Ausgabe eins - Berliner Festspiele

OKTOBER
22. + 23. Oktober | 19:30 Spielort: Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Andriy Zholdak (Charkiw/Ukraine) Romeo und Julia. Das Fragment nach William Shakespeare Uraufführung
NOVEMBER
11. – 13. November
Guy Cassiers / ro theater (Rotterdam) Auf der Suche nach der verlorenen Zeit
> Fr 11. November | 18:30 Proust 1: De kant van Swann – In Swanns Welt
> Fr 11. November | 22:30 Sa 12. November | 16:30 Proust 2: De kant van Albertine – In Albertines Welt
> Sa 12. November | 20:00 Proust 3: De kant van Charlus – In Charlus’ Welt
> So 13. November | 20:00 Proust 4: De kant van Marcel – In Marcels Welt
18. + 19. November I 20:00 Aydin Teker (Istanbul) aKabi Uraufführung
23. – 26. November | 20:00 27. November | 17:00
Claude Régy (Paris) 4.48 Psychose von Sarah Kane
DEZEMBER
1. – 3. Dezember | 20:00 Lloyd Newson / DV8 Physical Theatre (London) Just for Show
8. – 10. Dezember | 20:00 10. + 11. Dezember | 15:00
Jossi Wieler / Theater X (Tokio) Yotsuya Ghost Story nach Tsuruya Nanboku Europäische Erstaufführung
16. – 18. Dezember | 20:00
Simon McBurney / Complicite (London) Measure for Measure von William Shakespeare
JANUAR
in Planung
12. + 13. Januar | 22:00 14. Januar | 18:00 + 22:00 15., 20. + 21. Januar | 18:00 + 20:00
Hans Peter Litscher (Paris) Ein Käfi g ging einen Vogel fangen Annäherungen an Kafkas Relativitätstheorie Uraufführung
12. – 14. Januar | 20:00 Hotel Pro Forma (Kopenhagen) Ich bin nur scheintot nach Hans Christian Andersen
25. + 26. Januar | 19:30 Gilles Jobin (Genf) Steak House
26. Januar | 21:30 27. + 28. Januar I 20:00 Deutschsprachige Erstaufführung
François Sarhan / Bertrand Raynaud / Fred Pommerehn (Paris, Berlin) Les articulations de la Reine (Knochen und Zungen der Königin)
FEBRUAR
2. – 4. Februar | 20:00 The Forsythe Company (Dresden, Frankfurt/Main) Three Atmospheric Studies
VERANSTALTUNGSORT
Haus der Berliner Festspiele
Schaperstraße 24
10719 Berlin-Wilmersdorf
U3 + U9 Spichernstraße | Bus 204, 249
«Romeo und Julia. Das Fragment»
in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
10178 Berlin-Mitte
S + U Alexanderplatz | U2 Rosa-Luxemburg-Platz
Bus 200, 240 | Tram M2, M8
VORVERKAUF
Kasse im Haus der Berliner Festspiele
Schaperstraße 24 | Mo bis Sa 14:00 – 18:00
im Nov auch So 14:00 – 18:00
… und bei allen bekannten Theaterkassen
Karten + Informationen Tel (030) 254 89-100
Mo bis Fr 10:00 – 18:00
Im Internet: www.berlinerfestspiele.de
kartenbuero@berlinerfestspiele.de
Ermäßigte Karten auch im Vorverkauf
Abendkasse jeweils 1 Stunde vor Vorstellungsbeginn
Änderungen vorbehalten
KOSTENLOSES ABO
spielzeiteuropa – die Zeitung
Die nächste Ausgabe der Zeitung erscheint
Ende November 2005 (Dezember-Programm)
– kostenlos zu abonnieren unter:
Tel (030) 254 89-100
Fax (030) 254 89-230
kartenbuero@berlinerfestspiele.de
www.berlinerfestspiele.de

spielzeiteuropa – die Zeitung begleitet, wie im letzten Jahr, die Tanz- und Theatersaison mit aktuellen Programminfor-
mationen und Hintergrundberichten zu Stücken und Künstlern sowie einem ausführlichen Porträt des «Regisseurs des
Monats».
«Der Körper erinnert…» ist die zweite spielzeiteuropa überschrieben. Andriy Zholdaks «Romeo und Julia. Das Fragment»,
Guy Cassiers großer Zyklus nach Proust und Claude Régys Erarbeitung von Sarah Kanes letztem Stück «Psychose 4.48»
beschreiben keine Erinnerungen im herkömmlichen Sinn. Sie sind, so unterschiedlich Material und theatraler Zugriff
sein mögen, szenische Darstellung von Erinnerungsprozessen: im postkommunistischen Charkiw, im großfl ächigen Ge-
sellschaftsbild Prousts, in der suizidalen Vorhölle Sarah Kanes. Der Körper im Theater, realer Schauspieler und tatsäch-
liche Fiktion in einem, steht in dieser Doppelung für die so einzig im Theater mögliche Herausforderung: Erinnerung zu
zeigen, die mit der Erinnerung des Betrachters verschmelzen kann. Proust nannte diese spontane, durch eine Sinnes-
wahrnehmung ausgelöste Erinnerung souvenir involontaire. Theater verkörpert vor allem diese «Souvenirs» als ungeheu-
ren Raum zum Schauen.
Allen Lesern eine anregende Lektüre und spannende Theaterabende wünscht
Die Redaktion
Fluch und Sühne von Stefan Schmidtke
Wie nur kann man einen Fluch loswerden? Zu spüren war
er überall, doch keiner wusste, wann und wie er über das
Schewtschenko-Theater im ukrainischen Charkiw herein-
gebrochen war. Die Direktoren verließen, einer rasch ge-
folgt vom nächsten, glücklos das Theater. Die Regisseure
verzweifelten. Das Haus schlummerte einen Dornröschen-
schlaf. Für den Namensgeber, den ukrainischen Dichter
Taras Schewtschenko
(1814–1861), wäre
es ein Albtraum ge-
wesen.
Es musste etwas Au-
ßergewöhnlichespas- sieren. Man berief
zum x-ten Mal einen
neuen Intendanten:
den Regisseur An-
driy Zholdak – An-
fang vierzig, hoch
aufgeschossen und niemals zu überhören. Zholdak, der in
Moskau beim berühmten Anatolij Wassiljew studiert hat
und dann an verschiedenen Theatern in Russland und der
Ukraine arbeitete, ist für die verfallene Industriestadt
Charkiw das, was man als «Luxus pur» bezeichnen könn-
te. Anstandslos betreibt er Eigenreklame. Er legte sich
den Titel «Tobilewitsch IV.» zu (die Tobilewitschs, seine
Vorfahren, spielten eine wichtige Rolle im Theaterleben
der Ukraine), geniert sich nicht, von sich selbst in der
dritten Person zu sprechen und zettelt an jeder Ecke
Skandale an. «Wenn es im ‹Hamlet› wirklich nackte Men-
schen zu sehen gibt, bleibt der Bürgermeister der Pre-
miere fern», lautete eine Warnung aus dem Bürgermeis-
teramt. Die lange von den Verwirrungen des modernen
Theaters verschonten Bürger der Stadt Charkiw klauen
neuerdings mit Vorliebe Theaterplakate aus den Schau-
kästen. Die Ankündigungen zu «Monat der Liebe», Plaka-
te mit kopulierenden Hunden, mussten schon zum dritten
Mal neu aufgelegt werden.
Das Schewtschenko-Theater mit seinen heute rund 200
Mitarbeitern ist eines von sechs Repertoirehäusern in der
1,5-Millionenstadt. In den Jahren 1926 bis 1933 wurde
an diesem Haus ukrainische Theatergeschichte geschrie-
ben. Der Regisseur Les Kurbas, der in Wien am Reinhardt-
Seminar studiert hatte und den man auch den «ukrai-
nischen Meyerhold» nennt, war mit seiner in Kiew
gegründeten Theatertruppe in das Haus nach Charkiw
umgezogen. Die Stadt war seit 1918 die Hauptstadt der
jungen Ukrainischen Sowjetrepublik. Das legendäre
«Haus der Staatlichen Industrie» («Gosprom») wurde ge-
rade hochgezogen. Mit seinen elf Stockwerken kündet der
noch immer beeindruckende Gebäudekomplex am riesi-
gen Dsershinski-Platz von den Aufbruchszeiten, als man
daran ging, den «Neuen Menschen» zu erschaffen.
Das Theater hieß damals «Berezil». Im Ukrainischen be-
schreibt das Wort «Berezil» den Zustand der Natur im
Frühling, wenn die Wasser das Eis aufbrechen. Kurbas in-
szenierte erstmals die Stücke des jungen Dichters Myko-
la Kulish – ein Zeitgenosse, der später Kurbas’ Schicksal
teilen sollte. Im Jahre 1933 setzte das NKWD (Nationa-
les Komitee für Innere Angelegenheiten – das Vorläuferor-
gan des sowjetischen Geheimdienstes KGB) der jungen
Blüte der Kultur ein jähes Ende. Die Schauspieler wurden
unter Druck gesetzt, sich in einer Debatte gegen Kurbas
und den von ihm beschrittenen künstlerischen Weg aus-
zusprechen. Nach einer Abstimmung, bei der ihn seine
eingeschüchterte Truppe im Stich ließ, wurde er seiner
Funktion enthoben und das Theater umbenannt. Kurbas
verschwand in einem Konzentrationslager. Nach seiner
Erschießung 1934 verfl uchte seine Witwe dieses Theater
und seine Schauspieler. Der Ort, an dem Kurbas’ Leiche
vergraben wurde, ist bis heute nicht bekannt. Die einzi-
gen Dokumente aus dieser künstlerisch fruchtbaren Zeit,
ein paar Fotos, Bühnenbildentwürfe und Texte, sind im
staubigen kleinen Theatermuseum im Foyer des Theaters
zu besichtigen. Der Geist der Vergangenheit scheint noch
nicht ganz verschwunden zu sein.
2002 stürzte sich die Schauspielertruppe gemeinsam mit
ihrem neuen Intendanten in die Arbeit. Das Ensemble
wurde in zwei Gruppen aufgeteilt. Beide probierten gleich-
zeitig an ganz unterschiedlichen Materialien: die eine
Hälfte an einer freien Fantasie nach Alexander Solscheni-
zyns Lagernovelle «Ein Tag im Leben des Iwan Denisso-
witsch», die andere an einer Version nach Turgenjews
«Ein Monat auf dem Lande» – abgewandelt zu «Monat der
Liebe». Zholdaks Inszenierung des «Iwan Denissowitsch»
ist keine Bühnenfassung des Buches, sondern kompo-
niert aus eindrucksvollen Bildern eine Apparatur der Ent-
menschlichung in Ordnungen, in denen Unterdrückung
regiert. Wo geschwiegen wird, spricht sein Theater be-
redt. Seine Metapher vom Gang durch das menschliche
Chaos ist eine Warnung an die postsowjetische Gesell-
schaft. Zholdaks Theater versetzt seine Zuschauer in ei-
nen Zustand der Freiheit. Die einen haben beim Nach-
hauseweg entzündete Augen, gestikulieren aufgeregt und
Romeo und Julia. Das Fragment > 3
Interview Guy Cassiers > 4
Proust 1–4 > 7
aKabi > 9
4.48 Psychose > 10
Claude Régy: Außenseiter und Vorbild > 11
Programmüberblick > 12
lassen ihren Emotionen in völliger Glückseligkeit freien
Lauf. Andere sind voller Hass und Ablehnung und fordern
wie besessen das Verbot der Aufführungen und die Ver-
treibung dieses «Regie-Scharlatans». Mittlerweile tourt
das Ensemble mit zahlreichen preisgekrönten Inszenie-
rungen durch ganz Europa.
Den fi nalen Befreiungsschlag führte das Regiegenie
schließlich im Mai 2004 auf einer Gastspielreise an ei-
nem grauen Sonntagmorgen im noch schläfrigen Wien.
Der kräftige Intendant mit wildem Haarschopf, gefolgt
von einem wunderlichen Tross aus beleibten Damen mit
kahlgeschorenen Köpfen, zierlichen Blondinen in hauten-
gen Kleidern, Kindern, zittrigen älteren Herren in Turn-
schuhen, einem zottigen Hund und allerlei Jungvolk,
stapfte zielsicher durch die engen Gassen des achten Ge-
meindebezirks. Auch der unablässig niederprasselnde
Regen konnte die Schar der Charkiwer Schauspieler nicht
davon abhalten, genau dort, wo Les Kurbas als Student
gewohnt hatte – neben der Schankwirtschaft «Zur närri-
schen Kastanie», wo heute eine Gedenktafel angebracht
ist –, auf der Straße auf die Knie zu fallen. Der Intendant
sprach eindringlich zu seinen Leuten. Von Schuld und
Sühne, von Zukunft und Verantwortung, von der Liebe
zum Theater und der Kunst, bis sich aus aller Munde ein
«Vergib uns, Les!» in den grauen Himmel erhob. Das Wei-
tere kann man sich am besten als Intermezzo in einer
Zholdak-Inszenierung vorstellen: Die Wolkendecke stiebt
auseinander, und der Himmel beginnt in magischen Far-
ben zu schimmern. Auf einer watteweichen Wolke
schmiegt sich die Seele der leidgeprüften Witwe Kurbas’
an ihren geliebten Les, welcher auf das versammelte
Schauspielervolk hinabblickt – und wahrscheinlich sprach-
los ist … Als die Schauspieler diese Ruhe in sich aufge-
nommen haben, springen sie auf und fallen sich, weinend
vor Glück, in die Arme. So haben sie den Fluch von ihrem
Theater genommen.
Stefan Schmidtke, 35, ist leitender Dramaturg/Schauspiel
bei den Wiener Festwochen.
Anm. d. Red.: Anfang September gab Andriy Zholdak auf
eigenen Wunsch die Leitung des Schewtschenko-Thea-
ters in Charkiw ab. Vorausgegangen waren dieser Ent-
scheidung Auseinandersetzungen mit der Stadt im Zu-
sammenhang mit seinen letzten Inszenierungen.
Andriy Zholdak
Romeo und Julia. Das Fragment
Romeo und Julia in Charkiw …
Am 5. September hat Andriy Zholdak in Charkiw in der
Ostukraine mit zwei öffentlichen Proben die Arbeit an sei-
nem «Romeo-und-Julia»-Fragment abgeschlossen. Es ist
eine Auseinandersetzung mit der Stadt, in der er seit drei
Jahren Theaterdirektor ist und das Komplementärstück
zu seiner Auseinandersetzung mit «Medea» in Berlin, sei-
ner ersten Regiearbeit in Deutschland (Uraufführung
«Medea in der Stadt» am 16. November an der Volksbüh-
ne am Rosa-Luxemburg-Platz).
Zholdak inszeniert nicht die tragisch-paradigmatische
Liebesgeschichte von Romeo und Julia. So weit kommt es
gar nicht in dieser mit den alten Geistern der Vergangen-
heit und den neuen Gespenstern der Gegenwart kämp-
fenden Stadt. Für den ganzen ersten Teil reicht ihm der
kurze Prolog des Chors als Zeitdiagnose vollkommen aus,
er wird immer wieder skandiert: «Zwei Häuser, beide
gleich an Würde, brechen aus altem Groll in neuen Streit
aus, in dem Bürgerblut Bürgerhände unsauber macht.
Aus den unheilvollen Lenden dieser beiden Feinde erhält
ein Paar sterndurchkreuzter Liebender das Leben; deren
unglücklicher trauriger Untergang begräbt mit ihrem Tod
den Streit der Eltern …»
Die 42 Akteure, darunter einige der berühmtesten Schau-
spielerInnen der Ukraine, «verdiente Schauspieler des
Volkes», und zwei Schauspielprofessoren begeben sich,
anfangs streng nach Geschlechtern getrennt, in ein dyna-
misches Ritual des Exzesses und der Reinigung. Sie ent-
wickeln dabei eine Kraft, wie man sie vielleicht nur mit
den frühen Chorarbeiten von Einar Schleef vergleichen
kann. Das ist kein Theater mehr und geht weit über eine
normale Bühnenpräsentation hinaus. Der Text wird zum
Mantra, Schauspieler und Publikum nähern sich trance-
haften Zuständen. Und trotzdem ist alles leicht und ir-
gendwie selbstverständlich.
Der zweite Teil steht unter einem vom neuen ukrainischen
Präsidenten Juschtschenko jüngst ausgerufenen Motto
ähnlich kulturkonservativen Inhalts wie neulich das des
deutschen Bundespräsidenten: «Kunst muss volksver-
bunden und erbaulich sein.» Dieser Teil zeigt auf tabui-
sierte Fehlentwicklungen der postkommunistischen Ge-
sellschaft: die tragische Verstrickung von alten und neuen
Ausweglosigkeiten, wo jede Liebe zwischen Menschen,
bereits bevor sie sich entwickeln kann, auf dem Müll lan-
det, wie die Föten in den privaten Abtreibungspraxen, die
in Charkiw neuerdings zu fi nden sind.
Hier arbeitet Zholdak – ohne den Formenkanon seiner
Traumsprache zu verlassen, aber mit Mut zum Eklekti-
schen – die einzelnen Konfl iktzonen ab: Erstarrung und
Wut, Ohnmacht und Anmut, Beziehungen zwischen den
Geschlechtern und Generationen, Alltag und Traum, Cha-
os und Ordnung. Eine intensive Totalität entsteht. Die
Schauspieler verkörpern die ganze Bandbreite menschli-
cher Möglichkeiten. Sie treten fast immer als Kollektiv
auf, und trotzdem wirkt jeder einzigartig – eine Ansamm-
lung sehr besonderer Individuen. Sie stürzen sich mit Be-
geisterung in die Niederungen eines entgleitenden All-
tags, nach einer vom Volk erkämpften «Revolution», die
vielen offenbar schon nach wenigen Monaten nur noch
als kosmetische Operation erscheint, als ein Austausch
von Herrschaftstechniken.
Und dann fi ndet man doch noch einiges Spezifi sche aus
Shakespeares «Romeo und Julia» wieder, sogar an Texten.
Wie der französische Theaterprofessor Georges Banu über
Zholdak sagte, benutzt dieser Texte eher als «Werkzeug»
zur Erzeugung von Explosionen. Die Liebe als Blitz aus
heiterem Himmel. Das Risiko der Begegnung, das Miss-
trauen, das jeder Liebe eigen ist, und auch eine Ahnung
von der paradoxen Überfülle dieses Gefühls: «Ich wün-
sche nur, was ich bereits besitze. So grenzenlos ist mei-
ne Huld, die Liebe, so tief das Meer, je mehr ich gebe, je
mehr auch hab ich: beides ist unendlich.»
Das Skandalöse an dieser Inszenierung ist nicht ihr tabu-
loser Blick in die Abgründe menschlichen Zusammenle-
bens in einer zerfallenden Welt, sondern die Schönheit
der Bilder, die dabei entstehen.
Carl Hegemann, Dramaturg der Volksbühne am
Rosa-Luxemburg-Platz
… Medea in Berlin
22. + 23. Oktober | 19:30
Foto Sergej Sverdelov
Zwei weitere Gastspiele und eine Neuinszenierung
von Andriy Zholdak an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
17. Oktober | 19:30
Ein Tag im Leben des Iwan Denissowitsch
nach Alexander Solschenizyn
Regie, Bühne, Kostüme | Andriy Zholdak
Gastspiel des Shevchenko-Theaters, Charkiw/Ukraine
19. Oktober | 19:30
Monat der Liebe
nach Iwan Turgenjew
Regie, Bühne, Kostüme | Andriy Zholdak
Gastspiel des Shevchenko-Theaters, Charkiw/Ukraine
16. November | 19:30 Premiere
Uraufführung
Medea in der Stadt
Regie, Kostüme | Andriy Zholdak
Bühne | Andriy Zholdak, Susanne Münzner
Koproduktion der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
und dem Shevchenko-Theater, Charkiw/Ukraine
weitere Vorstellungen 17. + 18. November
weitere Informationen www.volksbuehne-berlin.de
Spielort: Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Uraufführung | Koproduktion
Romeo und Julia. Das Fragment
nach William Shakespeare
Idee, Regie | Andriy Zholdak
Bühne | Andriy Zholdak, Tatjana Dimowa
Kostüme | Tatjana Dimowa
Musik, Toninstallation | Alexander Schetynsky
mit Darstellern des Shevchenko-Theaters, Charkiw/Ukraine
Dauer ca. 3h 30 | eine Pause
In ukrainischer Sprache mit deutschen Übertiteln
Karten 10,- / 15,- / 20,- / 25,- / 30,-
Eine Koproduktion von
State Academic Drama Theatre «T. Shevchenko», Charkiw
«Agency Culture-Europe»
Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin
spielzeiteuropa | Berliner Festspiele

Guy Cassiers, neben Luk Perceval und Johan Simons einer
der führenden Regisseure der niederländisch-fl ämischen
Theaterszene, wurde 1960 in Antwerpen geboren und stu-
dierte Grafi kdesign an der dortigen Kunstakademie. Erste
Theaterprojekte ab 1982, u. a. «The Cement Garden» nach
Ian McEwan (1984). Von 1988 bis 1992 war er künstleri-
scher Leiter der Oud Huis Stekelbees Company, ab 1992
freier Regisseur u. a. für das Kaaitheater in Brüssel und
das ro theater in Rotterdam, dessen künstlerischer Leiter
er 1998 wird. Im Frühjahr 2003 beginnt Guy Cassiers, der
in der Verbindung von literarischen Texten mit multimedia-
len Formen eine ganz eigene Theatersprache entwickelte,
die Arbeit an seinem vierteiligen Zyklus nach Marcel
Prousts «Á la recherche du temps perdu». «Proust 1-4»
wird nun erstmals vollständig im deutschsprachigen Raum
vorgestellt (der dritte Teil war bereits bei der vergangenen
spielzeiteuropa zu sehen). Im kommenden Jahr wird
Guy Cassiers als Intendant Nachfolger von Luk Perceval
am Het Toneelhuis Antwerpen.
spielzeiteuropa
Die Frage, ob man Romane für die Bühne bearbeiten soll
bzw. überhaupt kann, wird zurzeit wieder einmal heftig
diskutiert. Prousts «Recherche» ist allein ihres Umfangs –
mehr als 4000 Seiten –, aber auch ihrer Erzählweise we-
gen ein Sonderfall. Warum haben Sie gerade dieses Werk
gewählt?
Guy Cassiers
Der eigentliche Anlass für mich war ein Drehbuch von Ha-
rold Pinter, das nie verfi lmt wurde. Ich glaube nicht, dass
es sich dabei um eine gute Adaption des Buches handelt,
aber es regte mich trotzdem dazu an, mich eingehender
mit Proust zu beschäftigen. Paradox an Pinters Entwurf
ist, dass er das Ganze in Bilder aufzulösen versucht, wäh-
rend es doch hauptsächlich um Sprache und die Schön-
heit der Sprache geht. Pinter hat praktisch keine Zeile
von Proust übernommen und auch die Dialoge der Figu-
ren neu erfunden. Trotzdem hat er die Essenz des Bu-
ches voll erfasst, allerdings so, dass man den Film nur
mit guter Kenntnis des Romans verstehen würde. Woran
das Filmprojekt dann wahrscheinlich gescheitert ist.
spielzeiteuropa
Ihre Version ist also nicht nur für Proust-Kenner?
Guy Cassiers
Unsere Inszenierung kann man verstehen, ohne den Ro-
manzyklus zu kennen. Das schönste Kompliment für mich
ist, wenn die Leute hinterher sagen: Jetzt will ich auch
den Roman lesen. Die «Recherche» gehört ja offensicht-
lich zu den Werken der Weltliteratur, die ungelesen zu
Hause im Regal stehen. Prousts Roman ist faszinierend,
und doch muss ich zugeben, dass ich mich an einigen
Stellen richtig gelangweilt habe. Wenn ich mir aber die
Komposition dieses Riesenwerks vor Augen halte, dann
haben selbst solche Stellen natürlich ihre erkennbare
Funktion, und man staunt, wie weit Proust gegangen ist.
Sein ganzes Leben in einem Roman festzuhalten, das nö-
tigt mir den höchsten Respekt ab. Proust versucht bis ins
kleinste Detail zu ergründen, wie seine Sinne funktionie-
ren. Für mich war die größte Herausforderung, das auf die
Bühne zu bringen, was den Sinnesreiz auslöst, wie die in
Tee getunkte Madeleine. Dieses Theater hat für mich vor
allem damit zu tun, eine verlorene Vergangenheit aufzu-
spüren und ihre Geschichte zu erzählen.
spielzeiteuropa
Welche Erfahrungen haben Sie mit eingeschworenen
Proust-Lesern gemacht?
Guy Cassiers
Merkwürdigerweise verhalten sich die Proust-Leser bei-
nahe, als würden sie zu einer Sekte gehören. In jedem
Land gibt es eine Proust-
Gesellschaft. Meist geht
es da gar nicht so litera-
turwissenschaftlich zu.
Man trifft sich, um sich
über die «Recherche»
auszutauschen, weil sie
nach der langen Lektü-
re unweigerlich zu ei-
nem Teil des Lebens geworden ist. Von diesen Experten
haben natürlich viele unsere Aufführungen besucht. Sie
freuen sich einerseits, dass das Buch diese Aufmerksam-
keit durch das Theater erhält, andererseits ist hinterher
die häufi gste Frage: Warum fehlt denn diese wichtige
Passage oder jenes Motiv? Insgesamt haben wir von Sei-
ten der Proust-Fans den größten Zuspruch erhalten. Wir
haben ihre schlimmste Befürchtung, der Roman würde in
kleine Anekdoten für die Bühne aufgelöst, widerlegt. Es
geht auch bei uns um einen mentalen Zustand, die Be-
deutung der sinnlichen Wahrnehmung. Womit wir bei der
für Proust so wichtigen Behauptung sind, dass diese
Wahrnehmung erst die Wirklichkeit erschafft.
spielzeiteuropa
Für die eigene Wirklichkeit des Theaters setzen Sie ver-
schiedene Bilder auf unterschiedlichen Projektionsfl ä-
chen ein, wodurch eine Art fi lmischer Raum der Erinne-
rung entsteht. Hatten Sie dafür von vornherein einen
fertigen Stücktext?
Guy Cassiers
Bei diesem Projekt – wie bei anderen übrigens auch – ha-
ben wir nicht mit dem Text für die Bühne angefangen,
nicht mit Dialogen, sondern mit Texten, die zunächst ein-
mal die innere Welt der Figuren erforschen sollten, ihre
Gedanken. Die andere Seite des Verfahrens war die Frage,
wie sich das für die Zuschauer entwickeln würde. In die-
sem Sinne verwende ich auch die Kamera: nicht um mehr
zu zeigen, sondern eigentlich um weniger, aber dafür kon-
zentrierter sehen zu lassen. Dabei erscheint mir wichtig,
was der Bildausschnitt nicht zeigt, was man nicht sieht.
Das ist für mich genauso wichtig wie das, was man sieht.
In diesem Sinne kann man bei uns von Film sprechen und
seinen spezifi schen Techniken wie Schnitt, Montage,
Sound.
spielzeiteuropa
Wobei diese einzelnen Mittel auf der Bühne auseinander
zu treten scheinen.
Guy Cassiers
Der große Unterschied zum Film ist, dass dort die Sin-
neswahrnehmungen synchronisiert sind: Man sieht ein
Auto vorbeifahren und hört es gleichzeitig. Im Theater
kann ich die beiden Komponenten eines Ereignisses, Bild
und Ton, asynchron benutzen, das macht für mich die
Kraft des Theaters mit aus. Wenn wir ein Auto sehen, müs-
sen wir es nicht auch noch hören. Dass das Auto schließ-
lich vorbeigefahren ist, muss ich nicht noch zeigen, wenn
ich es höre. Man kann also verschiedene Informationen
an verschiedene Sinne weitergeben und dabei aufteilen.
Dabei hoffe ich den Zuschauer zu aktivieren, der die Din-
ge zusammenfügt und sich somit sein eigenes Kunstwerk
schafft. Seinen eigenen Film, wenn Sie so wollen. Erinne-
Das schönste Kompliment
ist, wenn die Leute hinterher
sagen: Jetzt will ich Proust
auch lesen.
rung ist also mit
Proust der eigent-
licheProjektions- raum, in dem der
sich Erinnernde
gleichsam Regie
führt. Dann gibt
es aber auch noch
die unfreiwilligen
oder unwillkürlichen Erinnerungen (Prousts souvenir invo-
lontaire), die darin untergebracht werden müssen.
spielzeiteuropa
Setzen Sie da auch auf die unwillkürlichen Erinnerungen
der Zuschauer?
Guy Cassiers
Ein Zoom beispielsweise kann für einen Moment, in dem
es nur um diese eine Figur geht, dazu beitragen, dass
sich der Zuschauer die Umgebung oder das, was er in
diesem Moment nicht sieht, vorstellen will. Das ist viel-
leicht der Punkt, wo die Erinnerungswelt Prousts und sei-
ner Figuren mit der Erinnerungswelt des einzelnen Zu-
schauers zusammentreffen kann. Das ist für mich das
höchste Ziel als Regisseur: Was kann ich so kunstvoll aus-
lassen, dass die Bühne mit der inneren Welt ihres Be-
trachters verschmilzt.
spielzeiteuropa
Versuchen Sie eine kurze Einführung in die vier Abende,
vom Porträt des Künstlers als junger Mann und seiner
ersten Liebe bis zum Schriftsteller, der seine Geschichte
erinnert und beginnt, sie aufzuschreiben.
Guy Cassiers
Sie beginnt mit dem allerschönsten Moment von Marcels
Leben, dem Gute-Nacht-Kuss seiner Mutter. Dieser Mo-
ment, bevor er den Kuss erhält, soll in der Erinnerung so
lange wie möglich ausgedehnt werden. Der Kuss selbst ist
ja nur kurz und schnell vorbei. Das ist die Grundbewe-
gung, jeden Moment vor etwas Bedeutendem auszudeh-
nen, damit man damit weiterleben kann. Alle vier Abende
beginnen und enden wie in einer Art Vortraum zwischen
Noch-Wachsein und Schlaf, es geht also immer um die
langen Momente dazwischen. Eine Person erscheint auf
der Bühne und scheint sich den Kopf abzuschneiden, wo-
rauf ihr Gesicht auf der Projektionsfl äche erscheint: der
Weg in den mentalen Zustand der Erinnerung – als Ouver-
türe des Ganzen.
Der erste Abend ist der Kindheit gewidmet und besteht
aus zwei Teilen. Marcel und die drei Frauen um ihn her-
um: seine Mutter, Gilberte, das erste Mädchen, in das er
sich verliebt, und deren Mutter, in die er sich auch ver-

liebt. Und der große Konkurrent Swann, der Vater von
Gilberte, der obendrein den Gute-Nacht-Kuss verhindert,
wenn er zu Besuch ist, den Jungen aber in die Welt der
Kunst einführt. In diesem Verhältnis steckt schon alles,
was später von Bedeutung sein wird: die ästhetisierende
Idealisierung des Körpers und parallel dazu ihre Bezie-
hung zur Kunst.
Im zweiten Teil dieses Abends springt die Handlung zwan-
zig Jahre zurück, und wir erleben ein Paar, das sich tren-
nen will, dann aber für immer zusammenbleibt: Swann
und Odette. Im ersten Teil haben wir eine Gruppe von
Personen durch die Augen eines schon erwachsen wir-
kenden Kindes gesehen, im zweiten Teil zwei Erwachse-
ne, die eher kindisch wirken. In diesem zweiten Teil, der
zwanzig Jahre zurückliegt und in dem Proust also noch
gar nicht existiert, gibt es keine (fi lmischen) Projektionen.
Die Projektionen, d. h. die Erinnerungswelt setzt auf der
Bühne ein, wenn Proust da ist – daher sehen wir in die-
sem zweiten Teil des Abends nur Pixel auf den Figuren.
Im ersten Teil gibt es die Bilder von wunderbaren Blu-
menbuketts.
spielzeiteuropa
Demnach haben die Projektionsfl ächen noch eine andere
Funktion, nämlich die einzelnen Räume der Erzählung zu
trennen und gleichzeitig psychologisch zu verbinden.
Guy Cassiers
Die Screens sind Vorhänge, die nicht nur den Projektio-
nen dienen, sondern sie markieren auch die Grenze zu
den Räumen, in denen Proust nicht ist. In den folgenden
zwei Stücken bzw. Abenden wird er mehr und mehr von
der Welt der aristokratischen Salons angezogen. Im zwei-
ten Abend gibt es eine heimliche Beziehung des Helden
zu Albertine. Der dritte ähnelt einem Stillleben der Sa-
lons, die Proust besucht – eine Welt, von der er Teil sein
möchte und in der sein Inneres zerfällt. In der dekaden-
ten Welt der Salons nimmt niemand davon Notiz, dass
sich draußen der Erste Weltkrieg ankündigt. Und wenn
doch, nur um sich darüber zu freuen, dass man sich end-
lich über etwas anderes unterhalten kann. Marcel erkennt,
wohl zu spät, dass er zu viel Zeit in diesen Kreisen ver-
bracht hat. Er verliert seine besten Freunde im Krieg.
spielzeiteuropa
Am Ende zeigt sich die «Recherche» mit der Figur ihres
Schöpfers als Szene eines Einsamen, der eine Welt her-
vorruft und gleichsam darin stirbt. Genau dieser Punkt,
der in der biographischen Literatur oft überhöht wird, fi n-
det hier eine konkrete theatrale Deutung. Gab es dafür
Anregungen?
Guy Cassiers
Am vierten Abend, der mit dem
Verlust dieser beiden Freunde
einsetzt, wird Marcel zum
Schriftsteller. Von den beiden
Proust-Figuren, die wir schon
aus den anderen Teilen kennen,
bleibt der jüngere ein Medium
der Refl exion, während der äl-
tere zum Schriftsteller wird. Wir
beziehen uns in diesem Teil auf
die Erinnerungen Céleste Alba-
rets («Monsieur Proust», erschienen 1973), seiner Haus-
hälterin, die ihm in den letzten zehn Jahren seines Le-
bens bei der Abfassung seines Werks geholfen hat. Sie
war die perfekte Begleiterin in dieser Phase der Selbst-
isolation, in der sein Buch über die Erinnerung entstand.
Durch ihre Augen wird der Autor Proust selbst zur Fiktion,
zu einer Figur. Hier wird sich also alles vermischen, die
Personen der Vergangenheit mit der Realität des Autors,
der über sie schreibt. Nach 4200 Seiten sagt er: Jetzt
kann ich mit dem Schreiben beginnen – und stirbt. Für
uns würde das bedeuten, jetzt könnten wir mit dem The-
ater richtig anfangen.
spielzeiteuropa
Die vier Teile Ihrer Proust-Recherche wurden über mehre-
re Jahre entwickelt. Konnten Sie eine Theatertruppe dar-
auf einschwören, bis zum ungewissen Ende durchzuhal-
ten?
Guy Cassiers
Ja, das basiert auf einer ungewöhnlichen Langzeit-En-
semblearbeit. In den Niederlanden ist das ja sonst nicht
üblich; dort wird eine Produktion geprobt und dann zwei
Monate gespielt. Im besten Fall gibt es noch eine Wieder-
aufnahme. Mit Proust haben wir uns auf eine Reise bege-
ben, zunächst mit den beteiligten Künstlern und dann zu-
sammen mit dem Publikum. Wären die ersten beiden
Teile nicht so erfolgreich gewesen, wäre es wahrscheinlich
sehr schwer geworden, bis ans Ende zu kommen. Für das
Ensemble war es auch ein hohes Risiko, aber eben auch
eine große Erfahrung, diese Aufführungen Schritt für
Schritt zu entwickeln und aus sich selbst entstehen zu
lassen. Bestimmte Szenen, wie die Salons, haben wir am
Anfang vor Publikum ausprobiert, um zu sehen, was die
Leute davon halten. Das waren keine Proustianer, die da
hinterher mit uns diskutierten, aber es war sehr spannend
zu beobachten, wie die Leute mehr und mehr von dem
Projekt angeregt wurden, so dass sie keinen der nächsten
Schritte verpassen wollten. Die öffentlichen Proben der
noch nicht fertigen Inszenierungen haben uns sehr gehol-
fen. Ich fi nde, das sollte man viel öfter im Theater ma-
chen. Trotzdem hat Prousts Welt auch viel mit Isolation
zu tun, und das war für mich auch so.
spielzeiteuropa
Was bedeutet das für die Schauspieler?
Guy Cassiers
Wie eingangs gesagt, ich benutze oft die Situation des
Films für die Arbeit auf der Bühne. Für die Schauspieler
heißt das manchmal, dass sie mit ihrer Rolle, mit ihrem
Text in eine Szene kommen, in der sie nicht das Zusam-
menwirken aller Elemente kennen, obwohl ich sie natür-
Für mich ist wichtig,
dass Persönlichkeiten
mit eigenen Handschriften
ein Ensemble bilden.
lich so gut wie
möglich über
das Ganze infor-
miere. Vor einer
Kamera wird der
Schauspieler zu
seinem eigenen
Regisseur, was
ihm neue Mög-
lichkeiteneröff- net und ihn
grundsätzlich stärker macht. Mein Prinzip bei der Arbeit
mit neuen Technologien – Kamera, Videoscreen, Live-Ka-
mera, Mikrofon – ist immer, dem Schauspieler die beste
Möglichkeit zu geben, die Figur, den Text zum Ausdruck
zu bringen. Während der Proben schaffen wir eine Art
Spielplatz für die Schauspieler, um nicht nur den Auftritt
zu proben, sondern alle schauspielerischen Mittel mit
dieser Technik zu erforschen.
spielzeiteuropa
2006 übernehmen Sie als Nachfolger von Luk Perceval
Het Toneelhuis in Antwerpen. Was haben Sie dort vor?
Guy Cassiers
In Rotterdam haben wir die merkwürdige Situation, dass
kaum jemand weiß, wo sich das Theater befi ndet. In Ant-
werpen, mit der historischen «Bourla», weiß nicht nur je-
der genau, wo das Theater ist, sondern dazu auch, was
dort gespielt werden sollte. Dort ist das Theater Teil der
Identität der Stadt. In der ersten Spielzeit werden wir uns
also auch sehr viel Zeit dafür nehmen, was das Publikum,
was die Politiker wollen – in Diskussionen gemeinsam mit
unseren Künstlern. Das heißt, wir wollen zusammen her-
ausfi nden, was die Zukunft dieses Theaters sein könnte.
Außerdem strebe ich danach, dass der Betrieb mehr in
kleinen Gruppen oder Zellen organisiert ist, die ihre Auto-
nomie behalten. Es gibt also eine Gruppe, die sich mit
den visuellen Künsten im Theater beschäftigt, oder die
Gruppe der Schauspieler, und dabei geht es nicht darum,
dass die nur ihr eigenes Ding machen, sondern dass ih-
nen stärker bewusst wird, was ihr Beitrag zum Ganzen ist.
Eine andere Gruppe wird eine kleine Bühne außerhalb
des Theaters bespielen. Für mich ist wichtig, dass Per-
sönlichkeiten mit sehr verschiedenem Hintergrund und
eigenen Handschriften, die nicht aus dem Theater stam-
men, diese beibehalten und ein Ensemble bilden können.
Auch das wird eine Art Reise, wahrscheinlich eine noch
viel größere als mit Proust.
Gespräch Thomas Irmer und Markus Luchsinger
Fotos Andrea Stappert
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Proust 1: De kant van Swann – In Swanns Welt
Der erste Teil erzählt von Marcels Kindheit und Jugend in Combray. Drei Frauen tauchen in seiner Erinnerung auf: sei-
ne Mutter, seine Jugendliebe Gilberte und deren Mutter, die geheimnisvolle Odette Swann. Die Frauen repräsentieren
die verschiedenen Stufen in Marcels aufkeimendem Gefühlsleben. Im Kontrast dazu folgt im zweiten Teil die Schilde-
rung der «erwachsenen» Liebesbeziehung zwischen Charles Swann und Odette, die sich 20 Jahre zuvor in Madame Ver-
durins Salon zum ersten Mal begegneten. Von Eifersucht geprägt, endet ihre leidenschaftliche Liebe in Gleichgültigkeit
– ein Modell für viele andere Proust’sche Liebesgeschichten.
11. November | 18:30 Proust 1: De kant van Swann – In Swanns Welt mit Jacqueline Blom, Marc De Corte, Herman Gilis,
Marlies Heuer, Joop Keesmaat, Paul R. Kooij, Eelco Smits, Fania Sorel und dem Kryptos Kwartet Dauer 2h 35 | eine Pause
Guy Cassiers Auf der Suche nach der verlorenen Zeit
Theater-Recherche nach Marcel Proust in vier Teilen
Proust 2: De kant van Albertine – In Albertines Welt
Als junger Mann trifft Marcel Albertine wieder, die er zum ersten Mal inmitten einer Schar junger Mädchen am Strand
von Balbec gesehen hat. Ihre Liebesgeschichte wird von Anfang an von Eifersucht, Lügen und Misstrauen begleitet.
Gleich Swann ist Marcel von dem Gedanken besessen, seine Geliebte könnte lesbische Beziehungen haben. Albertines
heimlicher Einzug bei ihm verschlechtert ihr Verhältnis zusehends, er beginnt sie wie eine Gefangene zu halten… «In
Albertines Welt» spiegelt die intime Gefühlswelt zweier Liebender in all ihrer Komplexität und ihren Verwirrungen wider.
11. November | 22:30 und 12. November | 16:30 Proust 2: De kant van Albertine – In Albertines Welt mit Marlies Heuer,
Paul R. Kooij, Eelco Smits, Fania Sorel Dauer 1h 25 | keine Pause Proust 1 + 2 als Doppelvorstellung am 11. November
Foto Jaap Ruurs Foto Pan Sok

Guy Cassiers / ro theater, Rotterdam
Auf der Suche nach der verlorenen Zeit
nach Marcel Prousts Romanzyklus
«Á la recherche du temps perdu»
Proust 3: De kant van Charlus – In Charlus’ Welt
Marcel fi ndet Einlass in die höchsten Kreise der Pariser Aristokratie. Zentrale Figuren sind der charismatische Militär
Robert de Saint-Loup und der exzentrische homosexuelle Baron de Charlus. Der dritte Teil des Proust-Zyklus zeichnet
das Panorama einer gesellschaftlichen Klasse, die geprägt ist von Heuchelei, hohler Etikette und Rassismus und die mit
Beginn des Ersten Weltkrieges kollabiert. Der Einsatz visueller Mittel legt hier nicht nur den Blick auf die Gedankenwelt
der Figuren frei, sondern funktioniert auch als Spiegelmetapher für die Dekadenz einer Gesellschaft, die von der Dyna-
mik des sozialen Voyeurismus und Exhibitionismus lebt.
12. November | 20:00 Proust 3: De kant van Charlus – In Charlus’ Welt mit Katelijne Damen, Marlies Heuer, Joop Keesmaat,
Paul R. Kooij, Eelco Smits, Fania Sorel, Steven Van Watermeulen, Tom Van Bauwel und dem Rotterdams Jongenskoor,
Leitung Geert van den Dungen Dauer 2h 45 | eine Pause Proust 2 + 3 als Doppelvorstellung am 12. November
Textfassung | Guy Cassiers, Erwin Jans, Eric de Kuyper Übersetzung | Céline Linssen Regie | Guy Cassiers Dramaturgie | Erwin Jans Bühne | Marc Warning
Kostüme | Valentine Kempynck (BELGAT) Lichtdesign | Enrico Bagnoli Video-Konzept | Marc Warning, Kantoor voor Bewegend Beeld (Eelko Ferwerda, Jasper Wessels)
Video | Kantoor voor Bewegend Beeld Musikalische Leitung | Wim Selles (Proust 3) Sounddesign | Diederik De Cock (Proust 3 + 4) Einzelkarten 18,- (erm. 12,-)
In niederländischer Sprache mit deutscher Simultanübersetzung Publikumsgespräch am 12. November 18:30 Proust-Abo (Proust 1 – 4) 54,- (erm. 36,-)
In Koproduktion mit KunstenFESTIVALdesArts, Brüssel (Proust 2 + 3), Wiener Festwochen (Proust 3) und spielzeiteuropa | Berliner Festspiele (Proust 4)
Proust 4: De kant van Marcel – In Marcels Welt
Im letzten Teil zieht sich Proust in sein Zimmer zurück, um an seinem Romanwerk zu arbeiten. Die einzige Vertraute
dieser letzten Lebensjahre ist seine Haushälterin Céleste Albaret, zugleich seine Sekretärin und Krankenschwester. Kein
anderer Mensch kannte die Person des Schriftstellers so gut wie sie, sie war auch die erste Leserin seines Romans. Ihre
1973 mit über 80 Jahren niedergeschriebenen Erinnerungen sind eine wichtige Grundlage des vierten Teils. In den Ge-
sprächen zwischen Proust und Céleste wechseln sich banale Alltagsprobleme ab mit tiefen Einsichten in das Erinnern
und Vergessen und die Rolle der Kunst als Schöpferin einer Welt, die die Zeit transzendiert.
13. November | 20:00 Proust 4: De kant van Marcel – In Marcels Welt zum Teil nach Céleste Albarets «Monsieur Proust»
mit Marlies Heuer, Paul R. Kooij, Eelco Smits, Fania Sorel Dauer 1h 30 | keine Pause
Foto Pan Sok Foto Pan Sok
Aydin Teker aKabi
Kreativität, so scheint es, war der türkischen Choreogra-
fi n Aydin Teker von klein auf eigen. «Als Kind», so erinnert
sie sich, «wenn meine Großmutter mir Haushaltsarbeiten
auftrug, was ich hasste, machte ich immer etwas beson-
deres daraus. Musste ich die Wäsche aufhängen, so häng-
te ich sie nach einer bestimmten Ordnung auf, nach Far-
be oder Größe – und die anderen standen um mich herum
und sahen mir dabei zu. Ich machte immer aus allem ein
Spiel.» Später fand Tekers Kreativität ein Ventil im Tanz.
Ballett war damals in der Türkei wenig populär, und als
sie sich, angespornt von der Großmutter, am Staatlichen
Konservatorium bewarb, waren die Nachbarn in Yenima-
halle, einem konservativen Vorort von Ankara, schockiert.
«Sie konnten es kaum glauben, dass meine Eltern mich
auf diese Schule ließen. Und sie sagten zu ihnen: Ihr
habt eine einzige Tochter und die schickt ihr zu diesen
köçek [männliche Unterhaltungstänzer zur Zeit des Os-
manischen Reichs, als der öffentliche Tanz für Frauen als
Tabu galt]. Für mich aber war Tanzen – wie Fliegen.»
Die Ballettschule war jedoch nicht das, was sie erwartet
hatte. «Die Ausbildung war sehr, sehr traditionell. Als ich
mit zehn auf das Konservatorium kam, spielte meine ei-
gene Persönlichkeit, meine Kreativität keinerlei Rolle. Es
hieß: Das ist Position eins, das ist Position zwei! Es wur-
den mir Dinge vorgemacht – und ich tat so, als würde ich
sie nachmachen… Nach ein paar Jahren wusste ich: Das
will ich nicht. Ich will keine Fee mehr sein. Ich will nicht
mehr so tun als ob.»
Nur wusste sie nicht, was sie wollte – bis sie den zeitge-
nössischen Tanz entdeckte. Die erste Begegnung, die
Aufführung einer deutschen Compagnie in Ankara, verän-
derte ihr Leben. «Das war unglaublich wichtig für mich.
Plötzlich gab es einen anderen Weg. Ich begriff: Ich will
kein Ballett, sondern so etwas. Meine ganze Einstellung
zum Tanz änderte sich, und ich wurde eine sehr gute Stu-
dentin. Ich wollte nach Europa und Choreografi n werden.
Ich wollte so etwas machen.»
Nach Abschluss des Konservatoriums erhielt Teker ein
Stipendium für die London School of Contemporary
Dance. Anschließend war sie Meisterschülerin bei der be-
kannten japanischen Choreografi n Kazuko Hirabayashi in
New York. 1988 kehrte sie in die Türkei zurück, lehrte zu-
nächst am Staatstheater in Istanbul, seit 1991 an der Mi-
mar Sinan Universität, deren Modern Dance Department
sie seit 1996 leitet. In den letzten fünfzehn Jahren wur-
de sie zu zahlreichen internationalen Tanzprogrammen
und -festivals eingeladen, wobei sie ihre Choreografi en
auch häufi g für Räume abseits der herkömmlichen Bühne
entwickelte. Ihr Stück «Aulos» beispielsweise führte sie
zwischen 1990 und 1994 an den unterschiedlichsten Or-
ten auf, neben einem Schrottplatz in Istanbul genauso
wie unter der Brooklyn Bridge.
Aydin Teker weiß, dass sich nicht jeder Tänzer auf ihren
Perfektionismus einlassen will. «Jeder, der mit mir arbei-
tet, muss sehr geduldig sein. Ich quäle sie – und mich
selbst. … Ich möchte keine Barbiepuppen, keine perfek-
ten Körper. Ich möchte etwas ausdrücken. … Nicht um
die Bewegung geht es, sondern um die Idee, darum, et-
was Wesentliches herauszufi nden.»
The British Council Newsletter, September 2001 (gekürzt)
18. + 19. November | 20:00
Uraufführung | Koproduktion
aKabi
Idee, Choreografi e | Aydin Teker
Musik | Manuel Mota, Margarida Garcia
Kostüme | Aysegul Alev
Schuhe | Punto
Tänzer | Serap Meric, Ayse Orhon, Emre Olcay,
Sebnem Yuksel, Aydan Turker
Dauer ca. 1h | keine Pause
Karten 16,- (erm. 12,-)
Eine Koproduktion von
Bimeras (Istanbul), Alkantara (Lissabon)
und spielzeiteuropa | Berliner Festspiele
Publikumsgespräch am 19. November
im Anschluss an die Vorstellung
Foto Elio Montanare

Claude Régy 4.48 Psychose
«In dem neuen Text gibt es momentan noch nicht einmal
Figuren, nur Sprache und Bilder, wobei auch die Bilder
lediglich Sprache sind…» Sarah Kane, Februar 1998
«4.48» – Theaterstück oder vielmehr ein Gedicht, da
Sarah Kane, als sie diesen Text schrieb, erkunden wollte,
wie ein Gedicht zugleich theatralisch sein könnte.
«4.48» kann man verstehen als eine, in Kanes eigenen
Worten, «chaotische Depression», als ein «offenbar ge-
brochenes und schizophrenes Gebilde, das seinen Stoff
ohne Kommentar präsentiert und das Publikum auffor-
dert, selbst darauf zu reagieren».
Wie schon bei «Gier» (Crave), ihrem vorangegangenen
Stück, geht es um Verzweifl ung und Selbstmord. In Zu-
sammenhang mit «Gier» sagte sie, der Grund dafür sei,
dass sie dieses Stück geschrieben habe, als sie völlig ver-
zweifelt war.
Auch scheint es, dass seit «Gier» der Rhythmus wichtiger
wird als der Inhalt. Es scheint, dass sie bei ihren beiden
letzten Stücke, «Gier» und «4.48 Psychose», den Rhyth-
mus des Werks bereits gespürt hat, bevor sie wusste, was
sie schrieb. Dank des Rhythmus und der Komposition –
die Wahl der Worte und demnach der Klang – entstehen
gleichzeitig mit dem Sinn mehrere Bedeutungen auf ein-
mal.
In der Knappheit jeder Zeile verbirgt sich ein verdichteter
Mechanismus, der Sprengstoff gleicht.
Aus diesem Grund konnte Sarah Kane in «4.48» schrei-
ben: «Ein Wort aufs Papier und wir haben das Drama.»
Aus diesem Grund gibt es kein Theater.
Nur Sprache. Arbeit an der Sprache.
Zu schreiben, in sich selbst den Kern dieses unmittelba-
ren Vorgangs zu fi nden, bedeutete für sie einfach «im
Schreiben aufzugehen». Und wir, die wir zuhören oder le-
sen, müssen uns erlauben, uns gehen zu lassen und in
den Text einzutauchen, um diese Unmittelbarkeit in uns
zu erfahren, um auch jenseits des Verstehens empfäng-
lich zu werden, um uns zu öffnen für unausgesprochene
Korrespondenzen zwischen scheinbar fremden Sphären.
Denn, wie Sarah Kane sagte: «Viel wichtiger als der Inhalt
eines Stücks ist seine Form. Jede bedeutende Kunst ist
subversiv, entweder in ihrer Form oder ihrem Inhalt. Und
die ganz große Kunst ist in beidem subversiv, in Form
und Inhalt. Oft ist gerade die Form das Element, das die-
jenigen am stärksten provoziert, die Zensur ausüben wol-
len. Beckett, Barker, Pinter, Bond – sie alle wurden nicht
so sehr wegen des Inhalts ihrer Werke kritisiert, sondern
weil sie eine nicht-naturalistische Form benutzten, die
eine allzu einfache Interpretation verhinderte. … Form
und Inhalt streben danach, ein und dasselbe zu sein – die
Form ist die Bedeutung.»
Das ist eine Art Revolution, eine Rebellion gegen die
Überbewertung von Bedeutung, gegen einen – falschen –
Schmalspurbegriff von Bedeutung.
Zweifellos ist das ein Hinweis, wie diese absolut neue Art
des Schreibens, die uns das Echo der Schmerzensschreie
dieser Welt zusammen mit der Verstörung in uns selbst
zu Gehör bringt, gelesen, gehört und schließlich realisiert
werden muss.
Es ist ganz einfach, da es unmittelbar ist.
In «Gier» schrieb Sarah Kane: «Gott, ich wünschte, ich
hätte Musik, aber alles, was ich habe, sind Worte.»
Sie muss sich keine Sorgen machen, ihre Musik und ihre
Worte werden auf uns hereinstürzen.
Claude Régy
23. – 26. November | 20:00
27. November | 17:00
4.48 Psychose
von Sarah Kane
Regie | Claude Régy
Übersetzung | Evelyne Pieiller
Bühne | Daniel Jeanneteau
Lichtdesign | Dominique Bruguière
Sounddesign | Philippe Cachia
Video | Erwan Huon
mit Isabelle Huppert und Gérard Watkins
Dauer 1h 50 | keine Pause
In französischer Sprache mit deutschen Übertiteln
Karten 24,- (erm. 16,-)
Produktion | Les Ateliers Contemporains
und Théâtre des Bouffes du Nord (CICT), Paris
Mit freundlicher Unterstützung der
Französischen Botschaft / Bureau du Théâtre et de la Danse,
der Association Française d’Action Artistique (AFAA)
und des französischen Kulturministeriums
In Partnerschaft mit Air France | Spezieller Dank an Cartier
Publikumsgespräch am 24. November im Anschluss
an die Vorstellung
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Foto Pascal Victor
Foto Pascal Victor
Claude Régy: Außenseiter und Vorbild von Barbara Engelhardt
Das Dümmste überhaupt im Theater, sagt Claude Régy,
ist der Naturalismus. Zu glauben, der Schauspieler auf
der Bühne solle «natürlich» sein. Für Régy ist Theater ein
Gegenraum zur Welt, einer der Stille, in dem Außenwelt-
geräusche sich so verschieben lassen, dass man wieder
bei sich selbst ankommt. Den Zuschauer bei seinem Un-
terbewusstsein packen, das ist Régys Ziel: nicht durch
die Kopie von Welt und deren Aktualität. Nicht durch kri-
tische Refl exion und Moral. Sondern durch das Vordrin-
gen in den Bereich aller reizbaren Sinne, die nicht Wie-
dererkennung signalisieren, sondern Vorstellungswelten
öffnen. Seit einem halben Jahrhundert erprobt der Regis-
seur, wie sich das Schweigen im Hinterland der Sprache
zum Klingen bringen lässt. Wie man den Blick für Dunkel-
heit schärft. Claude Régy setzt seine Theaterfi guren we-
der in Szene noch ins gleißende Licht. Er lässt sie noch
im nachtschwarzen Abseits existieren. Auch dort also, wo
das Theater den Schau-
spieler gewöhnlich mund-
tot und den Zuschauer
nachtblind macht.
Schon in den 60er Jahren
– Régy hatte ein Jurastu-
dium und erste Inszenie-
rungen hinter sich – ver-
abschiedete er sich von
der konventionellen Hand-
lungsdramaturgie.Mar- guerite Duras half ihm dabei, mit der er gemeinsam auch
Prosa fürs Theater adaptierte («L’amante anglaise») oder
Nathalie Sarraute, zwei der wenigen französischen Auto-
ren seiner Laufbahn. Seither hat Régy vor allem interna-
tionale Dramatiker in Frankreich erstaufgeführt und ein-
geführt: Pinter, Bond, Harrower, Fosse unter anderen.
Aber auch Peter Handke und Botho Strauß, die ihn ge-
lehrt hätten, betont er, dass der Theaterdialog nie das
sagt, was er zu sagen scheint: Wo keine Geschichten
mehr erzählt werden, wird das Theater zum Resonanz-
raum für all das, was hinter den Worten liegt oder ihnen
vorhergedacht wurde.
Régys streng abstrakte Inszenierungen heben jedes Zeit-
empfi nden auf. Die Schauspieler schwitzen die Worte re-
Veranstalter
Berliner Festspiele
Ein Geschäftsbereich der
Kulturveranstaltungen
des Bundes in Berlin GmbH
Intendant Prof. Dr. Joachim Sartorius
Kfm. Geschäftsführer Dr. Thomas Köstlin
Gefördert durch
Kommunikation
gelrecht aus, nehmen Geschwindigkeit aus den Dialogen,
verlangsamen das Sprechen bis zur Verzerrung. Einzelne
Silben, die sonst gern verschliffen werden, klingen so
überexakt artikuliert, dass selbst vertraute Worte befrem-
den. Die fast hypnotische Leere in den Stimmen verwei-
gert den theatralen Ton, ein Timbre oder eine Intonation.
Nichts soll in Régys Inszenierungen auf einen Sinn fest-
genagelt werden: Den Sinn im Theater konkret erfahren
zu lassen heißt, den Zuschauer auf sich selbst zurückzu-
führen.
Leitung Kerstin Schilling
Presse Jagoda Engelbrecht
Telefon (030) 254 89-262
presse@berlinerfestspiele.de
Kartenbüro I Protokoll
Peter Böhme, Michael Grimm,
Heinz Bernd Kleinpaß
Lange übersprang Claude Régy den tiefen Graben, der
die französische Bühnenlandschaft in Privattheater und
öffentlich subventionierte Bühnen teilt, indem er hier wie
dort seine Inszenierungen zeigte. Ebenso lange scheute
Régy, der bis heute keine Leitungsfunktion in irgendeiner
der französischen Theaterhäuser übernehmen will, nicht
nur die Institution, sondern auch zu große, unpersönliche
Räume. Immer wieder arbeitete er – wie im Privattheater
üblich – mit den Größen des französischen Theaters und
Films, mit Gérard Depardieu, Jeanne Moreau, Isabelle
Huppert, Valérie Dréville und vielen mehr. Genauso zeig-
te er ein Gespür für junge Talente: Schauspieler, die im
Idealfall jene kompromisslose Ästhetik umzusetzen wis-
sen, mit der Régy in all den Jahren nicht nur einhelligen
Beifall eingeheimst hat. Zu sperrig blieben für manchen
Zuschauer diese zeitlupenhaften Gesten und Bewegun-
gen, zu monoton neutral das Sprechen, zu fi nster viel-
leicht auch Régys obsessive Suche nach dem ewig Unbe-
kannten, dem Tod im Leben des Menschen. Sich in die
Stille hineinzuhören oder das Schwebende, Haltlose einer
durch die Regie verweigerten Interpretation selbst zu er-
den, empfanden viele andere aber als eine echte Alterna-
tive zur französischen Schauspielpraxis.
Zugleich Außenseiter bleiben und Vorbild sein – dieses
Kunststück ist Régy im französischen Theater gelungen,
indem er seine existenzielle Vorstellung von Kunst immer
wieder in große Theatermomente überführt hat. Und
nicht zuletzt, weil ihm, dem Theatermann, immer wieder
fi lmische Bilder auf der Bühne gelingen: Gesichter, die
wie Großaufnahmen, mal fl ächig, mal mehr mit Tiefen-
schärfe aus dem Theaterhalbdunkel herausleuchten. Kör-
perkonturen, hinter denen sich ein scheinbar unendlicher
Impressum Nr. 6 > 2005 | 06
Herausgeber | Berliner Festspiele
Redaktion | Giselind Rinn, Thomas Irmer
Produktion | Bernd Krüger
Gestaltung | granma | berlin werbeagentur
Art Direction | Dirk Lebahn
Titelfoto | Andrea Stappert
Herstellung | enka-druck, Berlin
Redaktionsschluss 1. Oktober 2005
© Berliner Festspiele, 2005
spielzeiteuropa Georg Bugiel (Technische Leitung) | Edda von Gerlach (Projektkoordination) | Albrecht Grüß (Spielstättenbetreuung)
Thomas Irmer (Programmberatung) | Juliane Kaul (Redaktionsassistenz) | Eva Kiefer (Programm-Mitarbeit) | Markus Luchsinger (Künstleri-
sche Leitung) | Stella Maxeiner (Projektassistenz) | Giselind Rinn (Redaktion) | Hanka Rörig (Finanzen) | Hartmut Schaffrin (jugendtour)
Olaf Spaarmann (Projektassistenz)
Raum auftut. Stimmen, deren Intimität auch ohne techni-
sche Hilfsmittel den Theaterton verweigert. Wie so oft im
französischen Theater spielt auch in Régys Arbeiten eine
ausgetüftelte Lichtregie eine große Rolle. So lässt sich
ein Fokus setzen, Bewegung durch wechselnde Schatten-
fälle simulieren, die Figur mit aller Wucht aus dem Dun-
kel holen. Ihr Spiel heißt für Régy nicht Zeichen setzen,
sondern zunächst einmal gegenwärtig sein. Nicht «natür-
lich» sind seine Figuren, aber auf eine paradoxe Weise
authentisch, auch noch jenseits unseres Raum-Zeitemp-
fi ndens.
Mit «Les Ateliers contemporains» – mehr Produktions-
struktur, denn Theatertruppe – hat Claude Régy in Frank-
reich Uraufführungsgeschichte geschrieben. Dabei über-
raschte der 1923 geborene Regisseur immer wieder mit
internationalen Dramatikern oder Autoren, die wie Sarah
Kane scheinbar einer ganz anderen Generation samt Le-
bensgefühl angehörten. Wie kaum ein anderer französi-
scher Regisseur hat Claude Régy auf den Schulterschluss
mit Theaterautoren und -machern seiner eigenen Genera-
tion verzichtet. Moden haben ihn nie verführt. Auch Auf-
tragsarbeiten für die großen Häuser hat er in den aller-
meisten Fällen ausgeschlagen.
Régy nimmt sich Zeit, den Texten, egal ob Prosa oder
Drama, wirklich auf die Spur zu kommen, und das in oft
monatelangen Arbeitsphasen. Heute zeigt Régy seine Ar-
beiten in den subventionierten Theaterhäusern Frank-
reichs. Nur eines will er auch da partout verhindern: dass
sein Theater von irgendjemandem, und sei’s die Politik,
vereinnahmt wird. Als Trostpfl aster für eine Gesellschaft
des Leerlaufs, als Krankenpfl eger für soziale Brennpunk-
te missverstanden zu werden, sei das Ende von Kunst
und das größte Missverständnis der aktuellen Kulturpoli-
tik. Die Aufgabe des Theaters, so Régy, ist vielmehr, dem
Chaos eine Chance zu geben.
Barbara Engelhardt ist Frankreich-Korrespondentin für
Theater der Zeit in Strasbourg.
Wir danken