Interview Rimini Protokoll - Berliner Festspiele

INTERVIEW mit Helgard Haug und Daniel Wetzel (Rimini Protokoll)
Uwe Gössel: Kritiker haben schon viele Bezeichnungen für Rimini Protokoll gefunden
„Wirklichkeitsverstärker“, „Heilsbringer“, „liebenswürdige Exoten“, „Fallenstellertruppe“,
„neue Realisten“, „begnadete Rechercheure und Menschenfischer“. Oder
seid ihr Forscher? Theaterpioniere? Als was seht ihr euch?
Daniel Wetzel: Forscher wäre ich gern, Neuland ist für uns eine wichtige Richtung
bei allen Arbeiten.
Helgard Haug: Das ist schön – das ist jetzt wie beim Einchecken im Hotel! Da steht
dann Profession und ein leeren Kästchen drunter, das einen anschreit... Das kann
einen in eine große Sinnkrise führen – dieses leere Kästchen! Da stehe ich mit einem
angeketteten Kuli in der Hand, habe brav die Nummer meines Persos abgemalt,
mein Geburtsdatum, meine Adresse, meinen voraussichtlichen Abreisetag – also
was bin ich heute? Eine unserer Protagonistinnen aus Wallenstein hat das neulich
sehr galant gelöst, sie hatte als Leiterin einer Seitensprungagentur zwar kein Problem
mit ihrem Berufsbild, um so stärker galt es aber das Geburtsdatum zu verschleiern
– sie ist eine Frau ohne Alter – sie hat dann einfach in das Kästchen ihre Unterschrift
gesetzt und bei Signatur gleich noch mal – in einer völlig anderen Weise! Als
ich ihr gesagt habe, dass sie nun zwei Mal unterzeichnet hat (ich wollte auch endlich
mal rauskriegen wie alt sie ist) sagte sie einfach: Ja und stiefelte los. Also: Ja.
UG: Woher kanntet ihr den Beruf, den ihr ausübt? Welche Vorbilder hattet ihr?
HH: Der Regisseur-Typ oder der Typ Bildender Künstler – das sind ja klassischerweise
eher Schreckensbilder. Eine schwarz gekleidete, egozentrische, verlebte Person
mit lauter Stimme, die immer mit der Abreise droht falls nicht alles nach seinem
Willen geht – das kann man nicht ansteuern wollen... Ein Kind sagt ja auch nicht
Mama, ich will Regisseur werden, wenn ich mal groß bin – nein, es will maximal
Schauspieler werden aber am liebsten will es auf den Mond fliegen und Abenteuer
erleben, Menschen retten, Feuer löschen oder Fee sein.
Wir haben einfach versucht alle unsere Kindheitswünsche unter einen Hut zu bringen.
Alles machen zu dürfen – überall ‚Tag der offenen Tür’ zu haben. Davon gab es
keine vorgelebte Idee; außer, dass mich immer Menschen sehr fasziniert haben, die
konsequent ihren eigenen Fragen und Ideen nachhängen konnten.
Vor einigen Tagen haben wir in Zürich im Uni-Spital eine Herztransplantation für vier
Kameras simuliert. Eine ganze professionelle Ärztecrew hat in ihrer Freizeit an dieser
Simulation teilgenommen. Auf dem OP-Tisch stand ein Stativ darauf die vier Überwachungskamera,
die den kleinen Hightech-OP-Raum rundum erfassen sollten. Eine
Camera fiel aus, so dass wir selbst ganz nah an den OP-Tisch ran konnten. Imanuel
Schipper, unser Dramaturg, stand mit uns 2 ½ Stunden wie gebannt vor dem Tisch
und sah die Hände der OP-Schwester von Besteck zu Besteck fliegen. In Windeseile
das vorbereiten und anreichen was gebraucht wird. Danach drehte er sich um und
sagte unter dem grünen Mundschutz: „Das ist mein neuer Job!“ Es gibt so viele Jobs
oder Tätigkeiten außerhalb des Theaters, die so stark faszinieren, dass man sich in
sie hinein wünscht und doch ist – glaube ich – das tollste überhaupt das alles sehen
und kennen lernen zu können und dann noch was anderes, Drittes daraus zu machen.
Schipper hat seinen Job dann ja auch nicht gewechselt, sondern ist mit uns in
einen Schweinestall gezogen, um herauszufinden wie die Zucht von zukünftigen Or-
Seite 1

ganspendern so aussieht!
DW: Es gab eine Reihe von Nach-Bildern, die uns eher zur Auseinandersetzung mit
Performance-Strategien geführt haben. Zugleich ging es in Gießen, wo wir Theaterwissenschaft
studiert haben eher um Brecht und Wilson, als um Kortner und Stein.
Unsere eigenen Projekte auf der Bühne entstanden in Abgrenzung zu den Erzählstrategien
des Theaters und auf der Suche nach ‚echten’ Handlungen, die für sich
und nicht etwas Abwesendes stehen, und nach Objekten, die für sich stehen und
nicht auf anderes verweisen. Unser Theater kommt eher aus der Auseinandersetzung
mit Performance und weniger aus der Auseinandersetzung mit Sprechtheater.
Und wenn du nach Vorbildern fragst: Die finde ich die eher dort, wo es außerhalb des
Theaters Zuschauersituationen gibt. Zum Beispiel gibt es in vielen Ländern auf der
Post oder bei der Bank Zuschauerreihen mit Blick auf den Schalter, auf den man
wartet. Die Leute am Schalter arbeiten da völlig anders, eben vor Leuten. Neulich
erklärte uns ein Eisverkäufer in Wolfenbüttel, er würde sehr bewusst seine Eistorten
öffentlich am Eisstand herstellen, dort wo die Kunden ihn arbeiten sehen, und nicht in
seiner Küche weiter hinten – denn vor den Passanten würde er selbst nicht schummeln
und irgendwie hygienischer arbeiten und die Kunden würden das auch sehen.
Da erfindet sich einer im Angesicht seiner Abnehmer auf eine Art, wie er es ohne
Publikum nicht könnte – werktags in Wolfenbüttel. Mit solchen Leuten dann am Theater
zu arbeiten ist eine beständige Quelle für Ansprüche, formale Notwendigkeiten,
die an das Theater herangetragen werden.
UG: Ihr geltet mittlerweile als Experten, die dem Publikum neue Sichtlinien sowohl
auf das Theater als auch auf Themen und Stoffe außerhalb des Theater freilegen. In
welcher Form denkt ihr an das Publikum?
DW: Zunächst sind wir selbst eines, wir recherchieren eher, das heißt: wir besuchen
Orte, schauen zu, fragen Leute, was sie tun und wissen. Dann, wenn wir an einem
Stück arbeiten, ist das Publikum eine Größe, die sich sehr von uns unterscheidet. Wir
können hören jemandem für Stunden zu und wissen, dass wir später an etwas daraus
arbeiten werden, das sich innerhalb von Minuten abspielen wird, weil eine Aufführung
anderen Gesetzen folgt. Deshalb finde ich die Debatte über Experten statt
Schauspielern auf der Bühne sehr verkürzt. Es geht an einem Theaterabend ja dann
um „gut“ oder „nicht gut“ nach Maßstäben des Theaters und nicht der persönlichen
Begegnung mit einem Menschen.
HH: Es gibt ja neben den rein Kulturinteressierten pro Projekt auch ein recht spezifisches
Publikum, ein kenntnisreiches, das über das Thema oder Berührungspunkte
bei der Recherche zu den Stücken kommt – erneut Experten. Wenn man ein Stück
über das Gericht macht (wie bei „Zeugen! Ein Strafkammerspiel“ zum Beispiel), dann
ist man ja auch zu bestimmten Haarspaltereien verpflichtet. Ich weiß dann einfach:
das wird sich Richter x und Schöffe y anschauen und dem kann ich dann nicht mehr
einen Hund als einen Elefanten vormachen, ohne das vorher zu klären – auch wenn
der Elefant jetzt wirklich besser wäre. Die Protagonisten lassen einen das Publikum
nicht vergessen, denn sie haben die ganze Zeit die Fragen im Kopf: Wer wird mich
anschauen? – Was werden die denken? – Wie stehe ich da? Bei unserem Stück
„Schwarzenbergplatz“ in Wien hat uns das ziemlich viele Nerven gekostet. Die Personen,
die wir in das Projekt verwickelt hatten, kamen alle aus dem Bereich diplomatischer
Dienst und wir müssten um jeden Halbsatz kämpfen, da die Protagonisten
weltweite politische Konflikte befürchteten, wenn sie dies oder jenes sagen würden.
Seite 2

Botschafter Wolte sagte immer: „Das kann ich auf keinen Fall so sagen – die Nord-
Koreaner werden kommen und sich das anschauen und das gibt dann ernsthaft Ärger.“
Letztendlich ist auch ganz viel dran an der Sorge, dass das auf der Bühne Gesagte
Konsequenzen für die Menschen in ihrer Realität haben kann. Bei „Wallenstein“ gab
es immer wieder die Frage: ‚Hat der Vietnamveteran den Offizier denn nun umgebracht?’
Im Stück erzählt er von dem Vorfall, er beschreibt, dass er sich in einer
Gruppe engagiert hat, die darüber abgestimmt hatten und zu keinem eindeutigen
Ergebnis kamen, der Offizier aber trotzdem wenig später durch eine entsicherte und
gezielt deponierte Handgranate starb (so wie ca. 1.000 andere Offizieren der US Armee
durch Anschläge aus ihren eigenen Reihen ums Leben kamen). Dave hat immer
abgestritten was mit dem konkreten Anschlag zu tun zu haben aber das kann man
auch anders verstehen. Und Kritiker haben das zum Teil anders verstanden... Insofern
wirkt das, was auf der Bühne geschieht ins ‚normale Leben’ zurück – die Protagonisten
müssen sich immer fragen wie sie den Menschen aus ihrer Realität nach
dem Stück begegnen – ihnen geht es ja meist nicht um eine tolle Rezension und Lob
aus der Theaterszene sondern um die Reaktionen aus ihrer direkten Nähe: Familie,
Kollegen, Vorgesetzte...
UG: In „Call Cutta“ läuft das Publikum mit Handys durch die Stadt, in „Wallenstein“
gibt es seine Meinung in einer Umfragen eines Ex-Oberbürgermeister-Kandidaten
preis. Die Zuschauer spielen sich und den übrigen die Rolle des Publikums vor. Welche
Rolle spielt das Publikum für euch?
DW: Im Publikum sitzend bemerke ich häufig, dass ich selber über Qualitätsfragen
nachdenke, als wäre da vorn ein Waschmittel in Aktion oder ein Matratzentest. Dann
werde ich manchmal sehr müde. Denn häufig heißt das dann, auszusteigen, gegen
die Intentionen der Arbeit zu gehen, der ich zusehe, und da mache ich mir doch lieber
meinen eigenen Abend – da fällt dann die Seite des Abends weg, die von mir
Eintrittsgeld wollte. Mir ist mal passiert, dass ich von einem Gespräch mit einem Junkie
am U2-Bahnsteig vom Bahnhof Zoo erzählt habe und im Erzählen von dieser Begegnung
fiel mir auf: Das war ja gar nicht am Bahnhof Zoo, das war ja auf der
Schaubühne! Ostermeister! Der zweite Gedanke war: Verloren, alles ausgedacht,
sein Name war Hase, ich konnte davon nicht weitererzählen, es war ja doch gar keine
Begegnung gewesen. Ich hätte nur noch vom Theater weitererzählen können und
einem gelungenen Theater-Effekt. Ich war einer Begegnung beraubt worden und eines
vielleicht theaterwissenschaftlich relevanten Erlebnisses bereichert. Das ist ein
unangenehmes Gefühl gewesen. Dann fiel mir auch gleich ein eher schlimmer Moment
derselben Inszenierung wieder ein, in der plötzlich eine Schauspielerin inmitten
all des verführerischsten Realismus zum Publikum sprach – irgendwie über das
Schauspielern und warum wir jetzt alle beisammen sind und wie schlecht die Poesie-
Karten stehen angesichts der Junkies am Bahnhof Zoo. Ich interessiere mich für
Momente im Theater, in denen sich diese beiden Pole – Interesse an der Wirklichkeit
und Bewusstsein dafür, dass man eigentlich in einer Anti-Wirklichkeits-Produktionsmaschine
sitzt, der der Boden unter den Füßen zu wackelig geworden ist – anders
miteinander reagieren. Es gibt Aha-Momente in einem Publikum, nach wie vor, die
man spüren kann. In denen sind beide Realitäten beieinander, beide gespürt, beide
mitgedacht, und man denkt sich selbst mit.
HH: In „blaiberg und sweetheart19“ dem jüngsten Stück, das Ende März in Zürich
Seite 3

Premiere hatte, haben wir eine Arena-Bühne gebaut. Das Publikum sitzt ganz dicht
um ein kleines Zentrum herum – die Basisentscheidung wollen wir großes ‚Distanztheater’
oder eines auf maximaler Tuchfühlung machen - wollen wir die Vereinzelung
oder genau die Frage an die Menge, ist extrem wichtig und eine die ganz früh gefällt
wird. Das hat auch immer viel mit unseren eigenen Bedürfnissen zu tun – jedes
Stück ist ja auch die Antwort auf ein vorangegangenes! Da wir auch die ersten Zuschauer
unserer eigenen Stücke sind, muss es immer auch eine neue Konstellation,
einen neuen Reiz geben. So viel zu Grundkonstellation und natürlich denken wir an
die Menschen, die sich in das Projekt begeben, wir entwickeln die Projekte ja nicht zu
Therapie- oder Sozialzwecken – wir entwickeln die Stücke für ein Publikum, das Gedanken
mitgehen können muss oder Punkte gebaut bekommt um von dort abzufliegen.
Vielleicht sind wir – zurück zur Ausgangsfrage – ja vor allem so was ähnliche
wie Rita Mischereit und verkuppeln. Zuschauer mit Gedanken – Zuschauer mit Personen
– Zuschauer mit Situationen bis zu dem Punkt an dem der Zuschauer selbst
aktiv werden muss und seine angestammte Rolle verlässt.
UG: Darüber hinaus, inwieweit spielt die öffentliche Reaktion für euch eine Rolle?
HH: In dem Sinne, dass man gemeinsam an etwas herum denkt, eine große.
DW: und in dem Sinne, in dem sie eine „Rolle“ spielt, ist sie auch interessant, aber
wir sind keine Medien-Jongleure und schlingensiefern nicht mit Fax-Meldungen um
das Inszenieren unserer Inszenierung herum. Nichts dagegen, im Gegenteil, aber so
sind wir irgendwie nicht.
UG: Ihr arbeitet mit Darstellern, die nicht aus der Rolle fallen können, weil sie nicht
aus ihrer Haut können. Was darf ein Laiendarsteller nicht können dürfen wollen?
HH: Er darf einfach nicht Laienschauspieler sein wollen – der Aspekt des Schauspielerns
kommt einfach gar nicht vor – wir arbeiten mit ihnen bei den Proben an Versuchsanordnungen
– stellen sie vor Aufgaben in dem wir nicht nur wollen, dass sie
einen bestimmten Text sprechen, sondern es auch mit der einen oder anderen Situation
aufnehmen. Wir hatten es auch erst einmal, dass ein Protagonist, nach dem ein
Stück abgespielt war, zu uns kam und sagte: „Macht doch bitte noch mal was mit mir
– egal was, ich möchte so gern wieder auf der Bühne stehen.“ Das war dann prompt
die Person, die in Wien nur über seine Verschwiegenheit sprechen wollte – also nicht
erzählt hat, was er als Fahrer des Opec Vize so im Auto mitgehört hat. Der Schweiger
also – der möchte noch mal im Rampenlicht schweigen. Die, die wirklich etwas
zu erzählen wissen, dass das Theater an sie und ihre Inhalte gebunden ist und dort
auch gut aufgehoben ist.
Klar doch, dass jemand, der alles kann nicht so spannend ist wie jemand den man
dabei beobachtet wie er etwas versucht. Die Betonung liegt auf: ALLES. Unsere
Teilnehmer können ja ganz viel – meistens besser als ein Schauspieler, deshalb bezeichnen
wir sie ja auch als Experten. Sie können Herzen transplantieren, Singles
vermitteln usw usf. aber sie können das nicht spielen oder eben nur sich selbst – das
ist dann das Gegenteil zum Handwerk.
DW: Wir haben noch nie mit Laien gearbeitet, nur mit Profis – bei „Wallenstein“ sind
das z.B. ein Politiker, der einen Wahlkampf à la Bill Clinton gefahren hat, eine Seitensprung-Vermittlerin,
eine psychologische Astrologin, ein ehemaliger Flakhelfer –
Seite 4

lauter Leute, die eine professionelle Sicht auf Schillers Trilogie haben, die sich mit
Germanistik und Dramaturgie nur punktuell trifft, aber sie sind auch Vertreter der Behauptung,
dass Schillers Stück irgendwem etwas zu sagen habe. Wie in amerikanischen
Filmen sind Profis vor allem dann interessant für Zuschauer, wenn sie an ihre
Grenzen geraten oder sich auf fremdem Terrain bewegen. Das Theater kann ein solches
Fremdgebiet sein. Aber uns interessiert nicht, was sie dort nicht können, sondern
das, was sie dort können – sie können nicht toll jemand anderes spielen, sondern
dass sie es nicht können gibt ihnen mit den Dingen, die sie selbst zu sagen haben
eine direktere Tragweite, meist auch eine bescheidenere. Es gibt diesen Schiller-
Fan in unserem „Wallenstein“, der einfach diese Liebe zum Schiller der Oden und
Balladen verkörpert, er arbeitet in seiner Freizeit daran, soviel „schönen Schiller“ wie
möglich auswendig zu können und wenn der sagt, Schiller sei einfach großartig, tut
er das mit so viel Eigenart, dass es nicht so sehr darum geht, ob er das gut macht
oder schlecht – er meint es sogar. Natürlich merkt man ihm auch an, dass die Theatersituation
ihn unter Stress versetzt und er nicht einfach ‚er selber’ ist, sondern Regie-Vereinbarungen
folgt. Wie man einfach ‚man selber’ sein könnte, was man da
wäre, hab ich keine Ahnung. Aber er tut mehr oder weniger was wir geprobt haben
mit der Körnung der Selbstbehauptung gegenüber der Bedrohung, die das Publikum
erstmal für sein Selbstverständnis darstellt. Dann kommt auch eine eigenartige Form
von Stolz auf sich hinzu, die Schauspielern ebenfalls eher im Wege stünde. Das
Theater von Laien hat mit Atemübungen zu tun, unseres nicht. Wir hoffen, dass sich
der vom Theatertreffen verkrampfte Atemapparat des Nicht-Schauspielers auf der
Bühne nicht erholt, sondern dass man den ‚Apparat Repräsentation’ und seine Unwägbarkeiten
mitspüren kann. Es sind die Verkrampfungen, die mich interessieren,
wer Atemübungen macht „fliegt raus“.
UG: Ihr achtet also bei der Auswahl der Teilnehmer darauf, dass sie ein Anliegen
haben, ihre Lebenserfahrung ist wichtiger als ihre Bühnenerfahrung.
DW: Unser Interesse an Profis im Gegensatz zu Schauspielern ist auch eines daran,
was Bühne alles sein kann. Sie kann ein Ort für so viele tolle Sätze sein, die uns alle
interessieren, wenn jemand sie sagt, von dem sie kommen. So oft denken genau
diese Leute, dass ihre Sätze ja gar nicht interessant sein können für andere Leute in
dieser Publikums-Anhäufung, und da täuschen sie sich eben, weil sie unser Theater
nicht kennen, und weil sie dieses andere Theater im Kopf haben, in dem große
Schauspieler diese Rollen spielen. Aber für uns sind sie Theater-Innovatoren, weil
sie sich auf das Abenteuer letztlich einlassen, uns zu glauben, dass sie dem etwas
entgegen zu setzen, oder hinzuzufügen haben. Sie bleiben möglichst bei ihrem Leisten
und wir schustern damit die Bühne um, zu etwas, was Theater auch sein kann.
Eine Probebühne funktioniert plötzlich wie ein Negativ: ich komme dort her und die
Camera Theater findet das irgendwie der Aufnahme wert. Man denkt über eine Prägung
nach, die man dort in dieser Black Box hinterlässt während sie schon geschieht.
Das ist un-heimlich, dieses Theater der Selbst-Reflexion im Angesicht der
anderen. Ich hab das Stück von Armin Petras nicht gesehen, aber der Satz, der es
ankündigt knallt: „We are Camera“. Und gerade dort, wo wir obskur sind, an der
Grenze zwischen öffentlicher Funktion und eigener Biografie, öffnet sich der Raum.
Das Sich-im-eigenen-Film-Umschauen. Dieses Sich-Umschauen findet aber weniger
bei der letzten Othello-Premiere statt und mehr dort, wo Leute, die nie ins Theater
gehen sich in ihrer Rolle als „Glieder der Gesellschaft“ normalerweise inszenieren
und dafür Abstriche machen, beziehungsweise Anstriche: Richter, die die Robe eigentlich
albern finden haben wir einige getroffen, sie erfahren aber täglich, dass sie
Seite 5

dem performativen Verfahren der Rechtsprechung dienlich sei. Weil die Vermittlung
eines Performativs wie „im Namen des Volkes ergeht jetzt folgendes Urteil“ sich
auch über das Kostüm hinaus einer (eher barocken als antiken) Theatertradition bedient,
um dieses Konstrukt über die Rampe zu kriegen. Am Strafgericht wird übrigens
dauernd betont, dass keine Zuschauer zugelassen seien, sondern nur Zuhörer.
UG: In euren Theaterproduktionen spielen Darsteller, die außerhalb des Theaters
Experten für ein Thema sind, das ihr beleuchten wollt. Woran erkennt ihr, ob ein Experte
als Darsteller funktioniert?
HH: Auch hier: in dem er erst mal nicht funktioniert. Und uns mit Selbstbewusstsein
seine Welt öffnet. Da gibt es kein richtiges Rezept – wir suchen thematisch gezielt
aber nicht den Menschen, im Gegenteil, gut ist auch wer überrascht. Und dann kann
es immer sein, dass uns jemand ganz toll gefällt und wir unbedingt mit ihm/ihr arbeiten
wollen und das einfach vom Gruppengefüge nicht geht oder terminlich oder finanziell...
DW: Kein Rezept in Sicht für mich. Und wenn, dann würden wir es nicht einlösen,
sondern die Krankheit wechseln wollen. Bei der Suche spielt immer mit, dass wir
nicht Darsteller suchen, sondern etwas wissen wollen und deshalb Leute treffen wollen,
die dieses Wissen haben, verkörpern. Wir begegnen mit ihnen dann auch dem
Text, aber wegen dem nehmen wir sie nicht, sondern, weil sie der Text bis zu einem
gewissen Grad sind. Vielleicht arbeiten wir häufig mit Leuten, die diesen gesellschaftlich
trainierten Text dann schon wieder brechen. Aber die Frage nach einem Strickmuster
läuft diametral zu unserer Arbeitsweise, in der das interne Argument, dieses
oder jenes hätten wir doch schon mal gehabt, ein echtes Killer-Argument ist. Dann ist
die Idee oft automatisch vom Tisch. Weil wir was Neues probieren wollen, sowieso.
UG: Im Mittelpunkt eurer Arbeiten stehen Experten, die von ihren Anliegen sprechen,
aber keine Bühnenerfahrung haben. Insofern wärt auch ihr ideale Akteure einer Arbeit
von Rimini Protokoll. Jetzt mal fiktiv gesprochen, welche Thematik würdet ihr mit
euch inszenieren können?
HH: Schöne Frage – ich denk mal drüber nach! Wir hatten mal vor öffentlich einen
Schauspielkurs zu absolvieren.
DW: Aber wir haben das auf eine Art auch hinter uns. Wir haben begonnen, mit Experten
für andere Lebenssituationen zu arbeiten, nachdem wir gemerkt haben, dass
sie besser sind als wir, weil sie einfach nicht so sehr die Kunst im Kopf haben. Ich
glaube, wir sahen auf der Bühne häufig grimmig aus vor lauter Kunstkopf. Für Helgard
und mich waren die ersten Experten auf der Bühne zwei Freiwillige von der
Feuerwehr Gießen, die angetreten waren, weil wir mit Basstönen Kerzen auswummern
wollten, die vor den Bass-Boxen standen, und dann die Kerzen wieder anzünden
wollten und dann wieder auslöschen. Das war 1995, hatte für uns mit dem An-
und Aus von Darstellung zu tun, mit dem An- und Aus von Licht, Nachdenken, Aufführung,
eben diesem ganzen Performance-Zirkel, der letztlich zur Selbstreferentialität
auf Marionettenaufsatz-Stufe-Zwei verdammt war. Wir fragten die Feuerwehrleute,
ob sie ihre Anwesenheit nicht transparent machen könnten und ihrer Obrigkeitsfunktion
vielleicht nicht einfach 20 Zentimeter weiter innen, im Sichtfeld nachgehen
könnten. Das ging, weil wir wegen Foucault und dem ganzen Rest auf Scheinwerfer
verzichtet hatten und die Bühne nur durch Projektionen erhellt wurde und kleine Ar-
Seite 6

eitslampen. Alle unsere Projekte in der zeit liefen auch unter dem Label „Ungunstraum“
und ein solcher war die Bühne für uns, ein Raum, der – geosoziologisch gesprochen
– eine weniger günstige Infrastruktur hat, und damit waren auch die Repräsentation
und all ihre Sackgassen angesichts einer simplen Kerze gemeint. Aber so
sehr die beiden Feuerbekämpfer auch im Halbdunkel saßen, direkt vor den Bassboxen,
so sehr bekam der ganz Abend eine andere Dimension als die Kerzen zum ersten
Mal ausgegangen waren und sie die Streichhölzer bedienten. Plötzlich sahen wir
Performer, die zehnmal besser waren, weil sie „Feuer An“ und „Feuer Aus“ einfach
seit Jahrzehnten leben, das konnte man einfach sehen, wie groß der Genuss für einen
Feuerwehrmann war, ein wenn auch kleines Feuer zu legen. Und die Bühne
machte plötzlich auch so viel Sinn, wo sonst sollte man denn Feuerwehrmänner sehen
können, wie sie Feuer an machen.
UG: Eure Arbeiten für das Theater sind sowohl thematisch als auch ästhetisch sehr
unterschiedlich, was verbindet sie aus eurer Sicht? Worin besteht ein übergeordnetes
Interesse?
HH: Wir sind für das Stück, an dem wir augenblicklich arbeiten, einem Tipp von zwei
Künstlerkollegen gefolgt und haben begonnen uns mit einer Internetplattform zu beschäftigen
und dieses simulierte Leben zum festen Bestandteil des Stücks werden zu
lassen. Unsere Protagonisten haben sich Avatare gebastelt und können dort lauter
Dinge tun, die sie im realen Leben nicht mehr können oder dürfen. Heidi, zum Beispiel,
die mit ihrem neuen, transplantierten Herzen Mühe hat, ein paar Treppen zu
steigen kann hier Bergen hoch und runter rennen, sie kann fliegen und in der Sonne
braten obwohl es draußen stürmt und schneit. An dieser Grätsche lokalisiert sich vielleicht
das, was du ‚übergeordnetes Interesse’ nennst. Für das, was Menschen aus
ihrem Leben machen und das, was sie sich wünschen, für das, in was sie hineingeraten,
für ihre eigenen Simulationsverfahren.
DW: Theater ist die älteste Form, online zu sein. Theater heißt, ich verbringe Zeit mit
dem, was jemand anderes macht. Womit verbringen wir diese gemeinsame Zeit und
wie dicht können wir aneinander geraten im Vollbesitz unseres Bewusstseins, dass
wir unseren eigenen Kopf haben. Wir müssen immer wieder zusammen kommen, um
uns unserer Unterschiede gewahr zu werden. Gelacht wird im Theater allerdings
dann, wenn es Gemeinsamkeiten gibt.
UG: Welches Thema, das euch interessiert, entzieht sich euch für eine Darstellung
auf dem Theater? Anders gefragt: was interessiert euch weiterhin am Theater?
DW: Im Moment ist das Theater von dem du sprichst immer noch ein Raum für uns,
der durch den Kurzschluss mit theaterfernen Biografien noch einmal flackern kann.
Aber wir denken eher in Projekten, die sich an inhaltlichen Fragestellungen entzünden
und dann geraten diese Projekte manchmal ins Theater wie in einen Schutzraum
dafür, aber häufig auch auf andere ‚Bühnen’ – wie zum Beispiel ins Mobiltelefon mit
Tausenden von Kilometern zwischen den beiden Telefonierenden, oder die Zuschauer
befinden sich auf einem Balkon und schauen einem Wochenmarkt dabei zu,
wie er alltäglich abgebaut wird, bis seine letzten Spuren von der Kehrmaschine weggefegt
werden, auf dass er am nächsten Morgen wieder aufgebaut werde – ein Puppenbühnen-artiges
Warentheater voller Illusionsspiele und Tricks, jede Tomate ein
Kasperle, und hinter jedem Stand ein wegen der wirtschaftlichen Lage und der Politik
Seite 7

mies gelaunter Gröhlhans, der jeden Euro, den er verdient persönlich entgegennimmt.
HH: Es ist ja gar nicht so, dass wir alles hinbekommen, was wir wollen. Das wäre
auch ziemlich ‚fad’. Eines unserer wichtigsten Projekte ‚Deutschland 2’ ist in seiner
Umsetzung ja zum Beispiel komplett gescheitert. Da kann man dann sagen, das
Scheitern wurde zum eigentlichen Projekt aber das ist manchmal auch ein bisschen
billig. Mit dem Verbot des Bundestags-Präsidiums die Live-Kopie der Berliner Bundestagsdebatte
mit Bonner Bürgern im ehemaligen, verlassenen Plenarsaal durchzuführen,
sind wir in die Räume des Theaters geschleudert worden. Wir haben uns
plötzlich in einer Theaterhalle wieder gefunden, blaue Stühle aus dem Fundus aufgestellt,
einen Adler drucken lassen... und waren neben dem Rausch, der an einem
solchen Tag wirkt, wenn über 200 Teilnehmer von 9 Uhr morgens bis 1 Uhr nachts
einen Gedanken zu ihrem eigenen machen, ziemlich enttäuscht. Und auch bei den
Bühnenproduktionen sind nicht nur viele Rechnungen noch offen sondern auch viele
Fragen nicht gestellt.
UG: Unverwechselbar sind nicht nur eure Arbeiten, auch die Arbeitsstrukturen in denen
sie entstehen folgen wenig den überlieferten Rollenbildern. Wo stößt das Theatersystem
an seine Grenzen?
HH: Die Grenzen sind schnell spürbar – gefährlich ist nur, dass unser Befremden
dem gegenüber mittlerweile ziemlich abgebaut ist. Bei unseren ersten Arbeiten im
institutionellen Theater war alles fremd: die Feuerwehr, die über der Kerzenflamme
wacht, die Bauprobe ein halbes Jahr vor Probenbeginn, die Frau von der Maske, die
fragt, ob es schlimm sei, wenn sie zur nächsten Probe nicht kommen könne, der Ton
mit der ein Schauspieler in der Kantine seinen Kaffee bestellt... Und natürlich war es
auch für die Häuser neu mit zwei bzw. drei Regisseuren umzugehen, die gemeinsam
inszenieren, ihre eigenen Bühne bauen, die nicht mit dem Ensemble arbeiten, die
lauter Menschen auf die Probebühne und in die Kantine schleusen, die ihren Kaffee
eben auf eine sehr andere Weise bestellen. Ich meine gar nicht, dass die Institution
Theater was Schlechtes hat – wir sind nur nicht den Weg über Hospitanzen und Assistenzen
gegangen und waren mit dem System nicht vertraut und warmgelaufen. In
dem Sinne in dem die Produktionen größer und umfangreicher werden ist es ja auch
sehr, sehr hilfreich den Schatten der Institution spürbar zu haben. Eine der größten
‚Gewinne’ nicht im Off-Bereich zu arbeiten sondern an großen Häusern ist ja, dass
die Menschen von außerhalb besser dorthin finden. Wenn jemand vom Burgtheater
oder vom Schauspielhaus oder vom Nationaltheater anruft und sagt, wir würden sie
gern zu einem Treffen – einem Casting – einladen, dann ist die erste Schwelle zwischen
dieser Person und uns abgebaut. Egal ob das jemand aus der Chefetage einer
Bank, ein Vietnamveteran oder die Leiterin einer Seitensprungagentur ist. Sie kennen
die Institution und selbst wenn sie gar keine Theatergänger sind (was meistens der
Fall ist) kommen sie mit einem Grundvertrauen.
DW: Das Theatersystem stößt dort an seine Grenzen, wo es interessant werden
kann. Im Theatersaal sitzen die Leute meist zurückgelehnt und bequem, obwohl viele
an Momenten arbeiten, in denen sich die Zuschauer nach vorn beugen, nicht mehr
merken, dass sie unbequem sitzen, weil sie beunruhigt-aufmerksam nach vorne starren,
weil sie dort zu entdecken beginnen, weil da Gedanken sich entwickeln, die ihnen
wie auch immer Spaß machen, weil sie ihnen neu sind. Aber die großen Möglichkeiten
von Theater sind eben auch, dass es seinen Raum auch immer wieder neu
Seite 8

definieren kann.
UG: Theatrale Projekte von Rimini Protokoll sind außerhalb Deutschlands u.a. in Athen,
Kalkutta, Riga, Brüssel entstanden. Welche Erfahrungen dort haben eure Sicht
auf die Theaterarbeit in Deutschland verändert?
HH: Im nicht-deutschsprachigen Ausland arbeiten wir ja eigentlich hauptsächlich im
Rahmen von internationalen Festivals oder mit dem Goethe Institut zusammen und
bekommen meistens weniger was von der dortigen Theaterszene mit, als von der
dortigen politischen oder gesellschaftlichen Situation. Das interessiert mich auch viel
mehr. In Riga haben wir uns zwar das tolle Theater von Alvis Hermanis und auch die
phänomenale Oper angeschaut, viel mehr hat uns aber beschäftigt warum der Großteil
der Frauen so wahnsinnig aufgestellt ist: mit Schwindel erregenden High-heels
usw., in Athen haben wir uns nicht so sehr die gegenwärtigen Produktionen angeschaut
sondern sind in Dionysos Theater an nach Epidauros gefahren, um dort zu
beobachten welches Theater die Touristen beim Begehen dieser Orte aufführen. In
so fern ist das eine sehr generelle Haltung, dass es extrem wichtig ist im Ausland zu
arbeiten, dort zu versuchen Ideen zu sammeln und umzusetzen – dort an andere
Grenzen zu stoßen. Das gibt einem auch eine Ahnung davon mit wie vielen Privilegien
hier im deutschsprachigen Raum gearbeitet werden kann. Dass man verhältnismäßig
jung verhältnismäßig viel ausprobieren kann und staatliche Unterstützung
und öffentliche Aufmerksamkeit dafür bekommt. Das sieht, so bald man den Kontinent
verlässt, schnell deutlich anders aus.
UG: Von außen betrachtet habt ihr seit Jahren die Möglichkeiten eure Projekte nach
euren Vorstellungen zu verwirklichen, nicht alle Theatermacher können das von sich
behaupten. Was würdet ihr ihnen empfehlen?
HH: Aus meiner Perspektive war es – neben Projekten im Ausland - immer sehr
wichtig und hilfreich nicht nur in einer ‚Sparte’ zu arbeiten. Neben Theater haben Projekte
im Bereich der Bildenden Kunst, Hörspiele, filmische Arbeiten eine sehr gute
‚Entspannung’ gebracht. Das ist nicht im Sinne von Wellness zu verstehen, sondern
in dem Sinn, dass man dadurch ein gutes Stück unabhängig von der Laune eines
‚Systems’, einer Sparte wird. Wenn wir nur von Theater zu Theater tingeln würden,
würden wir, glaube ich, auch den Schwung ziemlich schnell verlieren. Ich finde es
großartig parallel an einem Theaterstück, einem Hörspiel und einer Videoinstallation
zu arbeiten und ein Konzept für ein neues orts-spezifisches Projekt zu entwickeln.
Oder mich nach einer Premiere an meinen Computer verziehen zu können, den
Kopfhörer überzuziehen und erst mal ein paar Tage Soundfiles zu bearbeiten...
DW: Keiner sollte Projekte machen, die nicht seinen Vorstellungen entsprechen. Ich
versuche, mich nicht in den Mittelpunkt zu stellen mit so einem Willen zur Kunst, und
die Mittel, mit denen wir arbeiten nie als selbstverständlich zu nehmen, sondern als
Punkte der Auseinandersetzung zu fixieren.
UG: Im Rahmen des Internationalen Forums werdet ihr für zwei Wochen mit jungen
Theatermachern aus allen Teilen der Welt arbeiten und ihnen Einblicke in eure Arbeit
geben indem ihr ihnen Fragen stellt. Welche werden das sein?
DW: Frage eins: Warum schaut Ihr gerade alle nach vorne?
Seite 9

HH: Und warum jetzt nicht mehr?
Die erwähnten Projekte:
„UNGUNSTRAUM – Alles zu seiner Zeit. 2. Etappe“ (1995)
von/mit Helgard Haug, Marcus Droß und Daniel Wetzel.
Theater im Löbershof (TIL), Gießen, festival „Teatermaschine“ des Instituts
für Angewandte Theaterwissenschaft.
„Markt der Märkte“ (Spielzeit 2003/2004)
von Helgard Haug und Daniel Wetzel (Rimini Protokoll).
Theater Bonn, immer mittwochs auf dem Balkon des Kinos Metropol
mit Blick auf den Wochenmarkt.
„Zeugen! Ein Strafkammerspiel“ (2004).
Von Helgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel Wetzel (Rimini Protokoll).
Mit Experten aus den Szenen rund um das Strafgericht Moabit.
Produktion: Hebbel am Ufer, Berlin / schauspielhannover, 2004.
„Schwarzenbergplatz“ (2004/2005)
von Helgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel Wetzel (Rimini Protokoll).
Mit Experten rund um die Internationalen Beziehungen und die Diplomatie.
Burgtheater im Kasino, Wien.
„Call Cutta. A Mobile Phone Theatre“ (2005)
von Helgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel Wetzel.
Kapitel Eins: Hatibagan / Kalkutta, Star Theatre,
Kapitel Zwei: Hebbel am Ufer, Berlin.
Telefongestüzter Dialog und Gang durch die Stadt zwischen jeweils einem Call-Center
Agenten im Infinity Tower, Salt Lake / Kalkutta und einem Theatergänger in Kalkutta(Kapitel
Eins) bzw. Berlin (Kapitel Zwei).
Produktion: Goethe Institut Kalkutta / Max Mueller Bhavan, Hebbel am Ufer.
Gefördert aus Mitteln der Kulturstiftung des Bundes.
„Wallenstein. Eine dokumentarische Inszenierung“ (2005)
von Helgard Haug und Daniel Wetzel (Rimini Protokoll).
Mit Menschen aus der Gegend von Mannheim und Weimar.
Produktion: 13. Internationale Schillertage /Nationaltheater Mannheim.
Kooperation: Deutsches Nationaltheater Weimar, 2005.
Seite 10