Der Autor-Übersetzer Sondierungen in ... - Ilma Rakusa

Der Autor-Übersetzer
Sondierungen in vielschichtigem Terrain
Wer übersetzt und gleichzeitig literarisch schreibt, wird das eine vom anderen
trennen wollen. Ganz und gar wird dies nicht gelingen. Was also geschieht bei der
Arbeit am fremden Text mit dem eigenen Ton - und wie untermalt dieser die Übersetzung?
Eine regelmässige Publikumsfrage lautet: Fühlen Sie sich mehr als
Schriftstellerin oder als Übersetzerin? Und kommen sich diese Tätigkeiten nicht in
die Quere? Meine Antwortet lautet: Ich bin beides, auch wenn mir das Schreiben
mehr auf den Nägeln brennt. Und was die Konkurrenz betrifft: Sie ist in erster Linie
eine zeitliche. Während ich übersetze, liegt das Schreiben brach, während ich
schreibe, pausiert das Übersetzen. Beide Tätigkeiten erfordern volle Aufmerksamkeit:
Empathie, Konzentration, Know-how, gebündelt. Und je länger und komplexer
ein Projekt, desto grösser die Ausschliesslichkeit. Solche - routinierte - Antwort ist
nicht falsch, greift aber etwas zu kurz. Sie versucht zu separieren, was de facto
vielfältig verbunden ist. Denn bemerkenswert ist schon die Tatsache, dass ein
Schriftsteller übersetzt. Hat er nicht genug zu tun? Was drängt ihn, andere
literarische Universen zu erkunden und nachzuschaffen, d. h. seine sprachkünstlerische
Begabung in fremde Dienste zu stellen? In Ost(mittel)europa gehörte
es seit dem 19. Jahrhundert zur festen Tradition, dass Schriftsteller auch Übersetzer
waren. Ihnen vertraute man es an, Werke der Weltliteratur kongenial nachzudichten
und damit nicht nur Brücken zu bauen, sondern die eigene Sprache (Kultur) zu
bereichern. Wenn nötig, wurde mit Interlinearübersetzungen gearbeitet; Hauptsache,
die definitive Sprachgestalt lag in Dichters Hand. Keine Frage, solche Praxis
verrät ein grosses Verantwortungsgefühl gegenüber dem literarischen Wort und
verleiht dem Übersetzen das Signum der Kunst.
Affinität als Herausforderung
Vielleicht ist es also müssig, zwischen eigener Autorschaft und dem anspruchsvollen
Metier des Übersetzens partout unterscheiden zu wollen. Der Kunstanspruch
besteht hier wie dort. Jedenfalls in meinem Verständnis, das sich gerne an der
ost(mittel)europäischen Tradition orientiert, zu der auch Paul Celan zu zählen wäre.
Celan hat Gedichte von Mandelstam, Jessenin, Ungaretti, von Shakespeare,

Emily Dickinson, René Char und vielen andern unnachahmlich übersetzt, indem er
sich die fremde Stimme zu eigen machte. Diese Aneignung im Transformationstiegel
des künstlerischen Prozesses, nennen wir sie Celanisierung, tut dem Originaltext
nicht nur kein Unrecht, sie verhilft ihm zu neu-originärem Glanz. Genauigkeitsexperten
mögen da gewisse Einwände haben. Unbestritten aber handelt es sich um
Nachdichtungen auf Augenhöhe.
Ob Celan aus Pflicht oder aus Neigung übersetzte, bleibe dahingestellt. Möglicherweise
folgte er einfach dem Ruf der Sprache, die ihn bei «seinen» Autoren besonders
affizierte. Da wird die Affinität zur Herausforderung, die sich mit Verantwortung
paart. Im Bewusstsein, dass das Handwerk des Schreibens von dem des Übersetzens
sich nur wenig unterscheidet: «Handwerk - das ist Sache der Hände. Und
diese Hände wiederum gehören nur einem Menschen, d.h. einem einmaligen und
sterblichen Seelenwesen, das mit seiner Stimme und seiner Stummheit einen Weg
sucht.»
Meine Entscheidung zu übersetzen fiel bei der Lektüre autobiographischer Erinnerungstexte
von Marina Zwetajewa. Die Gedichte der Russin erschienen mir zu
schwierig, ihre poetische Prosa aber reizte mich. Es reizten mich die Bilder und
Wortspiele, die Vergleiche und Rhythmen, kurz: die Intensität des Sprachgebarens.
Hier war Nachdichtung gefragt. Ich wagte den Versuch. - Auf jenen ersten, vor
dreissig Jahren, folgten viele weitere: Prosa, Essays, Briefe, das Versdrama
«Phoenix». Die Schwierigkeiten wurden nicht kleiner, aber mittlerweile kannte ich
den Code, bewegte ich mich in Zwetajewas Denk- und Sprachraum, als wär's mein
eigener. Die Vertrautheit führte zu manchen Idiosynkrasien, aber ich wusste, was ich
tat, was ich tun musste.
Noch heute fällt es mir unschwer, diese Wahl zu begründen - und zu rechtfertigen.
Immerhin habe ich zehn Jahre meines Übersetzerlebens mit Zwetajewa zugebracht.
Ihre radikalen Sprachgesten faszinieren mich nach wie vor, während ich in ihren Capricen
und Manierismen trotzige Selbstverliebtheit zu erkennen glaube. Als Person
ist sie mir längst zur Schwester geworden. Doch gab es Zeiten, da ich fürchtete, zu
ihrem Double zu werden. Was mit Anziehung beginnt, kann leicht zur Überidentifikation
führen und sich schliesslich ins Gegenteil verkehren. Der Vorgang des Übersetzens
kennt alle Stadien zwischen Nähe und Distanz, zwischen Empathie und

kritischer Kontrolle. Als Nachdichter bin ich Medium und Handwerker - ohne mein
Selbst verleugnen zu können. Je enger die Beziehung zwischen dem eigenen
Personalstil und dem des zu übersetzenden Werkes, desto müheloser das
Gelingen. Obwohl in allzu grosser Ähnlichkeit auch Gefahren lauern können.
Affinität ist ein möglicher, aber kein zwingender Anreiz, das Schreiben gegen das
Übersetzen einzutauschen. Es gibt auch die Lust an der Maskierung, an der
Verwandlung, am Eintauchen in fremde Welten. Herausforderung und Risiko sind
hier beträchtlich, beträchtlich aber auch der Lerngewinn und die Befriedigung, wenn
der Versuch gelingt. Als ich mich vor Jahren entschloss, Danilo Kiš' Roman «Ein
Grabmal für Boris Dawidowitsch» zu übersetzen, galt die Wahl dem Fremden,
Anderen. Nicht nur hätte ich mich selber nie an das Thema «Die russische Revolution
frisst ihre eigenen Kinder» gewagt, auch der komprimierte, schneidend scharfe
Stil dieser fiktionalisierten Dokumentarprosa war mir gänzlich unvertraut. Es begann
damit, dass ich den (historischen) Stoff studierte und mir, Satz für Satz, eine neue
Sprache zulegte. Wie sich später zeigte, mit Erfolg. Es war ein hartes Exerzitium,
das zu grosser Disziplin zwang. Während ich gewohnt war, mit dem Ohr zu arbeiten,
verlangte Kiš' gemeisselter Stil nach äusserster Präzision.
Meine Erfindungsgabe bemühte sich um Lösungen der Kürze, um die Poesie der
Prägnanz. Und machte so viele Entdeckungen, dass ich, einmal eingeübt in das ästhetische
Alphabet des Danilo Kiš, diese Welt nicht so schnell wieder verlassen
mochte. In der Folge übersetzte ich weitere Bücher des serbisch-ungarisch-jüdischen
Autors, darunter sein wohl schwierigstes, den Roman «Sanduhr». Es wurde,
trotz den mich familiär anmutenden mitteleuropäisch-pannonischen Schauplätzen,
zur Geduldsprobe. Das Material erwies sich als widerständig, fordernd, tückisch.
Der komplizierte Aufbau, die Montagetechnik, die minuziösen Beschreibungen und
Verweise liessen kaum Spielraum für eigene Inventionen. Ich folgte gehorsam einer
strengen Regie. Was schliesslich herauskam, war ein gestaltetes Gegenüber. Heute
zählt diese Übersetzung zu meinen liebsten. Ich habe sie mir wörtlich abgerungen,
ich fühle mich verantwortlich für sie. Nicht zuletzt, weil der Leser ihr auf ergreifendunsentimentale
Art entnehmen kann, wie das mitteleuropäische Judentum zum
Verschwinden gebracht wurde.

Arbeit an Klang und Rhythmus
Mit Marguerite Duras war es ein vergleichsweise leichtes Spiel. Auf dem Ladentisch
einer südfranzösischen Kleinstadt entdeckte ich die schmale Sommerchronik «L'Eté
80». Kaufte sie, las und wusste, dass ich sie übersetzen wollte. Was mich auf
Anhieb verführte und bestach, war die Sprache: ihr Sound, ihr Rhythmus, ihr weiter
Atem. Sie erzählte von den Aufständen in Danzig und vom Strandleben in Trouville,
vom Regen, von Kindermärchen und von der Liebe, in lockerer Abfolge. Dieses
Sprechen schien von keiner Anstrengung diktiert. Ich übernahm es fliessend. Ein
Jahr nach der ersten Lektüre lag das orangefarbene Bändchen der Edition
Suhrkamp auf meinem Tisch. Es war ein glücklicher Anfang. - Die Übersetzung des
unerwartet zum Bestseller avancierten Romans «L'Amant» stand unter Termin- und
Erfolgsdruck. Vorbei der Sommerflirt, bis tief in den Winter hinein schwitzte ich im
tropischen Indochina.
Die beabsichtigten Uneindeutigkeiten des Originals kumulierten sich zu einer
Fragenliste, die die Autorin nicht beantworten mochte. Umso mehr beherzigte ich ihr
ketzerisches Diktum, wonach die musikalischen Fehler die schlimmsten seien. Um
Musik ging es in jedem Satz, da konnte ich mich auf mein Ohr verlassen. Um den
betörenden Sound einer «Lauterotik»: «Hélène Lagonelle. Elle est beaucoup plus
belle que moi, que celle-ci au chapeau de clown . . .» So galt die Detailarbeit dem
Klang und dem Rhythmus, die mich auch im eigenen Schreiben beschäftigen. Ich
kaue die Sätze, ich sage sie halblaut vor mich hin. Ihre Perioden und Schlüsse
müssen stimmen, bis auf die Silbe genau. Kein «Cave musicam!» kann mich von
solcher Arithmetik abbringen.
Trotz grossem Zeitdruck unterbrach ich die Übersetzung des «Liebhabers», um eine
eigene Erzählung zu schreiben, um zum Originalton zurückzufinden. Es gibt die
Angst, «to get lost in translation» (wie ein Buchtitel von Eva Hoffman heisst), und es
gibt - gerade bei Autoren, zu denen man eine Affinität verspürt - jähe Idiosynkrasien.
Nachdem der Text geschrieben war, hatte sich der innere Aufruhr wieder gelegt, die
Antennen standen alle auf Duras-Empfang.

Wie funktioniert die Osmose zwischen Autor und Übersetzer? Inwieweit färbt der
Personalstil des Schriftsteller-Übersetzers auf seine Übertragungen ab, und
inwiefern beeinflussen die Werke, die er übersetzt, sein eigenes Schreiben? Die
Antwort fällt nicht leicht, weil diese Prozesse meist unbewusst ablaufen. Selbst die
Wahl eines zu übersetzenden Werkes ist komplex und lässt keine eindeutigen
Schlüsse zu. Da übersetze ich Duras und gleichzeitig das Duras'sche Gegenprogramm:
Danilo Kiš. Was gibt, vom Postulat künstlerischer Qualität einmal abgesehen,
den Ausschlag: Nähe oder Ferne, Affinität oder Fremdheit? Mal das eine, mal
das andere, gelegentlich auch beides. Nur darf die Wahl meine translatorischen Fähigkeiten
nicht überfordern, denn ich möchte ein Äquivalent schaffen, um jeden
Preis. Der Kunstanspruch ist eine hohe Latte. Diesem Anspruch zuliebe ist man
sogar bereit, da und dort Verrat zu üben (traduttore - traditore). Poetische Lizenzen
sind erlaubt, wo der Text sie erfordert. Oder darüber hinaus? Mein persönliches
Übersetzerethos basiert auf grösstmöglichem Respekt vor dem Originaltext, ich
sehe meine diskrete Aufgabe darin, ihn optimal wiederzugeben. Vor allem darf ich
seinen Ton nicht verfehlen: C'est le ton qui fait la musique. Was hat da mein eigener
Personalstil zu suchen? Trifft er sich mit dem Stil des Werks, umso besser. Wenn
nicht, muss ich mich zurücknehmen zugunsten des anderen. So weit das Prinzip. In
praxi sucht sich die Kreativität viele Wege und Ventile, um ihre Vorlieben, ihre
Stärken auszuleben. Mein genuines Interesse für sprachintensive Texte leitet mich
auch beim Übersetzen. Je mehr mir die Sprache zumutet, desto erfinderischer kann
ich mich gebärden. Herausforderung stimuliert, birgt vielfältige Entfaltungsmöglichkeiten.
Wiederdichten
Trotzdem: Nachschaffen ist nicht Schaffen, mein Part ein sekundärer, die Freiheit
begrenzt. Will ich die ganze, mache ich mich an den eigenen Text. Oder klingt das
zu kategorisch? Ist Übertragung nicht per se «eine Mischung aus Selbstaufgabe
und Selbstbehauptung» (Bernhard Böschenstein)? Und wäre es nicht naheliegend,
dass meine Übersetzungen eine unverkennbare Handschrift tragen, dass die
«Opusphantasie» (Peter von Matt) auch in ihnen am Werk ist? Das mögen Drittpersonen
beurteilen, der Blick von aussen sieht mehr. Auf Selbstauskünfte ist bekanntlich
nicht immer Verlass. Von Peter Handke, der für sich das Wort «Wieder-

dichten» (statt Nachdichten) reklamiert, stammt der Satz: «Möglichkeit und Paradox
des Übersetzenden: Mitspielend, lässt er sich aus dem Spiel; er wird sein Selbstspiel
los, indem er mitspielt.» Doch zeigt sich gerade bei Autoren-Übersetzern wie
Peter Handke, Ernst Jandl oder Jürg Laederach, um nur diese drei zu nennen, dass
sie sich selber mit übersetzen - wie Maler, die ihre eigene Physiognomie in fremde
Gesichter einschreiben. So entstehen charaktervolle Übertragungen (mit partiellen
blinden Flecken). Im Extremfall sagen sie mehr über den Übersetzer als über den
Übersetzten aus. Wie aber verhält es sich, umgekehrt, wenn das eigene Schreiben
unter den Einfluss des Werks gerät, das man überträgt? Beim Übersetzungsvorgang
findet ja ein Austausch von seltener Intensität statt. Man ist nicht nur Leser
und Interpret, sondern Anverwandler und Nachschöpfer. Der fremde Tonfall setzt
sich im Ohr fest, arbeitet weiter.
Wenn ich denn von einem übersetzten Text angesteckt wurde, so von seiner Melodie,
seinem Sound-Pattern, nicht von Inhalt und Sujet. Wobei das unbewusst ablief,
wie das Horchen auf ein inneres Gemurmel. Ein Beispiel habe ich zur Hand. Gegen
Ende von Marguerite Duras' Roman «Der Liebhaber» kommt es zu jener anrührenden
Abschiedsszene, wo die junge Frau den Ozeandampfer besteigt und sich von
ihrer Saigoner Jugend und dem chinesischen Lover entfernt. Es ist eine der stärksten
Stellen des Buches. In meiner Übertragung, die dem Rhythmus des Originals
weitgehend folgt, endet sie so: «Und dann, zuletzt, nahm die Erde die Gestalt des
Schiffs in ihre Krümmung. Bei klarem Wetter konnte man es langsam sinken sehen.»
Kurz nach Abschluss der Übersetzung schrieb ich eine Erzählung, die in
meiner Kindheitsstadt Triest spielt (»Arsenal»). Ihr letzter Abschnitt lautet so: «Kein
Wort. Sie duschten. Sie assen. Und dann, um sich ihrer Niederlage zu vergewissern,
überliess die Frau das Kind dem toten Körper der Nacht.» Nicht das Meer,
nicht die Schiffe bilden das Verbindungsglied zu Duras, sondern der Satzrhythmus,
genauer jenes «und dann», das Stossseufzer und letztes Atemholen zugleich ist.
Die luftige Leichtigkeit von Duras' Sätzen entspricht wesentlich meinem eigenen
Ideal von syntaktischer Kürze und Prägnanz. Parataxe statt Hypotaxe, Tendenz zur
Elliptik, kombiniert mit melodischer Rhythmizität. Duras mag es weicher, ich härter,
und die Sprachen selbst tun das ihre. Aber am Schwebenden führt kein Weg vorbei.
In meiner Lyrik, vor allem im letzten Gedichtband, «Love after love. Acht Abgesänge»,
gibt es gekappte Sätze und einen expressiven Staccato-Rhythmus, der einige

meiner Leser an den Versstil Marina Zwetajewas erinnerte. Beim Schreiben hatte
ich - bis auf ein Zitat («das Brot tut weh») - nicht an Zwetajewa gedacht, von der
ich hauptsächlich Prosa übersetzt habe. Fragt sich also, ob die (vermeintliche)
Ähnlichkeit auf einer «typologischen Verwandtschaft» beruht oder ob in meinem
Gedächtnisraum Zwetajewa-Klänge nachhallen. Letzteres ist nicht auszuschliessen.
Das innere Gemurmel ist vielstimmig.
Parallelen
Ich suche nun, post festum und gewollt, nach einer möglichen Parallele. Greife zu
Zwetajewas «Poem vom Ende» (1924), das sprachradikal und gnadenlos Abschied
von einer Liebe nimmt. «Zusammengezuckt - die Qual / Total: Unsre Bar! Der Saal, /
/ Die Insel - der Ort, / Hort, wo wir immerfort // Uns trafen - ein loses Paar! / Die Bar
- unser Tempel war's!» In einem meiner «Abgesänge» heisst es: «. . . im Himmel / in
den Flugzeugtieren / da ist dein Ort / von hier nach dort / fort / und so niemals retour
/ im Nowhere-Land . . .» Zwetajewa ist strenger: Sie folgt einem Metrum, reimt (fast
durchgehend männlich), während mein Staccato aus kurzen Versen und einsilbigen
Wörtern, die sich mitunter reimen, resultiert. Zwetajewa (in der Übersetzung von Felix
Philipp Ingold): «Wir haben ausgespielt, / Damen, Herren - Schluss! / Vorstadt?
Ist kein Ziel! / Grossstadt? Mein Genuss! // Regen peitscht. Und schwemmt. / Aufrecht
- wir - verkeilt. / Monate getrennt. / Erstmals - jetzt - zu zweit.» Hart ist auch
mein Rhythmus: «. . . zwischen Verrat / und dem was Draht heisst / unisone Saite /
besteht nur ein haarfeiner / Unterschied / Schritt Fehltritt / Dynamit - / und Schnitt /
und Ritt ins Out / o traute Szenerie / und der Drang zurück / ins Glück des
Zwangs . . .» Natürlich wäre auch vom Hang zum Paradox und zur Ellipse zu reden
sowie von anderem, was mich mit Zwetajewa verbindet. Doch ist sie nur eine von
vielen Stimmen in meinem Kopforchester.
Damit komme ich zur letzten Frage: Wie geht der Autor-Übersetzer mit dem inneren
Stimmengewirr um, mit den möglichen Interferenzen? Als Übersetzer ist er angehalten,
Hallraum zu sein, als Autor drängt es ihn, die eigene Stimme zu erheben. Als
Autor und Übersetzer in Personalunion muss er die diversen Stimmen sortieren -
die einen dämpfen, die anderen verstärken. Ein zutiefst individueller Vorgang, der
zu entsprechend unterschiedlichen Ergebnissen führt. Es steht also nicht Inkompati-

ilität zur Debatte, sondern Stimmenmanagement. Im Wissen, dass letztlich nur der
Kunstanspruch zählt. «Übersetzen ist so gut dichten», schrieb Novalis an August
Wilhelm Schlegel, «als eigene Werke zustande bringen - und schwerer, seltener.
Am Ende ist alle Poesie Übersetzung.»
Ilma Rakusa
(Neue Zürcher Zeitung, Nr.124, 31.Mai / 1.Juni 2003)