3. Wirkungen und Funktionen von Kunst im philosophisch ...

3. Wirkungen und Funktionen von Kunst im philosophisch-ästhetischen 

Denken 

Die vorbürgerliche Gesellschaft 

Die ältesten uns bekannten Ausdrucksformen von Kunst, die paläolithischen Höhlenmalereien etwa in Trois-Frères, hatten 

sowohl kultischrituellen als auch überlebensrelevante Funktionen (vgl. Hauser 1972, Kap. 1). Interessant ist der Hinweis aus 

psychologischer Sicht von K. Holzkamp, der Gründe für die Vermutung findet, daß gerade bei dem Schritt zur bewußten 

Lebensgestaltung in der Anthropogenese der Mensch zwar die Möglichkeiten der Gestaltung und des Subjektseins auskostet, 

zugleich sich jedoch auf ganz neue Weise der Risiken dieser neuen Kontroll-Qualität bewußt wurde, so daß durch ästhetisches 

Handeln auch eine Möglichkeit geschaffen wurde, dieser Ängste und Aufgeregtheiten Herr zu werden (Holzkamp 1993). Ähnlich 

argumentiert W. Oelmüller: "Seit hunderttausend Jahren müssen sich die Menschen selbst ihre biologische Mängelkondition 

durch Kultur erträglich machen. Sie kompensieren ihre "ungesellige Geselligkeit" durch soziale und politische Organisation, ihre 

verminderte Sehfähigkeit durch eine Brille. Soziale Institutionen und "Weltanschauungen" sind die von Völkern und Kulturen auf 

Dauer gestellte Problemlösungen, von denen man annimmt, daß diese die Mängel, Instabilitäten und Ängste des Daseins 

erträglich machen" (Oelmüller 1982, S. 23). 

Wir haben hier eine Kompensationstheorie von Kunst, die uns in der Folge noch häufiger begegnen wird. Das berühmte Wort 

von Horaz des delectare und prodesse, des Erfreuens und des Nutzens, dürfte also schon sehr früh selbstverständliche 

Grundhaltung gegenüber ästhetischer Praxis und ihren Produkten sein. Auch ist es bekannt, daß die Ausdifferenziertheit 

unseres intellektuellen (und spirituellen) Systems sehr jungen Datums ist: Üblich war sehr lange Zeit - gerade im griechischen 

Denken - eine Einheit von ethisch-moralischem, ästhetischem und kognitivem Bewußtsein: "Kosmos" bedeutet etwa 

gleichzeitig "Schmuck" und "Ordnung". Ontologie, Erkenntnistheorie, Religion und Moral waren noch nicht getrennte 

Wissensbereiche, sondern einheitliches Bewußtsein. Die Zahl bei den Pythagoräern, eine geheimnisvolle Lebensgemeinschaft 

im Süden Italiens, war Grundlage des Seienden, letztes Wissen, Basis der Weltenharmonie und Struktur der Erkenntnis. Mit 

Pythagoras scheint auch die Philosophie zu beginnen: er selber nennt sich zum ersten Male "Philosoph". Die Einheitlichkeit von 

Ästhetik und Moral kommt etwa in dem Ideal des Kalokagathia zum Ausdruck, des Gut-Schönen als Einheit (vgl. etwa Grassi 

1962). 

Plato 

Um die Ausgangssituation von Plato (427-347) zu beurteilen, mag man sich daran erinnern, daß er Schüler von Sokrates 

(470-399) war, daß sich die vorsokratische Philosophie reich und differenziert entwickelt hat, daß die Tragödien des Aischylos 

bereits über 100 Jahre alt waren, Euripides etwa Zeitgenosse von Sokrates war, der Speerträger von Polyklet bereits ein halbes 

Jahrhundert existierte und die Architektur einen hohen Entwicklungsstand erreicht hat. Politisch gab es in Athen eine 

entwickelte (Sklavenhalter-)Gesellschaft. Die griechische" Demokratie" war jedoch häufig inneren und äußeren Angriffen 

unterworfen (Kriege mit Sparta, Makedonien etc.). Oberstes Ziel des Staatsphilosophen Plato war daher die Einrichtung und 

Erhaltung einer gerechten Ordnung. Und an diesem obersten Ziel maß er dann auch die Möglichkeiten von Literatur und Musik. 

Die hier skizzierten Rahmen- und Ausgangsbedingungen (und weitere) hebt Oelmüller (1982) als "Erfahrungshorizont" eines 

jeweiligen konkreten philosophisch-ästhetischen Nachdenkens über Kunst hervor, da dieses gerade nicht geschichtsfrei und 

jenseits der Grenzen normierender und etablierter Kunstverständnisse operiert. Diese historische, gesellschaftliche und 

kulturelle Einbettung als methodisches Prinzip ist gerade dann höchst relevant, wenn über Wirkungen von Kunst verhandelt 

wird. 

Oelmüller unterscheidet vier zentrale Erfahrungshorizonte für einen "Diskurs Kunst und Schönes": 

- den Erfahrungshorizont der Polis, 

- den Erfahrungshorizont des Kosmos, 

- den Erfahrungshorizont des jüdisch-christlichen Schöpfer- und Erlösergottes, 

- den Erfahrungshorizont der bürgerlichen Gesellschaft. 

Wir werden uns diese Perspektiven zu eigen machen und können daher bei der Erläuterung der Kunstwirkungen bei Plato an 

dieser Stelle fortfahren. Plato als Staatsphilosoph in einer übernommenen Verantwortung für das Gemeinwesen ist also unter 

dem "Erfahrungshorizont der Polis" zu betrachten: 

„Rettung der Polis bedeutet für Plato Rettung der auf Einsicht, Wissenschaft, Arbeitsteilung und vernunftgeleitetem Handeln und 

Herstellen ge gründeten Polis sowie Verbannung alles dessen, was den von der Vernunft geleiteten Lebens- und 

Handlungszusammenhang bedroht". (ebd. S. 31). Daher wird "der traditionelle Anspruch der Dichter und Maler, gottbegeistert 

Übermenschliches zu vermitteln, ... im „Staat" als Täuschung und Gaukelei abgewiesen..“ Denn: „Künstler und Dichter können 

nur täuschenden Schein erzeugen.“ (ebd.) 

Die später - und auch heute - hervorgehobene Möglichkeit, ästhetisch mit möglichen Lebensformen zu spielen, wird von Plato 

als identitätszerstörende Subjektivität strikt abgelehnt. Da zudem Maler und Dichter bloß Wirklichkeit nachahmen (im besten 

Falle, sofern sie nicht lügen), hat ihr Handwerk auch nicht größere Integrität und Dignität als das der anderen Handwerker. 

Sehr viel milder ist übrigens Aristoteles gestimmt. Er schreibt nicht bloß Anleitungen und Regelwerke für die künstlerischen 

Techniken der Dichter (Poetik), er zählt Kunsterfahrungen auch zu den sinnvollen Tätigkeiten der Muße eines Polis-Bürgers. 

Im Hinblick auf die Frage nach Wirkungen von Kunst dürfte Plato zusammen mit den früheren Kirchenvätern unter den 

prominenten Philosophen der exponierteste Gegner von Kunst sein. Es wurde häufiger darauf hingewiesen, daß diese 

Gegnerschaft trotz einer großen persönlichen Affinität zu Ästhetik besteht - dies belegen nicht zuletzt seine durchkomponierten 

Dialoge. Sie begründet sich vielmehr mit einem großen Vertrauen in die Wirkungsmöglichkeit von Kunst, nur daß es seines

Erachtens nach die falschen Ziele sind, die Kunst erreicht. Da oberstes Ziel die vernunftgeleitete Polis ist, ist sein Kunstverbot 

nur konsequent. 

Wir halten fest: Gerade weil Plato von den Wirkungen von Kunst auf den Menschen überzeugt ist, will er diese verbieten. Die 

Wirkungen, die er vermutet, sind personenbezogene Identitätsstiftung; Vernunftzerstörung; Subjektivitätsförderung) und soziale 

(Zerstörung des sozialen Zusammenhangs). 

Anders ist übrigens Platons Beurteilung der Musik: Diese ist neben Gymnastik das erste Mittel zur Erziehung (!), weil sie das 

Zeitmaß des sittlichen Lebens vermittelt. 

Wie bei Aristoteles können Melodien, wenn sie Nachahmungen bestimmter Charakter- Eigenschaften sind, diese befördern 

oder hemmen. Da er Musik nur als Mittel für politische Zwecke versteht, ist Aristoteles jedoch gegen jede "Verselbständigung" 

dieses Mittels in Form von Wettbewerben oder der Entwicklung technischer Virtuosität. In dieser Weise wird auch der 

Katharsis-Begriff bei Aristoteles gedeutet: Als Umwandlung von Leidenschaften in tugendhafte, also für die Polis nützliche 

Eigenschaften (vgl. etwa Stichwort "Erziehung, ästhetische und künstlerische" in Henckmann/Lotter 1992 und die dort 

angegebene Literatur). 

Fazit dieser knappen Darstellung ist die Feststellung vollständiger Funktionalisierung von Kunst für politische oder - wie im 

Mittelalter - religiöse Zwecke, wobei gleichzeitig kein Zweifel bestand, daß Kunst die beabsichtigten Funktionen auch erfüllt, also 

die gewünschten Wirkungen zeigt. Es gibt sogar eine Reihe von Überlegungen, für welche Zwecke Bildende Kunst, die den 

Augensinn affiziert, beziehungsweise Musik das geeignetere Manipulationsinstrument ist. So überlegt etwa Heinrich VIII, daß 

der Augensinn das Volk besser zu überzeugen gestattet als der Ohrsinn: und gestaltet seine öffentlichen Aufzüge entsprechend 

prächtig. 

Die bürgerliche Gesellschaft 

Mit einiger Berechtigung läßt sich der Beginn einer neuen Etappe im ästhetischen Denken präzise festlegen: Der 26.04.1335, 

als Petrarca den Mont Ventoux bestieg und die Natur als würdigen Gegenstand ästhetischer Betrachtung entdeckte. Der 

Kommentar von J. Ritter macht deutlich, wieso diese begrenzt bergsteigerische Leistung die oben behauptete Bedeutung hat: 

„Mit der Ausbildung der modernen Naturwissenschaften und der wissenschaftlich-technischen Weit sowie mit dem damit 

verbundenen Prozeß der Verdinglichung und Entfremdung wird das ästhetische Verhalten des Menschen zur ganzen Natur 

nicht nur möglich, sondern als Kompensation vergessener und verdrängter Daseinsbewältigung notwendig.“ (Oelmüller 1982, S. 

52.) 

Nun ist das Jahr 1335 noch recht früh gegriffen, um die Auswüchse der entwickelten bürgerlichen Gesellschaft schon 

kompensieren zu wollen. Es mußten vielmehr noch einige Jahrhunderte ins Land gehen, bis schließlich in England als erstem 

großen Land die bürgerliche Revolution zwar nicht das Königtum beseitigte, aber immerhin eine (bis heute nicht 

aufgeschriebene) Konstitution wirksam werden ließ, die eine angemessene Beteiligung des Bürgertums an der politischen 

Macht - von Hegemonie war jedoch noch lange nicht die Rede - sicherte. Auch die Naturwissenschaften und - damit verbunden 

- die wissenschaftlich-technische Welt brauchte noch einige Zeit. Man erinnere sich an einige Daten: (Nach-)Erfindung des 

Buchdruckes 1440; allmähliches Abschütteln mittelalterlicher Hemmnisse in der Wissenschaft, etwa durch Roger Bacon zu 

Beginn des 14. Jahrhunderts; Handelskapitalismus durch die Fugger und Welser; Entstehen von Manufakturen; Neuentdeckung 

von Plato in der Florentinischen Akademie des Marsilio Ficino (1493-1499) und schließlich - an der Schwelle zur neuzeitlichen 

Naturwissenschaft - Leonardo da Vinci. Und erst jetzt, vielleicht noch mit Kopernikus (1473-1543) ist in diesem Bereich die 

Renaissance zu Ende und Galilei (1564-1642), Kepler (1572-1630) und Newton (1643-1727) veranstalteten die 

Wissenschaftliche Revolution, in deren Folge etwa der Erfolg des mechanischen (und mechanistischen) Denkens das religiöse 

beziehungsweise geometrisch-mathematische Forschungsparadigma zwar nicht überholte, aber immerhin als Konkurrenz stark 

bedrängte (vgl. Fuchs 1984). 

Baumgarten 

Nachdem Empirie durch die neue Naturwissenschaft geadelt wurde, war der Boden bereitet, die Sinnlichkeit als angesehene 

und akzeptierte Erkenntnisquelle zu ihrem Recht kommen zu lassen. Und dies ist schließlich die Stunde von A.G. Baumgarten 

(1714-1762) und seinem Lebenswerk über die Ästhetik. Aber immerhin sind wir inzwischen im 18. Jahrhundert, England hatte 

seine Revolutionen, in Frankreich brodelt es, die englischen Empiriker und die französischen Aufklärer denken darüber nach, 

wie dem Bürgertum nach seinem großen ökonomischen Erfolg auch auf philosophisch-theoretische Weise zu seiner Hegemonie 

verholfen und es damit ideologisch abgesichert werden kann. Zur Erinnerung: Diderot ist Jahrgang 1713, Condillac 1715, Adam 

Smith 1723 und der Streit zwischen den anciens und den modernes aus dem Jahre 1687 liegt nun auch schon ein halbes 

Jahrhundert zurück. 

Ideologisch, so darf man respektlos feststellen, ist die philosophische Begleitung des Bürgertums nicht über den Streit zwischen 

Leibniz und Clarke (hinter dem Newton steckte) hinausgekommen. Das zentrale ideologische Anliegen bestand nämlich darin, 

gegen den religiös gestützten Feudalismus die Verzichtbarkeit eines sich ständig einmischenden Fürsten nachzuweisen: die 

Welt als immanenter regelgeleiteter Zusammenhang, der ohne Fürst und ohne Gott funktioniert. 

Newton schafft es nicht, da seine, als Axiome fungierenden Prinzipien mit der Schwerkraft neue "okkulte Kräfte" einführen 

müssen, wie Leibniz bissig bemerkt; und Leibniz schafft es nicht, weil irgendeiner seiner prästabilisierten Harmonie den ersten 

Schubs hat geben müssen. 

Das System mußte vollständig deterministisch und binnengeleitet sein, um kein Lücke für jemanden von außen zu lassen. Es 

mußte jedoch zugleich individuelle Freiheit für die Systempartikel, die Menschen eben, gewähren. Hier Determinismus, dort 

Freiheit, und dies im gleichen System widerspruchsfrei denkbar zu machen: Dies ist ein Grundwiderspruch, der bis heute aktuell 

ist. Dominiert der deterministische Systemaspekt zu Lasten der Freiheit, entsteht die bis heute unerledigte und von J. Ritter 

thematisierte Entfremdungserfahrung. Dominiert die Freiheit zu Lasten des System-Zusammenhangs, werden die Philosophen 

nicht fertig im Ausdenken immer neuer Vertrags- und Konsensmodelle, in denen die Einzelnen das freiwillig tun, was sie im 

Interesse des Erhalts des Gesamtsystems auch tun müssen. Offensichtlich ist dies heute wieder beziehungsweise immer noch 

ein Thema im Streit zwischen Liberalismus und Kommunitarismus: ob nämlich Freiheit und Autonomie oder Solidarität und die 

Gemeinschaft die Leitwerte der bürgerlichen Demokratie sind und es ist fraglich, ob die Diskussion dieser beiden 

bürgerlich-demokratischen Positionen über die (heute sogenannte) M (wie Montesquieu) beziehungsweise L (wie Locke) Linie 

hinausgekommen ist. (vgl. Brumlik / Brunkhorst 1993).

In diese interessengebundene (und daher ideologische) Auseinandersetzung mischt sich seit Baumgartens berühmter Schriften 

nun auch die Ästhetik, und sie tut es bis heute, wie aktuelle postmoderne Überlegungen zur bürgerlichen Demokratie es zeigen 

(vgl. etwa Rorty 1992). Zunächst ist dies ein Emanzipationskampf zugunsten der Sinne. Hierbei ist Baumgarten nicht sehr 

anspruchsvoll: es geht ihm lediglich um eine minderwertigere Stufe von Erkenntnis - aber immerhin. Und vielleicht liegt auch 

weniger in dieser Rehabilitation der Sinne das große Verdienst Baumgartens. Dies lag quasi in der Luft. Sensualismus war die 

große Linie des 18. Jahrhunderts. Es gab ja nun auch genügend "Realität" sinnlich zu bewältigen. Und es gab die neuen 

Naturwissenschaften, von Newton bereits in gezielter Absetzung von Descartes in ihrem empirischen Anteil über- und in ihrem 

theoretisch-spekulativen Anteil unterbewertet, von J. Locke zu einer Erkenntnisphilosophie ausgebaut, schließlich von Voltaire 

und seiner Lebensgefährtin, Mme de Chatelet, auf den Kontinent gebracht und - ebenfalls aus ideologischen Gründen - zu 

einem metaphysischen Standpunkt, eben dem mechanistischen Denken, in einem bewußten Mißverständnis des ursprünglich 

bescheideneren Anliegens ausgebaut. 

In Deutschland - und nicht nur dort - war der Stammvater der Philanthropen, Basedow, mit unvorstellbarer Publicity und großem 

ökonomischen Erfolg mit seinem philanthropischen, vollständig auf sensualistischer Grundlage aufbauenden 

Erziehungskonzept unterwegs. Von den Rationalisten Descartes oder Leibniz wollte man dagegen - trotz des braven Adepten 

Christian Wolff - nicht mehr viel wissen. Nein, die Sinnlichkeit in ihr Recht zu setzen war sicherlich nicht die entscheidende 

Leistung. Mehr schon, daß Baumgarten ein neues Verständnis von Kunst als einheitlichem Begriff formulierte und nicht mehr 

nur von additiv nebeneinanderliegenden Künsten sprach. Und diese neue "Kunst" bekam philosophischen Rang im Rahmen 

dieser neuen Disziplin Ästhetik. Dies wird man dann angemessen würdigen können, wenn man bedenkt, daß bis ins 18. 

Jahrhundert hinein eine jahrhundertlange Begriffsbestimmung von Kunst als ars (ars auch als mechanische und handwerkliche 

Kunst) neben dem Verdikt von Kunst des (erst im Spätmittelalter zu neuen Ehren gekommenen) heidnischen Philosophen Plato 

noch sehr präsent war. Anknüpfen konnte Baumgarten bei der Formulierung eines einheitlichen Kunstbegriffs an wichtige 

Vorarbeiten etwa von L. Alberti, der neben der bereits von Aristoteles geadelten Poesie nun auch eine ars pictoria formulierte. 

Ebenso war die totale Unterordnung der Kunst unter die Vernunft, die als einziges deren Beitrag zur Wahrheit gelten lassen 

wollte, einer allmählichen Einsicht und Akzeptanz ihrer nicht-rationalen Momente gewichen. 

Lange konnte sich Baumgarten jedoch seiner Leistung, Ästhetik als Logik der nicht-rationalen sinnlichen Erkenntnis begründet 

zu haben, nicht erfreuen: denn schon waren die Meisterdenker des deutschen Idealismus bei der Arbeit, um - auf recht 

unterschiedliche Weise - "Schönes" begreifbar zu machen und ganz neue, kompliziert-hintergründige Mechaniken zur 

Funktionsweise des Erkenntnisapparates zu entwickeln, in denen sinnliche Erkenntnis ihren festen Platz - mehr oder weniger 

hoch geschätzt - haben sollte. (Baumgarten lebt von 1714 bis 1762, Kant von 1724 bis 1804, Goethe von 1749 bis 1832 und 

Schiller von 1759 bis 1805; es bleibt ihm also vor allem das "kritische Geschäft" von Kant erspart.) 

Als Theorie sinnlicher Erkenntnis ist Ästhetik zunächst einmal Erkenntnistheorie. Dort wird sie auch bei Kant ihren 

systematischen Platz finden: als Teil der transzendentalen Elementarlehre in der Kritik der reinen Vernunft, die sich mit den 

"reinen Anschauungsformen" Raum und Zeit befaßt. Der Erkenntnislehre stellt sich als erstes gewichtiges Vermittlungsproblem 

die Herstellung eines Zusammenhangs zwischen der endlichen, auf das konkrete Einzelne verwiesenen sinnlichen 

Wahrnehmung und der prinzipiell unendlichen, auf Allgemeinheit zielenden Vernunft. Das Beziehungsverhältnis beider und die 

Zuweisung von Priorität entscheidet darüber, ob man Empiriker oder gar Sensualist oder vielmehr Rationalist ist. Für 

Baumgarten waren jedenfalls die sinnlichen Wahrnehmungen nicht aus Vernunft herleitbar - umgekehrt jedoch auch nicht, so 

daß die ästhetische Erkenntnis als Vermittlungsinstanz zwischen beiden eingeführt wurde, wobei das Ästhetische als 

Wissenschaft vom Konkreten sich mit dieser (niedrigeren) Logik der Wahrnehmungen befaßt. Schönheit und Kunst finden hier 

ihren Platz. 

"Erfahrungshorizont bürgerlicher Gesellschaft" - so benennt Oelmüller die Rahmenbedingungen des nun vorzustellenden 

Ästhetik-Denkens. Nun: "bürgerliche Gesellschaft" bei den vor allem deutschen Ästhetikern? Politisch wurde man in 

Deutschland den Adel nach allerlei fehlgeschlagenen Revolutionen erst nach dem ersten Weltkrieg los. Die untertänigsten 

Widmungen der Schriften unserer größten Freidenker an ihre Könige illustrieren dies. So richtig offen religionsfeindlich zu sein 

war auch nicht leicht. Ethik und politisches Denken waren sich daher der Aufmerksamkeit der Obrigkeit stets sicher, zumal fast 

alle vorzustellenden Geistesgrößen in irgendeiner Form im Staatsdienst oder zumindest im Dienst von staatstragendem Adel 

waren. Ästhetik und Erkenntnistheorie boten sich daher geradezu an, das Reich der Freiheit wenn schon nicht politisch 

herzustellen, so doch zumindest widerspruchsfrei zu denken. 

Während in Frankreich die Denker ihre Studienzimmer verließen und in großer Zahl ihre Köpfe verloren - und dies nicht bloß 

sinnbildlich, rümpfte Schiller die Nase über das in Deutschland zum Pöbel mutierte peuble, und bedankte sich bei dem von 

Augustenberg mit seinen (reformistisch und nicht revolutionär angelegten) Briefen zur ästhetischen Erziehung brav und 

untertänigst für ein Stipendium. Es gingen auch, die drei vom Tübinger Stift (Hegel, Schelling und Hölderlin) vorsichtig auf 

Distanz zu den französischen Entwicklungen. Freiheit - sie war bequemer zu denken als zu erkämpfen. 

Interessant der Gedanke: zumindest am Schreibpult konnte sich der Geist austoben. "Kontrafaktisch", wie man heute sagen 

könnte, konnte er in der Konstruktion komplizierter Systeme frei schalten und walten, konnte also das tun, was zur Aufgabe von 

Kunst wurde - und auch heute noch oft als solche gesehen wird: In einem Teilbereich ohne zu starken Realitätsbezug die Flucht 

aus der (heute: zweckrational organisierten und dadurch politisch eingeengten) Wirklichkeit ergreifen - zur Entlastung, zur 

Kompensation oder auch zum Auftanken von Kraft und Energie, um vielleicht ein wenig von der Denkfreiheit doch noch 

"materielle Gewalt“ werden zu lassen. Man wird sehen mit welchem Erfolg. So viel jedoch bereits jetzt: Das Reich der Freiheit, 

wie man es sich vorstellte, kam nicht. Was kam, war zwar ein unvorstellbarer Produktivitätszuwachs, aber auch ein Riesenmaß 

an Elend. Es kam nach langen Mühen die formale Demokratie, und es kam ihre ständige politische Bedrohung. 

Die Entfremdungserscheinungen der Industriegesellschaft: sie waren schon zu spüren, als sich diese noch gar nicht richtig 

durchgesetzt hatte. Und beide: Künstler und Ästhetiker reflektierten sie. Teils mutig und optimistisch, etwas an der Gestaltung 

der Gesellschaft verändern zu können. Teils resignativ. Und diese Haltung ist spürbar: darin, welche Funktion und Wirkung man 

der Kunst zuschreibt, aber - gerade bei den Künstlern - auch daran, wie man sich selber im eigenen Leben dazu verhielt. Alle 

verhielten sich dabei jedoch nicht nur zur Gesellschaft, sondern zugleich zur "Vernunft“, die man verantwortlich machte für 

deren Zustand. Vernunftkritik, explizit oder implizit, ist daher stets Gesellschaftskritik. Allerdings: erstere zu betreiben war 

risikofreier.

Ästhetische Reflexion ist nicht Kunst, selbst wenn sie manchmal so daher kommt, wenn sich die Philosophie nicht mehr genug 

ist und zugleich Poesie sein will. Bei beiden lohnt eine soziologische Betrachtungsweise, die bescheidene Frage nach den 

Interessen, also danach, welcher Gruppe denn das vorgeschlagene Konzept dient, die Frage nach der Lebenswirklichkeit der 

Menschen, auf die sich die Reflexionen letztlich beziehen. Soziologie der Kunst: dies ist inzwischen klassische Disziplin. 

Soziologie des ästhetischen Denkens dagegen ist seltsam unterentwickelt, so daß der Unter-Titel einer aktuellen 

Ästhetikgeschichte eigentümlich anmutet: "Geschichte ihrer ldeologie" (vonTerry Eagleton, 1994). Soziale Ungleichheit war der 

Entstehungsanlaß für die Wissenschaftliche Soziologie im frühen 19. Jahrhundert. Ungleichheit war sicher keine bürgerliche 

Erfindung. Allerdings: aus der "standesgemäß" verordneten Ungleichheit herauszukommen: dies war von Anbeginn das 

Versprechen der bürgerlichen Gesellschaft. Freiheit und Gleichheit waren die anerkannten Ziele. Was Wunder, wenn diese 

immer wieder eingefordert wurden oder man die Wirklichkeit - resigniert oder ermutigt - daran maß und mißt? 

Doch zurück zu den Ästhetik-Konzepten. „Idealistische und romantische Theoretiker und ihre Nachfolger bis heute“ , so 

Oelmüller 1982, S. 56, „erwarten vom Schönen und Ästhetischen eine Aufhebung der Entfremdungsprobleme der modernen 

bürgerlichen Gesellschaft, eine Veränderung der Weit: einen "ästhetischen Staat“ (Schiller), eine „neue Religion“ 

(Systemfragment), eine „neue Kunstreligion“ (früher Hegel), eine „neue Mythologie“ (Schelliing), eine Poetisierung des Lebens 

und der Gesellschaft.- Die romantische Poesie ... (will) die Poesie lebendig und gesellig, und das Leben und die Gesellschaft 

poetisch machen. (Schlegel). Auf solche Überforderungen des Schönen und Ästhetischen folgt bis heute Enttäuschung und 

Ernüchterung. Die Phantasie ist in der bürgerlichen Gesellschaft nicht an die Macht zu bringen.“ 

Kant 

In erkenntnistheoretischer Hinsicht war für Kant das Problem der sinnlichen Erkenntnis mit der Kritik der reinen Vernunft gelöst: 

er hat die Bedingungen der Möglichkeit von Erkenntnis, insbesondere von synthetischen Urteilen a priori untersucht mit der 

bekannten Lösung, daß das "Ding an sich" ohnehin nicht erkannt werden kann. Signale der Außenwelt, Empfindungen, werden 

durch die "reinen" (d.h. nicht-empirischen) Anschauungsformen Raum und Zeit geordnet. Endgültige Ordnung in die zwar 

vorsortierten, aber immer noch recht chaotischen Wahrnehmungen bringt der Verstand mit seinen "reinen Verstandsbegriffen", 

den Kategorien. Bloß regulierend hat die Vernunft die Oberaufsicht. Kants "Kopernikanische Wende" der Erkenntnistheorie 

besteht in seiner Lösung des Problems, wie die reinen, also nicht empirischen Verstandesbegriffe auf die Außenwelt passen. 

Die Lösung: Die zwar unabhängig vom Menschen existierende Außenwelt affiziert als (letztlich nicht erkennbares) Ding an sich 

die Sinne. Der Begriffsapparat hat es jedoch nicht mit der Außenwelt als solcher zu tun, sondern mit einer transzendental 

vorgeformten Informationsmenge: die "Außenwelt" des Erkenntnissubjekts wird durch dessen Erkenntnisvermögen konstituiert. 

Es sei hier nur angemerkt, daß in der Folgezeit zahlreiche Forscher und Philosophen versucht haben, die bei Kant 

transzendental vorgegebenen Begriffe in ihrer Genese zu rekonstruieren: bei Piaget konstituieren sie sich durch tätiges, 

gegenständliches Handeln, bei Apel und in dessen Folge bei Paetzold (1990) werden sie durch Sprech-Handeln im Rahmen 

der daher sogenannten Transzendental-Pragmatik begründet. Holzkamp (1983) zeichnet schließlich ihren Entstehungsprozeß 

anthropogenetisch nach, was dann jeweils ontogenetisch wiederholt wird. 

Diese Gedanken sind entscheidend für ein zentrales Problem heutiger Ästhetik: dem Problem des Stellenwertes ästhetischer 

Erfahrung. Wie kommt sie zustande? Wie verhält sie sich zu anderen Erfahrungsformen? An welchen Gegenständen kann man 

ästhetische Erfahrungen machen? Für Paetzold und andere in der Tradition von Kant stehende Autoren ist ästhetische 

Erfahrung eine Einheit von Sinnlichkeit und Reflexion. Bei Schiller ist sie bloß rasch zu verlassender Ausgangspunkt, um auf 

dem Wege der ständigen Verfeinerung endlich bei der erhabenen Rationalität zu landen. Für andere wird ästhetische Erfahrung 

zum Organon einer völlig neuen Erkenntnis- und Orientierungsmethode und in bewußtem Gegensatz zu Vernunft gesehen, die 

schon alleine dadurch jeden Anspruch auf Gnade verwirkt hat, weil in ihr die Ursache für den bedauernswerten Zustand der 

Gesellschaft gesehen wird. 

Diese letztere vernunftfeindliche Tradition ist alt: Nietzsche ist sicher ein entscheidender Autor, der gegen jede Form von 

Fortschrittsorientierung und Allgemeinheit, sei es im Erkennen, in der Moral, in der Religion zu Felde zieht. Husserl will die 

Phänomene retten, gegen die die vernunftgeleitete Wissenschaft blind geworden ist, freilich mit dem Ziel, die Lebenswelt erneut 

begrifflich zu rekonstruieren. Und ganz aktuell schreiben Welsch/Pries (1991): „Der gegenwärtige Vorrang ästhetischer 

Denkweisen dürfte darin begründet liegen, daß sie in besonderer Weise geeignet sind, heutige Wirklichkeit zu begreifen“. 

Wir sehen, daß alle Wege zu Kant führen, sei es in kritischer Weiterentwicklung, sei es in der totalen Negierung, wie es sie auch 

bei Hegel gibt. Auch wenn dieser spottet, daß Kant in seinem transzendentalen Geschäft ständig die Messer schärft, ohne zu 

schneiden, wenn er ihn mit einem Schwimmer vergleicht, der ins Wasser springt, ohne zu schwimmen: auch im Hinblick auf ein 

zweites Problem neben der Rangzuweisung der ästhetischen Erfahrung hat Kant Geschichte gemacht. Und dieses zweite 

Problem lautet in Kants Denkweise: Wie sind a priori Geschmacksurteile möglich? Wie sind allgemeingültig Urteile zu fällen, die 

letztlich von jedem einzelnen gefällt werden? Es steht also an der Abschluß seines "kritischen Geschäftes", die "Kritik der 

Urteilskraft" (1790), die nach dem erfolgreichen Einordnen von Erkennen, Wollen und Handeln nun für das Gefühl und die 

Phantasie einen systematischen Platz in der Architektur der menschlichen Vermögen sucht. Der systematische Ausgangspunkt 

in der Fragestellung nach den Bedingungen der Möglichkeit von Geschmacksurteilen verlagert das Geschehen sofort ins 

Subjekt. Kant fragt danach, was in den Subjekten geschieht, wenn diese urteilen. Und die Begriffe, mit denen er dies erläutert, 

sind subjektbezogene Begriffe: das Gefühl der Lust und Unlust etwa ist entscheidend. Diese haben zu tun mit 

Bedürfnisbefriedigung, und Bedürfnisse sind Zweck unseres Handelns, so daß dieses "zweckmäßig" ist oder nicht. Das Schöne 

ruft uns ein Gefühl der Lust hervor, weil das Wahrgenommene unserem Gefühl von Harmonie entspricht. Die Welt, so wie wir 

sie erleben, entspricht unseren Fähigkeiten. Schönheit ist also erlebte Zweckmäßigkeit, ohne daß die Zwecksetzung gezielt von 

uns ausgegangen ist. Ebenso wie Habermas also von einer (idealen) Kommunikationsgemeinschaft spricht, findet sich bei Kant 

die ideale Geschmacksgemeinschaft: Wir haben es mit einer ästhetischen Vergemeinschaftung der bürgerlichen Welt über den 

Geschmack zu tun (vgl. Eagleton 1994, S. 79 ff.). Es ist die Herstellung einer Ganzheit - wie gesehen ist es ein zentrales 

ideologisches Ziel der bürgerlichen Gesellschaft, ohne Vergewaltigung des Einzelnen Allgemeines denkbar zu machen -, und 

dies anders als im Erkennen (Subsumieren des Einzelnen unter ein allgemeines Gesetz) oder Handeln (Subsumieren des 

Einzelnen unter eine allgemeine Maxime). 

Die Zweckfreiheit von Kunst erhielt im Topos ihrer Autonomie zentrales Gewicht im gesamten ästhetischen Denken der 

Folgezeit. Mit diesem Autonomiegedanken wiederum ist die seither ständig diskutierte Sonder-Rolle des Künstlers in der 

Gesellschaft verbunden (etwa der Genie-Kult der Romantik). Interessant der Hinweis von Eagleton (1994, S. 71), daß dieser 

Autonomiegedanke zu einer Zeit erstmals energisch formuliert wurde, in der faktisch der Kunstbetrieb in den Warentausch 

einbezogen wurde. Kunst, so heißt es in einer Kunstgeschichte, wurde zwar aus der aristokratischen Abhängigkeit befreit. Sie

wurde jedoch nicht dem Volke gegeben - ein Problem, dem sich insbesondere die Avantgardebewegungen immer wieder 

stellten. Eine autonome Kunst muß sich nun nicht mehr gesellschaftlich legitimieren, sie kann ungeniert selbstreferentiell bis hin 

zur völligen Abkapselung werden - und dies philosophisch-ästhetisch begründen. Diese Ambivalenz, aus emanzipatorischen 

Gründen einen Autonomiestatus gewonnen zu haben, aber gleichzeitig in der ständigen Gefahr, nicht konkrete Utopie als 

bestimmte Negation des Seienden, sondern bloß irgendeine Negation zu sein und sich damit ihrem gesellschaftlich motivierten 

Entstehungsimpuls zu entziehen, bestimmt die kunsttheoretische Diskussion bis heute. 

Dies läßt sich insbesondere in der Aktualität des Erhabenen zeigen, das bei Kant als Pendant zum Gefühl von Schönheit, das 

Kunstwerken vorbehalten blieb, sich bei der Betrachtung der Natur einstellte und das heute seinen Zuständigkeitsbereich auch 

auf Kunst erstreckt. 

Eine Parallelität zwischen (autonomem) künstlerischem Wert, der quasi aus sich selbst entspringt, und dem Warenwert, dessen 

Ursprünge auch möglichst unklar bleiben sollen, zieht Eagleton (womit wir zugleich wieder bei "Wirkungen und Funktionen" von 

Kunst sind): "Die Kunst kann jetzt in der ideologischen Lesart des Ästhetischen allgemeinere gesellschaftliche Bedeutung 

insofern gewinnen, als sie paradigmatisch das Bild einer Selbstreferentialität abgibt, das sich in einer kühnen 

Gedankenbewegung gerade auf die Funktionslosigkeit künstlerischer Praxis beruft und aus ihr die Vision eines höchsten Gutes 

gewinnt. Als Form eines Wertes, der ganz in sich selbst gegründet ist, keinerlei praktischen Sinn oder Zweck hat, ist das 

Ästhetische ein beredter Zeuge für die obskuren Ursprünge und das rätselhafte Wesen eines Wertes in einer Gesellschaft, die 

solche Werte überall zu verleugnen scheint. Zugleich ist es der utopische Vorschein einer Alternative zu diesem 

beklagenswerten Zustand. Denn was das Kunstwerk gerade mit seiner Zweckfreiheit und in der fortdauernden Bewegung, 

durch die es sich aus seinen eigenen unergründlichen Tiefen erhebt, nachahmt, ist nichts weniger als die menschliche Existenz 

selbst, die ... jenseits ihres Selbstgenusses keiner logischen Grundlage oder vernunftgemäßen Erklärung bedarf. Dieser 

romantischen Doktrin zufolge ist ein Kunstwerk dann besonders reich an politischen Implikationen, wenn es von herrlichster 

Zwecklosigkeit ist“. (Ebd., S. 71.) Als weiteren Ertrag aus dieser Überlegung ziehen wir die Aussage: Kunst kann nicht nicht 

politisch wirken - mag man dies "Funktionalisierung" nennen oder nicht. Und auch dies leistet der Autonomie-Gedanke: „In einer 

ästhetischen Darstellung erblicken wir sozusagen einen weiteren Augenblick lang die Möglichkeit nicht-entfremdeter Objekte, 

die das genaue Gegenteil von Waren sind'. Aber: "in einer anderen Hinsicht kann dieses formale, entsinnlichte ästhetische 

Objekt, das einen Austausch zwischen den Objekten herstellt, als vergeistigte Version gerade jener Waren aufgefaßt werden, 

denen es sich widersetzt“. (Ebd., S. 82.) 

Auch dies ein Ertrag: Es wird offenbar keine einfache und geradlinige Lösung im Hinblick auf die Wirkungsmächtigkeit von 

Kunst geben. 

Noch nachzutragen ist eine interessante Deutung des Erhabenen bei Kant: die Begegnung mit Naturgewalten (so Pries in ihrer 

Einleitung zu Pries 1989, S. 9) erzeugt Verlust, da sich diese der Einbildungskraft entziehen. Doch schließlich wird - gemessen 

an dem unendlichen Ideenvermögen der Vernunft, also im Rückgriff auf die oberen Etagen unseres Erkenntnisvermögens 

-diese Naturgewalt als endliche doch wieder klein, so daß ein Lustgefühl des Menschen aus dem Überlegenheitsgefühl des 

Menschen selbst über Naturgewalten entsteht. Schön daher zu sehen, daß letztlich der Herrschaftswillen des Subjekts 

triumphiert - und sich der Mensch hierbei wohlfühlt. 

Hegel 

Vielleicht im Vorgriff auf spätere Kunstentwicklungen: Sehen lehren war sicherlich bei vielen bildenden Künstlern wichtiges Ziel. 

Die Wege, die sie einschlagen - etwa den, daß zu diesem Zweck Gegenständlichkeit erst einmal zerschlagen werden mußte - 

waren durchaus unterschiedlich. Aber auch das Vertrauen in die Kraft der Sinne generell - und nicht bloß in deren jeweils 

vorfindliche gesellschaftliche Deformation - war mitunter überraschend gering, wenn etwa G. Braque, freilich 150 Jahre später 

als die im Moment verhandelte Zeit, feststellte: "Die Sinne deformieren, der Geist formt." Immerhin teilt diese Skepsis 

gegenüber Sinnlichkeit auch Hegel, was sofort plausibel ist, wenn man sich an die Rolle des Geistes in seiner 

objektividealistischen Konzeption erinnert: Die Welt als Manifestation des Weltgeistes mag sich in den geistigen Fähigkeiten des 

Menschen spiegeln. Allerdings sind nur reines Denken und bestenfalls religiöse Vorstellungen auf den Geist unmittelbar 

gerichtet: Kunst vermag dagegen bloß das sinnliche Scheinen der Idee wahrzunehmen. Sie spielt möglicherweise die Rolle 

einer Leiter bei dem Erklimmen höherer Stufen des Geistes, hat aber diese Aufgabe recht rasch erfüllt und wird dann in dieser 

Hinsicht funktionslos. Der autonome, selbstreferentielle Aspekt wird bei Hegel zu einem wichtigen Grund für die 

Bedeutungseinschränkung von Kunst: gerade weil sie in sich ruht, nur auf sich selbst - und eben nichts anderes - verweist, 

verweist sie gerade nicht über sich hinaus, ist also geradezu entwicklungshemmend. Die Ansichten über Kunstwerke bezieht 

Hegel, profunder Kenner auch seiner zeitgenössischen Kunst, aus der Antike: Das Kunstwerk ist eine Totalität, wie aus einem 

Guß. Es zeichnet sich - als Einheit von Inhalt und Form - durch große innere Kohärenz aus. Wie bei Kant ist Kunst daher 

Zweckmäßigkeit, allerdings ohne den Zweck, daß der Weltgeist in seiner Entwicklung in ihr sinnliche Erfüllung finden könnte. 

Das Kunstschöne - eben als geistiges Produkt - steht entsprechend dem Entwicklungsgedanken des Geistes höher als das 

Naturschöne. Und schön ist - ebenfalls konsequent - das, was einen geistigen Gehalt, eine „Idee" anschaulich darstellt (weshalb 

das Schöne zugleich wahr sein muß). 

Der im ersten Abschnitt zitierte v. Kutschera findet daher in seiner Ausdruckstheorie in Hegel - für einen eher logisch-analytisch 

orientierten Philosophen immerhin überraschend - einen Gleichgesinnten, wenn er ihn zustimmend zitiert: "Der Künstler hat aus 

der Überfülle des Lebens und nicht aus der Überfülle abstrakter Allgemeinheit zu schöpfen, indem in der Kunst nicht wie in der 

Philosophie der Gedanke, sondern die wirkliche äußere Gestaltung das Element der Produktion abgibt. Denn die Aufgabe der 

Phantasie besteht allein darin, sich von jener inneren Vernünftigkeit nicht in Form allgemeiner Sätze und Vorstellungen, 

sondern in konkreter Gestalt und individueller Wirklichkeit ein Bewußtsein zu geben“ (Hegel Werke 13, S. 364). Im weiteren 

Fortgang des Textes beschreibt Hegel dann sehr penibel die Arbeitsweise des Künstlers. 

Von Interesse für unser Thema sind Hegels Ausführungen über den Zweck von Kunst (ebd., Kapitel III. 3 der Einleitung, S. 64 

ff.). 

Nachahmung natürlicher Gegebenheiten ist auf alle Fälle nicht der zentrale Zweck, denn dieser führe nur zu Kunststücken, und 

nicht zu Kunstwerken (S. 69). Auch die Tatsache, daß Kunst alle möglichen Stoffe vor Anschauung und Empfindung bringe, 

reiche nicht hin, denn das tue der "räsonierende Gedanke" auch (S. 32). Eher schon ist es der Zweck, Wildheit der Begierden 

zu mildern (S. 73). Und dies erreicht sie durch die Schaffung von Distanz, durch Aufhebung der unmittelbaren Befangenheit. 

Zwar unterstützt Hegel auch Horazens Spruch des prodesse und delectare, doch warnt er vor einer zu starken Betrachtung des 

Zwecks der Belehrung, wenn damit das Ästhetische bloßes Beiwerk wird (S. 76 f.). Analog verhandelt er den Zweck der

moralischen Besserung. Aber gerade hier wird die Grenze von Kunst sichtbar: sofern sie bloß als Werkzeug für etwas benutzt 

wird, was außerhalb von Kunst liegt: "Hingegen steht zu behaupten, daß die Kunst die Wahrheit in Form der sinnlichen 

Kunstgestaltung zu enthüllen, jenen versöhnten Gegensatz (nämlich den Gegensatz zwischen dem moralischen Gesetz als 

abstrakt Allgemeinen des Willens, das zugleich mit den sinnlichen Trieben, den eigensüchtigen Interessen, den Leidenschaften 

dem Individuum innewohnt; ebd., S. 79) darzustellen berufen sei und somit ihren Endzweck in sich, in dieser Darstellung und 

Enthüllung selber habe. Denn andere Zwecke wie Belehrung, Reinigung, Besserung, Gelderwerb, Streben nach Ruhm und 

Ehre, gehen das Kunstwerk als solches nichts an und bestimmen nicht den Begriff desselben". (Ebd., S. 82.) 

Wir werden sehen, daß Hegel sich in diesem Punkt überraschend mit (post-)modernen Kunsttheorien deckt. 

Nietzsche 

Dieser Hinweis auf die Postmoderne erzwingt geradezu eine Thematisierung einer ihrer wichtigsten Bezugspersonen: Friedrich 

Nietzsche. Und dies in durchaus systematischer und zweckbezogener Weise. 

Friedrich Nietzsche (1844-1900) ist der größte Kritiker der Vernunft und ihrer Leistungen. Verwunderlich ist diese Absage an 

Vernunft, an den Glauben an den Fortschritt nicht, bedenkt man, welche Realität sich darbietet: In Deutschland wurde jeder 

Keim von bürgerlicher Revolution niedergeschlagen. Während in anderen Gegenden Europas Nationalstaaten entstehen, in 

Nordamerika in einem grandiosen Freiheitskampf eine erste bürgerliche Demokratie entwickelt wird, gibt es in Deutschland nur 

eine kleinkarierte Klein- und Kleinststaaterei, gibt es eine kleinliche Engstirnigkeit, regiert das Biedermeier. Von der bürgerlichen 

Gesellschaft hat Deutschland in dieser Zeit nur die negativen Seiten mitbekommen: die "ursprüngliche Akkumulation" des 

Kapitals verursacht maßloses Elend, politisch ist auch nicht der Anschein von Demokratie spürbar, die hegemoniale Macht in 

Deutschland ist Preußen, in dem nach den 48er Revolutionen schlimmste Reaktion herrscht. Nietzsche mit Friedrich Engels zu 

begründen, ist sicherlich ungewöhnlich. Doch zeigt das folgende Zitat den "Erfahrungshorizont", in dem Nietzsche seine 

Ansichten formulierte: 

"Wir sahen, wie die französischen Philosophen des 18. Jahrhunderts, die Vorbereiter der Revolution, an die Vernunft 

appellierten als einzige Richterin über alle, was bestand. Ein vernünftiger Staat, eine vernünftige Gesellschaft sollte hergestellt, 

alles, was der ewigen Vernunft widersprach, sollte ohne Barmherzigkeit beseitigt werden. Wir sahen ebenfalls, daß diese ewige 

Vernunft in Wirklichkeit nichts anderes war als der idealisierte Verstand des eben damals zum Bourgeois sich fortentwickelnden 

Mittelbürgers. Als nun die französische Revolution diese Vernunftgesellschaft und diesen Vernunftstaat verwirklicht hatte, 

stellten sich daher die neuen Einrichtungen, so rationell sie auch waren gegenüber den früheren Zuständen, keineswegs als 

absolut vernünftige heraus. Der Vernunftstaat war vollständig in die Brüche gegangen. Der Rousseausche Gesellschaftsvertrag 

hatte seine Verwirklichung gefunden in der Schreckenszeit, aus der das an seiner eigenen politischen Befähigung irre 

gewordene Bürgertum sich geflüchtet hatte, zuerst in die Korruption des Direktoriums und schließlich unter den Schutz des 

napoleonischen Despotismus. Der verhaltene ewige Friede war umgeschlagen in einen endlosen Eroberungskrieg. Die 

Vernunftgesellschaft war nicht besser gefahren“ (MEW 19, S. 192). 

Nachdem Engels gezeigt hat, welch unermeßliches soziales Elend mit der Realisierung des "Reiches der Vernunft" verbunden 

ist (Prostitution, Verbrechen, Verarmung des Kleinbürgertums), kommt er zu dem Schluß: 

"Kurzum, verglichen mit den prunkhaften Verheißungen der Aufklärer, erwiesen sich die durch den „Sieg der Vernunft“ 

hergestellten gesellschaftlichen und politischen Einrichtungen als bitter enttäuschende Zerrgebilde“ (ebd.). 

Zumindest zwei Reaktionen waren denkbar. Wenn die Vernunft bislang eine solche schlechte Empirie geschaffen hat, so könnte 

man dem Individuum diese vernichtenden Empfindungen dadurch ersparen, daß man die Empirie verändert: „Wenn der Mensch 

aus der Sinnenwelt und der Erfahrung in der Sinnenwelt alle Kenntnis, Empfindung etc. sich bildet, so kommt es also darauf an, 

die empirische Weit so einzurichten, daß er das wahrhaft Menschliche in ihr erfährt, sich angewöhnt, daß er sich als Mensch 

erfährt“. (Marx-Engels-Werke 2, S. 138.) 

Dies war jedoch nicht der Weg Nietzsches. Er destruierte die Vernunft, denunzierte sie als die irreführendste der Fähigkeiten 

des Menschen, bedauerte daher den Zusammenbruch der instinkthaften Natur des Menschen, weil dies ihn erst an die Vernunft 

ausgeliefert habe. Weil alles andere: Moral/Ethik, Kultur, Pflicht, weil all dies versagt, bleibt nur der bedingungslose Wille zur 

Macht. In der 1871 erscheinenden Schrift "Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik" (in Bd. 1 der dreibändigen 

Werksausgabe bei Hanser) entdeckt er das Dionysische (als das Rauschhafte) und das Apollinische (als das Maßvolle und 

Harmonische) als die Kulturmächte der Antike. Er schreibt gegen Bildungsphilister, gegen das Überhandnehmen historischen 

Wissens im Bildungssystem, jubelt zunächst Wagner zu, um sich später abrupt von ihm zu trennen, weil er sich im Parsival den 

christlichen Idealen gebeugt hat. Seine philosophische Arbeit wird zunehmend dichterischer, das geplante Hauptwerk 

("Umwertung aller Werte") wird nicht mehr fertiggestellt und erscheint in einer äußerst entstellten Form nach seinem Tode, von 

seiner Schwester herausgegeben. 

Die universelle Verfalldiagnose Nietzsches - die sicherlich in Teilen zutrifft, sowie die eher lustvolle Bewertung dieses Verfalls, 

geht einher mit einer Verdrängung aller Topoi der Aufklärung. Es gibt hierbei insofern eine Wiederholung der Geschichte, als 

analog zur Verdrängung von Religion durch Vernunft in der Aufklärung nunmehr Vernunft durch Kunst verdrängt wird. 

Habermas skizziert die Ausgangslage wie folgt: „Das moderne Zeitalter steht vor allem im Zeichen subjektiver Freiheit. Diese 

verwirklicht sich in der Gesellschaft als privatrechtlich gesicherter Spielraum für die rationale Verfolgung eigener Interessen, im 

Staat als prinzipiell gleichberechtigte Teilnahme an der politischen Willensbildung, im Privaten als sittliche Autonomie und 

Selbstverwirklichung, in der auf diese Privatsphäre bezogenen Öffentlichkeit schließlich als Bildungsprozeß, der sich über die 

Aneignung der reflexiv gewordenen Kultur vollzieht“. 

Und weiter: 

„Die religiösen Kräfte der sozialen Integration sind infolge eines Aufklärungsprozesses erlahmt, der so wenig rückgängig 

gemacht werden kann, wie er willkürlich produziert worden ist. Der Aufklärung ist die Irreversibilität von Lernprozessen eigen, 

die darin begründet ist, daß Einsichten nicht nach Belieben vergessen, sondern nur verdrängt oder durch bessere Einsichten 

korrigiert werden können. Deshalb kann die Aufklärung ihre Defizite durch radikalisierte Aufklärung wettmachen; deshalb 

müssen Hegel und seine Schüler ihre Hoffnung auf eine Dialektik der Aufklärung setzen, in der sich die Vernunft als Äquivalent 

für die vereinigende Macht der Religion zur Geltung bringt. Sie haben Vernunftkonzepte entwickelt, die ein solches Programm 

erfüllen sollten. Wir haben gesehen, wie und warum diese Versuche gescheitert sind. 

Hegel konzipiert die Vernunft als versöhnende Selbsterkenntnis eines absoluten Geistes, die Hegelsche Linke als befreiende 

Aneignung produktiv entäußerter, aber vorenthaltener Wesenskräfte, die Hegelsche Rechte als erinnernde Kompensation des

Schmerzes unvermeidlicher Entzweiungen“. (Habermas 1985, S. 104 f.) Nietzsche geht einen anderen Weg, bei dem Kunst und 

Ästhetik eine besondere Rolle spielt: „Was Nietzsche das „ästhetische Phänomen“ nennt, enthüllt sich im konzentrierten 

Umgang einer dezentrierten, von den Alltagskonventionen der Wahrnehmung und des Handelns freigesetzten Subjektivität mit 

sich selbst. Erst wenn das Subjekt sich verliert, wenn es aus den pragmatischen Raum-Zeit-Erfahrungen ausschert, vom 

Schock des Plötzlichen berührt wird, „die Sehnsucht nach der wahren Präsenz“ (Octavio Paz) erfüllt sieht und selbstverloren im 

Augenblick aufgeht; erst wenn die Kategorien des verständigen Tuns und Denkens eingestürzt, die Normen des täglichen 

Lebens zerbrochen, die Illusionen der eingeübten Normalität zerfallen sind - erst dann öffnet sich die Weit des 

Unvorhergesehenen und schlechthin Überraschenden, der Bereich des ästhetischen Scheins, der weder verhüllt noch 

offenbart, weder Erscheinung noch Wesen ist, sondern nichts als Oberfläche. Nietzsche setzt die romantische Reinigung des 

ästhetischen Phänomens von allen theoretischen und moralischen Beimengungen fort. In der ästhetischen Erfahrung wird die 

dionysische Wirklichkeit durch eine „Kluft des Vergessens“ gegen die Weit der theoretischen Erkenntnis und des moralischen 

Handelns, gegen den Alltag abgeschottet. Die Kunst öffnet den Zutritt zum Dionysischen nur um den Preis der Ekstase - um 

den Preis der schmerzhaften Entdifferenzierung, der Entgrenzung des Individuums, der Verschmelzung mit der amorphen Natur 

innen wie außen. 

„Mit Nietzsche verzichtet die Kritik der Moderne zum ersten Mal auf die Einbehaltung ihres emanzipatorischen Gehaltes. Die 

subjektzentrierte Vernunft wird mit dem schlechthin Anderen der Vernunft konfrontiert. Und als Gegeninstanz zur Vernunft 

beschwört Nietzsche die ins Archaische zurückverlegten Erfahrungen der Selbstenthüllung einer dezentrierten, von allen 

Beschränkungen der Kognition und der Zwecktätigkeit, allen Imperativen der Nützlichkeit und der Moral befreiten Subjektivität“. 

(Ebd. S. 116 f.) 

Besondere Konjunktur erfährt Nietzsche, seit die französische Philosophie ihn zusammen mit Heidegger (der ein zweibändiges 

Werk über ihn verfaßt) als Apostel einer neuen Weltsicht entdeckt hat. In dieser Rezeptionssituation mag ein Hinweis auf das 

weitgehend vergessene Werk von G. Lukcas: Die Zerstörung der Vernunft (zuerst 1954) relevant sein, in dem der Autor die 

Philosophiegeschichte seit der französischen Revolution als Niedergangsgeschichte, als Geschichte der Dekadenz beschreibt, 

in der nach Schelling, Schopenhauer und Kierkegaard, die sich noch unmittelbar mit den "Klassikern" Kant und Hegel 

auseinandersetzen, Nietzsche eine wichtige Etappe darstellt, auch in seinem Einfluß auf die dann bis in unsere Zeit wirkende 

Etappe der Lebensphilosophie, die von W. Dilthey ihren Ausgang nahm. Diese Dekadenz endet für Lukcas mit dem 

Faschismus, so daß in seiner Darstellung all die genannten Philosophen zur Vorgeschichte des Faschismus, ja geradezu zu 

seiner ideologischen Vorbereitung gezählt werden müßten. Es würde jedoch den Rahmen dieser Studie sprengen, wollte man 

diese komplizierte Frage - zumal in dem schillernden Werk Nietzsches - näher zu ergründen suchen. 

Immerhin: Im Hinblick auf die Frage, wie Ästhetiker die Rolle von Kunst bewerten, wie sie ihre Wirkung beurteilen, kommt 

Nietzsche sofort ins Blickfeld als jemand, der vielfach die Kritik der Romantik an der Industriegesellschaft, ihrer kognitiven 

Grundlage, der Arbeitsteilung und der damit verbundenen Zerstörung von Lebenszusammenhängen und Ganzheitlichkeit, 

aufgegriffen, gebündelt und radikalisiert hat. Die Konsequenz freilich, die aus dieser oft zutreffenden und von vielen auch so 

empfundenen Kritik gezogen wird, ist ebenfalls radikal, wobei diese sich für die radikale Vernunftkritik der Postmoderne gerade 

dadurch anbietet, daß Kunst die Führungsrolle als Orientierungsmedium in der Welt übernimmt: 

„Die Kunst und nichts als die Kunst! Sie ist die große Ermöglicherin des Lebens, die große Verführerin zum Leben, das große 

Stimulans des Lebens. (..) Man sieht, daß in diesem Buche (gemeint ist die Geburt der Tragödie - W.R.) der Pessimismus, 

sagen wir deutlicher der Nihilismus, als die „Wahrheit“ gilt. Aber die Wahrheit gilt nicht als oberstes Wertmaß, noch weniger als 

oberste Macht. Der Wille zum Schein, zur Illusion, zur Täuschung, zum Werden und Wechseln (zur objektivierten Täuschung) 

gilt hier als tiefer, ursprünglicher, „metaphysischer“ als der Wille zur Wahrheit. (...) Dies Buch ist dergestalt sogar 

antipessimistisch: nämlich in dem Sinne, daß es etwas lehrt, das stärker ist als der Pessimismus, das „göttlicher" ist als die 

Wahrheit (...) -, daß Kunst mehr wert ist, als die Wahrheit“ (XIII, 521 f.). (F. Nietzsche, aus dem Nachlaß der achtziger Jahre, 

etwa in der Ausgabe Nietzsche 1960, Bd. III, S. 692 ff.; hier zitiert auch Ries 1990, S. 121). 

Attraktiv für die Postmoderne wird diese Position dabei nicht nur wegen der Rolle der Ästhetik, sondern auch dadurch, daß 

experimentelle ästhetische Selbsterfindung des Menschen in dieser Position die philosophie-systematische Lücke füllt, die 

durch den Wegfall des Topos der "Selbstverwirklichung" entstanden ist (vgl. Honneth 1994, S. 11 ff.). 

Radikale Kritik an einer Gesellschaft, deren Ordnung und immanente Logik einen ersten großen Weltkrieg inzwischen 

verursacht hat, deren demokratischer Pathos es nicht hat verhindern können, daß in Italien und Deutschland Faschisten die 

Macht ergriffen haben, teilen auch die Autoren im Umkreis des Frankfurter Instituts für Sozialforschung, die sich zusammen mit 

anderen kritischen und/oder jüdischen Intellektuellen und Künstlern im US-amerikanischen Exil befanden - sofern ihnen 

rechtzeitig die Flucht gelungen ist. Dies war die entscheidende Generationserfahrung dieser kritischen Intelligenz: die 

Ambivalenz der Weimarer Republik, Faschismus und Krieg und dann natürlich Auschwitz. 

Eine weitere Ambivalenz betrifft die USA. Das Gefühl, zwar nicht in der Heimat zu sein, aber Zuflucht und notdürftiges 

Auskommen gefunden zu haben; zugleich aber ein entwickelter Kapitalismus, der ungeniert, vielleicht brutal, aber auch offener 

als der heimische agiert. Und dieses gesellschaftliche Klima, die von außen so schwer verständliche Mischung von tatsächlich 

vorhandener Freiheit und politischer Borniertheit, von Toleranz und kleingeistiger Bigotterie prägt gerade und vor allem die 

Kunst: "Anders als die europäische Kunst ist die amerikanische unter keinerlei Schuldkomplexen. Das junge Amerika hatte sich 

mit keiner humanistischen Kulturtradition auseinanderzusetzen, ihm fehlten weit zurückreichende technische Erfahrungen und 

auf hohe Qualität bedachtes Handwerkertum. Seine immensen schöpferischen Energien und seinen Zukunftsglauben hatte es 

im stürmischen industriellen Wachstum zum Ausdruck gebracht'. (Argon in Lucie-Smith 1985. S. 14.) 

Zu dem von Oelmüller (1982) als notwendig zu berücksichtigenden "Erfahrungshorizont" der bürgerlichen Gesellschaft gehören 

also nicht nur Krieg und Faschismus als Extreme, sondern auch die Normalität des alltäglichen Kapitalismus, wie man ihn kaum 

besser studieren konnte als in den USA: "Auf breiter, noch engagierterer Front sah sich die junge Kunst Amerikas dem 

gegenüber, was man gemeinhin „Konsumgesellschaft" nennt. Der industrielle Apparat wächst an sich selbst; um sein 

Wachstum zu beschleunigen und seine Hegemonie zu sichern, muß die Menge der Konsumgüter über alle Bedürfnisse hinaus 

zunehmen". (Ebd. S. 15.) Es verwundert also nicht, wenn die USA nicht nur in ökonomischer, sondern zunehmend in kultureller 

Hinsicht die Hegenomie erwarben: "Seit den Anfängen der Moderne haben europäische Künstler den Atlantik überquert, um 

sich an Ort und Stelle umzusehen ..., nach dem zweiten Weltkrieg aber erlebte Amerika eine wahre Flut von Besuchern. Der

New-York-Aufenthalt schien für den ehrgeizigen jungen Künstler nahezu ebenso wichtig wie einst der Rom-Besuch für die Maler 

und Bildhauer des 18. Jahrhunderts." (Lucie-Smith in Lucie-Smith 1985, S. 15.) 

Oelmüller formuliert daher - auch aufgrund dieser skizzierten Situation - für einen Diskurs Kunst und Schönes als 

"Erfahrungshorizont der Gegenwart" die folgenden Rahmenbedingungen: 

o 

Anknüpfen an Erfahrungen gegenwärtiger Kunst, die also unter den Lebensbedingungen der wissenschaftlich-technischen 

Welt entstanden ist. Interessant für uns seine Sichtweise dieser gegenwärtigen Weit als differenzierte soziale Systeme, zum 

Beispiel solche der Wissenschaft, der Wirtschaft, der Technik, der Politik, der militärischen Rüstung, als Ergebnis von 

Modernisierungsprozessen ökonomischer, sozialer, politischer, wissenschaftlicher, religiöser und kultureller Art, als letzte 

Voraussetzung unserer personalen und sozialen Identität sowie unserer Wirklichkeitserklärungen, Handlungsorientierungen 

und Möglichkeiten zur Kontingenzbewältigung. 

Weitere Stichworte: räumliche und zeitliche Entgrenzung, gerade im Blick auf Kunst (z.B. Internationalität unserer 

Kunstrezeption). Und optimistisch: „Er (der Diskursteilnehmer; M.F.) wird auch feststellen, daß es durchaus Kriterien und 

Gründe dafür gibt, ob jemand ein Künstler oder ein Scharlatan ist, ob etwas Kunst ist oder eine Ware der Kulturindustrie, die 

nur des Profit willens gemacht und verkauft wird, ob etwas Kunst ist oder Kitsch, der nichts zu denken gibt, sondern 

herrschende Klischees und Vorurteile bestätigt und verfestigt“. (Oelmüller 1982, S. 60.) 

o 

o 

Ein zweites Element des Erfahrungshorizontes betrifft eine Einsicht in die Grenzen der Wirkungsmöglichkeiten von Kunst 

und - damit verbunden - eine Warnung vor einer Überforderung der Künste. Hier sieht er so unterschiedliche Autoren wie 

Schelling, Heidegger und Adorno, die gemeinsam den hohen Stellenwert des Kunstwerkes als "Platzhalter der verlorenen 

Wahrheit in dürftiger Zei“ sehen. Er stellt jedoch auch bei Vertretern einer "mäßigen Überforderung" (Gehlen: Entlastung; 

Ritter und Marquard: Kompensation) die uns auch noch zu interessierenden Fragen nach Belegen für diese 

Zuschreibungen und befragt die Positionen nach ihren - ebenfalls zu belegenden - anthropologischen Implikationen. 

Ein letzter Hinweis betrifft die Berücksichtigung neuer philosophisch-wissenschaftlicher Methoden (Phänomenologie, 

Psychoanalyse, Sozialgeschichte, Strukturalismus, Semiotik u.a.). Allerdings verweist er darauf, daß entsprechende 

Arbeiten oft da enden, wo die eigentlichen Fragen erst beginnen. 

Die Lebensdaten wichtiger Akteure (ohne Vollständigkeit) im ästhetischen Diskurs sind gerade im Hinblick auf den 

beschriebenen "Erfahrungshorizont" nicht ohne Interesse: Th. W. Adorno (1903-1969), W. Benjamin (geh. 1892, Selbstmord 

1940 auf der Flucht vor der Gestapo), G. Lukacs (1885-1971), J.P. Sartre (1905-1980), E. Bloch (1885-1977), J. Dewey 

(1859-1952), R. Ingarten (1893-1970), A. Gehlen (1904-1976), M. Heidegger (1889-1976), H. Marcuse (1892-1980). 

Zeitgenossen waren sie alle, von ihrem Denken vielfach, zum Teil allerdings sehr verschlungen aufeinander bezogen. Den 

ersten Weltkrieg haben bereits alle bewußt erlebt, ebenso wie die Revolutionen in Rußland und Deutschland. Die Weimarer Zeit 

ist die Zeit des Studiums - und dann trennen sich die Wege. Die einen müssen emigrieren, andere (Heidegger, Gehlen) setzen 

ihre akademische Karriere im Nazi-Deutschland fort. 

Benjamin 

Auf W. Benjamin bin ich bereits im zweiten Abschnitt zu sprechen gekommen. Spätestens jetzt ist die warenmäßig organisierte 

Industriegesellschaft in ihrem Verhältnis zu Kunst, speziell in den Kategorien bürgerlich-idealistischer Kunsttheorie wie 

"Kunstwerk" und "Autonomie" explizit im Mittelpunkt des Denkens. Mit den neuen technischen Möglichkeiten wird die 

Reproduzierbarkeit von Kunstwerken nicht erst erfunden, diese gab es immer schon (so Benjamin 1963, S. 11). Doch mit der 

massenhaften technischen Reproduzierbarkeit entsteht eine neue Qualität; Verlust und Echtheit (ebd., S. 14 ff.), eine 

Entwertung des Hier und Jetzt, kurz: der Verlust seiner Aura, die zugleich die Zerstörung von Tradition bedeutet. Entscheidend - 

auch im Hinblick auf die Wirkung, die nun eben nicht mehr die der Kontemplativität des Einzelnen ist -, ist das entstehende neue 

Verhältnis der Masse zur Kunst, das sich (u.a.) in der nun möglichen sichtbaren kollektiven Rezeption etwa des Films zeigt: an 

dieser Stelle entsteht als neue Rezeptionsforrn die "zerstreute Rezeption" (ebd. S. 47 ff.). Quasi ein Nebenprodukt dieses 

kleinen Textes von W. Benjamin ist das im Nachwort aus der Logik der Masse und der Notwendigkeit ihrer Formierung 

entwickelte Konzept einer "Ästhetisierung von Politik", wodurch der Faschismus eine neue Form von Vergemeinschaftung 

entwickelt hat, an die Kant bei seinem Konzept der transzendentalen Geschmacksgemeinschaft wohl noch nicht hat denken 

können. 

Technik wirkt also bei Benjamin durchaus emanzipatorisch, insofern sie die Hermetik und das Elitäre der Aura zerstört. Und das 

nicht nur bezogen auf den einzelnen. Vielmehr gewinnt dieser theoretische Ansatz - auch für eine Kunstsoziologie - ihre 

Bedeutung darin, daß sie "die Rezeptionsproblematik nicht an der Unmittelbarkeit subjektiven Kunsterlebnisses festmacht, 

sondern einen theoretischen Rahmen epochaler Veränderungen der Rezeptionshaltungen entwirft" (Bürger in Bürger 1978, S. 

16). 

Ohne Frage hat dieser Perspektivwechsel großen Einfluß darauf, wie Wirkungen von Kunst ermittelt werden können: "Nur so 

kann der Gefahr einer Auflösung der Rezeptionsforschung in positivistische Einzeluntersuchungen begegnet werden" (ebd.). 

Allerdings gerät Benjamin mit dieser Bewertung der Zerstörung des auratischen Kunstwerkbegriffs in Kollision zu Adorno. 

Dieser sieht die Chancen eines warenmäßig organisierten Kunstbetriebs pessimistisch. Zwar bemerkt er auch "zerstreute 

Rezeption", etwa bei der Unterhaltungsmusik, sieht darin jedoch - ebenso wie in der pädagogischen Musik der Musikanten rund 

um die musische Bewegung - nur Regression, Substanzverlust, Niedergang von Subjektivität. 

Dewey 

Adorno dürfte - auch aufgrund seines posthum veröffentlichten Hauptwerks "Ästhetische Theorie" (1970) - heute einer der 

einflußreichsten und anregendsten Denker sein. Kein aktueller Diskurs - sei es der über Erhabenheit oder über Kunstwaren, sei 

es über ästhetische Erfahrung oder über das Kunstwerk - kann es sich leisten, auf Adorno zu verzichten. Doch bevor diese Linie 

verfolgt wird, scheint mir ein kurzer Blick auf J. Dewey interessant, dessen Leben (und Lebenswerk) nicht nur real das 

Jahrhundert nach der klassischen deutschen Philosophie bis zur Hoch-Zeit des Kalten Krieges zwischen den Großmächten 

erfaßt, sondern der auch geistig in die intellektuellen und politischen Auseinandersetzungen dieser Zeit eingespannt ist. Mit Ch. 

S. Peirce zählt er zu den Begründern des "Pragmatismus", der ersten eigenständigen US-amerikanischen

Philosophie-Produktion, die insbesondere in der Person von Peirce unmittelbar an Kant anknüpft. Sein Erfahrungsfeld ist der 

oben beschriebene entwickelte Kapitalismus. Seine pädagogischen und politischen Reformvorstellungen lassen ihn in der Zeit 

nach der Oktoberrevolution zu einem Sympathisanten des jungen Sowjetstaats (für kurze Zeit) werden. Lenins Frau Krupskaja, 

zuständig für das Erziehungswesen, übernimmt etwa seine Überlegungen zur Projektmethode (die später in den USA der 

fünfziger Jahre wegen Sozialismus-Verdacht und angeblicher Ineffektivität ebenso abgelehnt wird wie bereits in den dreißiger 

Jahren in der Sowjetunion wegen des Verdachtes, trojanisches Pferd der bürgerlichen Ideologie zu sein). 

Ebenso wie die Avantgarde auf künstlerischer Ebene will J. Dewey (1980) kunsthistorisch die Kluft zwischen Alltag und Kunst - 

ein Ergebnis des 19. Jahrhunderts, dessen sinnfälligster Ausdruck das Verschwinden der Kunstwerke in Museen war - 

überbrücken auf der Basis seines pragmatischen Konzeptes von Erfahrung und handelnder Lebensbewältigung. Konsequent 

(im Rahmen des Pragmatismus) werden Kunst und Erfahrung mit Kunst für diesen Zweck "instrumentalisiert": Kunst - ebenso 

wie Wissenschaft und andere Formen menschlicher Weltbeziehung - wird handelnd erworben und hat welterschließende und 

weltaufschließende Funktion. Dem entspricht die Vorstellung Deweys der grundsätzlichen Nichtabgeschlossenheit ästhetischer 

Erfahrung und - als Pendant hierzu auf der Seite der Kunstwerke - ihrer eigentümlichen Wirkung von Explizitheit und Implizitheit: 

Dinge - exemplifiziert am Kunstwerk - sind nicht so, wie sie einmal wahrgenommen wurden, sondern entfalten - auch abhängig 

von unterschiedlichen Gebrauchs- (und Verwertungs)situationen - neue Dimensionen der Erkenntnis. Diese Wirkung entfaltet 

sich jedoch nicht nur durch handelnden Umgang mit Kunst. Sondern Aufgabe von Kunst wiederum ist es, neues Handeln zu 

provozieren. Es finden sich also in dem Deweyschen Konzept von Kunst alle wesentlichen Elemente des Pragmatismus: 

Instrumentalisierung in Bezug auf die kognitive Ausstattung des Menschen und deren Produkte, der Entwicklungsgedanke, 

Handeln und die optimistische Hoffnung und Überzeugung, daß der Mensch nicht nur entwicklungsbedürftig, sondern auch 

entwicklungsfähig ist. Kunst mag sich oft zu hermetisch vom Alltag entfernt haben, eine entscheidende Bestimmung, nämlich 

letztlich auf das Leben des Menschen bezogen zu sein, wird durch die Verabsolutierung dieser Entwicklung verfehlt: „Kunst ist 

eine Art der Voraussage, wie sie nicht in Tabellen und Statistiken anzutreffen ist, und sie gibt Möglichkeiten, menschliche 

Beziehungen zu verstehen, die nicht in Regel und Vorschrift, Ermahnung und Verwaltung anzutreffen sind“. (Dewey 1980, S. 

402.) 

Unverhoffte Aktualität erhält in jüngster Zeit die pragmatische Ästhetik von J. Dewey durch eine Taschenbuchausgabe des 

Titels "Pragmatist Aesthetics. Living Beauty, Rethinking Arts." (dt.: Kunst leben. Die Ästhetik des Pragmatismus) von Richard 

Shusterman (1994), der auch biographisch eine spannende Synthese vorstellt: aufgewachsen in der US-amerikanischen 

Tradition der analytischen Philosophie, ein enger Kollege von Richard Rorty, mit der europäischen, vor allem deutschen 

Ästhetik-Tradition vertraut, zunächst ein Anhänger von Adorno, der sich zunehmend der Praxis-Philosophie J. Deweys annähert 

und der von P. Bourdieu eingeladen wird, sein jetzt in deutscher Fassung vorliegendes Manuskript in der Ecole des Hautes 

Études en Sciences Sociales vorzustellen. Auf der Basis der Grundannahmen des Pragmatisums verfolgt er in diesem Buch 

nicht nur das Anliegen, "Kunst als Erfahrung" (J. Dewey) als gegenüber anderen essentialistischen, historischen, 

institutionsbezogenen etc. Definitionen von (hoher!) Kunst zu rehabilitieren, sondern zugleich die Ästhetik für die populäre Kultur 

(er diskutiert diese vor allem am Beispiel des Rap) zu öffnen. Und er tut dies gerade in der Verfolgung der emanzipatorischen 

Ziele Adornos in bewußtem Gegensatz sowohl zu diesem als auch zu dem mit der Postmoderne stark liebäugelnden R. Rorty, 

indem er systematisch die Borniertheit und Haltlosigkeit eines Begriffes von "hoher Kunst" durch Ernstnehmen (und ad 

absurdum Führen) vorgeschlagener Begriffsbestimmungen aufzeigt. 

Eine zentrale Rolle spielen hierbei Wirkungsbehauptungen von hoher Kunst, die er als entweder nicht belegbar 

beziehungsweise nicht auf diese sinnvoll und begrifflich sauber eingrenzbar nachweist, Shusterman zeigt, wie gerade auch der 

(stark kommerzialisierte) Rap trotz seiner Einbettung in die Kulturindustrie leicht strengste Kriterien erfüllt, die im traditionellen 

Ästhetikdiskurs nur der "Kunst" vorbehalten sind (z.B. Autonomie und Distanz, ebd., S. 173 ff.), er zeigt die enge Verbindung 

von sozialer (-soziologischer) Betrachtung und ästhetischem Ausdruck, zeigt die Verbindung von Kognition und Ästhetischem 

(etwa in knowledge rap), und er zeigt dies in minutiösen Detailanalysen, etwa in Textvergleichen zwischen T.S. Eliot und dem 

Titel "Talkin' All that Jazz" der Gruppe 'Stetsasonic' aus dem Jahre 1988. In all diesen sorgfältigen Analysen verrät Shusterman 

seine Herkunft in der Analytischen Philosophie mit ihrer begrifflichen Pedanterie. 

So interessant nun dies auch sein mag, man wird diese "Rehabilitation" von Popularkultur nur dann als nötig und provozierend 

empfinden, wenn man äußerst selbstgewiß ein hinreichend enges und konservatives Kunstkonzept hat, das ohnehin bei jeder 

neuen Kunstwelle zur Disposition steht (hier steckt - wie gesehen - das Problem etwa bei Adornos jeweils "fortschrittlichstem 

Material", da ein Motor in der Entwicklung der Künste der ständige Versuch ist, jeweils aktuelle Auffassungen von Kunst zu 

sprengen). Vieles an Brisanz, mit der Shusterman seine Überlegungen präsentiert, verliert sich, wenn man der heute 

praktizierten (und etwa von Paetzold 1990 systematisch begründeten) Zweiteilung des Ästhetik-Geschäfts folgt, nämlich neben 

einer Konzeption des Kunstwerks eine Theorie der ästhetischen Erfahrung begründen zu müssen, so daß auf alle Fälle ein 

Ignorieren der Popular-Kultur - sollte eine zu enge Kunsttheorie dies nahelegen - spätestens unter der Perspektive der 

"ästhetischen Erfahrung" wieder rückgängig gemacht werden müßte, also geradezu eine theoretische Rückkopplungsschleife 

eingebaut ist. 

Diese Überlegung sollte jedoch nicht dazu führen, sich nicht auf die Diskussion der präzisen Analysen von Shusterman 

einzulassen. Dies gilt vor allem für seine Auseinandersetzung mit der Postmoderne, insbesondere mit einem von ihm 

identifizierten Hauptzug, einer "Ästhetisierung der Ethik“, die er an dem auch im deutschen Diskurs zunehmend einflußreicher 

werdenden Richard Rorty (ideal des ästhetischen Lebens des Ironikers, vgl. Rorty 1992) diskutiert und damit die typisch 

anglo-amerikanische (und französische) Mischung von Wittgenstein, Nietzsche und Heidegger aufs Korn nimmt, die zum Kern 

der postmodernen Philosophie gehört. Dies ausführlich zu diskutieren gehört jedoch in einen anderen Kontext, auch wenn diese 

Ästhetisierungsdiskussion kultur- und gesellschaftspolitisch aufmerksam beobachtet werden muß (vgl. die Texte von A. 

Göschel; siehe auch die Beiträge von Häußermann/Siebel und Ipsen in Häußermann/Siebel 1993). Denn der Verdacht liegt 

meines Erachtens nahe, daß sich G. Fülberths damalige Kritik am Konzept der Zivilgesellschaft auch auf den sorgsam seine 

Privatethik vor der Öffentlichkeit abschottenden Rorty anwenden läßt: “Hier äußert sich der metropolitane Citoyen, welcher sich 

beim Genuß der Wonnen, welche ihm der Imperialismus bietet, nicht gern durch zu viel Staat stören läßt und schnell rebellisch 

wird und wehklagt, wenn es ihm nicht zivil genug zugeht.“ (Fülberth 1991, S. 48). 

Marcuse 

Neben der wirkungsmächtigen Diskussion der Kulturindustrie, die - wie oben erwähnt - etwa in dem "soziologischen Lehrstück" 

des Dreigroschenprozesses Jahre vor ihrer Veröffentlichung durch Adorno und Horkheimer im Jahre 1945 exemplarisch von 

Brecht Anfang der dreißiger Jahre durchexerziert wurde, hat Marcuse vor allem 1937 in dem in der Zeitschrift für 

Sozialforschung - damals noch aus dem Pariser Exil herausgegeben - erschienenen Aufsatz "Über den affirmativen Charakter

der Kultur" mit der idealistischen Ästhetik des Wahren, Guten und Schönen abgerechnet. Die ideologische Funktion der Kultur 

in der bürgerlichen Gesellschaft wird nur staatserhaltend - eben affirmativ - gesehen: „Auf die anklagenden Fragen gab das 

Bürgertum eine entscheidende Antwort: die affirmative Kultur. Sie ist in ihren Grundzügen idealistisch. Auf die Not des isolierten 

Individuums antwortet sie mit der allgemeinen Menschlichkeit, auf das leibliche Elend mit der Schönheit der Seele, auf die 

äußere Knechtschaft mit der inneren Freiheit, auf den brutalen Egoismus mit dem Tugendreich der Pflicht. Hatten zur Zeit des 

kämpferischen Aufstiegs der neuen Gesellschaft all diese Ideen einen fortschrittlichen, über ihre erreichte Organisation des 

Daseins hinausweisenden Charakter, so treten sie in steigendem Maße mit der sich stabilisierenden Herrschaft des Bürgertums 

in den Dienst der Niederhaltung unzufriedener Massen und der bloß rechtfertigenden Selbsterbebung. Sie verdecken die 

leibliche und psychische Verkümmerung des Individuums“ (Marcuse 1965, S. 11). 

Marcuse ist auch skeptisch im Hinblick auf die These, die Bloch als "Vorschein einer Utopie" der Kunst zuschreibt: "Die Kultur 

soll die Frage für den Glücksanspruch der Individuen übernehmen. Aber die gesellschaftlichen Antagonismen, die ihr zugrunde 

liegen, lassen den Anspruch nur als verinnerlichten und rationalisierten in die Kultur eingehen" (ebd., S. 67 f.). "Kulturelle 

Bildung“, so Marcuse, „hat dabei Sorge dafür zu tragen, daß die Realisierung von Glücksansprüchen nicht durch Veränderung 

der materiellen Lebensordnung, sondern durch "ein Geschehen in der Seele des Individuums" herbeigeführt wird: Humanität als 

(bloß) innerer Zustand (ebd., S. 71). 

Die nicht mehr vorhandene Einheit von Schönheit und Wahrheit wird auch an ihren unterschiedlichen Wirkungen deutlich: "Die 

Schönheit der Kunst ist - anders als die Wahrheit der Theorie - verträglich mit der schlechten Gegenwart, in ihr kann sie Glück 

gewähren. Die wahre Theorie erkennt das Elend und die Glücklosigkeit des Bestehenden. Auch wo sie den Weg zur 

Veränderung zeigt, spendet sie keinen Trost." (Ebd. S. 86.). Ausdruck dafür, daß diese Trennung von (schlechter) Lebenswelt 

und (idealer) Schönheit hat stattfinden können, war die in Deutschland praktizierte Unterscheidung der Begriffe "Kultur" und 

"Zivilisation". Zur Möglichkeit einer nicht-affirmativen Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft findet sich bei Marcuse wenig 

Konkretes, eher der Hinweis auf die stets vorhandene Ambivalenz zwischen der Versöhnung mit der (schlechten) Welt und dem 

Wachhalten des Bewußtseins einer möglichen besseren Wirklichkeit. 

Dabei steht nicht das einzelne Kunstwerk im Mittelpunkt seines Interesses, sondern eher das ,Ästhetische" insgesamt im 

Rahmen einer materialistischen Kultur-(und nicht Kunst-)theorie. Die zentrale Wirkungstheorie bei Marcuse (vgl. Paetzold 1974, 

S. 105 ff.), die Katharsis - man erinnere sich an die Affinität Marcuses zu Freud - enthält diese Ambivalenz zwischen 

Versöhnung mit der Welt und kritischer, schreckhafter Entzweiung. 

Bei Gehlen (vgl. Gehlen 1986) siegt später entschieden der resignative Anteil: die die Gesellschaft stabilisierenden Institutionen 

siegen gegenüber dem ohnmächtig rebellierenden Subjekt, so daß diesem nur noch entlastender Reflexionsgenuß ohne eine 

Erschütterung der Gesellschaft verbleibt. 

Falsch, weil hoffnungslos ist diese Position, weil damit letztlich die auch kritische Potentiale freisetzende Trennung von Kunst 

und Leben kultur-industriell eingeebnet werden würde. Interessant daher die Überlegungen Paetzolds zu einer 

nicht-affirmativen, aber auch nicht werkorientierten Ästhetik: "Die Theorie nicht werkorientierter und ästhetischer Erfahrungen 

müßte in enger Beziehung zu der von der Tradition her vertrauten Werkästhetik konstruiert werden: denn einmal kann dies 

schon darüber belehren, daß die Kritik am ästhetischen Schein als einem fetischhaften Sein höherer Ordnung von der 

modernen Kunst selbst in Gang gesetzt wurde. Diese reduziert die dem Ästhetischen als solchem anhaftenden affirmativen 

Züge und vor allem das Chimärische einer solch erreichten Versöhnung. Dieser Vorgang der Kritik ... fördert die nicht am Werk 

orientierte Ästhetik. Ästhetik-Theorie hat über die moderne Kunst hinaus als Fluchtpunkt Ästhetisches ins Auge zu fassen, das 

dem gesellschaftlichen Leben ohne Verlust konstitutiv inhärent geworden wäre und das nicht nur dessen kritisches Gegenbild 

im „unpraktischen Werk“ verkörpert“. (Paetzold 1974, S. 136). 

Adorno 

Adorno - im Hinblick auf die Rolle der Kulturindustrie eher noch skeptischer als Marcuse (vgl. etwa das entsprechende Kapitel in 

Horkheimer/Adorno 1971, S. 108 ff.) will im Gegensatz zu dessen Position nicht auf den Kunstwerkbegriff verzichten - und dies 

wiederum in - von Marcuse geteilter - gesellschaftskritischer und emanzipatorischer Absicht. Kunst als Erkenntnis - dies ist auch 

eine entscheidende Aufgabenbestimmung bei Adorno. Allerdings ist für den gelernten Musiker und Komponisten (Adorno ist 

Schüler von A. Berg) klar, daß es sich um eine andere Form als um diskursive begriffliche Erkenntnis handelt. 

Adorno will - wie erwähnt - den Kunstwerkbegriff retten. "Kunstwerke sind Nachbilder des empirisch Lebendigen, soweit sie 

diesem zukommen lassen, was ihnen draußen verweigert wird, und dadurch von dem befreien, wozu sie ihre 

dinghaft-auswendige Erfahrung zurichtet.“ (Adorno 1973, S. 14). Sie beziehen sich also (mimetisch) auf eine Wirklichkeit, 

transzendieren sie jedoch (im Glücksfall), sie sind autonom und zugleich fait social (ebd., S. 16), haben auf alle Fälle - einmal 

entstanden - ein "Leben sui generis", auch unabhängig von den Entstehungsbedingungen und Absichten des Künstlers (ebd., 

S. 15): "Kunstwerke gehen nicht in ihrer Genese auf." (S. 400). Kunstwerke sind Träger von Wahrheit und fordern daher vom 

Betrachter Erkenntnis (ebd., S. 30): "Dem Hegelschen Satz, den Brecht als Devise sich erkor: die Wahrheit sei konkret, genügt 

vielleicht im Zeitalter des Grauens nur noch die Kunst. Das Hegelsche Motiv von der Kunst als Bewußtsein von Nöten hat über 

alles von ihm Absehbare hinaus sich bestätigt.“ (Ebd., S. 35). Doch stets wirkt - eben auch auf diese Weise - der Aspekt, fait 

social zu sein, was hier heißt: Teil von Kulturindustrie zu werden. Und diese läßt - anders als bei Benjamin - nicht die geringste 

Chance emanzipatorischen Wirkens: "Entkunstung von Kunst" betreibt sie (S. 32), sie wird schließlich - da Kunst als Ware zum 

Ding unter Dingen wird - Grund für die unzulängliche rein psychologische Betrachtungsweise von Kunst, bei der ohne 

Anstrengung des Begriffs man sie bloß als Projektionsfläche und Vehikel für die Psychologie des Betrachters mißbraucht. Hier 

ist bei Adorno der systematische Platz ästhetischer Bildung, insofern diese den Widerstand dagegen schult, daß Kunst bloßes 

Konsumgut wird, sondern vielmehr dem Rezipienten substantiell werden lassen soll, was ein Kunstwerk ist. Allerdings: "Von 

solcher Bildung ist Kunst heute, bereits bei den Produzierenden, weithin abgeschnitten." (S. 500). 

Zeitgenössische Kunst muß notwendig abstrakt sein - man erinnere sich an Oelmüllers Forderung, daß sich Ästhetik auf 

diejenige Kunst beziehen möge, die in dieser unserer wissenschaftlich-technischen Welt entstanden ist und sich auf diese 

bezieht -, denn diese Welt ist selber abstrakt, da sie durch den inhaltsnegierenden Tauschwert vexiert wird. Kunst ist daher als 

abstrakte Kunst "Mimesis des Verhärteten", des verdinglichten Bewußtseins in der verwalteten Welt. 

Adorno ist sich mit Hegel einig in der höheren Bewertung des Kunstschönen gegenüber dem Naturschönen: denn dessen 

Schönheit ist bloß die abstrakter Verständigkeit (S. 118). Dagegen zielt künstlerische Erfahrung und deren Reflexion, die 

"Ästhetik", auf konkrete Allgemeinheit, auf Nachvollzug der den Kunstwerken immanenten Logizität (S. 371 f.).

Kunst ist kritisch, wenn sie das Bewußtsein des Leidens wachhält und von der Idee des "richtigen Lebens" zehrt. Sie ist 

Statthalter einer besseren Praxis. Dem Warenfetisch kann sie nur als autonome Kunst entgehen: Das Kunstwerk ist autonomer 

Sinnzusammenhang - dies ist der "ästhetische Schein", der erst dann sich auflöst als bloßer Schein, wenn die Gesellschaft sich 

ändere, so daß Schein als von ihr abgespaltene Sphäre von Sinn nicht mehr notwendig ist. Ästhetischer Schein ist also 

"hypothetisch-kontingentes Versprechen einer sinnvollen Einrichtung der Gesellschaft" (Paetzold 1974, S. 90). Und dies leistet 

nur avancierte Kunst, nämlich daß sie "(neben der Theorie) in der industriellen Herrschaftsgesellschaft, nach dem 

geschichtlichen Ende der vom Proletariat wesentlich getragenen Emanzipationsbewegung, einen Modus gesellschaftlicher Kritik 

verkörpert, und zwar sowohl hinsichtlich der Zwecke der Gesellschaft als auch hinsichtlich dessen, was die Gesellschaftsich 

sich selber dünkt“. (Ebd., S. 73). 

Kunst spricht also - kraft ihrer Formen - für das Kontingente, Sinnliche, Nichtidentische, ist in dieser Weise nicht-rationale 

Vernunft, die sich gegen die alltägliche irrationale Rationalität richtet (Eagleton 1994, S. 361). Und dies leistet gerade 

nichtgegenständliche Kunst, denn je mehr sich Kunst - auch im Protest - auf etwas bezieht, desto mehr zeigt sie gemeinsames 

Einverständnis damit. (Ebd., S. 359). 

Avancierte Kunst dagegen, das "fortschrittlichste Material", läßt für einen kurzen Augenblick erkennen, was es bedeuten könnte, 

frei zu sein: "Kunst ist vielleicht die einzig verbliebene nichtverdinglichte, nicht-instrumentalisierbare Tätigkeit." (Ebd., S. 380). 

Eagleton faßt diese Position wie folgt zusammen: „Zunächst glaubt man einen Moment lang ein wenig naiv, die herrschende 

Ordnung durch bestimmte ästhetische Inhalte untergraben zu können. Doch gerade weil diese Inhalte erkennbar und einsichtig 

sind sowie den Gesetzen der Grammatik gehorchen, fallen sie der gesellschaftlichen Logik zum Opfer, gegen die sie sich 

wenden. Sie mögen radikal sein, immerhin aber handelt es sich bei ihnen um Kunst. Sie mögen etwas Unappetitliches 

darstellen, aber sie tun es zumindest mit jener skrupellosen Treue gegenüber dem Original, die den pornographischen Hunger 

der bürgerlichen Klasse nach Wirklichkeit zufriedenstellt. Also muß man wohl die Inhalte ablegen und nur die Formen 

zurückbehalten, die in ihren positiveren Momenten ein Glücksversprechen oder eine organische Versöhnung verbinden und die 

in ihren negativen Momenten eine schroffe und nicht artikulierbare Opposition zum Gegebenen aufweisen. Doch auch jede 

dieser Formen unterliegt dem Verdikt, das Herbert Marcuse über "affirmative Kultur“ gefällt hat. Gerade die künstlerische 

Vollendung der Kunst bewirkt, auch wenn sie jetzt nur das Problem der reinen Form ist, eine falsche Sublimierung, die eben 

jene Energien bindet und verschwinden läßt, die sie für die Zwecke einer politischen Veränderung freizusetzen hoffte. Wir 

stolpern hier über den Widerspruch aller Utopien, daß schon die Bilder der von ihnen entworfenen Harmonie die radikalen 

Antriebe zu zerstören drohen, die sie zu fördern hoffen. Also muß auch auf die Form, wie rein und leer sie auch immer sein 

mag, verzichtet werden. Übrig bleibt dann nur die Anti-Kunst, eine Kunst also, die von der herrschenden Ordnung nicht 

anzueignen ist, weil sie - und das ist ihre letzte Verschlagenheit - überhaupt keine Kunst ist. Wenn sich Anti-Kunst jedoch nicht 

aneignen und institutionalisieren läßt, weil sie sich vorab schon weigert, sich von der gesellschaftlichen Praxis zu distanzieren, 

dann wirft das die Frage auf, wie sie sich dadurch um jede Kritikmöglichkeit gegenüber dem gesellschaftlichen Leben bringt“. 

(Ebd., S 381 f.). 

Paetzold faßt seine Darstellung neomarxistischer Ästhetiken (Bloch, Marcuse, Adorno, Benjamin) wie folgt zusammen: 

1 . Kunst ist nicht bloße Reproduktion und Widerspiegelung von Wirklichkeit, sondern - wie in der klassischen deutschen 

Philosophie - Organon von Wahrheit. 

Ästhetisches wird zum Versprechen einer erst noch zu entwickelnden gesellschaftlichen Ordnung, wird zum Schein. 

2. Kunst wird zu spezifischem Paradigma von Rationalität, das zugleich Kritik des wissenschaftlichen und des 

Alltagsverstandes ist. 

3. Die Zwecklosigkeit ästhetischer Objekte ermöglichen eine Kritik der gesellschaftlich dominierenden 

Zweck-Mittel-Relationen. Ästhetischen Gebilden kommt eine relative Autonomie zu. 

4. Kunst entsteht zwar in konkreten gesellschaftlichen Konstellationen, bleibt aber durch das bisher Gesagte der Wirklichkeit 

gegenüber fremd, distanziert, was erst deren Erkenntnis ermöglicht. Künstler betreiben daher eine bewußt vollzogene 

"künstlerische Entfremdung" von dieser Gesellschaft in kritischer Absicht. 

Es gibt ein mögliches zweifaches Mißlingen von Kunst: das Ende von Kunst in der Kulturindustrie und das Verbot 

ästhetischer Erfahrung in einer totalitären Gesellschaft. 

5. Ein Ende von Kunst - als deren "Aufhebung im Hegelschen Sinne" - kann erreicht werden dadurch, daß aus (ästhetischem) 

Schein Realität wird, sich also die schlechte Realität in eine gute sich ändert. 

In systematischer Hinsicht hat Paetzold (wie andere auch) die zweifache Begründungsnotwendigkeit von ästhetischer Theorie 

herausgearbeitet: als Theorie ästhetischer Wahrnehmung und als Werkästhetik, die er später systematisch aus der Sicht einer 

"transformierten Transzendentalphilosophie" (auf der Grundlage der Überlegungen von K.O. Apel) entfaltet hat (Paetzold 1990). 

Die aktuelle kunsttheoretische Diskussion: der halbierte Adorno 

Postmoderne 

Mit diesem Hinweis sind wir bei der aktuellen Ästhetikdiskussion angelangt, an der, wie bereits Jean Paul in bezug auf die 

Romantik vermerkte, heutzutage kein Mangel ist. Dabei wurde der bislang gut geordnete Ästhetikdiskurs, bei dem die bisher in 

den Kapitelüberschriften einschlägiger Textsammlungen unterschiedenen Schulen (vgl. Henckmann 1979 oder Henrich/ Iser 

1994) zwar unterschiedlich lebendig, jedoch brav nebeneinander friedlich koexistierten, durch den Angriff der Postmoderne, vor 

allem vorangetrieben durch französische Philosophen, kräftig aufgemischt. 

Der "Erfahrungshorizont" der bürgerlichen Gesellschaft bekam insofern einen neuen Akzent, als es - möglicherweise - in der 

Binnenstruktur dieser Gesellschaft zu erheblichen Veränderungen gekommen ist (vgl. Honneth 1994), dieser Gesellschaftstyp 

durch das erzwungene Abdanken sozialistischer Gesellschaftstypen quasi Monopolcharakter erhielt, auf der 

ideologischphilosophischen Ebene ein - eben: postmodernes - kritisches Verhältnis zu den vermuteten geistigen Grundlagen 

der Moderne (Aufklärung, Fortschritt, Vernunft etc.) inzwischen nicht mehr bloß eine akademische Außenseiterrolle spielt, 

sondern geradezu main-stream-Position geworden ist: die bürgerliche Gesellschaft hält sich ihre Kritiker in einer solch 

überraschend bedeutenden und gehätschelten Art und Weise, daß man geradezu gezwungen ist, sich nach der Funktionalität

dieser "Kritik" zu fragen: Sei es, daß die bürgerliche Gesellschaft irre wird an ihrem Erfolg, sei es, daß ein neues Bewußtsein 

über ein gewachsenes destruktives Potential in dieser Gesellschaft entstanden ist, für dessen Steuerung nunmehr eine neue 

Orientierungsleistung gesucht wird. 

Modethemen sind in der heutigen Ästhetikdiskussion "Das Erhabene" (Preis 1989), oft verbunden mit einer Thematisierung 

einer neuen Naturästhetik (Böhme 1989,1992; Seel 1991), und dies wiederum oft verbunden mit einer Diskussion des Körpers 

(D. Kamper). Ästhetische Wahrnehmung, beziehungsweise Wahrnehmung insgesamt, wird unter der Perspektive der 

Entwicklung neuer elektronischer Medien verhandelt ("virtuelle Realitäten"; P. Virilio, Baudrillard). "Dekonstruktion" ist das 

Zauberwort, das J. Derrida eingebracht hat, hier mit dem gemeinsamen Anliegen von Lyotard, die großen Meta-Erzählungen 

der klassischen Philosophie radikal in Frage zu stellen. Es gibt bei den neuen Philosophen unterschiedliche Bezüge auf 

Kunstbereiche: Lyotard bezieht sich oft auf bildende Kunst, Baudrillard ist Medientheoretiker, Derrida ist u.a. Literaturtheoretiker. 

(Adorno war einer der wenigen Ästhetiker, die sich bei ihren Bemühungen um eine philosophische Ästhetik auf Musik bezogen. 

Theater und Tanz spielen als empirische Bezugsgrößen für die Ästhetik fast keine Rolle.) 

Ohne auch nur annähernd hier den Anspruch erheben zu wollen, dieses schillernde Phänomen der Postmoderne als 

Kunsttheorie, Gesellschaftslehre, Zeitgeist- und Feuilletonerscheinung etc. beschreiben zu wollen, will ich einige 

Beobachtungen mitteilen. Die erste ist die bereits vermerkte Feststellung einer großen Komplexität und eines großen Reichtums 

an Überlegungen zu den unterschiedlichsten Fragen und Wissensgebieten. Dafür, daß ein wichtiges Anliegen darin besteht, die 

Unmöglichkeit globaler Systementwürfe zu zeigen, ist nicht bloß eine Fülle, sondern sogar eine Fülle von systematisch 

aufeinander bezogenen Theoriestücken in den letzten Jahren entstanden. 

Das "Universum postmodernen Wissens" erfaßt heute die Gesellschaftstheorie (Auflösung des sozialen Zusammenhangs, 

Desintegration, Individualisierung), die Subjekttheorie („Tod des wirklichkeitsmächtigen Subjekts"; Probleme, authentische 

Identitäten zu entwickeln; Verlust der Möglichkeit zur Selbstverwirklichung; statt dessen Notwendigkeit und Möglichkeit 

ständiger (ästhetischer) experimenteller Selbsterfindung; allerdings immer wieder Gefahr der bloßen Simulation von medial 

vermittelten Biographien); Politikwissenschaft (Kritik an Vorstellungen liberaler Demokratie; u.a. subjekttheoretisch mit der 

Hypostasierung von "Differenz" etwa des einzelnen gegenüber allen anderen begründet); dies wiederum eng verbunden mit der 

Infragestellung der Möglichkeit von Normbegründungen. Alles wird eingebettet von Universalannahmen über die Unmittelbarkeit 

ästhetischer Erfahrung in der - mehr oder weniger ausgeprägt - das Ästhetische als Alternative für das Rationale angeboten 

wird. Dabei erscheint es geradezu paradox, mit welch rationalem Begründungsaufwand - von Nietzsche über Heidegger bis zu 

dem späten Wittgenstein - diese Position der Zerstörung der Vernunft belegt wird (vgl. für eine kurze und prägnante kritische 

Darstellung Honneth 1994. S. 11 ff.) Es ist allerdings problematisch, ein in allen Facetten gültiges gemeinsames Etikett für die 

Philosophen zu finden, die man üblicherweise zu der Postmoderne zählt. Kimmerle (1992, S. 15 ff.) schlägt als 

Sammelbezeichnung "Philosophie der Differenz" vor. Politisch belegen die Denker das gesamte Spektrum von links nach 

rechts. Doch zurück zur Ästhetik. 

Zu dem Schlüsselkonzept beim Verständnis aktueller Ästhetikdiskussionen ist dabei die Entdeckung beziehungsweise der 

Umgang mit Kontingenz geworden. In einer "Kunsttheorie", die - ebenso wie der vorliegende Text - in pragmatischer Absicht 

(dieses Mal: in der Absicht, eine kunsttheoretische Begründung von Kulturpolitik zu liefern) geschrieben wurde, hebt A. Göschel 

(1994, S. 75 ff.) den "Kontingenzverdacht" als zentrales Motiv für einen Umgang mit Kunst (und daher pragmatisch für eine 

politische und finanzielle Unterstützung eines entsprechenden Kunstbetriebs) in den Vordergrund. In Anlehnung an N. Luhmann 

und R. Rorty (1989) besteht dieser Kontingenzverdacht in der Vermutung, daß im Kunsterleben ein Blick über die Grenzen der 

zweck-rational organisierten Gesellschaft, ein Blick jenseits der von Menschen gemachten Realität geworfen werden könnte. 

Kunst ist hier das ganz andere, das von menschlichem Herrschaftswillen Autonome, das gerade zum Zwecke dieser Funktion, 

Erhabenheit zumindest in diesem einen Moment - in früheren Zeiten war dies das, was man Kairos nannte -verspüren zu 

lassen, existiert. Nicht der Einzelne mit seinen Selbstverwirklichungs- und Authentizitätswünschen, sondern das Erleben des 

nur noch und ausschließlich Selbstreferentiellen der Kunst wird zum eigentlichen und ausschließlichen Zweck des 

Kunsterlebens. 

Diese Konzeption radikalisiert also den Gedanken der Autonomie und die Verweigerung eines gegenständlichen Bezugs bei 

Adorno. Selbst auf die Argumentationsfigur, daß bei Adorno durch die Selbstbezüglichkeit des autonomen Kunstwerks - eben 

weil kontrafaktisch autonom, nicht zweckrational eingebunden - hierdurch immanent Kritik an der Gesellschaft geübt wird, weil 

es dadurch immerhin noch zum Schein eines möglichen besseren Lebens wird: selbst hierauf wird in dieser Position verzichtet. 

Der von Adorno entwickelte Gedanke des Doppelcharakters von Kunstwerken, nämlich autonom und fait social zu sein, was 

eben auch ermöglichte, Kunst nicht als irgendwie immer schon Vorhandenes zu verstehen, sondern als ein in konkreten 

gesellschaftlichen Situationen Entstandenes und in der ständigen Gefahr Schwebendes, der Kulturindustrie und dem 

Warenfetisch verfallen zu können: dieser Gedanke wird zugunsten einer hypostasierten Autonomie, die dadurch eine 

vollständige Beziehungslosigkeit wird, aufgegeben. Der hermetische Charakter von Kunst, der die notwendige Distanz zum 

Bewußtwerden der gesellschaftlichen Lage, zur Entwicklung von Erkenntnis von Wahrheit - ein entscheidender Topos bei 

Adorno - herstellt, der aber durch "Vermittlung" überwunden werden kann, wird in dieser Konzeption nicht mehr möglich: die 

Kluft zu dem total abgeriegelten Kunstwerk kann nur durch einen nicht weiter zu erklärenden Akt der Intuition, eines 

"fruchtbaren Augenblicks", übersprungen werden. 

Es ist gerade nicht ein nicht-auratischer Umgang in politisch-emanzipatorischer Absicht, wie ihn etwa Peter Weiß seine 

Personen in der "Ästhetik des Widerstandes" im Umgang mit dem Pergamonaltar als Akt der Aneignung erleben läßt. Es ist also 

gerade nicht das Bewußtwerden von Widersprüchen, sondern das Gefühl des Erhabenen über eine Kontemplation als 

interessenlose sinnliche Wahrnehmung, wie sie möglicherweise von Lyotard vertreten wird, demzufolge Kunst keinen 

Zeichencharakter hat, daher keine Mimesis von irgendwas ist, keine Referenz zu Wirklichkeit oder Subjektivität hat, sondern 

kein anderes Ziel verfolgt, als dadurch sich selbst - eben autonom - also ausschließlich selbstreferentielles Ereignis zu sein. 

Eine solche "Kontingenzerfahrung" ist also die Erfahrung, daß es etwas gibt, das nicht vom Menschen gemacht wurde, das sich 

zumindest einer unmittelbaren Zwecksetzung entzieht. 

O. Marquard entwickelt zwei Kontingenzbegriffe, die auch in diesem Zusammenhang relevant sein könnten: 

1 . ein rein religiöser Kontingenzbegriff: Gott ist der Souverän, die Kreatur das Kontingente. Ohne Gott, so Marquard, 

entwickeln sich zwei weitere Kontingenzen:

2. Der Mensch verharrt in der Rolle der Kreatur, die Kontingenzen hinnehmen muß (Schicksalsschläge, unabänderliche 

Begebenheiten etc.), erlebt also Zufälle, die Notwendigkeiten sind. 

3. Der Mensch wird selbst zum Schöpfer, der auch anders handeln könnte: Kontingenz als Beliebigkeit. 

Auf eine zentrale Kontingenzerfahrung reagiert die Soziologie und die Gesellschaftskritik - wie oben gesehen - spätestens seit 

dem 19. Jahrhundert: Es ist geradezu ein Spezifikum der bürgerlichen Gesellschaft, daß sich der Einzelne einer Weit von 

Sachzwängen ausgeliefert sieht, auf die er keinen Einfluß zu haben scheint. 

Solche Kontingenzerfahrungen - man nennt sie traditionell "Entfremdung" oder mit dem späteren Marx das Regiment des 

Warenfetischs - sind nun meines Erachtens nicht auch noch durch Kunst zu erweitern. An diese erlebte Machtlosigkeit knüpfen 

vielmehr zahlreiche Kunsttheorien und Kunstwerke an. Daher war eine zentrale Funktion von Kunst in zahlreichen vorgestellten 

Ästhetik- und Kunstkonzeptionen: in Kunst einen „kontingenzüberwindenden, kontingenzverkraftenden Sinn" zu finden (so 

Koppe in Oelmüller 1981, S. 191). 

Es stellt sich also die Frage, die bereits oben gestellt wurde: wie wird die restliche Hälfte des „halbierten Adorno" gefüllt: Kunst 

nicht als Vehikel, sondern als Austragungsort menschlicher Emanzipation einfach dadurch, daß sie Erfahrung einer 

nichtentfremdeten Existenz ermöglicht, die also ihr kritisches Potential nicht aus einem Gegenstandsbezug, der sie bloß 

Wirklichkeit verdoppeln ließe, sondern aus ihrer Autonomie gewinnt. Kein Entwurf einer "bestimmten Negation" also, die über 

eine allgemeine Kritik hinausginge ("Mitten im falschen Leben", so Adorno, "kann es kein richtiges geben.") Von Adorno also die 

Erhabenheit, aber ohne dessen kritisches Potential. Möglicherweise füllt Heidegger diese Lücke, der das "interesselose 

Wohlgefallen“ unterstützt: "Um etwas schön zu finden, müssen wir das Begegnende selbst rein als es selbst, in seinem eigenen 

Rang und seiner Würde vor uns kommen lassen ... wir müssen das Begegnende als solches freigeben in dem, was es ist, 

müssen ihm das lassen und gönnen, was ihm selbst gehört und was es uns zubringt." (Heidegger, zitiert nach Eagleton 1994, 

S. 302). Doch der Preis für diese neue Füllung ist recht hoch, da diese mit der sehr voraussetzungsvollen Philosophie 

Heideggers bezahlt werden muß. Ideologisch konsequent wäre es jedoch, da Heidegger die übliche Währung ist, mit der die 

Postmoderne ihre Destruktion der klassischen Meta-Erzählungen bezahlt. Allerdings wäre dies eine Ergänzung Adornos, die 

dieser bei seinem jahrzehntelangen Kampf gegen den "Jargon der Eigentlichkeit" - und die dahinterstehende Ideologie - nicht 

sonderlich geschätzt hätte. 

Dieser Vergleich einer aktuellen kunsttheoretischen Konzeption mit alternativen Konzeptionen läßt nun die Frage aufkommen, 

welche Beweiskraft die jeweiligen Konzeptionen für sich beanspruchen können. Der Hinweis etwa darauf, daß bei A. Göschel 

eine Dimension von Kunst wegfällt, die bei anderen Autoren von Relevanz ist, kann nicht als Beweis pro oder contra gelten. 

Sicherlich ist man etwa der philosophischen und wissenschaftlichen Tradition verpflichtet, so daß man es für 

begründungspflichtig erachtet, wenn der Bezug auf einen namentlich genannten Autor in dieser Weise nur halb erfolgt. Und 

diese philosophisch- wissenschaftliche Tradition ist sicherlich ein nicht unwesentlicher Weg des Belegs von Behauptungen und 

Deutungen, da jeder diskutable Vorschlag für eine Kunstdeutung zumindest auf einer umfangreichen individuellen und auch 

noch höchst reflektierten Empirie beruht. Problematisch wird diese Position jedoch dann, wenn man sich daran erinnert, daß auf 

der Basis der je individuellen Empirien doch recht unterschiedliche Sichtweisen entstanden sind. Mit dieser Frage der 

Begründung von Ansichten werden wir uns daher noch befassen müssen. Soviel sei jedoch an dieser Stelle nach diesem 

Steilkurs durch einige philosophisch-ästhetische Positionen festgehalten: die innere Schlüssigkeit und Kohärenz ist ein 

zentrales Begründungsargument von Positionen. Ebenfalls ist die Einordnung in die Denktradition nicht ohne Wert - auch eine 

kunsttheoretische Position fällt nicht unsozial und unhistorisch vom Himmel. Wichtig festzuhalten - neben der noch zu 

vertiefenden Kontroverse zwischen Adorno und Silbermann - ist ferner der Hinweis von P. Bürger auf die Veränderung 

gesellschaftlicher Rahmenbedingungen von Rezeption, die neben der Berücksichtigung des je einzelnen Kontaktes eines 

Individuums mit Kunst allgemeinere Rezeptionsformen und deren Entstehung in das Blickfeld rückt, in denen letztlich auch jede 

individuelle Rezeption geschieht. Neben kulturwirtschaftlichen Fragen (Rolle des Warentauschs) wird hier die 

kultursozioiogische, auf Wahrnehmungsweisen orientierte "Soziologie der symbolischen Forrnen" von Bourdieu eine wichtige 

Rolle spielen. Alle diese weiterführenden Fragen lassen es interessant erscheinen, nunmehr einen Blick sowohl auf 

kultursoziologische Untersuchungen als auch in kunstbereichsspezifische Soziologien zu werfen.

3. Wirkungen und Funktionen von Kunst im philosophisch ...

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