Spielzeitheft 2010/11 - Armin Kerber

ich fragen. Jemand anderes starrt auf die leere Bühne,
versucht mich wohl zu überhören, was durchaus
nicht gelingt. – Da spricht und kommentiert unaufhörlich
diese Stimme aus dem Off. Ja, genau!
Das bin ja ich!
Nun tritt ein Schauspieler auf. Er stutzt. Wieso
denn bloss? Hat er seinen Text vergessen? Verschlägt
es ihm schlichtweg die Sprache, weil ich nicht verstumme?
Wer spricht denn hier eigentlich? Der Schauspieler
sieht ins Publikum, so als ob er nicht ratlos
und gänzlich überfordert wäre. Professionell.
Er versucht im Dunkeln den Techniker zu sehen, aber
dieser sitzt mit offenem Mund vor seinem Mischpult,
welches ihm nicht mehr zu gehorchen scheint.
Der Schauspieler geht nach einer Zeit irritiert ab.
Nanu? Ist er nicht gesprächsbereit? Ist er etwa zu
lahm sich dieser Herausforderung zu stellen? Es ist ja
nicht so, dass ich mir gerne selber beim Sprechen
zuhöre, nein, aber da draussen scheint niemand befähigt,
mir tapfer entgegenzutreten.
Ja, schauen Sie mal an, jetzt erhebt sich doch
tatsächlich jemand aus dem Publikum und verlässt
mit strenger Miene den Raum. Schon folgt ihm
ein anderer. Sollte ich betroffen sein? Ein regelrechter
Exodus sitzt ein. Sind Sie denn nicht bereit, etwas
Kunst einzustecken? Das schliesst doch die Unterhaltung
nicht aus. Oder haben Sie sich nur hierher
bemüht, um mir zu zeigen, dass Sie mir nicht zuhören
mögen? Das glaube ich nicht. Dazu ist Ihnen Ihre
Zeit zu wertvoll. – Aber nein! Von einer Publikumsbeschimpfung
kann doch keine Rede sein.
Nach und nach leert sich der Raum. – Nur einer
bleibt. Ja, wer ist es denn? Ach, der Kritiker. Er sieht
verärgert aus. Oh, nein! Das gibt sicherlich einen
satten Verriss! Ich muss ihn hier behalten, zumindest
bis Redaktionsschluss. Der Kritiker muss einmal
darüber schlafen und sein Verriss wird sich in ein Lob
wandeln, zu einem Lob auf meinen Mut, meinen
Mut zum radikalen Experiment. Bitte, schauen Sie
etwas aufgeschlossener, auch wenn Sie glauben schon
alles gesehen zu haben, Sie Abgeklärtheitskonstrukt.
Die Strenge in Ihrem Gesicht steigert nicht Ihre
Intelligenz. Da können Sie sich sicher sein. Nein,
entschuldigen Sie. Despektierlich will ich doch nicht
sein. Aber ich revolutioniere hier das Theater.
Das Off-Sprechtheater, um genau zu sein. Wenn Sie
ehrlich sind, mögen Sie doch meine Visage überhaupt
nicht, seien Sie nur froh, allein meine Stimme ertragen
zu müssen. Bitte, schauen Sie jetzt doch
etwas freundlicher, ja, was ist es denn, was ich hier
abziehe? Eben. Ich darf doch bitten.
Also, bitte schön, es ist nun drei Uhr morgens und
ich brauche ein Glas Wasser und Sie, Sie können
gehen. Ich habe fertig. Ja, dieser Monolog könnte ewig
weiter gehen. Mein Problem ist, ich nehme keine
Erschöpfung an mir wahr. Und dieser Umstand
beginnt mich zu langweilen. Ich scheine eine unerschöpfliche
Stimme zu sein. Aber wissen Sie,
gerade darum kann das Guiness-Buch der Rekorde
keine Herausforderung für mich werden. Ich ziehe
lieber weiter, will aus dem Off der Welt sprechen!
Zu allen Menschen! Zu jeder Zeit! Gott bewahre,
denken Sie. Man wird sehen, ob er dazu im Stande ist!
Mehr ist nicht zu sagen. – Ja, das war’s. – Woher sollte
ich wissen, wer für das hier verantwortlich ist?
Sie schreien hier doch nicht im Ernst eine Stimme aus
dem Off an? Peinlichst. Sie sind ganz allein im Raum.
Bitte, bewahren Sie Haltung. Das ist doch nur ein
Theater, Sie müssen sich doch Ihre Haare nicht gleich
büschelweise ausreissen. – Aber dennoch, nichts
zu danken. Die Bühne gehört jetzt Ihnen, Sie machen
das Stück schon! Brechen Sie aus! – Und ich? Ich
sprach nur, um gesprochen zu haben. Umso schöner
die Stille danach.
Einmal alles, bitte
Wie die Digitalisierung den Zeitbegriff
auf die Probe stellt. Und warum das Theater
auch das Museale wagen sollte.
von Tobi Müller
Der Kulturbetrieb kann nicht mehr scharf zwischen
neu und alt unterscheiden. Ich lese gerade einen
dicken, erfolgreichen Roman über das Ende der DDR
zu Ende, der formal ins späte 19. Jahrhundert
zurückreicht. Dazu höre ich elektronische Popmusik,
welche die Angst der dunklen Achtzigerjahre
beschwört. Und heute Abend werde ich in ein Tanztheater
eines belgischen Choreographen gehen,
der seit zwanzig Jahren die Darstellung von Ausgegrenzten
mit hohem musikalischen Pathos paart.
Uwe Tellkamps Bestseller „Der Turm“ mag man
klassizistisch nennen, die Musik von Zola Jesus und
Fever Ray wird auch mit „Gothic“ angeschrieben –
man denkt an Kutten und mittelalterliche Kirchen.
Und selbst die Inszenierungen von Alain Platel
gehören zur Avantgarde von gestern. Diese guten
und in der Gegenwart gemachten Kunstwerke
werden allesamt in ein Fach gesteckt, auf dem Geschichte
steht.
Weil die kapitalistische Verwertungslogik, besonders
jene der Medien, am Fetisch des Neuen festhalten
muss, sucht man Hilfe bei der Vorsilbe Neo.
Neo-Klassizismus, Neo-Gothic, Neo-Avantgarde.
Selbst die Popmusik, die dem bürgerlichen Kulturbetrieb
am weitesten entfernte Sparte, hat einen
Begriff für die Wiederkehr des Alten gefunden. Im
Pop spricht man von Retro, was die Nähe zu Design
und Mode offenbart. Retro-Look, Retro-Brillen,
Retro-Grafik. Und Retro-Rock. Lustigerweise bedeutet
Retro nicht alt, sondern neu. Neu, das auf alt
macht. Es geht um eine sichtbare Simulation. Wer das
nicht will und an der Aura des Alten festhalten
möchte, kauft sich eine Vintage-Brille. Das ist neudeutsch
für antiquarisch oder antik.
Diese vielen Beschriftungen, die Vergangenes in der
Gegenwart anzeigen, erscheinen vielleicht hilflos.
Doch sie haben auch ihr Gutes. Denn täuscht
der Eindruck, dass mit der Zunahme der Geschichtsverweise
gleichzeitig der plumpe Fortschrittsglaube
abgenommen hat? Wer traut sich noch, einen
Maler progressiv oder eine Einspielung zukunftsweisend
zu nennen? Die Begriffslosigkeit, was Zeit,
Stil und Geschichte betrifft, führt auch zu weniger
Kunst, die sich in Posen des Neuen wirft und
darin genügt. Was sollte das auch sein, das Neo-Neue?
Schuld sind natürlich D & G: Digitalisierung
und Globalisierung. Die Archive wachsen sekündlich.
Wir machen virtuelle Touren durch Städte, Museen,
Bibliotheken. Und niemand wartet mehr wochenlang
auf teure Pakete mit Vinylplatten aus Übersee.
Kein falsches Hohelied auf die Grenzenlosigkeit
des Netzes und den freien Zugang für alle, bitte: Auch
das Netz ist ein Herrschaftsraum, wird es immer
mehr. Aber der Unterschied ist dennoch epochal.
Auch für die Künste. Noch nie konnten so viele Menschen
auf so viele Kunstwerke zugreifen wie heute.
Wenn Lesegeräte wie Kindle oder iPad erschwinglich
und besser werden, wenn die Buchbranche die
Preise für das digitale Produkt endlich senkt, dann
wird die Verbreitung von Büchern enorm zunehmen.
Das wird nicht ohne Folge für die Texte selbst bleiben.
Die Musik hat die ersten zehn Jahre dieses
Wandels bereits hinter sich. Es ist kein grosses Problem,
zum Beispiel über afrikanische Musiken
Bescheid zu wissen. Die digitalen Vertriebskanäle
führten aber auch zu einer erhöhten Präsenz von
Musik in allen Bereichen. Auch privat: Man hat heute
nicht mehr zwanzig oder hundert Alben zu Hause
im Plattenregal, sondern dreitausend auf dem
Rechner. Wenn Sie iTunes benutzen und der Genius-
Funktion Zugriff erlauben, weiss Apple sogar
genau, was Sie „privat“ so hören. Doch selbst das ist
schon Geschichte, weil der Trend zum Streamen geht,
nicht zum Besitzen von Musikdateien. Jedes Mal,
wenn man etwas Bestimmtes hören möchte, greift
man auf das Internet zu. Das heisst am Ende:
Jeder hat die grösste Plattensammlung der Welt.
Einmal alles, bitte.
Am Theater ist die Globalisierung vielleicht nicht
vorbeigezogen – der finanzielle Zwang zu Koprodutionen
und die Austauschbarkeit der Festivals
zeugen deutlich von ihrem Einfluss. Aber die Digitalisierung
musste das Theater bisher nicht interessieren.
Einige Erfolgsstücke, etwa von Patrick Marber
oder Igor Bauersima, hatten zwar ein bisschen
Internet in ihren Themen drin, aber das Wesen von
Theater wurde davon nicht berührt. Man hat viel über
neue Spielweisen geschrieben, auch ging die Rede
von neuen Dramaturgien, neuen Stoffen und neuen
Stücken, aber der Rahmen, auf den sich Theater
bezieht, bleibt relativ stabil.
Denn das Theater kann man weder downloaden
noch speichern, es fehlt an audiovisuellen Archiven.
Man muss eine Karte kaufen, anstehen und im Saal
gleich nochmal warten. Und selbst legendäre Inszenierungen,
noch bis in die Siebzigerjahre, gibt es nicht
als Film- oder Videoaufzeichnungen. Das begrenzt den
theaterhistorischen Horizont eines Theatergängers
in der Regel auf seine eigene Seh-Biografie. So
bleibt der Kanon – was man spielt, wie man es spielt –
einigermassen übersichtlich.
Viele Theaterschaffende haben einen Schimmer in
den Augen, wenn sie sagen, dass die Bühnenkunst
halt aus der Zeit gefallen sei. Man sagt gerne auch: so
wunderbar aus der Zeit gefallen, und meint damit
den scheinbaren Anachronismus des Live-Erlebnisses
sowie die Traditionspflege. Beide Momente gehören
dem Theater aber längst nicht mehr exklusiv.
Lesungen bersten vor Publikum, die Musikbranche
versucht sich mit überteuerten Konzerten zu retten,
Fanmeilen durchziehen die Innenstädte, noch
nicht einmal die Street Parade ist tot. Und den hysterischen
Ruf nach Geschichte hört man auch in
jeder Kunstsparte.
Und doch stimmt es, Theater ist einzigartig.
Nicht weil es live gespielt wird oder auch mit alten
Texten arbeitet, sondern weil es immer wieder neu
beginnen muss. Jedes Stück muss jedes Mal von
Grund auf neu interpretiert werden, keine Inszenierung
kann sich zu sehr auf eine andere, frühere,
beziehen. Genau deswegen ist Theater nicht museal,
auch wenn viele Theaterverächter gerne so urteilen.
Millionen von Menschen sehen sich jedes Jahr
die Bilder von Caravaggio oder von den Impressionisten
an. Aber keiner weiss, wie Shakespeare
wirklich inszeniert hat. Und nur ein paar Spezialisten
haben eine genaue Vorstellung davon, wie Max
Reinhardt mit einer modernen Bühnentechnik das
Schauspiel ins 20. Jahrhundert hineindrehte.
Seit zweieinhalbtausend Jahren herrscht im Theater
eine relative Geschichtslosigkeit.
Peter Stein hat als einer der wenigen die Geister
der Vergangenheit ein paar Mal tatsächlich geweckt.
Zur Eröffnung der Schaubühne 1970 in Berlin
setzte er Brechts „Die Mutter“ auf den Spielplan.
Die Hauptrolle spielte Therese Giehse, die mit Brecht
bereits vor der Machtergreifung der Nazis in
Berlin zusammengearbeitet hatte, dann in Zürich
im Schauspielhaus und für zwei Jahre auch im Ost-
Berlin der frühen DDR. Steins „Mutter“ war eine
Gründungsgeste, eine Verbeugung vor der Geschichte.
Aber noch keine Rekonstruktion wie Tschechows
„Drei Schwestern“: Stein und sein Team studierten
1984 die Regiebücher des Regisseurs Stanislawski und
seiner Uraufführung im Moskauer Künstlertheater
von 1901. Es wurde einer der grössten Erfolge der
Schaubühne (wobei die meisten Zuschauer den musealen
Charakter der Inszenierung nicht bemerkten).
Warum hat das Sprechtheater so grosse Mühe,
einzelne Arbeiten museal auszustellen oder zu rekonstruieren?
Die Oper macht manchmal Ausnahmen,
vor einigen Jahren sah ich im ehemaligen Ost-Berlin