Spielzeitheft 2010/11 - Armin Kerber

einen „Barbier von Sevilla“ von Ruth Berghaus,
seit der Premiere von 1968 wohl in der x-ten Besetzung.
Und in Zürich erinnert man sich noch gut
an Christoph Schlingensiefs Hamlet-Beschwörung.
Aber Schlingensiefs Arbeit mit den zu resozialisierenden
Neo-Nazis bleibt stärker im Gedächtnis als der
Versuch – am selben Abend – der Rekonstruktion
einer historischen Aufführung mit Gustaf Gründgens.
Dem Theater fehlt die Kulturtechnik des
Museums. Wie man Geschichte ausstellt, und dafür
auch mal rekonstruiert und wiederaufführt.
Lustigerweise hat der Kunstbetrieb, fern jeden Spiesserverdachts,
damit keine Mühe. Die mittlerweile
historische Gattung der Performance feiert seit etwa
zwei Jahren eine weltweite Renaissance. Nicht in
Theatern, sondern in renommierten Museen und
Kunsthallen. Marina Abramovic ´ führt Arbeiten aus
den Sechziger- oder Siebzigerjahren wieder auf,
als sei nichts geschehen. Und die Berlin Biennale für
zeitgenössische Kunst hat in diesem Sommer alte
Aktionen von toten Fluxus-Künstlern mit jungen
Performances kurzgeschlossen. Das Publikum trug
enge Jeans, coole Brillen und sass andächtig im
Rund. Niemand schimpft das urbane Publikum in
Manchester, New York oder Berlin einen verbohrten
Abonnenten. Keiner kommt auf die Idee, diese
Geisterstunden konservativ zu finden. Das Theater
muss diesen Kulturkampf zwischen alt und neu
einen Moment ruhen lassen, um seine Geschichte
besser erkennen zu können. Alles, was es dazu
braucht, ist Zeit. Und den Mut, sich mit sich selbst
zu beschäftigen.
„And you don’t understand cause
it’s bigger than you”
von Carl Hegemann*
Für mich war es ein starkes Bildungserlebnis während
meines Studiums, übrigens vermittelt über
die fortgeschrittenste amerikanische Soziologie in
Kalifornien, die Ethnomethodologie, zu erfahren,
was so ein Satz bedeutet, wie er in den Spätschriften
Nietzsches steht: „Nicht dass etwas wahr ist, ist
nötig, sondern dass wir etwas für wahr halten.“ Und
als Steigerung dieser Satz, der eine direkte Einflugschneise
in den unendlichen Regress, in den
Nihilismus ermöglicht: „Die wahre Welt haben wir
abgeschafft, welche Welt bleibt übrig? Die Scheinbare
vielleicht?“ Nun könnte man sich vielleicht schon
beruhigen und sagen: „Na gut, dann leben wir eben im
Schein, im Reich des Ästhetischen.“ Aber Nietzsche
folgert: „Mit der wahren Welt haben wir auch die
scheinbare abgeschafft.“ Die scheinbare Welt gibt es
nur, wenn man auch eine wahre Welt hypostasiert,
die vom Schein überlagert ist. Hier liegt das entscheidende
Problem: Wenn die wahre Welt abgeschafft
ist und die scheinbare auch, dann bleibt nur noch eine
mögliche Welt übrig und das ist die Welt des Theaters,
die jenseits von wahrer und scheinbarer Welt
angesiedelt ist und die Dichotomie ausser Kraft setzt,
weil sie weder Wahrheit zu sein beansprucht, noch
im Schein aufgeht. Meine Entscheidung, zum Theater
zu gehen, könnte ich etwas zugespitzt sagen, war das
Resultat von Nietzsches Kantkritik. ( … )
Weder die physikalischen Gesetze, noch die
moralischen Gesetze der Menschen spielen im Kunstwerk
eine Rolle. Sie spielen zwar in der wirklichen
Welt immer eine Rolle, auch bei der Herstellung eines
Kunstwerks, aber das Kunstwerk selbst ist per
definitionem durch seinen Rahmen als Kunstwerk
davon frei. Deshalb hat man sogar schon in der Antike
für die Tragödien Flugmaschinen gebaut, mit denen
die Götter einfliegen konnten. Damit wollte man
sagen: „Die Kunst besteht darin so zu tun, als sei sie
unabhängig von den Naturgesetzen!“ Und deshalb
kann man auch im Theater die schlimmsten Verbrechen
zeigen, ohne behelligt zu werden und damit
demonstrieren, dass im Rahmen der Kunst auch die
menschlichen Gesetze ausser Kraft gesetzt sind. ( … )
Ich will nicht so weit gehen, wie mein Freund
Boris Groys, der auf die Frage: „Warum verlieben sich
Leute?“, sagt: „Weil sie es irgendwo gelesen oder
einen Film im Kino gesehen haben.“ Aber nichtsdestoweniger
macht diese Antwort deutlich, dass es da
Relationen und Wirkungen gibt. Allerdings muss man
auch sagen: Man erkauft sich diese Freiheit, im
Theater beispielsweise radikal revolutionär zu sein,
dadurch, dass diese Revolution nicht auf die Strasse
gelangt. Und das ist ein Defizit der freien Kunstausübung,
das man empfindet: die Ahnung einer
vollkommenen Vergeblichkeit. Es gibt eine frühe
Äusserung von Schleef, da sagt er etwa: Das Theater
heutzutage hat den Nachteil, dass es so ist wie
der Film, dass diese Absperrung, also diese berühmte
vierte Wand so dicht ist, dass die leibhaftig auf
der Bühne anwesenden Menschen überhaupt nicht
mit dem Publikum in Kontakt treten. Schleef
wollte dem eine andere Form von Theater entgegensetzen:
Theater als Akt der Begegnung. Die Schauspieler
sollen das Publikum direkt angucken, es muss
einen direkten Kontakt geben und es muss gefährlich
werden. Schleef vergleicht das Theater mit dem
Zirkus. Wenn die Schauspieler so wie die Tiger wären,
die Königstiger, dann sind sie allerdings immer im
Käfig und hinter Gittern und die Zuschauer haben die
Möglichkeit, ein Gefühl des Erhabenen im Angesicht
dieser gefährlichen Grosskatzen zu entwickeln. Aber
es gibt die Möglichkeit, sagt Schleef, auch wenn es nur
selten passiert, dass sie nicht nur an die Gitter, sondern
über die Gitter springen. Das ist für Schleef
„der grosse Akt, selbst wenn man ihm zum Opfer fällt.“
Das ist einer der Gründe, warum uns Zirkus und
Tierdressur faszinieren: Weil immer die Möglichkeit
besteht, dass sie über die Rampe beziehungsweise
aus dem Käfig springen. Schleef nennt als Beispiel
auch Pamplona, wo die Stiere Menschen gefährdend
durch die Strassen laufen. Das bringt eine ganz
andere Intensität mit sich als sie in unserem komischen,
literarischen Theater zu finden ist. Odo
Marquardt hat mit seiner Theorie der Entfiktionalisierung
möglicherweise dem Theater eine ähnliche
Aufgabe zugeschrieben. Dieser folgend könnte
man sowohl für Schleef als auch für Schlingensief
sagen: Wenn schon alles Theater ist, wenn wir schon
die wahre Welt abgeschafft haben und damit auch
die Welt des Scheins und dann „alles Theater“ ist, das
heisst ein referenzloser, ästhetischer Vorgang, dann
ist ausgerechnet das Theater der Ort, in dem die
Fiktion keinen Platz mehr hat und in dem Schauspieler
nicht als Produzenten des ästhetischen Scheins
dastehen, sondern als Akteure von Vorgängen.
Das heisst: Wenn Sie als Zuschauer im Burgtheater
einen Blumentopf an den Kopf kriegen, dann sind
Sie Opfer eines solchen realen Vorgangs geworden.
Das ist ja in einer Schlingensief-Inszenierung wirklich
passiert, dass ein Zuschauer am Kopf getroffen worden
ist. Normalerweise würde man immer sagen, dass
es sich dabei um einen Unfall gehandelt hat.
Ich kann Ihnen auch verraten, dass es wirklich
einer war. Aber angesichts der Entfiktionalisierung
des Schlingensiefschen Theaters wurde es von
vielen Zuschauern nicht als Unfall wahrgenommen,
sondern als etwas, das mit Absicht und Billigung
der Künstler in Kauf genommen wurde. So kann man
vielleicht die Brisanz oder den Reiz dieser Art von
Theater illustrieren, dem es an Konsequenz gegenüber
dem Schiller-Diktum, das nur den ästhetischen
Schein erlaubt, fehlt. ( … )
Ich habe mal gesagt, dass das Theater von Schleef
und Schlingensief versucht, über Brecht hinauszukommen,
während das ganze restliche Theater schön
brav, mit Brecht an der Spitze im übrigen, wieder
hinter Brecht zurückfällt. Was heisst das? Brecht hat
damals eine revolutionäre Theorie für ein modernes
Theater entwickelt, durch die wirklich etwas Neues in
die Welt des Theaters gekommen ist. Die Illusion
oder das, was gespielt wird, war plötzlich nicht mehr
so wichtig, sondern eben das, was gezeigt wird. Das
heisst, dass die Schauspieler auf der Bühne stehen
und sagen: „Mit Hilfe der Möglichkeiten des Theaterspiels
wollen wir Ihnen heute etwas zeigen, und Sie
sollen sich ein Urteil darüber bilden.“
Das führte zumindest in der Theorie dazu, dass
die Virtuosität und die Qualität des Schauspielers
überhaupt keine Rolle mehr spielten, sondern nur
noch das, was er in der Birne hatte, dass er ein Problembewusstsein
besass, das er anderen Leuten
mit Händen und Füssen mitteilen oder beibringen
wollte. Deshalb mussten sie dann alle „Das Kapital“
lesen und Marx-Schulungen machen. Aber diese
wirklich revolutionäre Theatertheorie, die auf
Illusionsbildung und entsprechende Figurengestaltung
verzichtetet, die hat schon bei Brecht selbst
nicht geklappt.
Heiner Müller hat das an seinem Lehrer Brecht
kritisiert, dass er postdramatisch, episch arbeiten
wollte, aber als Opportunist die eigenen Forderungen
zu Gunsten seiner Theaterspektakel sofort
wieder kassiert hat und in dem schönen Barocktheater
Berliner Ensemble im Grunde genommen
ganz traditionelles Theater gemacht hat, in dem die
Verfremdung und das Epische nur als eine neue
Facette der Virtuosität der Künstler und der damit
verbundenen Illusionsbildung benutzt wurden. ( … )
Schlingensief, der hat in einem Masse die vierte
Wand eingerissen, wie sich das Brecht, glaube
ich, auch in seinen kühnsten Träumen niemals hätte
vorstellen können. Er hat nämlich in einzelnen
Veranstaltungen so wenig zwischen Theater und dem,
was ausserhalb des Theaters als Allerweltstheater,
als tägliches Theater der Selbstdarsteller im öffentlichen
Leben stattfindet, unterschieden, dass da
weder für die Zuschauer, noch für die Akteure mehr
klar war, ob es sich nun um Theater oder um Wirklichkeit
handelte, reale oder bloss gespielte Vorgänge.
Am Extremsten war das bei „Chance 2000“, einer
Parteigründung als Theaterstück und Kunstwerk, die
man aber gleichzeitig bei der Bundestagswahl
richtig wählen konnte mit offiziellen Wahlscheinen
und die echte Unterschriftensammlungen und
einen ernsthaften Wahlkampf gemacht hat. Da wurde
dann allerdings diese Vermischung so entsetzlich,
dass wir am Ende gesagt haben: „So, jetzt müssen wir
auf der Bühne, im geschlossenen Raum eine Komödie
machen, weil das sonst auf Dauer keiner aushält.“
Dieses Theaterstück müsste eigentlich ins Guinness-
Buch der Rekorde kommen, weil es nämlich insgesamt
neun Monate und dreiundzwanzig Tage gedauert
hat, ununterbrochen. Aber es war eben auch nicht nur
ein Theaterstück.
Aber was man diesem Nietzsche-Satz von der wirklichen
und der scheinbaren Welt entnehmen kann,
also nicht mehr mit dieser Differenz von Schein
und Wahrheit zu argumentieren, geht lebenspraktisch
nicht immer gut. Das funktioniert an bestimmten
Stellen nämlich, vor allem wenn es um Transzendenz
und ums Sterben geht, leider nicht. Da gibt es eine
Grenze, und die zeigt wiederum, dass man diesen
Objektivitätsdiskurs eben nicht ganz vermeiden kann.
Und da stellt sich dann eine weitere Frage: Wie
ästhetisieren wir die Sterblichkeit? Das eigene Sterben
lässt sich eben nicht ästhetisieren.
Christoph Schlingensief hat mir gestern eine
SMS geschrieben, wo er mir etwas über seine künftigen
Pläne mitteilt und da schreibt er, er wolle die
Hinfälligkeit des erweiterten Kunstbegriffs zeigen.
Wenn man die eigenen Röntgenbilder sieht, mit
diesem Fremden im eigenen Körper, da kommt man
eben mit der Ästhetisierung nicht weiter.
*Carl Hegemann sprach im Frühsommer mit
Ilka Brombach und Benjamin Wihstutz. Der hier veröffentlichte
Text bietet Auszüge aus diesem Gespräch.