mEEting Points - hebbel am ufer

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Die meisten modernen Theatermacher arbeiteten beispielsweise neben ihrer
künstlerischen Tätigkeit in anderen Berufen, um ihren Lebensunterhalt zu
verdienen. Dennoch verfolgten sie die wichtigsten zeitgenössischen Trends
und Erfahrungen der Kunst und etablierten eine moderne Theaterbewegung,
die im urbanen Leben tief verwurzelt war.
Die Referenz liegt in der Vergangenheit, als es die Stadt, das Projekt eines
modernen Staates gab, wirtschaftlichen „Wohlstand“ und eine, wenn auch
parteiliche, progressive Presse. Es waren die 1960er und 1970er Jahre, die
goldene Zeit der libanesischen Kultur. Es war die Ära eines lebendigen
politischen und intellektuellen Lebens, das die Probleme der Region und ihre
Konflikte ebenso thematisierte wie es die Interessen einer urbanen Mittelschicht
aufgriff, deren Söhne und Töchter Diskotheken und Konzerthallen füllten, ins
Theater gingen, sich linken Parteien anschlossen und demonstrierten. Die
National University vermittelte ihnen höhere Bildung und war zugleich der Ort, an
dem sich soziale Klassen, Regionen und die libanesischen Sekten mischten.
Dieses arabische Labor flog zur Mitte der siebziger Jahre des letzten Jahrhunderts
in die Luft. Schritt für Schritt verschwand, was es geschaffen hatte,
bis nichts mehr blieb, außer wenigen vergilbten Bildern von Shosho oder
Madonna Ghazi, den Experimenten der Pioniere des Theaters Antoine Moltaqa,
Shakeeb Khouri, Yacoub Ash-Shedrawy, Ramón Jobarah, Galal Khouri und
Berg Fazlian. (Dagegen lebten Rojeih Àssaf und Nedal Ashqar das Abenteuer
in anderer Form weiter). Die Kriegsjahre unterminierten die Basis der Zivilgesellschaft
und ihrer Institutionen genauso wie das Konzept des Staates und
partiell auch des „demokratischen“ Lebens. Der Krieg machte Beirut zur
Konfliktzone, führte zum Kollaps der Mittelschicht und brachte die libanesische
Wirtschaft aus dem Gleichgewicht. Dies verhinderte gleichwohl nicht die
Akkumulation neuen Reichtums und die Entstehung einer neuen Klasse von
„Kriegsgewinnlern” und Neureichen, die die leeren Räume (in denen sich
auch das kulturelle Leben verortete) nach ihrem Geschmack, ihren Wünschen,
Bedürfnissen, Werten und ihrer ökonomischen Logik neu gestalteten.
Vergleichen wir die Siebziger mit dem „Wiederaufbau“, den der verstorbene
libanesische Präsident Rafik Hariri initiiert und gefördert hatte, stellen wir
fest, dass das wichtigste fehlende Element in den staatlichen Plänen für die
Rekonstruktion von Infrastruktur, zivilen und administrativen Institutionen und
dem Leben in der Stadt (neben Bildung, Gesundheit und sozialer Sicherheit)
die Kultur ist. Plötzlich wird Beirut, das „Paris des Nahen Ostens” zum
„Arabischen Varieté“. Die Grundlage ist ein neues Verständnis zwischen den
rivalisierenden Parteien und Sekten. Die „Cabaret Economy” und ihre Aufgaben,
Prioritäten und einzigartige Logik stehen im Widerspruch zur Notwendigkeit
des Aufbaus einer zivilen Gemeinschaft. In einem solchen Milieu kann es nur
eine Kultur geben: Unterhaltung und Dienstleistungen, entertainment und
service. In diesem Klima entwickelt sich eine Gruppe neuer Künstler, deren
Sprache, Referenzen und Engagement sich deutlich von ihrer Vorgängergeneration
unterscheiden. Sie finden sich wieder in einem Land, das von
Leichen, Schutt und Minen übersäht ist. Und so beginnen sie die Suche nach
einer „Heimat“ unter den Trümmern, hin- und hergerissen zwischen der Illusion
scheinbaren Reichtums und der Realität tatsächlicher, schrecklicher Armut;
konfrontiert mit den Phantomen eines Krieges, der mit einem erzwungenen
Frieden endete, ohne ein wirkliches Ende zu haben. Sie suchen nach den
Verantwortlichen und stellen Fragen. Mit ihrer neuen Sensibilität ersetzen
sie die alten Ausdrucksformen der Bühne, Literatur, Kunst, Musik und des Kinos.
Makrographie, Video, Performance, dokumentarische Erzählung, intime
Autobiographien ersetzen zweidimensionale Gemälde, konventionelle Cinematographie
und Theater (selbst die Formen der Pioniere) sowie jede Art von
fiktivem Roman oder „angepasster“ Form der Ansprache.
Diese neuen Künstler starten ein komplexes Projekt, das wir als die „Archäologie“
des Libanonkrieges bezeichnen können. In eloquenter Weise zeigt
Akram Zaataris 2003 realisierte Videoproduktion „Al-Bayt” (Das Haus) eine
Zusammenfassung dieser Zeit. Dieses Projekt ist das Kernstück der grundlegendsten
Arbeiten von Rabih Mroué in den vergangenen zehn Jahren, von
„Come in, sir. We are outside, waiting for you” (1998) bis zu seiner jüngsten
Präsentation „How much Nancy wished that everything that happened had been
nothing but April‘s Fool” (2007).
Mit diesen neuen Künstlern änderte sich die kulturelle Szene des Libanon
grundlegend. In den 1990er Jahren hatte es nahezu niemanden mehr auf
der Bühne der Kultur gegeben, mit Ausnahme einiger weniger Reste einer
vergangenen Zeit, die vom Bürgerkrieg beherrscht worden war. Das „Publikum”
Please rewind me later von Roy Samaha (Videostill)
state, economic “prosperity”, even if partial and a progressive press. That
was the era of the sixties and seventies of the last century that embodied the
golden era of the Lebanese culture. That era witnessed clamorous political
and intellectual life that reflected the concerns of the region and its decisive
conflicts, as much as it reflected the concerns of an urban middle-class
whose sons and daughters flooded the arena, dancing jerk and rock, went to
theatres, joined leftist parties and marched in demonstrations. Higher
education became within their reach in the National University that also played
the role of being the focal place where all the different classes, regions
and Lebanese sects mingled.
That Arab laboratory exploded in the mid-seventies. Its gains gradually vanished,
little by little, until there was nothing left in memory except some yellowed
pictures of Shosho or Madonna Ghazi, the experiments of the pioneering theatre
works of Antoine Moltaqa, Shakeeb Khouri, Yacoub Ash-Shedrawy, Ramón
Jobarah, Galal Khouri and Berg Fazlian (whereas both of Rojeih Àssaf and Nedal
Ashqar continued the adventure in different forms). The war years undermined
the basis of the civil society and institutions and the concept of the State
and “democratic” life (even if partial). That war transformed Beirut into conflicting
alleys. The war ended with the collapse of the middle class and the Lebanese
economic stability destroyed. This did not prevent the accumulation of new
wealth, and the emergence of a new class of “war rich” and nouveau riche
that were to reshape the empty spaces (cultural life is an integral part of that
space) and recast it in accordance with their own tastes, needs, values and
economic logic.
If we compare the seventies with the “re-construction” era that was initiated and
advocated by the late Lebanese President Rafeeq Al-Hareery, it will be
noticed that culture is the main missing element (of course along with education,
health and social protection) in the re-constructive plans of the state, infrastructures,
organization of the civilian community and city life. Suddenly Beirut,
“Paris of the Middle East” became “Cabaret of the Arabs”, based on a new
understanding between the conflicting parties and sects. “The Cabaret
Economy” has got its own obligations, priorities and unique logic that could
be at odds with the requirements of building the civilian community. In brief,
only one kind of culture can exist in such a milieu: the culture of entertainment
and services. In such an atmosphere emerged a group of new artists, away
from the language, references and involvements of their preceding generation.
They found themselves in a barren land that was full of dead bodies, debris
and mines. So they started seeking their “homeland” under the debris, torn
between the illusion of apparent prosperity and the reality of actual, abject
poverty; faced with phantoms of a war that ended without really ending, after
a compulsory peace; they began to look for accountability and ask questions,
replacing with their alternative sensitivity all the old forms of expression, in the