Theorie der Komödie; Interpretatorische Begriffe - IDF

Rösch©: Die Komödie vom 18.–20. Jh. Theorie und Geschichte – VL 1: Theorie / Interpretatorische Begriffe 1
THEORIE DER KOMÖDIE
INTERPRETATORISCHE BEGRIFFE
Noch einmal also mit einem Worte: das Possenspiel will nur
zum Lachen bewegen; das weinerliche Lustspiel will nur rühren;
die wahre Komödie will beides. Man glaube nicht, daß ich dadurch
die beiden erstern in eine Klasse setzen will; es ist noch
immer der Unterscheid zwischen beiden, der zwischen dem
Pöbel und Leuten von Stande ist. Der Pöbel wird ewig der Beschützer
der Possenspiele bleiben, und unter Leuten von Stande
wird es immer gezwungene Zärtlinge geben, die den Ruhm
empfindlicher Seelen auch da zu behaupten suchen, wo andre
ehrliche Leute gähnen. Die wahre Komödie allein ist für das
Volk, und allein fähig einen allgemeinen Beifall zu erlangen,
und folglich auch einen allgemeinen Nutzen zu stiften.
Gotthold Ephraim Lessing, Theatralische Bibliothek. Abhandlungen
von dem weinerlichen oder rührenden Lustspiele. In:
Werke IV: Dramaturgische Schriften. Hrsg. Herbert G. Göpfert.
München 1973, hier 56.
1. Anthropologische Grundlagen: Lachen und Komik
Die Herleitungen aus dem Lachen und dem Wesen der Komik gehen einer Theorie der Komödie
voraus; einer durchweg anthropologischen Perspektive verpflichtet, sagen sie noch
nichts aus über die Handlungsstruktur und die Figuren, die eine komische Situation ausmachen.
Bernhard Greiner unterscheidet zwei Tendenzen von Komik: eine solche der Herabsetzung,
in der u.a. die Satire Platz hat, und eine der Heraufsetzung, in der die Kreatürlichkeit
des Menschen sowie das Groteske und Karnevalistische zu Tage treten. Darin folgt er Hans
Robert Jauß, „Über den Grund des Vergnügens am komischen Helden“, in: Das Komische,
hier 104.
(1) In der herabsetzenden Komik geht es darum, zu vergleichen und zu erkennen, wie
Normen in destruktiver oder affirmativer Weise zur Debatte gestellt werden, darin liegt die
kognitive Funktion, Gegenbildlichkeit zu sehen. Der Betrachter identifiziert sich nicht mehr mit
dem Helden, sondern ist der ‚lachende Dritte‘. Herabsetzende Komik erweist sich in einem
‚Lachen über etwas‘ (vs. ‚Lachen mit jemandem‘).
Ihre zentrale Konstellation ist der Kontrast bzw. die Inkongruenz, in vielerlei Hinsicht: Erwartung
und Erfüllung, Gegenstand und Begriff, Selbsteinschätzung und Außensicht. Konjunktur
hat sie im 18.Jh. als Weg der Erkenntnis und Kritik, wenngleich immer begleitet von Unbehagen
an ihren elementar-somatischen Aspekten, durch die sie sich geregelten Formen entzieht.
Immanuel Kant
Es muß in allem, was ein lebhaftes erschütterndes Lachen erregen soll, etwas Widersinniges
sein (woran also der Verstand an sich kein Wohlgefallen finden kann). Das
Lachen ist ein Affekt aus der plötzlichen Verwandlung einer gespannten Erwartung in

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nichts. Eben diese Verwandlung, die für den Verstand gewiß nicht erfreulich ist, erfreuet
doch indirekt auf einen Augenblick sehr lebhaft.
Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft und Schriften zur Naturphilosophie. Hrsg. v. Wilhelm
Weischedel. Frankfurt 1957, § 53 (Anmerkung), 437.
Herabsetzende Komik verlangt die überlegene Position des Betrachters, wie ihn Georg Wilhelm
Friedrich Hegel charakterisiert.
Zum Komischen dagegen gehört überhaupt die unendliche Wohlgemutheit und Zuversicht,
durchaus erhaben über seinen eigenen Widerspruch und nicht etwa bitter und
unglücklich darin zu sein, die Seligkeit und Wohligkeit der Subjektivität, die, ihrer selbst
gewiß, die Auflösung ihrer Zwecke und Realisationen ertragen kann.
G. F. W. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III. In: Werke 15. Frankfurt 1986, 527f.
Die Zuschauer, aber auch die Figuren müssen sich selbst komisch werden, damit Verlachen
zum Humor transformiert werden kann.
Durch herabsetzende Komik, die bis zur Satire geht, erhält die Komödie – wie übrigens auch
die Karikatur – historische und soziale Funktion, indem sie veraltete Gesellschaftsordnungen
der Lächerlichkeit überantwortet und damit verabschieden hilft. Eine solche geschichtsphilosophische
Bestimmung äußert Karl Marx in seiner Abhandlung, die er Ende 1843 bis Januar
1844 schrieb und die 1844 in den Deutsch-Französischen Jahrbüchern in Paris erschien:
Das moderne ancien régime ist nur mehr der Komödiant einer Weltordnung, deren
wirkliche Helden gestorben sind. Die Geschichte ist gründlich und macht viele Phasen
durch, wenn sie eine alte Gestalt zu Grabe trägt. Die letzte Phase einer weltgeschichtlichen
Gestalt ist ihre Komödie. [...] Warum dieser Gang der Geschichte? Damit die
Menschheit heiter von ihrer Vergangenheit scheide. Diese heitere geschichtliche Bestimmung
vindizieren wir den politischen Mächten Deutschlands.
Karl Marx, Einleitung zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. In: Werke. Hrsg. v.
Institut für Marxismus-Leninismus. Bd. 1. Berlin 1964, 382.
(2) Bei der heraufsetzenden oder grotesken Komik geht der Abstand zwischen Rezipienten
und Held im lachenden Einvernehmen unter; sie umfaßt das Lustprinzip, die Befreiung
des Sinnlichen, den Triumph über die normative Welt. Sie hat elementar unbewußten
Charakter und hebt die Grenzen auf, manifestiert sich am Körper und seiner Entfesselung
von der Sitte (Greiner 98).
Der hierarchischen und normierenden Kultur der Herrschenden steht dem russischen Literaturtheoretiker
Michail Bachtin zufolge eine Kultur des Lachens und der Polyphonie / Mehrstimmigkeit
entgegen. Sie manifestiert sich in einer Kultur des Karnevals, in dem der exzentrische,
groteske Körper zu seinem Recht kommt. Alle Formen von Mesalliance (Vermischen
des Nicht-Passenden, Aufhebung von Grenzen zwischen Mensch und Tier und den Geschlechtern),
der Profanation (Heiliges wird erniedrigt, Häßliches erhöht) und der Verdoppelung
kommen vor. Damit wird der Tod depotenziert.
Der Karneval ist ein transliterarisches Ereignis, so daß sich die Frage erneut stellt, wie diese
groteske Komik sich mit der Praxis des Schreibens, der literarischen Form verbindet. Bachtin
weist hier als Äquivalent auf die offene, dialogische, ambivalente Schreibweise hin, in der die
Metamorphose vorherrscht, das Wort keinen eindeutigen Sinn behaupten kann.
(3) Wie läßt sich Lachen in Literatur überführen und auf dem Theater umsetzen?
Nach Joachim Ritter stoßen im Komischen zwei Bereiche aufeinander, das Gültige und das
ausgeschlossene Andere; damit hat es eine Struktur wie eine Metapher. Die ausschließende
Ordnung muß das ausgeschlossene Chaotische formulieren und bringt es damit zu Gehör.
Was Ritter ausgesprochen hat, findet sich bei Sigmund Freud triebdynamisch konkretisiert:

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Etwas Ausgegrenztes (Triebwünsche des Es) bringt sich in Erinnerung angesichts der Ordnung
des Über-Ich.
„Der Witz setzt also die Verdrängungsarbeit unserer Kultur partiell außer Kraft, aber – das ist
gegenüber Bachtins Ansatz zu betonen – so, daß in den Ordnungen der Kultur selbst das
Verdrängte Gegenwart erhält“ (Greiner, Komödie, 119). Der psychische Aufwand zur Bewahrung
dieser Kulturschranken wird im Witz ‚erspart‘, diese Übertretung kann aber innerhalb
der Kultur stattfinden, sie braucht nicht den karnevalistischen Ausbruch wie Bachtin glaubt.
Karlheinz Stierle stellt die Dialogizität und Ambiguität des Komischen in den Vordergrund.
Der Protagonist verfügt nicht über die Situation oder die Objekte (Tücke des Objekts) oder
nicht über sich (etwa in der Verkleidung oder weil ein Körperteil ihn dominiert). Das Subjekt
einer Handlung wird zu deren Objekt; Komik realisiert sich erst in der Rezeption eines beobachtenden
Dritten, der dann sich selbst überführt sieht. Stierle zeigt dies an Sternheims
Komödie Bürger Schippel (Schippel kann sich nicht als Bürger präsentieren, weil seine Verhaltensweisen
ihn als Proletarier überführen bzw. bloßstellen; andererseits überführt die Bühnenfigur
Schippel die Bürger im Publikum).
Ausführlich dazu Greiner, Komödie, 95-125; besonders bezieht er sich auf die Texte der folgenden
Autoren:
Bachtin, Michail: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. München 1969.
Bergson, Henri: Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen. Zürich 1972
(Zuerst: Le Rire, erschienen 1900).
Freud, Sigmund: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten (1905). In: Psychologische
Schriften. Hrsg. v. Alexander Mitscherlich, Angela Richards, James Strachey. 4. Aufl.
Frankfurt 1970 (Studienausgabe 4).
Das Komische. Hrsg. v. Wolfgang Preisendanz und Rainer Warning. München 1976 (Poetik
und Hermeneutik 7).
Plessner, Helmuth: Lachen und Weinen. Eine Untersuchung der Grenzen menschlichen Verhaltens
(1941). In: Gesammelte Schriften. Hrsg. v. Günter Dux, Odo Marquard und E-
lisabeth Stöcker. Bd. 7: Ausdruck und menschliche Natur. Frankfurt 1982, 201-387.
Ritter, Joachim: Über das Lachen. In: Subjektivität. Frankfurt/M. 1974, 62-92.
Stierle, Karlheinz: Komik der Handlung, Komik der Sprachhandlung, Komik der Komödie. In:
Das Komische.
2. Der Kern des Dramatischen: Szenisches Spiel
Das Drama wird beinahe immer auf den Dramentext reduziert, um daran seine Regelhaftigkeit
und die Positionierung innerhalb der Gattung zu erweisen (Tragödie / Komödie; offene /
geschlossene Form), wie das der historischen Entwicklung seit dem 18. Jahrhundert entspricht.
Seitdem versucht die Aufführungspraxis (auch wenn diese immer nur epochenbezogen
beschrieben werden kann), eine enge Relation zwischen dem dramatischen Text und
der Inszenierung mit ihren plurimedialen Codes durchzusetzen. Die Poetiken zielen darauf,
das Drama als Text zu charakterisieren. Insgesamt ist die Entwicklung und damit auch die
literarhistorische Beschreibung / Konstitution der Gattung geprägt von einer Bewegung vom
Körper / Spiel zur Stimme / Dramentext
„Hier liegt der Ansatzpunkt für Literaturwissenschaft, die ihre Aufgabe nicht darin sehen sollte,
das Nebeneinander von Kopf, Bühne und Papier von einer Seite her aufzulösen oder zu
beherrschen, sondern mit ihrer speziellen Lektürenkompetenz an diesem Wechselspiel teilzunehmen.“
(81)

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Struck, Wolfgang: Exkurs: Drama und Theater. In: Einführung in die Literaturwissenschaft.
Hrsg. v. Miltos Pechlivanos, Stefan Rieger, Wolfgang Struck, Michael Weitz.
Stuttgart, Weimar 1995, 78-81.
Ein großer Bereich des Ereignisses ‚Drama‘, hier verstanden als „virtueller Text, der das
Stück und die Menge aller tatsächlichen und möglichen Aufführungen umfaßt“ (Hamacher,
132), ist der literaturwissenschaftlichen Interpretation zugänglich zu machen.
Kommunikationsstruktur – Raumstruktur – Charakterisierung der Figuren – Rede – Zeitstruktur
– Handlung .
Das interpretatorische Instrumentarium, das hier vorgestellt wird und in den Einzelinterpretationen
wiederkehren wird, stützt sich auf:
Asmuth, Bernhard: Einführung in die Dramenanalyse. Stuttgart, Weimar 5. Aufl. 1997
(SM 188).
Hamacher, Bernd: Aspekte der Dramenanalyse. In: Arbeitsbuch: Literaturwissenschaft.
Hrsg. v. Thomas Eicher und Volker Wiemann. 2., durchges. Aufl. Paderborn, München
u.a. 1997, hier 129-166.
3. Abgrenzung Tragödie – Komödie
Nach sechs Kriterien unterschied Aristoteles Tragödie und Komödie: sozialer Stand – Redestil
- Stoff – Ausgang – moralische Qualität – Historizität (vgl. Asmuth, Dramenanalyse, 24-
27).
(1) Sozialer Stand
Da die Fallhöhe als dramatisches Prinzip nicht erforderlich ist, müssen auch keine hohen
Personen auftreten. Privatpersonen, Personen bürgerlicher Herkunft.
(2) Redestil
Da alltägliche Gegenstände von gewöhnlichen Figuren verhandelt werden, ist der Vers entbehrlich
und Prosa möglich (bei Shakespeare und im Musiktheater auch Mischformen aus
Prosa und Versen).
Kommunikation kann stattfinden (a) zwischen dem Autor und dem Publikum, (b) zwischen
den aus ihren Rollen heraustretenden Darstellern und dem Publikum, dann (c) zwischen den
Figuren in ihrer Rolle und dem Publikum und schließlich (d) allein zwischen den Figuren (vgl.
Asmuth, Dramenanalyse, 58-61).
Die Formen (a) bis (c) verlangen, daß die Wahrscheinlichkeit suspendiert wird, indem das
Spielgeschehen unterbrochen wird und das Publikum durch diese Intervention auf Distanz
zur Handlung geht. Dies geschieht meist durch eine Figur wie den Spielleiter oder den Autor
(z.B. im Gestiefelten Kater) oder auch durch das Beiseite-Sprechen, das eine Figur an das
Publikum richtet (z.B. in Goethes Die Mitschuldigen).
(3) Stoff
Greiner (Komödie, 25-31) interpretiert es als Wesensmerkmal der Komödie, daß sie einen
Akzent auf das Orgiastische, Karnevalistische setzt, durch das Unterschiede (z.B. zwischen
Geschlechtern) aufgehoben würden (Michail Bachtin). Dieses orgiastische Element ist mit der
literarischen Gesetzlichkeit des Dramas (verlangt die Ordnung einer bestimmbaren Handlung,
orientiert am Mimesisgebot, konsistente Figuren, geformte Rede) unsicher verbunden,
die dramatische Zeichenordnung wird vom theatralischen Ereignis unterminiert, daher macht
sie etwa so häufig das Spiel im Spiel zum Thema.

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Die Intrige ist, wie das Spiel im Spiel, ambivalent, weil sie auch ein Element der Tragödie
sein kann; sie gewinnt ihre positive oder negative Qualität erst durch das Ziel, das ihre Protagonisten
verfolgen (vgl. Asmuth, Dramenanalyse, 123-129).
(4) Ausgang
Nach Aristoteles muß die Tragödie eine einheitliche Handlung aufweisen, einem zwingenden
Ende zustreben. Die Komödie hingegen kann Handlungsteile ohne Wahrscheinlichkeit oder
Notwendigkeit, d.h. episodisch, darbieten. Die lächerliche Fehlhandlung = hamartema verursacht
kein Verderben, ist konsequenzlos. Dieses Prinzip der Reihung kann nur schwer zur
Tragödie in Analogie gebracht werden: Umschwung vom Unglück zum Glück, aber komische
Handlungen bleiben punktuell. Auch von Figuren kann eine Gegentendenz zum spielerischen
Unernst ausgehen, z.B. wenn sich ein Konflikt unmittelbar vor der glücklichen Lösung zuspitzt,
der Gegenspieler erst vertrieben werden muß (Mitleidsaffekte).
Handlung spielt mit der Katastrophe, die in einen theatralischen und damit spielerischen Prozeß
eingebettet ist, der die Umkehrbarkeit der Entwicklung zeigt. Mittel der Umkehrung ‚verfestigter
Realität‘: Schwank, Burleske, Groteske, Karikatur, Satire, Witz.
(5) Moralische Qualität
Die Tragödie muß vorbildliche Protagonisten zeigen, die Komödie darf Laster vorführen und
lächerliche Personen vorstellen.
(6) Historizität
Es dürfen keine historisch belegten Personen auftreten, wie sie in der Tragödie die Glaubwürdigkeit
erhöhen, sondern anonyme Personen.
Begriffe zur Beschreibung der Handlungsstruktur wie der Wirkungsintention sind häufig aus
der Tragödientheorie gespiegelt und zu dieser komplementär gedacht:
Freund, Winfried: Einleitung. „Eine Komödie? Was ist das für ein Ding?„ In: Deutsche
Komödien, 7-15; ebenso Warning, Rainer: Komik/Komödie, 910-916.
4. Begriffliches Feld
Konkurrierende Benennungen ergaben sich v.a. aus dem Bedürfnis, neue Formen abzugrenzen
und vorhandene einzuordnen (Hein, Überblick, hier 296ff).
Commedia dell‘ arte
Stegreifkomödie, entstand in Italien im
16. Jh. Besonders ausführlich dazu Greiner,
Komödie, 69-81, ebenso: Fischer-
Lichte, Erika: Kurze Geschichte des deutschen
Theaters. 2. unveränd. Aufl. Tübingen,
Basel 1999, 60-80.
Komödie / Lustspiel: bei Opitz (1624)
und Harsdörffer (1648)
Lustspiel: Gottsched (1730), setzt sich daher im 18. Jh. für
die komische Produktion durch, z.B. Pro comoedia commovente
(Leipzig 1751) / Für das rührende Lustspiel (1754), in:
G. E. Lessing, Theatralische Bibliothek. Abhandlungen von
dem weinerlichen oder rührenden Lustspiele. In: Werke IV:
Dramaturgische Schriften. Hrsg. Herbert G. Göpfert. München
1973, hier 37-53.
Nimmt lehrhafte und moralisierende Tendenzen auf, grenzt
sich gegen ‚niedere‘ Komik ab, repräsentiert in seinem Plot die

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Entwicklung zum
ernsthaften Lustspiel,
das ohne satirisches
Gelächter
oder rein komische
Effekte auskommt
Bedeutung des neuen Bürgertums
F. Schiller
Komödie sei epischdistanzierend:
„ruhig, klar,
frei, heiter, wir fühlen uns
weder tätig noch leidend,
wir schauen an, und alles
bleibt außer uns.„
Schwank, Burleske, Groteske
Comédie larmoyante / bürgerliches
Rührstück, vertreten durch Gellert.
Wird genrebildend (noch im ganzen 19.
Jh.) für die sog. Familiengemälde, ohne
oder mit geringem gesellschaftskritischen
Potential, z.B. August Wilhelm
Iffland, Die Jäger (1785) August von
Kotzebue, Menschenhaß und Reue
(1788, UA Berlin 3.6.1789), Die deutschen
Kleinstädter (1803).
J.M.R. Lenz: soziales Moment, Komödie kann heterogene
Elemente aufnehmen: „Komödie ist Gemälde der menschlichen
Gesellschaft, und wenn die ernsthaft wird, kann das
Gemälde nicht lachend werden. [...] Daher müssen unsere
deutschen Komödienschreiber komisch und tragisch zugleich
schreiben, weil das Volk, für das sie schreiben, oder doch
wenigstens schreiben sollten, ein solcher Mischmasch von
Kultur und Rohigkeit, Sittigkeit und Wildheit ist.“
J.M.R. Lenz, Rezension des Neuen Menoza. In: Werke.
Hrsg. v. Friedrich Voit. Stuttgart 1992, hier 420.
Romantik: Komödie soll
von sozialer Funktion frei
sein, stellt die Ordnung in
Frage und legitimiert den
Störenfried.
Trauerspiel und Lustspiel
nähern sich einander
an, vgl. G. E. Lessing,
Gotthold Ephraim Lessing,
Theatralische Bibliothek.
Abhandlungen von dem
weinerlichen oder rührenden
Lustspiele. In: Werke
IV: Dramaturgische Schriften.
Hrsg. Herbert G. Göpfert.
München 1973, hier
12-14.
A.W. Schlegel
Lustspiel: moderne, existierende
Form; häusliche private Sphäre,
„local und national„ bestimmt,
soll das Prosaische aber hinter
sich lassen.
Komödie: ‚höhere Form des komischen
Dramas, ungebundenes
Spiel im gesamten Kosmos.
Lesedrama
Um einen Überblick zu gewinnen,
wie sich die besprochenen Komödien in die historische Herausbildung der Gattung einfügen,
welche Traditionen in der Entwicklung von der Antike zum Barock maßgeblich sind und hier
eher knapp gestreift werden (wie die Commedia dell’arte),
welche Autoren aus dem nicht-deutschen Sprachraum dank ihrer Rezeption bedeutsam sind
(v. a. Shakespeare, Moliere) und
welche Formen auch zu behandel wären (v.a. Wiener Volkstheater / Posse und damit Johann
Nestroy sowie die Verbindungen hin zum Musiktheater, z.B. das Singspiel und
damit etwa Emanuel Schikaneder),
eignen sich etwa
Freund, Winfried: Deutsche Komödien. Vom Barock bis zur Gegenwart. 2. Aufl. München
1995 (UTB 1583).
Greiner, Bernhard: Die Komödie. Eine theatralische Sendung: Grundlagen und Interpretationen.
Tübingen 1992 (UTB 1665).
Hein, Jürgen: Die deutsche Komödie im Überblick. In: Freund, Deutsche Komödien, 295-307.

Rösch©: Die Komödie vom 18.–20. Jh. Theorie und Geschichte – VL 1: Theorie / Interpretatorische Begriffe 7
Holl, Karl: Geschichte des deutschen Lustspiels. Leipzig 1923, unveränd. Nachdr. Darmstadt
1964. Die Monographie ist eine Fundgrube für heute kaum mehr bekannte oder gespielte
Autoren und daher lesenswert. Beim Lesen wird unvermeidlich offenbar, daß die
Wertungen der Autoren ganz im Sinne der Geistesgeschichte ausfallen. Um sich einen
Eindruck von den Vor- und Nachteilen zu verschaffen, ist z.B. das kurze Kapitel über
die Klassik gut geeignet.
Profitlich, Ulrich / Stucke, Frank: Artikel ‚Komödie’. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft.
Hrsg. v. Harald Fricke mit Georg Braungart, Klaus Grubmüller, Jan-Dirk
Müller, Friedrich Vollhardt, Klaus Weimar. Bd. 2. Berlin, New York 2000, 309-313.
Schweikle, Irmgard: Komödie. In: Metzler Literatur Lexikon. Begriffe und Definitionen. Hrsg.
v. Günther und Irmgard Schweikle. 2. überarb. Aufl. Stuttgart 1990, 245-248.
Warning, Rainer: Komik/Komödie. In: Fischer Lexikon Literatur. Bd. 2: G-M. Hrsg. v. Ulfert
Ricklefs. Frankfurt 1996, 897-936.