Programm “Die Schöpfung” (pdf) - BadnerHalle Rastatt

EINFÜHRUNG
Joseph Haydn – Die Schöpfung
„Wir glauben nicht zu irren, wenn wir einen Hauptgrund
dieses allgemeinen Interesses an jenem Werke, außer
seinem reinen Kunstwerth, darin finden, daß es ... das
Hohe und Tiefe der Tonkunst so glücklich mit dem Populären
und Gefälligen verbindet.“
(Verlagsanzeige Breitkopf & Härtel, 1801)
Mit dem außerordentlichen Erfolg seiner zweiten Reise
nach London in den Jahren 1794/95 schien Joseph
Haydn den Höhepunkt seiner künstlerischen Laufbahn
erreicht zu haben: Er galt nunmehr als der bedeutendste
Komponist Europas und holte zu einem
Spätwerk aus, das keine Summe des bis dahin Geschaffenen,
sondern einen weiteren Anfang darstellt
und neue Wege beschreitet, mehr noch: ein ganz
neues Verständnis von Musik als Kunst zu begründen
versuchte. Zwar fiel in diese Zeit auch die Komposition
der späten Klaviertrios und Streichquartette,
doch waren die so etwas wie letzte Ausläufer eines
kompositorischen Interesses, das sich in den letzten
Lebensjahren anderen Zielen zuwandte.
Die Kunst des Instrumentalkomponisten Haydn, musikalische
Gedanken auf vielfältigste und stets in sich
stimmige Weise kompositorisch zu gestalten, kennzeichnet
auch die späten Vokalwerke – sechs Messen,
zwei Oratorien, ihnen vorangestellt die Oratorienfassung
der Sieben letzten Worte – sie steht hier aber
im Dienst einer Auseinandersetzung mit Texten und
Inhalten, die sich in ganz anderer Weise als die wortlosen
Symphonien, Quartette und Sonaten an ihr Publikum
wenden und zu ihm „sprechen“.
Ein Oratorium zu schreiben, war für Haydn zunächst
einmal nichts Ungewöhnliches. Schon 1775 hatte er
mit Il ritorno di Tobia ein eigenes Oratorium in Wien
zur Aufführung gebracht. Der italienische Titel verrät
bereits, dass dieses Werk einer ganz anderen Oratorientradition
angehört als Haydns oratorische Spätwerke,
denn Il ritorno di Tobia steht unverkennbar der
italienischen Opera seria nahe, deren musikalische
Dramaturgie für diesen Oratorientypus ebenso charakteristisch
ist wie die Vorliebe für vokale Virtuosität.
Sofern sie zu einem bevorzugten Kreis zählten, konnten
Wiener Musikliebhaber allerdings in den Konzerten,
die eine Vereinigung kunstsinniger Aristokraten,
die „Assoziierten Kavaliere“, veranstalteten, auch eine
andere Form des Oratoriums kennenlernen. Seit
1786 wurden in vergleichsweise kleinem Rahmen
dem Zeitgeschmack angepasste Oratorien Händels
aufgeführt, von denen vier (nach neuesten Funden
wahrscheinlich sogar fünf) ihr neues Klanggewand
von Mozart erhielten. Entscheidend für Haydn war
indessen der tiefe Eindruck einiger Londoner Händel-
Aufführungen, an denen mehrere hundert Sänger
und Instrumentalisten beteiligt waren und die insbesondere
die pathetischen und majestätischen Züge
von Händels Musik unterstrichen.
Von seinen Englandreisen brachte Haydn nicht nur
große Begeisterung für Händel, sondern auch das
Textbuch eines unbekannten Verfassers zu einem
Oratorium mit, das den biblischen Schöpfungsbericht
mit Partien aus John Miltons Epos Paradise lost
(„Das verlorene Paradies“) verknüpft. Das ideale Sujet
mitsamt geeignetem Libretto für ein schon lange
geplantes Oratorium, das in den Konzerten der „Assoziizierten
Kavaliere“ aufgeführt werden sollte, war
gefunden. Doch um das Vorhaben verwirklichen zu
können, musste der Text erst einmal ins Deutsche
übersetzt werden. Baron Gottfried van Swieten, Präfekt
der Hofbibliothek und einer der entschiedensten
Anhänger Händels in Wien, übernahm diese Aufgabe.
Haydn begann die Arbeit an der Schöpfung wahrscheinlich
im Herbst 1796, der größere Teil des Werks
ist im folgenden Jahr entstanden. In großer Zahl entstandene
Skizzen zeigen, wie Haydn vor allem um die
definitive Gestaltung der instrumentalen Einleitung,
der vielbewunderten „Vorstellung des Chaos“ gerungen
hat. Die Skizzen zeigen aber auch, dass Haydn
erst in mehreren Arbeitsschritten zu jenem Stil fand,
der die Schöpfung auszeichnet und von den Zeitgenossen
fast übereinstimmend als neu und großartig
empfunden wurde. Die Sopranarie „Auf starkem
Fittige schwinget sich der Adler stolz“ etwa enthielt
ursprünglich viel ausgedehntere Koloraturpassagen
und virtuose Elemente als die endgültige Fassung.
Die Konzentration auf das Wesentliche, die Bevorzugung
des Schlichten vor dem äußerlich Glanzvollen
ist eine Grundtendenz des Werks, in der die Doktrin
des französischen Klassizismus, dass die Kunst durch
die Kunst verborgen werden sollte, eine fast schon
romantisch zu nennende Neuinterpretation erfährt.
Gerade durch vermeintliche Einfachheit, die aber
stets das Ergebnis gestalterischen Kalküls ist, erzielt
Haydn die größten Wirkungen. Die Mittel, die er beispielsweise
zur Darstellung der Lichtwerdung einsetzt,
sind denkbar schlicht: An die Stelle eines kleinen
Ensembles (zunächst Chor und gedämpftes Streichorchester,
dann nur noch der in Oktaven singende
Chor) tritt das Tutti des großbesetzten Orchesters
und das lange vorherrschende Pianissimo wird durch
ein plötzlich hervorbrechendes Fortissimo abgelöst.
Das „chiaroscuro“, das Spiel mit hellen und dunklen
Klangfarben, gehörte zwar schon lange zu den Prinzipien,
die Musik mit der bildenden Kunst teilte, nie
zuvor war der Gegensatz dynamisch-klanglicher Valeurs
aber so dramatisch herausgestellt worden wie
bei dem Ausruf „und es ward Licht“. Die Erschütterung,
die Haydn mit vermeintlich einfachsten Mitteln
zu erzielen vermochte (und heute noch vermag),
wurde von den Zeitgenossen mit jenen Eindrücken
verglichen, die ein Betrachter angesichts majestätischer
Gebirgszüge oder großartiger Ozeane empfängt,
Modellfälle des Erhabenen, wie es in der Ästhetik
des späten 18. Jahrhunderts verstanden wurde.
Der C-Dur-Durchbruch bei „und es ward Licht“ exponiert
nach der Verhaltenheit des Anfangs auf eindringliche
Weise das Prinzip des Kontrastes, das grundlegend
für die Schöpfung ist. Wo immer es möglich
war, hat der Textdichter Gegensatzpaare gebildet, an
denen sich die reiche Phantasie Haydns entzünden
konnte: Sonne und Mond, Mann und Weib, das aufgewühlte
Meer und der sanft plätschernde Bach und
vieles mehr. Diesen Paaren ist gemein, dass sie sich
komplementär zueinander verhalten und sich jeweils
zu einer höheren Einheit verbinden. Die Verknüpfung
des vermeintlich Gegensätzlichen zu einem Ganzen
ist aber auch eine der tragenden Ideen der Musik
Haydns überhaupt, die er in seinen Symphonien und
Kammermusikwerken zu hoher Vollkommenheit entwickelt
hat. Raphaels Arie „Rollend in schäumenden
Wellen“ stellt in ihrem ersten, im pathetischen d-Moll
gehaltenen Teil die Urgewalt des Wassers dar, während
der zweite Teil, nunmehr in D-Dur, sich zur Idylle
wendet. So gegensätzlich sich dieser zweite Teil auch
gibt, so stellt er im Grunde doch nichts anderes als
eine Weiterentwicklung der Musik des ersten Teils
dar – der Gegensatz zwischen unbändiger und sanfter
Natur ist in der Musik sinnlich erfahrbar, zugleich
wird deutlich, dass beide Seiten zusammengehören
und eine Einheit bilden.
Einige zeitgenössische Kritiker nahmen aber Anstoß
an den tonmalerischen Momenten der Schöpfung
und auch spätere Kommentatoren mutmaßten, dass
Haydn sich in dieser Hinsicht zu sehr am Gängelbande
van Swietens bewegt habe. Einen Schlüssel
zur Erklärung der Tonmalereien gibt Haydns Schüler
Ludwig van Beethoven, der Die Schöpfung voller Einsicht
als ein „Lehrgedicht“ bezeichnete, als ein Stück
Unterricht in Musik, wie es zum spätaufklärerischen
Anspruch passt, mit dem vor allem van Swieten, auf
seine Weise, aber auch Haydn sich in diesem Werk ans
Publikum wendet. Die Phänomene der Welt – Regen
und Schnee, Sonne, Mond und Sterne, Blumen und
Tiere – werden zunächst sinnlich wahrnehmbar, man
kann fast sagen: durch das Ohr sichtbar gemacht und
dann mit Worten erläutert. In den zahlreichen orchesterbegleiteten
Rezitativen ergibt das eine bunte
Abfolge kurzer Sätze, die mehr oder weniger unverbunden
nebeneinander stehen. Aus der Oper ist
derlei bekannt und Haydn selbst hat die Technik des
musikalischen Bilderbogens in seinen eigenen Bühnenwerken
bravourös entwickelt. Anders verhält es
sich mit den Arien. Wie in Raphaels Schilderung der
Wasserkräfte sind in den Arien die tonmalerischen
Elemente in einen musikalischen Zusammenhang
eingebunden, der die Hand des genialen Symphonikers
verrät. Und es gehört zur klugen Disposition des
Librettos, dass die Schilderung des Schöpfungswerks
mit ihren vielfältigen Anlässen zur Tonmalerei immer