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Anton Bruckner Klangraum der Moll-Terz auf und ab – ebenso ein altes Todes-Symbol wie die später zu hörenden Tonleitern im phrygischen Kirchenton und die chromatisch absteigenden Linien. Die Pauke leitet mit dem Scherzo-Rhythmus hinüber in das idyllische F-Dur-Trio – ein ›In Paradisum‹ für die Brand-Opfer? Am 28. und 30. Juli 1882 hörte Bruckner außerdem in Bayreuth Wagners neuen Parsifal. Er war so beeindruckt, dass er bis zu seinem letzten Auftreten an der Orgel immer wieder über Themen aus dem Parsifal improvisierte. Umso verständlicher ist Bruckners Erschütterung über den Tod seines ›Meisters aller Meister‹ am 13. Februar 1883 in Venedig. Kurz zuvor hatte er die Skizze zum Adagio abgeschlossen; bei der Partitur-Ausarbeitung verwendete er erstmals die von Wagner für den Ring eingesetzten Tuben. Das Adagio ist ein Trauermarsch in cis-Moll. Im weiteren Verlauf klingt als Hoffnungsvision Bruckners 8
›non confundar‹ aus dem 1881 entworfenen Te Deum an. Die Gesangsperiode zitiert das ›Andante moderato‹ aus dem dritten Satz von Beethovens Neunter. Dies spricht ebenso für eine Hommage an seine Vorbilder wie das eigene Bekenntnis, er habe die Coda als Trauermusik für Wagner gedacht. Es ist freilich möglich, dass er ursprünglich eine Trauerfeier für die Toten des Ringtheater-Brandes beabsichtigt hatte. Die ersten Aufführungen der Siebenten am 30. Dezember 1884 unter Arthur Nikisch in Leipzig und am 10. März 1885 in München unter Hermann Levi bedeuteten für Bruckner den Durchbruch. Levi betrieb auch die Annahme der Widmung durch König Ludwig II. von Bayern, dem Wohltäter Wagners. Bruckner begegnete dem ›Kini‹ bei der Einweihung des Festspielhauses in Bayreuth im Sommer 1876. Aus all dem lässt sich vielleicht der besondere Charakter der sanftmütig instrumentierten Siebenten erklären, die in Bruckners Schaffen einmalig dasteht: Dies zeigt schon das ungewöhnliche Klangdesign, das die Pauken weitgehend ausspart. Im Adagio schwiegen sie ursprünglich völlig; Pauken, Triangel und Becken hat Bruckner nur auf Drängen einiger Schüler im Höhepunkt des Satzes nachgetragen. E-Dur ist nach alter Tonarten-Charakteristik ein Symbol der Erlösung. Ludwig II. war als Mäzen sicher ein Erlöser für Wagner, welcher wiederum für Bruckner hinsichtlich moderner Orchesterbehandlung und Harmonik eine ähnliche Rolle spielte. Das weibliche Hauptthema des ersten Satzes der Siebenten war ein <strong>Fr</strong>evel am männlich/weiblichen Themenprinzip und mag zweideutig auf den als Weichling bekannten König hindeuten. Als zweites Thema folgt ein ruhig voranschreitender Choral, der melodisch oft nach oben blickt. Die Schlussperiode erinnert in ihrer irdischen Bockigkeit an die Parallelstelle im Kopfsatz von Beethovens Eroica; auch Bizets damals in Wien populäre Carmen klingt darin an (!). Es verdient Bewunderung, wie Bruckner diese drei gesanglichen Charaktere in immer neuen Varianten kontrapunktisch kunstvoll verarbeitet. Die Dramaturgie des Finales als ›Gegen-Statement‹ des Kopfsatzes ist kunstvoll: Die ersten beiden Themen sind direkt aus denen des Kopfsatzes abgeleitet – eine Beziehung, die man freilich nur hört, wenn beide Sätze im gleichen Tempo genommen werden. (Leider wird der Kopfsatz immer zu langsam, das Finale zu schnell gespielt, obwohl die Bezeichnungen beider Sätze das gleiche ausdrücken: »mäßig bewegt«). Nach der spiegelbildlichen Reprise erst der Schlussperiode und dann des Gesangsthemas fällt die Hauptthemenreprise mit der Coda zusammen. Autor Dr. Benjamin-Gunnar Cohrs studierte Konzertdirigieren und Musikwissenschaften an der University of Adelaide. Er ist freiberuflicher Musikforscher, Autor und Dirigent. Bekannt wurde er auch als Herausgeber von Werken Anton Bruckners, insbesondere des vervollständigten Finales der Neunten Sinfonie. 9
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