PF-2090

Orchesterbibliothek
J O H A N N K U H N A U
Daran erkennen wir, dass wir in Ihm bleiben
Kantate zum ersten Pfingsttag
Partitur ‒ Urtext
This is how we know, that we abide in Him
Cantata for Pentecost
Score ‒ Urtext
Pfefferkorn Musikverlag

JOHANN KUHNAU
(1660 – 1722)
Daran erkennen wir,
dass wir in Ihm bleiben
Kantate zum ersten Pfingsttag
This is how we know,
that we abide in Him
Cantata for Pentecost
Urtext
Herausgegeben von / Edited by
David Erler
Pfefferkorn Musikverlag · Leipzig
PF-2090

INHALT · CONTENTS
Vorwort
Zur Edition
Preface
Editorial Note
Faksimile
III
IV
VI
VII
IX
Daran erkennen wir, dass wir in Ihm bleiben / This is how we know, that we abide in Him 3
Kritischer Bericht
Critical Commentary
XII
XIV
BESETZUNG / INSTRUMENTATION
Canto I / II, Alto, Tenore, Basso
Clarino I / II, Timpani
Oboe I / II, Fagotto
Violino I / II, Viola I / II
Basso Continuo (Organo, Violoncello, Violone)
Aufführungsdauer / Duration: ca. 15 min.
Der Klavierauszug sowie das komplette Aufführungsmaterial sind ebenfalls erschienen. / A piano reduction as well as the
complete performance material have also been published.
© 2014 by Pfefferkorn Musikverlag, Leipzig
Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved / Printed in Germany
Stich: Leipziger Notensatz
Vervielfältigungen jedweder Art sind gesetzlich verboten. / Any unauthorized reproduction is prohibited by law.
ISMN 979-0-50139-319-0
PF-2090

VORWORT
Als Johann Kuhnau nach einundzwanzig Jahren im Thomaskantorat
am 5. Juni 1722 gestorben war, wurde er in
einem Leipziger Jahrbuch mit einem ausführlichen Nachruf
gewürdigt. Hier heißt es: „Was er nächstdem an Musicalischen
Kirchen-Stücken, insonderheit seit anno 1701, da er
Cantor und Director Musices worden, componiret habe,
mag wohl schwerlich zu zehlen seyn, gestalt er bey seinen
häuffigen musicalischen Aufführungen sich fremder Composition
niemahls oder doch gar selten bedienet, da hingegen
mit seiner Arbeit er andern vielfältig aushelffen müssen.“
Von diesem, einst umfangreichen, Werkkomplex – der
denjenigen seines Amtsnachfolgers Johann Sebastian Bach
quantitativ in den Schatten stellte – hat sich nur ein Bruchteil
erhalten. Etwas mehr als dreißig „Kirchenstücke“ aus
Kuhnaus Feder haben die Zeiten überdauert. Sie liegen
handschriftlich in mittel- und norddeutschen Bibliotheken
vor: überwiegend innerhalb der Sammlung Becker (Stadtbibliothek
Leipzig), in den Musikalien der Grimmaer Fürstenschule
(Landesbibliothek Dresden) und der Sammlung
Bokemeyer (Staatsbibliothek zu Berlin). Die Autographe
und Originalstimmensätze darunter lassen sich an einer
Hand abzählen, und bei manchen Sekundärquellen ist die
Richtigkeit der Autorenangabe „di Kuhnau“ durchaus zweifelhaft.
Dennoch ist das überlieferte kirchenmusikalische
Schaffen Kuhnaus heute für Kenner und Liebhaber barocker
Kirchenmusik, aber auch für Laien und professionelle
Musiker gleichermaßen von besonderem Reiz, und dies aus
mehreren Gründen.
Kuhnaus Werke, entstanden zwischen den frühen 1680er
Jahren – als Kuhnau noch Schüler in Zittau und Dresden
und ab 1684 Organist der Leipziger Thomaskirche war –
und den späten 1710er Jahren, fallen stilistisch ausgesprochen
vielgestaltig aus. Das Spektrum reicht von geistlichen
Arien und Spruchkonzerten des 17. Jahrhunderts über Choralbearbeitungen,
experimentellen Mischformen bis hin zu
Kirchenkantaten Neumeister’scher Prägung. Und die Mannigfaltigkeit
von Kuhnaus Tonsprache, die mal dramatisch/
theatralisch, mal fließend arios und andächtig daherkommt,
straft alle diejenigen Lügen, die den Kirchenkomponisten
Kuhnau gern als einen angeblich rückwärtsgewandten Künstler
abtun, der sich den musikalischen Neuerungen des frühen
18. Jahrhunderts vehement verweigert hätte.
Dieses von der älteren Forschung gezeichnete Porträt ist ein
Zerrbild, das sich aus Dokumenten zu einigen Grabenkämpfen
ergibt, die sich der Thomaskantor Kuhnau – leider wenig
geschickt – mit der jungen innovativen Leipziger Musikerszene
an Neukirche und Opernhaus lieferte, namentlich mit den
aufstrebenden Studenten Georg Philipp Telemann, Johann
David Heinichen und Johann Friedrich Fasch.
Die nunmehr angegangene Neuausgabe aller erhaltenen
geistlichen Werke Kuhnaus soll dieses falsche Bild korrigieren
und den Komponisten aus der Ecke des angeblich
„Musicalischen Horribilicribrifax“ herausholen, in die er
bereits früh gestellt wurde. Denn Kuhnaus Kirchenmusik stellt
dem in jungen Jahren erfolgreichen galanten Romanschreiber,
innovativen Clavierkomponisten und sogar Operisten ein in
jederlei Hinsicht ebenbürtiges Zeugnis aus. Ein Zeugnis, das
außerdem deutlich werden lässt, weshalb ein Telemann später
behaupten konnte, die Feder des weithin als „Polyhistoris in
arte Musica“ gerühmten Kuhnau habe ihm einst als Muster
gedient: um daran seinen eigenen Kirchenstil zu modellieren.
Und vor allem wird durch die Neuausgabe von Kuhnaus
Vokalwerken endlich eine wichtige musikalische Facette der
gattungsgeschichtlich so spannenden Übergangsphase zwischen
Geistlichem Konzert des 17. Jahrhunderts und spätbarocker
Kirchenkantate zugänglich, die in ihrer Bedeutung
kaum überschätzt werden kann.
Leipzig, im November 2013
Michael Maul
III

ZUR EDITION
Einleitung
Das Ziel des Herausgebers ist, das überlieferte Notenbild
möglichst quellennah wiederzugeben. Aufgrund der angestrebten
praktischen Verwendbarkeit der Ausgabe wurde
jedoch einigen behutsamen – stets transparenten – Eingriffen
der Vorzug vor einer reinen Transkription des Quellenmaterials
gegeben. Sämtliche Herausgeberzusätze sind
im Notenbild durch eckige Klammern kenntlich gemacht,
Emendationen und Konjekturen werden im Kritischen Bericht
angeführt und diskutiert.
Allgemeines
Werktitel und Überschriften werden in moderner Form
notiert, die originalen Angaben werden im Kritischen Bericht
mitgeteilt. Satzüberschrifen und -bezeichnungen werden
beibehalten, deren Schreibung jedoch ebenfalls modernisiert.
Emendationen erscheinen in eckigen Klammern,
Originalangaben gegebenenfalls im Kritischen Bericht. Aus
Gründen der Praktikabilität werden die einzelnen Sätze
eines Werkes durchnummeriert, die Taktzählung beginnt
bei jedem dadurch entstehenden Einzelsatz von neuem, wobei
ausdrücklich darauf hingewiesen wird, dass eine Nummerierung
in der Quelle nicht, eine Taktzählung nur äußerst
selten vorkommt.
Die Partituranordnung wird wie folgt gewählt: Blechbläser
und Pauken – Holzbläser – Streicher – Singstimmen –
Continuo/Generalbassstimme. Innerhalb jedes Satzes/jeder
Nummer bleibt die Anzahl der Rastrale gleich. Besetzungsangaben
werden zu Beginn jedes Satzes in moderner, italienischer
Form mitgeteilt. Originale Angaben erscheinen,
falls abweichend, im Kritischen Bericht.
Die Schlüsselung folgt weitgehend der Quelle; bei Eingriffen
aus Gründen der Praktikabilität oder der Angleichung
von ursprünglicher Notation (beispielsweise aufgrund unterschiedlicher
Stimmtonhöhen) erscheinen die originalen
Angaben im Vorsatz. Wurde eine Stimme lediglich in moderne
Schlüssel übertragen, wird nur die originale Schlüsselung,
ohne weitere Angaben, mitgeteilt. Dies betrifft in
der Regel vor allem Vokalstimmen, die generell in heute gebräuchlichen,
modernen Schlüsseln wiedergegeben werden.
Noten und Zeichen
Notenwerte werden der Quelle entsprechend wiedergegeben.
Die originalen Taktzeichen bleiben erhalten. Taktstriche
werden insofern modernisiert, als damit zusammengehörige
Akkoladen der Partitur – Streicher, Bläser,
Vokalstimmen – verdeutlicht werden; Schlussstriche u. ä.
werden in der heute gebräuchlichen Form vereinheitlicht.
Einzelne fehlende Taktstriche werden stillschweigend ergänzt.
Der Taktstrich bedingt sowohl Teilung als auch Anbindung
von Notenwerten, die durch Augmentationspunkt
oder ähnliche Schreibweise in der Quelle über die Taktgrenze
hinausreichen.
Bögen werden der Quelle entsprechend wiedergegeben,
Ergänzungen aus Analogie- oder anderen Gründen werden
so sparsam wie möglich vorgenommen und erscheinen in
gestrichelter Form. Vortragsbezeichnungen, Tempoangaben,
Artikulations- und Dynamische Zeichen werden in
egalisierter Form wiedergegeben (beispielsweise „Allegro“
statt „allegro“ oder der altertümlichen Schreibweise „alleg.“,
„all.“ o. ä.; „p“ statt „piano“, „p:“, „pian“ o. ä.). Ergänzungen
des Herausgebers (beispielsweise aus Analogiegründen)
erscheinen jedoch in eckigen Klammern.
Verzierungen werden der Quelle entsprechend wiedergegeben,
typographisch jedoch modernen Gewohnheiten
angepasst (z.B. Ÿ statt „t.“). Die Balkensetzung wird, wo sie
keinen eindeutig artikulatorischen Charakter hat, ebenfalls
an die moderne Notation angepasst. Schlussfermaten werden
stillschweigend in allen Stimmen ergänzt, sofern sie in
mindestens einer Stimme – und dort eindeutig gesetzt – in
der Quelle nachzuweisen sind.
Akzidenzien und Tonarten
Die originale Tonartenvorzeichnung bleibt erhalten, Abweichungen
erscheinen im Kritischen Bericht und sind
überdies aus dem Vorsatz ersichtlich. Transponierende Instrumente
verbleiben in der Regel in der notierten Tonlage,
Abweichungen werden ebenfalls im Kritischen Bericht und
als Vorsatz mitgeteilt.
IV

Akzidenzien gelten, wie allgemein üblich, stets für den
ganzen Takt. In der Quelle vereinzelt redundant auftauchende
Akzidenzien innerhalb ein und desselben Taktes
entfallen daher stillschweigend. Der in der Notenschrift des
17. und 18. Jahrhunderts als bekannt vorausgesetzten und
daher nicht ausdrücklich notierten Auflösung von Akzidenzien
innerhalb eines Taktes wird durch behutsames Hinzufügen
von (Warn-)Akzidenzien in eckigen Klammern entsprochen.
Ebenfalls in eckigen Klammern werden solche
Akzidenzien ergänzt, die über einen Taktstrich hinaus gelten,
sowie weitere vom Herausgeber behutsam hinzugefügte
Warnakzidenzien.
Kreuz ()- und B ()-Vorzeichen, die die Funktion eines
Auflösungszeichens () haben, werden stillschweigend als
solches notiert.
Generalbass
Generalbassziffern erscheinen stets über dem Continuosystem
und werden nicht ergänzt. Jedoch erfolgt eine Verteilung
auf die entsprechenden Zeitwerte, wo dies nötig
und offensichtlich schien. Authentische Wechselschlüssel in
der Generalbassstimme werden möglichst ebenfalls durch
Schlüsselwechsel kenntlich gemacht, jedoch wird hierfür
stillschweigend die Verwendung des Violinschlüssels bevorzugt.
Eine Aussetzung der Bezifferung erfolgt hingegen
nicht.
Vokaltexte
Sämtliche Vokaltexte werden aus Gründen der Praktikabilität
in der Regel im Normaldruck wiedergegeben, so
auch durch idem-Zeichen o. ä. geforderte Textwiederholungen.
Außerdem wird der Text in normalisierter Groß- und
Kleinschreibung und behutsam modernisierter Orthographie
wiedergegeben; für letzteres gilt der Grundsatz der
Beibehaltung des originalen Lautstandes. Abkürzungen
werden stillschweigend aufgelöst, soweit dies zweifelsfrei
möglich ist, ebenso werden Interpunktionen nach modernen
Grundsätzen ergänzt.
Sämtliche Divergenzen oder Herausgeberentscheidungen
werden im Kritischen Bericht dokumentiert, gegebenenfalls
findet sich hier auch der Originaltext in Originallautung.
Danksagung
Ich danke zuerst meiner Frau Katja Erler, ohne deren Arbeit
zu Johann Kuhnau vor einigen Jahren ich wohl nicht
eine solche Begeisterung für seine Musik entwickelt hätte,
dass ich damit auch andere anzustecken in der Lage war.
Einer, der sich tatsächlich hat anstecken lassen, ist Gregor
Meyer. Ihm bin ich besonders dafür dankbar, dass er
sich auf das Wagnis eingelassen hat, mit mir und vielen
Kollegen weitgehend unbekannte Kantaten Kuhnaus auf
CD aufzunehmen, so auch die hier vorliegende. Außerdem
hat er mich darin bestärkt, zumindest beratend und damit
erstmals an den Editionen mitzuwirken und mich deshalb
mit dem Verleger Nick Pfefferkorn bekannt gemacht. Diesem
danke ich von Herzen für sein Vertrauen, mir mehr als
nur Beratung zuzugestehen und gleich meine ersten editorischen
Arbeiten zu veröffentlichen. Für seine Unterstützung
und Beratung hinsichtlich vieler editorischer Entscheidungen
und Fragen, und für seine Geduld mit meinem Streben
nach möglichst hoher Authentizität sei ihm ebenfalls herzlich
gedankt.
Weiterhin danke ich Dr. Roland Schmidt-Hensel von der
Staatsbibliothek Berlin, der mir sehr freundlich und unbürokratisch
mit einem der Partitur angehängten Zettel weiterhalf,
Dr. Erik Dremel, der mir bei der Suche nach der
Textvorlage und weiteren diesbezüglichen Informationen
eine entscheidende Hilfe war, sowie Dr. Michael Maul für
umfangreiche und freundschaftliche Beratung hinsichtlich
der Quelle selbst.
Und ich danke meiner Frau und meinen Kindern, dass sie
es oft mehr, manchmal weniger, aber doch immer ertragen,
wenn ich mich in Manuskripte, Bücher und Notensatzprogramme
vertiefe.
Leipzig, im November 2013
David Erler
V

PREFACE
When Johann Kuhnau died on 5 June 1722 after twentyone
years as cantor of St. Thomas’ Church, tribute was paid
to him in a Leipzig yearbook with a detailed obituary.
It said: “The pieces of music that he composed for the
church, especially since 1701 when he became cantor and
music director, may be difficult to count, for he never or
only very rarely made use of other people’s compositions at
his frequent musical performances; on the other hand, he
often had to help out others with his work.”
Only a fraction of this once extensive complex of works –
which quantitatively overshadowed that of his successor in
office, Johann Sebastian Bach – has survived to the present
day. Just over thirty “church pieces” by Kuhnau have stood
the test of time. They are stored in manuscript form in
central and northern German libraries: mostly in the Becker
Collection (Leipzig Municipal Library), in the music collection
of the Grimmaer Prince School (Dresden Municipal
Library) and in the Bokemeyer Collection (Berlin State
Library). The manuscripts and original parts to these can be
counted on the fingers of one hand, and with some secondary
sources the accuracy of the specification of the author
– “di Kuhnau” – is rather doubtful.
Nonetheless, Kuhnau’s church music is especially attractive
today for connoisseurs and lovers of baroque church music,
as it is for amateur and professional musicians alike – for a
number of reasons. Kuhnau’s works, composed between the
early 1680s – when he was still a pupil in Zittau and Dresden,
becoming organist at St. Thomas’ Church in Leipzig
starting in 1684 – and the years just before 1720, reveal a wide
variety of styles. The spectrum ranges from sacred arias and
spoken concertos of the 17 th century, chorale adaptations
and experimental forms to church cantatas setting texts by
Neumeister. And the diversity of Kuhnau’s musical language,
sometimes dramatic and theatrical, at other times flowing
like an aria and highly devotional, gives the lie to those
who would like to dismiss the church composer Kuhnau as
an ostensibly backward-looking artist who vehemently disallowed
the musical innovations of the early 18 th century.
This portrait drawn by earlier researchers, is a distorted one,
resulting from documents about the trench warfare carried
on by the St. Thomas cantor Kuhnau – unfortunately in a
maladroit fashion – against the young, innovative Leipzig
music scene at the Neukirche and the opera house, namely
the aspiring students Georg Philipp Telemann, Johann David
Heinichen and Johann Friedrich Fasch.
This new edition of all the surviving sacred works of
Kuhnau is intended to correct this erroneous image, and to
rescue the composer from the corner of the alleged “musical
horribilicribrifax” in which he was placed already at a very
early stage. For Kuhnau’s church music provides a testimonial
that is, in every respect, on a par with that of the gallant
novelist, innovative keyboard composer and even opera
composer. It is a testimonial, moreover, that makes clear why
Telemann could later maintain that the quill pen of Kuhnau,
widely famed as “polyhistoris in arte musica” had once
served him as a model: in order to fashion his own ecclesiastical
style after it. And above all, this new edition of Kuhnau’s
vocal works makes accessible an important musical facet of
the transitional phase between the sacred concertos of the
17 th century and the late baroque church cantata – an exciting
facet as regards the history of the genre and one whose
importance that can hardly be overestimated.
Leipzig, November 2013
Michael Maul
VI

EDITORIAL NOTE
Introduction
The aim of the editor is to reproduce the notes handed
down in a manner as close to their source as possible. Due to
the practical usability of the desired edition, however, just a
few scrupulous interventions were given priority over a pure
transcription of the source material. All the additions of the
editor have been marked in the notes by brackets; emendations
and conjectures are quoted and discussed in the Critical
Commentary.
General Information
Work titles and headings are notated in modern form;
the original indications are disclosed in the Critical Commentary.
Movement headings and designations have been
retained, but their spelling has also been modernised.
Emendations appear in brackets, and original indications
are given, where appropriate, in the Critical Commentary.
For reasons of practicability, the individual movements of a
work are numbered consecutively, the counting of bars beginning
anew with each consecutive individual movement,
whereby it should be expressly pointed out that numbering
does not occur in the source, and the counting of bars only
in extremely rare cases. The arrangement of the score has
been chosen as follows: brass and tympani – woodwinds –
strings – vocal parts – continuo/thoroughbass part. Within
each movement or piece, the number of staves remains the
same. Scoring indications are indicated at the beginning of
each movement in modern Italian. If they differ, original
indications appear in the Critical Commentary. The clefs
are reproduced according to the source; there is an explanation
attached to those parts in which the notation deviates
from the source. If a part has merely been reproduced in
a modern clef, the original clef is simply indicated without
any further explanation. This largely applies to vocal parts,
which are generally indicated in the modern, present–day
clefs.
Notes and Signs
Note values are reproduced in accordance with the source.
The original metre signatures have been retained. The
barlines have been modernised to the extent that the connected
great staves of the score – strings, winds, vocal – are
clarified. Double bars and similar signs are unified in the
customary form used today. Individual missing bar lines
have been tacitly added. The barline determines both the
division and connection of note values extending beyond
the boundary of the bar due to a dotted value or similar notation
in the source. Slurs are reproduced as they appear in
the source; completions appear in the form of dotted lines.
Additions for reasons of analogy have been undertaken as
sparingly as possible and also appear in the form of dotted
lines. Performance instructions, tempo indications, articulation
and dynamic markings have been reproduced in the
same way (for example “Allegro” instead of “allegro” or the
antiquated spellings “alleg.”, “all.”, etc. “p” instead of “piano”,
“p:”, “pian”, etc.). Additions by the editor (e.g. for reasons
of analogy), however, appear in brackets. Ornaments are
reproduced in accordance with the source, but have been
typographically adapted to modern habits (e.g. Ÿ instead of t).
Where they have no definite articulatory character, the
beams have also been adapted to modern notation, in which
no definite articulatory character is ascribed to them. Final
fermatas have been tacitly added in all parts, as long as they
can be found in at least one part in the source – and unambiguously
placed there.
Accidentals and Keys
The original key signatures have been retained; deviations
from these appear in the Critical Commentary and
are, moreover, apparent from the attachment. Transposing
instruments generally remain within the notated range; deviations
are also indicated in the Critical Commentary and
as an attachment. Accidentals always apply to the entire bar,
according to standard practice. Isolated accidentals that
redundantly appear within one and the same bar in the
source have therefore been tacitly deleted. The resolution
of accidentals within a bar, taken for granted as known in
the notation of the 17 th and 18 th centuries and therefore not
expressly notated, has been complied with by carefully adding
(warning-)accidentals in brackets. Those accidentals
which apply over the bar line are also in brackets. Warning
accidentals, on the other hand, which are for the most part
editorial additions because they hardly ever occur in the
source, appear in normal print but are placed as scrupulously
as possible. Sharp () and flat () accidentals that have the
function of a natural sign () are tacitly notated as such.
VII

Continuo / Figured bass
Thoroughbass figures always appear above the continuo
system and are not completed. There follows a distribution
over the corresponding time values wherever this is necessary
and clearly evident. Authentic clef-change signs in the
continuo have been marked where possible by a change in
clef. There is no realisation of the figures, however.
Vocal Texts
All the vocal texts have been generally reproduced in normal
print for reasons of practicability, including text repetitions
required due to idem signs or similar indications. In
addition, the text has for the most part been adapted to modern
spelling as used today; however, there has been no modernisation
of articulation or basic alteration of individual
words. Abbreviations have been tacitly eliminated if possible
beyond a shadow of a doubt, and punctuation has been
added in accordance with modern guidelines. All deviations,
divergences or editorial decisions have been documented
in the Critical Commentary; where appropriate, the
original text in the original articulation is also found there.
Acknowledgements
First of all, I wish to thank my wife Katja Erler, without
whose work on Johann Kuhnau several years ago I would
probably never have developed enthusiasm for his music to
such a degree that I was able to pass it on to others.
One of those who was truly infected by it is Gregor Meyer.
I am especially grateful to him for being willing to embark
upon this venture of recording largely unknown cantatas of
Kuhnau with me and many colleagues on CD, including the
present one. In addition, he greatly encouraged me to work
on the editions, at least in an advisory capacity and for the
first time, thus enabling me to become acquainted with the
publisher Nick Pfefferkorn. I thank the latter from the bottom
of my heart for his trust; this enabled him to grant me
more than mere consultation and to immediately publish
my first editorial work. I am also most grateful to him for his
support and advice regarding many editorial decisions and
questions, and for his patience with my aspiration towards
the greatest possible authenticity.
I also wish to thank Dr. Roland Schmidt-Hensel from the
State Library in Berlin, who helped me in a very friendly and
unbureaucratic manner with one of the notes attached to the
score, as well Dr. Erik Dremel, who was a decisive help to
me in the search for the text source and further information
pertaining to it. And Dr. Michael Maul for his friendship
and his general advice concerning the sources of this cantata.
Finally, I thank my wife and children; whether to a greater
or lesser degree, they nonetheless always tolerated my
burying myself in manuscripts, books and music notation
programmes.
Leipzig, November 2013
David Erler
VIII

Deckblatt der Kantate „Daran erkennen wir, dass wir in ihm [ver]bleiben“ /
Title page of the cantata ”This is how we know, that we abide in Him“
Staatsbibliothek Berlin, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv /
State Library of Berlin, Music Department with Mendelssohn-Archive
IX

X
Erste Seite der Partitur / First page of the score
Staatsbibliothek Berlin, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv /
State Library of Berlin, Music Department with Mendelssohn-Archive

Kantate zum ersten Pfingsttag / Cantata for Pentecost
Daran erkennen wir, dass wir in Ihm bleiben *)
This is how we know, that we abide in Him
Clarino I
Clarino II
Timpani
Oboe I
[1.] Johann Kuhnau
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Oboe II
Fagotto
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Canto II
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[Violoncelli,
Violone]
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*) Zur Tonart: Siehe Kritischer Bericht / Regarding the original key: See Critical Commentary
© 2014 by Pfefferkorn Musikverlag, Leipzig
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Clarino I
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Oboe II
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Violino I
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Viola I
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Canto II
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Tenore
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Organo
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[2.]
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wir, da-ran
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Oboe I
Oboe II
Fagotto
Violino I
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Viola I
Viola II
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Canto II
Organo
[3.] Ritornello - Versus 1
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Wie wohl bleibt der, wie wohl bleibt der,
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Ritornello ab initio Repetatur
[Da capo]

Clarino I
Basso
[4. Versus 2]
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[5.] Versus 3
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So herr-lich
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so klar ist uns auch die-ser
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Un-ter
- pfand, o teu - res
6 § 6 6 9
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Werk, o teu - res Werk, den Geist des Herrn be - kom - men.
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Feu’r der heil-genLie- be brennt, wer ist es denn, wer ist es denn, der
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[§] 6 7
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KRITISCHER BERICHT
Quellen
Die vorliegende Urtextausgabe basiert auf der einzigen
überlieferten Quelle, einer Partiturhandschrift, die zu einem
nachträglich zusammengefassten Konvolut von insgesamt
neun Vokalwerken Johann Kuhnaus unter der Signatur
Mus.ms.12260 gehört. Dieses ist Teil der ehemaligen Notensammlung
des Wolfenbütteler Kantors Heinrich Bokemeyer
(1679–1751) und befindet sich heute in der Staatsbibliothek
zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit
Mendelssohn–Archiv. Die Partitur selbst wurde angefertigt
von dem Wolfenbütteler Hofkantor Georg Österreich
(1664–1735) gegen Ende seines aktiven Wirkens und einem
anonymen Schreiber aus Österreichs Umfeld. Das Wasserzeichen
des Papiers ist ein schreitender Bär (oder Lamm?)
im Zweigrund, das Gegenzeichen besteht aus den Buchstaben
„RW“. 1
Das Deckblatt der Partitur enthält folgende Eintragungen:
Partitura. | In Festum. Pentec: | Feria. I. | I Joh: IV. V13 |
Daran erkennen Wir daß Wir in | Ihm Verbleiben. | a |
2 Clarini. | Tympano | 2 Violini. | 2 Oboe. | 2 Viole | Fagotto.
| C.C.A.T.B. | con | Organo.
Die im Titel ursprünglich fehlende Autorenangabe wurde
später darunter mit Rötel ergänzt (Jo. Kuhnau), offenbar
vom Schreiber der Rötelsignaturen, welche die Handschriften
der Bokemeyer-Sammlung auszeichnen und wohl erst
gegen Ende des 18. Jahrhunderts nachgetragen wurden. In
der rechten unteren Seitenecke des Titels findet sich zudem
die kleinformatig notierte, wohl deutlich ältere Autorenangabe
Kuhnau; sie lieferte für den großformatigen Rötelnachtrag
im Titel vermutlich die Basis.
Anmerkungen zum Text
Die Kantate „Daran erkennen wir, dass wir in Ihm bleiben“
ist für den ersten Pfingstfeiertag bestimmt. Ihr liegt ein
Text von Johann Christoph Wentzel (1659–1723) zugrunde.
Wentzel stammte aus Unterellen bei Eisenach, wurde 1695
als promovierter Mediziner zum Rektor der fürstlichen Landesschule
nach Altenburg berufen und wechselte schließlich
1713 nach Zittau, wo er bis zu seinem Tod das Amt des
1 Angaben und Abbildung des Wasserzeichens in: Harald Kümmerling,
Katalog der Sammlung Bokemeyer, Kieler Schriften zur
Musikwissenschaft XVIII, Kassel etc. 1970, S. 118, 293 und 391).
Rektors am dortigen Gymnasium bekleidete. Seinen auf den
4. August 1703 datierten und in Altenburg gedruckten Jahrgang
Geistliches | Brand-Opffer/ | Bestehend | In einem Vorrath
| Christlicher Arien/ | Nach Anleitung gewisser Biblischer
Sprüche | Auf alle Sonn-und Fest- | Tage des gantzen Jahres ge-
| richtet/ | [...] widmete er unter anderem „Hn. Joh. Kuhnau /
| Chori Musici bey der | Stadt Leipzig Directori“. Die weiteren
Widmungsträger waren Johann Philipp Krieger, Christian
Friedrich Witt und Philipp Heinrich Erlebach.
Es ist anzunehmen, dass Kuhnaus Komposition in zeitlicher
Nähe zum Text entstand, sie fällt damit in seine ersten
Amtsjahre als Leipziger Thomaskantor. Aufgrund seiner
Vermutungen in Bezug auf einen möglichen gemeinsamen
Kantatenjahrgang von Kuhnau und Georg Philipp
Telemann auf der Basis der Textdichtung Wentzels schreibt
Marc-Roderich Pfau: „Am einfachsten fügen sich alle sechs
erhaltenen Kompositionen von Kuhnau und Telemann (bei
Zugrundelegung einer sonntäglichen Abwechslung beider
Komponisten) in das Jahr 1704.“ 2
Kuhnau folgt bei seiner Komposition dem Aufbau der
Wentzelschen Dichtung, variiert aber, wie es in etlichen seiner
Kantaten zu beobachten ist, hier und da Details. Vorliegende
Edition gibt den Text der Quelle wieder, zweifelhafte
Lesarten finden sich im Kritischen Bericht. Der Originaltext
aus der Feder Wentzels lautet wie folgt:
Den Ersten Pfingst-Tag.
1. Joh. IV. 13.
Daran erkennen wir/ daß wir in ihm
bleiben/ und er in uns/ daß er uns von
seinem Geist gegeben hat.
Aria.
Wiewohl bleibt der/ der in dem Herrn verbleibet/
Und als ein Kind in dessen Schooße liegt!
Hier ruht sein Hertz/ hier ist er recht vergnügt/
Wenn Wind und Sturm die Wellen aufwerts treibet.
Wen GOtt also in seinen Armen hält/
Der hat ja recht den Himmel auf der Welt.
2.
Er ist in GOtt/ und dieser kehrt hingegen
Als lieber Freund in seiner Seelen ein.
Wie solte doch ein grösser Glücke seyn/
Als solchen Gast/ den Schöpffer selbst/verpflegen?
Wo dieser ist/ da ist sein Himmelreich/
Da ist sein Wirth dem reichsten Fürsten gleich.
2 Mitteilungsblatt Nr. 26 der Telemann-Gesellschaft e.V. (2012), S. 24
XII

3.
So herrlich nun ein solches Heil der Frommen/
So klar ist uns auch dieser Gnaden-Stand/
Wir haben ja zum sichern Unterpfand/
O theures Werck! den Geist des HErrn bekommen.
Wo dieses Feur der heilgen Liebe brennt/
Wer ist es denn/ der GOtt und Christen trennt?
4.
Du reiner Geist/ so bleib in unsern Seelen/
Die du dir selbst zur Wohnung aufgethan.
Treib uns hinfort als treuer Führer an/
Und laß uns nichts vor JEsu Wort erwehlen.
Gib Muth/ Bestand/ und wahren Glaubens-Schein/
Biß wir mit GOtt einst recht vereinigt seyn.
Zur Tonartenfrage
Auf der Rückseite des Titelblatts findet sich ein ausführlicher
Hinweis zur Stimmtonhöhe. Dieser lautet wie folgt:
1. | NB. Dieses Stück geht in dem Chorton in denen Violen,
SingeStimmen | und dem General Baß auß dem B. |
2. | Sind die trompeten ex C geschrieben. Muß also auff
der trompete ein | Auffsatz bey dem Mundstücke gesetzt
werden, daß die trompeten einen | ton niedriger biß in den
Cammer ton klingen. So müßen | auch die Paucken einen ton
tieffer gestimt werden in den | Cammer ton herunter. |
3. | Die Hauboi und Bassono müßen Cammer ton stimmen,
| und sind diese parteien im außschreiben schon einen |
ton höher transponiert, daß auff diese art | alles also
accordiret.
Dies erklärt die unterschiedlichen Tonartenvorzeichnungen
in der Partitur. Trotz ihrer sich aus der Entstehung der
Partitur erklärenden Geltung für die Wolfenbütteler Gegebenheiten,
ist aufgrund der zitierten Anweisung davon auszugehen,
dass bei einem mutmaßlichen Chorton von a'= ca.
466 Hz die Kantate in der Tonart der Streicher, Singstimmen
und Orgel (B-Dur) erklang. Dies entspricht annähernd klingend
H-Dur, wenn der heutige „moderne“ Stimmton a'= ca.
440 Hz zugrunde gelegt wird, sowie annähernd klingend C-
Dur, berücksichtigt man die „übliche“ Stimmtonhöhe eines
heutigen sogenannten „Barockorchesters“ a'= ca. 415 Hz.
Da den Anstoß dieser Edition eine konkrete Aufführung
gab und darüber hinaus C-Dur als auszuführende Tonart
für Trompetenstimmen aus der Entstehungszeit der Komposition
wesentlich üblicher als B-Dur ist, und da zudem
die Verbreitung der „historisch informierten Aufführungspraxis“
dazu führt, dass Musik der ersten Hälfte des 18.
Jahrhunderts überwiegend und pauschal auf einer Stimmtonhöhe
a'= 415 Hz basierend aufgeführt wird, hat sich der
Herausgeber für eine Wiedergabe der Partitur in der Tonart
der Bläser, also in C-Dur, entschieden.
David Erler
XIII

CRITICAL COMMENTARY
Sources
The present urtext edition is based on the only existing
source, a autograph score which is part of a omnibus volume
of 9 vocal works by Johann Kuhnau, preserved under
the shelf mark Mus.ms.12260 in the State Library of Prussian
Cultural Heritage in Berlin, Music Department with
the Mendelssohn Archive. This volume is part of the former
music collection of the Wolfenbüttel cantor Heinrich Bokemeyer
(1679–1751). The score itself was copied by court
cantor Georg Österreich (1664–1735) and another writer,
who remains unknown. The watermark of the paper bears a
walking bear (or lamb?), the opposite mark reads the letters
“RW”. 1
The cover sheet of the score contains the following entries:
Partitura. | In Festum. Pentec: | Feria. I. | I Joh: IV. V13 |
Daran erkennen Wir daß Wir in | Ihm Verbleiben. | a |
2 Clarini. | Tympano | 2 Violini. | 2 Oboe. | 2 Viole | Fagotto.
| C.C.A.T.B. | con | Organo.
The original missing authorship in the title was added
later with red chalk (Jo. Kuhnau), obviously by the writer
of the shelf marks, identifying the autograph scores from
the Bokemeyer collection. The right lower corner contains
a small but clearly older authorship information of Kuhnau,
which probably formed the basis for the print in red chalk.
Remarks concerning the Text
The cantata „Daran erkennen wir, dass wir in Ihm bleiben“
is intended for Whitsunday. It is based on a text by Johann
Christoph Wentzel (1659–1723). Wentzel hailed from Unterellen
near the city of Eisenach and, as a graduate physician,
was appointed rector of the Princely Provincial School
in Altenburg in 1695, then moved in 1713 to Zittau, where
he was rector of the grammar school there until his death.
Amongst other dedicatees, he dedicated his volume, dated
4 August 1703 and printed in Altenburg, entitled Spiritual
| Sacrifice | Consisting | In a collection of | Christian Arias/
| according to Certain Biblical Sayings | Intended for all the
Sundays and Holidays | of the Entire Year | [...] to “Hn. Joh.
Kuhnau / | Chori Musici at the | City of Leipzig Directori”.
1 Information and reproduction of the watermark in: Harald Kümmerling,
“Katalog der Sammlung Bokemeyer”, Kieler Schriften zur
Musikwissenschaft XVIII, Kassel etc. 1970, pp. 118, 293 und 391.
The other dedicatees were Johann Philipp Krieger, Christian
Friedrich Witt and Philipp Heinrich Erlebach. We may assume
that Kuhnau’s work was composed soon after the text
was written; it would thus have been created during his first
years in office as cantor at St. Thomas’ Church in Leipzig.
Based on the results of recent research regarding a possible
year’s cycle of cantatas by Kuhnau und Georg Philipp Telemann
based on the text by Wentzel, Marc-Roderich Pfau
writes the following: “The simplest answer would be that all
six surviving compositions of Kuhnau and Telemann (assuming
that the composers alternated each Sunday) were intended
for the year 1704.” 2
In his composition, Kuhnau follows the structure of
Wentzel’s poetry, but varies details here and there, as can be
observed in a number of his cantatas. The present edition
reproduces the text of Source; questionable interpretations
are found in the Critical Commentary. Wentzel’s original
text is as follows:
On Whitsunday.
1. Joh. IV. 13.
Daran erkennen wir/ daß wir in ihm
bleiben/ und er in uns/ daß er uns von
seinem Geist gegeben hat.
Aria.
Wiewohl bleibt der/ der in dem Herrn verbleibet/
Und als ein Kind in dessen Schooße liegt!
Hier ruht sein Hertz/ hier ist er recht vergnügt/
Wenn Wind und Sturm die Wellen aufwerts treibet.
Wen GOtt also in seinen Armen hält/
Der hat ja recht den Himmel auf der Welt.
2.
Er ist in GOtt/ und dieser kehrt hingegen
Als lieber Freund in seiner Seelen ein.
Wie solte doch ein grösser Glücke seyn/
Als solchen Gast/ den Schöpffer selbst/verpflegen?
Wo dieser ist/ da ist sein Himmelreich/
Da ist sein Wirth dem reichsten Fürsten gleich.
3.
So herrlich nun ein solches Heil der Frommen/
So klar ist uns auch dieser Gnaden-Stand/
Wir haben ja zum sichern Unterpfand/
O theures Werck! den Geist des HErrn bekommen.
Wo dieses Feur der heilgen Liebe brennt/
Wer ist es denn/ der GOtt und Christen trennt?
2 Bulletin No. 26 of the Telemann Society (2012), p. 24
XIV

4.
Du reiner Geist/ so bleib in unsern Seelen/
Die du dir selbst zur Wohnung aufgethan.
Treib uns hinfort als treuer Führer an/
Und laß uns nichts vor JEsu Wort erwehlen.
Gib Muth/ Bestand/ und wahren Glaubens-Schein/
Biß wir mit GOtt einst recht vereinigt seyn.
On the Question of Keys
The cover sheet of the score is followed by another page
indicating detailed instructions concerning tuning pitch.
These are as follows:
1. | NB. This piece is based on the “chorton” (high organ
tone) of B-flat in the viols, vocal parts | and the continuo. |
2. | The trumpets are written ex C . Therefore, on the
trumpets, an | attachment must be placed on the mouthpieces,
so that the trumpets sound one | tone lower in the
“cammerton” (low chamber tone). Thus | the tympani must
also be tuned one tone lower in the | “cammerton”. |
3. | The oboes and bassoons must be tuned in the
“cammerton”, | and these parts must also be transposed
one | tone higher, so that, in this way, | everything will sound
harmonious.
This explains the different key signatures in the score. Due
to the quoted instruction, one may assume that the cantata
was performed in the key of the strings, vocal parts and
organ (B-flat major) at a presumed “chorton” (high organ
tone) of a'= ca. 466 Hz. This corresponds approximately to
sounding B major if the present–day, “modern” tuning pitch
of a'= ca. 440 Hz is taken as a basis, as well as approximately
sounding C major if one considers the “customary” tuning
pitch at a'= ca. 415 Hz of a so-called “baroque orchestra” of
the present day.
Since the impetus for this edition was a concrete performance
and, moreover, C major is far more customary than
B-flat major as the performance key for trumpet parts during
the period of this composition, and since the distribution
of “historically informed performance practice” leads to
the overwhelming majority of performances of music of the
first half of the 18 th century being based on the tuning pitch
of a'= 415 Hz, the editor has decided upon a reproduction of
the score in the key of the winds, namely in C major.
David Erler
XV

EINZELANMERKUNGEN
Verwendete Abkürzungen
Ob. = Oboe, Fag. = Fagotto; Clar. = Clarino; Timp. = Timpani;
Vl. = Violino, Va. = Viola, Org. = Basso continuo; Cto.
= Canto, Alt. = Alto, Ten. = Tenore, B. = Basso, SSt. = Singstimmen.
Die Einzelanmerkungen werden nach folgendem
Schema verzeichnet: Takt, rhythmisches Zeichen im Takt
(z.B. 1 = 1. Note oder Pause), Stimme. Die Anmerkung
selbst beschreibt den Befund in der Quelle.
[1.]
T. 7 „allegro“ nur in Clar. I und Org.
T. 10 7 Org. Generalbassziffer
T. 15 7 Org. in der Quelle ein Ganzton höher
T. 23 2 Org. Generalbassziffer bereits vor Zeichen 2
T. 24 4 Fag. in der Quelle .
T. 27 3 Org. Generalbassziffer erst auf Zeichen 4
[2.]
T. 2ff SSt. in fast allen Fällen „an ihm“; aufgrund
des Titels der Kantate, der Bibelstelle und
der Textvorlage entschied der Hrsg. zugunsten
von „in ihm“.
T. 3 7 Org. Generalbassziffer bereits auf Zeichen 6
T. 11 2 Ten. in der Quelle ein Ganzton höher
T. 14 Cto. I Bogen zu T. 15
T. 18 6 Org. untere Stimme in der Quelle h'-h'
T. 21 3 Cto. II Bogen zu g'
T. 23 4 Cto. II Bogen irrtümlich von e'' zu d'', Balkung
jedoch von f '' zu e''
T. 26 3 Clar. II in der Quelle c''
T. 27-28 B. Textverteilung in der Quelle:
„--- | ben, ge-ge-ben“
T. 33 1 Ob. I in der Quelle mit U
[3.]
Violini und Oboi sind mit dem Hinweis „Violini et Oboe.“ in
gemeinsame Systeme notiert. Die Angabe „Rittornello“ findet
sich in der Mitte des Blattes zwischen oberer und unterer
Akkolade, die Angabe "Vers: I." findet sich unter T. 18.
T. 20 Streicher, Bläser: in der Quelle .
T. 30 3 Cto. I Bogen von h' zu c''
T. 36 1ff Org. Generalbassziffern 6-7-6 erst auf Zeichen
2ff
T. 48 Cto. II in der Quelle „gantz“ statt „recht“. Aufgrund
des Textes in Cto. I und der Textvorlage
angepasst.
T. 50 Cto. I/II mögliche Textvariante (aufgrund des
Melodieverlaufs) „aufwärts“ statt der
Quelle entsprechend „auf uns“.
(Siehe Textvorlage.)
XVI
[4.]
T. 8/9 Clar. I in der Quelle c''
T. 17 6f Org. Generalbassziffern 7-6 bereits auf Zeichen 5f
[5.]
Violini und Oboi sind mit dem Hinweis „Violini et Oboe.“ in
gemeinsame Systeme notiert. Für das Fagotto ist lediglich in
den ersten viereinhalb Takten ein eigenes System vorhanden;
es bleibt daher unklar, ob es tatsächlich nur in den Takten
3 und 4 zum Einsatz kommt (hier ist es auch dezidiert am
Einsatzton noch einmal mit Bassono bezeichnet; allerdings
könnte es sich angesichts des im Vergleich zu allen anderen
Stimmen helleren und unbestimmter wirkenden Schriftbildes
auch um eine nicht fortgeführte Besetzungsidee handeln),
oder ob es im weiteren Verlauf der Partitur fehlt (mutmaßlich
aufgrund Platzmangels, der der Systemaufteilung geschuldet
ist). Letzteres gilt auch für Viola II in den Takten 11-14.
Die Angabe „Vers: 3.“ findet sich unter T. 1.
T. 12 1 Va. I in der Quelle .
T. 18 B. das Wort „trennt“ ist auf dem letzten Achtel
notiert
T. 27 6 Ten. in der Quelle ein , das aber aufgrund des
Befundes in der gesamten Kantate auch
als interpretiert werden kann; dazu
kommt die Ziffer 4 im Generalbass.
T. 39 6 Va. I in der Quelle ein Ganzton höher
T. 43 7 Org. Generalbassziffer bereits auf Zeichen 6
[6.]
Mußmaßlich aufgrund Platzmangels, der auch in diesem Satz
der Systemaufteilung geschuldet ist, fehlen bis einschließlich
Takt 11 die beiden Stimmen Timpani und Fagotto. Der Hrsg.
bietet in diesen Takten eine behutsame Ergänzung an.
T. 4 1 Org. Generalbassziffer 6
T. 4 4 Clar. I in der Quelle d''
T. 6 3 Alt. in der Quelle ein Halbton tiefer. Allerdings
erweckt der gesamte Takt den Eindruck,
als sei versehentlich die Tenorstimme
kopiert worden, denn auch Zeichen 6 ist
vermutlich ein Ton tiefer.
T. 8 1 Org. Generalbassziffer erst auf Zeichen 2
T. 8 1-4 Viol. I in der Quelle folgender Rhythmus:
T. 9ff SSt. Silbe „uns“ fehlt in Cto. I (nur T. 11),
Cto. II, Alt. und Ten.
T. 14 5 Org. Generalbassziffer 6
T. 19 Alt. zweiter Bogen bereits ab d'
T. 26 3 Org. Generalbassziffer erst auf Zeichen 4
T. 35 5-6 Fag. in der Quelle folgender Rhythmus: