PF 2108

JOHANN KUHNAU
(1660 – 1722)
Magnificat
Urtext
Herausgegeben von / Edited by
David Erler
Pfefferkorn Musikverlag · Leipzig
PF-2108

INHALT · CONTENTS
Vorwort
Zur Edition
Preface
Editorial Note
Faksimile
III
IV
VI
VII
IX
Magnificat 1
Kritischer Bericht / Critical Commentary
XI
BESETZUNG / INSTRUMENTATION
Canto I / II, Alto, Tenore, Basso
Clarino I / II / III, Timpani
Oboe I / II
Violino I / II, Viola I / II
Basso continuo
Aufführungsdauer / Duration: ca. 23 min.
Der Klavierauszug sowie das komplette Aufführungsmaterial sind ebenfalls erschienen. / A piano reduction as well as the
complete performance material have also been published.
© 2014 by Pfefferkorn Musikverlag, Leipzig
Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved / Printed in Germany
Stich: Leipziger Notensatz
Vervielfältigungen jedweder Art sind gesetzlich verboten. / Any unauthorized reproduction is prohibited by law.
ISMN 979-0-50139-388-6
PF-2108

VORWORT
Als Johann Kuhnau nach einundzwanzig Jahren im Thomaskantorat
am 5. Juni 1722 gestorben war, wurde er in
einem Leipziger Jahrbuch mit einem ausführlichen Nachruf
gewürdigt. Hier heißt es: „Was er nächstdem an Musicalischen
Kirchen-Stücken, insonderheit seit anno 1701, da er
Cantor und Director Musices worden, componiret habe,
mag wohl schwerlich zu zehlen seyn, gestalt er bey seinen
häuffigen musicalischen Aufführungen sich fremder Composition
niemahls oder doch gar selten bedienet, da hingegen
mit seiner Arbeit er andern vielfältig aushelffen müssen.“
Von diesem, einst umfangreichen, Werkkomplex – der
denjenigen seines Amtsnachfolgers Johann Sebastian Bach
quantitativ in den Schatten stellte – hat sich nur ein Bruchteil
erhalten. Etwas mehr als dreißig „Kirchenstücke“ aus
Kuhnaus Feder haben die Zeiten überdauert. Sie liegen
handschriftlich in mittel- und norddeutschen Bibliotheken
vor: überwiegend innerhalb der Sammlung Becker (Stadtbibliothek
Leipzig), in den Musikalien der Grimmaer Fürstenschule
(Landesbibliothek Dresden) und der Sammlung
Bokemeyer (Staatsbibliothek zu Berlin). Die Autographe
und Originalstimmensätze darunter lassen sich an einer
Hand abzählen, und bei manchen Sekundärquellen ist die
Richtigkeit der Autorenangabe „di Kuhnau“ durchaus zweifelhaft.
Dennoch ist das überlieferte kirchenmusikalische
Schaffen Kuhnaus heute für Kenner und Liebhaber barocker
Kirchenmusik, aber auch für Laien und professionelle
Musiker gleichermaßen von besonderem Reiz, und dies aus
mehreren Gründen.
Kuhnaus Werke, entstanden zwischen den frühen 1680er
Jahren – als Kuhnau noch Schüler in Zittau und Dresden
und ab 1684 Organist der Leipziger Thomaskirche war –
und den späten 1710er Jahren, fallen stilistisch ausgesprochen
vielgestaltig aus. Das Spektrum reicht von geistlichen
Arien und Spruchkonzerten des 17. Jahrhunderts über Choralbearbeitungen,
experimentellen Mischformen bis hin zu
Kirchenkantaten Neumeister’scher Prägung. Und die Mannigfaltigkeit
von Kuhnaus Tonsprache, die mal dramatisch/
theatralisch, mal fließend arios und andächtig daherkommt,
straft alle diejenigen Lügen, die den Kirchenkomponisten
Kuhnau gern als einen angeblich rückwärtsgewandten Künstler
abtun, der sich den musikalischen Neuerungen des frühen
18. Jahrhunderts vehement verweigert hätte.
Dieses von der älteren Forschung gezeichnete Porträt ist ein
Zerrbild, das sich aus Dokumenten zu einigen Grabenkämpfen
ergibt, die sich der Thomaskantor Kuhnau – leider wenig
geschickt – mit der jungen innovativen Leipziger Musikerszene
an Neukirche und Opernhaus lieferte, namentlich mit den
aufstrebenden Studenten Georg Philipp Telemann, Johann
David Heinichen und Johann Friedrich Fasch.
Die nunmehr angegangene Neuausgabe aller erhaltenen
geistlichen Werke Kuhnaus soll dieses falsche Bild korrigieren
und den Komponisten aus der Ecke des angeblich
„Musicalischen Horribilicribrifax“ herausholen, in die er
bereits früh gestellt wurde. Denn Kuhnaus Kirchenmusik stellt
dem in jungen Jahren erfolgreichen galanten Romanschreiber,
innovativen Clavierkomponisten und sogar Operisten ein in
jederlei Hinsicht ebenbürtiges Zeugnis aus. Ein Zeugnis, das
außerdem deutlich werden lässt, weshalb ein Telemann später
behaupten konnte, die Feder des weithin als „Polyhistoris in
arte Musica“ gerühmten Kuhnau habe ihm einst als Muster
gedient: um daran seinen eigenen Kirchenstil zu modellieren.
Und vor allem wird durch die Neuausgabe von Kuhnaus
Vokalwerken endlich eine wichtige musikalische Facette der
gattungsgeschichtlich so spannenden Übergangsphase zwischen
Geistlichem Konzert des 17. Jahrhunderts und spätbarocker
Kirchenkantate zugänglich, die in ihrer Bedeutung
kaum überschätzt werden kann.
Michael Maul
III

ZUR EDITION
Einleitung
Das Ziel des Herausgebers ist, das überlieferte Notenbild
möglichst quellennah wiederzugeben. Aufgrund der angestrebten
praktischen Verwendbarkeit der Ausgabe wurde
jedoch einigen behutsamen – stets transparenten – Eingriffen
der Vorzug vor einer reinen Transkription des Quellenmaterials
gegeben. Sämtliche Herausgeberzusätze sind
im Notenbild durch eckige Klammern kenntlich gemacht,
Emendationen und Konjekturen werden im Kritischen Bericht
angeführt und diskutiert.
Allgemeines
Werktitel und Überschriften werden in moderner Form
notiert, die originalen Angaben werden im Kritischen Bericht
mitgeteilt. Satzüberschrifen und -bezeichnungen werden
beibehalten, deren Schreibung jedoch ebenfalls modernisiert.
Emendationen erscheinen in eckigen Klammern,
Originalangaben gegebenenfalls im Kritischen Bericht. Aus
Gründen der Praktikabilität werden die einzelnen Sätze
eines Werkes durchnummeriert, die Taktzählung beginnt
bei jedem dadurch entstehenden Einzelsatz von neuem, wobei
ausdrücklich darauf hingewiesen wird, dass eine Nummerierung
in der Quelle nicht, eine Taktzählung nur äußerst
selten vorkommt.
Die Partituranordnung wird wie folgt gewählt: Blechbläser
und Pauken – Holzbläser – Streicher – Singstimmen –
Continuo/Generalbassstimme. Innerhalb jedes Satzes/jeder
Nummer bleibt die Anzahl der Rastrale gleich. Besetzungsangaben
werden zu Beginn jedes Satzes in moderner, italienischer
Form mitgeteilt. Originale Angaben erscheinen,
falls abweichend, im Kritischen Bericht.
Die Schlüsselung folgt weitgehend der Quelle; bei Eingriffen
aus Gründen der Praktikabilität oder der Angleichung
von ursprünglicher Notation (beispielsweise aufgrund unterschiedlicher
Stimmtonhöhen) erscheinen die originalen
Angaben im Vorsatz. Wurde eine Stimme lediglich in moderne
Schlüssel übertragen, wird nur die originale Schlüsselung,
ohne weitere Angaben, mitgeteilt. Dies betrifft in
der Regel vor allem Vokalstimmen, die generell in heute gebräuchlichen,
modernen Schlüsseln wiedergegeben werden.
Noten und Zeichen
Notenwerte werden der Quelle entsprechend wiedergegeben.
Die originalen Taktzeichen bleiben erhalten. Taktstriche
werden insofern modernisiert, als damit zusammengehörige
Akkoladen der Partitur – Streicher, Bläser,
Vokalstimmen – verdeutlicht werden; Schlussstriche u. ä.
werden in der heute gebräuchlichen Form vereinheitlicht.
Einzelne fehlende Taktstriche werden stillschweigend ergänzt.
Der Taktstrich bedingt sowohl Teilung als auch Anbindung
von Notenwerten, die durch Augmentationspunkt
oder ähnliche Schreibweise in der Quelle über die Taktgrenze
hinausreichen.
Bögen werden der Quelle entsprechend wiedergegeben,
Ergänzungen aus Analogie- oder anderen Gründen werden
so sparsam wie möglich vorgenommen und erscheinen in
gestrichelter Form. Vortragsbezeichnungen, Tempoangaben,
Artikulations- und Dynamische Zeichen werden in
egalisierter Form wiedergegeben (beispielsweise „Allegro“
statt „allegro“ oder der altertümlichen Schreibweise „alleg.“,
„all.“ o. ä.; „p“ statt „piano“, „p:“, „pian“ o. ä.). Ergänzungen
des Herausgebers (beispielsweise aus Analogiegründen)
erscheinen jedoch in eckigen Klammern.
Verzierungen werden der Quelle entsprechend wiedergegeben,
typographisch jedoch modernen Gewohnheiten
angepasst (z.B. Ÿ statt „t.“). Die Balkensetzung wird, wo sie
keinen eindeutig artikulatorischen Charakter hat, ebenfalls
an die moderne Notation angepasst. Schlussfermaten werden
stillschweigend in allen Stimmen ergänzt, sofern sie in
mindestens einer Stimme – und dort eindeutig gesetzt – in
der Quelle nachzuweisen sind.
Akzidenzien und Tonarten
Die originale Tonartenvorzeichnung bleibt erhalten, Abweichungen
erscheinen im Kritischen Bericht und sind
überdies aus dem Vorsatz ersichtlich. Transponierende Instrumente
verbleiben in der Regel in der notierten Tonlage,
Abweichungen werden ebenfalls im Kritischen Bericht und
als Vorsatz mitgeteilt.
IV

Akzidenzien gelten, wie allgemein üblich, stets für den
ganzen Takt. In der Quelle vereinzelt redundant auftauchende
Akzidenzien innerhalb ein und desselben Taktes
entfallen daher stillschweigend. Der in der Notenschrift des
17. und 18. Jahrhunderts als bekannt vorausgesetzten und
daher nicht ausdrücklich notierten Auflösung von Akzidenzien
innerhalb eines Taktes wird durch behutsames Hinzufügen
von (Warn-)Akzidenzien entsprochen. Dies erfolgt
ebenso stillschweigend wie die Ergänzung solcher Akzidenzien,
die in der Quelle über einen Taktstrich hinaus Geltung
besitzen, sowie weiterer vom Herausgeber behutsam hinzugefügter
Warnakzidenzien. Zweifelhafte Fälle werden im
Kritischen Bericht diskutiert.
Tatsächliche Emendationen erscheinen in eckigen Klammern
[]. Kreuz ()- und B ()-Vorzeichen, die die Funktion
eines Auflösungszeichens () haben, werden stillschweigend
als solches notiert.
Vokaltexte
Sämtliche Vokaltexte werden aus Gründen der Praktikabilität
in der Regel im Normaldruck wiedergegeben, so
auch durch idem-Zeichen o. ä. geforderte Textwiederholungen.
Außerdem wird der Text in normalisierter Groß- und
Kleinschreibung und behutsam modernisierter Orthographie
wiedergegeben; für letzteres gilt der Grundsatz der
Beibehaltung des originalen Lautstandes. Abkürzungen
werden stillschweigend aufgelöst, soweit dies zweifelsfrei
möglich ist, ebenso werden Interpunktionen nach modernen
Grundsätzen ergänzt.
Sämtliche Divergenzen oder Herausgeberentscheidungen
werden im Kritischen Bericht dokumentiert, gegebenenfalls
findet sich hier auch der Originaltext in Originallautung.
David Erler
Generalbass
Generalbassziffern erscheinen stets über dem Continuosystem
und werden nicht ergänzt. Jedoch erfolgt eine Verteilung
auf die entsprechenden Zeitwerte, wo dies nötig
und offensichtlich schien. Authentische Wechselschlüssel in
der Generalbassstimme werden möglichst ebenfalls durch
Schlüsselwechsel kenntlich gemacht, jedoch wird hierfür stillschweigend
die Verwendung des Violinschlüssels bevorzugt.
Eine Aussetzung der Bezifferung erfolgt hingegen nicht.
V

PREFACE
When Johann Kuhnau died on 5 June 1722 after twentyone
years as cantor of St. Thomas’ Church, tribute was paid
to him in a Leipzig yearbook with a detailed obituary.
It said: “The pieces of music that he composed for the
church, especially since 1701 when he became cantor and
music director, may be difficult to count, for he never or
only very rarely made use of other people’s compositions at
his frequent musical performances; on the other hand, he
often had to help out others with his work.”
Only a fraction of this once extensive complex of works –
which quantitatively overshadowed that of his successor in
office, Johann Sebastian Bach – has survived to the present
day. Just over thirty “church pieces” by Kuhnau have stood
the test of time. They are stored in manuscript form in
central and northern German libraries: mostly in the Becker
Collection (Leipzig Municipal Library), in the music collection
of the Grimmaer Prince School (Dresden Municipal
Library) and in the Bokemeyer Collection (Berlin State
Library). The manuscripts and original parts to these can be
counted on the fingers of one hand, and with some secondary
sources the accuracy of the specification of the author
– “di Kuhnau” – is rather doubtful.
Nonetheless, Kuhnau’s church music is especially attractive
today for connoisseurs and lovers of baroque church music,
as it is for amateur and professional musicians alike – for a
number of reasons. Kuhnau’s works, composed between the
early 1680s – when he was still a pupil in Zittau and Dresden,
becoming organist at St. Thomas’ Church in Leipzig
starting in 1684 – and the years just before 1720, reveal a wide
variety of styles. The spectrum ranges from sacred arias and
spoken concertos of the 17 th century, chorale adaptations
and experimental forms to church cantatas setting texts by
Neumeister. And the diversity of Kuhnau’s musical language,
sometimes dramatic and theatrical, at other times flowing
like an aria and highly devotional, gives the lie to those
who would like to dismiss the church composer Kuhnau as
an ostensibly backward-looking artist who vehemently disallowed
the musical innovations of the early 18 th century.
This portrait drawn by earlier researchers, is a distorted one,
resulting from documents about the trench warfare carried
on by the St. Thomas cantor Kuhnau – unfortunately in a
maladroit fashion – against the young, innovative Leipzig
music scene at the Neukirche and the opera house, namely
the aspiring students Georg Philipp Telemann, Johann David
Heinichen and Johann Friedrich Fasch.
This new edition of all the surviving sacred works of
Kuhnau is intended to correct this erroneous image, and to
rescue the composer from the corner of the alleged “musical
horribilicribrifax” in which he was placed already at a very
early stage. For Kuhnau’s church music provides a testimonial
that is, in every respect, on a par with that of the gallant
novelist, innovative keyboard composer and even opera
composer. It is a testimonial, moreover, that makes clear why
Telemann could later maintain that the quill pen of Kuhnau,
widely famed as “polyhistoris in arte musica” had once
served him as a model: in order to fashion his own ecclesiastical
style after it. And above all, this new edition of Kuhnau’s
vocal works makes accessible an important musical facet of
the transitional phase between the sacred concertos of the
17 th century and the late baroque church cantata – an exciting
facet as regards the history of the genre and one whose
importance that can hardly be overestimated.
Michael Maul
VI

EDITORIAL NOTE
Introduction
The aim of the editor is to reproduce the notes handed
down in a manner as close to their source as possible. Due to
the practical usability of the desired edition, however, just a
few scrupulous interventions were given priority over a pure
transcription of the source material. All the additions of the
editor have been marked in the notes by brackets; emendations
and conjectures are quoted and discussed in the Critical
Commentary.
General Information
Work titles and headings are notated in modern form;
the original indications are disclosed in the Critical Commentary.
Movement headings and designations have been
retained, but their spelling has also been modernised.
Emendations appear in brackets, and original indications
are given, where appropriate, in the Critical Commentary.
For reasons of practicability, the individual movements of a
work are numbered consecutively, the counting of bars beginning
anew with each consecutive individual movement,
whereby it should be expressly pointed out that numbering
does not occur in the source, and the counting of bars only
in extremely rare cases. The arrangement of the score has
been chosen as follows: brass and tympani – woodwinds –
strings – vocal parts – continuo/thoroughbass part. Within
each movement or piece, the number of staves remains the
same. Scoring indications are indicated at the beginning of
each movement in modern Italian. If they differ, original
indications appear in the Critical Commentary. The clefs
are reproduced according to the source; there is an explanation
attached to those parts in which the notation deviates
from the source. If a part has merely been reproduced in
a modern clef, the original clef is simply indicated without
any further explanation. This largely applies to vocal parts,
which are generally indicated in the modern, present–day
clefs.
Notes and Signs
Note values are reproduced in accordance with the source.
The original metre signatures have been retained. The barlines
have been modernised to the extent that the connected
great staves of the score – strings, winds, vocal – are clarified.
Double bars and similar signs are unified in the customary
form used today. Individual missing bar lines have
been tacitly added. The barline determines both the division
and connection of note values extending beyond the boundary
of the bar due to a dotted value or similar notation in the
source. Slurs are reproduced as they appear in the source;
completions appear in the form of dotted lines. Additions
for reasons of analogy have been undertaken as sparingly
as possible and also appear in the form of dotted lines.
Performance instructions, tempo indications, articulation
and dynamic markings have been reproduced in the same
way (for example “Allegro” instead of “allegro” or the antiquated
spellings “alleg.”, “all.”, etc., “p” instead of “piano”,
“p:”, “pian”, etc.). Additions by the editor (e.g. for reasons of
analogy), however, appear in brackets. Ornaments are reproduced
in accordance with the source, but have been typographically
adapted to modern habits (e.g. Ÿ instead of „t.“).
Where they have no definite articulatory character, the
beams have also been adapted to modern notation, in which
no definite articulatory character is ascribed to them. Final
fermatas have been tacitly added in all parts, as long as they
can be found in at least one part in the source – and unambiguously
placed there.
Accidentals and Keys
The original key signatures have been retained; deviations
from these appear in the Critical Commentary and
are, moreover, apparent from the attachment. Transposing
instruments generally remain within the notated range; deviations
are also indicated in the Critical Commentary and
as an attachment. Accidentals always apply to the entire bar,
according to standard practice. Isolated accidentals that
redundantly appear within one and the same bar in the
source have therefore been tacitly deleted. The resolution
of accidentals within a bar, taken for granted as known in
the notation of the 17 th and 18 th centuries and therefore not
expressly notated, has been complied with by carefully adding
(warning-)accidentals in brackets. Those accidentals
which apply over the bar line are also in brackets. Warning
accidentals, on the other hand, which are for the most part
editorial additions because they hardly ever occur in the
source, appear in normal print but are placed as scrupulously
as possible. Sharp () and flat () accidentals that have the
function of a natural sign () are tacitly notated as such.
VII

Continuo / Figured bass
Thoroughbass figures always appear above the continuo
system and are not completed. There follows a distribution
over the corresponding time values wherever this is necessary
and clearly evident. Authentic clef-change signs in the
continuo have been marked where possible by a change in
clef. There is no realisation of the figures, however.
Vocal Texts
All the vocal texts have been generally reproduced in normal
print for reasons of practicability, including text repetitions
required due to idem signs or similar indications. In
addition, the text has for the most part been adapted to modern
spelling as used today; however, there has been no modernisation
of articulation or basic alteration of individual
words. Abbreviations have been tacitly eliminated if possible
beyond a shadow of a doubt, and punctuation has been
added in accordance with modern guidelines. All deviations,
divergences or editorial decisions have been documented
in the Critical Commentary; where appropriate, the
original text in the original articulation is also found there.
David Erler
VIII

Erste Partiturseite des „Magnificat“ / First page of the “Magnificat“
Staatsbibliothek Berlin, Preußischer Kulturbesitz (Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv) /
Berlin State Library, Prussian Cultural Heritage (Music Department with Mendelssohn-Archive)
IX

X
Beginn des „Et exsultavit spiritus meus“ / Beginning of “Et exsultavit spiritus meus“
Staatsbibliothek Berlin, Preußischer Kulturbesitz (Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv) /
Berlin State Library, Prussian Cultural Heritage (Music Department with Mendelssohn-Archive)

Magnificat
Clarino I
[1. Magnificat anima mea]
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Johann Kuhnau
Clarino II
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Oboe I
Canto I
Continuo
[2. Et exsultavit spiritus meus]
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15
[3. Quia respexit humilitatem]
Violino I & # œ œ œ œ
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Violino II & # c œ Œ ‰ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ Œ ‰ # œ œ œ œ Œ ‰ # œ œ œ
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Viola II B c
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- li - ta - tem
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qui - a re - spe - xit hu - mi - li - ta - tem, hu - mi - li -
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- tem an - cil-lae,
an - cil- lae, an - cil - lae, an - cil - lae su - ae:
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[ 3] [ 3]
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o-mnes ge-ne-ra
- ti - o - nes.
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[4. Quia fecit mihi magna]
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Clarino II
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Clarino III
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& c ∑ ∑ ∑ ∑
Oboe II
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Violino I
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Violino II
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[Tutti]
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- a fe - cit mi - hi ma - - - - gna, fe - cit mi - hi ma - gna,
- a fe - cit mi - hi ma - - - - - - - gna,
fe - cit mi - hi
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*) Instrumentalstimmen colla parte, siehe Kritischer Bericht. / Instrumental parts colla parte, see Critical Commentary.

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qui - a fe - cit mi - hi ma - - - - - - gna, qui
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ma - - - - - - - gna, qui
- gna, ma - gna, fe - cit mi - hi ma-gna,
mi - hi ma - - - - - - - - gna, qui
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qui po - - - - tens est, qui po - tens, qui po-tens
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qui po - - - - tens est, qui po - tens, qui po-tens
est,
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est,qui po - - - - - - tens est,qui
po-tens
est, qui po - tens est,qui po tens
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[Tutti]
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no-men
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no-men
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[Solo]
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Violino I
Violino II
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[5. Et misericordia eius]
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5
# §
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Clarino I
Clarino II
Clarino III
Timpani
Oboe I
Oboe II
Violino I
Violino II
Viola I
Viola II
Canto I
Canto II
Alto
Tenore
Basso
Continuo
29
[6a. Fecit potentiam]
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[Tutti]
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in bra -chi-o
[Tutti]
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Fe - cit po-ten-ti-am
in bra -chi-o
[Tutti]
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Fe - cit po-ten-ti-am
in bra -chi-o
[Tutti]
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Fe - cit po-ten-ti-am
in bra -chi-o
[Tutti] 5
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su - o,
fe - cit po-ten-ti-am
in bra - chi - o su o,
su - o,
fe - cit po-ten-ti-am
in bra - chi - o su - o, in bra
su - o,
fe - cit po-ten-ti-am
in bra - chi - o su - o, in bra
su - o,
fe - cit po-ten-ti-am
in bra - chi - o su - o, in bra
- in bra - - -
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4
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*) So in der Quelle notiert. Der Hrsg. empfiehlt die Ausführung als staccato marcato ( ). / Thus in the source. The editor suggests the execution as staccato marcato ( ).
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su - o,
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in bra - - - chi-o,
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su - o,
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fe - cit po-ten-ti-am
in bra - chi - o su - o,
di - sper- sit, di - sper - sit
su -
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fe - cit po-ten-ti-am
in bra -chi
- o su - o, di - sper- sit, di - sper-sit
su-per- bos,
su -
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fe - cit po-ten-ti-am
in bra - chi - o su - o, di - sper- sit, di - sper-sit
su-per- bos, di-sper
- sit su-per
- bos, di-
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fe - cit po-ten-ti-am
in bra - chi - o su - o,
di - sper- sit, di - sper-sit,
di - sper - sit,
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fe - cit po-ten-ti
- am in bra - chi - o su - o, di - sper- sit, di - sper- sit su - per - - -
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[Solo]
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su-per- bos men-te
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[Solo]
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su-per- bos men-te
cor- dis, men-te
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5
§ 6 [Soli]
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di - sper-sit,
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[Solo]
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Tutti
[Tutti]
[Tutti]
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cor-dis
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[Solo]
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36
Canto I
Basso
[6b. Deposuit potentes] Duetto
25
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po - ten-tes,
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de - po - - - -
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Continuo
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et ex - al - ta - - - - - - - - - - - vit, ex al
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- ta - - - - vit, ex - al - ta - vit hu - mi-
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37
37
[6c. Esurientes implevit bonis]
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Canto I & œ j ∑
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E - su - ri - en - tes, e - su - ri-
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Basso
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-les,
hu-mi-les.
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- tes im - ple - - - - - vit bo - nis,
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- - - tes im-ple
- - - - - vit bo - nis,
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di - mi - sit in - a - nes, in - a - nes.
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40
Violino I
Violino II
Viola I
Viola II
Tenore
Continuo
[7. Suscepit Israel]
3
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2
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Canto II
Alto
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Basso
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ad pa - tres no - stros, ad
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*) Instrumentalstimmen colla parte, siehe Kritischer Bericht. / Instrumental parts colla parte, see Critical Commentary.

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52
Violino I
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[9. Gloria Patri]
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56
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KRITISCHER BERICHT
Quellen
Die vorliegende Urtextausgabe basiert auf der einzigen
überlieferten Quelle A, einer Partiturhandschrift, die –
zusammen mit einem weiteren Vokalwerk Johann Kuhnaus –
heute in einem Band unter der Signatur Mus.ms. 12263-5
in der Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz,
Musikabteilung mit Mendelssohn–Archiv aufbewahrt
wird. Dieser ist Teil der ehemaligen Notensammlung Georg
Johann Daniel Poelchaus (1773–1836). Der Vorsatz dieses
Bandes enthält ein Inhaltsverzeichnis von der Hand Poelchaus,
wobei die für das vorliegende Werk relevanten Eintragungen
wie folgt lauten:
a, Kuhnau J. (Cantor an der Thomasschule in Leipzig et
Sebast Bachs | Vorgänger im Amte) | Magnificat für 5 St. mit
Instr. C d. Part. von Stölzels | Hand. 15 B.
Für das „Magnificat“ selbst existiert kein Vorsatz- oder
Deckblatt, die einzigen verwertbaren Hinweise sind auf der
ersten Partiturseite notiert. Am oberen Rand findet sich folgende
Besetzungsangabe:
Magnificat à 3 Clarini, Tymp: 2 Oboe, 2 Violini, 2 Viole, 5
Voci e Continuo di Kuhnau.
Am unteren Rand findet sich zudem nochmals – von der
Hand Poelchaus – der Hinweis auf den Schreiber:
Von der Hand des Capellmeisters Stölzel in Gotha
Am Ende der Partitur, nach dem Schlussstrich der letzten
Continuo-Zeile, befindet sich das Kürzel „D.S.G.“ für „Deo
Soli Gloria“. Darüber hinaus enthält der freie Rand dieser
letzten Partiturseite acht Takte einer Akkordverbindungsoder
Modulationsübung, die jedoch in keiner Beziehung
zum vorliegenden Werk zu stehen scheint.
Die erste Edition des „Magnificat“ von Johann Kuhnau
besorgte Evangeline Rimbach im Jahr 1980 für die Reihe
„Recent Researches in the Music of the Baroque Era“ bei
A-R Editions, Inc (Volume XXXIV). Rimbach ist eine
Pionierin auf dem Gebiet der Kuhnau-Forschung, ihre
Dissertation „The Church Cantatas of Johann Kuhnau“ aus
dem Jahr 1966 ist bis heute eine der umfangreichsten Arbeiten
zum Werk des Komponisten.
Für ihre Ausgabe des „Magnificat“ stand ihr jedoch mutmaßlich
nur eine minderwertige Reproduktion der Quelle
zur Verfügung, so dass zahlreiche Lesarten mit der vorliegenden
Urtext-Ausgabe erstmals Eingang in den Notentext
finden.
Rimbachs Ausgabe gilt bisher als maßgeblich für heutige
Aufführungen von Johann Kuhnaus „Magnificat“, weshalb
sie der hier vorgelegten Ausgabe als Referenzquelle R an die
Seite gestellt wird. Besonders erwähnenswert erscheinende
abweichende Lesarten finden daher auch Eingang in die
Einzelanmerkungen.
Die von Jörg Jacobi edierte Fassung (edition baroque,
2012) lag dem Herausgeber ebenfalls vor und findet gegebenenfalls
Erwähnung als Randquelle J.
Anmerkungen zur Komposition
Johann Kuhnaus Vertonung des „Magnificat“-Textes
aus dem Lukasevangelium zählt zu seinen prachtvollsten
Kompositionen. Sie weist sowohl in Besetzung als auch in
Anlage und Form bereits auf das weitaus bekanntere
„Magnificat“ seines Amtsnachfolgers Johann Sebastian
Bach (BWV 234) und legt dadurch Zeugnis der Tradition
und Entwicklung ab, in der sich Kuhnau und Bach gleichermaßen
befanden.
Über Zeit oder konkreten Anlass der Entstehung des Werkes
ist nichts überliefert, auch die Partitur gibt dazu keinerlei
verwertbare Anhaltspunkte. Zu bedenken ist jedoch: „Da
Gottfried Heinrich Stölzel von 1707 bis 1710 als Student an
der Leipziger Universität weilte, und in späterer Zeit wohl
kaum Zugang zu Kompositionen Johann Kuhnaus hatte,
dürfte dieses Werk in den Jahren vor 1711 entstanden sein.“ 1
Gesichert ist überdies, dass zu Beginn des 18. Jahrhunderts
„in den Vespergottesdiensten der beiden Hauptkirchen (St.
Nikolai und St. Thomä) sowie in der Neukirche (…) Aufführungen
des lateinischen Magnificat an hohen Feiertagen
– namentlich an den drei Marienfesten und zu Weihnachten
– mithin Bestandteile einer langjährigen Tradition“ 2 waren.
Ohne Zweifel ist diese Tradition somit auch Anlass der Entstehung
des vorliegenden Werkes.
Berücksichtigt man dies und bezieht zu diesem Zweck
weitere „Magnificat“-Vertonungen in die Überlegungen
mit ein (beispielsweise Georg Philipp Telemanns Komposition
von 1704 für die Leipziger Neukirche sowie das oben
erwähnte Werk Johann Sebastian Bachs von 1723), so darf
man in Kuhnaus „Magnificat“ wohl durchaus eines der
Hauptwerke in seiner Funktion als Thomaskantor in Leipzig
sehen.
1 Glöckner, Andreas: Bachs Es-Dur-Magnificat BWV 243a - eine genuine
Weihnachtsmusik?, in: Bach-Jahrbuch 2003, (Evang. Verlagsanstalt), S. 38,
Fußnote 10
2 dto., S. 37
XI

Dass die Instrumentalbesetzung sowohl Trompeten und
Pauken als auch Oboen aufweist, spricht ebenso für diese
Annahme wie das Vorhandensein von echten „Arien“ spätbarocken
Gepräges, aus denen besonders die beiden aparten
Tenorsoli („Et misericordia eius“ sowie „Suscepit Israel“)
noch einmal herausragen.
Der Text des „Magnificat“, der auch als „Lobgesang der
Maria“ bezeichnet wird, entstammt dem Lukasevangelium
(Lukas 1, 46-55), er wird hier mit einer möglichst wortgetreuen
deutschen Übersetzung wiedergegeben.
Magnificat anima mea Dominum:
Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo.
Quia respexit humilitatem ancillae suae:
ecce enim ex hoc beatam me dicent
omnes generationes.
Quia fecit mihi magna qui potens est:
et sanctum nomen eius.
Et misericordia eius a progenie in progenies
timentibus eum.
Fecit potentiam in brachio suo:
dispersit superbos mente cordis sui.
Deposuit potentes de sede,
et exaltavit humiles.
Esurientes implevit bonis:
et divites dimisit inanes.
Suscepit Israel puerum suum,
recordatus misericordiae suae.
Sicut locutus est ad patres nostros,
Abraham, et semini eius in saecula.
Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio et nunc et semper et in
saecula saeculorum.
Amen.
Groß macht die Seele mein den Herrn;
und es freut sich mein Geist an Gott, dem Retter mein.
Denn angesehen hat er die Niedrigkeit seiner Magd:
siehe doch, von nun an selig mich werden preisen
alle Generationen,
denn getan hat er an mir Großes, der mächtig ist
und heilig der Name sein,
und seine Barmherzigkeit [waltet] von Geschlecht
zu Geschlecht über die ihn Fürchtenden.
Ausgeübt hat er Macht mit dem Arme sein,
zerstreut hat er die, die stolz sind in den Gedanken ihrer Herzen.
Gestürzt hat er die Mächtigen vom Stuhl
und erhoben die Niedrigen.
Hungernde hat er gefüllt mir Gütern
und die Reichen ausgehen lassen leer.
Gestützt hat er Israel, seinen Knecht,
eingedenk seiner Barmherzigkeit,
wie er verheißen hat unseren Vorvätern
Abraham und seinem Samen für alle Zeit.
Ehre dem Vater und dem Sohne und dem Heiligen Geist.
Wie es war im Anfang so jetzt und immerdar und bis in
die Zeitalter der Zeitalter [d.h. in alle Ewigkeit.]
Amen. 3
David Erler
3 Übersetzung entnommen aus: Nohl, Paul-Gerhard: Lateinische Kirchenmusiktexte,
S. 140f; Bärenreiter-Verlag, Kassel, 1996.
XII

EINZELANMERKUNGEN
Verwendete Abkürzungen
Clar. = Clarino, Timp. = Timpani, Ob. = Oboe, Vl. = Violino,
Va. = Viola, Str. = Streichinstrumente, Cont. = Basso
continuo, Cant. = Canto, Alt. = Alto, Ten. = Tenore, B. =
Basso, SSt. = Singstimmen. Die Einzelanmerkungen werden
nach folgendem Schema verzeichnet: Takt, rhythmisches
Zeichen im Takt (z.B. 1 = 1. Note oder Pause), Stimme. Die
Anmerkung selbst beschreibt den Befund in der Quelle A
sowie gegebenenfalls abweichende Lesarten der Referenzbzw.
Randquellen R und J.
Die Quelle A enthält etliche Vereinfachungen, so werden
z.B. Stimmverdopplungen oftmals nicht ausnotiert, sondern
lediglich mithilfe von Custos-Zeichen, einzelnen, von leeren
Zeilen gefolgten Noten, ausdrücklichen „colla parte“–
Anweisungen und ähnlichem angezeigt. Diese Vereinfachungen
werden – den heute üblichen, modernen Editionsrichtlinien
folgend – stillschweigend ausnotiert. Ebenso
sind Textunterlegungen in den Singstimmen oft nur durch
Satz- bzw. Wortanfänge oder (bei gleichem Rhythmus)
durch Textierung einer einzelnen Stimme ersichtlich, auch
dies wird, wo eindeutig, stillschweigend ausnotiert. Zweifelhaftes
wird in den Einzelanmerkungen diskutiert.
„Solo“- und „Tutti“-Anweisungen werden in A zumeist
abgekürzt („s.“ bzw. „t.“) und sind nur in einer Stimme
zu finden. Der Herausgeber bezeichnet die Singstimmen
an entsprechenden Stellen grundsätzlich mit „Solo“, die
Continuo–Stimme hingegen mit „Soli“. Notwendig erscheinende
Emmendationen erscheinen in eckigen Klammern.
Instrumenten- und Stimmbezeichnungen sind am Partiturbeginn
gar nicht, im weiteren Verlauf des Werkes nur
selten vorhanden. Aufgrund der Besetzungsvorschrift auf
der ersten Partiturseite sind diese jedoch zweifelsfrei zu ergänzen.
Die Partitur enthält zwei verschiedene (?) Verzierungszeichen:
„+“ sowie Ÿ. Das letztgenannte, moderne Trillerzeichen
findet sich nur an wenigen Stellen: Quia fecit mihi
magna T. 30 & 31, Timp.; Sicut locutus est T. 31, Clar. II &
Timp., T. 32, Timp., also ausschließlich auf Ganzen Noten.
Jedoch weist ebenda das Zeichen „t“ eine starke Ähnlichkeit
mit dem Zeichen „+“ auf, das sich ausschließlich auf kürzeren
Notenwerten findet. Der Herausgeber entscheidet daher
zugunsten einer einheitlichen, modernen Regeln folgenden
Darstellung beider Zeichen als Ÿ.
[1.]
T. 9 9 Va. II R korrigiert nach d', um der Generalbassziffer
zu entsprechen. Hrsg. und J folgen A.
T. 11 9 Va. II dto.
T. 12 7 Ob. II m
T. 16 4-5 Ob. II
T. 19 3 Cont. „t.“ für „Tutti“, wg. Redundanz (T. 16) getilgt
T. 20 1-2 Vl. I
T. 20 5 Cont. „s.“ für „Solo“, vom Hrsg. verschoben nach T. 21
T. 22 11 Vl. II R hat a', J folgt dieser Lesart; in A jedoch
unzweifelhaft g'
T. 27 7 Cant. II A ist hier uneindeutig: vermutlich wurde
ein h' zu einem c'' verbessert. Der Hrsg.
folgt dieser Lesart, die sich auch in R und
J findet.
T. 31 Sst. „t.“ für „Tutti“ findet sich nur in Cant. I.
Der Hrsg. ergänzt entsprechend und setzt
einen Tutti-Einsatz jeweils mit dem Wortanfang
„Do-(minum)“ voraus.
T. 35-43 Str./Ob. leere Systeme; Anweisung „come sopra“
in Clar. I, T. 37
T. 37-42 Clar./Timp. dto.
T. 40 9 Va. II siehe T. 9
T. 42 9 Va. II siehe T. 9
T. 43 7 Ob. II siehe T. 12
[2.]
Aus der Quelle geht nicht hervor, ob Ob. I oder Ob. II bzw.
Cant. I oder Cant. II gemeint sind. Der Hrsg. entscheidet
jeweils zugunsten der Stimme I.
T. 39 4 Cont. Generalbassziffer 6 und 7 gleichzeitig (über
5
bzw. unter der Note), letztere auf Zeichen 5
jedoch nochmals.
[3.]
Satzüberschrift „Alto solo.“ Die Instrumentalstimmen sind
nicht bezeichnet, aufgrund der Systemanordnung kann auf
Streicher geschlossen werden. Es kann jedoch nicht ausgeschlossen
werden, dass auch die Oboen colla parte geführt
werden sollen.
T. 16 4 Alt. R hat c'', J folgt dieser Lesart; in A jedoch
eindeutig a'
T. 22 neue Tonart in den Instrumentalstimmen
mit dem Taktwechsel zu T. 22, in Alt. in T. 21
(Taktmitte), in Cont. jedoch vor Zeichen 7
in T. 21
XIII

͜
[4.]
T. 1 B. Anweisung: „a Capella.“
in Johann Gottfried Walther, Musicalisches
Lexikon: „A capella (ital.) heisset: wenn
Vocal- und Instrumental-Stimmen sich
miteinander zugleich, und zwar dergestalt
hören lassen, daß diese eben dasjenige, was
jene haben, executieren.“
T. 6 2 Va. II ͜
T. 14 5-6 Clar. I
T 15-19 Cont. nicht notiert, stattdessen B. beziffert
T. 17 1ff. Ob. I/Vl. I
͜
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T. 21 2 Alt. Bogen zu Zeichen 3
T. 24 5 Vl. II Viertelnote a'
T. 28 1 Ob. II
T. 30 2 Ob. I
T. 30 Ten. weder Textunterlegung noch Auslassungszeichen;
Hrsg. entscheidet für Angleichung
an Alt.
[5.]
Satzüberschrift „Ten: solo“. Die Instrumentalstimmen sind
nicht bezeichnet, aufgrund der Systemanordnung kann auf
Streicher geschlossen werden. Colla parte geführte Oboen
erscheinen aufgrund der Tessiturae unwahrscheinlich.
T. 4 4 Va. II f (Korrektur entspr. T. 21); R und J ändern
nach fis, J ändert zusätzlich Zeichen 3
nach e
T. 17 2 Vl. II a'
T. 29 4 Cont. R hat Generalbassziffer ´ auf Zeichen 3,
ändert deshalb Zeichen 2 in Ten. nach fis,
J folgt dieser Lesart; in A ´ jedoch
eindeutig auf Zeichen 4, sowie ein g' in Ten.
T. 31 3-4 Cont. Generalbassziffer 4 - . #
6 5
T. 35 4 Va. II siehe T. 4
[6a.]
T. 4 3-5 Clar. III d''-d''-d''
T. 6 3 Clar. I vermutlich a''
T. 6 6 Cant. II e'
T. 10 Clar. III R und J ergänzen hier auf Zählzeit 2
g'- g'- g' (˜’ )
T. 11 3 Va. I ‘
T. 15 3 Cant. I „s.“ für „Solo“, nachfolgendes „t.“ bzw.
„Tutti“ fehlt jedoch
T. 17 Sst./Cont.
„Tutti“ fehlt in der Quelle, der Zeitpunkt
ist daher Hrsg.-Entscheidung
XIV
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T. 20 4 Cant. I R und J ergänzen hier den Text bis T. 22/2:
„cordis sui, mente cordis, mente cordis“ (in Cant. II
und Alt. entsprechend); A zeigt jedoch eindeutig
Textmarke „m.“ (für „mente“). Der Hrsg. ergänzt
daher den Text entsprechend und zudem in Einklang
mit der Anweisung „t.“ für „Tutti“ in T. 21
T. 25 Cant. I „Duetto“
T. 35 4 B.
[6b.]
[6c.]
Die Instrumentalstimmen sind nicht bezeichnet, aufgrund
der Systemanordnung kann auf Streicher geschlossen werden.
Colla parte geführte Oboen erscheinen aufgrund der Tessiturae
unwahrscheinlich. Die Singstimmen sind auf den beiden
fortlaufenden Systemen von [6b.] notiert und mit „Canto“
und „Alto.“ bezeichnet, weshalb eine fortlaufende Besetzung
mit Cant. I naheliegt und auch vom Hrsg. gewählt wurde.
T. 40 4 Alt. R hat , J folgt dieser Lesart. In A zwar
Rasur vor der Note, jedoch unzweifelhaft
T. 41 2 Cont.
T. 50 3 Vl. I A hat e' mit Tinte, jedoch auch eine undeutliche
Korrektur mit Blei (?) nach fis'
sowie ebensolche im Cant. I nach d'';
Hrsg. folgt der Tinten-Lesart ebenso wie
R und J.
T. 51 4 Vl. I .
T. 53 1 Va. I R ändert aufgrund des sonst entstehenden
Querstandes zu Cont. nach f ', J folgt dieser
Lesart; in A jedoch eindeutig fis'
[7.]
Satzüberschrift „Tenr solo.“ Die Instrumentalstimmen sind
nicht bezeichnet, aufgrund der Systemanordnung kann auf
Streicher geschlossen werden. Es kann jedoch nicht ausgeschlossen
werden, dass auch die Oboen colla parte geführt
werden sollen. Die Taktartbezeichnung ist original, in A ist
jedoch nur jeder zweite Taktstrich durch das gesamte System
gezogen, jeweils im Wechsel mit Mensurstrichen in jeder einzelnen
Stimme.
T. 7 1 Vl. II R hat h', J folgt dieser Lesart; in A jedoch
eindeutig a'
T. 26 2 Vl. II R hat d'', J folgt dieser Lesart; in A jedoch
eindeutig c''
T. 26 3 Vl. I A ist hier uneindeutig und könnte auch als
d'' gelesen werden. Der Kontext spricht
jedoch zwingend für e''. R und J folgen
dieser Lesart.
T. 50 2 Va. I c'

T. 63 2 Ten. A hat hier eindeutig a; R erwähnt diese
richtige Lesart (allerdings unter der falschen
Annahme einer G-Schlüsselung) in den
„Critical Notes“, korrigiert jedoch nach c'.
J folgt dieser Lesart.
T. 67 1 Vl. I/II j. ; alle weiteren Stimmen vermutlich j x
(uneindeutig)
[8.]
T. 1 Cant. I „a Capella.“ (siehe Anmerkung zu [4.])
T. 10 2 Cont. R korrigiert nach g (analog B.) und ändert
die Bezifferung nach
3
6 , J folgt dieser
Lesart; A hat jedoch eindeutig e und 5 3.
T. 24 4ff. Alt./Ten.
Textunterlegung bis T. 26 nicht vorhanden
und nicht markiert. R entscheidet auf Fortsetzung
des Satzes und Wortwiederholung
(„in saecula, saecula, saecula“). J folgt dieser
Lesart; Hrsg. entscheidet jedoch zugunsten
der Satzteilwiederholung.
[9.]
Die Instrumentalstimmen sind nicht bezeichnet, aufgrund
der Systemanordnung kann auf Streicher geschlossen werden.
Colla parte geführte Oboen erscheinen aufgrund der Tessiturae
unwahrscheinlich.
T. 14 2 Cont. Generalbassziffern #und 3
T. 19 6 Cont. A hat H; R entscheidet zugunsten einer
Angleichung von B. an Cont., was jedoch
mit Va. I kollidiert. J folgt dieser Lesart
und eliminiert zudem stillschweigend die
Achtelnote e' in Va. I
T. 28 6 Vl. II R korrigiert nach fis'', J folgt dieser Lesart;
in A jedoch eindeutig f ''
T. 29 3 Va. II R hat d', J folgt dieser Lesart; in A jedoch
unzweifelhaft c'
[10.]
T. 33 6 Cont. Generalbassziffer 5
David Erler
XV