Wassily Kandinsky - Institut für Soziologie - Leibniz Universität ...

Leibniz Universität Hannover
Wintersemester 2009/2010
Philosophische Fakultät
Institut für Soziologie und Sozialpsychologie
Forschungslernseminar Kultur
Dozent: Lutz Hieber
Student: Benjamin Müller
Matrikelnummer: 2624560
Vortrag der Forschungsergebnisse
Diagonale (1923)
Wassily Kandinsky
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1. Einleitung:
Ziel dieses Vortrags ist die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Bild Diagonale
aus dem Jahr 1923, gemalt von Wassily Kandinsky, basierend auf einem von Erwin Panofsky
entwickelten Verfahren des Bildverstehens und der Bildinterpretation aus der Kunst- und Sozialwissenschaft.
Um eine wissenschaftliche Auseinandersetzung zu gewährleisten, wurden
mehrere theoretische Werke des Künstlers sowie anerkannter Experten in die Analyse miteinbezogen.
Im Folgenden wird zunächst auszugsweise die Biographie Kandinskys vorgestellt.
Im Anschluss daran folgt die vorikonographische Beschreibung der Diagonale in Bezug auf
Kandinskys Farben- und Formenlehre sowie die ikonographische Beschreibung, abschließend
folgt die Ikonologie.
2. Biographie:
Aufgrund der begrenzten Länge dieses Vortrags werde ich im Folgenden die wichtigsten
Eckpunkte der Biographie Kandinskys nennen, insbesondere in Bezug auf die Diagonale von
1923. Ich halte es für unablässig, sich mit der Biographie des
Künstlers zu beschäftigen, um zu erkennen, was ihn beeinflusste
und um eine intersubjektive Nachvollziehbarkeit zu gewährleisten.
Wassily Kandinsky wurde am 4. Dezember 1866 in Moskau
geboren und gilt als einer der wichtigsten und einflussreichsten
abstrakten Maler. Bereits als Kind entwickelte Kandinsky ein
starkes Empfinden und Gedächtnis für Farben. Diese Fähigkeit
verlor Kandinsky Zeit seines Lebens nicht mehr und sie wurde
zu einer schöpferischen Inspirationsquelle für ihn (vgl. Düchting
2007: 7).
1886 begann Wassily Kandinsky das wissenschaftliche Studium der Rechte und Nationalökonomie
in Moskau, das ihm leicht fiel und zudem seinen Sinn für abstrakte Zusammenhänge
schulte. Drei Ereignisse führten dazu, dass Kandinsky den unsicheren Weg des Künstlers einschlug
und nicht eine rechtswissenschaftliche Karriere. Ersteres war eine Ausstellung französischer
Impressionisten in Moskau, in der Kandinsky ein Heuhaufenbild von Claude Monet
sah, was ihn zutiefst bestürzte und verwirrte, denn Kandinsky erkannte den Heuhaufen nicht.
Er empfand, dass der Maler kein Recht hatte derart unpräzise zu malen. Jedoch packte ihn das
Bild und ihm wurde klar, welche ausserordentlich verborgene Kraft in der Palette sich verbarg
(vgl. Kandinsky 1913: 32). Unbewusst wurde für Kandinsky der Gegenstand als unvermeidli-
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ches Element des Bildes diskreditiert. Das zweite Ereignis war der Besuch der Wagner Oper
„Lohengrin“. Beim Zuhören sah Kandinsky im Geist Linien und Farben passend zu den
Klängen. Diese Möglichkeit synästhetischen Erlebens zeigte Kandinsky die Kraft der Musik
und ließ ihn erahnen, welches Potential noch in der Malerei lag. Die Korrespondenz der
Künste wurde zu einem Grundstein seiner künstlerischen Überzeugung und einem entscheidenden
Ausgangspunkt seiner Malerei (vgl. Düchting 2007: 10). Das dritte und letztendlich
entscheidende Erlebnis ereignete sich 1896. Die Entdeckung des Elektrons erschütterte das
gesamte Weltbild Kandinskys. „Das Zerfallen des Atoms war in meiner Seele dem Zerfall der
ganzen Welt gleich. Plötzlich fielen die dicksten Mauern. Alles wurde unsicher, wackelig und
weich. Ich hätte mich nicht gewundert, wenn ein Stein vor mir in der Luft geschmolzen und
unsichtbar geworden wäre.“ (Kandinsky 1913: 33). Ab diesem Moment erschien Kandinsky
die Wissenschaft nur als leerer Wahn. Die Kunst bot für ihn den einzigen Weg, in dieser Welt
voller Widersprüche eine weiterschauende Position einzunehmen. So zog er 1896 in eines der
damaligen Zentren der Kunst, nach München.
Claude Monet
Heuhaufen (1884)
Dort widmete sich Wassily Kandinsky dem Kunststudium. Sein Erfolg war eher mäßig und
man stempelte ihn als „Koloristen“ ab. Während seiner Murnauer-Phase in der Nähe von
München arbeitete Kandinsky immer stärker mit Farben und Formen und das Gegenständliche
in seinen Bildern nahm immer mehr ab. Er begann seine Bilder in drei Gruppen einzuteilen,
Impressionen, Improvisationen und Kompositionen. Impressionen waren direkte Eindrücke
der äußeren Natur, Improvisationen hauptsächlich unbewusste, plötzliche Ausdrücke der
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Vorgänge des inneren Charakters und Kompositionen ebenfalls Ausdrücke des inneren Charakters,
die jedoch einen längeren, inneren und reflektierten Vorgang erforderten (vgl. Kandinsky
2009: 146). Zusammenfassend zeigen die Bildern der Münchener Zeit von 1896 bis
1911 einen inneren Zusammenhang, nämlich die schrittweise Annäherung an eine autonome
Farb- und Formsprache (vgl. Düchting 2007: 13ff.).
Im Jahr 1911 planten Wassily Kandinsky und Franz Marc den „Blauen Reiter“, der die nächste
Periode von Kandinskys Leben von 1911 bis 1914 prägte. Ziel des „Blauen Reiters“ war
eine Heilung der Kunst durch tief empfundene geistige Kunst. Zeitgleich erschien Kandinskys
theoretisches Hauptwerk Über das Geistige in der Kunst, in dem er versuchte, die neuen Aufgaben
der Kunst darzustellen. Schon zu der damaligen Zeit postulierte Kandinsky ein Grundthema
seiner Kunst, das auch über seine Bauhaus-Zeit hinaus reicht, das Thema des Kampfes
und der Auseinandersetzung, denn das sei die Harmonie seiner Zeit gewesen. Als Kandinskys
Hauptwerke dieser Zeit sind die Kompositionen VI und VII zu nennen. Der Ausbruch des Ersten
Weltkriegs stellte das Ende dieser Periode Kandinskys dar. Als führender Kopf der abstrakten
Malerei kehrte Kandinsky 1914 nach Moskau zurück (vgl. Düchting 2007: 37ff.).
Komposition VI
(1913)
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Kompsition VII
(1913)
Die Russland- Periode bis 1921 lässt eine zunehmende Geometrisierung einzelner Bildelemente
bei Kandinsky erkennen, was zum Teil auf den eigenen Klärungsprozess zurückzuführen
ist sowie auf das avantgardistische Kunstklima Moskaus, das vom Konstruktivismus und
Suprematismus 1 bestimmt wurde. Insgesamt sind die Bilder dieser Periode als mehr rational
orientierte Kompositionen zu bezeichnen, aufgrund der stärkeren Formanalyse. Dass Kandinsky
1922 nach Deutschland zurückkehrte hing von den ständigen Anfeindungen seiner
russischen Künstlerkollegen ab, die eine andere Kunstauffassung als er vertraten (vgl. Düchting
2007: 57ff.).
1 Der Konstruktivismus baut als streng gegenstandslose Stilrichtung der Malerei der Moderne auf dem Suprematismus
des ukrainischen Malers Kasimir Malewitsch auf. Der konzeptionelle Ansatz bestand darin, malerisch
grundlegende geometrische Formen und gleichmäßige Farbflächen zu malen.
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Kasimir Malewitsch
Schwarzes Quadrat (1915)
Piet Mondrian
Komposition mit Rot, Gelb und Blau (1927)
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1922 bekam Wassily Kandinsky von Walter Gropius, dem Gründer des Bauhauses, das Angebot
als Lehrkraft für Wandmalerei nach Weimar zu kommen. Die Vorstellung einer gemeinsamen
Grundlage der Künste musste Kandinsky auch in die geistige Nähe zumindest der
expressionistischen Frühphase des Bauhauses bringen. „Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit
ist der Bau!“ (Gründungsmanifest des Bauhauses zit. nach Düchting 2007: 66). Kandinskys
Bilder dieser Zeit lassen sich als „kühle Periode“ bezeichnen. Das Bauhaus Programm
steuerte nach der Entlassung Johannes Ittens 1923 einen rational-technischen Kurs.
Kandinsky schuf stark konstruktive Bilder wie z.B. das Hauptwerk dieser Zeit Komposition
VIII von 1923. Im selben Jahr stellte er auch die Diagonale fertig. In seinen Bildern treten
immer mehr einzelne geometrische Elemente in den Vordergrund. Der Kreis wird für ihn zum
Sinnbild der vollkommenen Formgebung und steht im Mittelpunkt der Bilder dieser Phase
(vgl. Düchting 2007: 65ff.). 1925 ging die erste Phase des Bauhauses zu Ende, bedingt durch
Angriffe der rechtsextremen Parteien. In Dessau begann die zweite Phase unter etwas besseren
Rahmenbedingungen. Aus Kandinskys Farben- und Formenlehre am Bauhaus ging dann
auch 1926 sein zweites großes theoretisches Werk Punkt und Linie zu Fläche hervor. Um
1931 setzte eine verstärkte Hetzkampagne der Nationalsozialisten gegen das Bauhaus ein, die
1933 mit der endgültigen Schließung des Bauhauses endete. Infolge dessen ging Kandinsky
nach Paris. Zusammenfassend lässt sich seine Bauhaus-Phase als durchdringende rationale
Analyse des Kunstwerks bezeichnen. (vgl. Düchting 2007: 70ff. ebenso Blok 1975: 29ff.).
Kandinsky starb am 13. Dezember 1944 in Paris.
Komposition VIII
(1923)
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3. Vorikonographische Beschreibung/ Kandinskys Farben- und Formenlehre:
Nach Wassily Kandinsky beruht die Komposition in der abstrakten Kunst auf zwei Mitteln,
der Farbe und der Form. Die Analyse dieser beiden Mittel hat Kandinsky in Über das Geistige
in der Kunst sowie Punkt und Linie zu Fläche ausgearbeitet und soll im Folgenden kurz
dargestellt und in Bezug zur Diagonale gesetzt werden.
Die Form allein
kann selbstständig
existieren, die
Farbe nicht, da sie
sich nicht grenzenlos
ausdehnen
lässt. Die Begrenzung
findet sie
z.B. durch eine
andere Farbe oder
eine Form, was
die subjektive
Charakteristik der
Farbe verändert
und ihr einen objektiven
Beiklang
gibt. Somit haben
Farben und Formen
einen inneren
Klang, der sich je
nach Zusammenstellung
unterscheidet,
wie z.B.
ein gelbes von einem blauen Dreieck oder Kreis. Es zeigt sich, dass manche Farbe durch manche
Form in ihrem Wert unterstrichen wird und durch andere abstumpft (vgl. Kandinsky
2009: 70ff.).
Kandinsky unterscheidet zwei Hauptresultate bei der Wirkung der Farbe, eine rein Physische
und eine Psychische. Die physische Wirkung entsteht durch Empfindungen beim Betrachten
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der Farbe, wie z.B. Freude. Die psychische Wirkung hingegen ruft seelische Vibrationen bedingt
durch Assoziationen hervor. Für Kandinsky stellt die Farbe somit ein Mittel dar, um
einen direkten Einfluss auf die Seele auszuüben. Seine Farbenharmonie beruht somit nur auf
dem Prinzip der zweckmäßigen Berührung der Seele, was er als Prinzip der inneren Notwendigkeit
bezeichnet (vgl. Kandinsky 2009: 63ff.).
Um sich über die Wirkung der Farbe Klarheit zu verschaffen, muss man sich mit der elementaren
Darstellung der einfachen Farbe beschäftigen. Zunächst muss man die vier Hauptklänge
jeder Farbe betrachten. Entweder ist sie warm und hell oder dunkel, oder sie ist kalt und hell
oder dunkel. Wärme oder Kälte der Farbe ist letztendlich abhängig von der Neigung zu Gelb
oder Blau, dem ersten großen Gegensatz. Gelb bewirkt, dass sich das Warme zum Betrachter
bewegt, wohingegen sich das Blaue entfernt. Der zweite große Gegensatz ist der Unterschied
zwischen Weiß und Schwarz, den Farben, die die Neigung der Farbe zu Hell oder Dunkel
ausmachen (vgl. Kandinsky 2009: 91f.).
Jede Form an sich ist nichts weiter als die Abgrenzung einer Fläche von der anderen. Das ist
ihre äußere Beziehung. Jedoch hat jede äußere Beziehung eine innere Beziehung. „Die Form
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ist also die Äußerung des inneren Inhalts.“ (Kandinsky 2009: 73). Ergo ist die Formenharmonie
Kandinskys ebenfalls durch das Prinzip der inneren Notwendigkeit determiniert.
Der geometrische Punkt ist laut Kandinsky mit einer Null zu vergleichen. Er ist die Form
höchster Knappheit. Die Größe und Form des Punkts ist variabel, sein relativer Klang veränderbar.
Seine Spannung ist konzentrisch und er hat keine Neigung zur Bewegung, weder horizontal
noch vertikal. Er ist das Urelement der Malerei und das Element der Zeit ist in ihm fast
vollkommen ausgeschlossen (vgl. Kandinsky 1926: 21ff.).
Wirkt eine Kraft auf den Punkt und schiebt ihn auf der Fläche in eine Richtung, wird seine
konzentrische Spannung aufgehoben und es entsteht ein neues Wesen, die Linie. Sie ist somit
das Erzeugnis des sich bewegenden Punkts, die Vernichtung der Ruhe und ein Sprung aus
dem Statischen in das Dynamische. Die Linie ist der größte Gegensatz zum Punkt. Die Verschiedenheit
der Linien ist von der Zahl der Kräfte und ihren Kombinationen abhängig. Es
gibt zwei Fälle, erstens die Anwendung einer Kraft und zweitens die Anwendung von zwei
Kräften (vgl. Kandinsky 1926: 56f.). Wirkt nur eine Kraft auf den Punkt entsteht die Gerade.
Es gibt drei typische Arten von Geraden, die Horizontale, die Vertikale und die Diagonale.
Die Horizontale ist kalt, wohingegen die Vertikale warm ist. Die Diagonale stellt die Vereinigung
der Kälte und Wärme dar. Sämtliche weiteren Geraden sind lediglich Abweichungen
von den Diagonalen mit einer Neigung zu Kalt oder Warm, was ihren inneren Klang bestimmt
(vgl. Kandinsky 1926: 57ff.).
Wirken zwei Kräfte abwechselnd, entstehen „Eckige Linien“. Wirken zwei Kräfte gleichzeitig
entstehen „Gebogene Linien“. Ihre Hauptspannung steckt im Bogen, das Stechende des Winkels
entfällt und die eingeschlossene Kraft bewirkt eine größere Ausdauer (vgl. Kandinsky
1926: 85ff.). Zusammenfassend ist die Urquelle jeder Linie die Kraft, etwas Lebendiges und
Dynamisches. Die Länge der Linie beinhaltet einen Zeitbegriff, ein weiterer Gegensatz zum
Punkt.
Nach Punkt und Linie ist die Grundfläche zu erläutern. Laut Kandinsky ist sie als die materielle
Fläche zu verstehen, welche den Inhalt des Werks aufnimmt. Die schematische Grundfläche
ist von zwei horizontalen und zwei vertikalen Linien begrenzt. Aus diesen vier Linien
ergibt sich ein Grundklang. Die Horizontalen bewirken den Eindruck von Kälte, die Vertikalen
den von Wärme. Sind die Längen gleich entsteht ein objektiver Klang der Grundfläche,
das Quadrat. Überwiegt eines der beiden Linienpaare bewirkt dies eine Neigung zu einem
kalten oder warmen Grundklang, der sich auch auf die einzelnen Elemente im Bild auswirkt.
Im Falle der Diagonale gibt es eine Neigung zum warmen Grundklang, aufgrund der längeren
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Vertikalen. Dennoch hat jede der vier Seiten (oben, unten, rechts, links) einen eigenen Klang
(vgl. Kandinsky 1926: 129ff.).
Das Oben erweckt den Eindruck von Leichtigkeit und Freiheit. Die einzelnen Elemente, die
sich dem Oben nähern, verlieren an Gewicht und wirken weiter voneinander entfernt. Schwere
Formen sowie das Steigen und Fallen gewinnen an Intensität. Das Unten wirkt entgegengesetzt
durch Verdichtung, Schwere und Gebundenheit. Schwere Formen gewinnen an Leichtigkeit,
das Steigen wird erschwert und die Bewegung wird immer mehr begrenzt. Das Links
der Grundfläche erweckt die Vorstellung eines Lockerseins, die Charakteristik des Oben wird
in abgeschwächter Form wiederholt. Je weiter sich das Links dem Oben oder Unten nähert,
desto mehr wirken deren Eigenschaften. Das Rechts stellt die Abschwächung der Charakteristik
des Unten dar und verhält sich bei Annäherung an das Oben und Unten entsprechend dem
Links (vgl. Kandinsky 1926: 131ff.). Zusammenfassend ergeben sich bei Annäherung an die
vier Grenzseiten gewisse Widerstandskräfte (vgl. Bild 78 Kandinsky 1926: 139).
Die Grundfläche ist mittels Teilung durch Horizontale und Vertikale mit Schnittpunkt im
Zentrum in vier Teile aufzuteilen, mit unterschiedlich starken Widerständen. Aus diesem Gewichtsschema
ergeben sich zwei Diagonalen, die Harmonische (BC) und die Disharmonische
(AD). Die harmonische Diagonale hat eine lyrische, die disharmonische Diagonale eine dramatische
Spannung (vgl. Kandinsky 1926: 144ff.). Im Fall der Diagonale liegt Kandinskys
Hauptaugenmerk bei seiner Darstellung auf der harmonischen Diagonalen (BC).
Die Diagonale ist ein hochformatiges Gemälde, dass wie bereits erwähnt dadurch einen warmen
Klang erhält und sich erheblich von Kandinskys Werken der frühen 1910er Jahre unterscheidet.
Der freie Pinselgestus ist strengen geometrischen Formen gewichen. Statt gegenständlichen
Andeutungen finden sich elementare Formen von Kreis, Dreieck und Viereck. Die
symbolische Gestaltung hat das narrative Element abgelöst.
Im Zentrum der Diagonale steht eine harmonische Diagonale (BC) von links unten nach
rechts oben. Die geometrischen Elemente arrangieren sich auf einem grau und hell-blau gemischten
Hintergrund. Sie bilden ein komplexes Gefüge aus Kreisen, Vierecken, Dreiecken,
Linien und Punkten. Auf der Fläche gruppieren sich vier komplexe Formgebilde. Das Hauptaugenmerk
liegt auf der Diagonalen (BC), die in die Bildmitte stößt, eine Art Ballungszentrum,
aus dem mehrere Formen und Linien hervorstoßen. Hier sind insbesondere die zwei Gebogenen
in der Bildmitte zu nennen, die eine Sogwirkung auszuüben scheinen. Dies zeigt sich
z.B. an der orangefarbigen Gebogenen, die ins Zentrum hinab gezogen wird. Mehrere Elemente
schießen jedoch zeitgleich aus dem Zentrum hervor, wie z.B. die mehreckige Linie, die
fast bis zur rechten oberen Bildecke reicht, jedoch mittels Krafteinwirkung in das Zentrum
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zurück gelangt, was sich am Nachdruck der Linie festmachen lässt. Das zweite komplexe
Formengebilde findet sich links oben in Form des blauen Kreises. Er strahlt eine konzentrische
Kraft sowie Ruhe aus. Blau ist für Kandinsky die typisch himmlische Farbe. Die Wirkung
des blauen Kreises wird durch den schwarzen Kreis, auf dem er liegt, verstärkt. Grund
dafür, dass Kandinsky in den Werken dieser Zeit so oft den Kreis als Element verwendet, ist,
dass er mit den unzähligen Variationen des Kreises ein starkes Empfinden einer inneren Kraft
verband (vgl. Elger 2008: 46). Das dritte komplexe Formgebilde in der Diagonale befindet
sich rechts oben an der rechten Seite in Form zweier azentraler Geraden, die in eine Gebogene
mit Tendenz zur Kreisbildung stoßen und sich in eine andere Sphäre zu bewegen scheinen.
Diese Wirkung wird gerade dadurch verstärkt, dass es sich um azentrale Geraden handelt,
denn sie haben kein gemeinsames Zentrum und vermitteln generell den Eindruck sich von der
Fläche zu entfernen (vgl. Kandinsky 1926: 62ff.). Diese Wirkung wird durch das Eintauchen
in die Gebogene extrem verstärkt. Das vierte komplexe Formgebilde findet sich rechts unten.
Es besteht aus mehreren sich teilweise überlappenden Vierecken, in den Farben Gelb, Grau
und Schwarz, wobei die Überlappungen deutlich hervorgehoben sind durch die Farben Blau
und Violett. Zudem bewegen sich um diesen Komplex drei Geraden und zwei Gebogene.
In Kandinskys Gemälden dieser Zeit geht es um Stimmung und Spannung. Jeder Form und
Farbe hat Kandinsky spezifische Eigenschaften zugeordnet. Der Kreis symbolisiert Vollkommenheit,
das Dreieck Aktivität und exzentrische Energie. Gelb ist für Kandinsky die typisch
irdische Farbe, die keine Tiefe erreicht und ziellos in alle Richtungen strömt. Grün ist
die Vernichtung von Bewegung, Ruhe entsteht, ähnlich dem Grau, das jedoch keine lebendige
Möglichkeit mehr besitzt, da es aus Farben besteht, die keine aktive Kraft besitzen. Weiß ist
die Farbe des Schweigens voller Möglichkeiten, vor der Geburt. Schwarz hingegen steht für
ein ewiges Schweigen, etwas Totes. Rot ist eine charakteristisch warme Farbe, die trotz ihrer
Energie die Fähigkeit besitzt ihre Kraft zu bündeln, hauptsächlich in sich. Mit Blau gemischt
ergibt sie Violett, eine Farbe die etwas Trauriges und Krankhaftes in sich trägt. Orange hingegen
ist eine kraftvolle Farbe mit einem ernsten Beiklang. Daraus resultiert für Kandinsky ein
Kreis der Farben zwischen den zwei Möglichkeiten des Schweigens, Schwarz die Farbe des
Todes und Weiß die Farbe der Geburt (vgl. Tabelle III in Kandinsky 2009: 109 ebenso Kandinsky
2009: 92ff.).
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Weitere Beispiele für harmonische Diagonalen:
Peter Paul Rubens
Venus und Adonis (1615)
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5. Ikonographie:
Die Diagonale ist 1923 in der Frühphase des Bauhauses entstanden. Wassily Kandinsky war
erst ein Jahr zuvor an das Bauhaus gekommen. Die Diagonale kann als ein Übergang von der
Russland-Periode zur Bauhaus-Phase begriffen werden. Nachdem Kandinsky unter Einfluss
des russischen Kunstklimas bereits zunehmend einzelne Bildelemente geometrisiert hatte,
zeigt die Diagonale bereits die durchdringende rationale Analyse des Kunstwerks, die im
Zentrum der Bauhaus-Phase Kandinskys steht. Das, was Kandinsky in Punkt und Linie zu
Fläche festhielt, die Analyse einzelner geometrischer Elemente und deren Wirkung, zeigt sich
in der Diagonale. Sie steht eindeutig für den Entwicklungsschritt von der Russland-Periode
zur kühlen und rationalen Bauhaus-Ästhetik, welche Kandinsky ebenfalls 1923 in der Komposition
VIII, vom Empfinden fast wie am Zeichenbrett entworfen, präsentiert.
Die Diagonale insgesamt steht für Dynamik, Bewegung und Spannung. Kandinskys Thema
des Kampfes und der Auseinandersetzung als Harmonie der Zeit scheint sich auch in diesem
Werk widerzuspiegeln. Ebenso steht das Thema der Dynamik in Kandinskys Bilder in einem
direkten Zusammenhang zu dem, was ihn tief beeinflusst hatte, die Teilung des Atoms, denn
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für Kandinsky war alles in Bewegung geraten. Die Diskreditierung des Gegenstandes und
generelle Unsicherheit bedingt durch die Entdeckung des Elektrons liefern einen weiteren
Anhaltspunkt, um sich der Diagonale inhaltlich zu nähern.
6. Ikonologie:
Wassily Kandinskys Anliegen war eine Transfiguration des Geistigen in die Malerei. Die Mittel,
die ihm die gegenständliche Kunst in die Hand gab, konnten diesen Wunsch nicht verwirklichen.
Die von Kandinsky betonte Empfindung des Heiligen erlaubte keine naturalistische
Wiedergabe (vgl. Brion 1956: 70).
Die russische Kunst, welche Kandinsky prägte, bediente sich vieler abstrakter Elemente. Insbesondere
die mittelalterliche Kunst Russlands nutzte häufig die menschliche Figur nur als
einen symbolischen Wert, quasi ein Aufruf an die Vorstellungskraft des Betrachters. Jene
Künstler ebenso wie Kandinsky wussten, dass nur eine abstrakte Form ihre Gedanken und
Empfindungen, die um die Ordnung der Welt kreisten, auszudrücken vermochte (vgl. Brion
1956:70).
Die Abstraktion Kandinskys ist vom Gefühl und nicht vom Intellekt beherrscht. Bereits zu
seiner figurativen Zeit fühlt man Kandinskys Drang sich von diesen beengenden Formen zu
befreien. Kandinskys Schritt zur Abstraktion ist keine Wandlung, sondern das folgerichtige
Ergebnis seiner Entwicklung. Er selbst räumt ein, dass er viele Jahre benötigte, um zu begreifen,
dass Natur und Kunst zwei voneinander getrennte Bereiche sind (vgl. Blok 1975: 16).
Damit wurde für Kandinsky deutlich, dass es nicht Ziel der Kunst sei die Natur abzubilden.
Somit handelt es sich bei Kandinsky nicht um eine schrittweise Abstrahierung eines naturalistischen
Gegenstandes, wie z.B. bei Mondrian, sondern um ein plötzliches Begreifen, dass jegliche
Art von Gegenstand seiner Malerei schaden würde. Kandinsky kam von erledigter Arbeit
nach Hause als er plötzlich ein „von einem inneren Glühen durchtränktes Bild“ (Kandinsky
1913: 38) sah. Er sah auf dem Bild nichts als Formen und Farben, der Inhalt war unverständlich,
da das Bild auf der Seite lag. Ab diesem Moment beschäftigte sich Kandinsky
mit der ersten und grundsätzlichen Frage für einen abstrakten Maler, wodurch man den Bildgegenstand
ersetzen könnte (vgl. Brion 1956: 71ff. ebenso Kandinsky 1913: 36ff.).
In der Diagonale spielt die Dynamik die entscheidende Rolle. Nahezu alles ist in Bewegung
und steht unter Einfluss von Kräften. Dem Betrachter ergibt sich ein wenig harmonisches Bild
und genau dies nahm Wassily Kandinsky in der Gesellschaft seiner Zeit wahr. Konflikte symbolisierten
für ihn die Harmonie seiner Zeit und dies zeigt er dem Betrachter des Werkes. Das
Bild der frühen 1920er Jahre war von den Nachwirkungen des Ersten Weltkriegs geprägt, in
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Form von Arbeitslosigkeit, Hungersnot sowie Kriegsversehrten. Hinzu kam eine zunehmende
Inflation, die sich im Jahr 1923 zu einer Hyperinflation entwickelte. Die Folge waren mehrere
Putschversuche wie u.a. der Kapp-Lüttwitz und der Hitler-Ludendorff-Putsch sowie blutige
Niederschlagungen von Massenstreiks, wie z.B. die des Mitteldeutschen Aufstands im März
1921. Ab 1924 kam es zu einer Stabilisierung der Verhältnisse mittels Einführung der Rentenmark,
wodurch die Hyperinflation gestoppt werden konnte. Bedingt durch große Kredite
aus dem Ausland, insbesondere der USA, entwickelte sich eine wirtschaftliche Aufwärtsentwicklung
sowie politische Stabilisierung in Deutschland. Auch innerhalb der Gesellschaft
fanden starke Umwälzungen statt, die als die Goldenen Zwanziger in die Geschichte eingingen.
Es kam u.a. zur beruflichen Emanzipation der Frauen, bedingt durch den Frauenüberschuss
in Folge des Ersten Weltkriegs, die „Neue Sachlichkeit“ als Kunstausrichtung entstand,
mit führenden Künstlern wie z.B. Otto Dix, die das Leben in der Großstadt, die Emanzipation
der Frau sowie die Kluft zwischen Arm und Reich thematisierten. Zudem wurde
Deutschland auf dem Filmsektor zur führenden Nation Europas und produzierte mehr Filme
als alle anderen europäischen Staaten zusammen. Dennoch erwies sich dieser Aufschwung als
trügerisch. Es handelt sich bei den Goldenen Zwanzigern nicht um eine absolute Stabilisierung
der politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse, sondern nur eine vorübergehende.
Bedingt durch das zunehmende Übergewicht der Konservativen und das letztendlich nicht
ausreichende Vertrauen der Bürger in die Weimarer Republik reichte der Börsen Crash 1929
sowie die daraus resultierende Weltwirtschaftskrise aus, um soziale Spannungen wieder aufbrechen
zu lassen. Daraus resultierten eine politische Radikalisierung und der Aufstieg des
Nationalsozialismus.
Wassily Kandinsky selbst wurde Opfer dieser Konflikte und in der Braunschweiger Presse als
aus Russland zurückgekehrter Kommunist und gefährlicher Agitator von den Rechtsextremen
diffamiert (vgl. Grohmann 1961: 175ff.). Die geschilderten Konflikte der 1920er Jahre und
ihre Auswirkungen auf die Gesellschaft müssen zwangsläufig in die Interpretation der Diagonale
mit einfließen, denn in der Diagonale sieht man eindeutig den Drang nahezu aller Elemente
sich zu bewegen, ähnlich der globalen Welt der 1920er Jahre.
Einen weiteren Ansatz zur Analyse der Diagonale bietet sicherlich auch die Physik auf Basis
der Teilung des Atoms. Denn letztendlich hatte sich das Weltbild aller, nicht nur Kandinskys,
maßgebend verändert. Wie es Kandinsky selbst in Rückblicke formulierte, war plötzlich alles
in Bewegung geraten. Nichts war mehr gewiss und das Statische an sich existierte nicht mehr,
denn es war physikalisch nicht mehr zu begründen. Diese Erkenntnis ist definitiv in Kandins-
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kys Bilder und somit auch in die Diagonale mit eingeflossen und zeigt sich in der Dynamik
des Bildes.
Letztendlich war die Kunstfrage für Kandinsky nur auf Basis des Prinzips der inneren Notwendigkeit
zu lösen. Dementsprechend darf man in seinen Bildern weder Mathematik noch
Geometrie suchen, denn alles ist Atmosphäre und Stimmung. Er stand dem Geometrischen
zwar nicht misstrauisch gegenüber, dennoch waren für ihn nur Formen zulässig, die aus einem
inneren Impuls (Sensibilität) hervorgingen. Ansonsten sah Kandinsky die Gefahr, dass die
Kunst nicht die innere Sensibilität des Betrachters erreichen könne. Damit man Kandinsky
versteht muss man die gewohnte Welt aufgeben, um in seine gemalte Welt einzutreten, sodass
man von der Atmosphäre seiner Bilder eingefangen wird. Das meinte er, wenn er sagte, dass
er den Betrachter in seinen Bildern spazieren gehen lassen möchte. Alles steht unter dem Zeichen
der Ergriffenheit und der Weg zur Abstraktion hat dies nicht gemindert, sondern entwickelt
(vgl. Brion 1956: 75ff.). Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Kunst Kandinskys
in erster Linie eine intuitive und erst dann eine reflektierende ist. Hinzu kommt eine absolute
Freiheit in Idee und Ausführung, denn wie Kandinsky es selbst sagt, entsteht jedes Werk wie
der Kosmos, aus Katastrophen. „Das Malen ist ein donnernder Zusammenstoß verschiedener
Welten, die in und aus dem Kampfe miteinander die neue Welt zu schaffen bestimmt sind, die
das Werk heißt.“ (Kandinsky 1913: 41). Werkschöpfung ist bei ihm Weltschöpfung, wobei
die seelischen Erlebnisse im Vordergrund stehen (vgl. Brion 1956: 75ff. ebenso Kandinsky
1913: 38ff.). Sein Ziel war mittels der Erschaffung seiner abstrakten Welten eine neue und
bessere Kultur zu schaffen. Dies konnte nur auf Basis der Freiheit des Denkens geschehen.
Durch den zunehmenden Druck des Konservativismus, bedingt durch den steigenden Einfluss
der Völkischen sowie der Nationalsozialisten in den 1920er Jahren, wurde die Freiheit aller
massiv eingeschränkt und das Spießertum etablierte seine Vormachtstellung. Anstelle einer
neuen Kultur, die Kandinsky mittels seiner Kunst zu etablieren versuchte, entwickelte sich
das genaue Gegenteil in Deutschland. Inmitten des Spießertums gab es weder für seine Ideen
noch für die der Avantgarde einen Platz. Die Folge war die Vertreibung der geistigen Elite
des Landes, was zum einen damals die Etablierung des Nationalsozialismus förderte und zum
anderen eine noch heute wahrzunehmende konservative Haltung in Deutschland.
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Verwendete Literatur:
Blok, Cor (1975): Geschichte der abstrakten Kunst 1900-1960. Verlag M. DuMont Schauberg,
Köln
Brion, Marcel (1956): Geschichte der abstrakten Malerei. Verlag M. DuMont Schauberg,
Köln
Düchting, Hajo (2007): Wassily Kandinsky 1866-1944. Revolution der Malerei. TASCHEN
GmbH, Köln
Elger, Dietmar (2008): Abstrakte Kunst. TASCHEN GmbH, Köln
Grohmann, Will (1961): Wassily Kandinsky. Leben und Werk. 2. Auflage. Verlag M. Du-
Mont Schauberg, Köln
Kandinsky, Wassily (1913): Rückblicke S. 27-50. In: Die Gesammelten Schriften. Band I.
1980. Benteli Verlag, Bern
Kandinsky, Wassily (1926): Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse malerischer
Elemente. 10. Auflage, mit einer Einführung von Max Bill. Benteli Verlag, Bern
Kandinsky, Wassily (2009): Über das Geistige in der Kunst. 3. Auflage der 2004 revidierten
Neuauflage. Benteli Verlag, Bern
Weiterführende Literatur:
Marotzki, Winfried; Niesyto, Horst (2006): Bildinterpretation und Bildverstehen. Methodische
Ansätze aus sozialwissenschaftlicher, kunst- und medienpädagogischer Perspektive. Verlag
für Sozialwissenschaften, Wiesbaden
Panofsky, Erwin (1978): Ikonographie und Ikonologie. Eine Einführung in die Kunst der
Renaissance. S. 16-67. In: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst. Du Mont. Köln
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