rubensbulletin - Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen

BULLETIN
BULLETIN
Eine Rubens zugeschriebene Zeichnung mit elf Studienköpfen in Chatsworth
bildet die beiden tronies hintereinander ab, wobei die Profilansicht links vor der
Dreiviertelansicht erscheint (Abb. 3) . 8
Im Folgenden wird die Erweiterung dieser beiden
tronies erläutert und der Frage nachgegangen, ob sie
einst in einer Anordnung wie in der Chatsworther
Zeichnung auf einer gemeinsamen Tafel plaziert waren
und diese später zersägt wurde. Hatte die ursprüngliche
Tafel also mehrere Ansichten eines Kopfes, ähnlich wie
die Brüsseler Studienköpfe, vereint? 9
Die Erweiterung der tronie des Bärtigen in Profilansicht
(Abb. 1) erfolgte nicht wie in anderen Fällen durch das
Anstücken von Brettern gleicher Stärke. Stattdessen
wurde die Kerntafel in eine größere Tafel eingelassen,
was zunächst aus der Spaltbildung an den Bildkanten
hervorgeht. Zudem sind auf der Tafelrückseite
(parkettiert) keinerlei Brettfugen sichtbar, auf
Abb. 4. Peter Paul Rubens und Jan Boeckhorst (?)
Bärtiger Männerkopf im Profil nach links,
Privatbesitz, Detail Gesichtsinkarnat.
Cambridge, Fitzwilliam Museum (Inv. Nr. PD.13-1980). Nachträglich von anderer Hand erweitert. Ich
danke David Scrase, Fitzwilliam Museum, Cambridge, für seine freundliche Auskunft vom 2.8.2007.
Michael Jaffé, Some Unpublished Head Studies by Peter Paul Rubens, in: Burlington Magazine,
1954, 96, S. 302-306, Abb. 1. Siehe auch die Kopie in Budapest (Eichenholz, 55 x 42 cm, Museum der
Bildenden Künste, Inv. Nr. 3835). Seitenverkehrt, leicht variiert, aber gleichfalls in Dreiviertelansicht
kehrt derselbe Kopftypus in der „Anbetung der Könige“ in Lyon (Musée des Beaux-Arts, Inv.
Nr. A118) sowie als Einzelstudie in Moskau (The State Pushkin Museum of Fine Arts, Inv. Nr. 647)
wieder.
8) Feder, Tinte, schwarze Kreide, 174 x 224 mm, Chatsworth, Devonshire Collection (Inv. Nr. 978).
Erstmals von Jaffé publiziert und Rubens zugeschrieben. Von Held Van Dyck zugewiesen und in
Frage gestellt, ob die Zeichnungen den Studien Rubens’ vorangingen, ob sie Kopien nach zuvor angefertigten
Arbeiten von Rubens darstellen oder ob einige der Köpfe eigene Kompositionen wiedergeben.
Jaffé, in: Burlington Magazine, 1954, 96, S. 303. Ders., The Devonshire Collection of Northern
European Drawings, Turin/London/Venedig 2002, I, S. 145, Nr. 1145. Held 1980, S. 598-601, 644, Abb.
50.
9) Vgl. Peter Paul Rubens „Studie mit vier Ansichten des Kopfes eines Schwarzen“, Lwd. (bis 1870 auf
Holz), 51 x 66 cm, Brüssel, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique (Inv. Nr. 3176). In der frühen
Forschung als (Jugend-)Werk Van Dycks überwiegt nun die Zuordnung an Rubens. Siehe Elizabeth
McGrath, Rubens, Subjects from History, London 1997, II, S. 67, unter Nr. 12. Susan J. Barnes, Nora de
Poorter, Oliver Millar, Horst Vey, Van Dyck, A Complete Catalogue of the Paintings, New Haven 2004,
S. 17.
der Tafelvorderseite hingegen schon. Da die Rückseite
durchgehend eine senkrechte Holzmaserung besitzt,
die sich vorne in der Malschicht nur in den seitlichen
Brettern (Brettzählung I–V von links nach rechts bzw.
von oben nach unten: Brett I: ca. 73,1 x 14,9 cm; Brett
V: ca. 73,1 x 16,4 cm) abzeichnet, und die drei Bretter
der Tafelmitte in der Malschicht eine waagrechte
Wuchsrichtung aufweisen, wird deutlich, daß die
Rubens-tronie im Zuge der Erweiterung auf einer
größeren Tafel befestigt bzw. in diese eingesetzt wurde.
Allein die beiden oberen mittleren Bretter (Brett II: ca.
28 x 29,3 cm; Brett III: ca. 24,1 x 29,3 cm) gehören dabei
tatsächlich zur Kerntafel (ca. 52,1 x 29,3 cm). Das untere
Brett in der Tafelmitte (Brett IV: ca. 21,0 x 29,3 cm)
scheint aufgrund des deutlicheren Versatzes
ursprünglich nicht an dem darüberliegenden
Brett III angefügt gewesen zu sein. Wegen
der dichten Bemalung läßt sich hier der
maltechnische Aufbau als weiteres Indiz für
die Einstufung zwar nicht sicher bestimmen,
der Vergleich mit dem Format anderer tronies spricht aber gleichfalls dafür, daß
die von Rubens bemalte Tafel nur zwei Bretter umfaßte.
Auch in Präparierung und Malweise weichen die ursprünglichen und später
hinzugefügten Tafelteile voneinander ab: Die Kerntafel besitzt eine helle,
elfenbeinfarbene Grundierung, über die eine hellgraue Imprimitur streifig
aufgetragen wurde. Über den hellen, streifigen Kreidegrund der Anstückung
liegt hingegen als dünne Schicht ein warmtoniges Rotbraun. 10 Die Rubenstronie
zeichnet sich schließlich durch den Wechsel von pastosen und naß in naß
gemalten Partien mit offenen Stellen aus (Abb. 4). Die Inkarnattöne sind teils
hellgrau vorschattiert, teils zum Schluß abgedunkelt. Sicher gesetzte Schwünge
liefern im Gesicht ebenso Akzente wie der gezielte Pinselstrich, dessen pastige
Farbe wie bei der Augenbraue trocken ausfranst. Die Kerntafel wurde lediglich
am Schulteransatz und im geringen Maße in den stellenweise sehr offen gemalten
Abb. 5. Peter Paul Rubens und Jan Boeckhorst (?)
Bärtiger Männerkopf im Profil nach links,
Privatbesitz, Detail Daumen
10) Zu abweichenden Präparierungen bei eigenhändigen Rubens-Anstückungen siehe Rubens’
„Trunkenen Silen“ und „Höllensturz der Verdammten“ (München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen,
Inv. Nr. 319, 320). Konrad Renger, Flämische Malerei des Barocks in der Alten Pinakothek,
München, Köln 2002, S. 330-333, 368.