Programmheft - Badisches Staatstheater Karlsruhe

Peter Grimes
Oper in einem Prolog und drei Akten von Benjamin Britten
Libretto von Montagu Slater nach dem Versroman The Borough von George Crabbe
in englischer Sprache mit deutschen Übertiteln
Peter Grimes, ein Fischer Ks. Klaus Schneider* /
John Treleaven
Ellen Orford, eine verwitwete Lehrerin Heidi Melton* /
christina Niessen*
Balstrode, ein pensionierter Kapitän
Jaco Venter*
Auntie, eine Wirtin Suzanne McLeod a. G. /
rebecca Raffell*
Mrs. Sedley, eine wohlhabende Witwe KATHARINE TIER*
Swallow, Bürgermeister und Rechtsanwalt Renatus Meszar* / Luiz Molz*
Ned Keene, Apotheker und Quacksalber Andrew Finden* /
Gabriel Urrutia Benet*
Bob Boles, Methodist und Dorfprediger Steven Ebel*
Horace Adams, Pfarrer
Eleazar Rodriguez*
Hobson, ein Fuhrmann
lucas Harbour*
Erste Nichte Melanie Spitau a. G. /
larissa Wäspy* / **
Zweite Nichte Lydia Leitner* / **
Fischer
Thomas Rebilas
Erster Bürger
Andreas Netzner
Zweiter Bürger
Marcelo Angulo
Dritter Bürger
Thomas Krause
Vierter Bürger
Alexander Huck
Fünfter Bürger
Doru Cepreaga
Sechster Bürger
Kwang-Hee Choi
Sopran-Solo
Maike Etzold / Cornelia Gutsche
Grimes’ Lehrjunge nico Neck*** / Mattis van Rensen*** /
lino Weber***
Doppelbesetzungen in alphabetischer Reihenfolge
* Rollendebüt
** Opernstudio
*** Statisterie

Musikalische Leitung
Nachdirigat
Regie
Bühne
Kostüme
Chor
Licht
Dramaturgie
Bewegungscoach
Justin Brown
Christoph Gedschold
Christopher Alden
Charles Edwards
Doey Lüthi
Ulrich Wagner
Rico GERSTNER
RAPHAEL RÖSLER
Elaine Brown
BADISCHE STAATSKAPELLE
BADISCHER STAATSOPERNCHOR
EXTRACHOR DES BADISCHEN STAATSTHEATERS KARLSRUHE
STATISTERIE DES BADISCHEN STAATSTHEATERS KARLSRUHE
Premiere 6.7.13 GROSSES HAUS
Aufführungsdauer 3 Stunden, eine Pause
Aufführungsrechte Boosey & Hawkes Bote & Bock, Berlin, für Boosey & Hawkes Music Publ. Ltd.
1

Abendspielleitung CHRISTINE HÜBNER Regieassistenz CHRISTINE HÜBNER,
KAROLINA SOFULAK Musikalische Assistenz Paul Harris, Steven Moore, John
Parr Studienleitung JAN ROELOF WOLTHUIS Chorassistenz STEFAN NEUBERT
Bühnenbildassistenz MANUEL KOLIP Kostümassistenz STEFANIE GAISSERT Übertitel
DANIEL RILLING Regiehospitanz JULIAN ALTENBURG Soufflage ANGELIKA PFAU
Inspizienz GABRiELLA MURARO Leitung der Statisterie URSULA LEGELAND
Technische Direktion HARALD FASSLRINNER, RALF HASLINGER Bühneninspektor RUDOLF
BILFINGER Bühne RUDOLF BILFINGER, HELGA GMEINER Leiter der Beleuchtungsabteilung
STEFAN WOINKE Leiter der Tonabteilung STEFAN RAEBEL Ton GUNTER ESSIG Leiter der
Requisite WOLFGANG FEGER Werkstättenleiter GUIDO SCHNEITZ Malsaalvorstand DIETER
MOSER Leiter der Theaterplastiker LADISLAUS ZABAN Schreinerei ROUVEN BITSCH
Schlosserei MARIO WEIMAR Polster- und Dekoabteilung UTE WIENBERG
Kostümdirektorin DORIS HERSMANN Gewandmeister/-in Herren PETRA ANNETTE
SCHREIBER, ROBERT HARTER Gewandmeisterinnen Damen TATJANA GRAF, KARIN
WÖRNER, ANNETTE GROPP Waffenmeister MICHAEL PAOLONE, HARALD HEUSINGER
Schuhmacherei THOMAS MAHLER, BARBARA KISTNER Modisterei DIANA FERRARA,
JEANETTE HARDY Chefmaskenbildner RAIMUND OSTERTAG Maske Sabine Bott,
Karin Grün, Miriam Hauser, Freia Kaufmann, Marion Kleinbub, Melanie
Langenstein, Sotirios Noutsos, Sandra Oesterle, Brigitte Reh, Monika
Schneider, Natalie Strickner, Andrea Weyh, Kerstin Wieseler
WIR DANKEN
Eventfloristik für die Blumen zur Premiere und
der Privatbrauerei Hoepfner für die Unterstützung der Premierenfeier.
Wer Kann den Himmel
zurUckdrehen und
von vorn beginnen?
John Treleaven
Folgeseiten Ensemble & Staatsopernchor
2

Ein Unglücklicher
Unfall?
ZUM INHALT
Prolog
Ein Fischerjunge ist auf dem Boot von Peter
Grimes unter ungeklärten Umständen zu
Tode gekommen. Swallow, Bürgermeister
der Küstengemeinde und Rechtsanwalt, leitet
die Untersuchung in dem Fall und verhört
den Fischer. Das Interesse der Öffentlichkeit
ist groß. Nachdem Grimes den Vorfall auf
dem Boot geschildert hat, bewertet Swallow
den Tod des Jungen als unglücklichen Unfall
und gibt Grimes den Rat, ab sofort auf Lehrjungen
zu verzichten.
Erster Akt
Am Horizont zieht ein schwerer Sturm auf.
Der Apotheker Ned Keene hat für Peter
Grimes einen neuen Jungen aus dem
Armenhaus besorgt. Hobson wird damit
beauftragt, den Jungen abzuholen. Als er
sich mit der Ausrede weigert, sein Wagen
sei voll, erklärt Ellen Orford sich bereit, den
Fuhrmann zu begleiten. Balstrode, ein alter
Seemann, rät seinem Freund Grimes, auf
einem Handelsschiff anzuheuern und aus
der Gegend fortzuziehen. Grimes will seine
vertraute Umgebung jedoch nicht verlassen.
Stattdessen möchte er sich als fleißiger
und erfolgreicher Fischer und Mitglied der
Gesellschaft beweisen und Ellen Orford, die
Dorflehrerin, heiraten.
Der Sturm erreicht die Küste. Aunties Gaststätte
ist gut besucht. Die wohlhabende
Witwe Mrs. Sedley kann es kaum erwarten,
bis Hobson mit Laudanum, einem opiumhaltigen
„Medikament“, zurückkommt.
Grimes betritt das Lokal und sinniert über
den Lauf der Welt. Die anderen Gäste reagieren
gereizt und erklären den seltsamen
Fischer für verrückt. Ellen und Hobson
betreten die Gaststätte mit dem neuen Lehrjungen.
Peter Grimes nimmt ihn trotz des
Protests der
Gesellschaft zu sich.
6

Zweiter Akt
Während die Dorfbewohner beim Gottesdienst
sind, unterhält sich Ellen mit dem
Lehrjungen und bemerkt an ihm einen Bluterguss.
Sie gerät mit Grimes in einen hitzigen
Streit über seinen harten Umgang mit dem
Jungen. Sie möchte ihn davon abhalten, den
Jungen auch am Sonntag zum Fischen mitzunehmen.
Doch Grimes sieht vor allem die
Chance auf einen guten Fang. Mrs. Sedley,
die die Auseinandersetzung zwischen den
beiden mitbekommen hat, verdächtigt Peter
Grimes und Ellen Orford, den neuen Jungen
zu misshandeln.
Eine von Pfarrer Horace Adams angeführte
Gruppe macht sich auf den Weg zu Grimes.
Währenddessen trifft Grimes letzte Vorbereitungen;
er will endlich in See stechen
und drängt den Jungen zum Aufbruch. Die
herannahende und aufgebrachte Menschenmenge,
die ihn lynchen möchte,
versetzt ihn in Panik. In einem Moment der
Unachtsamkeit bemerkt Grimes nicht, dass
der Junge unglücklich stürzt und dabei ums
Leben kommt.
Dritter Akt
Auf einer Feier wird ausgelassen getanzt
und geflirtet; Aunties Nichten können sich
kaum der männlichen Interessenten erwehren.
Mrs. Sedley wittert erneut ein großes
Gewaltverbrechen; den Hauptverdächtigen
hat sie bereits ausgemacht: Peter Grimes.
Sie hetzt Swallow und Hobson gegen Grimes
auf, die mit einem wütenden Trupp losziehen.
Ellen hat die Jacke gefunden, die sie für
den Jungen genäht hat. Balstrode und Ellen
beschließen, Grimes weiterhin zur Seite zu
stehen. Bevor die Meute ihr Ziel erreicht, rät
Balstrode Grimes, hinaus auf See zu fahren
und sein Schiff zu versenken ...
Der Sturm ist da
und ich werde bleiben
Folgeseiten John Treleaven, Mattis van Rensen, Heidi Melton
7

Der Neue Orpheus
Britannicus
ZUM Komponisten
Für die britische Opernwelt war Benjamin
Britten bereits zu Lebzeiten eine Lichtgestalt;
galt er – und gilt vielen bis heute –
als Erneuerer der englischen Oper, die seit
dem 17. Jahrhundert und Henry Purcells
schillernden Bühnenwerken bis auf wenige
Ausnahmen brach lag. Mit seinen vielfältigen
Opern hat Britten die englische Musikdramatik
wiederbelebt und ihr zu internationalem
Ansehen verholfen. Bereits im
Zuge der Uraufführung seines Opernerstlings
Peter Grimes im Juni 1945 wurden
Stimmen laut, die ihn nach Henry Purcell
als zweiten „Orpheus britannicus“ bejubelten
und das Werk in die Reihe der großen
Klassikern der Opernliteratur einordneten.
Imogen Holst, Komponistin, Dirigentin, Veranstalterin
und Tochter des Komponisten
Gustav Holst, brachte es in ihrem Bericht
von der Uraufführung auf den Punkt: „Hier
war endlich eine echte englische Oper, die
Seite an Seite mit den großen Opern der
Welt stehen wird.“
Wie sehr Britten sich für eine nationale,
stilistisch eigenständige Musikdramatik
einsetzte, lässt sich einem Interview entnehmen,
das er in der Entstehungszeit von
Peter Grimes gab, und das gewissermaßen
auch seinen eigenen kulturpolitischen
Anspruch wiederspiegelt: „Ich bin leidenschaftlich
an einer erfolgreichen und
beständigen nationalen Oper interessiert,
erfolgreich sowohl künstlerisch als auch
materiell. Und sie muss lebensfähig und
modern sein […].“ Hintergrund von Brittens
Haltung ist eine tiefe Verwurzelung in
seiner britischen Heimat. Am 22. November
1913 in Lowestoft in der ostenglischen
Grafschaft Suffolk geboren, war der später
weltberühmte Komponist der Landschaft,
den Menschen und dem Leben an der
Küste so sehr verbunden, dass er – bis auf
einen längeren USA-Aufenthalt und viele
Reisen – sein ganzes Leben in der Region
verbrachte. Die Worte, mit denen er seine
Heimat beschreibt, vermitteln eindrucksvoll
10

seinen liebevollen Blick: „Suffolk, Geburtsland
und geistiger Anreger für Constable
und Gainsborough, die anmutigsten der
englischen Maler; die Heimat Crabbes,
dieses urenglischen Dichters; Suffolk mit
seiner welligen, trauten Landschaft, seinen
herrlichen gotischen Kirchen, hoch und
eng, mit seinen Marschen, seinen wilden
Wasservögeln, seinen großen Häfen, seinen
kleinen Fischerdörfern. Ich bin ganz
und gar in dieser wunderbaren Grafschaft
verwurzelt. Und ich erfuhr es an mir selbst,
als ich einst versuchte, woanders zu leben.
[…] Ich hüte diese Wurzeln, die Suffolker
Wurzeln, wie einen Schatz.“ Zu den beschriebenen
Qualitäten der Grafschaft Suffolk
fügte Britten noch eine weitere hinzu:
1948 gründete er in seinem Wohnort Aldeburgh
mit seinem Lebenspartner, dem Tenor
Peter Pears, und dem Librettisten Eric
Crozier das Aldeburgh Musikfestival. Die
Festivalmacher, zu denen später auch die
zitierte Imogen Holst zählte, brachten internationale
Stars, wie z. B. Dietrich Fischer-
Dieskau, Yehudi Menuhin, Swjatoslaw Richter
oder Mstislaw Rostropowitsch, in die
Region und etablierten damit eine kulturelle
Institution, die bis zum heutigen Tag besteht
und als „Brittens Bayreuth“ international
Beachtung findet.
Hatte Britten sich bereits in sehr jungen
Jahren mit szenischen Formen beschäftigt,
kleinere Theaterstückchen verfasst und
auch aufgeführt, schlug er in der Folgezeit
zunächst einen nicht-dramatischen instrumentalen
Weg ein. Von seiner Mutter
am Klavier als musikalisches Wunderkind
erzogen, erhielt er ab 1921 Klavierunterricht
bei Ethel Astle und ab 1923 Bratschenunterricht
bei Audrey Alston. Als Teenager
komponierte er etliche Werke für Orchester
und kammermusikalische Besetzungen,
darunter sechs Streichquartette und zwölf
Klaviersonaten. Mit seinem ersten großen
Orchesterwerk Variations on a Theme of
Frank Bridge, eine Reverenz an seinen verehrten
Kompositionslehrer, hatte er 1937 bei
den Salzburger Festspielen seinen ersten
internationalen Erfolg.
Neben Frank Bridge, von dem er in den
Jahren von 1930 bis zum Antritt seines
Klavier- und Kompositionsstudiums am
Royal College of Music 1933 unterrichtet
wurde, kommt dem englischen Dichter und
linksorientiertem Autor W. H. Auden für die
weitere künstlerische Entwicklung Brittens
eine große Bedeutung zu. Seit ihrer ersten
Begegnung im Juli 1935 verband die beiden
bis in die 50er Jahre eine enge Zusammenarbeit.
Zum einen brachte Auden dem Komponisten
das Radio-Hörspiel und den Film
als künstlerisches Ausdrucksmedium nahe;
mit dem Ergebnis, dass die beiden vier
Dokumentarfilme, drei Theaterstücke und
zahlreiche Radiosendungen erarbeiteten,
für die Britten die Musik beisteuerte. Die
Arbeit vor allem im Filmgeschäft stellt eine
wichtige Grundlage für Brittens späteres
musikdramatisches Schaffen dar. Britten
erschloss sich durch die Arbeit im Studio
und am Schneidetisch einen ganz eigenen
Zugang zur Vertonung szenisch-bildlicher
Vorgänge, die durch Kamerafahrten, Zoom,
Montage- und Schnitttechnik geprägt
waren. Die Überblendung verschiedener
musikalischer Ebenen in Peter Grimes,
etwa in der Sturmszene des ersten Akts,
in der sich Sturmmusik und Barmusik im
reizvollen Kontrast abwechseln, vermitteln
einen Eindruck von Brittens Kunstfertigkeit
als Filmkomponist.
Auden war es auch, der Britten an die
Vokalmusik, an das Lied und später an
die Oper heranführte. Als Komponist von
zahlreichen Liedern und Liederzyklen
11

sowie als Liedbegleiter hat er sich um diese
Gattung besonders verdient gemacht. Seine
Begeisterung ging so weit, dass er mit fast
philologischem Interesse alte englische
Lyrik vertonte und in einer sechsbändigen
Ausgabe Bearbeitungen von traditionellen
Folksongs veröffentlichte.
Die Tatsache, dass W. H. Auden und sein
Partner Christopher Isherwood bereits
im Januar 1939 in die Vereinigten Staaten
ausgewandert waren, ermutigte Britten
und Peter Pears, den er 1936 kennengelernt
hatte, es ihnen gleichzutun. Britten, den die
politische Situation, der drohende Zweite
Weltkrieg, und auch die Kritik an seiner
Musik zunehmend bedrückten, erhoffte sich
von einem Leben in den USA eine innere
Befreiung als Voraussetzung für seine
künstlerische Arbeit. Im April 1939 folgten
die beiden erklärten Pazifisten den befreundeten
Schriftstellern und gelangten über
Kanada nach New York, wo sie zeitweise in
einer Art „Künstler-Wohngemeinschaft“ mit
Auden, Isherwood, John Steinbeck, Klaus,
Erika und Golo Mann sowie der Striptease-
Künstlerin Gypsy Rose Lee wohnten. Nachdem
Britten dort mit seinem Violinkonzert
und Les Illuminations zunächst weitere
Orchesterwerke schrieb, wandte er sich der
Musikdramatik zu. Sein erstes Bühnenwerk
war die Operette Paul Bunyan, die Britten
auf einen Text von W. H. Auden komponierte
und die im Mai 1941 zur Uraufführung
kam.
Bis zu Brittens Tod im Jahr 1976 stellt das
Opernschaffen eine wichtige Konstante im
Leben des Komponisten dar. Der Operette
folgt nach seiner Rückkehr nach Großbritannien
im April 1942 seine erste große
Oper Peter Grimes. Mit der Londoner Uraufführung
im Juni 1945 erlebte Britten seinen
Durchbruch als Opernkomponist. In seinem
Werkkatalog finden sich neben den großen
Opern wie Peter Grimes, Billy Budd (1951)
und Tod in Venedig (1973) auch kleinere
musikdramatische Werke. Da sind zum
einen Kammeropern wie The Rape of Lucretia,
Albert Herring (beide 1947) oder The
Turn of the Screw (1954), zu nennen, zum
anderen Kinderoper wie The Little Sweep
(Der kleine Schornsteinfeger, 1949) Noey’s
Fludde (Noahs Flut, 1958), die Fernseh-
Oper Owen Windgrave (1970) oder die drei
Kirchenparabeln Curlew River (1964), The
Burning Fiery Furnace (Die Jünglinge im
Feuerofen, 1966) und schließlich The Prodigal
Son (Der verlorene Sohn, 1968), mit
denen Benjamin Britten sich als vielseitiger
Opernkomponist in die Musikgeschichte
einschrieb.
Diese verlorene Seele
von einem Fischer
sollten anstAndige
leute meiden
12
Renatus Meszar, Jaco Venter

„Zu den auffallendsten Zügen im
Leben der Masse gehört etwas, was
man als ein Gefühl von Verfolgtheit
bezeichnen könnte, eine besondere,
zornige Empfindlichkeit und Reizbarkeit
gegen ein für allemal als
solche designierte Feinde. Diese
können unternehmen, was immer
sie wollen, sie können scharf
14 Heidi Melton, Steven Ebel, Staatsopernchor, Extrachor & Statisten

vorgehen oder entgegenkommend,
teilnahmsvoll oder kalt sein, hart
oder milde – alles wird ihnen so
ausgelegt, als ob es einer unerschütterlichen
Böswilligkeit entspringe,
einer schlechten Gesinnung
gegen die Masse, einer vorgefassten
Absicht, sie offen oder heimtückisch
zu zerstören.“
Elias Canetti
15

Menschliche
Abgründe
ZUM STÜCK
1941, während seines Sommeraufenthalts
bei Freunden im kalifornischen Escondido,
fiel Benjamin Britten eine alte Ausgabe des
Magazins der BBC „The Listener“ in die
Hände, in der er den Aufsatz „To talk about
Crabbe is to talk about England“ des englischen
Schriftstellers E. M. Forster entdeckte.
Voller Begeisterung schrieb er am 29.
Juli in einem Brief an Elizabeth Mayer von
der Wiederbegegnung mit den Texten des
englischen Dichters George Crabbe (1754 –
1832): „Ich habe starkes Heimweh. [...] Wir
haben gerade die Dichtung von George
Crabbe wiederentdeckt (alles über Suffolk!)
& und wir sind sehr begeistert – vielleicht
wird daraus eines Tages eine Oper ...!“ Vom
Heimweh getrieben, entschieden Britten
und und sein Partner Peter Pears sich, im
April 1942 wieder nach Großbritannien zurückzukehren.
Auf der Rückreise, die sich
wegen den Unwägbarkeiten des Zweiten
Weltkriegs auf mehrere Wochen ausdehnte,
vertieften sie ihren Plan, erarbeiteten
ein Konzept und ein erstes Szenarium für
Brittens erste große Oper. Als Grundlage
wählten sie Crabbes 1810 erschienenen
Versroman The Borough.
George Crabbe, der in einem kleinen
Fischerort inmitten von großer Armut aufwuchs,
widmete sich in seinen Erzählungen
und Gedichten der Beschreibung einfacher
statt adliger Menschen; wie ein roter Faden
ist seine Literatur von seinem Hauptthema
durchzogen, den sozialen und menschlichen
Abgründen von Menschen in Armut. In
The Borough, bestehend aus 24 gereimten
Briefen, porträtierte er mit großem Detailreichtum
den Fischerort Aldeburgh an der
englischen Ostküste, Crabbes Geburts- und
Brittens späteren Wohnort. Jeder Brief
stellt einen Ort oder einen Bewohner des
Dorfes in den Mittelpunkt. Die 24 gereimten
Briefe, in denen Crabbe mit sprachlicher
Drastik Themen wie Schmuggel, Schlägereien
und Vergewaltigung verhandelt, fügen
16

sich zu einem komplexen Bild einer kleinen,
von Armut geprägten Dorfgemeinschaft
des 19. Jahrhunderts zusammen. Im 9. Brief
beschreibt Crabbe beispielsweise die Dorfkneipe
„The Boar“ („Zum Eber“), die von
Auntie und ihren zwei Nichten betrieben
wird; Brief Nr. 20 stellt die verwitwete Lehrerin
Ellen Orford vor, während der 22. Brief
eine Charakterstudie von Peter Grimes
darstellt.
Für ihr Opernprojekt konzentrierten Britten
und Pears sich auf die Figur des Peter
Grimes, eines Fischers, der von Crabbe als
sadistischer und gewalttätiger Charakter
beschrieben wird. In seinem Vorwort zum
Roman fasst der Autor die Eigenschaften
des dunklen Charakters in einer knappen
Bemerkung zusammen: „Der hier ausgestellte
Geist ist unberührt von Mitleid, Reue
oder Scham; doch die Unverfrorenheit in
Temperament und Gesinnung ist durch
Mangel, Krankheit, Einsamkeit und Enttäuschung
gebrochen, und er wird das Opfer
einer wankelmütigen und grauenhaften
Lust.“ Offensichtlich war es gerade die
Grausamkeit dieser und anderer Figuren
aus Crabbes Dichtung, die den Komponisten
faszinierte. Noch bevor Britten die erste
Note niedergeschrieben hatte, berichtete
er in einem Brief vom 24. Juli 1942, „Ich
schreibe gerade eine Oper, über ein Fischerdorf,
voller Stürme, und Segelboote, und
Mörder – sehr aufregend!“
Kurz nachdem Sergej Koussevitzky, der
bedeutende russische Dirigent und Musikmäzen,
Britten Ende des Jahres 1941 mit
der Komposition einer Oper beauftragt und
damit das Opernprojekt finanziell abgesichert
hatte, beauftragte Britten wiederum
den Dramatiker und Drehbuchautor Montagu
Slater (1902 –1956) mit der Erstellung
eines Librettos auf der Grundlage des
bereits bestehenden Konzepts für seine
Oper Peter Grimes. Die Arbeit am Libretto
gestaltete sich schwierig: Britten äußerte
sich über Slater mit zunehmender Unzufriedenheit
und bezeichnete ihn als ein langsamen
Schreiber, der nur zögernd auf die
konzeptionellen Wünsche des Komponisten
einging. Ende 1943 war der Text endlich
fertig und Britten konnte mit der Komposition
beginnen.
Von Januar 1944 bis Februar 1945 arbeitete
Britten an der Partitur, interessanterweise
in Snape, wo er mit Pears in einer alten
Mühle lebte – ganz in der Nähe des Spielortes
der Oper: Aldeburgh. Die Uraufführung
fand am 7. Juni 1945 im Sadler’s Wells
Theatre in London, der späteren English
National Opera, statt. Am Dirigentenpult
stand Reginald Goodall, ein englischer
Wagner-Spezialist, die Regie führte der
Librettist Erich Crozier, die Titelpartie – die
erste, die Britten ihm auf den Leib schrieb,
sang Peter Pears, der dem dortigen Sängerensemble
angehörte. Nachdem die besetzten
Sänger zunächst Kritik und Zweifel an
der Qualität des Werkes hatten, wurde die
Uraufführung bei Publikum und Presse ein
sensationeller Erfolg, der Britten als Opernkomponisten
schlagartig berühmt machte.
Zwischen der Romanvorlage und dem 1943
fertiggestellten Libretto lassen sich zahlreiche
Unterschiede feststellen. Zunächst
wird die Handlung vom Ende des 18. Jahrhunderts
in die Zeit des Frühindustrialismus
um 1830 verlagert; aus den separierten, inhaltlich
kaum verwobenen Charakterzeichnungen
wird ein dichter dramatischer Text
mit Prolog und drei Akten, in dem Slater die
einzelnen Figuren in Beziehung zueinander
setzt. So werden Peter Grimes, der bei
Crabbe als Einzelgänger vorgestellt wird,
in der Oper zwei Charaktere aus anderen
17

Briefkapiteln des Romans – Ellen Orford und
Balstrode – als Freunde zur Seite gestellt.
Gleichzeitig wird die Figur des Peter Grimes
in der Opernhandlung neu interpretiert: Der
misanthropische Gewalttäter des Romans
ist in der Oper ein sehr viel empfindsamerer
Charakter, den Britten später nicht – wie
ursprünglich geplant – mit einem Bariton,
sondern mit einer helleren Stimmfarbe,
einem Tenor besetzte. War Crabbes Grimes
ein brutaler Alkoholiker, der als Kind von
seinem Vater misshandelt wurde und als Erwachsener
das Leben von drei Lehrjungen
auf dem Gewissen hatte, ist Brittens Grimes
„weder Held noch Opernschurke. Er ist kein
Sadist und kein Dämon. Das zeigt die Musik
ganz eindeutig. Er hat vieles gemein mit einem
gewöhnlichen, schwachen Menschen,
der mit der Gesellschaft, in der er lebt, nicht
zurechtkommt“ (Peter Pears).
In der Rollenkonzeption treten also die
psychopathologischen Aspekte wie die
problematische Vater-Sohn-Beziehung und
die Trinksucht in den Hintergrund. Im Gegenzug
wird die soziale Dimension von Grimes’
Schicksal hervorgehoben. Im Zentrum steht
hierbei das dialektische Verhältnis von Individuum
und Masse: Der Grund für die Verschrobenheit
der Figur und ihr Fehlverhalten
wird zumindest zu einem gewissen Teil in
der Gesellschaft und in einem gesellschaftlichen
Druck verortet. Dass die Schuld des
Peter Grimes nicht ohne das Mitwirken des
sozialen Umfelds zu denken ist, machte der
Komponist 1948 anlässlich der New Yorker
Erstaufführung explizit deutlich, indem er
sagte: „Je bösartiger eine Gesellschaft,
desto bösartiger das Individuum.“
Brittens Wohlwollen mit der Figur findet
sowohl im Text als auch in der Musik ihren
künstlerischen Ausdruck. Brittens Sympathie,
sein „Mit-Leid“, ist biografisch begründet.
In einem Interview verweist der Komponist
auf ähnliche Erfahrungen, die er und
sein Lebenspartner Pears in den späten
30er und frühen 40er Jahren machten: „Wir
konnten nicht sagen, dass wir körperlich
litten, aber natürlich spürten wir eine ungeheure
Anspannung. […] Ich glaube, dass
es teilweise diese Empfindung war, die uns
dazu brachte, aus Grimes einen Charakter
der Vision und des Konflikts zu machen, den
gepeinigten Idealisten, der er ist, und den
Schurken, der er bei Crabbe war.“
Brittens Erstling Peter Grimes enthält hiermit
eine dramaturgische Grundkonstellation,
die sich in vielen späteren Bühnenwerken
wiederholen sollte. Auch in Billy Budd,
Albert Herring oder Death in Venice stehen
gleichermaßen Außenseiter-Figuren und ihr
Verhältnis zur sozialen Umgebung im Mittelpunkt.
Brittens sozialkritisches Grundmotiv
– die Einsamkeit des Einzelnen inmitten einer
Gesellschaft und die Verfolgung der Unschuldigen
– nimmt bei Peter Grimes ihren Anfang.
18
Melanie Spitau, Lydia Leitner & Staatsopernchor
Folgeseiten Heidi Melton & Statisten

Brittens
Heimkehr
Peter Grimes und
die Musik des Meeres
Der Komponist, der im 20. Jahrhundert
die englische Musikwelt revolutionierte,
war als junger Mann in seiner Haltung
und seinem künstlerischen Geschmack
seltsamerweise eher un-britisch. Zwar
war er überwältigt, als er als Zehnjähriger
Frank Bridges Tondichtung The Sea hörte,
aber Bridge, Brittens späterer Lehrer und
Mentor, stand selbst etwas abseits der
herrschenden „English school“. The Sea
ist eher von Debussys La Mer inspiriert
als etwa von Vaughan Williams’ A Sea
Symphony. Britten studierte später in London
zwar bei Vaughan Williams und John
Ireland, seine eigentliche künstlerische
Prägung erfuhr er jedoch bei Konzertbesuchen
durch die Musik von Gustav Mahler,
Igor Strawinsky und Dimitri Schostakowitsch.
Er träumte davon, in Wien bei Alban
Berg zu studieren, ein Traum, der wegen
der mangelnden Unterstützung seiner
Eltern nicht Wirklichkeit wurde. Dennoch
weist Brittens Peter Grimes klare Bezüge
zu Bergs Wozzeck auf, beispielsweise in
der Tanzszene des dritten Akts mit seiner
absichtlich fehlerhaft spielenden Bühnenmusik.
Auch der musikalische Aufbau der
Szene zwischen Ellen Orford und Peter
Grimes, Höhepunkt des zweiten Akts, ist an
die zweite Szene im dritten Akt mit Wozzeck
und Marie angelehnt, die sogenannte
„Invention über einen Ton“.
Brittens bewusste Distanzierung von der
herrschenden Musiktradition seines Heimatlandes,
gepaart mit einem dezidierten
Pazifismus in einem kampfes- und kriegswütigen
Europa, trieb ihn zu seinen Künstlerfreunden
in die USA, zumindest für drei
Jahre. Er fühlte sich dort als Kosmopolit
in der inspirierenden Atmosphäre besser
aufgehoben und wurde dennoch nicht heimisch;
etwas fehlte. Nachdem er Crabbes
The Borough entdeckt hatte, fällte er gleich
zwei grundsätzliche Entscheidungen: nach
England zurückzukehren und eine Oper auf
22

der Grundlage von Texten Crabbes’ zu
komponieren.
Britten war sich der Tragweite dieser
Entscheidungen sehr wohl bewusst: Fest
entschlossen hegte er den Plan, die englische
Oper neu zu begründen. Alle jüngeren
Opernversuche seiner Heimat lehnte er
ab und nahm sich Henry Purcell und seine
Kunst zum Vorbild, die englische Sprache
in Klang zu setzen. Diesen Ansatz verband
er mit all dem, was er von den Komponisten
der Moderne gelernt hatte. Insbesondere
in der Sturmmusik im ersten Akt und in
Grimes’ vorrangehender Bitte um Frieden
wird die Nähe zu Mahler hörbar. Auch
Richard Strauss’ Rosenkavalier klingt leicht
an: Das Quartett von Ellen Orford, Auntie
und den zwei Nichten in der Mitte des
zweiten Aktes ist stark beeinflusst von dem
großartigen Schlusstrio aus dem Rosenkavalier,
ein Werk, das Britten während
der Arbeit an Peter Grimes nachweislich
ausgiebig studiert hat.
Neben Peter Grimes als Protagonist und
der Dorfgemeinschaft als Gegenpart gibt
es noch eine dritte Hauptrolle: das Meer.
Vielleicht ist es übertrieben, ein natürliches
Element als Protagonisten zu bezeichnen.
Doch ist die Vorlage von Crabbe und auch
Brittens Oper von diesem Motiv durchzogen:
sowohl von der Naturgewalt als
auch von dem Lebensgefühl der Küstenbewohner,
deren Existenz in vielerlei Hinsicht
von dieser Naturgewalt abhängt. In den
sechs Orchesterzwischenspielen, die die
Akte und Szenen trennen und die Britten
teilweise auch für den Konzertgebrauch als
Sea Interludes veröffentlicht hat, kommen
die unterschiedlichen Farben und Launen
des Ozeans besonders zum Klingen. Britten
hat ursprünglich die Zwischenspiele eigenhändig
mit Überschriften wie „Every Day
– Grey Seascape“ („Alltag – Graue Seelandschaft“),
„Storm at its height“ („Sturm
auf dem Höhepunkt“), „Sunny, sparkling
music“ („Sonnig glänzende Musik“), „Summer
night, seascape, quiet“ („Sommernacht,
Seelandschaft, ruhig“) und „Foggy
sea-scape, with Fog-Horn“ („Neblige
Seelandschaft, mit Nebelhorn“) versehen.
Nur das zentrale Zwischenspiel „Boy’s suffering“,
eine barocke Passacaglia, die die
erste von der zweiten Szene des zweiten
Akt trennt, und die in ihrer musikalischen
Form ein weiteres Mal auf Bergs Wozzeck
verweist, hat keinen expliziten Bezug zum
Meer. Stattdessen hören wir ein komplexes
musikalisches Porträt von Peter Grimes,
das dessen Sturheit in der bestimmt voranschreitenden
barocken Variationsform
und das Leid des Lehrjungen in der dissonanzreichen
Harmonik vor Ohren führt. Und
doch klingt auch hier das zentrale tragische
Motiv der Oper an: die Umbarmherzigkeit
des Meeres, auf das sich Angst und Hoffnung
der Menschen richten.
Das Darstellung des Nebeneinanders von
Mensch und Natur ist das eigentliche Charakteristikum
in Peter Grimes und vielleicht
Brittens allergrößte Leistung. Darüber
hinaus zeigt sich hier seine wirkliche vollständige
Heimkehr. Alles kommt zusammen:
seine britische Wesensart, seine Verwurzelung
an der Küste von Suffolk, seine
Modernität, seine musikalische Kühnheit
und vor allem sein tiefes Mitgefühl für die
Menschen mit all ihren harten und schwachen
Seiten.
Justin Brown
23

„Die Hetzmasse bildet sich im Hinblick auf ein
rasch erreichbares Ziel. Es ist ihr bekannt
und genau bezeichnet, es ist ihr auch nah.
Sie ist aufs Töten aus, und sie weiSS, wen sie
töten will. Mit einer Entschlossenheit ohnegleichen
geht sie auf dieses Ziel los; es ist
unmöglich, sie darum zu betrügen. Es genügt,
dieses Ziel bekannt zu geben, es genügt zu
verbreiten, wer umkommen soll, damit eine
Masse sich bildet. Die Konzentration aufs
Töten ist eine besondere Art und an Intensität
durch keine andere zu übertreffen. Jeder will
24
Lydia Leitner, Katharine Tier, Melanie Spitau, Suzanne McLeod, Gabriel Urrutia
Benet, Renatus Meszar, Steven Ebel, Lucas Harbour & Staatsopernchor

daran teilhaben, jeder schlägt zu. Um seinen
Schlag führen zu können, drängt sich jeder
in die nächste Nähe des Opfers. [...] Ein wichtiger
Grund für das rapide Wachsen der Hetzmasse
ist die Gefahrlosigkeit des Unternehmens.
Es ist gefahrlos, denn die Überlegenheit
auf seiten der Masse ist enorm. Das Opfer
kann ihnen nichts anhaben. Es flieht oder ist
gefesselt. Es kann nicht zuschlagen, in seiner
Wehrlosigkeit ist es nur noch Opfer. [...] Die
Eile, Gehobenheit und Sicherheit einer solchen
Masse hat etwas Unheimliches.“
Elias Canetti
25

von Bündnissen &
Aussenseitern
zur inszenierung
Regisseur Christopher Alden im Gespräch
mit Operndramaturg Raphael Rösler
Ist „Peter Grimes“ der passende Titel für
Brittens erste Oper?
„Peter Grimes“ ist in dem gleichem Maß ein
richtiger Titel wie „Boris Godunow“. Doch in
der Tat gibt der Titel nur die halbe Wahrheit
wieder, geht es doch in beiden Stücken um
einiges mehr: nicht nur um einen Einzelnen
und seine Beziehung zu anderen Individuen,
sondern um einen Einzelnen und die „Anderen“
als Gesamtheit, die immer mitgedacht
werden muss. Beide Opern haben große
Chorpartien; der Chor als Bild für die Volksmasse
spielt also eine im wahrsten Wortsinn
wichtige Rolle. Bei Peter Grimes sind es der
verschrobene und seltsame Fischer Grimes
und die Gemeinschaft eines Ortes, die sich
gegenüber stehen.
Wie wird dieser kollektive Charakter, die
„Gemeinschaft“, in der Peter Grimes lebt,
dargestellt?
Die Darstellung der Gesellschaft ist biografisch
geprägt und muss aus der Perspektive
von Benjamin Britten und Peter Pears
betrachtet werden, die gemeinsam das
Konzept und das Szenarium der Oper erstellt
haben. Die Gesellschaft der Oper ist ihre
persönliche Antwort auf eigene Erlebnisse.
Sie haben 1939 nicht ohne Grund ihre Heimat
Großbritannien verlassen und sind nach
Amerika gegangen: Wir wissen aus Brittens
Briefen, dass sie sich einer kriegsfreudigen
Gesellschaft entziehen wollten, die die beiden
homosexuellen Künstler und erklärten
Pazifisten mit ihrer moralischen Engstirnigkeit
und Doppelmoral erstickte. Die Gesellschaft
in Peter Grimes weist ganz ähnliche
Züge auf: Eine scheinheilige Gemeinschaft,
die – ausgestattet mit einem gewissen
moralischen Bewertungssystem – einen
starken Gruppenzwang ausübt, damit einen
26

Einzelnen unter Druck setzt, und die dabei
ihre ganz eigenen „Perversitäten“ aufweist,
wie wir in der Partyszene des dritten Akts
erfahren. Doch Peter Grimes geht nicht aus
dem Ort fort, sondern möchte sich interessanterweise
als vollwertiges und anerkanntes
Mitglied der Gesellschaft beweisen.
Die Handlung ist von einer doppelten
Ambivalenz geprägt, sowohl mit Blick auf
Peter Grimes als auch mit Blick auf die
Gesellschaft. Peter Grimes wird als Verbrecher
dargestellt, der auch sympathische
Züge trägt, die eine Identifikation zulassen.
Ähnlich verhält es sich mit der Dorfgemeinschaft,
über die sich Britten im Programmheft
der Uraufführung mit einem gewissen
Wohlwollen äußert, in dem er sagt, dass er
in der Oper den ständigen Kampf der Menschen
zum Ausdruck bringen wollte, deren
Leben vom Meer abhängt. Die Sturmszene
gibt ein Beispiel davon.
Es ist erstaunlich, dass Britten und Pears
den Plan zu dieser Oper im amerikanischen
Exil gefasst haben. Bei der Lektüre von
George Crabbes Roman The Borough, der
die Grundlage für die Oper bildet, haben sie
offenkundig mit viel Heimweh über den Atlantik
nach Europa und nach Großbritannien
geblickt. Und tatsächlich ist Ambivalenz ein
grundlegendes dramaturgisches Moment
der Oper; am offensichtlichsten in der Person
des Peter Grimes, der den Zuschauer
vor eine große Herausforderung stellt: Wie
soll ich das Handeln dieser Person moralisch
bewerten? In der Vorlage von George
Crabbe wird Grimes als eine Person beschrieben,
die unter einem brutalen Vater zu
leiden hatte und später selbst gewalttätig,
zum Dieb und Kindsmörder wurde – ein sehr
moderner psychologischer Ansatz, wie ich
finde. Auch wenn diese Aspekte im Opernlibretto
weggefallen sind, spüren wir immer
noch die sehr brutalen und dunklen Seiten
von Grimes. Und doch haben Britten und
Pears im Entstehungsprozess weitere Aspekte
in das Rollenkonzept aufgenommen,
ihre persönlichen Erfahrungen einfließen
lassen und damit die Härte von Crabbes Vorlage
gemildert. Es ging ihnen um den gesellschaftlichen
Mechanismus zwischen einer
Außenseiterfigur und der Gesellschaft, die
ein Individuum dazu macht und sich darüber
definiert. Hieraus ergibt sich gezwungenermaßen
auch ein in Ansätzen sympathischer
Blick auf Grimes, der die Schwächen der
Gesellschaft zur Sprache bringt, den Finger
in die Wunde legt und dennoch die Misshandlung
und den Tod von zwei Jungen zu
verantworten hat.
Inwiefern ist Peter Grimes schuldig am Tod
der beiden Jungen und verantwortlich für
die schwierige Situation, in der er steckt?
Die Welt ist nicht monokausal strukturiert.
Es gibt immer mehrere Ursachen und
Umstände, die in einem ursächlichen Zusammenhang
zu einem Ereignis stehen. Je
schwerer man den Einfluss der Gesellschaft
bewertet, den sie in einer Art Hexenjagd
zweifellos auf Peter Grimes ausübt, umso
geringer wiegt Grimes’ Schuld. Spannend ist
also die Frage der Perspektive, und das ist
es, was die Oper so stark, so spannend und
so faszinierend macht. Fest steht, dass es
zwei tote Jungen zu beklagen gibt und dass
der jähzornige, gewalttätige und verschrobene
Peter Grimes darin verwickelt ist. Doch
letztlich gilt die Unschuldsvermutung auch
für ihn bis zum Beweis des Gegenteils. Der
erste Tod, der in der Vorgeschichte passiert,
kann als Unfall eingeordnet werden, und
zum zweiten Tod, den wir als Zuschauer erleben,
hat Grimes nur insofern beigetragen,
als er – abgelenkt durch die herannahende,
geifernde Masse – seine Sorgepflicht ver-
27

28 Sir Oswald Mosley, Gründer und Anführer der British Union of Fascists (1934)

nachlässigt und der Junge bei einem Sturz
ums Leben kommt.
In der Inszenierung wird uns eine Gesellschaft
vor Augen geführt, die immer fanatischere
Züge annimmt und sich in ihrem
Hass gegen den Außenseiter Grimes gar
in Mordgelüste hineinsteigert. Was ist der
historische Hintergrund für die Szene im
zweiten Akt, in der wir einer Versammlung
des Ortsverbandes einer faschistischen
Partei beiwohnen?
Natürlich ist dies ein Element, das nicht im
Libretto zu finden ist. Die Szene, so wie ich
sie inszeniere, verweist auf die einflussreiche
faschistische Partei „The British
Union of Fascists“, die in den 30er Jahren
in England, vor allem in London, sehr stark
war. Neben einem ausgeprägten Nationalismus
war das Programm der 1932 von
Oswald Mosley gegründeten Partei von
antisemitischen Verschwörungstheorien
geprägt. Auch wenn die Inszenierung zeitlich
in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg
angesiedelt ist, also in einer Zeit, in der die
„Britische Faschistische Union“ in der Form
nicht mehr existierte, zeige ich diese Szene
als einen Reflex auf diese politische Bewegung.
Natürlich stellt sie mit ihrer Fremdenfeindlichkeit
und ihrem Antisemitismus ein
Extrem dar. Sie zeigt uns aber auf, wohin
solche gruppendynamischen Prozesse
führen können, die in Peter Grimes thematisiert
werden. Peter Grimes ist kein Jude
oder Ausländer, er ist jedoch genauso ein
Mensch, gegen den sich die Gemeinschaft
verbündet und auf den sie ihre Ängste projiziert.
Wie schnell sich aus einer heterogenen
Masse Allianzen bilden können, möchte
ich dadurch betonen, indem ich die Handlung
in die Zeit kurz nach der Entstehung der
Oper in einen ehemaligen Fischerort verlege,
der mittlerweile ein typisch englischer
Badeort mit einer dieser riesigen Landbrücken,
den „Piers“, ist. Wir befinden uns
also nicht in einem Dorf, in dem jeder den
anderen über Jahrzehnte kennt und sich
über die lange Zeit feste Feindschaften und
Allianzen etabliert haben, sondern in einer
heterogenen, nicht vernetzten Gesellschaft,
die sich schnell zusammenschließt und die
nichts anderes verbindet als ein gemeinsamer
Feind, auf den sie den Finger richtet.
Central Pier, Blackpool
Folgeseiten Lino Weber, John Treleaven, Heidi Melton
29

JUSTIN BROWN Dirigent
Justin Brown studierte an der Cambridge
University und in Tanglewood bei Seiji
Ozawa und Leonard Bernstein. Als Dirigent
debütierte er mit der gefeierten britischen
Erstaufführung von Bernsteins Mass. Für
seine Programmgestaltung beim Alabama
Symphony Orchestra, wo er seit fünf Spielzeiten
als Chefdirigent wirkt, wurde er mehrfach
ausgezeichnet. Gastengagements führten
ihn an renommierte Opernhäuser und
Orchester weltweit, in Deutschland u. a. an
die Bayerische Staatsoper München und zu
den Dresdner Philharmonikern. Komplettiert
wird sein Erfolg durch CD-Einspielungen.
Am STAATSTHEATER KARLSRUHE, dessen
Musikchef er seit 2008 ist, wurde Justin
Brown für seine Dirigate von Wagners Ring
sowie den Werken Berlioz’, Verdis und
Strauss’ gefeiert. In der Spielzeit 2013/14
übernimmt er die musikalische Leitung von
Die Fledermaus, Die Meistersinger von
Nürnberg, Boris Godunow sowie bei zahlreichen
Sinfoniekonzerten.
CHRISTOPH GEDSCHOLD Dirigent
Seit 2009/10 koordinierter 1. Kapellmeister
am STAATSTHEATER KARLSRUHE, studierte
Christoph Gedschold Klavier und
Dirigieren in Leipzig und bei Christof Prick
in Hamburg. 2002 ging er als Korrepetitor
und Kapellmeister an das Theater Luzern.
Während dieser Zeit arbeitete er beim Lucerne
Festival für Claudio Abbado, Mariss
Jansons und Pierre Boulez. Zur Spielzeit
2005/06 wurde Christoph Gedschold als
Kapellmeister an das Staatstheater Nürnberg
engagiert. In Konzerten und Opernaufführungen
dirigierte er z. B. in Mannheim,
Innsbruck, Dortmund, La Gioconda in Lecce
oder das New Japan Philharmonic. Mit
dem Münchner Rundfunkorchester spielte
er Werke von Georg Schumann auf CD ein.
In Karlsruhe dirigierte er in 2012/13 u. a. das
Neujahrskonzert sowie die deutsche Erstaufführung
von Mieczysław Weinbergs Die
Passagierin. In der kommenden Spielzeit
folgen u. a. Ravels Das Kind und die Zauberdinge
und Strawinskys Die Nachtigall.
32

CHRISTOPHER ALDEN Regie
Bereits seit drei Jahrzehnten bereichert
Christopher Alden die Opernwelt vor allem
des angelsächsischen Raums. Seit seinem
europäischen Debüt mit Don Giovanni in
Basel 1980 waren seine phantasievollen
Inszenierungen u. a. mit Idomeneo am
Grand Théâtre in Genf und 2008 mit Aida an
der Deutschen Oper Berlin zu sehen. Seine
Inszenierung von Händels Partenope an der
English National Opera in London wurde
mit dem renommierten Olivier Award für die
beste britische Operninszenierung 2008/09
ausgezeichnet. Höhepunkte der vergangenen
Spielzeit waren seine vielbesprochene
Inszenierung von Bernsteins A Quiet Place
für die New York City Opera und A Midsummer
Night’s Dream für die English
National Opera. Zu den Projekten der
Spielzeit 2012/13 gehörten Rigoletto für
die Canadian Opera Company, Così fan
tutte für die New York City Opera und das
Gastspiel von A Midsummer Night’s Dream
am Stanislawski Theater in Moskau.
CHARLES EDWARDS Bühnenbild
Charles Edwards ist weltweit als Bühnenbildner
und Regisseur tätig. Für das Royal
Opera House Covent Garden entwarf er die
Bühne für Elektra, bei der er auch Regie
führte, sowie die Bühne für Faust, Adriana
Lecouvreur und Werther. Ebenso zeichnete
er für das Bühnenbild von A Midsummer
Night’s Dream, Katja Kabanowa und Lucia
di Lammermoor an der English National
Opera verantwortlich. In den USA kreierte
er Bühnenräume u. a. an der Dallas Opera,
Lyric Opera Chicago, Houston Grand Opera
un der New Yorker Met. In Europa entwarf er
u. a. am Saarländischen Staatstheater Saarbrücken
Salome, Parsifal in Graz, Tamerlano
an der Komischen Oper Berlin, Le nozze di
Figaro am Théâtre des Champs Elysées in
Paris, Die tote Stadt ebenfalls in Paris am
Châtelet, Attila an der Oper Straßburg,
Boris Godunow in Stuttgart und La forza del
destino an der Royal Danish Opera. Jüngste
Arbeiten waren Idomeneo an der Grange
Park Opera und Joshua an der Opera North.
33

DOEY LÜTHI Kostüme
Doey Lüthi studierte an der New York University
Bühnen- und Kostümbild. Mit Christopher
Alden verbindet sie eine langjährige Zusammenarbeit.
Sie erarbeitete die Kostüme
für Carmen am Nationaltheater Mannheim,
Imeneo an der Glimmerglass Opera, L’Orfeo
an der Norske Opera, an der Glimmerglass
Opera und Opera North, für Aida an der
Deutschen Oper Berlin, Die Entführung aus
dem Serail am Theater Basel sowie Salome
und Phaeton am Saarländischen Staatstheater.
Für David Alden schuf sie die Kostüme
für La finta giardiniera am Theater an der
Wien, für Roy Rallo Ariadne auf Naxos an
der Opera National de Bordeaux und Don
Pasquale am Deutschen Nationaltheater
Weimar, für Berthold Schneider Sakontala
am Saarländischen Staatstheater. Außerdem
entwarf sie Kostüme für Michael Keegan Dolans
Rian und Händels Julius Caesar an der
English National Opera London. Für Karlsruhe
entwirft sie in der nächsten Spielzeit
das Kostümbild von Ein Maskenball.
34
Suzanne McLeod, Eleazar Rodriguez

Ks. KLAUS SCHNEIDER Peter Grimes
Der Tenor gab sein Operndebüt 1989 an der Opéra National de Paris. Seit
1990 singt er am STAATSTHEATER KARLSRUHE. Hier wurde ihm der Titel
„Kammersänger“ verliehen. In der Spielzeit 2012/13 war er u. a. als Cinna
in Die Vestalin und Walther in Tannhäuser zu erleben. 2013/14 singt er u. a.
Eisenstein in Die Fledermaus und Captain Nolan in Doctor Atomic.
JOHN TRELEAVEN Peter Grimes
Wagners Lohengrin führte den Tenor u. a. bereits an die Wiener Staatsoper
und an das Gran Teatro del Liceu Barcelona. Eine CD mit Wagner-
Recitals ist bei Oehms classics erschienen. Ab der Spielzeit 2011/12 war
er Ensemblemitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE und wird 2013/14
als Gast die Titelpartien in Tannhäuser und Peter Grimes singen.
HEIDI MELTON Ellen Orford
Die Amerikanerin feierte Debüts an der Metropolitan Opera New York
und der Deutschen Oper Berlin. Sie ist Gewinnerin zahlreicher Preise
und Wettbewerbe. Ab der Spielzeit 2011/12 war sie Ensemblemitglied
am STAATSTHEATER KARLSRUHE. In der Spielzeit 2013/14 singt sie
Amelia in Ein Maskenball und Rosalinde in Die Fledermaus.
CHRISTINA NIESSEN Ellen Orford
Die Sopranistin ist Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe und Stipendien.
Seit der Spielzeit 2006/07 ist Christina Niessen am STAATSTHEATER
KARLSRUHE engagiert. In der Spielzeit 2013/14 singt sie u. a. die Köchin
in Die Nachtigall, Senta in Der fliegende Holländer, Eva in Die Meistersinger
von Nürnberg sowie Erste Dame in Die Zauberflöte.
JACO VENTER Balstrode
Der südafrikanische Bariton gastiert seit 1998 an verschiedenen Häusern
in den USA und Südafrika. Ab 2004 war er am Nationaltheater Mannheim
engagiert, seit 2011 ist er am STAATSTHEATER KARLSRUHE. Hier singt er
in der Spielzeit 2013/14 u. a. Renato in Ein Maskenball und Jack Hubbard
in Doctor Atomic.
SUZANNE McLEOD a. G. Auntie
Die gebürtige Australierin, zur Zeit Ensemblemitglied am Theater Münster,
sang u. a. im Ring des Nibelungen die Fricka/Waltraute; im Strauss-
Repertoire ist sie gefragt als Klytemnästra in Elektra und als Herodias
in Salome; als letztere war sie am Deutschen Nationaltheater Weimar
zu erleben.
REBECCA RAFFELL Auntie
Die Altistin gastierte u. a. an der Deutschen Oper am Rhein und an der
Semperoper Dresden. Sie sang am STAATSTHEATER KARLSRUHE u. a.
die Marquise de Berkenfield in Die Regimentstochter und Wilhelmine
Kuhbrot in Der Vetter aus Dingsda. In der Spielzeit 2013/14 ist sie u. a.
Tod in Die Nachtigall und Amme in Boris Godunow zu erleben.
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KATHARINE TIER Mrs. Sedley
Die Mezzosopranistin war Mitglied des Adler Fellowship Programs der
San Francisco Opera. Seit letzter Spielzeit ist sie am STAATSTHEATER
KARLSRUHE engagiert und sang hier u. a. die Titelpartie in Carmen und
die Großvestalin in Die Vestalin. In der Spielzeit 2013/14 singt sie u. a.
Kitty Oppenheimer in Doctor Atomic und Orlofsky in Die Fledermaus.
RENATUS MESZAR Swallow
Renatus Meszar wurde 1995 als Bass ans Staatstheater Braunschweig
engagiert. Ab der Spielzeit 2010/11 war er Ensemblemitglied der Oper
Bonn. In Karlsruhe singt er in der Spielzeit 2013/14 u. a. die Titelpartien von
Der Fliegende Holländer und Boris Godunow, General Groves in Doctor
Atomic und Hans Sachs in Die Meistersinger von Nürnberg.
LUIZ MOLZ Swallow
Der brasilianische Bass gewann mehrere Wettbewerbe und debütierte an
der Stuttgarter Staatsoper. Seit 1999 war er in Freiburg engagiert, bevor er
2001 ans STAATSTHEATER KARLSRUHE wechselte. In der Spielzeit 2013/14
singt er u. a. Daland in Der fliegende Holländer, Graf Horn in Ein Maskenball
und Tiresias in Oedipus Rex im 4. Sinfoniekonzert.
ANDREW FINDEN Ned Keene
Seit der Spielzeit 2011/12 ist der australische Bariton Ensemblemitglied
am STAATSTHEATER KARLSRUHE. Er war hier u. a. als Papageno in Die
Zauberflöte, Oskar in Ritter Blaubart, Farid in Border und Graf Almaviva
in Die Hochzeit des Figaro zu erleben. 2013/14 singt er u. a. Silvano in
Ein Maskenball und Berardo in Riccardo Primo.
GABRIEL URRUTIA BENET Ned Keene
Der Bariton stammt aus Valencia, wo er zuletzt am Palau de les Arts
engagiert war. Von 2006 bis 2009 war er Ensemblemitglied in Heidelberg.
Am STAATSTHEATER KARLSRUHE singt er in der Spielzeit 2013/14 Silvano
in Ein Maskenball, Frank und Falke in Die Fledermaus, Hornkerl in
Wo die wilden Kerle wohnen und Schtschelkalow in Boris Godunow.
STEVEN EBEL Bob Boles
Der Tenor debütierte 2009 in London an der Royal Opera als Victorin und
Gaston in Die tote Stadt. Seit der Spielzeit 2012/13 gehört er fest zum
Ensemble des STAATSTHEATERS KARLSRUHE. In der Spielzeit 2013/14
singt er u. a. Wilson in Doctor Atomic, Don Basilio in Die Hochzeit des
Figaro und den Steuermann in Der Fliegende Holländer.
ELEAZAR RODRIGUEZ Horace Adams
Der mexikanische Tenor war Träger des Gesangsstipendiums „Plácido
Domingo“, studierte in Mexiko und San Francisco und war Teilnehmer
des Merola-Programms der San Francisco Opera. Am STAATSTHEATER
KARLSRUHE singt er u. a. Alfred in Die Fledermaus, David in Die Meistersinger
von Nürnberg sowie den Fischer in Die Nachtigall.
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LUCAS HARBOUR Hobson
Der Bariton war zunächst Mitglied des Studios der Santa Fe Opera, dann
Stipendiat der Deutschen Oper Berlin. Gastspiele führten ihn nach Turin,
Chicago, Santa Barbara und Sacramento. In der Spielzeit 2013/14 ist er u.
a. als Graf Ribbing in Ein Maskenball, Edward Teller in Doctor Atomic und
als Bonze in Die Nachtigall zu hören.
YANG XU Hobson
Der Bassbariton absolvierte sein Studium in Peking und ist ab der Spielzeit
2013/14 Mitglied des Opernstudios. Er singt u. a. Graf Ribbing in Ein
Maskenball, Hahnkerl in der Kinderoper Wo die wilden Kerle wohnen,
Hermann Ortel in Die Meistersinger von Nürnberg, Ceprano in Rigoletto
und Älterer Passagier in Die Passagierin.
LARISSA WÄSPY Erste Nichte
Die Sopranistin studiert seit 2006 Gesang in Karlsruhe. Erste Erfahrungen
sammelte sie an der Jungen Staatsoper Stuttgart. Seit 2011 ist sie Mitglied
des Karlsruher Opernstudios und singt 2013/14 u. a. Schäferin in Das Kind
und die Zauberdinge, Yvette in Die Passagierin sowie Xenia in Boris
Godunow..
LYDIA LEITNER Zweite Nichte
Nachdem die österreichische Sopranistin in der Spielzeit 2011/12 bereits
als Maid Mary-Ann in Robin Hood am STAATSTHEATER KARLSRUHE gastierte,
ist sie seit 2012/13 Mitglied des Karlsruher Opernstudios und singt
u. a. Ida in Die Fledermaus sowie Schleiereule und Sessel in Das Kind und
die Zauberdinge.
THOMAS REBILAS Fischer
Der Bariton ist Gewinner zahlreicher internationaler Wettbewerbe, beispielsweise
des Internationalen Schubert-Wolf Wettbewerbs und des Concorso
Internazionale Voci Verdiane. Engagements führten das Mitglied des
BADISCHEN STAATSOPERNCHORES u. a. an die Theater in Mannheim und
Wiesbaden, wo er u. a. Partien wie Nabucco, Jago und Telramund sang.
ANDREAS NETZNER Erster Bürger
Andreas Netzner studierte Gesang in St. Petersburg. Beim Bundeswettbewerb
„Esenins Lieder“ gewann er den 2. Preis und war Stipendiat beim
Wagnerstimmenwettbewerb in Bayreuth. Seit 2010 ist er im BADISCHEN
STAATSOPERNCHOR, wo er mit zahlreichen solistischen Partien hervortrat.
MARCELO ANGULO Zweiter Bürger
Marcelo Angulos Karriere begann als Solosänger in seinem Heimatland
Ecuador. Nach Abschluss seines Studiums in Deutschland war er neben
zahlreichen Soloauftritten zunächst Chormitglied im Theater Lübeck, seit
2001 singt er im BADISCHEN STAATSOPERNCHOR.
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THOMAS KRAUSE Dritter Bürger
Nach seinem Gesangsstudium in Berlin war Thomas Krause als Tenor im
Berliner Rundfunkchor tätig. Es folgten Engagements an den Opernhäusern
Halle und Leipzig, bevor er 1982 Soloengagements als lyrischer Tenor
und Charaktertenor u. a. am Theater Dessau annahm. Seit 1991 ist er Mitglied
des BADISCHEN STAATSOPERNCHORS.
ALEXANDER HUCK Vierter Bürger
Nach der Gesangsausbildung und dem Besuch der Opernschule in
Karlsruhe ist Alexander Huck seit 2000 Mitglied des BADISCHEN STAATS-
OPERNCHORS. Seit 2004 ist er in vielen solistischen Partien zu hören, in
der vergangenen Spielzeit u. a. als Schießbudenmann, Zweiter Bauer und
Buckliger Bassgeiger in Romeo und Julia auf dem Dorfe.
DORU CEPREAGA Fünfter Bürger
Der rumänische Tenor studierte Violine und Gesang in seiner Heimat, bevor
er 1992 in den BADISCHEN STAATSOPERNCHOR wechselte. Hier war
er in mehreren Solopartien zu erleben, u. a. als Don Riccardo in Ernani,
Flavio in Norma, Sir Bruno Roberton in I Puritani, Sascha in Anatevka und
Tschang in Das Land des Lächelns.
KWANG-HEE CHOI Sechster Bürger
Der Bass studierte Gesang an der Chongsin Universität in Seoul und an
der Folkwang-Hochschule in Essen. Nach dem Abschluss seines Studiums
kam er 1995 in den BADISCHEN STAATSOPERNCHOR. Unter anderem
nahm er an Meisterkursen bei Hans Hotter, Walter Berry, Piero Cappuccilli
und Magda Olivero teil.
MAIKE ETZOLD Sopran-Solo
Bereits während ihres Studiums in Aachen übernahm die Sopranistin
als Gast Partien an verschiedenen Theatern. Seit 2001 ist sie Mitglied
des BADISCHEN STAATSOPERNCHORS und erarbeitete sich seither
regelmäßig solistische Partien, wie z. B. Blanche aus Offenbachs
Ritter Blaubart.
CORNELIA GUTSCHE Sopran-Solo
Cornelia Gutsche studierte an der Hochschule für Musik Carl Maria
von Weber in Dresden und ist seit 1996 festes Mitglied im BADISCHEN
STAATSOPERNCHOR. Sie übernahm mehrere solistische Partien, wie z. B.
Eléonore in Ritter Blaubart sowie Glücksradfrau und Zweite Bäuerin in
Romeo und Julia auf dem Dorfe.
MELANIE SPITAU a. G. Erste Nichte
Melanie Spitau sammelte erste Bühnenerfahrung am Theater Dortmund.
Die Sopranistin ist Stipendiatin der Richard Wagner Stipendienstiftung
und Preisträgerin des Internationalen Wettbewerbs der Kammeroper
Schloss Rheinsberg 2010. Sie gastierte u. a. am Staatstheater Braunschweig,
am Theater Münster, bei der RuhrTriennale sowie in Köln.
39

ildnachweise
Umschlag Felix Grünschloß
Szenenfotos Jochen Klenk
S. 28 © Getty Images
S. 29 © Green Lane
S. 36 McLeod Jochen Quast
impressum
Herausgeber
BADISCHES STAATSTHEATER
Karlsruhe
Generalintendant
Peter Spuhler
VERWALTUNGSDIREKTOR
Michael Obermeier
TEXTNACHWEISE
Elias Canetti, Masse und Macht, Hamburg
1960, S. 20 u. 50f.
Der Text von Justin Brown und die nicht
gekennzeichneten Texte von Raphael
Rösler sind Originalbeiträge für dieses
Programmheft.
Sollten wir Rechteinhaber übersehen
haben, bitten wir um Nachricht.
BADISCHES STAATSTHEATER
Karlsruhe 12/13,
Programmheft Nr. 132
www.staatstheater.karlsruhe.de
Chefdramaturg
Bernd Feuchtner
operndirektor
Joscha Schaback
Redaktion
Raphael Rösler
Konzept
Double Standards Berlin
www.doublestandards.net
GESTALTUNG
Kristina Pernesch
Druck
medialogik GmbH, Karlsruhe
Wer sich abseits hält
und seinen Stolz erhebt,
jenen, der uns verachtet,
werden wir zerstOren
40
Gabriel Urrutia Benet, Melanie Spitau, Lucas Harbour, Lydia Leitner,
Renatus Meszar, Katharina Tier & Staatsopernchor

ach dem Sturm
ommt ein SchLaf
o tief wie das Meer