FUTURES

PLATFORM3 Futures
PLATFORM3 FUTURES
KUNSTORT MODELL
PROJEKT PRODUKTION
VERMITTLUNG VERNETZUNG
KULTUR MÜNCHEN
ARBEIT ÖFFENTLICHKEIT
DISKURS ATELIER
AUSTAUSCH RAUM FORUM
EXPERIMENTIERFELD
ZUKUNFT

Inhalt
Content
PLATFORM3 Futures
2 Grußwort
Dr. Anneliese Durst
3 Vorwort
Birgit Pelzmann
7 PLATFORM3 Futures
J.-Peter Pinck und Marlene Rigler
9 Das (ideale) Atelier
Ryo Kawasaki, Ute Heim,
Wolfgang Stehle, Silke Markefka,
Jovana Banjac, Nana Dix,
Nikolai Vogel, Susanne Thiemann,
Patricia Lincke
19 „The future is wide open“ —
vom Wahrsagen und Hochrechnen
Sara Duana Meyer
25 Belichtung, Kunst, Bodybuilding
Nikolai Vogel
32 En plein air
Hanno Millesi
44 Gouachen von Stefanie Unruh
aus der Serie „urban dreams“
2 Welcome Note
Dr. Anneliese Durst
4 Foreword
Birgit Pelzmann
8 PLATFORM3 Futures
J.-Peter Pinck and Marlene Rigler
9 The (Ideal) Studio
Ryo Kawasaki, Ute Heim,
Wolfgang Stehle, Silke Markefka,
Jovana Banjac, Nana Dix,
Nikolai Vogel, Susanne Thiemann,
Patricia Lincke
23 “The future is wide open” — on prophecy,
projection, and the urge to know
Sara Duana Meyer
29 Exposure, Art, Bodybuilding
Nikolai Vogel
38 En plein air
Hanno Millesi
44 Gouaches from the series
“urban dreams” by Stefanie Unruh

PLATFORM3 — Räume für zeitgenössische Kunst ist ein
einzigartiger, experimenteller Kunstort in München. Seit März 2009
bietet er Raum für lokale wie internationale Ausstellungs- und
Diskursprojekte, ist Produktionsort, Experimentierfeld für junge
Kulturmanager und Kuratoren sowie Qualifizierungsstätte für
Langzeitarbeitslose. PLATFORM3 versteht sich als Modell einer
Partnerschaft zwischen Kultur und Wirtschaft.
PLATFORM3 — Spaces for contemporary art is a unique
experimental art space in Munich. Since March 2009 it provides the
grounds for local and international exhibitions and discursive
projects. It serves as a production site, think tank and qualification
program for young curators and art administrators, as well as
for the longterm unemployed. PLATFORM3 positions itself as a link
between culture and economy.

Grußwort
Dr. Anneliese Durst, Fachbereichsleiterin
Referat für Arbeit und Wirtschaft
Die Zukunft der PLATFORM3 begann, als der Stadtrat der Landeshauptstadt
München die finanzielle Basis für die Projektarbeit
beschlossen hatte. PLATFORM3 wurde ein Modellprojekt des
Münchner Beschäftigungs- und Qualifizierungsprogramms, eigentlich
ein originär arbeitsmarktpolitisches Programm, und verbindet
seitdem künstlerisches und kulturelles Arbeiten mit Qualifizierungsprozessen
für den Arbeitsmarkt. Zwei Jahre hat sie mittlerweile
beweisen können, dass durch die Kraft ihrer Ideen, ihrer Anstöße,
ihrer Aktionen, ihrer Projekte das kulturelle Leben in München
wieder ein gutes Stück reicher geworden ist. Möge die Zukunft für
die PLATFORM3 eine günstige sein!
Welcome Note
Dr. Anneliese Durst, Division Manager
Department of Labor and Economic Development
The Future of PLATFORM3 began when the Munich city council
approved the financial support for this project. Since then, it
has become a model project for the Munich employment and
qualification program, primarily developed in support of the labor
market. With the help of the PLATFORM3 project, the employment
and qualification program has been able to provide individuals with
the option to engage in artistic and cultural work as they obtain
essential job qualifications. In the past two years, PLATFORM3 has
demonstrated that the power of its ideas, its impulses, its actions,
its projects have made the cultural life in Munich significantly richer.
May the future of PLATFORM3 be a favorable one!
Vorwort
Birgit Pelzmann
Diese Publikation ist eine Dokumentation. Sie ist eine Momentaufnahme,
entstanden anlässlich des zweiten Jubiläums von
PLATFORM3 — Räume für zeitgenössische Kunst, die unterschiedliche
Blicke auf dieses Projekt bündelt und dessen gegen wärtige
Situation vor Ort präsentiert. Verschiedene künstlerische Formate
thematisieren die vielschichtige Projektstruktur von PLATFORM3,
die Ausstellungsraum, Produktionsort und Arbeitsplatz für lokale
wie internationale Künstler, für junge Kulturmanager und Kuratoren
sowie Langzeitarbeitslose umfasst. Außenstehende wie auch
Vertraute kommen in Bild und Text ‚zu Wort‘.
Der Fotograf Jörg Koopmann hält Offensichtliches und
Unscheinbares mit seiner Kamera fest. Er zeigt das vermeintlich
Innere von PLATFORM3 und wirft einen Blick auf die hier Agierenden.
In seinen Aufnahmen schenkt er den Ateliers, der Werkstatt und
den Ausstellungsräumen ebenso viel Aufmerksamkeit wie jenen
Nischen und Details, die von manchen Vorübergehenden gar nicht
wahrgenommen werden.
Im Rahmen einer Art Brainstorming zur Frage nach dem
Atelier als klassischem Ursprungsort von Kreativität wurden die vor
Ort arbeitenden Künstler gebeten, über Bedingungen und Anforderungen
an ihr „(ideales) Atelier“, ihr konkretes Arbeitsumfeld
nachzudenken. In ihren Werken artikulieren sie ganz individuell
jene Aspekte, die als notwendige Rahmenbedingungen künstlerische
Prozesse erst ermöglichen. Dass die direkte Umgebung der
PLATFORM3 ebenso im Werk einiger Künstler thematisiert wird, ist
naheliegend und wird anhand der Gouachen von Stefanie Unruh
aus der Serie „urban dreams“ illustriert.
Auch der Wiener Autor Hanno Millesi hat sich mit der
Frage des ‚idealen‘ Arbeitsplatzes beschäftigt. Er erzählt in seinem
Prosatext En plein air von seinem ‚toten Briefkasten‘, der darüber
zu Stande gekommenen Kommunikation mit René Magritte
und warum der Künstler eine sehr persönliche Beziehung zu den
Entstehungsorten seiner Bilder hatte.
Für eine potentielle Bestandsaufnahme der Gegenwart
ist es essentiell, sich auch der Vergangenheit bewusst zu sein –
Nikolai Vogel, Künstler der ersten Stunde bei PLATFORM3, hat sich
zur Eröffnung 2009 mit deren Ver-Ortung und der Geschichte des
Areals beschäftigt. Hier veröffentlicht er erstmals Ausschnitte seiner
damaligen Rede.
Diese Publikation ist Dokumentation und mehr. Sie weist
über den Status quo des Projektes PLATFORM3 hinaus, zeigt
dessen Potential und Chancen und eröffnet so ein weites Spektrum
an möglichen Zukunftszenarien für alle Beteiligten.
2
3

Foreword
Birgit Pelzmann
This publication is a documentation, a celebratory snapshot, taken
on the occasion of the second anniversary of PLATFORM3 – Spaces
for Comtemporary Art. Several views of this multidisciplinary project
are presented here side-by-side, accompanied by an assess-ment of
PLATFORM3’s development in relation to its physical site.
The colorful formal and literary variety of the vignettes
featured in this publication corresponds to the organizational
structure of PLATFORM3 which serves as exhibition space, artist
residency program, production site and think tank for local and
international artists, young curators and art administrators, as well
as the longterm unemployed. Both onlookers as well as insiders
have been invited to contribute to our anniversary publication, be
it in word or in image.
With his camera, photographer Jörg Koopmann captures
both things apparent as well as things that seem inconspicuous.
He documents and discloses glimpses of PLATFORM3’s interior spaces
and the individuals who are at work here. In these shots, he grants
just as much attention to the hidden nooks and crannies as he does
to the studios, the workshop, and the exhibition spaces.
In a brainstorming session on the topic of the studio as
the classical origin of creativity, the artists based at PLATFORM3
were asked to think about their individual work space in terms of
the demands and requirements they would place on their “(ideal)
studio”, their working environment. In the resulting works, each artist
has articulated the core elements that are absolutely essential for
him/her in order for the artistic process to begin. Not surprisingly,
the fleeting perceptions of the artists’ immediate surroundings can
help trigger the creative process and sometimes these impressions
find their way into the final product, as demonstrated in the
gouaches from the series “urban dreams” by Stefanie Unruh.
The Viennese author Hanno Millesi also explores the question
of what makes the ‘ideal’ workspace. In his delightful prose text,
En plein air, he tells about his ‘dead letterbox’ and the ‘conversation’
it triggered with René Magritte, and what this has to do with Magritte’s
very personal attachment to the various places where his images
first came into being.
It is important to take the past into account when assessing
the present. For the 2009 inauguration of PLATFORM3, Nikolai
Vogel, one of the first resident artists, explored the historical roots
and physical coordinates surrounding the PLATFORM3 complex.
Excerpts from his original inaugural speech are being published here
for the first time.
This publication is documentation and more. It points
beyond the status quo of the project PLATFORM3, it demonstrates
all its potential and possibilities, and we hope that it may broaden
the spectrum of possible cultural scenarios in the coming years, for
all those who are invested and involved.
4

PLATFORM3 Futures
J.-Peter Pinck, Geschäftsführer und
Marlene Rigler, Projektleitung
PLATFORM3 in Trägerschaft von Wohnforum
München gemeinnützige GmbH
„He would have discovered the enormous ever-changing timespace
which is created and limited by the forces of past and future.“
Hannah Arendt zu Kafkas Parabel Er von 1920
Mit „Future(s)“ werden Geschäfte gemacht – nicht nur in Form der
gleichnamigen, termingebundenen Kontrakte an der Börse, sondern
auch im politischen, urbanistischen, kulturellen und sozialen Bereich.
Metaphernhaft steht ‚Zukunft‘ für die Aussicht auf Fortschritt,
Erneuerung, Veränderung und die Abkehr vom Bisherigen. Die Vergangenheit
fungiert an dieser Stelle als geradezu antagonistischer
Begriff — eine Bürde, von der es gilt sich zu befreien, um Platz zu
schaffen für Neues.
Die Beziehung zwischen Vergangenheit und Zukunft beruht
auf einem Paradoxon. Sie resultiert in einer Leerstelle (gap), die,
so Hannah Arendt, unsere eigentliche Gegenwart ausmacht. Mit Blick
auf Faulkner gilt es jedoch zu bedenken, dass Zukunftsweisendes
seine Strahlkraft durchwegs aus bereits Geschehenem entwickeln
kann. Das Beispiel der historischen Avantgarden beweist, in welchem
Maße Utopien – über ihre Verankerung im jeweiligen, geschichtlichen
Kontext hinaus – auf zukünftiges Denken und Handeln angelegt
sind. Bei Utopien handelt es sich um wirkungsstarke Zukunftsprojektionen,
die naturgemäß über ihren eigenen „Zeiten-Raum“ hinaus
weisen, gleichzeitig aber ihren Anspruch auf Transformation lieber
‚heute‘ als ‚morgen‘ gültig machen wollen. Es liegt in ihrer Natur,
zuweilen zu früh aufzutauchen, oder aber zu spät erkannt zu werden.
Setzt man PLATFORM3 im Rahmen eines Denkexperiments
einer Utopie gleich, so wäre die genannte Schlußfolgerung anhand
der Praxis neu zu überdenken: Das Modell, das unter diesem Namen
seit März 2009 in München-Sendling besteht, kam vielleicht tatsächlich
für viele überraschend, erstaunt manche nach zwei Jahren
immer noch aufgrund seiner Neuartigkeit, wurde aber dennoch
bereits als zukunftsweisend erkannt und allgemein auch an-erkannt.
Der utopisch-experimentelle Charakter dieser ‚Plattform‘
findet Widerhall in künstlerischen Positionen und kulturellen
Diskursen, die zuweilen mit herkömmlichen Schemata (noch) nicht
zu fassen sind. Jedes Projekt wirft neue Fragen auf — spezifisch
zu Inhalt und Form, allgemeiner zu Kontext und Öffentlichkeit, deren
Lösung meist außerhalb der dargebotenen Formate, im Betrachter
selbst und innerhalb seines eigenen Erfahrungshorizontes vollzogen
werden muss.
Die mögliche Zukunft von PLATFORM3 ist längst in die
tägliche Praxis eingeschrieben: das Bestreben, Raum zu bieten für
jene künstlerischen und kulturellen Prozesse, deren Produktionsund
Rezeptionsbedingungen sowohl ästhetische als auch gesellschaftliche
Relevanz haben.
7

PLATFORM3 Futures
J.-Peter Pinck, Managing Director and
Marlene Rigler, Program Manager
PLATFORM3 under the tutorial of the nonprofit corporation
Wohnforum München gemeinnützige GmbH
Das (ideale) Atelier
The (Ideal) Studio
“He would have discovered the enormous ever-changing timespace
which is created and limited by the forces of past and future.”
Hannah Arendt on Kafka’s short story He from 1920
With ‘Future(s),’ profit is made – and not only in the financial world,
where ‘Futures’ represent time-bound investments on the stock
market. This exhibition’s multivalent title calls attention to the fact
that this praxis applies also to political, urban, cultural and social
realms of society. The term ‘future’ functions as a metaphor for
possible progress, renewal, and change. In this context, the ‘past’
becomes an antagonistic element, a burden that must be discarded
in order to create space for the new.
According to Hannah Arendt, the relationship between the
past and the future is based on a paradox, and it is the resulting
gap that makes up our present. With a nod to William Faulkner, it
is equally important to recognize that all things that are forwardlooking
can generate the power of their focus largely by virtue of that
which has already taken place. The historical avant-gardes demonstrated
the extent to which utopian movements are, by definition,
designed for future thought and practice, beyond their respective
historical contexts. Utopias are effectual projections into the future
that, by their very nature, transcend their own coordinates of time
and space. At the same time, however, utopias strive to initiate this
process of transformation in the here and now, rather than at a
future time. It also lies in their nature to appear potentially too early
or to be recognized too late.
For the sake of experimentation, let us consider PLATFORM3
as a type of utopia. In this case, the conclusion drawn above has
to be revisited. The ‘utopian’ model, founded in Munich in March 2009,
might well have unexpectedly appeared on the scene to some; and,
after two years, it still causes occasional bewilderment because
of its unconventional format. Notwithstanding, it has been identified
and widely accepted as a trendsetter by now.
Because of its utopian, experimental character, this ‘platform’
has served as a vital sounding board for those artistic and cultural
discourses which remain difficult to situate within conventional frame -
works. Each project generates new questions concerning content
and form – questions that can only be resolved within the observer,
within each individual history and horizon.
The future path of PLATFORM3 has already taken shape,
it is firmly inscribed in its daily practice: in the effort to provide space
for those particular artistic and cultural processes which seem
aesthetically and socially relevant.
8

Ryo Kawasaki
Ute Heim

Wolfgang Stehle
Silke Markefka

Jovana Banjac
Nana Dix

Nikolai Vogel
Susanne Thiemann

Patricia Lincke
„The future is wide open“ –
vom Wahrsagen und Hochrechnen
Sara Duana Meyer
Wahrsager haben heutzutage kein sonderlich hohes Ansehen.
Und auch Propheten haben es schwer, obgleich das Bedürfnis der
Menschen zu wissen, was geschehen wird, nicht geringer geworden
ist seit den Tagen, als Delphi als Mittelpunkt der Welt galt –
bestimmt durch das zugegebenermaßen eher vage GPS zweier
Adler, ausgesandt von Zeus, vom jeweils anderen Ende der Welt.
Bereits in diesem Bild, das den Ort des Wissens über die Zukunft zum
Zentrum der Welt bestimmt, überlappen sich die Zeit- und Raumkoordinaten,
oder vielmehr, wird das Verständnis von Zeit als vierter
Dimension des Universums deutlich.
Was lässt sich über den Begriff der Zukunft sagen?
Zunächst nicht viel – schließlich ist ihre spezifischste Eigenschaft
ihre Unbestimmtheit. Sie kann düster sein oder rosig, verheißungsvoll
oder furchteinflößend. Nichts ist aufregender als die Frage nach der
Zukunft, und solange Zukunft das bleibt, was sie ausmacht – nämlich
noch nicht hier – ist alles möglich, kann man sogar vom Plural, von
multiplen Wahrscheinlichkeiten sprechen.
In einem Gedankensystem, das den Gesetzen der Physik
und einer linearen Zeitrechnung folgt, ist sie aber noch etwas –
nämlich in jedem Fall unvermeidbar. Hier liegt auch ihr ureigenstes
Paradoxon: Zukunft folgt auf die Gegenwart, wodurch sich der
Blick zwangsläufig auf ein ‚danach‘ statt ein ‚voraus‘ richtet. Dies
bedeutet auch, dass das, was wir als Gegenwart verstehen, jener
flüchtige Moment des Transits, des Dazwischen, unvermeidbar
da endet, wo die Zukunft beginnt – nicht umsonst drückt sich die ambivalente
Furcht vor der Ungewissheit dessen, was sein wird, in Endzeitreporten
und apokalyptischen Weltuntergangszenarien aus.
Auch in der Kunst, oder eher, den Künsten, Experimentierfeld
und Projektionsfläche dessen, was die Gesellschaft bewegt,
gab es immer wieder intensive Auseinandersetzungen mit dem, was
‚Zukunft‘ sein kann und wird. Leidenschaftlich verachteten beispielsweise
die Futuristen zu Beginn des 20. Jahrhunderts all das, was
ihnen traditionell und damit reaktionär, vergangen schien, und
begeisterten sich stattdessen für technologische Entwicklungen, für
Geschwindigkeit und Aggression als Mittel zur Veränderung.
Utopien standen allgemein hoch im Kurs und damit immer auch der
Gegenentwurf zum Ist-Zustand, zum Jetzt.
Doch im Heute des 21. Jahrhunderts stellt sich die Frage:
Sind wir womöglich mittlerweile in der Zukunft angekommen?
Haben dem Raum-Zeit-Kontinuum ein Schnippchen geschlagen?
Die letzten paar Jahrzehnte haben massive Umbrüche und
radikale Veränderungen in einem Ausmaß mit sich gebracht, das
noch vor hundert Jahren niemand vorhersehen konnte. Oder etwa
doch? Hätte man einem Propheten geglaubt, der unseren heutigen
Alltag weissagte? Globale Entgrenzungen oder, mit einem
Begriff Gilles Deleuzes, Deterritorialisierung und damit transnationale
Mechanismen, die sich in einem ständigen Fluss von Waren,
Menschen und Information aller Art ausdrücken. Globale Ströme,
19

die sich weitaus eher mit dem ökonomisch geprägten Begriff des
Transfers umschreiben lassen, als mit dem neoplatonischen
panta rei. Und auch das Präfix ‚post‘, sei es das der Moderne oder
des Kolonialismus, hat offenbar ausgedient und dem buchstäblichen
Gemeinplatz der Globalisierung, Zukunftschimäre per se,
Platz gemacht. Oder, wie Arif Dirlik in einem Text formuliert, der sich
mit dem ‚danach‘ einer Revolution beschäftigt: „in the age of flexible
production, we all live in the borderlands.“
Die durch die Postmoderne profilierte Ortlosigkeit allerdings,
in der kausale Zusammenhänge von Zeit und Ort austauschbar
werden, scheint auf dem Rückzug. So haben etwa die revolutionären
Aufstände, die im Kampf für eine bessere Zukunft in den letzten
Wochen den gesamten Mittleren Osten umwälzten, nicht nur Auswirkungen
auf den Rest der Welt, die mit einer Mischung aus
Besorgnis und Begeisterung mittels der allgegenwärtigen Medienrealität
teilnehmen konnte, sondern waren vornehmlich im virtuellen
Raum initiiert worden, um dann im realen Raum ausgetragen zu
werden. Etwa Indiz dafür, dass nicht nur der Raum wieder da ist,
wie Raumtheoretiker im Zuge des spatial turn ausrufen, sondern
auch Zeit wieder eine größere Rolle spielt?
Bleiben wir noch einen Moment in diesem hybriden Grenzgebiet,
zwischen hier und dort, gestern und morgen, im Jetzt des
Umbruchs und der Veränderung. Denn so, wie die Zukunft immer auch
die Vergangenheit in sich trägt und damit das, was einmal Gegenwart
war, schwingt in der Gegenwart immer auch schon die Zukunft
mit, ruft das alles-ist-möglich des morgen immer wieder Neuanfang
und seinen vielbeschworenen Zauber auf.
Doch schon ist er vergangen, dieser Augenblick, der zu
verweilen sich schon Fausts Überzeugungskünsten widersetzte. Und
schon sind wir ein weiteres Stück in die Zukunft gerückt, die nach
wie vor unbestimmbar bleibt. Zwar vertraut man heute auf Hochrechnungen,
Messwerte und Prognosen mit einer ähnlichen Überzeugung,
wie einst auf die berauschten Orakelsprüche, vergisst aber heute
wie damals häufig, dass letztendlich die Fragestellung wie die Interpretation
über jegliche Aussage entscheiden. Und vielleicht wollen
wir auch gar nicht alles wissen. Zwar nimmt es ein wenig von der
Furcht, wenn die multiplen Wahrscheinlichkeiten der Zukunft durch
Wahrsagen oder auch Hochrechnen in einen einzigen Handlungsstrang
kanalisiert werden. Aber es nimmt eben auch das aufregende
Kribbeln.
20

“The future is wide open” —
on prophecy, projection, and the urge to know
Sara Duana Meyer
‘Clairvoyant’ is not exactly a presentable job these days, and prophets
don’t have it any easier, even though humanity’s urge to see into
their future has not waned since the days of antiquity when Delphi
was hailed as the center of the world – its particular condition
determined by the arguably random GPS of two eagles which Zeus
had released from separate ends of the earth to see where their
paths crossed. This early legend, which awards special status to the
place where the future can be foreseen, points to the overlapping
coordinates of time and space and reminds us that time as the fourth
dimension of the universe is actually an age-old concept.
What can one say about ‘the future’? Not much, for its most
striking characteristic is its indeterminability. The future can be
dark or rosy, promising or forbidding. Nothing is more exciting than
what the future holds in store: as long as it does what it does
best and stays out of reach, everything is possible, even simultaneous
multiple realities.
But the sobering fact remains that – in a linear-thought
system governed by the laws of physics – the future is also something
else: it is completely unavoidable. And herein lies its paradox:
the future follows upon the present, which forces our focus onto
something ‘coming after’ instead of ‘lying ahead.’ This entails that our
present, this fleeting moment of transit, of inbetween, ultimately
ends where the future begins; and it is not by accident that our
ambivalent fears of the unpredictable are expressed and portrayed
in countless versions of an impending apocalypse.
The arts have been the sounding board and experimentation
field for many a quest to understand the future. Well known
in this regard are the Futurists of the early twentieth century,
who passionately despised everything from ‘the past’ which to them
reeked of reactionary tradition and was to be discarded. Excited,
instead, by new technologies, they saw forceful speed and
aggression as the necessary tools for change. Utopias came at a
high premium at the time, for they provided counter versions of the
status quo, of the ‘now’.
Our 21st century reality, however, is haunted by the sense
of having finally arrived in the future. Is this so? Have we managed
to break out of the space-time-continuum?
Recent decades have seen massive upheavals and radical
changes, on a scale that no one could have imagined a hundred
years ago. Or could they have? If a prophet had foretold our day-today
life, would they have been heard? The seer would have
envisioned a global dissolution of boundaries, or, as Gilles Deleuze
coined it, deterritorialization – transnational mechanisms conveyed
in a constant flux of commodities, bodies and information. Global
flows for which the economically charged term ‚transfers‘ seems a
much better fit than the neo-platonic concept of panta rei. And even
the prefix ‘post’ – be it that of modernism or that of colonialism –
appears to have exhausted itself, giving way to the literal common-
23

place of globalization, future’s specter as such. Or, as the historian
Arif Dirlik so aptly expresses in a text on the ‘after’ of a revolution:
“in the age of flexible production, we all live in the borderlands.”
At the same time, however, the iconic placelessness profiled
by Postmodernism – where time and space and their causal interconnectedness
became unmoored – seems to be in retreat. Clearly,
the recent uprisings in the Middle East and their struggle for a
better future shook the whole region to its core. What makes these
struggles so remarkable is not only that they drew in the rest of the
world, which – thanks to the ever-present flow of media realities –
participated with a mixture of concern and elation, but that they had
mainly been initiated in the virtual realm to then be carried out in
the real. Might this indicate not only the return of spatiality – along
the lines of a spatial turn – but also that time is again being granted
greater significance?
Let us pause for a moment in these hybrid borderlands –
between here and there, between yesterday and tomorrow, in
the here and the now of upheaval and change. For, just as the
future always bears traces of the past – which, in turn, was once
the present – the present also always rings with strains of the
future. And tomorrow’s sense of the ever-possible conjures up,
again and again, the possibility of new beginnings and the eternal
enchantment they hold.
And yet this moment is here and gone, it has resisted our
attempts to capture it, just as it resisted Faustus’ crafty efforts to
make it linger. And so, we have moved along into the future, which
remains unpredictable, still.
Most probably, the same amount of trust is placed in extra -
polations, measuring values, and projections today as was once
placed in the oracle’s rapturous proclamations. And, just as in the
past, we often forget that the results are always shaped by the
original questions, as well as by the interpretation. But perhaps we
don’t want to know everything. Our fear of the unknown might be
dispelled by collecting the multiple possible versions of the future
into a single, classifiable strand with the help of soothsaying or
scientific extrapolations. But by this we would also chase away that
intriguing sense of excitement – those butterflies in the stomach.
24
Belichtung, Kunst, Bodybuilding
Nikolai Vogel
Licht war der Anfang! Herzlich Willkommen. Wie aber soll man
es sichtbar machen für die Erinnerung? Licht in der Chauvet-Höhle,
in der Höhle von Lascaux oder der Apollo 11 Cave. Licht, das vor
Jahrtausenden geschienen hat, gemalt auf Höhlenwände, Licht ins
Dunkle gebracht. Wo sind wir?
Anfang des 19. Jahrhunderts gingen die Maler raus, mit ihren
Farben, ihrer Staffelei, stellten sie in die Wiese, auf Äcker und Wege
und beeilten sich unter der Sonne, den Tag zu bewahren. Wind, Wolken,
Regen, die Schleier des Nebels – alles galt es zum Bleiben zu überreden,
auf die Leinwand. Und freilich gab es von Anfang an Tricks. Etwa
den, so zu tun, aber das Eigentliche, das Bild, im bequemen Atelier
zu vollenden. Und sich im Ruhm des Plein-air zu sonnen! – Und dann
kam die Fotografie! Das aus der Dunkelkammer geborgene Licht.
Das Lichtbild auf lichtempfindlichem Material. Um Abbilder zu schaffen
bedarf es zunächst der Dunkelheit. Das winzige Loch der Camera
Obscura – auch sie eine Höhle – lässt die Welt hinein, die Welt und das
Weltall, denn schon vor Jahrhunderten hat man damit das angesehen,
was das Licht macht – die Sonne. Schließlich kam die Heliographie,
Asphalt auf Zinnplatten, Belichtungszeit acht Stunden. Dann polierte
Kupferplatten, mit Iod- und Bromdämpfen lichtempfindlich gemacht,
belichtet und mit Quecksilberdämpfen entwickelt – das Bild schwärzliches
Silber, metallische Unikate. Dann der Salzdruck und die Kalotypie,
die Erfindung des Negativs und damit Vervielfältigung. Fotografie.
Darauf die Autotypie, das erste Rasterverfahren zur massenmedialen
Verbreitung von Fotografien im Buchdruck, erfunden in München. Und
das Licht wurde erinnert, halbwegs, und nun galt es Töne zu bewahren.
Aber wie um alles in der Welt sollte das aussehen? Angefangen hat
es mit einer Schweineborste, die auf rußgeschwärztem Grund vibrierte
und die Schwingungen einer Membran aufnahm. Aus Ton wurde etwas,
was man sah. Ein anderer Fotoapparat… Edisons Phonograph, der
Klangschreiber, die Sprechmaschine, Stanniolpapier auf einer Walze,
in die eine Nadel Schwingungen graviert. Tainter und Bell nahmen
noch Wachs dazu und machten Schallplatten. „Ich bin ein Graphophon
und meine Mutter war ein Phonograph“, war das Erste, was darauf
zu hören war. Und dann die Frage, wie das jedermann kann – seine
Stimme festhalten, seine Bilder aufnehmen. Wo sind wir?
Fotopapiere, Tonbänder: Hier wurden sie gemacht und gingen
in die Welt, zu sehen, was man sah, zu hören, was man hörte. Im ehe -
maligen Perutz-Werk, das die Aktiengesellschaft für Anilinfabrikation,
kurz AGFA 1964 übernommen hat. Die Perutz Photowerke in München
produzierten fotografische Platten, ab den 20er-Jahren auch Rollfilme.
Und die AGFA errichtete hier ihre großen Magnetbandfertigungsanlagen,
die dann zum Jahreswechsel 1990/1991 an die BASF gingen,
um ab 1997 als EMTEC zu firmieren. Eine Firma für die Beschichtung
von Magnetbändern, die hier, in der Kistlerhofstraße 70, bis zur
Schließung im Jahre 2004, auch die für diese Beschichtung nötigen
Magnetbandlacke herstellte. Hier lagen Frischbänder, bereit Eindrücke
zu empfangen, aufzuwickeln, wiederholt abzuspulen. Rücklauf und
schneller Vorlauf: Wo sind wir?
25

In der Kistlerhofstraße. Wer war Kistler? Etwa Cyrill Kistler?
Geboren 1848 in Großaitingen, Schwaben, gestorben 1907 in Bad
Kissingen, ein Komponist, Musiktheoretiker, Musikpädagoge und
Verleger. Hat in München studiert, galt als Richard Strauß ebenbürtig,
ist heute ziemlich vergessen. Doch mit Cyrill waren wir auf der falschen
Spur! Die Straße ist nach dem Hausnamen eines ehemaligen Anwesens
in Obersendling benannt, erfahre ich im Stadtarchiv. War das ein
Bauernhof? Das konnte mir das Stadtarchiv auf die Schnelle nicht
beantworten. Klappe, die Nächste: Wo sind wir?
Hier, in einer neu bezogenen Atelieretage. Alles noch frisch,
der Staub der Bohrmaschinen erst verflogen, die Planen vom Weißeln
abgedeckt, der Boden im Gang neu gelegt. Alles bereit für Belichtung.
Wo sind wir? Im dritten Stock. Über uns wird Musik gesetzt und
Kugeln ziehen ihre Bahn. Laufen mal mehr und mal weniger nach
vorhergesehenen Winkeln an die Banden und in die Löcher. Unzählige
kleine Zusammenstöße. Unter uns Handschuhe und in Apparaturen
schwitzende Menschen. Vielleicht nicht die schlechteste Umgebung!
Kunst ist Kopf und Körper – Bodybuilding und Billard. Mit Handschuhen
muss man die Kunst zwar nicht unbedingt anfassen, es sei denn
empfindliche Bilder beim Hängen. Bodybuilding ist eine Sportart, bei
der die Modellierung des Körpers durch gezielte Muskelübungen in
der Regel unter Verwendung von Fitnessgeräten im Mittelpunkt steht.
Das Wort Kunst bezeichnet im weitesten Sinne jede entwickelte
Tätigkeit, die auf Wissen, Übung, Wahrnehmung, Vorstellung und Intuition
gegründet ist (Heilkunst, Kunst der freien Rede). Im engeren Sinne
werden damit Ergebnisse gezielter menschlicher Tätigkeit benannt,
die nicht eindeutig durch Funktionen festgelegt sind. Die Belichtung
fotografischen Aufnahmematerials wird von drei Faktoren bestimmt:
der Empfindlichkeit, der Blende und der Zeit. Sie ist ausgewogen, wenn
Lichter und Schatten im Bild noch Zeichnung aufweisen. Drei Artikel-
Anfänge in einem sehr populären Lexikon… 1 Drei Einträge, die davon
handeln, wie ein Eindruck ausgedrückt werden kann. Um Eindrücke zu
haben braucht man Aussichten. Wo sind wir?
Nennen wir es PLATFORM3. Von einer Plattform aus hat man
gute Aussicht oder man wartet auf den Zug, der einen anderswohin
bringt, ein Aufbruch. Von einer Plattform aus bringt man Dinge an den
Mann. Eine Plattform trägt das, was darauf entwickelt wird, sie ist eine
Versuchsumgebung. Fernrohre haben wir keine aufgestellt – für die
Blicke wird hier genug entwickelt, die Aussichten sind an den Wänden
und in den Räumen, müssen von dort erst noch nach draußen finden.
Eine Plattform auf drei Säulen, das klingt klassisch, auf drei Füßen
kann man aber auch wackelig stehen, wenn der vierte fehlt. Man muss
balancieren, man fühlt sich nicht zu sicher, man bleibt in Bewegung,
und darum geht es, Körper und Kopf. Wir sind nicht an den grünbezogenen
Tischen, wir sind nicht in den Muskelmaschinen, wir beschichten
keinen Rohfilm oder Tonbänder, wir arbeiten direkt an den Entwicklungsverfahren,
wir nehmen das Licht und den Klang und die Zeit um
die Körper und wir machen etwas daraus. Was wird man sehen. 2
1 Wikipedia, Stand März 2009
2 Gekürzte Version der Rede, gehalten im Eröffnungstrubel der PLATFORM3,
am 20. März 2009. Hier sei noch das zeitgebundene Ende zitiert:
„Wir haben Tagundnachtgleiche, Frühlingsanfang! Die Räume warten,
die PLATFORM3 steht, es schadet nicht, zunächst zu tanzen!“
26

Exposure, Art, Bodybuilding
Nikolai Vogel
In the beginning was the light. Welcome! But how to go about
recording light in our collective memory? Light in the Chauvet cave,
in the Lascaux cave or the Apollo 11 cave – light that flickered
there, thousands of years ago, that was rendered into drawings
covering the crude cave walls, illuminating a dark world, so-tospeak.
Wait: so where are we in this?
Fastforward some 30.000 years. In the early 19th century,
painters took their pigments and easels outdoors and set them
up in the middle of fields, pastures, and winding country roads,
working with all their might to preserve the day by the honest light
of the sun. They were hoping to coax the wind, the waves, the
rolling fog and the quiet mist onto their canvases. Of course there
were always tricks, like keeping up the 100 % plein-air appearance,
yet creating the final painting in the comfort of the studio. And
then – drumroll, please – photography emerged! Here, light was
borne from the darkroom. Literally, a light-image on light-sensitive
material. Remarkably, the only way to create a photographic
likeness is to provide an initial darkness from which it can emerge.
The universe of all things visible passes through a pinhole into
the hollow, cavernous interior of the Camera Obscura. Hundreds
of years ago, it was used to look at the source of all light, the
source of all seeing: the sun. Then there was Heliography, a coat
of tar-like Bitumen on pewter plates and a tremendous exposure
time of eight hours. Onto the first practical form of photography,
the Daguerreotype: polished copper plates made light-sensitive
by iodine and bromide vapors, which were then exposed in the
camera and developed with mercury vapor. One of a kind images
in blackened silver, mysterious and luring with their metallic sheen.
Then there was the salt print followed by the Calotype – the first
negative – which made it possible to produce multiple prints
from image. This marks the birth of modern photography. So much
for photography, but that’s not all. The development culminates
with the half-tone print, the first raster image process, used for the
mass distribution of photographs in book printing, and invented,
incidentally, in Munich. And light was inscribed onto the parchment
of memory. But what about sound? It, too, had to be preserved. It
started with a hog’s bristle attached to a membrane. Sound waves
focused upon the membrane caused the bristle to move, inscribing
a visual recording onto a lamp-blackened medium. A soundcamera…
Then Edison’s phonograph. A sound-writer that could
play back the sounds it had transcribed, a talk machine, a tinfoilwrapped
cylinder onto which a needle inscribed the sound waves.
Voila. Tainter and Bell then basically added wax and began
making records. The first thing their creation could be heard to
proclaim was “I am a graphophone and my mother was a phonograph.”
And then there quickly arose the question of how to
produce these technologies so that any-and-everyone could
record their own voice and their own pictures. Wait: so where are
we in this?
29

We’re getting there. Photographic paper and audiotapes:
it is here, on this very site, that they were produced and sent out
into the world, to see what could be seen and hear what could
be heard. Here was, back in 1964, the former Perutz-Werk bought
by AGFA (Aktiengesellschaft für Anilinfabrikation). Since the
late nineteenth century, the Perutz Photowerke in Munich had
produced photographic plates, adding roll-film to their selection
in the 1920s. On this industrial site, AGFA established its largescale
manufacturing facility for magnetic tape, which became part
of BASF in 1990/1991. In 1997 it became EMTEC, a company
that produced coated magnetic tape right here, at No. 70 Kistlerhofstraße,
until it closed in 2004. This is where fresh magnetic tape
sat ready to receive impressions, ready to wind up and unspool
these impressions innumerable times. Rewind, fastforward: Just
where exactly are we?
On Kistlerhofstraße. But who was this Kistler? Was it
Cyrill Kistler? The composer, music theorist, music professor and
publisher, born in 1848, in the Swabian town of Großhaitingen, died
1907 in Bad Kissingen in Lower Franconia. Studied in Munich and
was, in his day, placed on par with Richard Strauss, has been all
but forgotten. However, it turns out that we are on the wrong track
with this particular Cyrill. At the city archives, I discover that the
street name, Kistlerhof, derives from the name of a former estate
in Obersendling. Was it a homestead? Hard to say right away, I was
told by the archive staff: this would require more indepth research.
So, next frame: Where are we?
Here, on a floor of studios that has just been moved into.
Everything is still fresh, the dust has barely settled, the floor is
still covered with plastic sheets from the painting job, the hallway
floor has just been laid. Everything is ready for exposure. Where
precisely are we? On the third floor. On the floor above us, music is
set and billiard balls follow their more or less intended trajectories,
impact upon impact. Beneath us, gloves and sweating people
in heavy-duty workout equipment. Maybe not the worst context!
Art, after all, involves both head and body – Billiard and Body -
building, so to speak. Although art doesn’t really need to be
handled with gloves, save for the more fragile pieces as they are
being installed. In Bodybuilding, the central objective is to shape
the human body by exercising different muscle groups, often with
the help of fitness machines. The term art can be described as
any cultured form of action that is based on knowledge, practice,
cognition and intuition (this includes the art of healing or the art
of free speech). In its narrower sense, the term art refers to products
of purpose-driven human action that do not have a particular
function assigned to them. The following three factors are key
in the making of a photograph: the light-sensitivity of the photographic
medium, the aperture used, and the exposure time. A
photograph is well exposed when both the highlights as well as the
shadow areas retain a degree of line and detail. The beginnings
of three articles in a popular dictionary… 1 Three articles that
deal with how to express or convey an impression. An important
prerequisite for gathering impressions is having a good outlook.
And where precisely are we?
30
Let’s call it PLATFORM3. A platform can provide spectacular
views; a platform can also be where you wait for the train
that takes you elsewhere, a place of departure into new territory.
A platform, podium-style, can be used to get messages across.
In essence, a platform is the carrier for things that are evolving:
it is a place of experimentation. There’s no need for telescopes here
at PLATFORM3: much is being done to enhance the glance, and
views can be found hanging on the walls and installed on the floor
in the studios and gallery spaces, have yet to grow and wind their
way out into the world. A platform on three legs, classical style.
Three legs… that means the stand can be a bit wobbly if the fourth
is missing. It means that one has to work to stay balanced, that
one doesn’t get too comfortable or feel too secure, that one keeps
moving: and that’s what it’s all about – using head and body. No,
we are not standing at the green-felted pool tables, and we are not
ensconced in the muscle-machines, nor are we coating virgin film
or audio tape. We get to work directly on the developing processes
within our minds; we immerse our bodies in the light and the
sound and time itself and make them into something. What that is,
exactly, remains to be seen. 2
1 Wikipedia, March 2009 (translated from the german site)
2 Shortened version of the Inaugural Talk for PLATFORM3, held on
March 20th, 2009. The original talk ended with a reference to the season:
“Today is equinox, the beginning of Spring! The new art spaces await,
PLATFORM3 is set up and ready. Let us take this opportunity and dance!”
31

En plein air
Hanno Millesi
Auf meinem Nachtkästchen lag unlängst ein Brief von René Magritte.
Das ist nichts Ungewöhnliches, fungiert mein Nachtkästchen doch,
wie ich herausgefunden habe, als eine Art toter Briefkasten und stellt
auf diese Weise eine Verbindung mit dem Jenseits her. Personen, die
sich dort aufhalten, dient er gelegentlich zur Kommunikation mit dem
Diesseits. Ich bin sicher, es gibt eine ganze Reihe solcher Schnittstellen
und fühle mich deswegen keineswegs begabt oder gar auserwählt.
Einem toten Briefkasten haftet nichts Beunruhigendes an,
bestenfalls etwas Konspiratives, etwas Geheimnisvolles.
Ich habe lange mit mir gerungen, ob ich den Inhalt dieses
Briefes publik machen soll. Wenn ich mich schlussendlich dafür
entschieden habe, dann weil ich das Geheimnis als Gegner der
Kommunikation betrachte.
Wer sich darüber wundert, dass der Meister des Surrealismus
ausgerechnet mir geschrieben hat, erinnere sich an einen Satz,
den er des Öfteren zum Besten gegeben haben soll: Kein Gegenstand
ist so eng mit seinem Namen verbunden, dass man ihm nicht
einen anderen geben könnte, der besser zu ihm passt. Im Grunde
heißt das nichts anderes als: Keine Person ist so sehr auf einen
bestimmten Zeitpunkt festgelegt, dass sie nicht auch an einem
anderen auftauchen oder zumindest von sich hören lassen könnte.
Und sofern die Malerei eine sichtbare Beschreibung eines Gedankens
ist, kann – diesem Gedanken folgend – das Schreiben als
unsichtbare Beschreibung desselben betrachtet werden. Der sichtbare
Gedanke verwandelt sich und wird selbst zum Text der Welt,
in dem er sich augenblicklich wieder verliert; denn das Mysterium
der Welt ist unbeschreiblich.
Im Zentrum von Magrittes Brief steht die Bitte, sich nach
einem Ort umzusehen, an dem er ungestört arbeiten könne. Die
Bedeutung, die ein idealer Arbeitsplatz im Schaffen eines Künstlers
einnimmt, so der Maestro, könne gar nicht hoch genug eingeschätzt
werden. Egal, ob er noch unter uns weilt oder nicht. Warum ich
das ausgerechnet in der Publikation einer in München ansässigen
Institution, die Künstlern, Kuratoren und -innen Betätigungsfelder
zur Verfügung stellt, zum Besten gebe? Weil ich es als Empfänger
von Magrittes Brief als meine Aufgabe betrachte, die Dringlichkeit
in Erinnerung zu rufen, dass irgendwer sich darum kümmert.
Magritte unterhält, wie er mir anvertraut, und ich nicht länger
verschweige, eine sehr persönliche Beziehung zu den Orten, an
denen seine Bilder entstanden sind und, wer weiß, vielleicht nach wie
vor entstehen. Dieser Umstand geht auf eine bittere Erfahrung
zurück, die zu machen ihm auf seinem Weg, ein reifer Künstler zu
werden, nicht erspart geblieben ist.
René verbrachte den größten Teil seiner Kindheit in einer
riesigen Wohnsiedlung in der Nähe eines Industriegeländes direkt an
der U3. Den Namen der Station konnte ich nicht entziffern. Sie
scheint jedoch weitab vom Stadtzentrum zu liegen. Die Siedlung
umfasste hunderttausende Wohnungen in unübersichtlichen Anlagen,
Wohntürme, ein Einkaufszentrum und einen Pensionisten-klub
32

(Haus der Silberrücken). Für die Kinder der Siedlung hatten die
Architekten in ihren weißen Mänteln und ihren verkleinerten
Maßstäben nur ein paar schmale Rasenstreifen zwischen den
verschiedenen Parkflächen und Müllplätzen vorgesehen.
Zunächst erklärte René eine Hälfte jenes Zimmers, das er
sich mit seinem Bruder Raymond teilte, zu seinem ersten halben
Atelier. Hier träumte und zeichnete er und verwarf gelegentlich eine
verunglückte Idee oder schob sie in Raymonds Zimmerhälfte. Am
liebsten malte er mit seinen Deckfarben, die, vielfarbigen Augen
vergleichbar, in einem metallenen Kasten zum Auf- und Zuklappen
geduldig auf seine originellsten Einfälle warteten. Der nächste
Schritt seines Plans, sich die Welt der Kunst zu erobern, sah vor, sein
Operationsgebiet auf die gesamte Wohnung der Familie Magritte
auszudehnen. Vorerst hatte niemand etwas dagegen einzuwenden.
Monsieur&Madame Magritte wussten noch nichts von der destruktiven
Kraft, die revolutionärer Kunst mitunter innewohnt.
Eines Nachmittags war es dann aber soweit. René saß in
seinem blauen Maleroverall mit den silbernen Knöpfen auf dem
Biedermeiersofa seiner Eltern und malte einen jungen Künstler, von
dem eines Tages die ganze Welt sprechen würde, der jedoch zur
Zeit noch auf dem Biedermeiersofa seiner Eltern sitzt und ein Bild
malt, das die gegenwärtige Situation wie eine zukünftige Erinnerung
aussehen lässt. Als er das Bild fertig gestellt hatte, endete, davon
ahnte René einstweilen noch nichts, eine erste Epoche seines jungen
Künstlerlebens. Experten tendieren dazu, sie als die biedermeierliche
Periode zu bezeichnen, was bereits zu einer Menge Missverständnisse
geführt hat. Als René nämlich vom Sofa aufstand, um die Farbwerte
am Fenster zu überprüfen, hatte er auf dem Biedermeierstoff blaue
und silbrige Flecken hinterlassen. Im ersten Moment war der junge
Maler davon überzeugt, in seinen Organen befänden sich Farben,
nahm er doch an, er habe, vom kreativen Akt überwältigt, in die
Hose gemacht. Erst mit der Zeit wurde ihm bewusst, was tatsächlich
geschehen war. Als Madame&Monsieur Magritte sahen, welch katastrophale
Auswirkungen ungezügelte Fantasie auf die Möblierung
einer Kleinfamilienwohnung haben konnte, verboten sie René jegliche
künstlerische Tätigkeit. In der Hitze des Gefechts hatte er versucht,
Remy, den Familienhund der Magrittes, für das Malheur verantwortlich
zu machen, aber er war ein schlechter Lügner. Wieso sollten eher
die Ausscheidungen eines Familienhundes blau oder silbern sein, als
die eines Malers; ob nun zukünftig Virtuose oder nicht?
Als René sich gegen das Malverbot auflehnte, verwiesen
Madame&Monsieur Magritte ihn der Wohnung. Nicht René, ihren
Sohn, sondern René, den Künstler, jenen, aus dem später Magritte
werden sollte.
Um diese Beschränkung zu seinem Vorteil zu nutzen,
entschied René, dass er von jenem Tage an nach der Natur malen
werde, wie man das damals nannte. Im Grunde hatte er ohnedies
immer von der Natur geträumt und aus dem Fenster auf die
Menschen und ihre Gegenstände hinunter geschaut. Selbst wenn
er in sich hineinschaute, registrierte er, was außerhalb vor sich ging,
als zeichneten sich in seinem Inneren Alternativvorschläge für die
Welt da draußen ab. Als Atelier sollte ihm einer der Rasenstreifen
im Kern der Anlage dienen.
35

Monsieur&Madame Magritte gestatteten ihm jedoch erst,
unter freiem Himmel zu malen, als René glaubhaft versichern
konnte, dass er in der Lage sei, ohne fremde Hilfe auf die Toilette
zu gehen. Diese Form der Selbstständigkeit war in den vier Augen
von Monsieur&Madame eine Voraussetzung, um unbeaufsichtigt
Talente zur Blüte zu bringen. Sobald René die Kontrolle über
seine Ausscheidungsorgane übernommen hatte, setzte er sich
auf einen der Rasenstreifen zwischen den Müll und die parkenden
Autos und porträtierte seine Umgebung in all ihren bizarren
Details. Er malte die Wohnhäuser, das Einkaufszentrum mit seinen
Konsumenten, den Wohnturm und das Haus der Silberrücken.
Eines Tages jedoch verspürte René während des Malens
einer vierköpfigen Familie, die in einem Einkaufswagen saß, der
von nichts anderem als ihrer Puste in Bewegung versetzt wurde,
das dringende Bedürfnis, sich zu erleichtern. Er war umsichtig
genug, damit ja nichts passiere, Vater&Mutter der Familie, die er
gerade schuf, vorerst kopflos zu lassen, obgleich die Puste der
Kinder kaum ausreichen würde, um Fahrt aufzunehmen. Eiligen
Schrittes begab er sich zu dem Gebäude, das die elterliche
Wohnung mitsamt seinem früheren Arbeitsplatz beherbergte,
und rief per Knopfdruck den Lift. Sein Bedürfnis wurde im Nu so
heftig, dass ihm nichts anderes übrig blieb, als von einem Fuß auf
den anderen zu steigen. Da das Haus über siebzig Stockwerke
verfügte, dauerte es unendlich lange, bis der Lift unten angekommen
war. René gelang es nur, seinen Drang einigermaßen in
den Griff zu bekommen, indem er sich während der Fahrt mit zwei
Fingern dort kniff, wo er aufzuplatzen drohte. Der Schmerz, den
er sich auf diese Weise zufügte, lenkte ihn vorübergehend von
seinem Harndrang ab. Das alles nutzte jedoch nichts, weil sich
die Wohnung der Magrittes im einundsechzigsten Stockwerk
befand, und der Lift noch langsamer hinauffuhr, als er heruntergekommen
war. René hätte gleich unten bleiben können,
so aber stand er mit tropfendem Hosenbein vor der elterlichen
Wohnungstüre.
Madame&Monsieur Magritte verboten ihm die nächsten
Wochen über, auf einem der Rasenstreifen nach der Natur zu
malen. Dieses Verbot blieb solange aufrecht, bis René sie davon
überzeugen konnte, dass so etwas nie wieder passieren würde.
Und wirklich, er verhielt sich besonnener. Zunächst ver -
zichtete René beim petit déjeuner auf den Cognac in seinem
Café, vormittags dann auf das anempfohlene Glas Wein. Darüber
hinaus malte er fortan ganz in der Nähe des Aufzugs und achtete
auf das geringfügigste Anzeichen von Urgenz, was in der Sprache
der damaligen Zeit soviel hieß wie dringend aufs Klo zu müssen.
Bereits bei der leisesten Ahnung warf er den Pinsel, ungeachtet
der Tatsache, dass die Landschaft, die er gerade malte und die sich
merkwürdigerweise einem Blick in den Innenraum darbot, noch
über keinerlei Beleuchtung verfügte, von sich und flitzte los Richtung
Lift. Auf den ersten paar Schritten musste René jedoch mitansehen,
wie die Lifttüre gemächlich zuging. Als er die verschlossene
Türe erreicht hatte und mit seinen zarten Malerhänden dagegen
hämmerte, antwortete sie mit metallenem Pumpern. Der Lift befand
sich bereits auf dem Weg nach oben.
36
Wieder dauerte es mehrere Wochen, bis René ein neuerliches
d’accord erhielt, auf einem der Rasenstücke zu arbeiten.
Zunächst hatten Madame&Monsieur Magritte gar gemeint, eine
nächste Chance komme nicht mehr in Frage, denn offenbar habe die
Malerei etwas mit seiner fortwährenden Beflecktheit zu tun. Renés
aufrichtiges Bemühen, seine Bereitschaft, auf die Einnahme jeglichen
stimulierenden Getränks zu verzichten, was ihm gelegentliche
Entzugserscheinungen bescherte, stimmten Madame&Monsieur
schließlich um. Einen Beitrag dazu leisteten nicht zuletzt die Siedlungsbewohner,
die sich an den malenden Knaben mit dem verkniffenen
Gesichtsausdruck gewöhnt hatten.
Mit strenger Miene erinnerten Madame&Monsieur ihren
Sohn daran, was auf dem Spiel stand, aber das wusste René allemal,
und er betrat den Hof der Siedlung wie Adam&Eva den Garten Eden
betreten hätten, hätte man ihnen, nach der Geschichte mit dem Apfel,
noch ein letztes Mal Einlass gewährt. René schwor bei all seinen
Vorbildern und zukünftigen Nachfolgern, diese Chance zu nutzen.
Als erste Vorsichtsmaßnahme verlagerte er seinen Arbeitsplatz,
ungeachtet der intensiv riechenden Tonnen mit Bioabfällen,
auf ein Rasenstück in unmittelbarer Nähe des Aufzugs. In der Folge
berechnete er den Zeitpunkt, an dem sich das Quäntchen Feuerwasser,
das er heimlich zu sich nahm, ungefähr melden würde. Wenn
es soweit war, beendete er mit ein paar flinken Strichen die Propeller
an den Köpfen der schwarzen Vögel auf seiner Leinwand, die auf
dem benachbarten Rasenstück Zigarettenstummel rauchten, legte
den Pinsel beiseite und ging gemächlich Richtung Lift. Erst auf den
letzten paar Metern begann er zu traben, um nicht unnötig Zeit zu
verlieren. Selbst wenn der Lift sich im obersten Stockwerk befände,
müsste sich diesmal alles bequem ausgehen.
Auf dem Zettel, der an der Aufzugtür hing, las René, die
Wartung werde höchstens bis nach dem Mittagessen dauern.
In seiner Verzweiflung beschloss er, es so zu machen, wie er es bei
Remy beobachtet hatte. Der schlaue Hund suchte sich ein halbwegs
dichtes Gebüsch, und René fand eines, vor dem an diesem
Tag das Lieferauto des Einkaufszentrums parkte. Ausgerechnet als
er mit seinem Geschäft begann, brach es jedoch zu einer Lieferung
auf, und der ständig nüchterne Hausmeister packte René am
Kragen und kündigte dienstübereifrig an, er werde ihn unverzüglich
Madame&Monsieur aushändigen, damit er eine strenge Strafe
erhalte. Mit der Malerei en plein air war es nunmehr endgültig vorbei,
und dem heranwachsenden Künstler blieb nichts anderes übrig,
als sich darauf zu besinnen, dass man auch bei einem Blick aus dem
Fenster in seinem Kopf zu sehen bekommt, wie es draußen zugeht
oder zugehen wird oder zugehen könnte. Hatte er sich nicht auch
angesichts des natürlichen Beschaffenseins so vieler Dinge seinen
eigenen Reim darauf gemacht?
37

En plein air
Hanno Millesi
I recently found a letter from René Magritte on my nightstand.
This is nothing out of the ordinary, for my nightstand, I have come
to realize, functions as a dead letterbox of sorts, establishing a
connection with the netherworld. From time to time, individuals who
reside there use it to communicate with this world. I am certain
that there are any number of such interfaces, and I don’t pretend
to be particularly gifted or chosen. There is nothing unsettling
about a dead letterbox, at best perhaps something conspiratorial
and secretive.
I have long agonized over whether I should make the
contents of this letter public, and if I have decided to do so, it is only
because I consider secretiveness the enemy of communication.
If you are wondering why the Surrealist master has decided
to write to me, of all people, I will call to mind a phrase which he
is said to have uttered frequently: “No object is so closely attached
to its name that one could not find another that fits it better.” This
can also mean, in essence, that no person is so closely tied to one
particular point in time that they could not also appear at another
point in time, or at least make themselves heard there. Now if
painting is the visible description of a thought, then writing – in
following this thought – can be regarded as its invisible description.
The visible thought becomes the text of the world, where it loses
itself instantly, for the mysterium of the world is indescribable.
At the heart of Magritte’s letter is his request for a space
where he could work uninterruptedly. The maestro goes on to say
that the significance of the ideal workplace for an artist’s oeuvre
simply cannot be overemphasized. Regardless of whether or not
this artist still resides among us. Why, you might ask, have I chosen
to share this request in a publication brought out by a Munichbased
institution that provides work spaces for artists and curators?
Because, as the recipient of Magritte’s letter, I consider it my responsibility
to call to mind the urgency of this request, with the hope that
someone might tend to it.
Magritte confides in me that he maintains a very personal
connection to those places where his pictures were once created
and are perhaps still being created. This circumstance is based
on a bitter experience that he was unable to avoid on his path to
becoming a mature artist.
For most of his childhood, René lived in a sprawling housing
development adjacent to an industrial site somewhere on the
U3 subway line. Unfortunately, I was unable to decipher the name
of the subway stop mentioned in the letter, but it seemed quite
far from the city center. The housing development consisted
of disorienting buildings and high rises filled with hundreds of
thousands of apartments, including a shopping mall and a club
for retirees (House of Silverbacks). For the children of the housing
development, the white-coated architects with their miniature
yardsticks had allotted nothing but a few narrow strips of grass
that lay between the park areas and the garbage dumpsters.
38

Early on, young René designated his half of the room,
which he shared with his brother Raymond, as his first half-studio.
Here, he dreamed and sketched, occasionally discarding a failed
idea and shoving it into Raymond’s half of the room. He loved to
paint with his watercolors, which sat in round tubs like many-colored
eyes in a metal box with a lid that could be opened and closed,
waiting patiently for his most original ideas. The next phase of René’s
plan to make the world of art his own was to extend his field of
operation across the entire apartment of the Magritte family. At first,
no one seemed to mind. Monsieur&Madame Magritte did not yet
know of the destructive power that can lie within revolutionary art.
Yet one afternoon, it finally happened. Dressed in his blue painting
overalls with the silver buttons, René sat on his parents’ Biedermeierstyle
couch and painted a picture of a young artist who would one
day be known throughout the world, but who was currently still
sitting on his parents’ Biedermeier couch, painting a picture that
made the present scene look like a future memory. Although René
was not aware of it, by the time he had completed this picture, the
first phase of his young artistic life had just come to an end. Experts
tend to call it his Biedermeier period, which has already led to a
great many misunderstandings. Because when René got up from
the couch in order to scrutinize the color relationships by the light of
the window, the fine Biedermeier fabric was covered with patches
of blue and silver paint. At first, the young painter was convinced
that his organs had absorbed the paint pigments, for he thought that
he must have wet his trousers in a moment of creative distraction.
It took quite some time for him to realize what had actually
happened. When Madame&Monsieur Magritte saw the catastrophic
impact that an un-bridled phantasy can have on the cherished
interior furnishings of a middle class family apartment, they forbade
him all artistic activity. In the heat of the moment, the young artist
had attempted to blame their dog Remy for the mishap, but he was
a bad liar. Why would it be more plausible for a dog to have blue
and silver excretions than for a painter to have them, whether or not
he was a future virtuoso?
When René revolted against the painting ban, Madame&
Monsieur Magritte accordingly banned him from the apartment.
It was not René their son whom they had expelled, but René the
artist, who would one day be known as Magritte.
Using this restriction to his advantage, René decided that
he would from now on paint after nature, as one said in those days.
He had always dreamed of nature and had looked longingly out of
the window at the people and their objects below. Even when he was
looking inside himself, he still perceived what was going on outside,
while alternative versions of the world took shape on the canvas
of his imagination. He decided to set up his new studio on one of the
strips of grass in the center of the housing development.
Before Monsieur&Madame Magritte would allow their son
to paint outdoors, however, René had to sound convincing enough
that he was capable of using the toilet without assistance. The
Magrittes considered this kind of self-sufficiency a basic precondition
for developing one’s talents without supervision. As soon as
René had gained control over his excretory organs, he installed
41

himself on one of the strips of grass between the garbage cans and
the parked cars and began to portray his environment in all its
bizarre detail. He painted the apartment buildings, the mall with its
shoppers, the high rise, and the House of Silverbacks.
But one day – he was painting a family of four who sat in a
shopping cart and were moving it forward with their own breath –
René felt the urgent need to relieve himself. He was conscientious
enough to interrupt his work to make absolutely sure that no accident
would happen – leaving the father and the mother he was depicting
headless, although the children’s feeble puffs would not be powerful
enough to move the cart by themselves. He hurried to the building
that contained his family’s living quarters and his former studio, and
pushed the elevator button. As the boy waited for the elevator to
descend from the 70th floor, his urge became so strong that he had to
hop from one leg to the other. When he was finally riding up in the
elevator, René was so desperate that he had to pinch himself hard
in order not to burst. The pain he inflicted on himself momentarily
distracted him from his urge to urinate. But this did not suffice, since
the apartment of the Magritte family was on the sixty-first floor
and the elevator ascended even slower than it had descended. René
might as well have remained downstairs, for by the time he finally
stood in front of the door to the apartment, his pants were dripping.
Needless to say, Madame&Monsieur Magritte forbade him
to paint from nature for several weeks. This interdiction remained
in force until René could convince them that such a calamity would
never happen again.
And indeed, he became much more cautious. For one, he
refrained from putting Cognac in his breakfast coffee, and gave
up the recommended glass of wine before lunch. Moreover, he took
up painting in close proximity to the elevator and was careful to
note even the slightest urgency of mictoration, which meant, in the
language of the time, having to pee. At the first hint, he threw down
the paintbrush and dashed off in the direction of the elevator,
regardless of the fact that the landscape he was painting – which
was, peculiarly, situated within an interior scene – still lacked all
lighting. But as he approached the elevator, he had to witness the
doors slowly closing on him. As the artist hammered against the
closed doors with his fair painter’s hands, they merely responded
with a metallic thud, for the elevator was already making its way
back to the upper floors.
Again it took several weeks until René regained permission
to work on one of the strips of grass. Initially, Madame&Monsieur
Magritte had even thought that giving him another chance was out
of the question, for it seemed that painting had something to do with
his ongoing stained state. René’s honest effort, his willingness to
forego all stimulating drink, which beset him with the occasional
withdrawal symptoms, finally brought Madame&Monsieur around.
It was not least the residents of the housing development who
contributed to this decision: they had become quite accustomed to
the painting lad with the strained expression on his face.
With a strict countenance, Madame&Monsieur reminded their
son what was at stake, but René was fully aware of this, and he
entered the courtyard of the housing development just as Adam&Eve
42
would have entered the Garden of Eden had they been given one
last permission to enter it after the incident with the apple.
René swore by all his role models and his future progeny to use
this chance to the best of his abilities.
As a first precaution, he moved his work space to a piece
of lawn abutting the elevator shaft, regardless of the trash bins
with their intensive smell of organic waste. Following this, he calculated
the approximate point in time when the modicum of firewater,
which he secretly imbibed, would make itself noticed. When the time
came, he completed, with several apt swipes, the propellers on the
heads of the black birds on his canvas, which were smoking cigarette
butts on the neighboring lawn, laid the brush aside and calmly
walked towards the elevator. Only on the last meters did he begin
to trot to avoid unnecessarily wasting time. Even if the elevator were
on the top floor, everything would go smoothly this time.
On the piece of paper taped to the elevator door, René
read that the maintenance would take until after lunch, at the latest.
In his despair, René decided to do it the way he had observed it with
Remy. The clever dog would look for a semi-dense shrub, and
René found one, in front of which the mall’s delivery van was parking
that day. Just as he was beginning to go about his business, the
van set off for its delivery, and the ever-sober janitor grabbed René
by the collar and eagerly proclaimed that he would immediately
deliver him to Madame&Monsieur so that he could receive his just
punishment. This was the end of his plein air painting, and the young
artist was left with nothing but the realization that, even with a
mere glance through the window, one can see in one’s head what
is occurring outside or what will occur there or what could occur
there. Had he not, given the natural state of so many things, already
created his own interpretation of it all?
43

Gouachen von Stefanie Unruh aus
der Serie „urban dreams“
Gouaches from the series “urban dreams”
by Stefanie Unruh

ISBN 978-3-00-033761-1
Impressum
Die Publikation „PLATFORM3 Futures“ erscheint
anlässlich des 2. Jubiläums des Projektes
PLATFORM3 – Räume für zeitgenössische
Kunst im März 2011. Gemeinsam mit dem
Künstlerkatalog „PLATFORM3 Works“
(2009) dient sie der realistischen Erfassung
und bleibenden Präsentation eines bisher
einzigartigen Modells, das Künstlerateliers,
Ausstellungsraum, Kuratorenbüro, Werkstatt und
öffentliche Flächen innerhalb eines Industrie-
Areals in der Münchner Peripherie verbindet.
Erscheinungsdatum: 19. März 2011
Konzept: Nikolai Vogel; Marlene Rigler und
Birgit Pelzmann für PLATFORM3 – Räume für
zeitgenössische Kunst
Herausgeber: Birgit Pelzmann und Marlene Rigler
für PLATFORM3 – Räume für zeitgenössische
Kunst
Autoren: Dr. Anneliese Durst, J.- Peter Pinck,
Marlene Rigler, Birgit Pelzmann, Sara Duana
Meyer, Nikolai Vogel, Hanno Millesi. Alle Rechte
liegen bei den Autoren.
Bildnachweis: Fotografien der Ateliers und
Räumlichkeiten von PLATFORM3 © Jörg
Koopmann, 2011. Künstlerische Beiträge „das
(ideale) Atelier“ © Ryo Kawasaki, Ute Heim,
Wolfgang Stehle, Silke Markefka, Jovana Banjac,
Nana Dix, Nikolai Vogel, Susanne Thiemann,
Patricia Lincke. Gouachen aus der Serie „urban
dreams“ © Stefanie Unruh, 2010. Alle Rechte
liegen bei den Bildautoren.
Projektmanagement: Birgit Pelzmann
Lektorat: Sara Duana Meyer und
das Team der PLATFORM3
Übersetzung: Suzanne Schwarz-Zuber
Gestaltung: Keller Maurer Design, München
mit Anja Gindele
Druck: deVega Medien GmbH, Augsburg
Papier: Arctic Paper, Munken Pure, 120 g/m 2
Schrift: AG Schoolbook
© PLATFORM3, die Autoren und Künstler.
Printed in Germany
ISBN 978-3-00-033761-1
Imprint
The book “PLATFORM3 Futures” is published
on the occasion of the second anniversary
of PLATFORM3 – spaces for contemporary
art in March 2011. Together with the artists’
catalogue “PLATFORM3 Works” (2009), it
strives to document and present the current
state of a singular project initiative combining
artists’ studios, exhibition halls, curators’ offices,
workshops and public areas within a former
industrial complex in Munich’s periphery.
Date of publishing: March 19, 2011
Concept: Nikolai Vogel; Marlene Rigler und
Birgit Pelzmann for PLATFORM3 – Spaces for
contemporary art
Editors: Birgit Pelzmann and Marlene Rigler
for PLATFORM3 – Spaces for contemporary art
Authors: Dr. Anneliese Durst, J.- Peter Pinck,
Marlene Rigler, Birgit Pelzmann, Sara Duana
Meyer, Nikolai Vogel, Hanno Millesi. All rights
reserved.
Photo credits: Photographs of artists’ studio
spaces at PLATFORM3 © Jörg Koopmann, 2011.
Artists’ contributions on the topic of “The (Ideal)
Studio” © Ryo Kawasaki, Ute Heim, Wolfgang
Stehle, Silke Markefka, Jovana Banjac, Nana
Dix, Nikolai Vogel, Susanne Thiemann, Patricia
Lincke. Gouache drawings from the series “urban
dreams” © Stefanie Unruh, 2010. All rights
reserved.
Project management: Birgit Pelzmann
Proof reading: Sara Duana Meyer and
the team of PLATFORM3
Translation: Suzanne Schwarz-Zuber
Design: Keller Maurer Design, Munich
with Anja Gindele
Print: deVega Medien GmbH, Augsburg
Paper: Arctic Paper, Munken Pure, 120 g/m 2
Typeface: AG Schoolbook
© PLATFORM3, the artists and authors
Printed in Germany
ISBN 978-3-00-033761-1

ISBN 978-3-00-033761-1
FUTURE
EXPERIMENTAL GROUND
EXCHANGE SPACE FORUM
DISCOURSE STUDIO
WORK PUBLIC
CULTURE MUNICH
MEDIATION NETWORK
PROJECT PRODUCTION
ART VENUE MODEL