Prof. Albrecht Roser Puppenspieler im Gespräch mit Dr. Ernst - 1

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Sendung vom 14.04.2003, 20.15 Uhr
Prof. Albrecht Roser
Puppenspieler
im Gespräch mit Dr. Ernst Emrich
Emrich: Grüß Gott, verehrte Zuschauer, herzlich willkommen beim Alpha-Forum.
Unser Gast im Studio ist heute Professor Albrecht Roser. Professor Roser,
wir kennen uns aus einer Zeit, in der es noch keinen Professor Roser gab.
Darauf kommen wir aber später noch zurück. Ich habe zunächst eine
Frage, die ich etwas umständlich einleiten möchte. Jedermann weiß heute,
was der Kulturbetrieb ist: Theater, Konzerte, Oper, Staatstheater usw.
Haben Sie denn eine Erklärung dafür, warum im vergangenen Jahr im
Staatstheater Stuttgart das Theater mit seiner Riesenbühne vor nationalen
und internationalen Gästen für einen einzelnen Mann und eine hölzerne
Puppe zur Verfügung stand? Gibt es eine Erklärung für so etwas
Sparsames in dem sonst so aufwändigen Kulturbetrieb?
Roser: Ja, es gibt eine Erklärung dafür. Aber das war bereits im Jahr 2001: Damals
wurde 50 Jahre "Gustav" bzw. "Gustav und sein Ensemble" gefeiert.
Gustav ist eine Puppe, eine Clownspuppe, die vor nun 52 Jahren
entstanden ist. 2001 hatte sie also 50-jähriges Jubiläum. Dies hat Herr
Schirmer, dieser hervorragende Theatermann, nicht nur registriert, sondern
auch ästimiert und gesagt: "Wenn es jemand fertig bringt, mit einer Puppe
oder wenn eine Puppe es fertig bringt, mit einem Menschen 50 Jahre auf
der Bühne durchzustehen, dann verdient er eine Vorstellung im
Staatstheater!" Und genau das hat er dann veranlasst.
Emrich: Das war Ihre Jubiläumsfeier zum 50-jährigen Bestehen Ihrer
Puppenspieler-Existenz.
Roser: Ja, das stimmt.
Emrich: Wie hat denn das Ganze angefangen? Was waren Ihre Eltern von Beruf?
Gab es denn da eine künstlerische Beziehung ihrerseits, sodass Sie dann
diesen Weg gegangen sind?
Roser: Nein, meine Eltern waren ganz normale und anständige Bürgersleute, die
zwar Verständnis hatten, aber nicht selbst in dieser Richtung tätig waren.
Ich hätte es auch ohne das Kriegsende gegen eine solche bürgerliche
schwäbische Tradition nicht durchsetzen können, als einer aus dieser
Familie einen Beruf zu ergreifen, der für die pietistische schwäbische
Verwandtschaft kein Beruf ist, sondern nur eine etwas anrüchige
Beschäftigung, die man nach Feierabend ohne Weiteres duldet und
vielleicht sogar bis zu einem gewissen Grad ästimiert.
Emrich: Aber als lebenserfüllende Tätigkeit lehnt man das ab.
Roser: Ja, das war kein Beruf, bitte. Nach Feierabend ist das in Baden-
Württemberg ohne Weiteres möglich, aber nicht als Beruf.
Emrich: Sie sind Jahrgang 1922 und waren auch selbst im Krieg. Sie gehören damit
einem Jahrgang an, der in diesem Krieg am meisten "geblutet" hat. Aus

diesem Jahrgang sind nämlich die meisten nicht mehr nach Hause
gekommen.
Roser: Ja, das ist einer von diesen Jahrgängen.
Emrich: Wie ist das weitergegangen? Wie sind Sie nach Hause gekommen? Was
haben Sie angefangen, als dann nichts mehr da war?
Roser: Ich habe wirklich alles angefangen – so, wie man das damals eben
gemacht hat. Das heißt, ich habe alles probiert. Ich habe auch versucht zu
studieren. Ich habe nämlich auch zwei Tage auf der Kunstakademie
zugebracht: In diesen beiden Tagen habe ich aber festgestellt, dass das für
mich nicht das Richtige ist. So etwas hätte ich nie und nimmer aushalten
können: Ich kann diese Richtung der theoretischen Erwägung, was man
jetzt vielleicht tun könnte, nicht aushalten. Das war nichts für mich. Ich habe
dann wirklich alles Mögliche gemacht: vom Artisten bis zum eigenen
Varieteunternehmen, vom Innenarchitekten bis zum Graphiker und zum
Fabrikanten von Kunsthandwerk.
Emrich: Das war dann aber die Brücke, die zu den Puppen geführt hat.
Roser: Ja, das hat dazu geführt, dass das Kunsthandwerk schließlich einmündete
in das Herstellen von solchen Puppen. Mit "Gustav" hat dann eben auch
das Spielen begonnen.
Emrich: Wenn wir hier schon von diesem Clown namens Gustav sprechen, sollten
wir auch gleich noch hinzufügen, dass sie nicht die Hauptperson eines
Dramas darstellt: Stattdessen ist das eine Einzelpersönlichkeit.
Roser: Genau.
Emrich: Sie sind ja auch kein Puppenspieler, der ganze Theaterstücke auf der
Bühne spielt, sondern Sie sind ein Einzelspieler, der mit der Puppe umgeht.
Roser: Nein, nein, wir machen schon auch große Vorstellungen. In diesem Buch
hier wird z. B. beschrieben, was wir damals als große Vorstellung
herausgebracht haben. Ich habe nämlich immer wieder versucht,
Ensembles zu bilden. Auf die Dauer habe ich das aber nicht geschafft.
Unsere schönste Geschichte war trotz allem ein "Don Juan" von Gluck: mit
immerhin sieben Menschen und vielen, vielen Figuren. Das waren
Marionetten und auch Schattenfiguren und Masken usw. Das waren
wirklich ganz verschiedene Figuren auf der Bühne. Das ist 17 Mal mit
großem Erfolg auf der Bühne gelaufen, aber dann ist das nicht mehr
weitergegangen. Das hatte u. a. den Grund, dass wir mit Eurythmistinnen
gearbeitet haben. Diese Eurythmistinnen bringen nämlich eine ganz
wichtige Voraussetzung für unseren Beruf mit, wie ich ihn auffasse. Sie
lehren erstens ein ganzes Jahr lang das Gehen auf der Bühne: Was das
wert ist, habe ich erst später schätzen gelernt, als ich dann in Stuttgart
selbst ab 1983 ausgebildet habe. Ich habe erst da zu schätzen gelernt, was
es bedeutet, wenn jemand schon mal auf der Bühne gehen kann. Darüber
hinaus lehrt die Eurythmie auch die Technik der Bewusstseinsverlagerung.
Das ist ein Begriff, den bei uns eigentlich kaum jemand kennt. Es ist aber
notwendig, das Bewusstsein verlagern zu können, wenn man mit einer
Puppe wirklich spielen will. Dabei ist es egal, ob das nun eine Marionette
oder eine Handpuppe oder eine Stockpuppe usw. ist. Immer braucht man
eigentlich eine Bewusstseinsverlagerung als Voraussetzung für das
Spielen.
Emrich: Der Spieler muss also aus seinem Bewusstsein heraus und in die Puppe
hineinkommen.
Roser: Ja, man muss dabei das eigene Bewusstsein in die Puppe hinein verlegen.
Emrich: Heißt das, dass die Puppe kein Requisit ist? Ist die Puppe so etwas wie ein
Instrument für den Puppenspieler?

Roser: Sie ist wie ein Instrument, auf dem er spielt. Im Grunde genommen ist das
die engste Beziehung, die eine Marionette oder überhaupt eine Theaterfigur
gegenüber dem Spielenden haben kann: Die gleiche Bedeutung, die ein
Musikinstrument hat, hat die Puppe für den Puppenspieler, wenn er wirklich
Puppentheater oder -spiel macht. Heute ist das schwierig, weil das Wort
"Figurentheater" heute im Grunde genommen ein solches Sammelsurium
bezeichnet, dass man eigentlich schon wieder betonen müsste, man sei
aber, bitte schön, Puppenspieler. Denn Figurentheater kann ja alles
Mögliche sein.
Emrich: Sie sprechen gerade vom Verhältnis des Puppenspielers zur Puppe. Was
ist denn eigentlich eine Marionette? Ich habe irgendwo gelesen, dass eine
Marionette nichts anderes als ein Pendel sei. Ist das richtig?
Roser: Eine Marionette hat mit einem Pendel zumindest ganz viel zu tun. Das hier
ist eine ganz einfache Marionette, aber es ist eben bereits eine Marionette.
(Professor Roser hält eine rote Kugel, die an einem Faden hängt, in der
Hand.) Denn sie hat alles, was eine Marionette haben muss: nämlich einen
Körper und einen Faden. Mit diesem Faden kann man bereits ganz viel
machen. Man kann damit vor allem phantastisch üben. Denn das Pendel
alleine reicht nämlich nicht. Man muss das Pendel auch anhalten können!
Man muss es also in Schwung setzen und im nächsten Moment auch
wieder anhalten können. Wenn man das erst einmal perfekt kann, auch aus
der runden Pendelbewegung heraus, dann hat man damit den ersten
Schritt zum Puppenspieler getan. Wenn jemand mit so einer Kugel spielt,
dann sieht man auch schon sofort, ob er es fertig bringt, sich in diese Kugel
hineinzuversetzen. Oder ob er diese Kugel nur mechanisch bewegt. Dies
kann man alles bereits an der Kugel feststellen. Der nächste Schritt ist diese
Figur hier. (Professor Roser zeigt eine Marionette, bestehend aus zwei
Tüchern, die vier kleinere und eine größere Holzkugel verbinden. Die vier
kleinen Holzkugeln bilden das Ende der Arme und der Beine, die größere
Holzkugel ist der Kopf. Die einzelnen Kugeln wiederum sind über Fäden
mit einem Spielkreuz verbunden.) Das ist hier wirklich eine fast schon
vollständige Marionette. Die Kugel am Faden vorher war die einfachste
Marionette: Sie kann jedoch bereits eine ganze Menge. Diese hier nun mit
dem Tuch geht aber doch schon einen kleinen Schritt weiter. (Professor
Roser erweckt die Marionette zum Leben, lässt sie laufen, knien, sitzen und
tanzen.) Das sind nämlich hier schon mehrere Kugeln und genannt wird
das Ganze die so genannte Tüchermarionette. Diese Kugeln sind durch
zwei sehr leichte Perlontücher miteinander verbunden. Diese Marionette
kann jedoch bereits alles, was eine richtige Marionette können muss. Jede
Bewegung kann man damit machen. Das ist ganz erstaunlich, obwohl das
eigentlich ein ganz, ganz einfaches Instrument ist.
Emrich: Da werden nur bei den Kugeln die Ecken abgebunden und dann gibt es
hier noch diesen Kopf.
Roser: Der Kopf ist durchbohrt, durch ihn wird das Tuch hindurchgezogen. Hier
hinten dran ist bereits die Aufhängung, die ganz, ganz wichtig ist. Die
Aufhängung ist also das Versehen dieses Geschöpfes mit Fäden, sodass
man diese Figur dann auch wirklich bewegen kann. Aber was heißt
"bewegen": Genauer ausgedrückt müsste man sagen, dass man mit diesen
Fäden die Bewegungen der Marionette veranlassen kann. Denn das
Merkwürdige bei der Marionette ist ja, dass bei ihr der Mensch keine
Bewegung “macht”, sondern die Bewegungen der Marionette nur
veranlasst.
Emrich: Das heißt, hierbei lebt alles aus der Schwerkraft heraus. Die Puppe kann ja
ihre Arme nur sinken lassen. Der Spieler muss sie dann wieder hochheben.
All das, was die Puppe macht, ist ein Reagieren auf Anregungen des
Spielers.

Roser: Ja. Und er kann wiederum nur anregen, weil es die Schwerkraft gibt, die
alles Gewicht nach unten zieht. Er kann das bisschen Gewicht, das er in der
Hand hat, veranlassen, sich zu bewegen. Das ist das eigentlich sehr
Komplizierte.
Emrich: Es gibt so etwas wie eine Philosophie, die mit dem Puppenspiel
zusammenhängt. Von der Bewusstseinsverlagerung haben wir bereits
gesprochen. Wie kommt es denn eigentlich, dass die Menschen so
fasziniert sind von den Puppen? Wie kommt es, dass Sie auf der Bühne
stehen, in voller Leibesgröße sichtbar sind, zu Ihren Füßen auf dem Podium
eine Puppe agiert und alle, wirklich alle Zuschauer nur und ausschließlich
wie gebannt auf diese Puppe und nicht auf Sie schauen? Niemand schaut
dabei auf die interessanten Manipulationen, die Sie mit dem Spielkreuz und
mit den Fäden veranstalten. Nein, stattdessen schauen auch die
Erwachsenen wie die Kinder im Kasperltheater nur auf diese Puppe. Denn
bei den Kindern ist es ja auch so: Wenn man da eine Kasperlepuppe in der
Hand hält und mit ihr spielt, dann schauen die Kinder ja auch nur noch auf
diese Puppe und nicht mehr auf mich als Spieler. Woher kommt das?
Roser: Das ist nur sehr schwer zu erklären. Eigentlich ist das der Vorgang, dass
man sich als Spieler in einen Gegenstand hineinversetzt. Das ist diese
Sache mit der Bewusstseinsverlagerung. Dadurch macht der Spieler diesen
Gegenstand zu etwas, das es eigentlich nicht gibt und das es heute schon
gleich gar nicht mehr gibt: Für denjenigen, der zusieht, ist es nämlich so,
dass der Spieler aufgrund seines Spiels ein Stück Materie lebendig werden
lässt. Derjenige, der zusieht, erlebt in diesem Vorgang, dass der Spieler
eigentlich totes Material in Leben verwandelt durch seine eigene Leistung.
Das ist das, was die Amerikaner und Engländer "make believe" nennen.
Das heißt, man "macht etwas glauben". Dies hat also, wie ich zu behaupten
wage, auch eine religiöse Komponente. Man bringt es damit nämlich in der
Tat fertig, dass ein moderner Mensch – dies gilt wirklich nicht nur für die
Kinder, sondern genauso gut für die Erwachsenen – diesen Schritt
vollziehen kann. Denn ansonsten können die Menschen ja in ihrem
normalen Leben diesen Schritt nie mehr vollziehen: weil sie das nicht mehr
fertig bringen.
Emrich: Weil sie es verlernt haben?
Roser: Hm, das weiß ich nicht. Ich glaube nicht, dass sie es verlernt haben. Ich
glaube vielmehr, dass sie einfach nicht mehr so weit gebracht werden. Der
Puppenspieler, der ohne Prätention auftritt, der also offen zeigt, wie er es
macht, vertieft ja diese ganze Geschichte noch mehr. Denn der Zuschauer
sieht ja, wie es gemacht wird, weiß also, wie es gemacht wird: Obwohl er
das weiß, glaubt er, dass diese Puppe lebendig ist. Genau dies macht im
Grunde genommen die Faszination aus, die genauso wie bei Kindern auch
bei Erwachsenen zu erreichen ist: Diese Faszination bringt es auch beim
Erwachsenen fertig, dass er dabei ein ganz eigenartiges Glücksgefühl hat.
Nennen wir das ruhig mal "Glücksgefühl". Er hat dieses Glücksgefühl, weil
er von sich weggekommen ist, weil er von seinem verkopften Dasein einen
Schritt weg getan hat: in einen Bereich hinein, nach dem er sich ständig
sehnt und den er doch nur ganz selten erreicht.
Emrich: Kann man sagen, dass die Puppe daraus lebt, dass sie von der Seele des
Puppenspielers etwas übernimmt und ebenso etwas von der Seele des
Publikums? Denn das Publikum legt ja auf seine Weise genauso wie der
Puppenspieler auch etwas in diese Puppe hinein. Sie haben das vorhin mit
Worten umschrieben, dass die Zuschauer dabei etwas in umgekehrter
Richtung nachvollziehen, was der Puppenspieler an Leben, an
"Hineingabe" in die Puppe aus sich herauslässt.
Roser: Ja, man trifft sich wirklich mit dem Zuschauer. Im Grunde genommen ist es
so: Der Puppenspieler bildet die eine Seite, das Publikum die andere. Die

Puppe selbst steht in der Mitte. Sie steht dort in einer merkwürdigen
Objektivität und sagt quasi: "Ich bin hier, bitte!" Wenn sich dann beide
Seiten bei dieser Puppe treffen, dann ist das wirklich eine ganz besondere
Geschichte, eine Geschichte, die Sie ja selbst auch schon mehrmals erlebt
haben. Diese Geschichte funktioniert zwar keineswegs immer, aber sie
funktioniert doch sehr oft. Sie erklärt auch, warum man mit nur einer Puppe
50 Jahre lang ohne jegliche Ermüdung spielen kann: weder auf meiner
Seite, noch auf Seiten der Puppe. Die Puppe ermüdet ja eh weniger als
ich, denn Holzköpfe haben nun einmal in der Regel eine gewisse Konstanz.
Sie werden nie müde. Obwohl, wenn der Wurm in sie fährt, dann ist auch
mit ihnen eines Tages Schluss.
Emrich: Sie haben mich soeben gerade noch einmal auf den Gustav gebracht.
Bedeutet denn dieser Gustav für Sie mehr als die anderen Puppen? Ist er
als Ihr erstes Kind jemand, dem Sie besondere Liebe entgegenbringen? Es
gibt ja auch Leute, die sagen, er wäre das andere Ich von Ihnen. Manchmal
würde er sogar mit Ihnen rivalisieren.
Roser: Ja, das kann durchaus sein. Es ist auf alle Fälle so, dass er diese erste
Manifestation verkörpert: Diese Puppe ist eigentlich das, was mich
überhaupt von diesem schwierigen Nachkriegsdasein herübergerettet hat in
ein ziviles Dasein. Sie hat mein Leben wirklich völlig erfüllt. Gut, ich habe ihn
gemacht, aber – so merkwürdig das auch klingen mag – letztlich ist das wie
bei Kindern: Wenn sie mal auf der Welt sind, dann sind sie auch
selbständig.
Emrich: Sie bekommen ein Eigenleben.
Roser: Ja, sie bekommen ein Eigenleben und fungieren dann als selbständige
Persönlichkeiten, wenn sie nur genügend mitbekommen haben. Dieser
Gustav hat das zweifellos. Er hat sich herumgedreht und mich dann zum
Spielen gezwungen. Das heißt, ich habe die Wirkungsmöglichkeiten dieser
Marionette nicht ausgehalten: Ich musste sie also anderen Menschen
zeigen. Denn ich habe das alleine für mich nicht ausgehalten. Ich musste es
also anderen zeigen und habe das auch so gemacht. Ich hatte natürlich
keine Ahnung davon, dass ich damit schön puppenspiele. Ich habe zu den
Leuten nur gesagt: "Ihr müsst das unbedingt sehen!" Und so habe ich das
jedem gezeigt. Ich hatte immer eine stinkende Plastiktasche mit dabei, in
der der Gustav drin war: damals noch ohne Farbe, ohne Kleider, ohne alles.
Dennoch war er schon damals so stark, dass alle Leute geschrieben
haben: "Mach nichts mehr an dieser Puppe! Lass sie so, wie sie ist!" Ich
habe nur gemeint: "Ihr spinnt! Wenn ich sie so weit selbst gemacht habe,
dann kann ich sie auch fertig machen." So habe ich den Gustav also im
Laufe der Zeit fertig gemacht: Und so ist er bis heute derselbe geblieben.
Emrich: Spricht Gustav oder ist er stumm?
Roser: Nein, er ist absolut stumm. Es ist auch so, dass ich durch die Technik, die
ich bei Fritz Herbert Bross, meinem Lehrer im Marionettenbau, gelernt
habe, einen Schritt weiter gegangen bin. Ich habe damals all das gelernt,
was er an Technik und auch an Bewusstsein für die Marionetten entwickelt
hatte. Er hat es ermöglicht, dass die Marionette heute ein modernes
Instrument der Darstellung geworden ist. Sie ist auch nicht mehr darauf
angewiesen, Geschichten zu erzählen. Denn durch diese Art des Spielens,
die ich Bewegungstheater nenne, kommt erst die eigentliche Funktion der
Marionette zum Tragen. Diese Funktion ist, Leute zum Glauben zu
veranlassen. Erst dadurch, durch diese neue Form des Spielens mit der
Marionette, wird diese eigentliche Funktion bewusst.
Emrich: Ich habe jetzt direkt Lust darauf. Können wir das vielleicht in einer kleinen
Etüde, nur in ein paar Schritten, in ein paar Bewegungen mit einer Puppe
noch einmal zeigen?

Roser: Natürlich, das kann ich gut zeigen. Es steht ja hier in unserem Gespräch
noch eine andere Geschichte an, nach der Sie mich bestimmt noch fragen
werden. Sie wissen nämlich, dass ich von Anfang an nur Erwachsene
gespielt habe. Ich konnte das zunächst einmal nicht unbedingt erklären.
Heute kann ich das besser, weil ich mich nun schon so lange damit befasst
habe. Es ist nämlich erstens so, dass man Kunstrichtungen nur für
Erwachsene entwickeln kann. Man kann sie für Kinder gebrauchen, aber
entwickeln lassen sich Kunstrichtungen nur für Erwachsene und mit
Erwachsenen. So ging es mir damals auch. Ich habe daher eine Puppe
mitgebracht, die diese moderne Version einer Bewegungspuppe, also einer
Marionette, zeigt. Daran kann man auch erkennen, dass die Themen, die
mich interessiert haben, durchaus erwachsene Themen sind und nicht
mehr für das geeignet sind, was das Kind mit Recht fordert. Denn das Kind
fordert ja beim Spielen, dass man auf seine Psyche und die in ihm
vorhandenen Möglichkeiten eingeht. Mit dieser Puppe gehe ich nun
eindeutig über das, was das Kind möchte und kann, weit hinaus. (Professor
Roser bewegt nun eine Marionettenpuppe, die eine Bauchtänzerin
darstellt.) Wir bräuchten jetzt natürlich auch Musik, damit man sie wirklich
spielen könnte, d. h. damit man zeigen könnte, was mit ihr alles möglich ist.
Emrich: Sie tanzt wirklich. Wie heißt sie denn?
Roser: Das ist die Schwarze Bauchtänzerin, weil sie eben so schwarze Haare hat.
Emrich: Kann sie wirklich mit dem Bauch wackeln?
Roser: Ja, natürlich. Sie ist auch sehr gut mit Menschen zusammen. (Professor
Roser setzt die Marionette auf den Schoß von Doktor Emrich und lässt sie
ihren Arm um seinen Hals legen und sich an ihn schmiegen.) Sie kann
wirklich mit Menschen umgehen.
Emrich: Ja, tatsächlich. Sie kann auch sehr schamhaft sein und sich verhüllen.
Roser: Hier in dieser Puppe ist eine ganze Menge an Wissenschaft drinnen, die
von diesem Fritz Herbert Bross kommt. Es fließt in diese Puppe aber auch
viel von den Anschauungen ein, die wir heute über die Modernität einer
Marionette haben. Ich habe also genau deswegen solche Themen wie z. B.
den Bauchtanz gewählt. Diese Puppe hat ihren Schwerpunkt jedenfalls
wirklich im Bauch. Alles zwischen ihrem Bauch und ihren Armen bzw. ihrem
Kopf hängt ja nur an zwei Fäden: Sie hat keinen durchgehenden Körper, ist
also nicht in sich geschlossen. Stattdessen ist sie in sich beweglich, weil sie
komplett an Fäden aufgehängt ist. Das ist eine der Sachen, die mich
natürlich bis heute faszinieren, und zwar restlos faszinieren. Sie fesseln
mich heute noch genauso wie vor 50 Jahren.
Emrich: Nun müssen wir aber einen kleinen Sprung machen und klären, wie viele
Figuren Sie eigentlich auf die Bühne bringen, wenn sie als Gastspiel einen
kompletten Abend bestreiten.
Roser: Ein Dutzend, denn ein voller Abend dauert ungefähr zwei Stunden.
Emrich: Und diese Bauchtänzerin braucht natürlich, wie Sie schon angedeutet
haben, auch ihre Musik dazu, um ihre Möglichkeiten auszuspielen. Mit all
Ihren Puppen sind Sie ja nicht nur in Deutschland und in Europa
herumgereist, sondern in allen Erdteilen mit Ausnahme von Afrika.
Roser: Ja, ich war nur in Nordafrika.
Emrich: Sie sind bei Ihren Reisen und Gastspielen natürlich auch anderen
Puppenspielern begegnet, denn Sie haben dabei an Festivals, an
Symposien usw. mitgewirkt.
Roser: Ja, ich habe natürlich an vielen, vielen Festivals in aller Welt teilgenommen.
Ich habe ja interessanterweise auch zuerst im Ausland mit meiner
Lehrtätigkeit begonnen. Heute, im Alter, spielt diese Lehrtätigkeit in meinem

Leben natürlich eine immer größer werdende Rolle. Das Studium dieser
Fachrichtung in Stuttgart an der Hochschule für Musik und darstellende
Kunst ist 1983 auf meine Initiative hin gegründet worden. Dieser
Studiengang läuft sehr schön. In Berlin an der Ernst-Busch-Schule gibt es
noch einen ähnlichen Studiengang, der allerdings ein wenig traditioneller
angelegt ist. Dort hat man 16, 17 Jahre eher als in Stuttgart bereits damit
angefangen. Letztlich ist es ja so, dass die Puppenspieler im Grunde
genommen eine weltweite Gemeinschaft sind: Sie kennen sich fast überall
in der Welt. Es ist immer sehr, sehr amüsant, anderen Puppenspielern aus
anderen Gegenden der Welt zu begegnen. Dies gilt vor allem dann, wenn
man auf asiatische Puppenspieler trifft. Das Puppenspiel hat in Asien
nämlich eine ungeheuere Tradition, die z. T. 2000 Jahre und älter ist. In
Asien ist ja sowohl das Schattentheater wie das Marionettentheater und
natürlich auch das Maskentheater wie z. B. das No-Theater in Japan sehr
verbreitet. Das hat dort eine so große Tradition und auch Entwicklung
durchlaufen, von der wir hier bei uns nur träumen können.
Emrich: Ist denn die Begegnung mit solchen Kollegen für Sie interessant, weil das
einen netten Meinungsaustausch gibt, oder können Sie von diesen
Kollegen auch etwas lernen? Haben diese Kollegen gar schon etwas von
Ihnen gelernt?
Roser: Ich glaube, dass das immer gegenseitig ist. Wenn man sich auf einer
bestimmten Qualitätshöhe trifft, dann ist die Anregung auch immer
gegenseitig. Das heißt, ich schaue z. T. voller Neid auf die No-Maske. Ich
habe einen Freund, mit dem ich zwar kein Wort sprechen kann, mit dem ich
mich aber umso besser verstehe. Er ist ein buddhistischer Mönch und lebt
in Japan. Mit ihm tausche ich mich immer wieder aus. Er hat von mir eine
Bauchtänzerin und ich habe von ihm eine No-Maske bekommen. Ich lege
diese No-Maske bis heute immer wieder neben meine neu gemachten
Puppen, um deren Qualität an ihr zu messen. Ich sehe dann jedes Mal,
dass mir noch mindestens 150 Jahre fehlen, bis ich auch nur annähernd an
die No-Maske herankomme, die mein Freund heute herstellt. Sein "Credo"
als Buddhist, das ich natürlich aufgrund von Übersetzungen schon auch
mitbekomme, besteht aber darin, dass der Weg das Wesentliche sei und
nicht das Ergebnis: Der Weg ist das Ziel. Dies wird mir tatsächlich im Alter
im klarer.
Emrich: Mir fällt im Moment eine Frage ein, die hier anschließt und doch noch
einmal auf das Wesen der Marionette zurückgreift. Wie kommt es denn,
dass bei Ihren Vorstellungen und auch bei Auftritten anderer Puppenspieler
der aufmerksame Zuschauer verschiedene Gemütsbewegungen einer
Puppe wahrnehmen kann? Ein und dieselbe Puppe ist nicht immer nur
lustig, nicht immer nur der Clown usw., sondern oft auch traurig, wie das z.
B. beim Pierrot der Fall ist. Eine Puppe kann also ihre Stimmung wandeln,
obwohl sie doch die ganze Zeit über das gleiche Gesicht, den gleichen
Holzkopf hat. Wie ist das möglich?
Roser: Damit haben Sie erneut ein spannendes Thema angesprochen, ein Thema
freilich, das nur sehr schwer zu erklären ist. Eine gute Maske für das
Theater ist entgegen dem Wortsinn, den wir ihr unterlegen, nicht starr,
sondern etwas, das durch Bewegung und Licht sofort zu einem Eigenleben
erwacht. Das ist zwar nur unglaublich schwer zu erklären, aber das ist
definitiv etwas, das ich bei Herrn Bross gelernt habe. Er hat mir gezeigt,
dass man bei der Herstellung eines Puppenkopfes keinen Ausdruck bis zu
seinem Ende führen darf. Stattdessen muss man im Grunde genommen so
weit vorher aufhören mit dem lachenden Mund, dass er auch noch weinen
kann! Das ist wirklich sehr schwer zu erklären, weil die Wörter hier natürlich
nicht so furchtbar viel sagen. Jedenfalls ist das eine eigene Wissenschaft für
sich und gute Masken sind immer daran zu erkennen, dass sie in ein
eigenartiges Leben verfallen, sowie Sie sie in die Hand nehmen und

anfangen, sie im Licht zu bewegen. Wenn ich jetzt mehrere Masken mit ins
Studio gebracht hätte, dann könnte man das leicht zeigen. Man kann das
aber auch hier an der "Oma" zeigen. (Professor Roser nimmt eine
Marionette, die eine ältere, bebrillte Frau darstellt: die "Oma".) Wenn sich ihr
Kopf bewegt, dann entwickelt sich dabei eine ganz eigenartige und
eigengesetzliche Mimik. Sie entsteht nur allein aufgrund der offenen Form
der Maske, durch das Licht und durch die Bewegung.
Emrich: Bei dieser Marionette kommt freilich hinzu, dass sie spricht: Die "Oma" ist
die Einzige in Ihrem Ensemble, die spricht.
Roser: Ja, das ist richtig.
Emrich: Nehmen Sie sie auch mit, wenn Sie meinetwegen nach Japan, nach Indien
oder nach China reisen?
Roser: Ja, und ich lerne überall die Sprache. Genauer gesagt ist es so, dass die
Oma die Sprache lernt. Gut, das sind natürlich jedes Mal nur so an die 50
Worte. Überall ist mir das eigentlich gelungen, bis auf China. In China habe
ich das nicht geschafft. China ist nämlich in jeder Beziehung ein ganz
besonderes Pflaster. China hat nämlich auf dem Gebiet der Marionette
ebenfalls eine unglaubliche und uralte Kultur. Wir haben ja zu diesem
Jubiläum vor zwei Jahren für das Symposium auch einen Chinesen
eingeladen, den ich ein Jahr davor bei einem Aufenthalt in China kennen
gelernt hatte. Es war hochinteressant, uns auszutauschen. Direkt konnten
wir zwar keine Unterhaltung führen, aber über Dolmetscher haben wir uns
sehr gut verstanden. Noch besser haben wir uns freilich verstanden, wenn
wir uns gegenseitig unsere Puppen in die Hand gaben. Denn es hat
natürlich jeder ganz interessiert versucht herauszubekommen, was dabei
entsteht, wenn er mit der Puppe des anderen spielt. Die Chinesen haben
also eine wahnsinnig alte Tradition auf diesem Gebiet, die allerdings nicht
ohne Entwicklung und Dynamik verläuft. Denn auch darüber haben wir
gesprochen: Die Entwicklung ist jetzt im Moment z. B. etwas festgefahren in
den Themen, also in dem, was sie darstellen. Heute besteht tatsächlich die
Gefahr, dass sie im Hinblick auf die Themen ein wenig erstarrt.
Emrich: Dass sie museal wird.
Roser: Ja, es geht einfach nicht so recht weiter und deshalb fragen sie auch, was
sie jetzt machen sollen. Wir hatten eine richtige Tagung dort zu diesem
Thema, wo wir lang und ausführlich darüber sprechen konnten. Dort auf
dieser Tagung waren die 17 bedeutendsten Puppentheater versammelt.
Das sind jeweils Theater mit 100 bis 300 Angestellten. Das sind riesige
Apparate im Vergleich zu unseren winzigen Truppen. Im Vergleich zu ihnen
sind wir nur arme Komödianten, denn das sind wirklich alles richtiggehende
Intendanten. Bei uns ist so etwas nicht möglich, jedenfalls nicht in den
westlichen, den alten Bundesländern. Hier ist es nie zu großen Ensembles
gekommen, außer in Köln, wo es ja das "Kölsche Hänneschen" gibt. Auch
in München hat es zumindest eine Zeit lang ein solches Ensemble
gegeben. Auch in Augsburg gibt es natürlich bis heute ein
Puppentheaterensemble: Bei der "Augsburger Puppenkiste" hat es Herr
Oehmichen mit einem ausgeprägten Theatersinn nach dem Krieg
geschafft, ein solches Ensemble aus der Taufe zu heben. Diese Truppe
dort ist zwar an das städtische Theater angeschlossen. Dies geht aber nur
bis zum Vorhang: Hinter dem Vorhang fing seine eigene Initiative an. Er hat
dort wirklich sehr, sehr gute Arbeit geleistet. Betrieben hat er dieses Theater
aber gemäß der traditionellen Auffassung, dass Marionetten eine
Geschichte zu erzählen haben. Ich dagegen habe etwas völlig anderes
angefangen: Ich habe demgegenüber die Marionette als Instrument, als
Soloinstrument begriffen und versucht herauszubekommen, was in diesem
Gefüge aus Holz, Stoff, Material und Faden einerseits und Technik
andererseits an Möglichkeiten drin ist. Dabei habe ich völlig neue Dinge

ausprobiert und herausbekommen. Ich bin wirklich bis heute jeden Tag
dabei zu entdecken, wie sehr ich noch am Anfang stehe mit diesem
Bemühen. Ich bin nach wie vor geradezu davon besessen, diese Richtung
weiter zu verfolgen und zu schauen, was alles möglich ist.
Emrich: Und siehe, es unterhält und drückt so viel aus, wie ansonsten nur in
erzählten Geschichten drinnen ist: Es steht wirklich für sich alleine. Denn es
hätte ja auch jemand sagen können, dass das alles nur Experimente und
Etüden sind, die gerade mal für eine Selbstbeschäftigung und für Fachleute
ausreichen. Nein, das, was Sie entwickelt haben, ist eine gültige
künstlerische Art der Aussage und der Darstellung, die das Publikum auch
regelrecht erfasst. Das Publikum wird durch Ihr Spiel eben nicht nur lustig
unterhalten, sondern wird in allen Nuancen in wirklichen Tiefen ergriffen. Sie
müssen uns hier aber noch eine ganz bestimmte Sache erzählen. Wir
haben ja schon von Ihren Kontakten ins Ausland gesprochen und ebenso
von dieser "Oma", die ja im Übrigen eine Stuttgarter Oma ist, wie wir
vielleicht noch zu hören bekommen werden. Diese Stuttgarter Oma lernt
also überall ein paar Brocken der jeweiligen Landessprache. 1976 ist Ihnen
dabei im Komsomolzenpalast in Moskau etwas Interessantes passiert, das
Sie uns hier bitte erzählen sollten.
Roser: Die Intuition spielt ja bei uns eine große Rolle. Ich hatte 1958 den Obraszow
in Bukarest getroffen.
Emrich: Wer war das?
Roser: Obraszow war der geniale Puppenpapst und -imperator aus Moskau. Er
bekam damals sogar ein fabelhaftes eigenes Theater gebaut. Er war also
auf unserem Gebiet der große Mann des Ostens. Er hat in seiner Arbeit
übrigens auf Täschner, einen tschechisch-österreichischen Künstler
zurückgegriffen, der um die Jahrhundertwende herum die asiatische Art der
Marionette hierher zu uns gebracht hatte. Diese Marionette ist die so
genannte Stockmarionette, also eine von unten geführte Marionette. Diese
Marionette hatte Täschner bei uns zu einer ungeheuren Blüte geführt. Diese
Art des Umgangs mit der Marionette hat sich bereits in Gebiete vorgewagt,
die ich dann weiter ausgebaut habe. Er hat in Bildern gesprochen, mit ganz
sparsamen Bewegungen. Genannt hat er das Ganze "Figurenspiegel".
Obraszow hat das alles also aufgegriffen und diese von unten geführte
Marionette zu der Darstellungsform ausgebaut, die dann im Osten alles
beherrscht hat. Diesen Mann hatte ich, wie gesagt, 1958 in Bukarest
getroffen.
Emrich: Bitte, bitte, nicht zu weit ausholen, weil uns sonst ein wenig die Zeit
davonläuft.
Roser: Ja, das stimmt schon, aber diesen Bogen muss man zuerst spannen, damit
man versteht, was damals in Moskau los war. Denn in Bukarest schon war
es so gewesen, dass wir nur zwei Mal spielen sollten, aber aufgrund der
großen Nachfrage insgesamt sechs Mal spielen mussten. Denn schon
damals hatte die Oma dort ein paar Sätze auf Rumänisch gesagt, die ganz
Bukarest aufgeregt haben. Niemand von der Obrigkeit konnte jedoch etwas
dagegen machen, weil wir das ja im Vorfeld ganz, ganz genau austariert
hatten: Wir hatten genau ausgelotet, wie weit wir gehen konnten. Dasselbe
habe ich dann 17 Jahre danach in Moskau gemacht. Obraszow hatte mich
zwar immer wieder nach Moskau eingeladen, dabei aber immer darauf
bestanden, dass ich die Oma zu Hause lasse. Ich hatte jedoch immer
geantwortet: "Entweder mit der Oma oder eben gar nicht!" Also wurde ich
eben letztlich 17 Jahre lang gar nicht eingeladen.
Emrich: Heißt das, dass sie dort Angst vor der Oma hatten? Wir müssen das jetzt
wohl ein bisschen erklären. Die Oma ist bei aller Dezenz in ihrer Sprache
gelegentlich auch ganz schön frech. Sie hatte vermutlich in Bukarest etwas
gesagt, wovor man in Moskau Manschetten hatte.

Roser: Ja, genau, und nun passen Sie auf. Ich habe das Ganze natürlich auch für
die russische Sprache vorbereitet, als ich dann endlich eingeladen wurde.
Ich habe also vor meinem Auftritt in Moskau die Oma hier daheim
zusammen mit Russen darauf vorbereitet. Ich habe also das Übliche
einstudiert in Russisch wie z. B. "Guten Abend. Wie geht es euch? Könnt ihr
Deutsch? Warum nicht?..." Ich habe also nur ein paar Sätze auf Russisch
eingeübt. Nun gibt es aber im Russischen die Gewohnheit, dass man
Dinge, die wichtig sind, auch wiederholt. Ich kannte diese Gewohnheit recht
gut, weil ich ja selbst drei Jahre im Krieg in Russland gewesen bin und
dabei auch ganz gut Russisch gelernt hatte. Aus diesem Grund hat also die
Oma gefragt: "Könnt ihr Deutsch?" Und die Zuschauer haben darauf
natürlich mit "Nein" geantwortet. "Schade", hat dann die Oma gesagt, "was
wollen wir dann machen? Lernen!" Dieses Wort "lernen" habe ich auf
Russisch drei Mal wiederholt: "Lernen! Lernen! Lernen!" Die Menge tobte.
Ich wusste allerdings nicht warum. Ich hatte keine Ahnung. Es stellte sich
dann heraus, dass Lenin genau in dem Saal, in dem wir gespielt haben,
dieses Wort als die berühmte Richtschnur für die Komsomolzen genannt
hatte: "Lernen! Lernen! Lernen!"
Emrich: Die Oma hatte das jedoch vorher nicht gewusst.
Roser: Ich schwöre, ich habe nicht gewusst, dass der Lenin dieses Wort dort als
Richtschnur für die Komsomolzen genannt hat. Im Zuschauerraum haben
das natürlich alle gewusst. Der Auftritt der Oma hatte dort also einen quasi
explosionsartigen Erfolg. Das war furchtbar komisch.
Emrich: Wir müssen nun ein wenig auf die Uhr schauen und uns klar machen, dass
wir noch ein weiteres Thema deutlich anzusprechen haben. Sie machen bis
heute Kurse, nämlich Kurse für Puppenbau usw. Welche Menschen
kommen denn da zu Ihnen und zahlen Geld dafür, um von Ihnen darüber
etwas zu lernen?
Roser: Das sind ganz unterschiedliche Menschen. Das sind meistens so genannte
Multiplikatoren, also Lehrer, die selbst etwas machen, die selbst auf diesem
oder einem ähnlichen Gebiet tätig sind, die z. B. an der Schule selbst etwas
Musisches vermitteln wollen. Sie sind also stark daran interessiert, die
Schritte kennen zu lernen, die wir machen. Wir üben dabei alle zusammen
am Anfang mit der Kugel. Da denkt dann jeder zunächst einmal: "Na, das
ist aber doch ein bisschen merkwürdig und ein bisschen arg wenig." Wenn
man das jedoch ernsthaft betreibt, dann merkt man sehr wohl, dass das
Instrument hierbei anfangen kann. Das hat auch damit zu tun, dass man
bereits mit diesem Instrument Geräusche machen kann, wenn man es z. B.
immer wieder leicht auf den Boden aufschlagen lässt. Man kann diese
Kugel freilich auch bereits tanzen lassen. Es geht so weit, dass man diese
Kugel auch dekorieren und ohne Weiteres ein ganzes Programm damit
gestalten kann. Man kann das machen, wenn man nicht bei einem Faden
bleibt, an dem die Kugel aufgehängt ist, sondern zu drei Fäden übergeht.
Dies ist nun das Prinzip, das der Bross damals eingeführt hat: Drei Punkte
fixieren einen Körper im Raum. Das heißt, sie machen ihn kontrollierbar.
Aus diesem Grund sind eben alle unsere Figuren auf dieses Dreipunkte-
System aufgebaut. Wir haben das ja vorhin bei der Tücherpuppe gesehen,
die leicht herzustellen ist.
Emrich: Das kann jeder selbst machen.
Roser: Ja, das kann jeder machen. Nur muss er es ganz, ganz genau machen.
Wenn er das nicht genau macht, dann funktioniert sie nicht wirklich. Und
dann geht natürlich auch die Lust, damit zu spielen, sehr schnell verloren.
Emrich: Ich habe gehört, dass auch viele Theaterleute wie Bühnenbildner oder auch
Bildhauer bei Ihnen in den Kursen sind.
Roser: Das geht querbeet. Wer sich interessiert, kommt. Im Laufe der Jahre sind

das immer mehr Menschen geworden. Unsere Sommerakademien sind
ebenfalls sehr gut für Interessierte. Wir haben nun bereits vier, fünf dieser
Sommerakademien auch in den USA – an meiner alten Uni – gemacht.
Das ist jeweils in Connecticut an der State University. Wir waren jetzt aber
auch schon mal in Kroatien, in Varazdin. Dort war es sehr, sehr lustig und
nett, weil die Lebensart der Kroaten uns doch sehr entgegenkommt: Sie
sind z. B. nicht sehr genau am Morgen. Aber auch abends nicht. Das ist
jedenfalls eine Lebensart, die mir sehr zusagt. Im Hinblick auf die Arbeit
muss man sich zwar erst ein wenig daran gewöhnen, aber diese
leidenschaftliche Lust am Tun, am Schaffen, am Kreieren usw. ist dort in
großem Maße vorhanden. Das macht einfach Spaß.
Emrich: Und das alles machen Sie in Ihrem Alter! Bitte wiederholen Sie doch noch
mal kurz, wie alt Sie sind.
Roser: Na ja, ich bin Jahrgang 1922, da kann man sich mein Alter leicht
ausrechnen. Ich bin also 81 Jahre alt.
Emrich: Sie sind also schon beinahe so alt wie die "Oma". Deshalb hätte ich die
Bitte, dass Sie unser Gespräch durch einen kleinen Kommentar oder eine
kleine Überlegung der Oma beenden.
Roser: Gut, das können wir machen. (Professor Roser holt die Oma aus dem
Requisitenständer, setzt sie auf seinen Stuhl und beginnt, sie mit zwei
Stricknadeln stricken zu lassen.) Die Oma ist natürlich alt geboren, das ist
schon etwas Besonderes. Sie ist nicht geklont, sondern echt alt geboren.
Auch sie ist in diesem Jahr nun bereits 50 Jahre auf der Welt. Sie ist also
eine Respektsperson. Darauf legt sie großen Wert: Sie ist ja auch sehr
schwäbisch, was seine besondere Bewandtnis hat. Sie schwätzt natürlich
am liebsten Schwäbisch, "aber ich kann auch Hochdeutsch, wenn's
unbedingt sein muss. Und die Herren hier sind ja jetzt so g'scheid gewesen
und haben so bedeutende Sachen von der Marionette erzählt und vom
Puppenspiel im Allgemeinen, sodass man sagen muss, sie haben wirklich
gesprochen, während ich eben nur schwätze. Ich begnüge mich, weise wie
ich nun mal bin, mit dem, was man auf Schwäbisch 'schwätze' nennt.
Haben Sie das begriffen, Herr Dr. Emrich?"
Emrich: Ich bemühe mich täglich weiter darum, Ihrer Weisheit angemessen folgen
zu können.
Roser: "Ich danke Ihnen für die Bemühung. Obwohl ich weiß, dass Sie eigentlich
nahezu... No, jetzt is' mir eine Masche hinuntergefallen!"
Emrich: Sehr schön, liebe Oma. Herr Roser, damit sind wir am Ende unserer
Sendung, unseres Gesprächs angelangt. Ich bedanke mich bei Ihnen. Ich
bedanke mich auch bei Ihnen fürs Zuschauen. Das war für heute das
Alpha-Forum. Unser Gast war Professor Albrecht Roser, der Puppenspieler
aus Stuttgart.
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