gyri gyri gaga - Naxos Music Library

gyri gyri gaga
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Ludwig Senfl: Was ist die Welt? (Regensburg, Bischöfliche Zentralbibliothek, Proskesche Musiksammlung A.R. 940-941)

gyri gyri gaga
Lieder von Lust & Leben der deutschen Renaissance
German Renaissance Songs of Lust & Life
Plaisirs & vie quotidienne de la Renaissance allemande
Stimmwerck
Franz Vitzthum
Countertenor / Contreténor
Klaus Wenk
Tenor / ténor
Gerhard Hölzle
Tenor / ténor
Marcus Schmidl
Bass / basse
als Gast / as guest
Christoph Eglhuber
Renaissancelaute / Renaissance lute / luth de la Renaissance
Renaissancegitarre / Renaissance guitar / guitare de la Renaissance
Schlagwerk / Percussion

Deutsche Lieder der Renaissance
Was ist die Welt? lautet der Beginn einer Komposition
von Ludwig Senfl (um 1489/91-1543).
Einen kleinen Einblick in die Musikwelt des 16.
Jahrhunderts, aber auch ein buntes Bild damaliger
Unterhaltungs-Themen und Alltagssorgen vermitteln
die zahlreichen mehrstimmigen Lieder aus
dieser Zeit. Zwar lässt sich der Wahrheitsgehalt
der Liedtexte nur schwer bestimmen – teilweise
dominieren formelhafte Wendungen und nur in seltenen
Fällen ist ein Verfasser namentlich bekannt –,
doch scheinen häufig menschliche Bedürfnisse und
Sorgen angesprochen, die auch dem heutigen Leser
und Hörer nicht fremd sind. Folgt man der Antwort
des eingangs angesprochenen Liedes von Senfl, so
entsteht ein Abbild der spätmittelalterlichen Gesellschaft,
das einer pessimistischen Weltanschauung
des 21. Jahrhunderts in nichts nachsteht: allein das
Geld beherrsche die von Habgier und Egoismus
geprägte Welt; Fleiß und Frömmigkeit suche man
vergebens. Doch obwohl dieser Topos der Zeitklage
mehrfach auftritt, spiegeln die Liedtexte der
Renaissance auch ganz andere Welten wider. In die
fröhliche und ausgelassene Welt eines Festgelages
entführt Orlando di Lasso (1532?-1594) Audite
nova, das mit der formellen lateinischen Einleitung
scherzhaft um Aufmerksamkeit und Bedeutung
wirbt, um anschließend in madrigalesker Manier
mit zweideutigen Worten und Silben zu spielen.
So erklingt hier das gyri gyri gaga, das den Titel
der vorliegenden Einspielung vorgibt. Eine weitere
Dimension dieser Welt eröffnet wiederum die große
Gruppe der Liebeslieder, die ein reiches Gefühlsleben
offenbart. Meist ist es ein bevorstehender
Abschied oder die Trennung von der Geliebten, die,
wie in Caspar Othmayrs (1515-1553) Der Mon[d]
der steht am höchsten, in poetische Worte und
ergreifende Melodien gekleidet werden.
In der musikalischen Welt der Renaissance steht das
deutschsprachige Lied neben den Gattungen der
Messe, der Motette und etwa den aus Frankreich
und Italien importierten Chansons und Madrigalen.
Als mehrstimmiger Satz entwickelte sich der Gattungstypus
gegen Ende des 15. Jahrhunderts. Eine
bereits bekannte oder neu geschaffene Melodie
bildet den Kern des Liedsatzes; sie liegt häufig im
Tenor. Dazu treten zwei oder mehr Stimmen, die je
nach Liedtypus die Melodie im akkordischen Satz
oder polyphon begleiten. Der Gestaltung des Textes
und der musikalischen Faktur entsprechend lassen
sich zwei Grundtypen unterscheiden:
Liebeslieder in formelhaften Textphrasen und
komplexer Strophenform wurden meist in einen
dichten polyphonen Satz gekleidet. Der Organist
Paul Hofhaimer (1459-1537) schrieb mit Meins
Traurens ist eine besonders berührende Liebesklage
in dieser Art. Der auffällige Melodiebeginn mit abund
aufsteigendem Quintsprung stimmt mit dem
(um 1524 entstandenen) Psalmlied Aus tiefer Not
schrei ich zu dir überein, mit dem der Satz auch den
phrygischen Modus gemeinsam hat. Das Strophenende
„dann dich also verliesen“ (in der Bedeutung
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„verlieren“) wird mit einem an die Schlusskadenz
anschließenden und sich in der Tiefe verlierenden
Lauf der Bass-Stimme musikalisch nachgezeichnet.
Ein weiteres außergewöhnliches Stück ist Innsbruck
ich muss dich lassen von Heinrich Isaac (um 1450-
1517). Er war der Komponist der Hofkapelle Kaiser
Maximilians I., und dessen Vorliebe für Innsbruck
wirkte auf den Text ein. Der ursprüngliche Beginn
des Liedes lautete wohl „Zurück muss ich dich
lassen“ und war damit an eine Frau und nicht an
die Stadt gerichtet. Die herzergreifende Melodie,
die im eingespielten Satz im Diskant liegt, fand in
geistlichen Kontrafakturen wie O Welt ich muss dich
lassen und Nun ruhen alle Wälder auch Eingang in
das Repertoire des Kirchenliedes.
Freier in der Wahl der kompositorischen Mittel war
der Komponist dagegen im zweiten Liedtypus, der
sich durch lebensnah erzählende und oftmals erotisch
aufgeladene Texte auszeichnet, die in Wortwahl
und Strophenform einfach gehalten sind. Hier reicht
die Bandbreite der musikalischen Gestaltung von
kunstvoll imitierenden Abschnitten bis hin zu einem
einfachen, rhythmisch deklamierenden Satz. Obwohl
keine älteren einstimmigen Nachweise existieren,
scheinen einige der Melodien bereits vor der Entstehung
des mehrstimmigen Satzes bekannt und verbreitet
gewesen zu sein. Sie wurden oft von mehreren
Komponisten aufgegriffen und in unterschiedlicher
Weise bearbeitet, so dass ganze Liedfamilien entstanden.
Bereits im Glogauer Liederbuch (um 1480
entstanden) ist ein anonymer dreistimmiger Liedsatz
Ach Elslein liebes Elselein aufgezeichnet. Auf der CD
ist dieselbe Melodie in dem Quodlibet von Matthias
Greiter und einem Satz von Ludwig Senfl vertreten.
Der gebürtige Schweizer Ludwig Senfl war ein
Schüler Isaacs und wirkte als Komponist am Hof des
bayerischen Herzogs Wilhelm IV. Die Liedkomposition
nahm in seinem Schaffen einen besonderen
Stellenwert ein, und noch heute sind über 250
seiner Lieder erhalten. Die Tageweise Ich stund
an einem Morgen, in der ein lauschender Erzähler
vom Abschied zweier Liebenden bei Anbruch des
Tages berichtet, hat Senfl allein in sieben nach
Satzart und Stimmenzahl unterschiedliche Sätze
gefasst. In der eingespielten Version ist die Melodie
in den Außenstimmen Diskant und Bass in parallelen
Dezimen zu hören sowie in einer rhythmisch
variierten Form im Tenor. Die einzige frei komponierte
Stimme, der Alt, ist mit zahlreichen Läufen
in kleinen Notenwerten sehr bewegt gestaltet, was
die Möglichkeit einer instrumentalen Ausführung
nahelegt (in der Einspielung ist diese Stimme von
der Laute übernommen). Eine weitere Spielart der
Verarbeitung eines cantus firmus im mehrstimmigen
Satz zeigt Senfl in Wann ich des morgens früh aufsteh.
Die Melodie erklingt viermal hintereinander,
dabei wandert sie jedoch bei jedem Durchlauf in
eine andere Stimme. Zuerst trägt sie der Tenor vor,
ihm folgen Diskant, Alt und Bass. Die im jeweiligen
Durchlauf nicht melodietragenden Stimmen begleiten
in freien Linien und zum Abschluss übernimmt
der Tenor, um an den Anfang anzuknüpfen, noch
einmal die letzte Zeile des Liedes.
Der starke Anstieg in der Überlieferung deutscher
Lieder im 16. Jahrhunderts trifft zusammen mit der
Weiterentwicklung der Drucktechnik für Musik.
Bereits Mitte des 15. Jahrhunderts hatte der Druck
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mit beweglichen Lettern neue Möglichkeiten in
der Verbreitung von Texten geschaffen, aber erst
um 1500 begann man, das neue Medium auch
für mehrstimmige Musik zu nützen. Während die
ersten Lieddrucke noch im höfischen Umkreis
entstanden, richteten sich die im zweiten Viertel
des 16. Jahrhunderts gedruckten Sammlungen
stärker am Geschmack der gehobenen bürgerlichen
Schichten aus. Die Anzahl der Trink- und Scherzlieder
nimmt gegenüber den formellen Liebesliedern
und Zeitklagen zu. Eine besondere Spielart dieser
Stücke zum gemeinschaftlichen Musizieren in
fröhlicher Runde stellt das Quodlibet dar, in dem
jeder Stimme eine eigene Liedmelodie zugeteilt ist.
Obwohl Kompositionen dieser Art bereits aus früheren
Jahrhunderten bekannt sind, wird der Begriff
erstmals in einer 1544 gedruckten Liedersammlung
verwendet. Der Herausgeber Wolfgang Schmeltzl
war zum Zeitpunkt des Drucks Schulmeister am
Wiener Schottenstift, ließ die Sammlung mit dem
Titel Guter, seltzamer, und künstreicher Gesang
aber in Nürnberg drucken. Darin findet sich das
eingespielte Quodlibet von Mathias Greiter (um
1494-1550), das in einem vierstimmigen Satz vier
Melodien versammelt: Ach Elslein, aber auch Es
taget vor dem Walde und Greiner, Zanker waren
beliebte Lieder der Zeit. Greiter bediente sich bei
dieser kompositorisch anspruchsvollen Technik
allerdings eines Tricks, denn obwohl der Bass den
Text „Greiner, Zanker“ führt, handelt es sich hier
um eine frei komponierte Stimme, die nicht der
dem Text verbundenen Melodie folgt. Neben dem
Quodlibet im heutigen Verständnis bezeichnet
Schmeltzl mit diesem Begriff aber auch heute als
Kataloglieder bezeichnete Stücke. Ein Beispiel ist
das Spottlied Von Narren, das in schier endloser
Aneinanderreihung alle denkbaren Varianten eines
Narren in hämischer Deklamation aufzählt. Die
Liedsammlung gibt außerdem mit Das erst Fewr
bewaren (Hietz Feur!) von Leonhard Päminger
(1495-1567) einen besonders lebendigen Einblick
in die städtische Klangkulisse der Frühen Neuzeit,
da hier die Rufe des Nachtwächters in einen
Liedsatz gekleidet sind. Die Dreiklangsbewegungen
der Melodie erinnern an den Tonvorrat eines
Signalhorns, das der Nachtwächter mit sich führte,
um seine Rufe zu unterstützen und im Brandfall die
Stadt zu alarmieren.
Ein besonders großes Repertoire an Liedern ließ
der Arzt und Komponist Georg Forster in Druck
bringen. Er hatte selbst eine musikalische Ausbildung
an der Heidelberger Hofkapelle erhalten und
ließ sich nach Studien in verschiedenen deutschen
Städten in Nürnberg nieder. Von 1539 bis 1556
gab er insgesamt fünf Bände mit Liedern heraus,
die wiederholt neu aufgelegt wurden und jeweils
eine spezifische inhaltliche Ausrichtung besitzen.
Im zweiten Band, 1540 in Nürnberg erschienen
und Der andre Theil, kurtzweiliger guter frischer
teutscher Liedlein, zu singen vast lustig betitelt,
sind vor allem Trink- und Schlemmerlieder rund
um das Fest des Hl. Martin (11. November) versammelt,
zu dem traditionell eine Gans geschlachtet
wurde. Daneben stehen aber auch eine Reihe von
Spottliedern mit erotischen Anspielungen, wie Es
hett ein Biedermann ein Weib von Senfl und das
anonyme Tritt auf den Riegel von der Tür, die beide
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von untreuen Ehefrauen berichten. Eine beliebte
Umschreibung für ein Liebesabenteuer von Partnern
unterschiedlichen Standes (in freier Natur) ist das
„Grasen“, wie es in Isaacs Es wollt ein Mägdlein
grasen gan verwendet wird. Im selben Band ist auch
Ist keiner hie, der spricht zu mir? zu finden, in dem
mit lautmalerischen Silben und der Wiederholung
kurzer Abschnitte die feucht-fröhliche Gasthausatmosphäre
geschildert wird, und Der Pfarrer von
St. Veit, dem man eine Liaison mit seiner schönen
Köchin nachsagt. Aber auch auf einen unverfänglichen,
tänzerisch gestalteten Volksliedsatz wie Drei
Laub auf einer Linden von Johann Leonhard von
Langenau (1515-1534) konnten sich die Käufer
dieses Liederbuches freuen.
In ihrer Vielseitigkeit und Fülle stellen die Forsterschen
Sammlungen eine Art Vermächtnis des Tenorliedes
dar, da kurz nach dem letzten Nachdruck des
zweiten Bandes 1565 ein neuer Liedtypus modern
wurde. Unter dem Einfluss der französischen Chanson
und des italienischen Madrigals öffnete sich
das Lied gegenüber neuen Gestaltungskonzepten
und blieb nicht länger an eine durchgängige Melodielinie
in einer Stimme gebunden. An dieser
Entwicklung beteiligt war Orlando di Lasso, der
aus dem Hennegau im heutigen Belgien stammte,
in Italien ausgebildet wurde und den Albrecht V.
an den Münchner Hof holte. In der von Senfl dort
begründeten Tradition schrieb auch er deutsche
Lieder, die häufig auf Texte aus den alten Liedsammlungen
zurückgreifen, jedoch keine melodischen
Übernahmen aufweisen. Besonders humorvoll ist
das Lied einer Ehefrau, die klagt: Ich hab ein Mann
der gar nichts kann. Die vier Strophen dieses Liedes
werden nicht mehr demselben Satz unterlegt,
sondern sind von Lassus durchkomponiert. Ein
weiterer „Niederländer“, der einen großen Einfluss
auf das Lied nahm, war der aus Antwerpen
stammende Ivo de Vento (um 1545-1575). Von
ihm sind in der vorliegenden Einspielung eine
Vertonung des Volksliedes Die Brinnlein die da
fließen und der Schwank von einem unbedarften
Bauernmädchen, das sich im Bad einen „Dorn“
eintritt, enthalten. Auch er verzichtet hier auf eine
zentrale Liedmelodie und die in der ersten Hälfte
des 16. Jahrhunderts vorherrschende strophische
Anlage. Prägend für den neuen Liedtypus sind
daneben Sätze, die in Textform und musikalischer
Faktur nach dem Vorbild der Villanella geschaffen
sind. Zahlreiche dieser Lieder „nach welscher Art“
stammen von Leonhard Lechner (um 1553-1606),
das heute bekannteste ist das bewegende Liebeslied
Gott b’hüte dich.
Der jüngste Beitrag auf dieser CD, das Mailied
Herzlich tut mich erfreuen, stammt von Michael
Praetorius (1572-1621). Praetorius ist vor allem
als Verfasser des Syntagma musicum bekannt,
einem musiktheoretischen Traktat, der in drei
Bänden die Grundlagen der Musik behandelt und
wertvolle Hinweise zum Instrumentarium und der
Aufführungspraxis der Zeit enthält. Die Frage, in
welchen Besetzungen das Liedrepertoire erklang, ist
jedoch nicht eindeutig zu beantworten. Vermutlich
bestand neben dem rein vokalen Vortrag immer
auch die Möglichkeit, den Gesang instrumental zu
unterstützen oder Stimmen nur mit Instrumenten zu
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esetzen. Dass die Laute hierfür ein beliebtes Instrument
war, bezeugen zahlreiche Intavolierungen
(Übertragungen in eine Griffschrift) von Liedsätzen.
Als Melodie- und Begleitinstrument konnte sie sowohl
einzelne Stimmen zum Gesang als auch den
gesamten Satz übernehmen. In der vorliegenden
Einspielung ist etwa das Lied Ich armes Maidlein
klag mich sehr zunächst in vokaler Ausführung
in einem Satz von Caspar Othmayr zu hören, an
den die Laute mit einem Satz über dasselbe Lied
von Ludwig Senfl anschließt. Um den Eindruck
der weltlichen Klangkulisse in der Frühen Neuzeit
abzurunden, enthält die CD auch eine Auswahl an
reinen Lautensätzen aus der Handschrift Mus.ms.
1512 der Bayerischen Staatsbibliothek München.
Diese Tabulatur entstand um 1540 wohl im Umkreis
des Münchner Hofes, und alle Sätze sind mit
„HD“ gezeichnet, den Initialen eines bisher nicht
identifizierten Intabulators. Diesem kommt bei der
Übertragung in die Tabulatur eine besondere Rolle
zu, da der Vokalsatz in der Regel nicht Note für
Note übernommen, sondern je nach Können des
Lautenisten mit Umspielungen und Verzierungen
dem Lautenidiom angepasst wurde und somit ein
jeweils einzigartiges Musikstück entstand. Um diese
Veränderungen von Liedvorlage zu Intavolierung
aufzuzeigen, erklingt in der Einspielung von Ich
Clag den tag und alle stundt zuerst der unverziert
übertragene Vokalsatz, dem die verzierte Fassung
folgt. Neben dem Lied zählten vor allem Tanzsätze
zum Lautenrepertoire des 16. Jahrhunderts, immer
wieder finden sich darunter auch „gstraiffte“ Tänze,
deren Name daher rührt, dass das perkussive
Durchstreichen der Saiten als Spieltechnik eingesetzt
wird.
Auf die Frage „Was ist die Welt?“ wird es noch viele
sehr unterschiedliche Antworten geben. Der kleine
Ausschnitt der weltlichen Sphäre des Musiklebens
im deutschsprachigen Bereich des 16. und frühen
17. Jahrhunderts bietet einen vorsichtigen Ansatz,
sich einmal in die Denk- und Lebensweise dieser
vergangenen Welt zu versetzen. In bunten Farben
präsentiert sie sich auf dieser CD mit einer vielseitigen
Auswahl an Musikstücken, die auch den
heutigen Hörer zum Nachdenken und fröhlichen
Schmunzeln anregen werden.
Sonja Tröster
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Vom nachdenklichen Text über den Zustand der Welt
bis hin zur Beschreibung des bäuerlichen Verdauungsprozesses
reicht die Spannbreite der Renaissanceliteratur.
Die Beschreibung merkwürdiger Ereignisse
des Alltags frönt der Detailtreue, und die bittere
Pille der religiös-moralischen Nutz anwendung wird
leichter geschluckt, wenn die aus Kloster, Kirche
und Wirtshaus stammenden Anekdoten sie süß
ummanteln. Die Kurzprosa ist es, die dem Zuhörer
(!) eine pointierte Anschauung des Menschlichen,
Allzumenschlichen vermittelt. Hierfür ist besonders
der Schwank mit seinen Gefühlsäußerungen und
Erfahrungen geeignet. Vor nichts macht die Erzähllust
halt, nicht wenig wird auf’s Korn genommen. Der
Rundumschlag gegen alle nur erdenklichen Arten
von Narren rührt von der Predigtliteratur her. Im
Lied Von Narren findet sich jeder hie und da wieder!
Die bislang mündlich tradierten Erzählungen und
nunmehr für literaturwürdig befundenen Stoffe sind
der bäuerischen oder städtischen Welt entnommen,
sei es der Ruf des Nachtwächters (Leonhard Päminger),
sei es das Schlachten einer Gans an St. Martin.
Dem Abschied von der Stadt, der Geliebten oder
dem Verwandten wird im Zeitalter der erst langsam
einsetzenden Mobilität ein ungleich größerer Stellenwert
als heute eingeräumt (Herzlich tut mich
erfreuen). Die Zechgesellschaft im Wirtshaus handelt
nach dem antiken „Carpe diem“, das götzendienerische
Gelage wird dem Gottesdienst vorgezogen. Ob
Sehnsucht nach dem Buhlen, Eheklage, Begegnung
mit der Graserin im Freien oder Unkeuschheit im
Pfarrhaus – die mittelalterlichen Schilderungen des
Geschlechtslebens unterliegen durch „Gebrauch“
und mündlicher Überlieferung einem ständigen
Um formungsprozess. Die Liebeslyrik wird erweitert
(Inflagranti-Geschichte), oft, um ihren Protagonisten
in derber oder euphemistischer Sprache der Lächerlichkeit
preiszugeben. Die menschliche Gefühlslage
korrespondiert mit der der Natur. Es wird knapp
und anschaulich, euphemistisch und derb erzählt;
die deftige Pointe sieht, riecht und fühlt man mit.
Der durchweg unbekannte Autor (der Komponist?)
gehört wohl der städtischen Bildungsschicht an. Der
lateinische Aufruf des Lieds – Audite nova! – verstärkt
die Banalität der nachfolgend erzählten Geschichte.
Der Literat macht sich über Eselskirchen (Orlando di
Lasso), allgemein: über die Welt der Bauern, auch
mit sprachlichen Mitteln lustig: Das „Auwe, ich bin
verwundt“ oder jemanden seines „schmertzes (zu)
entladen“ entstammt der Sprache am Hofe, kommt
also den landwirtschaftlichen Mitarbeitern nicht zu.
Als Faustregel gilt: je bekannter die bereits vorliegende
Melodie, desto mehr Strophen werden gedichtet.
Der Dialog in wörtlicher Rede, die Situationskomik
und ihre Realistik beleben die volkstümliche Lyrik,
Motive, Aufbauschemata, Wort- und Formelschatz
wirken mannigfach bis heute weiter. So ersteht vor
unseren Augen ein buntes Bild vom Alltagsleben
der frühneuzeitlichen Gesellschaft, dargeboten in
Geschichten, die Lachen und Weinen machen.
Gerhard Hölzle
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German Songs from the Renaissance
Was ist die Welt? (What is the World?) is the start
of a composition by Ludwig Senfl (c. 1490-1543).
A small glimpse into the world of music in the
sixteenth century, but it also conveys a colourful
picture of contemporary entertainment themes
and everyday cares in the many part-songs of the
time. In fact the substance of the song texts is only
difficult to us – sometimes stereotyped phrases
predominate, and only rarely is the name of the
author known – but they often seem to mention
human needs and cares, which are not alien even
to readers and listeners of today. The response to
the above-mentioned song of Senfl, with its image
of late medieval society, is that a pessimistic
philosophy of life in the twenty-first century is not
so very different; money alone dominates a world
characterised by greed and egoism; diligence and
piety are forgotten. Although this stock theme of
lamentation appears repeatedly, the song texts
of the Renaissance also reflect a completely
different world. The happy and boisterous world
of a banquet led Orlando di Lasso (1532?-1594)
in Audite Nova, which jokingly attracts attention
and significance with a formal Latin introduction,
to play afterwards with double entendre words
and syllables in a madrigalesque manner. So that
there sounds here the gyri gyri gaga, which gives
us the title of the present recording. On the other
hand, a further dimension of this world opens up
with the huge group of love-songs, which reveals
a rich emotional life. Mostly it is an impending
farewell or the parting of lovers, which, as in
Caspar Othmayr‘s, (1515-1553), Der Mon[d]
der steht am höchsten (The moon which is at its
highest), are clothed in poetic words and affecting
melodies.
In the musical world of the Renaissance the song
in German stands alongside the genres of the
Mass, the motet and, for example, the chansons
and madrigals imported from France and Italy.
This type of genre for several voices developed
towards the end of the fifteenth century. A known
or newly created melody formed the kernel of the
song; it was often in the tenor. To that two or more
voices were added, which each accompanied the
melody harmonically or polyphonically according
to the type of song. The genre can be divided into
two basic types according to the lay-out of the text
and the musical structure:
Love-songs with stereotyped phrases and complex
verse forms were mostly wrapped up in dense
polyphony. The organist Paul Hofhaimer (1459-
1537) wrote Meins Traurens ist (My sorrow is)
which is a particularly moving lover‘s lament of
this kind. The remarkable opening melody, with
downward and upward leaps of a fifth, matches
that of the psalm (from about 1524) Aus tiefer Not
schrei ich zu dir (Out of the deep have I called
unto thee), which is also in the Phrygian mode.
The end of the verse „and so abandoned thee“ (in
the meaning of „to fade“) is depicted musically
both in the final cadence which follows and in the
depth of the fading run in the bass voice. Another
remarkable piece is Innsbruck ich muss dich
lassen (Innsbruck I must leave thee) by Heinrich
Isaac (c. 1450-1517). He was Court Composer for
the Chapel of Emperor Maximilian I, and his love
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of Innsbruck influenced the text. The beginning
of the song originally read „Zuruck muss ich dich
lassen“ (I must go away and leave thee), and was
addressed to a woman and not to the town. The
heart-rending melody, appearing in the discantus
in the setting recorded here, also found its way, in
sacred double structures like O Welt ich muss dich
lassen (O world I must leave thee) and Nun ruhen
alle Wälder (Now all woods are resting), into the
church song repertoire.
The composer in the second song category,
however, was freer in the choice of compositional
method, which is shown in the texts narrating trueto-life
and often erotic stories, containing simple
word choices and verse forms. Here the range of
the musical lay-out extends from artfully imitative
sections to a simple, rhythmically declamatory
movement. Although no written evidence exists,
it seems that some of the melodies were already
known and circulated before the emergence of the
polyphonic setting. They were often taken up by
several composers and worked in different ways,
so that whole families of songs were produced.
Already in the Glogauer Liederbuch (dating from
c. 1480) an anonymous three-voice setting Ach
Elslein liebes Elselein (O little Else, dear little Else)
appeared. This melody is represented on the CD
by the Quodlibet of Matthias Greiter and in a
setting by Ludwig Senfl.
The Swiss-born Ludwig Senfl was a pupil of
Isaac and worked as composer to the court of
the Bavarian Duke Wilhelm IV. The composition
of songs had a particularly important place in his
output, and today there are still more than 250
songs by Senfl extant. In Ich stund an einem
Morgen (I stood one morning), in which the
eavesdropping narrator tells of the dawn farewell
of two lovers, Senfl alone has conceived seven
settings with different characters and numbers
of voices. In the recorded version the melody is
heard in the outer discantus and bass voices with
parallel tenths, and in a rhythmically varied form
in the tenor. The sole freely composed voice,
the alto, is very turbulent with numerous runs
of small note values, which obviously opens up
the possibility of instrumental performance (in
this recording that part is undertaken by the lute).
Senfl displays another variation in the use of a
cantus firmus in polyphonic settings, in Wann ich
des morgens früh aufsteh (When I rise early in
the morning). The melody is heard four times in
succession, though with each run-through it has
wandered into a different voice. It is sung first by
the tenor, followed by the discantus, alto and bass.
In each run-through the voices not carrying the
melody accompany in a free line, and finally the
tenor, as at the beginning, again undertakes the
last line of the song.
The rise in the tradition of German song in the
sixteenth century coincides with the technical
development of printing music. Already by the
middle of the fifteenth century printing with
movable type had created the possibility of
disseminating texts, but around 1500 the new
medium first began to be used for polyphonic
music. While the initial printing of songs took
place in courtly circles, the direction changed in
the second quarter of the sixteenth century when
collections more to the taste of the sophisticated
middle class were printed. The number of drinking
and jocular songs increased compared to the
formal love songs and laments. A particular kind
of these pieces was represented by the Quodlibet
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with musicians together in cheerful company,
and with each voice allocated its own popular
song. Although compositions of this type were
already known in earlier centuries, the idea was
first used in a song collection printed in 1544.
At this date, the publisher Wolfgang Schmeltzl
was a schoolmaster in the Viennese Schottenstift,
but had the collection entitled Guter, seltzamer,
und künstreicher Gesang (Good, curious and
artistic Songs) printed in Nuremberg. In this can
be found our recorded Quodlibet by Mathias
Greiter (c. 1494-1550), which assembles four
melodies in four voices: „Ach Elslein“, but also
„Es taget vor dem Walde“ (Day breaks before the
wood) and „Greiner, Zanker“ (Whiner, Squabbler)
were popular songs at the time. Greiter makes
use of this demanding compositional technique
adopting a trick, for although the bass leads
with the text „Greiner, Zanker“, this is a freely
composed part, which does not follow the melody
associated with the text. Besides the Quodlibet as
we understand it today Schmeltzl indicated with
this concept pieces which are known today as
catalogue songs. An example is the satirical song
Von Narren (of fools), which lists in an almost
endless sequence every conceivable variation
of a fool in a malicious declamation. The song
collection also gives, with Das erst Fewr bewaren
(Hietz Feur!) (The first fire protection - Watch the
fire!) by Leonhardt Päminger (1495-1567), an
important living glimpse into the urban sound
picture of early modern times, with the call of the
nightwatchman embodied in a song. The triadic
nature of the melody reminds us of the sound of
a signal horn, which the nightwatchman carries to
support his cry and to raise the alarm in case of
fire in the town.
A particularly large repertoire of songs was printed
for the doctor and composer Georg Forster. He
himself had received a musical education in the
Heidelberg court chapel, and he had settled down
in Nuremberg after studies in various German
towns. From 1539 to 1556 he published altogether
five books of songs, which were repeatedly
reprinted, each time with a specific arrangement
as to the contents. In the second book, which
appeared in Nuremberg in 1540, and was entitled
Der andre Theil, kurtzweiliger guter frischer
teutscher Liedlein, zu singen vast lustig (Another
part of entertaining good new German Ditties, to
be sung very cheerfully), there are collected all the
drinking and feasting songs to do with the Feast of
Saint Martin (11 th November), for which a goose
is traditionally served. At the same time, there is a
series of satirical songs with erotic allusions, like
Es hett ein Biederman ein Weib (An honest man
had a wife) by Senfl, and the anonymous Tritt
auf den Riegel von der Tür (Tread open the bolt),
which both tell about unfaithful wives. A popular
description of an amorous adventure by partners
of different status is the „grasen“, which is used
in Isaac‘s Es wollt ein Mägdlein grasen gan (A
maiden wanted to go to the grass). In the same
book can also be found Ist keiner hie, der spricht
zu mir? (Is there no one here who will speak to
me?), in which onomatopoeic syllables and the
repetition of short sections depict the sweaty and
happy atmosphere of the inn, and Der Pfarrer
von St. Veit (The Vicar of St Veit), in which he is
accused of a liaison with his beautiful cook. But
also a harmless dance-like folk song such as Drei
Laub auf einer Linden (Three leaves on a lime-tree)
by Johann Leonhard of Langenau (1515-1534)
could delight the purchaser of this songbook.
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In its diversity and richness the Forster collection
represents a kind of legacy of the Tenorlied, so that
shortly after the last reprint of the second book in
1565 a new type of song became fashionable.
Under the influence of the French chanson and
the Italian madrigal a new structure for the song
opened up, and it no longer remained a continuous
melody line tied to one voice. Orlando di Lasso
took part in this development. He came from
Hainaut in modern Belgium, was educated in Italy
and ended up in the Munich court of Albrecht V.
In the tradition established by Senfl he also wrote
German songs, which often went back to texts
from the old song collections, without borrowing
any melodies. Particularly full of humour is the
song of a wife, who laments: Ich hab ein Mann
der gar nichts kann (I have a man who nothing
at all can). The four verses of this song are no
longer set in the same way, but through-composed
by Lassus. Another „Netherlander“, who had
a great influence on songs, was Ivo de Vento
(c. 1545-1575), who came from Antwerp. From
him the present recording includes the setting of
a folksong Die Brinnlein die da fliessen (The little
fountain which flows there) and the comical tale
of a country girl, who steps on a „thorn“ while
bathing. He also does without a central song
melody and the strophic lay-out prevalent in the
first half of the sixteenth century. At the same time,
characteristic of the new type of song are settings,
whose textual and musical structure have been
modelled on the villanella. Many of these songs
„in the Italian style“ come from Leonhard Lechner
(c. 1553-1606), the best known today being the
moving love-song Gott b‘hüte dich (God watches
over thee).
The youngest contribution to this CD, the May
song Herzlich tut mich erfreuen (A warm heart
delights me), is by Michael Praetorius (1572-
1621). Praetorius is known above all as the creator
of the Syntagma musicum, a theoretical music
treatise, which established the basis of music in
three books and contains invaluable advice on
instruments and performance practice from this
time. The question about how the song repertoire
should sound, however, is not clearly answered.
Presumably alongside the pure vocal performance
there is always the possibility as well of singing
with instrumental support or of pure instrumental
performance with voices. For this the lute was
a popular instrument, as indicated by the many
intabulations (transcribed in tablature) of songs.
As a melody or an accompanying instrument it
can take on both a single voice of the song as well
as the whole setting. In the present recording, for
instance, the song Ich armes Maidlein klag mich
sehr (I poor maiden grieve greatly) can be heard
first of all in a vocal performance in a setting by
Caspar Othmayr, to which the lute contributes
a setting of the same song by Ludwig Senfl. In
order to round off the impression of a global
sound picture in early modern times, the CD also
contains a selection of pure lute music from the
manuscript Mus.ms. 1512 in the Bayerischen
Staatsbibliothek in Munich. This tablature
probably originated in Munich court circles, and
all the movements are signed with „HD“, the
initials of an as yet unidentified intabulator. This
gives the intabulation an important rôle, which
does not as a rule assume the vocal part note by
note, but, depending on the ability of the lutenist,
allows it with variation and ornamentation to
adapt to the lute idiom and thus to develop a
13

unique piece of music. In order to show this
change from song to intabulation, in the recording
of Ich Clag den tag und alle stundt (I lament every
hour of the day) we hear first the unembellished
vocal version, followed by the ornamented
version. Alongside the song are ranged above all
dance movements from the lute repertoire of the
sixteenth century, and time and again are found
among them „gstraiffte“ (touching) dances, whose
name suggests the use of the percussive stroking of
the strings as a playing technique.
To the question „Was ist die Welt“ (What is the
world) many different answers are possible. The
small portion of the secular sphere of musical
life in the German-speaking area in the sixteenth
and seventeenth centuries serves as a cautious
approach to put oneself into the thought and life
style of this past age. In bright colours this CD
presents a varied choice of musical pieces, which
will give today‘s listeners food for thought and
raise a smile.
Sonja Tröster
14

From a thoughtful text about the state of the world
to the description of rural digestive processes is an
indication of the breadth of Renaissance literature.
The description of strange everyday events indulges
in detail, and the bitter pill of practical religious
and moral application is easier to swallow if it
is sugar-coated with anecdotes from the cloister,
church and tavern. It is the short piece of prose,
which gives the listener (!) a pointed view of the
human, of the all too human. For this the comic
story is particularly suitable with its expression of
emotions and experiences. Nothing can stop the
delight in a story, especially when tabs are kept on
it. The sweeping blow against every conceivable
kind of fool stems from the literature of sermons.
In the song Von Narren we all recognize ourselves
every so often! The stories, which up to now had
been handed down orally and hence material
deemed worthy for literature, were withdrawn
from the rural and urban world, whether it was the
cry of the nightwatchman (Leonhard Päminger)
or the killing of the goose for St. Martin. From
the farewell to the town, to the beloved or
the relative, in the age of gradually increasing
mobility a different and greater status was given
to it (Herzlich tut mich erfreuen – „A warm heart
delights me“). The booze-up in the tavern recalls
the old „carpe diem“, the idolatrous feast is given
priority over the church service. If longing for the
mistress, the sorrows of marriage, meeting with
the grass maiden in the open or unchastity in the
presbytery – the medieval description of the sex
life through „custom“ and oral tradition succumbs
to a permanent transformation. The lyrics of lovesongs
are often widened (in flagrante stories), in
order to expose their protagonists in strong or
euphemistic language to ridicule. The human
emotional state corresponds to its nature. It is
recounted concisely and vividly, euphemistically
and strongly; one can see, smell and feel the ribald
punch-line. The always unknown author (the
composer?) really belongs to the urban culture.
The Latin appeal of the songs – Audite nova!
- increases the banality of the narrative which
follows. The man of letters generally got stuck
into the church as a donkey (Olando di Lasso);
into the world of the peasant, also with jovial
language: the „Auwe ich bin verwundt“ (Oh dear!
I am amazed) or any one of his „outbursts causing
pain“ comes from the language of the court,
not suitable for the agricultural worker. The rule
of thumb is valid: the better known the existing
melodies are the more verses are composed. The
dialogue in direct speech, the comic situation and
its realism enliven the traditional lyric, subject,
structure, vocabulary and phrases and is still
operating in many ways to this day. So there rises
up before our eyes a colourful picture of everyday
life in the early society of modern times, presented
in stories to make one laugh and cry.
Gerhard Hölzle
15

Chansons allemandes de la Renaissance
Was ist die Welt? [Qu’est-ce le monde ?] : c’est sur
ces mots que s’ouvre une composition de Ludwig
Senfl (vers 1490-1543). Les nombreuses chansons
à plusieurs voix de l’époque donnent un petit
aperçu de l’univers musical au 16 ème siècle mais
brossent aussi un tableau haut en couleur des
sujets de divertissement et des soucis quotidiens
d’alors. Certes, on ne peut que difficilement
définir la teneur authentique des textes – parfois
dominent des tournures formelles et un auteur
n’est connu nommément que dans de rares cas –
cependant, les besoins et soucis humains semblent
être des sujets récurrents, qui ne sont pas non plus
étrangers au lecteur et à l’auditeur d’aujourd’hui.
Si l’on suit la réponse de la chanson de Senfl
évoquée au début, il en naît une illustration de
la société de la fin du Moyen-âge qui n’a rien
à envier au pessimisme du 21 ème siècle : seul
l’argent gouverne un monde pétri de convoitise
et d’égoïsme ; on cherchera en vain zèle et piété.
Mais bien que ce lieu commun de la plainte sur
le temps présent revienne à plusieurs reprises, les
textes des chansons de la Renaissance reflètent
aussi des univers tout différents. Audite nova de
Roland de Lassus (1532?-1594) nous emporte dans
l’atmosphère joyeuse et débridée d’un banquet qui
quête plaisamment attention et reconnaissance
avec l’introduction formelle en latin, pour jouer
ensuite à la manière madrigalesque avec des
mots et syllabes à double sens. C’est dans ce
contexte qu’est chanté le gyri gyri gaga qui
donne son titre à notre enregistrement. Le grand
groupe des chansons amoureuses qui révèle une
riche vie affective dévoile une autre dimension
de ce monde. Le sujet en est le plus souvent un
adieu imminent ou la séparation d’avec la bienaimée,
qui, comme dans Der Mon[d] der steht
am höchsten de Caspar Othmayr (1515-1553),
revêtent des paroles poétiques et des mélodies
émouvantes.
Dans l’univers musical de la Renaissance, la
chanson germanophone a sa place aux côtés des
genres de la messe, du motet et par exemple des
chansons et madrigaux importés de France et
d’Italie. Ce type caractéristique du genre évolue
en une composition à plusieurs voix vers la fin
du 15ème siècle. Une mélodie déjà connue ou
nouvelle constitue le cœur de la chanson ; elle est
souvent confiée au ténor. À cela viennent s’ajouter
deux ou plusieurs voix qui accompagnent la
mélodie en fonction du type de chanson dans une
composition en accords ou polyphonique. Selon
l’agencement du texte et la facture musicale, on
distingue deux types fondamentaux :
Les chansons d’amour dans des phrases textuelles
formelles et de forme strophique complexe étaient
le plus souvent serties dans une dense composition
polyphonique. L’organiste Paul Hofhaimer (1459-
1537) écrivit avec Meins Traurens ist une plainte
amoureuse particulièrement touchante de ce
genre. Le début frappant de la mélodie avec un
16

saut de quinte descendant et ascendant concorde
au chant psalmique Aus tiefer Not schrei ich
zu dir (datant de 1524 environ), avec lequel
la composition a aussi en commun le mode
phrygien. La fin de la strophe « dann dich also
verliesen » (dans la signification de « verlieren »
= perdre) est dessinée en musique avec un
cours de la voix de basse suivant la cadence de
conclusion et se perdant dans les profondeurs.
Une autre pièce d’exception est Innsbruck ich
muss dich lassen de Heinrich Isaac (vers 1450-
1517). Il fut le compositeur de la chapelle de la
cour de l’empereur Maximilien I er , et son affinité
à Innsbruck rejaillit sur le texte. À l’origine, le
début était « Zurück muss ich dich lassen » et
s’adressait donc non pas à la ville mais à une
femme. La mélodie déchirante située à la voix
supérieure dans la composition enregistrée trouva
accès dans le répertoire du chant d’église avec des
contrefactures sacrées telles que O Welt ich muss
dich lassen et Nun ruhen alle Wälder.
Le compositeur était par contre plus libre dans
le choix des moyens de composition dans le
deuxième type de chanson qui se distingue par
des textes au récit proche de la réalité et souvent
chargés d’érotisme, simples dans le choix des
mots et la forme strophique. Ici, la palette de
l’agencement musical va de passages en imitation
pleins d’art à des compositions simples à la
déclamation rythmée. Bien qu’il n’existe aucune
preuve ancienne uniforme, certaines des mélodies
semblent déjà avoir été connues et diffusées avant la
naissance de la composition à plusieurs voix. Elles
furent souvent reprises par plusieurs compositeurs
et arrangées différemment, ce qui fut à l’origine
de familles entières de chansons. Déjà dans le
Glogauer Liederbuch (écrit vers 1480), une chanson
anonyme à trois voix Ach Elslein liebes Elselein y
est consignée. Sur le CD, cette même mélodie est
représentée dans le Quodlibet de Matthias Greiter
et dans une composition de Ludwig Senfl.
Ludwig Senfl, suisse d’origine, fut un élève
d’Isaac et travaille comme compositeur à la cour
du duc de Bavière Guillaume IV. La composition
de chansons occupe dans sa création une place
particulière et aujourd’hui encore, plus de 250
de ses chansons sont conservées. Senfl a écrit
en sept compositions différentes selon le type
de composition et le nombre de voix l’aube Ich
stund an einem Morgen, dans laquelle un récitant
aux aguets rapporte l’adieu de deux amants au
point du jour. Dans la version enregistrée, la
mélodie est portée par les voix extrêmes déchant
et basse en dixièmes parallèles ainsi que dans
une forme au rythme varié au ténor. La seule voix
librement composée, l’alto, est très agitée avec
de nombreux passages rapides en petites valeurs
de notes, ce qui suggère la possibilité d’une
exécution instrumentale (dans l’enregistrement,
cette voix est reprise par le luth). Senfl fait la
démonstration d’un autre jeu du traitement d’un
cantus firmus dans une composition à plusieurs
voix Wann ich des morgens früh aufsteh. La
mélodie sonne quatre fois successivement, mais
elle passe respectivement à une autre voix à
chaque reprise. Elle est tout d’abord au ténor,
puis à la voix supérieure, alto et basse. Les voix
qui ne portent pas la mélodie dans le passage
17

espectif accompagnent en des lignes libres et en
conclusion, le ténor reprend encore une fois le
dernier vers de la chanson pour faire le lien avec
le début.
La forte augmentation de la conservation des
chansons allemandes au 16ème siècle va de
pair avec le développement de la technique de
l’imprimerie pour la musique. Dès le milieu
du 15 ème siècle, l’imprimerie avec des lettres
mobiles avait créé de nouvelles possibilités dans
la diffusion des textes. Mais c’est seulement vers
1500 que l’on commença à exploiter ce nouveau
support pour la musique polyphonique aussi.
Tandis que les premières gravures de chansons ne
virent le jour que dans un contexte de cour, les
recueils imprimés dans le second quart du 16ème
siècle s’adressaient plus fortement au goût de la
haute bourgeoisie. Le nombre des chansons à
boire et humoristiques augmente par rapport aux
chansons d’amour et plaintes du temps formelles.
Le quodlibet constitue une prestation particulière
de ces pièces pour la pratique musicale en
joyeuse société, dans lequel chaque voix est dotée
d’une chanson populaire propre. Bien que des
compositions de ce genre aient été déjà connues
dans les siècles précédents, le terme est utilisé
pour la première fois dans un recueil de chansons
imprimé en 1544. Au moment de l’impression,
l’éditeur Wolfgang Schmeltzl était maître d’école
au Couvent des Écossais de Vienne, mais fit
graver le recueil intitulé Guter, seltzamer, und
künstreicher Gesang à Nuremberg. On y trouve
le Quodlibet de Mathias Greiter (vers 1494-1550)
ici enregistré qui regroupe quatre mélodies dans
une composition à quatre voix : « Ach Elslein »,
mais aussi « Es taget vor dem Walde » et « Greiner,
Zanker » étaient des chansons appréciées de
l’époque. Dans cette technique complexe sur le
plan de la composition, Greiter a toutefois recours
à une astuce, car bien que la basse conduise le
texte « Greiner, Zanker », il s’agit ici d’une partie
librement composée qui ne suit pas la mélodie
liée au texte. Mais en dehors du quodlibet dans
le sens actuel du terme, Schmeltzl désigne ici
avec ce terme des pièces caractérisées comme
chansons de catalogue. Un exemple en est la
chanson parodique Von Narren, qui énumère
dans une succession presque interminable toutes
les variantes possibles et imaginables d’un fou
dans une déclamation pleine de venin. Le recueil
de chansons donne en outre avec Das erst Fewr
bewaren (Hietz Feur!) de Leonhard Päminger
(1495-1567) une vue particulièrement vivante de
la coulisse sonore de la ville dans ces débuts de
l’époque moderne, étant donné qu’ici, les appels
du veilleur de nuit sont coulés dans une chanson.
Les mouvements d’accords parfaits de la mélodie
rappellent la réserve tonale d’un cor de signal que
le veilleur de nuit avait avec lui pour soutenir ses
appels et alarmer la ville en cas d’incendie.
Le médecin et compositeur Georg Forster
fit imprimer un répertoire de chansons
particulièrement volumineux. Il avait lui-même
reçu une formation musicale à la chapelle
de la cour de Heidelberg et s’était établi à
Nuremberg après avoir étudié dans différentes
18

villes allemandes. De 1539 à 1556, il édita 5
volumes de chansons en tout qui furent sans cesse
rééditées et possédant chacune une orientation
spécifique quant à la teneur. Le deuxième
volume, paru en 1540 à Nuremberg, intitulé Der
andre Theil, kurtzweiliger guter frischer teutscher
Liedlein, zu singen vast lustig, rassemble surtout
des chansons à boire et à manger gravitant autour
de la fête de saint Martin (11 novembre), avec
l’oie traditionnelle comme repas de fête. Mais
on y trouve aussi toute une série de chansons
humoristiques aux allusions érotiques, comme
Es hett ein Biedermann ein Weib de Senfl et
l’anonyme Tritt auf den Riegel von der Tür, ayant
toutes deux pour thème les épouses infidèles. Une
périphrase très goûtée pour les ébats amoureux de
partenaires de condition différente (en plein air)
est le terme « Grasen » [à peu près équivalent à
se rouler dans l’herbe], comme le reprend Isaac
dans Es wollt ein Mägdlein grasen gan. Figurent
aussi dans le même volume Ist keiner hie, der
spricht zu mir?, où est décrite l’atmosphère
joyeuse et avinée d’une taverne au moyen de
syllabes onomatopéiques et de répétitions de brefs
passages, et Der Pfarrer von St. Veit, à qui l’on
attribue une liaison avec sa belle cuisinière. Mais
les acheteurs de ce livre de chansons pouvaient
aussi se réjouir d’une composition de chanson
populaire anodine et dansante comme Drei
Laub auf einer Linden de Johann Leonhard de
Langenau.
Les recueils de Forster constituent dans leur
éclectisme et leur foisonnement une sorte de
testament du chant de ténor, étant donné qu’un
nouveau type de chanson devint moderne peu
après la dernière réimpression du 2ème volume
en 1565. Sous l’influence de la chanson française
et du madrigal italien, la chanson s’ouvrit à
de nouveaux concepts structurels et finit par
abandonner une ligne mélodique continue dans
une voix. Roland de Lassus (en ital. Orlando di
Lasso) participa à cette évolution, originaire du
Hennegau dans la Belgique actuelle, formé en
Italie et appelé par Albrecht V à la cour de Munich.
Dans la tradition créée par Senfl, il écrivit lui aussi
des chansons allemandes qui reprennent souvent
des textes des anciens recueils mais sans recours à
leurs mélodies toutefois. La chanson d’une femme
mariée qui se plaint de son époux Ich hab ein
Mann der gar nichts kann est particulièrement
humoristique. La musique des quatre strophes
de cette chanson n’est plus de forme strophique,
Lassus les dote d’une composition de forme
ouverte. Un autre « Néerlandais » qui exerça
une grande influence sur la chanson est Ivo de
Vento (vers 1545-1575), originaire d’Anvers. Cet
enregistrement présente de lui une composition
de la chanson populaire Die Brinnlein die da
fließen et la farce d’une jeune paysanne naïve
qui s’enfonce une « épine » en prenant un bain.
Lui aussi renonce à une mélodie centrale et à la
structure strophique dominante dans la première
moitié du 16ème siècle. Déterminantes pour ce
nouveau genre de chanson sont en outre des
compositions inspirées du modèle de la villanelle
dans la forme textuelle et la facture musicale.
Nombre de ces chansons « à l’italienne » sont
19

de Leonhard Lechner (vers 1553-1606), la plus
connue aujourd’hui est l’émouvante chanson
d’amour Gott b’hüte dich.
La contribution la plus récente à ce CD, la
chanson de mai Herzlich tut mich erfreuen, est
de Michael Praetorius (1572-1621). Praetorius
est surtout connu comme l’auteur du Syntagma
musicum, un traité de théorie musicale analysant
en trois volumes les fondements de la musique et
contenant des conseils précieux sur les instruments
et la pratique d’exécution. La question de savoir
dans quelles distributions le répertoire de chansons
était joué n’est cependant pas si simple à résoudre.
Sans doute existait-il la possibilité, en dehors de la
prestation purement vocale, de soutenir le chant par
des instruments ou de remplacer les voix par des
instruments. Le fait que le luth ait été un instrument
apprécié pour cela est attesté par de nombreuses
tablatures (transpositions dans un système de grille)
de compositions de chansons. Comme instrument
mélodique ou d’accompagnement, il pouvait aussi
bien se charger de voix isolées pour le chant que de
toute la composition. Dans notre enregistrement,
on peut entendre par exemple la chanson Ich armes
Maidlein klag mich sehr tout d’abord en exécution
vocale dans une composition de Caspar Othmayr,
sur laquelle le luth enchaîne avec une composition
sur la même chanson de Ludwig Senfl. Afin de
compléter l’impression générale de la coulisse
sonore profane au début de l’époque moderne, ce
CD contient aussi un choix de compositions pour
le luth toutes issues du manuscrit Mus.ms. 1512 de
la « Bayerischen Staatsbibliothek München ». Cette
tablature date de 1540 environ, venant du contexte
de la cour de Munich et toutes les compositions
comportent la mention « HD », les initiales d’un
tabulateur non identifié jusqu’à aujourd’hui. Il
revient à ce dernier un rôle particulier dans la
transposition en tablature, étant donné que la
composition vocale n’est pas reprise note par note
en général, mais était adaptée à l’idiome du luth
selon les capacités du luthiste avec des paraphrases
et des ornements, ce qui donnait naissance à
une pièce musicale unique chaque fois. Afin de
mettre en évidence ces changements du modèle
de chansons en tablature, l’enregistrement de Ich
Clag den tag und alle stundt propose tout d’abord
la composition vocale sans ornements, suivie de
la version ornementée. En dehors de la chanson,
notamment les danses entraient dans le répertoire
du luth au 16 ème siècle. On y trouve fréquemment
aussi des danses « gstraiffte » (effleurées), ce terme
venant de l’effleurement percussif des cordes
comme technique de jeu.
Il existera encore beaucoup de réponses différentes
à la question « Qu’est-ce le monde ? ». Ce petit
extrait de la sphère profane de la vie musicale
dans l’espace germanophone des 16 ème et 17 ème
siècles permet de se plonger prudemment dans la
pensée et le mode de vie de ce monde enfui. Ce
CD les présente sous toutes ses facettes irisées en
un choix divers de pièces musicales qui inciteront
l’auditeur moderne à réfléchir et à sourire avec
amusement .
Sonja Tröster
20

L’envergure du répertoire de la Renaissance se
déploie du texte méditatif sur l’état du monde à
la description du processus digestif du paysan. La
description d’évènements curieux du quotidien
s’adonne à la fidélité des détails, et la pilule amère
de l’utilisation édifiante religieuse et morale est
plus facile à avaler si elle est revêtue des anecdotes
issues des couvents, de l’église et de la taverne.
C’est la prose brève qui donne à l’auditeur (!)
une vision acérée de l’humain, trop humain. Ici,
la farce convient particulièrement bien avec ses
émotions et ses expériences. La joie du récit ne
se laisse pas brider, sa moquerie épargne bien
peu de choses. L’attaque générale contre tous les
types imaginables de fous vient du contexte du
prêche. Dans la chanson Von Narren, chacun peut
s’identifier ici ou là ! Les récits de tradition orale
jusque là et les sujets considérés désormais comme
dignes de la littérature sont repris du monde rural
ou citadin, qu’il s’agisse de l’appel du veilleur de
nuit (Leonhard Päminger), ou de l’abattage d’une
oie à la Saint- Martin. L’adieu à la ville, à la bienaimée
ou au parent se voit accorder une importance
incommensurable par rapport à notre époque du fait
d’une mobilité encore très réduite alors (Herzlich
tut mich erfreuen). La joyeuse société bien arrosée
à l’auberge agit selon le principe antique du « Carpe
diem », on préfère la beuverie idolâtre à la messe.
Désir de l’amant, plainte conjugale, rendez-vous
sur l’herbe ou actes impudiques au presbytère
- les descriptions médiévales de la vie sexuelle
sont soumises à un processus de transformation
permanent par « l’usage » et la tradition orale. La
poésie amoureuse est élargie (histoire de flagrant
délit), souvent pour ridiculiser ses protagonistes
dans un langage grossier ou euphémique. Les
sentiments humains sont le reflet de la nature. Le
récit est lapidaire et clair, euphémique et grossier ;
on voit, on sent et on ressent la pointe corsée.
L’auteur inconnu sans exception (le compositeur?)
fait bien partie de la couche sociale cultivée
citadine. L’exclamation latine de la chanson –
Audite nova! – renforce la banalité de l’histoire qui
est ensuite racontée. L’auteur se moque des églises
d’ânes (Orlando di Lasso), autrement dit : du monde
paysan, également par des moyens linguistiques : le
« Auwe, ich bin verwundt » ou « faire part de sa
douleur » à quelqu’un s’enracine dans le langage
courtisan, ne convient donc pas aux travailleurs
des champs. La règle d’or est : plus la mélodie
déjà existante est connue, plus on compose de
strophes. Le dialogue en discours direct, le comique
de situation et son sens du réalisme donnent tout
son souffle à la poésie populaire, aux motifs,
aux schémas structurels, richesse sémantique et
formelle ont un impact encore aujourd’hui à bien
des égards. Il naît devant nos yeux un tableau haut
en couleur de la vie quotidienne dans cette société
du début de l’ère moderne, présenté en histoires qui
font rire et pleurer.
Gerhard Hölzle
21

1 Audite nova! 1
Der Bau’r von Eselskirchen,
der hat ein feiste ga ga Gans,
das gyri gyri ga ga Gans!
Die hat ein langen, feisten,
dicken, weidelichen 2 Hals,
bring her die Gans,
hab dir’s, 3 mein trauter Hans!
Rupf sie, zupf sie,
sied’ sie, brat’ sie,
z’reiß sie, friß sie!
Das ist Sankt Martins Vögelein,
dem können wir nit Feind sein!
Knecht Heinz, bring her ein guten Wein
und schenk und tapfer 4 ein,
laß umhergan,
in Gottes Nam’
trinken wir
gut Wein und Bier
auf die g’sotten Gans,
auf die braten Gans,
auf die junge Gans,
daß sie uns nit schaden mag.
1 2
Hört das Neue! stattlichen
3 4
Halt sie fest! tüchtig
2 Ach Elslein, liebes Elslein mein,
wie gern wär’ ich bei dir!
So sein zwei tiefe Wasser
wohl zwischen dir und mir.
„Das bringt mir großen Schmerzen,
herzallerliebster Gsell. 1
Red’ ich von ganzem Herzen,
hab’s für groß Ungefäll.“ 2
„Hoff’, Zeit werd’ es wohl enden,
hoff’, Glück werd’ kummen drein,
sich in alls Guets verwenden, 3
herzliebstes Elselein!“
1
junger, unverheirateter Mann (heute noch: Junggeselle)
2
als Mißgeschick vorhalten
3
sich alles zum Guten wenden
3 Die brinnlein, die da fliessen,
die sol man trincken,
und wer ein steten 1 bulen hat,
der sol im wincken,
ja wincken mit den augen
und treten auff den fuß, 2
es ist ein herter orden, 3
der sein buln meiden muß.
1 2
beständigen füßeln
3
harter Brauch, hartes Gesetz
4 Es wollt ein Mägdlein grasen 1 gan,
„fick mich, lieber Peter“.
Und da die roten Röslein stohn.
„Fick mich mehr, du hast’s ein Ehr,
kannst du’s nit, ich will dich’s lehr’n,
fick mich, lieber Peter.“
1
Gras mähen
5 Der dritt gstraifft danntz &
Der gassenhauer darauff (instrumental)
6 Gott b’hüte dich,
desgleichen mich.
Ich bitt, wöllst dich von mir mitnichten
lenken.
So will auch ich an dich gewißlich denken
ohn’ Unterlaß.
Ach, Scheiden macht uns die Äuglein naß.
22

Ich wollt, du wüßt’,
wie schwer mir ist,
daß ich von dir mich ein Zeitlang muß
kehren;
kanns nit umgehn, die Not tut’s so begehren,
ist über d’Maß:
Ach, Scheiden macht uns die Auglein naß.
Doch übers Jahr
komm ich fürwahr
wied’rum zu dir, tu dich so hart 1 nit grämen.
Will dennoch jetzt ein freundlich Urlaub 2
nehmen,
ich muß auf d’Straß:
Ach, Scheiden macht uns die Auglein naß.
1 2
ausdauernd Abschied
7 Quodlibet
Elselin, liebstes Elselin mein,
wie gern wär ich bei dir,
so seind zwei tiefe Wasser
ja zwischen dir und mir.
Es taget vor dem Walde,
stand auf, Kätterlin! 1
Die Hasen laufen balde,
stand auf Kätterlin, holder Buhl!
Du bist mein,
so bin ich dein.
Wann ander Leut liegen und schlafen,
so schreit 2 mein Herz fast 3 g’mache 4
von einem schönen Jungfräulin,
von einem maidlin hübsch und fein;
gern, wenn wollt Gott,
sollt ich bei ihr sein.
Greiner, 5 Zanker, wie gefällt dir das?
Ich will dir’s Weib ins Maul küssen,
ich will dich lassen am Tisch sitzen,
wie gefällt dir das?
1
oberdeutsche Form von Katharina
2 3
jammern sehr
4 5
sacht einer, der lachend oder
weinend den Mund verzieht
8 „Tritt auf den Riegel von der Tür!
Wie gern ich säch, 1 daß ihr mich hätt’
eingelassen!“
„Ich laß dich nit herein,
du künnst 2 dann 3 heimlich schleichen auf
deinen Füßen.“
„Frau, ich kann schleichen recht wie der
Moneschein, 4
stand auf und laßt mich ein;
das will ich von dir haben,
zart schönes Fräuelein,
stand auf und laß mich ein!“
1 würde ich es sehen 2 könntest
3 denn 4
Mondschein
9 Wann ich des Morgens frueh aufsteh
und in meins Vaters Stüblein geh’,
so kumbt mein Lieb und beut 1 mir ein’n guten
Morgen.
Ein guten Morgen ist bald dahin,
ich wünsch’ mein Buelen ein’n stäten Sinn,
darzue ein freies Gmüete. 2
Hätt ich ein’n Buelen als mancher hat,
ich wollt ihm aufbinden sein gelbes Haar
mit eitel brauner Seiden.
Ich wollt’s ihm aufbinden in rotes Gold.
Ich bin meinem Buelen von Herzen hold.
Ich könnt ihr nit holder werden.
1 2
entbietet Gedanke
23

10 Meins Traurens ist
ursach, mir g’brist, 1
dass ich niemants darf klagen
dann 2 du allein,
mein klarer schein;
pein
muß ich deinthalb 3 tragen.
Ich woll, glaub mir,
schir
ee den tod erkiesen, 4
dann 5 dich also verliesen. 6
Doch eins will ich,
als hoch müeglich
mir ist, 7 zuletzt begeren:
versich mich gar, 8
holdsel’g und klar
werst du mich des geweren,
mein lieb und mie 9
ie 10
zun zeiten gedenken.
Thusts, wird ich dir nicht wencken. 11
1
mir fehlt
2
als
3
deinetwegen
4
vielleicht eher den Tod
5
als erwählen
6
verlieren
7
wie ich nur irgend kann
8
ich vertraue darauf
9
Mühe
10
immer
11
werde ich mich nicht von
dir abwenden
11 Der Kunigin Welscher danntz &
Der Saltarell darauff (instrumental)
12 Innsbruck, ich muß dich lassen,
ich fahr dahin mein Strassen
in fremde Land dahin,
mein Freud ist mir genommen,
die ich nicht weiss bekommen, 1
wo ich im Elend 2 bin.
Gross Leid muss ich jetzt tragen,
dass ich allein tu klagen
dem liebsten Buhlen mein.
Ach Lieb, nun lass mich Armen
im Herzen dein erbarmen,
dass ich muss dannen 3 sein.
Mein Trost ob 4 allen Weiben,
dein tu ich ewig bleiben
stet, treu, der Ehren fromm. 5
Nun muss 6 dich Gott bewahren,
in aller Tugend sparen, 7
bis dass ich wiederkomm.
1
die ich nicht zu erlangen weiß
2
in der Fremde
3
von da weg
4
über
5
Ehren fromm = ehrbar
6
soll
7
erhalten
13 Die Narren
Nun höret zu ir biderleut, 1
was in der welt für Narren geit. 2
Davon heb’n wir zu singen an,
ir solt uns nit für übel han. 3
Also findt man geltnarren,
alt narren, schölnarren, 4
bulnarren, hoffnarren,
vollnarren, sorgnarren,
wünschnarren, pfründnarren,
eenarren, siechnarren, 5
strauchnarren, spotnarren,
lustnarren, dantznarren,
hoffirnarren, laut narren,
schimpfnarren, ernst narren,
geistnarren, schießnarren,
reimnarren, spilnarren,
chornarren, schwartz narren,
stillnarren, klaffernarren, 6
faule narren, unzüchtig narren,
24

wanckelnarren, irrig narren,
handwercksnarren, haderisch narren, 7
faßnachtsnarren, predignarren,
Schlauraffennarren, pinckernarren, 8
stifelnarren, witzignarren,
närrisch narren, kölbernarren, 9
trunckennarren, winckelnarren, 10
seltzam narren, zornig narren,
piffelnarren, 11 kropffet narren,
stincket narren, kolbet narren, 12
Closternarren, tückisch narren,
unflätig narren, schlahe narren, 13
werffer narren, fridsam narren.
Schadnarren, schencknarren,
Faul narren, haubnarren,
tischnarren, stocknarren,
schulnarren, jung narren,
weltnarren, fatznarren, 14
genßnarren, groß narren,
weinnarren, starcknarren,
grob narren, stoltz narren,
gin narren, 15 steinnarren,
halbnarren, gantz narren,
schend narren, 16 loß narren, 17
schön narren, lausig narren,
stummet narren, glockennarren,
böß narren und andre narren mehr
gehören all daher.
Wir haben nun etlich genent,
damit ist aber niemant gschendt, 18
weil es gschicht bey gutem mut, 19
müst ir mit uns nemen vergut. 20
1
ehrbare Leute
2
gibt
3
ihr sollt uns das nicht übelnehmen.
4
verrückte Narren
5
kranke Narren
6
verläumderische Narren
7
streitsüchtige Narren
8
Zechnarren
9
drollig und mutwillig wie
10
versteckte Narren ein Kalb
11
Büffel-Narren
12
plumpe Narren
13
schlagende Narren
14
Possenreißer
15
Gähn-Narren
16
Schelt-Narren
17
nichtsnutzige Narren
18
gescholten (worden)
19
Absicht
20
nicht übelnehmen
14 Drei Laub auf einer Linden blühen also wohl,
sie tät viel tausend Sprünge, ihr Herz war
freudenvoll,
ich gönn’s dem Maidlein wohl.
Das Maidlein, das ich meine, das ist hübsch
und fein,
wenn ich das selb anblicke sich freut das
Herze mein,
des eigen möcht ich sein.
Sie hat ein roten Munde und zwei Äuglein klar,
auch ein schneeweissen Leibe, dazu
goldfarbnes Haar,
das zieret sie fürwahr.
15 Ich hab ein mann,
der gar nichts kan
als essen, trincken, schlafen.
Ist nachts ein block
bey tag ein stock,
er taugt wol in Schlaufraffen.
Het er ein gewerb
fürwar er sterb.
All arbeit thut er fliehen.
Offt filtz ich ihn,
doch on gwin
kan nichts auß im erziehen.
Wann er auffsteht
kombt erst vom bett
darff vormittag nit gschehen.
25

So blintzlet er
und geht daher
als künd er noch nit sehen.
Doch bald so fragt
er meine magd
ob fertig sey das essen.
Er hat nur sorg
durch lange borg 1
möcht man der speiß vergessen.
Nach dem Frühmal
nichts uberal
thut er den tag anfahen. 2
Förcht geh er auß
von seinem hauß
der blitz möcht ihn erschlahen.
Bleibt nur dahaim
und thut in ghaim 3
sich hindern ofen legen.
Da ligt er still
biß zum nacht zil 4 ,
thet sich nit einmal regen.
Umb fünffe hin
so kratzen in
die hüner in dem magen.
Mit grossem grimm
drumb muß man ihm
das essen bald her tragen.
Bald er sich hat
gefressen satt,
kein stund kan er auff bleiben.
Laufft stracks gen bett,
das treibt er stett,
kein mensch kan in drauß treiben.
1 2
Anleihe anfangen
3 4
insgeheim Nachtessen
16 Der Mon 1 der steht am höchsten,
d’Sonn hat sich unterton, 2
mein Feindlieb liegt in Nöten,
ach Gott, wie soll’s ihm gohn 3
in Regen und im Wind?
Wo soll ich mich hinkehren,
do ich mein Feinslieb find?
Ach Scheiden, immer Scheiden,
wer hat dich doch erdacht?
Hast mir mein junges Herze
aus Freud in Trauren bracht,
darzu in Ungemach!
Sei 4 dir, schöns Lieb, gesungen,
alde 5 zu guter Nacht!
1
Mond
2
ist untergegangen
3
ergehen
4
das (diese Lied) sei
5
Nebenform zu ade
17 Ich Clag den tag und alle stundt (instrumental)
18 Es hett 1 ein Biedermann 2 ein Weib,
ihr Tück wollt sie nit lahn,
das schafft ihr grader, stolzer 3 Leib,
daß sie bat ihren Mann,
und daß er füehr ins Heu, ins Heu,
nach Gruenmat 4 in das Gäu.
Der Mann der wollt’ erfüllen,
der Frauen Willen.
Er stieg heimlich zum Laden nein
wohl auf die Dillen. 5
Sie meint, er wär’ ins Heu, ins Heu,
nach Gruenmat in das Gäu.
In dem so kam ein junger Knab 6
ins Haus gegangen.
Er ward vom selben Fräulein 7
26

gar schon 8 empfangen:
„Mein Mann, der ist ins Heu, ins Heu,
ins Gruenmat in das Gäu.“
Er nahm sie bei der Mitten,
er tet ihr, weiß nit, wie.
Der Hermann auf der Dillen sprach:
„Fahr schon, 9 ich bin noch hie!
Ich bin noch nit ins Heu, ins Heu,
nach Gruenmat in das Gäu.“
„Ach trauter, lieber Hermann,
nun verzeih mir das!
Ich will dir all mein Leben lang
kochen dester baß. 10
Ich meint’, du wärst ins Heu, ins Heu,
nach Gruenmat in das Gäu.“
„Und wann 11 ich schon nach Haberstroh
wär’ ausgegangen,
wollstu dich darumb legen
zue andern Mannen,
so fahr’ der Teufel ins Heu, ins Heu,
nach Gruenmat in das Gäu!“
1
hatte
2
Ehrenmann
3
stattlicher
4
Grummet
5
Speicher
6
Bursche
7
(keine Jungfrau)
8
schön
9
Mäßige dich
10
besser
11
wenn
19 Der Pfarrer von Sant Veit,
der hat ein schöne Köchin,
der gern am Rucken leit. 1
1
liegt
20 Das erst Fewr bewaren
Hietz 1 feur als 2 lieb dir leyb und gut sey,
hietz feur gar wol,
Got geb euch heind 3 ein gute nacht.
Hietz wol,
last euch nit betagn, 4
es hat zwelff geschlagn.
Ander her, 5
Nun rügel dich auff, 6 haußmagd,
und heitz ein.
Lost 7 jr Herrn, und last euch sagn,
es hat viere geschlagn.
Stand auff, Margreth, Dorey, Künegund,
roter Mund,
Setz kraut und fleisch zum herd,
das dem gsind ein suppen werd,
ker auß, schiers 8 feur.
Got geb euch all’n ein guten tag.
1 2
Hütet das wenn
3
heute nacht
4
an den Tag bringen (gemeint: kommt nicht mehr zum
Vorschein, geht nicht mehr aus dem Haus)
5
Hört das Zweite!
6
aufrütteln, sich schütteln („Mach’ dich fertig“)
7 8
Hört schüre das
21 Ist keiner hie, 1 der spricht zu mir:
„Guter Gesell, 2 den bring ich dir,
ein Gläslein Wein, drei oder vier.“
Io, io, Io, io.
Weinlein, da herein,
Was soll’n uns die Pfennig,
wann wir nimmer sein!
Kyrie eleison!
1
hier
2
Bursche
22 Ich armes Maidlein klag mich sehr, 1
wie soll mir Leid geschehen,
daß ich den Allerliebsten mein
so lang nit hab gesehen?
Der mir die Zeit und Weil vertreibt,
sonst 2 keiner auf dieser Erden,
27

wann 3 ich gedenk,
wie es ihm geht,
mein Herz in ganzen Trauren steht!
Wie kann ich fröhlich werden?
Ach reicher Gott, verleih ihm Glück:
wo reit’ er in dem Lande.
Bewahr’ sein Leib vor Unfall, Dück
b’hüt ihn vor Leid und Schande!
Das will ich immer danken dir
Tag, Nacht und alle Stunde.
Wann ich gedenk’, daß 4 ihm wohl geht,
mein Herz in großen Freuden steht,
Mir ist der Liebst auf Erden!
1
beklage mich sehr
2
wie sonst
3
wenn
4
dass es
23 Unnfall wen ist deins wesens gnueg
(instrumental)
24 Was ist die Welt?
Geld
hat allein Preis. 1
Fleiß
bricht 2 jedermann.
Niemand sicht 3 an,
was das der Seelen schaden kann.
Kein Gott’sforcht mehr! 4
Ehr’
wird wenig g’acht’t.
Macht 5
der Eigennutz
ahn 6 Gab’ 7 kein’n Schutz.
Damit beut man dem Armen Trutz .8
In B’schluß und End’
kennt
jedlicher, 9 wie
hie
sein’ Zeit vollend’t, 10
gar nie erkennt 11
Ursach’. Ihn hat das Zeitlich’ blend’t. 12
1
Geld allein wird gepriesen.
2 3
gebrechen = fehlen beachtet
4
keine Gottesfurcht gibt es mehr.
5 6
es verleiht ohne
7
Geschenk zur Bestechung
8
Damit handelt man zum Nachteil der Armen.
9 10
jeder wie er ... vollendet
11 12
aber er erkennt nie geblendet
25 Ich stund ein einem Morgen
heimlich an einem Ort. 1
Da hätt ich mich verborgen,
ich hört klägliche 2 Wort
von einem Fräulein 3 hübsch und fein.
Das stund bei seinem Buhlen,
es muß gescheiden 4 sein.
1 2
Stelle klagende
3 4
= keine Magd mehr geschieden
26 Es gieng ain Baurenmaid zu bad,
ain dorn in iren fuß sie trat,
sie schrie, auwe, ich bin verwundt,
het ich ain artzt, der mich macht gsund.
In dem sie zu dem badhauß kam,
als solchs des baders knecht vernam,
sprach er, jungs mensch, 1
zaig mir den schaden,
des schmertzens wil ich dich entladen. 2
Sie setzt ir füeßlein auff die banck,
und sprach, mein gsell, 3 ich bin fast 4 kranck,
fahr schon 5 und faß in 6 eben recht,
es sol geschehen, sprach der knecht.
28

Und als er fieng zu ziehen an,
die jungkfrau ließ ain fürtzlein gahn,
der bader lacht und sprach, mein maid,
der ist herauß,
nimm fluchß die pfaid und wisch das loch. 7
Die dirn gedacht, er hat den dorn
schon außerherbracht und sprach, mein gsell,
ich bitt dich doch,
keu in 8 und streich mir’n 9 auff das loch,
dass es nicht g’schwer 10 und bring’ mir pein,
der bader schütt den kopf, sprach’, nein.
1
das Mensch (üble Bedeutung)
2
(Gegensatz zu beladen)
3
Freund
4
sehr
5
mach’ schon
6
ihn
7
Rock, Hemd
8
behandle ihn
9
mir ihn
10
weh tut
27 Herzlich tut mich erfreuen
die fröhlich Sommerzeit.
All mein Geblüt erneuen,
Der Mai viel Wollust geit;
Die Lerch’ tut sich erschwingen
Mit ihrem hellen Schall,
lieblich die Vöglein singen,
voraus die Nachtigall.
Der Kuckuck mit seim Schreien
macht fröhlich jedermann;
des Abends freundlich reihen 1
die Mädlein wohlgetan,
spazieren zu den Brunnen,
pflegt man zu dieser Zeit,
All Welt sucht Freud und Wonne
mit Reisen fern und weit.
Darum lieb ich den Sommer,
dazu den Maien gut,
der wend’ und allen Kummer
und bringt viel Freud und Mut; 2
der Zeit will ich genießen,
dieweil ich Pfennig hab,
und wen es tut verdrießen,
der fall die Stieg’n hinab.
1
tanzen
2
Lust
29

Stimmwerck wurde 2001 in München gegründet.
Der Name selbst entstammt der Bezeichnung für
eine Gruppe gleicher Instrumente, wie sie zum
Beispiel im Lehrwerk Syntagma Musicum von Micha
el Praetorius benutzt wurde. Mit den
beiden Tenören Gerhard Hölzle und Klaus
Wenk, dem Bassisten Marcus Schmidl
und Franz Vitzthum, der als Kontratenor
dem Quartett sein unverwechselbares
Klangbild verleiht, haben sich gefragte
Spezialisten des Ensemblegesangs zusammen
ge funden. Intensiver Austausch mit
Musikwissenschaftlern und rege For schungsarbeit
in Archiven bilden die Grundlage für
ihre Arbeit. Stimmwerck ver folgt eine rege
Konzerttätigkeit im In- und Ausland und
war zu Gast beirenommierten Festivals
wie „Laus Polyphoniae Antwerpen“, den
„Niedersächsischen Musiktagen“, oder
dem „Bachfest Leipzig“. Regelmäßige
Ton auf nahmen stellen einen wichtigen
Baustein im künstlerischen Schaffen
Stimm wercks dar. Das Ensemble widmet
sich dabei Renaissancekomponisten aus
dem deutschsprachigen Raum und bringt
deren Werke zum Teil erstmals wieder
zu Gehör. Die ersten CDs mit Werken
von Heinrich Finck (1445–1527) und
Adam von Fulda (1444–1505) erhielten
mit fünf Sternen die höchste Wertung im
renommierten „Goldberg Magazine”. Eine
mit spätmittelalterlichem Repertoire aus
dem Regensburger Codex St. Emmeram
eingespielte CD erhielt von der Fachpresse
einhelliges Lob. Seit 2005 veranstaltet
das Ensemble jährlich die sogenannten
„Stimm wercktage“ auf dem Adlersberg bei
Re gens burg, um dort unter Verwendung moderner
Technik (Laptop, Projek ti onen) das Werk eines
ausgewählten Kompo nis ten der Renaissance in den
Mittelpunkt zu stellen.
30

Stimmwerck was founded in Munich in 2001 by
a quartet of specialist ensemble singers: the two
tenors, Gerhard Hölzle and Klaus Wenk, and
the bass, Marcus Schmidl, are complemented
by the distinctive countertenor sound of Franz
Vitzthum. Their focus is on the inexhaustible
resources of Renaissance vocal music, and their
work depends upon close collaboration with
musicologists and intensive work in archives.
Regular recordings (with Aeolus and Cavalli
Records) are an important feature of Stimmwerck’s
artistic activity, and they have a particular interest
in rediscovering the neglected composers of the
German-speaking world. Their first CD was of the
Bamberg composer Heinrich Finck (1445-1527).
The second was devoted to the works of Adam
von Fulda (1444-1505). Both won the top rating
of five stars from the highly respected Goldberg
Magazine. Their third, recorded with Aeolus in
April 2007, was an SACD in collaboration with
the instrumental ensemble La Villanella (Basel):
entitled Susanne un jour, it contains works by
Orlando di Lasso (1532-94). The present recording
of music from the St Emmeram Codex is their
fourth release. Stimmwerck have a busy schedule
of concerts both at home in Germany and
abroad. The name itself comes from the German
expression for a matched consort of instruments,
as used for example in Michael Praetorius’s
Syntagma musicum. The ensemble holds annual
festivals (‘Stimmwercktage’) at the Adlersberg near
Regensburg, at which they aim to use modern
technology (laptops, projections, etc.) alongside
performance to enhance the exploration of the
work of a selected Renaissance composer.
L’ensemble Stimmwerck a été créé à Munich
en 2001. Il réunit quatre spécialistes du chant
choral : les ténors Gerhard Hölzle et Klaus
Wenk, le basse Marcus Schmidl et le contreténor
Franz Vitzthum, qui confère à l’ensemble
son timbre unique. Stimmwerck se consacre
surtout aux compositeurs de la Renaissance, à
son inépuisable et riche répertoire de musique
vocale en particulier. Le travail de l’ensemble
bénéficie d’une intense collaboration avec des
musicologues et de recherches menées dans
les dépôts d’archives et les bibliothèques. Les
CDs de Stimmwerck (parus chez Aeolus et
Cavalli Records), essentiellement dédiés aux
compositeurs allemands, livrent souvent les
premiers enregistrements de ceux-ci. Le premier
CD comprend des compositionsd’Heinrich Finck
(1445-1527) ; il a reçu cinq étoiles du célèbre
Goldberg Magazine. La deuxième production de
Stimmwerck est dédiée à l’œuvre d’Adam von
Fulda (1444-1505). S’associant à La Villannella
de Bâle, l’ensemble a réalisé également un
SACD, « Susanne un jour », avec entre autres des
pièces d’Orlando di Lasso (1532–1594). En 2008
est sorti son quatrième CD, voué quant à lui au
répertoire du Codex St. Emmeram. Stimmwerck
donne régulièrement des concerts en Allemagne
et à l’étranger. Le nom de l’ensemble est inspiré
de l’appellation donnée par le théoricien Michael
Praetorius à un groupe de mêmes instruments
dans son traité Syntagme musicum. Depuis 2005,
l’ensemble organise les « Stimmwercktage » à
Adlersberg, près de Ratisbonne. Chaque année,
un compositeur de la Renaissance est au centre
de son attention, révélé au public par le biais de
techniques modernes (ordinateurs, projections).
31

Christoph Eglhuber – Renaissancelaute, Renaissancegitarre, Perkussion
Studium an der Musikhochschule München
(Staats examen im Fach Schulmusik und künstlerisches
Diplom im Fach Gitarre bei Johannes Klier)
und an der Ludwig– Maximilian-Universität im
Fach Musikwissenschaft. 1986 Kulturpreisträger
des Landkreises Freising, 2006 Kulturpreis des
Landkreises Freising. Leiter bzw. Mitglied verschiedener
Ensembles für Alte Musik (Cantare e
sonare, Attiorbanda, BarockBand München, La
Chanterelle) und Mitwirkung bei entsprechenden
Spezialensembles im süddeutschen Raum (La
Banda, Arsatius-Consort, Neue Hofkapelle München,
Die Gruppe für Alte Musik München, Parthenia
Baroque, Lyra Ensemble des Orpheus-
Kam merchores, Barockensemble Sans-Souci,
Stimmwerck. 1991-2006 Lehrbeauftragter an
der Musikhochschule München in den Fä chern
Generalbassspiel und Geschichte der Gitar renmusik,
sowie seit 2001 hauptamtlicher Dozent
am Institut für Musikwissenschaft und Musik pädagogik
der Universität Regensburg.
Instrumente
Siebenchörige Laute in a´ (Stephen Barber & Sandi Harris, London 2005)
Sechschörige Laute in g´ (Stephen Barber & Sandi Harris, London 1998)
Achtchörige Laute in e´und d´ (Martin Shepherd, Stockport 1995)
Vierchörige Gitarre in a´ (Matthias Wagner, Vogtsburg 1997)
Fünfchörige Gitarre in f´ (Peter Forrester, Aylmerton 1994)
Stimmton: a ´= 440 Hz
Mitteltönige Temperatur
32

Kommentar zu den Lautensoli
Die Handschrift Ms. Mus. 1512 der Bayerischen
Staatsbibliothek München enthält 78 Stücke in
deutscher Lautentabulatur für sechschörige Laute.
Im Titel ist zu lesen:
Lautenpuechl / Anno & 33 [...] Adi des 7 tag Julij
/ Anno D. 33
Laut Boetticher ist von mehreren anonymen
Schreibern und einem Entstehungszeitraum von
1533-1560 auszugehen. Die Handschrift enthält
einen Querschnitt deutschen Lautenrepertoires
der ersten Hälfte des 16.Jh., wovon ein Teil nur in
dieser Quelle erhalten ist. Den Hauptanteil bilden
Intavolierungen vorwiegend weltlicher deutscher
Lieder sowie deutsche Tänze. Daneben finden
sich Intavolierungen französischer Vokalmusik
sowie italienische (welsche) Tänze und einige
freie Lautenstücke (Präambeln).
Der Kunigin Welscher danntz & Der Saltarell
darauff
Unter diesem Titel und in dieser Fassung ein
Unikat, das musikalische Material scheint jedoch
ein Standard des 16. Jh. gewesen zu sein. Im selben
Manuskript gibt es eine einfache Fassung des
Tanzes unter dem Titel Dannto boloigna. Auch
andere Tanzmusiken wie die Pavana chiamata
Monte su che son de Vella aus Castelionos Intabo
latura von 1536 bedienen sich ähnlicher
Wendungen.
Der dritt gstraifft danntz & Der gassenhauer
darauff
Gstraiffte Tänze finden sich immer wieder im
deutschen Lautenrepertoire des 16. Jh. Dabei
wird das perkussive Durchstreichen der Saiten
als Spieltechnik eingesetzt. Dieser gstraifft danntz
ist wiederum als Unikat überliefert. Besonders
interessant ist die Metrumverschiebung durch
die Akzentuierung der Durchstriche. Phrygische
Wendungen geben der Musik außerdem
eine orientalische Note. Aufbauend auf dem
Originaltext wurde das Stück improvisatorisch
weiterentwickelt.
Unnfall wen ist deins wesens gnueg (Vokalvorlage:
Ludwig Senfl)
Im Münchener Manuskript finden sich zwei
Intavolierungen der Senflschen Vorlage: einmal als
zweistimmiger Satz ( T & B) sowie als weitgehend
vierstimmige Fassung (Unikat), die hier eingespielt
wurde.
Ich Clag den tag und alle stundt (Vokalvorlage:
Thomas Stoltzer)
Auch im Falle des häufig intavolierten
Stoltzerschen Ich clag den tag verhält es sich
wie oben: Im Münchener Manuskript finden sich
zwei Intavolierungen der Vorlage: einmal als
zweistimmiger Satz (T & B) sowie als weitgehend
vierstimmige Fassung (Unikat), die hier eingespielt
wurde. Der verzierten Intavolierung vorausgestellt
wurde der schlichte unverzierte Vokalsatz im
Lautengewand.
Alle Stücke wurden im Sinne eines - der
historischen Musikpraxis entsprechenden -
frei en improvisatorischen Umgangs mit dem
Notentext eingespielt. Zusätzliche Verzierungen
und stilistisch denkbare Varianten sind daher
anzutreffen.
33

English · Christopher Cartwright & Godwin Stewart / Français · Sylvie Coquillat

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