Film des Monats 02/ 2012: The Artist - SCHULKINO.at

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Film des Monats 02/ 2012:
The Artist
(Kinostart: 26.01.2012)
Filmbesprechung
The Artist
Interview
"Im Stummfilm gibt es viel Platz für die Fantasie des
Zuschauers."
Hintergrund
Vom Stummfilm zum Tonfilm
Hintergrund
Sound Design – Ton im Film
Anregungen für den Unterricht
Arbeitsblatt

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The Artist
Frankreich 2011
Stummfilm, Tragikomödie
Kinostart: 26.01.2012
Verleih: Delphi Filmverleih
Regie und Buch: Michel Hazanavicius
Darsteller/innen: Jean Dujardin, Bérénice Bejo, John Goodman,
James Cromwell, Penelope Ann Miller u.a.
Kamera: Guillaume Schiffman
Laufzeit: 100 min
Format: 35mm, Schwarzweiß
Filmpreise (Auswahl): Internationale Filmfestspiele Cannes
2011: Jean Dujardin (Bester Darsteller), Europäischer Filmpreis
2011: Ludovic Bource (Filmmusik),Golden Globes 2012: Beste
Komödie (Michel Hazanavicius), Beste Filmmusik (Ludovic
Bource), Bester Komödien-Darsteller (Jean Dujardin), Oscar-
Preisverleihung 2012: zehn Nominierungen
FSK: ohne Altersbeschränkung
Altersempfehlung: ab 14 J.
Klassenstufen: ab 9. Klasse
Themen: Filmgeschichte, Filmsprache, Technik/Neue
Technologien, Liebe, Kunst
Unterrichtsfächer: Deutsch, Englisch, Kunst, Musik, Wirtschaft
Ein Film über das Ende der Stummfilmära
"You ain't heard nothin' yet – So was habt ihr noch nicht gehört!" Mit diesen Worten
brachte Al Jolson als Der Jazzsänger (The Jazz Singer, USA 1927) Hollywood das
Sprechen bei und leitete das Ende der Stummfilmära ein. Allerdings glich der Tonfilm
zunächst eher einem Krächzen, da viele Produktionsfirmen ihre bereits fertig gestellten
Stummfilme auf die Schnelle mit ein paar Satzfetzen versahen und als "Sprechfilm"
verkauften. Es ist also kein Wunder, dass nicht jede/r an die tönende Revolution der
Filmkunst glaubte und so manche/r der Stummfilmästhetik die Treue hielt.
Aus den "Silents" werden "Talkies"
Diesen tragischen Figuren setzt der französische
Regisseur Michel Hazanavicius mit The Artist ein
filmisches Denkmal. Bei ihm stellt sich der fiktive
Stummfilmstar George Valentin beharrlich taub und
steckt, als sein Studio zum Kino der "Papageien"
wechselt, sämtliches Hab und Gut in ein ehrgeiziges
Stummfilmabenteuer, das dann niemand mehr sehen will.
Während sein Stern stetig sinkt, steigt die Statistin Peppy
Miller zum Star der "Talkies" auf. Am Anfang des Films
stolpert sie Valentin auf dem roten Teppich vor die Füße, am Ende ist sie beinahe die
Einzige, die sich noch an ihn erinnert.
Hommage ans frühe Hollywood
Auch die Hollywood-Klassiker Boulevard der Dämmerung (Sunset Blvd., Billy Wilder, USA
1950) und Du sollst mein Glücksstern sein (Singin' in the Rain, Stanley Donen, Gene
Kelly, USA 1952) handeln vom Ende der Stummfilmära – mal als Melodram, mal als
Komödie. The Artist vereint beide Genres in sich und ist zudem so stumm wie Charles
Chaplins berühmter Tramp. Mit viel Liebe zum Detail lässt Hazanavicius den Stil des
noch ohne gesprochene Dialoge und Ton erzählenden Kinos der 1910er- und 1920er-
Jahre wieder aufleben: Der Film, an Originalschauplätzen und mit stimmiger
Ausstattung gedreht, ist in Schwarz-Weiß sowie im damals üblichen Seitenverhältnis

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1,33 : 1 gehalten, Dialoge werden in Zwischentiteln nachgereicht, Kamerabewegungen
bleiben auf das damals technisch Mögliche beschränkt. Im Gegenzug erhalten die
musikalische Begleitung und vor allem der schauspielerische Ausdruck größeres
Gewicht. So beginnt der Film etwa mit der Großaufnahme eines zum Schrei weit
geöffneten Munds, zu dem aber nur Musik zu hören ist. Gerade die deutliche Mimik und
Gestik der Stummfilmdarsteller/innen erlaubt es, ins Innere der Figuren zu sehen und
eine Geschichte beinahe ohne Worte zu erzählen. Ein Paradebeispiel für dieses visuelle
Erzählen ist die wunderbare Pantomime, mit der Peppy Miller ihre Liebe zu Valentin
verrät: Während sie in dessen Garderobe auf ihn wartet, lässt sie sich von seinem Frack
umgarnen, als wäre dieser er selbst.
Gefühle zeigen
Ein beliebtes und aus heutiger Sicht nicht ganz unbegründetes Vorurteil über den
Stummfilm lautet, dass seine Regisseure dazu neigten, die fehlende Sprache durch
exzessive Handlungsmuster, etwa durch Slapstick, und große Gefühle wie im Melodram
zu kompensieren. Hazanavicius greift beides in einem meisterlichen Abschnitt auf: Der
ruinierte Valentin schaut seine alten Filme an – tatsächlich sieht man Ausschnitte aus
Das Zeichen des Zorro (The Mark of Zorro, Fred Niblo, USA 1920) mit Douglas Fairbanks
– und verbrennt sie in einem Anfall von Verzweiflung. Als er in den Flammen das
Bewusstsein verliert, holt Valentins treuer Hund Hilfe und trumpft dabei auf wie die
Vierbeiner zu besten Slapstick-Zeiten.
Großer Auftritt für den Ton
Der heimliche technische Hauptdarsteller, der Filmton,
macht sich naturgemäß rar und platzt entsprechend
wuchtig in eine alptraumhafte Szene: Valentin sitzt in
seiner Garderobe, als plötzlich einzelne Geräusche die
Stille zerreißen und ihn mit Angst und Schrecken erfüllen.
Auch das mittlerweile an die schweigsame Welt gewohnte
Publikum zuckt hier zusammen. Erst im Finale, den
Dreharbeiten zu einem Musical, das an die Filme von Fred
Astaire und Ginger Rogers erinnert, macht Valentin seinen
Frieden mit dem Ton und der eigenen Stimme.
Künstlerische Freiheiten
Bei so viel ansteckender Liebe zu einem künstlerisch herausragenden Abschnitt der
Filmgeschichte ist es verzeihlich, dass sich Hazanavicius allerlei Freiheiten erlaubt. So
wirft er die vielfältige und immerhin über dreißigjährige Geschichte des Stummfilms
ziemlich bunt durcheinander und wird dessen Ästhetik mehr als einmal untreu. Am
auffälligsten mit einem langen Zitat aus Bernard Herrmanns Musik zu Vertigo (Alfred
Hitchcock, USA 1958), für die sich unter den Orchesterstücken der Stummfilmzeit
sicherlich ein würdiger Ersatz gefunden hätte. Auch das Star- und Studiosystem von
Hollywood wird etwas kurz abgehandelt. So gab es zwar eine Reihe von
Stummfilmstars, die wegen stimmlicher oder sprachlicher Probleme an der Hürde des
Tonfilms scheiterten. Allerdings erscheint es unwahrscheinlich, dass ein Studio seinen
größten Star – und damit sein größtes Kapital – dermaßen sang- und klanglos
untergehen lässt. Aber wäre Michel Hazanavicius, der mit der OSS 117-Reihe
(Frankreich 2006, 2009) schon die Spionagefilme der 1950er- und 60er-Jahre
parodierte, ein Purist, wäre The Artist wohl nur halb so bewegend und amüsant
geworden.
Autor/in: Michael Kohler, Kulturjournalist und Filmkritiker, 24.01.2012

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Interview
"Im Stummfilm gibt es viel Platz für die Fantasie des
Zuschauers."
Ein Gespräch mit dem Regisseur Michel Hazanavicius über seinen Film The
Artist und die Herausforderungen, einen Stummfilm zu drehen.
Der 1967 in Paris geborene Regisseur, Autor und Produzent
Michel Hazanavicius begann seine Laufbahn im Alter von 21
Jahren als Sketchschreiber für den französischen Canal+.
Nachdem er überwiegend für Fernsehen und Werbung
gearbeitet hatte, feierte er in seiner Heimat mit den
Agentenparodien OSS 117: Le Caire, nid d'espions (Frankreich
2006) und OSS 117: Er ist sich selbst genug (OSS 117: Rio ne
répond plu, Frankreich 2009) Kinoerfolge. Sein schwarzweißer
Stummfilm The Artist (Frankreich 2011) wurde 2011
bei den Internationalen Filmfestspielen Cannes uraufgeführt.
Hauptdarsteller Jean Dujardin, mit dem Hazanavicius bereits
in der OSS 117-Reihe zusammengearbeitet hatte, wurde dort
mit der Palme als bester Hauptdarsteller ausgezeichnet.
Herr Hazanavicius, Ihr Film The Artist ist ein Stummfilm in Schwarz-Weiß. Wie
kamen Sie auf die Idee dazu?
Klassische Hollywoodfilme habe ich schon immer sehr geliebt. Es war jedoch mit The
Artist nicht meine Motivation, eine Hommage an Hollywood zu drehen. Ich wollte einen
Stummfilm machen, weil ich das Genre sehr attraktiv finde. Nachdem ich mit der Arbeit
begonnen hatte, wurde der Stummfilm selbst Thema des Films. Wenn die Menschen an
Stummfilme denken, dann fallen ihnen normalerweise die Filme ein, die von den großen
Clowns geschaffen wurden: von Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Laurel &
Hardy. Aber es gibt auch eine ganze Menge klassische Stummfilme, echte Meisterwerke
– zum Beispiel von Friedrich Wilhelm Murnau, Josef von Sternberg, Fritz Lang, Alfred
Hitchcock, Ernst Lubitsch. Das wissen viele Leute gar nicht. Im Stummfilm gibt es sehr
viel Platz für die Fantasie des Zuschauers: Es gibt keinen Ton und keine Farbe. So
erschafft man sich die Stimmen oder das Geräusch des Regens selbst und so wird es
dein ganz eigener Film.
Was war für Sie die größte Herausforderung bei den Dreharbeiten zu The
Artist?
Die größte Herausforderung war, die Zeit einzuhalten, denn der Film musste in 35 Tagen
abgedreht sein – was sehr kurz war. Technisch haben sich die Dreharbeiten nicht allzu
sehr unterschieden von den Dreharbeiten zu einem anderen Film. Sehr anders war
allerdings das Schreiben des Drehbuchs, weil man nicht dieselben Werkzeuge hat und
keine Dialoge benutzen kann. Man hat nur die Bilder dafür. Das bedeutet, dass man die
eigene Arbeitsweise neu erfinden muss. Ansonsten ist das Ziel bei jedem Film gleich:
Man muss eine Geschichte schreiben, die die Zuschauer mit Charakteren verführt, die
man mag und für die man sich interessiert.
Wie schwierig war es, eine so ungewöhnliche Produktion auf die Beine zu
stellen?
Den Traum und den Wunsch, einen Stummfilm zu machen, hatte ich bereits lange. Aber
ich denke, dass ich als Regisseur und Drehbuchautor noch nicht so weit war, einen
Stummfilm zu drehen. Nachdem ich zuletzt mit den OSS 17-Filmen zwei sehr
erfolgreiche Filme gedreht hatte, half das zwar sehr, einfach wurde es dadurch aber
nicht, und einige Produzenten glaubten nach wie vor nicht an das Projekt. Das
Kunststück bestand darin, den richtigen Produzenten zur richtigen Zeit zu treffen – und
genau das ist bei The Artist passiert.

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Wie sind Sie bei der Entwicklung des Stoffes vorgegangen?
Als ich begann, das Drehbuch zu schreiben, habe ich mir viele Stummfilme angesehen,
um die Spielregeln zu verstehen. Als ich das tat, merkte ich, dass die Geschichte sehr
einfach sein musste. Man kann keine allzu komplexe Beziehung zwischen den Figuren
zeigen, weil man dann sehr viele Zwischentitel braucht, um das zu erklären. Das wollte
ich nicht, auch wegen der Eleganz des Films. Wie komplex ein Film ist, hängt aber auch
immer davon ab, was die Zuschauer selber in den Film investieren und darin sehen.
Wie unterschied sich die Arbeit mit den Schauspielern?
Aus meiner Sicht war es nicht sehr anders. Die Schauspieler selbst allerdings mussten
sich der Sache anders annähern als bei einem normalen Spielfilm. Ich glaube, dass ihre
Herangehensweise viel körperlicher war. Meine Hauptdarstellerin Bérénice Bejo zum
Beispiel hat daran gearbeitet, sich so bewegen und so gehen zu können wie einst
amerikanische Schauspielerinnen. Außerdem habe ich beim Dreh Musik laufen lassen,
was die Schauspieler wirklich geliebt haben. So ließen sich sehr schnell Emotionen
erzeugen, mit denen sie dann arbeiten und spielen konnten.
Autor/in: Sascha Rettig, freier Journalist und Filmkritiker, 24.01.2012
Hintergrund
Vom Stummfilm zum Tonfilm
Das Kino hat in seiner Geschichte viele Brüche und Paradigmenwechsel erlebt. Es
wandelte sich vom Kino der Attraktionen zu einer narrativen Kunstform. Das Entstehen
und der Niedergang des Studiosystems oder auch das Konzept des Autorenfilms haben
das Kino ebenso nachhaltig verändert wie Technicolor, Cinemascope, Dolby Surround
oder die Digitalisierung. Die schärfste Zäsur ereignete sich jedoch Ende der 1920er-
Jahre mit dem Triumphzug des Tonfilms. Der unerwartete Erfolg des Langspielfilms Der
Jazzsänger (The Jazz Singer, Alan Crosland, USA 1927) löste ein "Talkie"-Fieber aus, als
dessen Folge der Stummfilm binnen weniger Jahre fast vollständig verdrängt wurde.
Bereits Anfang der 1930er-Jahre waren Produktion und Abspiel in nahezu allen großen
Industrieländern komplett auf Ton umgestellt. Mitte des Jahrzehnts gehörte der
Stummfilm bis auf wenige Ausnahmen weltweit der Vergangenheit an.
Eine eigene Kunstform
Heute mag vielen das Ende des Stummfilms wie die Überwindung einer
unvollkommenen Frühphase des Films erscheinen. Tatsächlich aber stellte die
Einführung des Tonfilms keineswegs eine zwingend gebotene technologische Neuerung
dar: Das stumme Kino hatte sich nach dem Ersten Weltkrieg nicht nur weltweit als
populärstes Unterhaltungsmedium etabliert, sondern sich auch den Status als neue –
und siebente - Kunst erkämpft. Gegen Mitte der 1920er-Jahre hatte es eine bis heute
unübertroffene visuelle Ausdruckskraft erreicht, wie sie sich beispielsweise im so
genannten expressionistische Film der 1920er-Jahre zeigt. Weder Publikum noch Kritik
fehlten Sprache oder Ton. Zudem waren Stummfilme nie wirklich stumm: Eine
musikalische Begleitung der Vorführungen war selbstverständlich. Bei teuren
Produktionen gehörte eigens komponierte Filmmusik bald zum Standard. Angesichts des
erreichten Niveaus zeigten die Produzenten auch lange Zeit wenig Interesse am Einsatz
neuer Tontechnologien. Dass Warner Brothers Pictures letztlich mit Der Jazzsänger die
Initiative ergriff, lag nicht zuletzt an einer finanziellen Schieflage des Hollywoodstudios,
das sich von dem Projekt einen Hit erhoffte.

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Film als Erlebnis
Was den Ton- vom Stummfilm unterschied, war vor allem der bildsynchrone Ton –
speziell die Möglichkeit lippensynchroner Dialoge. Und es war zweifellos dieser Aspekt,
der Der Jazzsänger, ein Hybridfilm, der lediglich einige Tonfilmpassagen enthielt und ein
bald veraltetes Tonverfahren nutzte, zu einem spektakulären Kassenschlager machte.
Allein die Sensation, den Bühnenstar Al Jolson von der Leinwand herab sprechen und
singen zu hören, trieb die Massen in die Kinos. Der Erfolg überzeugte die skeptischen
Verantwortlichen in Hollywood davon, dass Tonfilme an der Kasse funktionieren konnten.
Für die breite Einführung des Tonfilms sprachen aus Sicht der Studiobosse nicht nur das
unverkennbare Interesse des einfachen Publikums, sondern auch strategische
Erwägungen: Die Wirkung von Stummfilmen hing entscheidend vom Standard der
Abspielstätten ab, deren Spannbreite vom luxuriösen Filmpalast mit Orchester bis zum
Arbeiter/innen-Kino mit Pianobegleitung reichte. Der Tonfilm führte zu einer veränderten
Filmrezeption, die diese Unterschiede weitgehend aufhob: Die Aufmerksamkeit des
Tonfilm-Publikums galt nun weniger dem Erlebnisort Kino als dem Film selbst. Und das
schwächte zwangsläufig die Position der unabhängigen Filmtheater gegenüber den
Studios als Produzenten.
Anforderungen des Tonfilms
Der Tonfilm erforderte zunächst immense Investitionen für die Umrüstung der Kinos,
den Bau schallgedämpfter Ateliers und die Anschaffung neuer Technik. Auch mussten
die Produktion neu organisiert und neues Personal eingestellt werden – und das betraf
auch die kreativen Abteilungen: Zahlreiche Autoren/innen, Regisseure/innen und
Darsteller/innen wechselten nun vom Broadway in die Traumfabrik und ersetzten
Mitarbeiter/innen, die den Anforderungen des "Sprechfilms" nicht gewachsen schienen.
Auch Kinomusiker/innen waren nun nicht mehr gefragt. Doch selbst wenn der Untergang
des Stummfilms einige große Hollywoodkarrieren beendete – ein Absturz wie der des
George Valentin in The Artist (Michel Hazanavicius, Frankreich 2011) war eher die
Ausnahme. In erster Linie scheiterten ausländische Stars an der Sprachbarriere, wie
etwa Emil Jannings oder Pola Negri. Viele spektakuläre "Fälle" jener Jahre sind durch
einen normalen Generationenwechsel zu erklären oder durch den gewandelten
Publikumsgeschmack: Die Ära der Weltwirtschaftskrise brachte weniger glamouröse
Helden hervor als die exotischen Melodramen und Abenteuerfilme der "wilden
Zwanziger".
Abgefilmtes Theater?
Der Tonfilm stellte auch die Filmemacher/innen vor enorme Herausforderungen. Vor
allem die unausgereifte Tonaufnahmetechnik und die eingeschränkte Mobilität der
Kameras, die mit einer schallschluckenden Ummantelung, einem "Blimp", umschlossen
werden mussten, schlugen sich anfangs in schwerfälligen Inszenierungen nieder.
Während in Augen späterer Filmtheoretiker/innen das Kino erst durch den Tonfilm zur
autonomen Kunst aufstieg, kritisierte etwa der Medienwissenschaftler Rudolf Arnheim
den frühen Tonfilm als abgefilmtes Theater. Im Verschwinden des Stummfilms sah er
das Ende des Films als visuelle Kunst. Ein Standpunkt, der sich etwa an Greta Garbos
erstem Tonfilm Anna Christie (Clarence Brown, USA 1930) gut nachvollziehen lässt, der
die mit Akzent sprechende "Göttliche" in einer ungewohnt irdischen Rolle zeigt – und in
statischen Einstellungen, in denen der Star oft auffällig nahe an Vasen oder Lampen
platziert ist: Dort verbargen sich die Mikrofone.
Anfangsschwierigkeiten
Anna Christie wurde seinerzeit in mehreren Sprachversionen gedreht. Eine teure Praxis,
mit der die großen Studios bei einigen Produktionen ein gravierendes Problem der
frühen Tonfilmära zu umgehen suchten. Denn während Stummfilme in jedem
Sprachraum verständlich waren, was eine weltweite Vermarktung erleichterte, waren
Tonfilme an die Produktionssprache gebunden. Bis um 1933 eine befriedigende
Sprachsynchronisation möglich war, litt Weltmarktführer Hollywood deshalb unter

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ungeahnten Exportschwierigkeiten. Die mangelnde Universalität war auch zentraler
Kritikpunkt des vielleicht vehementesten Gegners des Tonfilms: Charles Chaplin sah
durch den "Sprechfilm" die Kunst der Pantomime bedroht. In seinen Augen die
ursprünglichste, alle Völker verbindende Kunst. Seine Überzeugung brachte er auch
darin zum Ausdruck, dass er unbeirrt weiter Stummfilmkomödien inszenierte – wobei er
die Tonspur in Lichter der Großstadt (City Lights, USA 1931) unter anderem für
Geräuscheeffekte nutzte, um den Tonfilm zu parodieren. Am Ende von Moderne Zeiten
(Modern Times, USA 1936) ließ er dann seinen berühmten Tramp erstmals sprechen: in
einem Fantasie-Esperanto.
Autor/in: Jörn Hetebrügge ist Autor und Journalist mit den Themenschwerpunkten Kunst und Film, 24.01.2012
Hintergrund
Sound Design – Ton im Film
Es gehört zu den großen Missverständnissen des Kinos, dass der so genannte
Stummfilm jemals "stumm" gewesen sei. Stumm waren lediglich die Akteure/innen.
Musik aber war von Beginn an ein integraler Bestandteil der Kinoerfahrung: zur
Akzentuierung der Dramatik, als komödiantisches Element, aber auch als eigenständige
künstlerische Darbietung. Kurz: Eine Filmvorführung ohne musikalische Begleitung war
schlicht undenkbar. Das Publikum hatte das Kino lange Zeit nur als eine elaborierte Form
des Theaters betrachtet. Mit der Einführung des Tonfilms sollte sich das ändern. Der
synchrone Ton löste – im Gegensatz zum gestenreichen, eher abstrakten Spiel der
Darsteller/innen – erstmals einen Anspruch auf Realismus ein, und veränderte damit
auch die Rezeption des Kinos an sich.
Sound Design
Realismus war lange der Schlüsselbegriff, wenn es um den Ton im Kino ging. Der Begriff
"Sound Design" kam zu Beginn der 1970er-Jahre auf, als der Zusammenbruch des
klassischen Studiosystems jungen Filmemachern/innen die Gelegenheit gab, sich an
neuen Produktionsweisen zu versuchen. Die künstlerische Sozialisation von Regisseuren
wie George Lucas, Steven Spielberg oder Francis Ford Coppola war maßgeblich über die
Popkultur der 1960er-Jahre erfolgt. So zeigten sie ein verstärktes Interesse an der
Technologie der Musikindustrie, die der Tontechnik im Film damals um etwa zehn Jahre
voraus war. Der Begriff "Sound Design" meint nichts anderes als das, was schon Fritz
Lang oder Alfred Hitchcock Jahrzehnte vor den Filmemachern der New-Hollywood-Ära
praktiziert hatten: einen kreativen Umgang mit den Möglichkeiten des Tons sowie die
künstlerische Bearbeitung von Geräuschen für einen bestimmten dramatischen Effekt.
Der frühe Tonfilm
Fritz Lang war einer der ersten Regisseure, der einen Klang im Film motivisch benutzte.
In M – Eine Stadt sucht einen Mörder (Deutschland 1931) kündigt das Pfeifen des
Kindermörders eine Bedrohung an, noch bevor sein Schatten im Bild zu sehen ist. Die
Melodie des Mörders ist also sein "Thema", sie stellte damals aber auch, so
selbstverständlich das heute klingen mag, eine Herausforderung an die
"Medienkompetenz" des Publikums dar. Anfang der 1930er-Jahre mussten die
Zuschauer/innen erst noch lernen, ein "reales" Geräusch, dessen Quelle nicht erkennbar
war, einzuordnen. Solche Transferleistungen bestimmten die ersten Jahre des Tonfilms,
zumal der frühe Lichtton für das menschliche Ohr noch sehr blechern klang. Dieser
Mangel an Realismus machte es dem Publikum zunächst schwer, sich an den Tonfilm zu
gewöhnen. Der Realismus des Filmtons sollte Kritik und Filmschaffende lange
beschäftigen. Noch in den 1970ern gab es in der europäischen Filmtheorie Stimmen
(unter anderen Christian Metz und Jean-Louis Baudry), die dem Ton eine rein technische

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Funktion zuschrieben, weil er einen vermeintlichen realistischen Eindruck vermittelte –
während dem Spiel der Darsteller/innen immer eine künstlerische Qualität zugesprochen
wurde.
Echte und unechte Töne
Dabei hatte Alfred Hitchcock 1963 mit Die Vögel (The Birds, USA 1963) bewiesen, dass
die Vorstellung eines realistischen Filmtons veraltet war. Weil ihm echte Vogelgeräusche
nicht "realistisch" und damit bedrohlich genug erschienen, suchte er nach einer
Möglichkeit, das Gekreische der angriffslustigen Tiere zu imitieren, um einen stärkeren
psychologischen Effekt zu erzielen. Dabei stieß er auf den Berliner Komponisten Oskar
Sala, der Anfang der 1950er-Jahre das Mixturtrautonium entwickelt hatte: eine Art
frühen Synthesizer mit einem völlig neuen Klangspektrum. Hierauf entstand das
berühmte Vogelgeschrei, das längst in die Geschichte des (Horror-)Films eingegangen
ist.
Der Foley Artist
Die Tatsache, dass der Mensch Geräusche im Kino bewusster wahrnimmt als im Alltag,
hat in der Filmindustrie einen ganzen Berufszweig begründet: den Foley Artist. Der Foley
Artist überhöht das "reale" Geräusch, indem er nach Klangquellen sucht, die
Eigenschaften eines Geräusches verstärken, um ihm eine authentische Note zu
verleihen. Schritte im Laub sind das häufigste Beispiel für die Arbeit eines Foley Artists.
Sie werden in den seltensten Fällen "on location" aufgenommen, sondern in einem
Tonstudio unter idealen akustischen Bedingungen aufwändig imitiert. Selbst Tierlaute in
Naturdokumentationen werden häufig im Studio kreiert. Der Foley Artist muss also über
viel Fantasie und ein großes Repertoire an Klangerzeugern verfügen, um die Komplexität
unserer Geräuschwelt nachzuempfinden.
Geräusche in Tativille
Die Filme Jacques Tatis gehören zu den schönsten Beispielen für einen künstlerischen
Umgang mit Geräuschen. In Play Time (Frankreich, Italien 1967) sind die Dialoge oft
nur als Gesprächsfetzen oder Gemurmel im Hintergrund zu hören. Dafür hat Tati, der
einzige Stummfilmstar des Tonfilms, eine reiche Geräuschkulisse geschaffen, in der noch
der nebensächlichste Gegenstand über ein akustisches Eigenleben zu verfügen scheint.
Am Pariser Flughafen läuft Monsieur Hulot, Tatis bekanntester Charakter, einer
amerikanischen Reisegruppe in die Arme. Gemeinsam begeben sie sich auf eine
Odyssee durch das Paris der Gegenwart, bis sie am Ende wieder zurück zum Flughafen
transportiert werden. Worte fallen in den knapp zwei Stunden kaum, die Tonspur erzählt
mit ihren absurden akustischen Spielereien eine ganz eigene Geschichte.
Kino als subjektive Erfahrung
Die Entwicklung des Filmtons war immer auch technologisch bedingt, von verschiedenen
Kompressionsverfahren wie Dolby Stereo (1976) bis zu komplexen Surround-Systemen,
mit denen erstmals ein räumliches Hörerlebnis simuliert werden konnte. Walter Murch
war der erste Sound Designer, der den Mehrkanalton künstlerisch einsetzte. Für Francis
Ford Coppolas Apocalypse Now (USA 1979) arbeitete er mit einer dem späteren Dolby
5.1 vergleichbaren Tonspur: Die sechs Kanäle (zwei Lautsprecher vorne, zwei hinten,
einer in der Mitte plus ein sechster Subwoofer für die tiefen Töne) erzeugten eine für die
damalige Zeit ungehörte Klangdynamik. Murch und Coppola beabsichtigten, den Krieg
physisch und psychisch spürbar zu machen: Kino als subjektive Erfahrung. Das
hypnotische Rattern der Rotorblätter, das von allen Seiten auf das Publikum einwirkte,
wurde zum Markenzeichen des US-amerikanischen Kriegsfilms. "The Sound of Vietnam",
wie die Kritik später schrieb.
Der Klang der Stille
Mit dem Tonfilm kam auch ein Phänomen auf, das der Stummfilm nicht gekannt hatte:
die Stille. Von Robert Bresson stammt der berühmte Ausspruch, dass erst der Tonfilm

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die Stille erfunden habe. Denn natürlich muss auch die Stille im Kino über einen Klang
verfügen. Kelly Reichardt hat in ihrem Film Meek's Cutoff (USA 2010) eine schöne
Lösung für dieses Problem gefunden. Ihr Western erzählt die Geschichte eines Trecks
durch die verlassenen Geröllwüsten Oregons. Doch statt die Tonspur "tot" zu belassen,
hat Reichardt den umgekehrten Ansatz gewählt. Sie füllt den Klangraum mit
Geräuschen, aufgenommen von Umgebungsmikrofonen, die den reinen
Umweltgeräuschen ein atmosphärisches Grundrauschen hinzufügen. Das ergibt eine
klanglich reiche Tonspur, ohne dass konkrete Geräusche zu hören sind. So unterstreicht
sie akustisch eine Atmosphäre der Weite und Einsamkeit. Schöner (und realistischer)
hat der Wilde Westen nie geklungen.
Autor/in: Andreas Busche, Filmpublizist und Filmrestaurator, 24.01.2012
Anregungen für den Unterricht
Fach Themen Sozialformen und Methoden
Deutsch
und
Englisch
Kunst und
Musik
Vergleich der Filmfigur
mit realen
Stummfilmstars
Stummfilmgeschichte
erarbeiten und
präsentieren
Schauspiel im
Stummfilm
Filmgeschichte
Einzelarbeit (EA): Den Stummfilmstar
Douglas Fairbanks in einem Referat
präsentieren und mit der Rolle von George
Valentin in The Artist vergleichen.
Gruppenarbeit (GA): Stummfilmklassiker
(zum Beispiel Metropolis oder
Sonnenaufgang), berühmte
Stummfilmregisseure/innen (etwa Fritz
Lang, Friedrich Wilhelm Murnau, Josef von
Sternberg, Alfred Hitchcock, Ernst
Lubitsch) oder Stummfilmstars wie Emil
Jannings oder Pola Negri mit Fotos
vorstellen.
Szenisches Spiel: Eine Filmszene passend
zu The Artist erfinden und als Stummfilm
nachspielen.
GA: Ein Referat über den Film Der
Jazzsänger (USA 1927) und seine
Bedeutung in der Filmgeschichte
vorbereiten.
Musik Filmton GA: In Kleingruppen jeweils einen Aspekt
der Entwicklung und Bedeutung des
Filmtons erarbeiten und als Text
aufbereiten. Aus den Gruppenarbeiten
eine Informationsbroschüre erstellen.
Filmberuf: "Foley
Artist"
GA: Das Arbeitsfeld des Berufs "Foley
Artist" beschreiben und mit einfachen
Mitteln anhand einer kurzen Szene eines
frei gewählten Films in der Klasse
praktisch vorstellen.

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Wirtschaft
Musikalische Klischees
Technischer Fortschritt
und Filmgeschichte
Plenum (PL): Erarbeiten, welche
Instrumente im Film oft als musikalische
Klischees mit bestimmten Orten (zum
Beispiel New York) oder Situationen (zum
Beispiel Traum) in Verbindung gebracht
werden.
EA/PL: In Kurzreferaten die Auswirkungen
des Farbfilms, der Digitalisierung
(computergenerierte Spezialeffekte,
digitale Kameras, Digitalschnitt) und der
3D-Technik auf die Filmgeschichte
beschreiben. Dabei auch auf
wirtschaftliche Aspekte eingehen.
Autor/in: Stefan Stiletto, Medienpädagoge mit Schwerpunkt Filmkompetenz und Filmbildung, 24.01.2012
Arbeitsblatt
Ohne Geräusche und gesprochene Dialoge erzählt Michel Hazanavicius in The Artist
(Frankreich 2011) davon, wie ein ehemals gefeierter Stummfilmschauspieler durch die
Erfindung des Tonfilms zunehmend an Bedeutung verliert. Der Film ist eine
Liebeserklärung an die Frühzeit des Hollywood-Kinos, die mit den Mitteln des
Stummfilms jene Ära wieder auferstehen lässt und so auch auf charmante Weise
anschaulich macht, wie Medien Sichtweisen und Wahrnehmungen beeinflussen und
verändern.
Die Aufgaben richten sich insbesondere an Schüler/innen ab 14 Jahren und beziehen
sich auf den Inhalt und die Gestaltung des Films. Sie eignen sich vor allem für den
Einsatz in den Schulfächern Deutsch, Musik und Kunst ab der 9. Jahrgangsstufe.
Aufgabe 1: Vorbereitung auf den Kinobesuch
Fächer: Deutsch, Musik, Kunst
The Artist ist – bis auf zwei Ausnahmen – ein Stummfilm.
a) Sammeln Sie im Plenum Begriffe, die Ihnen zu Stummfilmen einfallen. Ordnen Sie
diese den folgenden Themenfeldern zu:
Schauspiel
Dialoge, Geräusche und Musik
Kameraführung
Farb- und Lichtgestaltung
Kulissen und Spezialeffekte
Handlungen und Erzählweisen
Historische Zeit
Ihre persönliche Meinung
b) Überprüfen Sie nach dem Kinobesuch, welche Ihrer Assoziationen zugetroffen haben.
Ergänzen oder korrigieren Sie gegebenenfalls Ihre Begriffssammlung.

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Aufgabe 2: Vom Stummfilm zum Tonfilm
Fächer: Deutsch, Musik, Kunst
The Artist erzählt von einer Zeit, in der sich die Wahrnehmung von Filmen grundlegend
ändert.
a) Zeigen Sie die Veränderungen anhand der Entwicklung von George Valentin und
Peppy Miller auf und erläutern Sie, für welche Ära die beiden jeweils stehen.
Recherchieren Sie, inwieweit diese Figuren auf realen Vorbildern beruhen oder beruhen
könnten.
b) Führen Sie vor dem Klassenverband und in den Rollen von George, Peppy und dem
Filmproduzenten ein fiktives Streitgespräch, in dem Sie über die Vor- und Nachteile von
Stumm- und Tonfilm diskutieren. Bedenken Sie dabei auch, dass es eine
Gesprächsleitung geben soll.
c) Stellen Sie in einer Tabelle gegenüber, wie die folgenden Aspekte sich in Stumm- und
Tonfilm unterscheiden.
Stummfilm
Tonfilm
Schauspiel
Bildgestaltung
Bedeutung von Sprache
Geräusche
Rolle der Musik
Aufgabe 3: Arbeit mit Standfotos
Fächer: Deutsch, Musik, Kunst
Sehen Sie sich die beiden folgenden Bilder aus The Artist an.

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a) Welche Bedeutung kommt dem Text in den Bildern zu? Welche anderen Möglichkeiten
hat der Stummfilm, Wort-Informationen zu übermitteln? Erläutern Sie diese anhand von
Beispielen aus The Artist.
b) Interpretieren Sie die Aussagekraft der Kostüme:
Beachten Sie das Kostüm von George Valentin im linken Bild. Welches Bild des
Stummfilmstars zeichnet der Film dadurch?
Durch welches Gestaltungsmittel hebt sich Peppy im rechten Bild von den anderen
Menschen im Bus ab?
c) Betrachten Sie die beiden dargestellten Charaktere und schreiben Sie für beide
jeweils einen inneren Monolog, in dem deutlich wird, wie sich beide gerade fühlen.
Aufgabe 4: Arbeit mit einer Filmszene
Fächer: Deutsch, Musik, Kunst
Sehen Sie sich die folgende Filmszene aus The Artist an. Schalten Sie dabei zunächst
den Ton aus.
Ausschnitt: www.kinofenster.de/arbeitsblatt-the-artist-kf1202/
a) Wie könnte die Musik zu dieser Szene klingen? Beantworten Sie folgende Fragen:
Welche Stimmung soll die Musikuntermalung beim Publikum auslösen?
Welche Instrumente passen zu dieser Szene?
Welches Tempo soll die Musikuntermalung haben?
b) Stellen Sie sich vor, Sie sollen diese Szene in einem Tonstudio mit Geräuschen
unterlegen.
Fertigen Sie eine Liste mit den Geräuschen an, die erstellt werden müssen, und
überlegen Sie, mit welchen Materialien Sie diese Geräusche herstellen können.
Erzeugen Sie die Geräusche parallel zu der Filmszene.

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c) In dieser kinofenster.de-Ausgabe schreibt Andreas Busche im Artikel "Sound Design"
zur Einführung des Tonfilms: "Der synchrone Ton löste – im Gegensatz zum
gestenreichen, eher abstrakten Spiel der Darsteller/innen – erstmals einen Anspruch auf
Realismus ein, und veränderte damit auch die Rezeption des Kinos an sich."
Beurteilen Sie, inwieweit die Filmszene "real" oder "künstlich" wirkt? Durch welche
gestalterischen Mittel wird dieser Eindruck erweckt?
Übertragen Sie die Handlung dieser Filmszene in einen Tonfilm. Inwiefern muss der
Aufbau der Szene geändert werden? Welche Regieanweisungen würden Sie dem
Schauspieler, welche der Schauspielerin geben? Welche Bedeutung hätte die
Tongestaltung?
Diskutieren Sie abschließend, ob die Szene auch mit Ton "funktionieren" und
komisch wirken würde.
Autor/in: Stefan Stiletto, Medienpädagoge mit Schwerpunkt Filmkompetenz und Filmbildung,
24.01.2012
Glossar
Cadrage
Die Cadrage (frz.: le cadre; Rahmen) bezeichnet in technischer Hinsicht das
Seitenverhältnis des auf der Leinwand sichtbaren Bildausschnitts (Verhältnis von
Bildhöhe zu Bildbreite, z. B. Cinemascope 1:2,35), in ästhetischer die Platzierung von
Gegenständen und Personen im filmischen Raum. Diese Bildkomposition beeinflusst die
emotionale Wirkung von Filmbildern und Szenen.
Einstellungsgrößen
In der Filmpraxis haben sich bestimmte Einstellungsgrößen durchgesetzt, die sich an
dem im Bild sichtbaren Ausschnitt einer Person orientieren: Die Detailaufnahme umfasst
nur bestimmte Körperteile wie etwa die Augen oder Hände, die Großaufnahme (engl.:
close up) bildet den Kopf komplett oder leicht angeschnitten ab, die Naheinstellung
erfasst den Körper bis etwa zur Brust („Passfoto“). Der Sonderfall der Amerikanischen
Einstellung, die erstmals im Western verwendet wurde, zeigt eine Person vom Colt
beziehungsweise der Hüfte an aufwärts und ähnelt sehr der Halbnah-Einstellung, in der
etwa zwei Drittel des Körpers zu sehen sind. Die Halbtotale erfasst eine Person komplett
in ihrer Umgebung und die Totale präsentiert die maximale Bildfläche mit allen
agierenden Personen; sie wird häufig als einführende Einstellung (engl.: establishing
shot) oder zur Orientierung verwendet. Die Panoramaeinstellung zeigt eine Landschaft
so weiträumig, dass der Mensch darin verschwindend klein ist.
Farbgebung
Farbwirkungen können sowohl über die Beleuchtung wie über Requisiten (Gegenstände,
Bekleidung) erzeugt werden. Signalfarben lenken die Aufmerksamkeit, fahle, triste
Farben senken die Stimmung.
Filmmusik
Das Filmerlebnis wird wesentlich von der Filmmusik beeinflusst. Sie kann Stimmungen
untermalen (Illustration), verdeutlichen (Polarisierung) oder im krassen Gegensatz zu
den Bildern stehen Kontrapunkt). Eine extreme Form der Illustration ist die Pointierung
(auch: Mickeymousing), die nur kurze Momente der Handlung mit passenden
musikalischen Signalen unterlegt. Bei Szenenwechseln, Ellipsen, Parallelmontagen oder
Montagesequenzen fungiert die Musik auch als akustische Klammer, in dem sie die
Übergänge und Szenenfolgen als zusammengehörig definiert.

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Insert
Die Aufnahme eines Gegenstandes (zum Beispiel Kalender, Brief, Schlagzeile) oder einer
Schrift wird in den Film eingeschnitten, um eine dramaturgisch wichtige Information zu
vermitteln.
Kamerabewegungen
Je nachdem, ob die Kamera an einem Ort bleibt oder sich durch den Raum bewegt, gibt
es zwei grundsätzliche Arten von Bewegungen, die in der Praxis häufig miteinander
verbunden werden: Beim Schwenken, Neigen oder Rollen (auch: Horizontal-, Vertikal-,
Diagonalschwenk) bleibt die Kamera an ihrem Standort. Das Gleiche gilt für einen
Zoom, bei dem entfernte Objekte durch die Veränderung der Brennweite näher
heranrücken. Bei der Kamerafahrt verlässt die Kamera ihren Standort und bewegt sich
durch den Raum. Beide Bewegungsgruppen vergrößern den Bildraum, verschaffen
Überblick, zeigen Räume und Personen, verfolgen Objekte. Langsame Bewegungen
vermitteln Ruhe und erhöhen den Informationsgrad, schnelle Bewegungen wie der
Reißschwenk erhöhen die Dynamik. Eine wackelnde Handkamera suggeriert je nach
Filmsujet Subjektivität oder (dokumentarische) Authentizität, während eine wie
schwerelos wirkende Kamerafahrt häufig den auktorialen Erzähler imitiert.
Off-/On-Ton
Ist die Quelle des Tons im Bild zu sehen, spricht man von On-Ton, ist sie nicht im Bild zu
sehen, handelt es sich um Off-Ton. Beim Off-Ton ist zu unterscheiden, ob die Geräusche,
Sprache, Musik zur logischen Umgebung einer Szene gehören (Türschließen, Dialog,
Radiomusik), oder ob sie davon unabhängig eingesetzt werden wie ein Erzähler-
Kommentar (Voice Over) oder eine nachträglich eingespielte Filmmusik.
Production Design (dt. Ausstattung)
Das Production Design bestimmt das visuelle Erscheinungsbild eines Films. Es ist der
Oberbegriff für Szenenbild, Kulissen, Dekorationen, Filmbauten und Requisiten in einem
Film. Selbst real existierende Schauplätze außerhalb des Filmstudios werden oft durch
Ausstattung verändert und der jeweiligen Handlungszeit des Films optisch angepasst.
Dabei bewegt sich sich das Production Design seit jeher zwischen den Gegensätzen
Realismus (Authentizität und Realitätsnähe, meist verbunden mit Außenaufnahmen) und
Stilisierung (Erschaffung neuer, andersartiger Welten, insbesondere im Science-Fictionund
Horrorfilm sowie im phantastischen Film).

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Filmpädagogisches Begleitmaterial
Filmtipp The Artist (2011), VISION KINO
http://www.visionkino.de/WebObjects/VisionKino.woa/media/4775
VISION KINO: Schule im Kino - Praxisleitfaden für Lehrkräfte
http://www.visionkino.de/WebObjects/VisionKino.woa/1/wa/CMSshow/1109855?
wosid=Kn90jwNCZMNhhnMifJHlQM
Weiterführende Links
Website/ Trailer des Film
http://theartist-derfilm.de/
Kritikensammlung auf filmz.de
http://www.filmz.de/film_2012/the_artist/links.htm
Goethe.de: „Haltbarkeitsdatum unbegrenzt” – Faszination Stummfilm
http://www.goethe.de/kue/flm/fim/de2930009.htm
filmportal.de: Diesseits der Leinwand. Filmgeschichte als Kinogeschichte
http://www.filmportal.de/df/73/Artikel,,,,,,,,0B467C24ADD5C395E04053D50B373FF8,,,,,,,,,,,,,,,,,,,
,,,,,,,,.html
filmportal.de: Wie die Bilder sprechen lernten. Die Entstehung des deutschen Tonfilms
http://www.filmportal.de/df/b3/Artikel,,,,,,,,EE19A571C3738203E03053D50B377A5C,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,
,,,,,,,.html
filmportal.de: Materialien: Der singende Narr (1929) von Rudolf Arnheim
http://www.filmportal.de/df/8a/Artikel,,,,,,,,EE2E5C0D9299FF35E03053D50B372A07,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,
,,,,,,,.html
24.de: Tongestaltung. Hörkino. Wie der Sound zum Film entsteht
http://www.vierundzwanzig.de/24_filmschule/hoerkino
24.de: Die Stille der Karpaten. Wie Dirk W. Jacob beim Dreh von Krabat ein Second Unit-Tonteam
losschickte, die besonderen Naturatmosphären der Karpaten einzufangen.
http://www.vierundzwanzig.de/tongestaltung/interview_mit_dirk_w_jacob
24.de: Der König der knarzenden Türen. Wie der Geräuschemacher Joern Poetzl jedem Film einen
neuen Klang gibt.
http://www.vierundzwanzig.de/tongestaltung/interview_mit_joern_poetzl
24.de: Der Klang des Unbewussten. Wie André Bendocchi-Alves die Welt mit den Ohren entdeckt.
http://www.vierundzwanzig.de/tongestaltung/interview_mit_andre_bendocchi_alves
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Film des Monats: The Artist Seite 16 von 16
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Unterrichtsvorschläge und Arbeitsblätter: Stefan Stiletto
Redaktion: Ula Brunner, Kirsten Taylor
Basis-Layout: 3-point concepts GmbH
Layout: Tobias Schäfer
Bildnachweis: The Artist (S. 1, S. 2, S. 3, S. 11, S. 12): Delphi Filmverleih; Regisseur
Michel Hazanavicius (S.4): Delphi Filmverleih.
© Januar 2012 kinofenster.de
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