Programmheft - 4. Sinfoniekonzert - Theater Nordhausen

4. Sinfoniekonzert

15. Januar 2011, 19.30 Uhr, Haus der Kunst Sondershausen
16. Januar 2011, 19.30 Uhr, Theater Nordhausen

PROGRAMM
Lev Vinocour, geboren 1970 in Russland, begann im Alter von sechs Jahren
Franz Liszt (1811–1886)
2 mit dem Klavierunterricht an der Musikschule von St. Petersburg (damals
Orpheus. Symphonische Dichtung Nr. 4
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Leningrad). Mit dreizehn Jahren gab er sein Konzertdebüt mit den Leningrader
Komponiert 1853/1854, uraufgeführt am 16. Februar 1854 in Weimar als Vorspiel zu Glucks
Philharmonikern unter Jewgenij Mrawinsky. Nach dem Studium am Moskauer
Oper „Orpheus und Eurydike“; am 10. November 1854 erstmals als separates Werk in Weimar
gespielt.
Konservatorium unter Lev Vlasenko und Mikhail Pletnev begann eine imposante
internationale Karriere. Lev Vinocour gewann zahlreiche internationale Preise
Felix Draeseke (1835–1913)
(etwa beim Feruccio-Busoni- und Gina-Bachauer-Wettbewerb) und eroberte
4. Sinfonie („Symphonia comica“) e-Moll
anschließend die Konzertsäle seiner Heimat und des westlichen Auslandes in
I. Bewegt, feurig
Windeseile. Heute zählt der Künstler zu den meistgeachteten Pianisten seiner
II. Langsam, ruhig (Fliegenkrieg)
Generation und hat sich in den vergangenen Jahren u. a. durch die Interpretation
III. Scherzo. Lebendig, flott
zahlreicher Werke Liszts einen Namen gemacht.
IV. Lebhaft, schnell
Komponiert 1912, vollendet am 22. August 1912, uraufgeführt am 6. Februar 1914 in Dresden.
Markus L. Frank, geboren in Schwäbisch Hall, begann seine Musikerlaufbahn
zunächst als Hornist. Nach seinem Studium an der Musikhochschule in Detmold
und erfolgreicher Teilnahme an mehreren internationalen Wettbewerben war er
Hornist beim NDR-Symphonieorchester Hamburg und spielte als Hornsolist bei
vielen bedeutenden Orchestern. Parallel dazu beendete er sein Dirigierstudium
bei Prof. Klauspeter Seibel an der Musikhochschule Hamburg mit Auszeichnung.
1998 wurde er als 2. Kapellmeister an die Oper Kiel engagiert. Im Herbst 2003
wechselte Markus L. Frank als 1. Kapellmeister und Stellvertretender GMD an
das Anhaltische Theater in Dessau. Neben seinen vielfältigen Aufgaben im
Musiktheater und Konzertwesen widmete er sich mit besonderer Hingabe der
Jugendarbeit. Zahlreiche Gastverpflichtungen führten ihn darüber hinaus u. a.
immer wieder an die Staatsoper Hannover sowie an die Deutsche Oper Berlin,
wo er 2005 mit „Hänsel und Gretel“ debütierte. Seit Beginn der Spielzeit
2008/2009 ist Markus L. Frank Generalmusikdirektor der Theater Nordhausen/
Loh-Orchester Sondershausen GmbH.
– Pause –
Johannes Brahms (1833–1897)
Tragische Ouvertüre op. 81
Komponiert 1880, uraufgeführt am 26. Dezember 1880 in Wien.
Franz Liszt
Mephisto-Walzer Nr. 1, „Der Tanz in der Dorfschenke“
Komponiert 1857–1861 für Orchester, uraufgeführt am 8. März 1861 in Weimar; Klavierfassung
von Franz Liszt.
Totentanz. Paraphrase über „Dies irae“ für Klavier und Orchester
Komponiert 1849, mehrmals umgearbeitet; uraufgeführt am 15. April 1865 in Den Haag.
Loh-Orchester Sondershausen
Lev Vinocour Klavier
Musikalische Leitung: Markus L. Frank
Lev Vinocour
Markus L. Frank

LISZT, BRAHMS UND DRAESEKE IN Doch auch andere Künstler waren in
LISZTS ORPHEUS, MEPHISTO UND
4 SONDERSHAUSEN
diesen Tagen von Bedeutung, und sie
TOTENTANZ
von Juliane Hirschmann
gehörten längst nicht alle der „Neudeutschen
von Juliane Hirschmann
5
Schule“, d. h. den Verfechtern
u. a. von Programmmusik, an. Von
Johannes Brahms etwa, dem erklärten
Gegner Liszts, für den Programmmusik
keine Bedeutung hatte, spielte man im
Abschlusskonzert das 2. Klavierkonzert.
Brahms hatte sich einst für die Stelle
des Hofkapellmeisters in Sondershausen
interessiert und sich im Juni 1870
bei seinem Freund und dem damaligen
Hofkapellmeister Max Bruch nach den
Konditionen erkundigt. Eine Bewerbung
um die Nachfolge Bruchs hat er später
jedoch nicht weiter verfolgt.
Schließlich brachte die Hofkapelle wäh-
Franz Liszt, Fotografie von Pierre Petit
rend der Tonkünstlerversammlung das
(1860er oder 1870er Jahre)
Klavierkonzert von Felix Draeseke zur
Uraufführung. Draeseke war in jungen
Jahren glühender Anhänger Franz Liszts
gewesen und hatte eine aufsehenerregende
Artikelserie über dessen Symphonische
Dichtungen verfasst. Brahms
fürchtete ihn als Konkurrenz auf sinfonischem
Gebiet. In Sondershausen begegneten
sich Liszt und Draeseke zum
letzten Mal.
Vom 3. bis 6. Juni 1886 trafen sich namhafte
Größen des zeitgenössischen Musiklebens
in Sondershausen. Anlass war
die 23. Tonkünstlerversammlung des
Allgemeinen Deutschen Musikvereins
(ADMV), und sie stand unter einem ganz
besonderen Vorzeichen. Denn diese
Versammlung des 1861 von Liszt gegründeten
Musikvereins sollte zugleich eine
Vorfeier sein zu Liszts 75. Geburtstag am
22. Oktober. Es wurde die letzte große
Ehrung für den Komponisten. Er verstarb
noch vor seinem Geburtstag am 31. Juli
in Bayreuth.
Der Versammlungsort Sondershausen
hatte Symbolcharakter. Denn die thüringische
Kleinstadt war seit den 1850er
Jahren zu einem wichtigen Zentrum zeitgenössischer
Musik, insbesondere derjenigen
Liszts geworden. Wohl aufgrund
vieler persönlicher Begegnungen hatte
die Hofkapelle unter dem musikalischen
Leiter Eduard Stein und später unter Max
Erdmannsdörfer ein besonderes Verhältnis
zu dem Komponisten, der seit
1856 regelmäßig von Weimar nach Sondershausen
gereist kam. Vor allem aber
schätzte die Kapelle seine Musik, die
andernorts vielfach auf Widerspruch
stieß, und führte sie immer wieder auf.
Liszt äußerte sich mehrfach begeistert
über die Qualität der Sondershäuser
Hofkapelle.
Auf dem Programm der zahlreichen
Konzerte, die im Juni 1886 in Sondershausen
zu hören waren, stand natürlich
viel Musik von Franz Liszt, zwei Konzerte
waren ganz ihm gewidmet; in dem
ersten der beiden spielte das Orchester
ausschließlich instrumentale Werke,
darunter auch Liszts „Totentanz“.
Tonkünstlerversammlung, 3.–6. Juni 1886 in Sondershausen
mit Franz Liszt (2. Reihe Mitte) (Ausschnitt)
„In den vielen Anregungen, die er den
Nachfolgern hinterließ, ist seine Wirkung
vielleicht größer als die Wagners, der ein
zu vollendetes Werk gab, als dass Spätere
dem noch etwas hätten hinzufügen
können“ ist Arnold Schönbergs Sicht auf
Franz Liszt, einen der bedeutendsten
und vielseitigsten Künstler des 19. Jahrhunderts.
Franz Liszt genoss schon zu
Lebzeiten einen legendären Ruf als Klaviervirtuose.
Als Komponist stand er an
vorderster Front einer musikalischen
Avantgarde, die vom Fortschritt in der
Musik überzeugt war und die Musikwelt
polarisierte. Es gibt kaum eine
Gattung, die Liszt nicht bediente. Mehr
als die Hälfte seines Schaffens nimmt
die Klaviermusik ein, und mit seinen 13
Symphonischen Dichtungen schuf er
eine neue und folgenreiche Gattung. Zu
ihrer Zeit gleichermaßen bewundert wie
gescholten wurde sie zum Inbegriff der
„Neudeutschen Schule“. Liszt provozierte,
und das nicht allein durch seine
Musik; er war ein großer Schreiber, verfasste
Essays, Aufsätze und Bücher.
Nach 25 Jahren als gefeierter Pianist auf
den Konzertpodien Europas ließ er sich
1848 in Weimar als Hofkapellmeister
nieder.
Die Verbindung von Musik und Literatur
zieht sich wie ein roter Faden durch sein
Schaffen. Liszts Gattungsbegriff „Symphonische
Dichtung“ verrät, worum
es ihm ging. Er wollte die Gattung der
Sinfonie fortführen, jedoch in einer Verschmelzung
mit der Dichtung. Die Idee,
solcherart eine Synthese von Musik und
Dichtung anzustreben, war radikal neu.
Die Symphonische Dichtung „Orpheus“
entstand als Ouvertüre zur Christoph
Willibald Glucks Oper „Orpheus und Eurydike“
und kam am 16. Februar 1854
zum Geburtstag der Großherzogin
Maria Pawlowna erstmals in Weimar zur
Aufführung.
Liszt griff in diesem Werk nicht die
Handlung des antiken Mythos auf; für
ihn war der Sänger Orpheus in erster
Linie Symbol für die veredelnde und die
wilden Triebe bändigende Kunst. „Heute,
wie ehemals“, schreibt er in seinem
programmatischen Vorwort, „ist es
Orpheus, ist es die Kunst, welche ihre
melodischen Wogen, ihre gewaltigen
Akkorde wie ein mildes, unwiderstehliches
Licht über die widerstrebenden
Elemente ergießt, die sich in der Seele
jedes Menschen und im Innersten jeder
Gesellschaft in blutigem Kampfe befehden.“
Der für seine Symphonischen
Dichtungen sonst eher herbe Klangcharakter
weicht hier einer weichen, fast
kontemplativen Klangwelt. Die Musik
entspricht so dem veredelnden und
sänftigenden Orpheus. Prominentes
Instrument ist die Harfe, das Instru-

ment des Sängers. „Die ersten Tacte, Mephisto betritt mit Faust ein Wirtshaus,
1848 und schloss ihn 1864 in seiner Zeit dem am Ende, nach dem unerbittlichen
6 in dem eine bäuerliche Hochzeit
im italienischen Kloster Madonna del Cantus firmus der Posaunen der Absturz
feierliche Harfen-Arpeggios, lassen
uns den königlichen Sänger inmitten mit Gesang und Tanz gefeiert wird. Me-
Rosario schließlich ab.
folgt“ (Barbara Meier). Liszt schuf mit
7
der Natur und ihrer Bewohner erschauen
und die Kraft des Tones suchen“
schrieb Felix Draeseke 1858 in seiner
Abhandlung über Liszts „Orpheus“. „Er
hat gesiegt der göttliche Klang, gerührt
und erweicht horchen Steine, Pflanzen
und Thiere dem Verkünder der heiligen
Kunst, der mit milder Hoheit jetzt einherschreitet,
seine Bahn zu erweitern.“
In den Celli und Hörnern ist das lyrische
Hauptthema zu vernehmen. Den Mittelteil
beherrschen Soli in den Streichern
mit einer klagenden, zwischen Dur und
Moll wechselnden Melodie. Ob Orpheus
hier, wie Draeseke vermutet, den Verlust
seiner Eurydike beweint? Das Werk
schließt völlig entrückt immer leiser
werdend in chromatisch aufsteigenden
Akkorden bis zum reinen C-Dur. Hier
mag Orpheus’ Entschwinden zum Ausdruck
gebracht sein, der es fortan den
Menschen überlässt, seine Lehren ohne
ihn zu verbreiten. Ganz im Sinne des
Philosophen und Schriftstellers Pierre-
Simon Ballanche, von dessen „Orpheé“
(1829) sich Liszts Orpheus-Bild ableitete.
In eine gänzlich andere Welt, ins Diabolische,
Wilde und Ungebändigte, führen
der Mephisto-Walzer Nr. 1 und der „Totentanz“.
In Weimar schrieb Liszt neben
seinen Symphonischen Dichtungen zwei
Sinfonien und kleinere Orchesterwerke,
darunter 1857–1861 „Zwei Episoden aus
Lenaus Faust“. Daraus bearbeitete er
den „Tanz in der Dorfschenke“ für Klavier
(Mephisto-Walzer Nr. 1). Faust faszinierte
Liszt, in seiner „Faust-Sinfonie“
war es der Faust Goethes. Nikolaus
Lenau (1802–1850) griff Aspekte der
phisto nimmt dem Geiger sein Instrument
aus der Hand, um eine Musik „voll
Blut und Brand“ anzustimmen, wie es
in Lenaus Faust-Dichtung heißt, diabolisch
und zügellos. Chromatische Vorschlagsnoten
nehmen das Diabolische
vorweg, in den leeren Quinten des Klaviers
tönen die leeren Saiten der Geige.
Weicher klingt das Thema Fausts. „In
atemberaubendem Tempo wirbelt das
Thema durch alle Lagen (…). Aus dem
‚bacchantischen Kreisen‘ entfernt sich
Faust mit seiner Tänzerin, wie die intime
Themenvariante mit den verführerischen
Trillern der Nachtigall zeigt – eine
trügerische Szene, der ein wilder Presto-
Schluss ein Ende setzt.“ (Barbara Meier)
Den „Totentanz. Paraphrase über Dies
irae“ für Klavier und Orchester komponierte
Liszt in mehreren Phasen, immer
wieder etwas daran verändernd seit
Liszt griff hier ein altes Thema auf, das
zunächst über viele Jahrhunderte hinweg
diverse bildliche Darstellungen erfuhr:
die Gewalt des Todes über das
Menschenleben. Berühmt wurde der
Holzschnitt von Hans Holbein dem Jüngeren;
auf über 30 Bildern zeigte der
Künstler in seinem „Totentanz“ nicht
nur, dass der Tod kein Alter und Stand
verschont, sondern völlig unerwartet
mitten hinein ins Leben treten kann.
Holbeins Holzschnitt inspirierte Liszt
ebenso wie ein Fresko aus Pisa „Trionfo
della Morte“ (13. Jahrhundert). Die Sequenz
„Dies irae“ („Tag des Zorns“) aus
der Totenmesse kehrt in Variationen immer
wieder und ist musikalische Grundlage
für eine aufreibende Musik, die
einen düsteren Blick auf die Menschheit
und deren Schicksal wirft.
Unheilvoll ist der Anfang. Dissonante
und hart stampfende Akkorde aus Sekunden
und dem Teufelsintervall Tritonus
(„Diabolus in musicae“) im Klavier
leiten das Werk ein. Dazu entfaltet sich
das Dies-irae-Thema in ruhiger Bewegung
in den tiefen Streichern, Blechund
Holzbläsern. Kühne harmonische
Verbindungen, peitschende Klavierklänge
und wie Hohngelächter anmutende
hohe Triller und Glissandi beherrschen
das Klangbild im weiteren Verlauf. Nur
an wenigen Stellen kehrt etwa Ruhe ein.
Marschartig erscheinen Variation eins
und zwei. Im „Fugato“ (Variation V) löst
sich die zunächst streng anmutende
Schreibweise nach und nach auf in
wilde Akkordjagd und tosende Läufe.
Im gesamten Klavierpart „von geradezu
expressiver Virtuosität ist die diabolische
dem „Totentanz“ ein klanglich weit in
das 20. Jahrhundert vorausweisendes
Werk.
„DIE EINE WEINT, DIE ANDRE LACHT“ –
BRAHMS’ OUVERTÜREN
von Harald Hodeige
Dass in der Brahms-Literatur die „Akademische
Festouvertüre“ c-Moll op. 80
und die „Tragische Ouvertüre“ d-Moll
op. 81 als zwei zusammengehörige Werke
behandelt werden, hat mehrere gute
Gründe: Beide Stücke entstanden in enger
zeitlicher Abfolge im Sommer 1880
in Bad Ischl, erschienen zusammen im
Druck und wurden von Brahms selbst in
Konzerten gemeinsam aufgeführt.
Die „Akademische Festouvertüre“
schrieb Brahms für die Promotionsfeier
anlässlich der Verleihung der Ehrendoktorwürde
durch die Universität Breslau.
Inwieweit die „Tragische Ouvertüre“ im
Zusammenhang mit einer geplanten
Aufführung von Goethes „Faust“ am
Wiener Burgtheater entstanden ist, wie
der Brahms-Biograf Max Kalbeck vermutete,
lässt sich heute nicht mehr
klären. Neben diesen eher äußerlichen
Bezugspunkten stehen die Stücke in
einem engen inhaltlichen Zusammenhang,
da sie ein für Brahms’ Schaffen
typisches komplementäres Werkpaar
bilden: „Die eine weint, die andre
lacht“, schrieb der Komponist lapidar
an den Komponisten, Pianisten
und Dirigenten Carl Reinecke. Am 6.
September 1880 schrieb der Komponist
mit der ihm eigenen Ironie an seinen
Lust zu spüren, mit welcher der Verleger Simrock: „Ich habe nicht umhin
Faust-Sage auf, die Goethe nicht berücksichtigt
hatte.
„Totentanz“ (um 1525)
Tanz über dem Abgrund vorgeführt wird, können, eine sehr lustige
Ausschnitt aus Hans Holbeins Holzschnitt
Akademische

Im Jahre 1912 leitete Bruno Kittel die
ersten beiden Gesamtaufführungen
des Mysteriums „Christus“ von Felix
Draeseke, jener einzigartigen Orato-
Fest-Ouvertüre zu schreiben, mit Gaudeamus
rien-Tetralogie, in Berlin und Dresden.
Komponist schon hier seinen Schaber-
8
und allem möglichen. Und bei Die begeisterte Aufnahme des Riesennack
treiben? Denn mit den den Satz
lancholischen Gemüt die Genugtuung
nicht versagen – auch eine Trauerspiel-
Ouvertüre zu schreiben.“
Tatsächlich ist Brahms’ „Tragische Ouvertüre“
ein Werk voller innerer Spannungen
und Dramatik: Den Beginn markieren
zwei Akkordschläge, gefolgt von
einem Streichermotiv, das harmonisch
diffus und ziellos zwischen Dur und
Moll changiert. Bald danach nimmt die
Musik jedoch einen für Brahms’ Schaffen
singulären koloristischen Tonfall
der Gelegenheit konnte ich meinem me-
9
an, der einem nächtlichen „Naturbild“
gleicht. Wohl deshalb sah sich der mit
Felix Draeseke
Brahms befreundete Kritiker Eduard
Hanslick genötigt, darauf hinzuweisen,
dass das Werk keine konkrete Programmatik
aufweise. „Brahms hat für seine
‚Tragische Ouvertüre‘ kein bestimmtes
Trauerspiel als ‚Sujet‘ im Sinne gehabt,
sondern einen ‚Actus tragicus‘ (…)
überhaupt.“ Dessen ungeachtet lässt
sich Hanslick wenige Zeilen später
zu einem konkreten Vergleich hinreißen:
„Wenn wir uns durchaus für eine
Tragödie entscheiden müßten, welche
mit Brahms’ Ouvertüre einzuleiten wäre,
so würden wir wohl ‚Hamlet‘ nennen“ –
jenes Shakespeare’sche Drama, dessen
Handlung überwiegend von den inneren
Konflikten seines Protagonisten
bestimmt wird.
„DEN HUMOR HABE ICH MIR NICHT
VERDERBEN LASSEN“ – DRAESEKES
KOMISCHE SINFONIE
von Udo-Rainer Follert
werkes ebenso wie die einsetzende Anerkennung
durch weite Kreise gewährte
dem fast ertaubten Altmeister tiefe Genugtuung
nach einem an vielerlei Enttäuschungen
reichen Leben.
Während der Wochen und Monate dieses
sicher größten Triumphes in seiner
Musikerlaufbahn entstand die letzte
große Schöpfung des 77-Jährigen, seine
„Symphonia Comica“. Ein halbes Jahr vor
seinem Tode am 26. Februar 1913 verabschiedete
sich Draeseke quasi mit einem
genialen Scherzando-Zyklus und lieferte
damit nicht nur den heiteren Schlussakkord
zu seinem eigenen Gesamtschaffen,
dem es an hervorragenden Beispielen
in fast allen Gattungen wahrlich nicht
mangelt, sondern ging wohl auch auf
humoristische Distanz zu einer ästhetischen
Anschauung, die Musik als das
Allerernsthafteste (Schopenhauer) verstand
und die Tonkunst zu einer Art
Ersatzreligion stilisierte.
Ein „Leitmotiv“ in diesem Künstlerleben
war das fortwährende Ringen um
Anerkennung und Verständnis für eine
ganz und gar eigengeprägte musikalische
Ausdrucksweise. „Nur den Kopf
hoch behalten und über das Beweinenswerte
lachen!“ schrieb Felix Draeseke
an Bruno Kittel – und die vier Sätze
seiner „Symphonia Comica“ drücken
diesen sympathischen Grundzug seines
Wesens in Tönen aus.
Der erste Satz präsentiert sich in seiner
äußeren Form geradezu als klassizistisch
ausgewogener Sonatenhauptsatz.
Vordergründige Späße allerdings sucht
man hier vergebens. Freilich gibt die
anscheinend von Draeseke selbst stammende
Tonartenbezeichnung der „Comica“
als „Symphonie in e-Moll“ Anlass
zu „heiterer“ Spekulation! Will der
eröffnenden drei Einleitungsakkorden
scheint er nichts Eiligeres vorzuhaben,
um sich mehr oder weniger überall
zu tummeln, nur kaum in der angeblichen
Haupttonart. Das Kopfmotiv des
1. Themas zeigt eindeutig G-Dur, und
mit ihm führt Draeseke auch unisono
den Schluss des Satzes herbei.
Wie um der traditionellen Schule eine
artige Verbeugung zu erweisen, schließt
die Exposition natürlich auf der Dominante
der angeblichen Haupttonart,
nämlich in H-Dur. Dann aber treibt Draeseke
sein heiter-unbekümmertes Spiel
in der Durchführung mit allen musikalischen
Mitteln. Man hat von Anfang
an den Eindruck, dass der Komponist
seiner aufmerksamen und „andachtsvollen“
Zuhörerschar hier die Sonatenform
mit all ihren Möglichkeiten erläutern
und dies und jenes zeigen will –
und sein Zeigestab dabei ist – die
Fliegenklatsche! Diese nämlich spielt
im langsamen 2. Satz eine wichtige
Rolle – wenn man dem überlieferten
Programm vom im Lehnstuhl ausruhenden
Großvater, der mit seinen hinzustürmenden
Enkeln lästige Insekten im
spannenden „Fliegenkrieg“ abwehrt
und besiegt, glauben darf. Man kann
sich aber auch sehr gut vorstellen, dass
mit dem „Fliegenkrieg“ ganz anderes
gemeint ist! Ist der 2. Satz etwa eine
heiter schmunzelnde Erinnerung an Erlebtes?
Wie oft musste sich Draeseke
in seinem langen Künstlerleben gegen
penetrante Sticheleien und bösartige
Angriffe wehren, die genauso wie die
Solo-Violine im 2. Satz unbeirrt auf
einer Meinung, d. h. immer auf dem
gleichen Ton beharren – wenn es auch
noch so weh tut! Die Abwehr mit der
– verbalen – „Fliegenklatsche“ wirkt
denn auch wirklich wie ein derber Spaß.
Das eigentliche Scherzo der Symphonie
ist ein virtuoser Orchestersatz, in dem
Draeseke seine farbige Instrumentationskunst
ausbreitet. Ob er mit den
schauerlichen Tonwiederholungen der
Trompeten nochmals an jene „Sticheleien“
erinnert, sei dahingestellt!
Auch im Finale treibt Draeseke in vieler
Hinsicht sein närrisches Spiel mit witzigen
Verzierungen des Hauptthemas,
unerwarteten rhythmischen Akzenten
und äußeren dynamischen Gegensätzen.
Mag auch die Haupttonart e-Moll
genannt sein – der musikalische Ulk
findet in (fast) allen Tonarten statt und
endet schließlich eindeutig im gesamten
Orchester auf einem G – ohne Terz und
ohne Quinte. Draeseke hatte wohl doch
zu den pseudoreligiösen Tendenzen der
romantischen Kunstauffassung ausreichend
Abstand gewonnen, dass er nun
seinerseits mittels seiner „Comica“ sich
selbst und anderen zurufen konnte:
„Plaudite, amici, comedia finita est!“
Und genau das scheinen die witzigen
Schlussfloskeln in allen Sätzen außer
dem langsamen ausdrücken zu wollen.

einblicke
VORSCHAU
An dieser Stelle möchten wir Ihnen die Musiker des Loh-Orchesters vorstellen.
5. SINFONIEKONZERT
10 11
Igor Shchepetov (* in Potsdam) lebte seit dem 5. Lebensjahr in Russland und
erhielt dort ersten Geigenunterricht. An der Hochschule für Musik „A.W. Nezhdanowa“
in Odessa begann er sein Studium, das er 1998 abschloss. In den Jahren
1996 bis 2001 war er als ständiges Mitglied im Kammerorchester der Staatlichen
12. Februar 2011, 19.30 Uhr, Haus der Kunst Sondershausen
Philharmonie Odessa sowie als Aushilfe im Staatlichen Operntheater Odessa tätig.
2001 ergänzte er seine Ausbildung an der Hochschule für Musik „Franz Liszt“
13. Februar 2011, 19.30 Uhr, Theater Nordhausen
in Weimar im Fach Kammermusik.
Josef Strauß
Seit 2003 ist Igor Shchepetov, zunächst als Praktikant und seit 2007 als ständiges
Mitglied, in der 2. Geigengruppe des Loh-Orchesters beschäftigt.
Sphärenklänge. Walzer op. 235
Ilias Rachaniotis
Kosmophonia (Uraufführung)
Neu im Loh-Orchester
Tao Song stammt aus Peking, China. Dort erhielt er Cellounterricht zunächst an
der Musikschule und später am Central Conservatory of Music. 2005 gewann
er den ersten Preis beim Wettbewerb für junge Cellisten in Peking und kam im
gleichen Jahr für sein Studium nach Deutschland. Bis 2008 studierte er an der
Hochschule für Künste in Bremen. In Peking war er Mitglied im Landesjugendorchester
und Aushilfe im Philharmonischen Orchester, in Bremen 2005–2007
Stimmführer beim Landesjugendorchester. Bevor er im Herbst 2010 zum Loh-Orchester
Sondershausen kam, war Tao Song bei den Bremer Philharmonikern und
dem Oldenburgischen Staatstheater beschäftigt.
Gustav Holst
Die Planeten op. 32
Im 5. Sinfoniekonzert ist der junge Grieche Ilias Rachaniotis zu Gast, der eigens
für das Loh-Orchester ein Stück komponiert hat und auf dem Konzertpodium in
sein Werk einführen wird. Sein Thema sind die Sphärenklänge, ihnen spürt er in
seiner Musik nach. Schon die alten Griechen glaubten, dass bei den Bewegungen
der Himmelskörper Töne entstehen. Diese Vorstellung hat bis heute nichts an
Faszination eingebüßt. Selbst Josef Strauß inspirierte die Idee der Sphärenklänge
zu einem schwungvollen Walzer. Zum Leben erweckte der Engländer Gustav Holst
in seinem opulenten Werk sieben Planeten und ihre Eigenschaften, wie sie ihnen
Menschen seit jeher zuschreiben. Dabei entstanden großartige, oft an Filmmusik
erinnernde Klanggemälde. Die Aufführung dieses Werks wird unterstützt vom Förderverein
Loh-Orchester Sondershausen e. V.
Damen des Opernchors
Musikalische Leitung: Markus L. Frank
Igor Shchepetov
Tao Song

12
Textquellen:
S. 7/8: Harald Hodeige, „Die eine weint, die andre lacht“ – Brahms’ Ouvertüren, in: Programmheft zum
Konzert des NDR-Sinfonieorchesters am 17., 18., 19. Januar 2009, S. 7–9; S. 8/9: „Den Humor habe ich mir
nicht verderben lassen“ – Draesekes komische Sinfonie, in: Vorwort zu der Partitur der Sinfonie nach dem
Autograph des Komponisten hrsg. von Udo-Rainer Follert, Edition Nordstern, Stuttgart 1996 (=Internationale
Draeseke Gesellschaft. Draeseke Musikwerke, Bd. 10), S. iii–v.
Beide Texte werden hier gekürzt abgedruckt.
Die Artikel „Liszt, Brahms und Draeseke in Sondershausen“ und „Liszts Orpheus, Mephisto und Totentanz“
auf S. 4–7 sind Originalbeiträge von Juliane Hirschmann für dieses Programmheft.
Bildquellen:
S. 4: Tonkünstlerversammlung, 3.–6. Juni 1886 in Sondershausen mit Franz Liszt (2. Reihe Mitte), aus dem
Archivbestand des Loh-Orchesters Sondershausen; S. 5: Franz Liszt, Fotografie von Pierre Petit (1860er oder
1870er Jahre), auf: http://en.wikipedia.org/wiki/Franz_Liszt; S. 6: Ausschnitt aus Hans Holbeins Holzschnitt
„Totentanz“, um 1525, auf: http://fr.wikipedia.org/wiki/Danse_macabre; S. 9: Felix Draeseke, auf:
http://www.bach-cantatas.com/Lib/Draeseke-Felix.htm.
Impressum:
Herausgeber: Theater Nordhausen/Loh-Orchester Sondershausen GmbH Spielzeit
2010/2011, Intendant: Lars Tietje, Redaktion und Gestaltung: Dr. Juliane Hirschmann,
Layout: Landsiedel | Müller | Flagmeyer, Nordhausen. Konzert-Programmheft
Nr. 7 der Spielzeit 2010/2011.
Wir danken für die großzügigen Blumenspenden der Stadtwerke Sondershausen
und des Fördervereins Loh-Orchester Sondershausen e. V. sowie der Floristin
C. Hahnemann, Blumengeschäft Fantasia im Herkulesmarkt Nordhausen.