Liebe, Angst und Tod in Werken von Edvard Munchs Zeitgenossen ...

BEGLEITAUSSTELLUNG BEGLEITAUSSTELLUNG im Kupferstichkabinett von Anne Buschhoff
Liebe, Angst und Tod in Werken von Edvard Munchs Zeitgenossen.
Max Klinger, Odilon Redon, Félicien Rops, Félix Vallotton u.a.
Edvard Munch hat ein stilistisch äußerst eigenständiges Gesamtwerk hinterlassen. Stets vermied er es,
sich zu seinen Vorbildern und Einflüssen zu äußern, und trug auf diese Weise gezielt zu dem Mythos
seiner künstlerischen Unabhängigkeit bei. Die Begleitausstellung des Kupferstichkabinetts Liebe, Angst
und Tod in Werken von Edvard Munchs Zeitgenossen aber zeigt, dass seine zentralen Bildinhalte
thematisch und motivisch zahlreiche Bezüge zu anderen Künstlern und bisweilen auch zu konkreten
Werken aufweisen.
Bekannt ist, dass er im heimatlichen Kristiania (seit 1925 Oslo) und während seiner zahlreichen
Auslandsreisen nach Berlin und Paris intensiv die Werke der Zeitgenossen studierte. Seine Leistung
lag in einer höchst individuellen Umformulierung der vorgefundenen Sujets zu Bildern, die die Psyche
des modernen Menschen widerspiegeln.
Schlaglichtartig berührt diese Schau in sieben Kapiteln Themen und Motive, um die die Munch-
Ausstellung mit den beiden Bremer Gemälden Mädchen und drei Männerköpfe und Das Kind und
der Tod kreist. In dieser Ausstellung mit insgesamt 50 Werken von mehr als 20 Künstlern werden
ausgewählte Beispiele von Munchs Dialog mit der Kunst seiner Zeit vorgestellt.
Ein unmittelbares Vorbild für Munchs Gemälde Das Kind und der Tod war die Radierung Die tote
Mutter , die Max Klinger (1857–1920) 1898 entwarf. Sie zeigt den Kopf der schönen Verstorbenen
merkwürdig hoch gegen das Kissen gelehnt, vergleichbar dem der toten Mutter bei Munch. Auf der
Brust der Leiche sitzt ein Säugling, dessen Schutzlosigkeit durch seine Nacktheit unterstrichen wird.
Wie Munchs Kind, richtet auch dieses seinen entsetzten Blick unmittelbar auf den Betrachter. In
frontaler Ansicht erscheint auch der weibliche Kopf in Klingers Blatt Untergang von 1884. Mit
letzter Kraft hält sich die Frau über der Wasseroberfläche – sie droht zu ertrinken, kein rettendes Ufer
ist in Sicht. Klingers Darstellung legt den Vergleich zu Munchs Selbstbildnis Vision von 1892 nahe.
Munch zeigt ebenfalls einen aus dem Wasser ragenden Kopf, der seine eigenen, existentiellen Ängste
metaphorisiert und dem Untergang nahe ist.
Das Motiv der mehr oder weniger rumpflosen Köpfe findet sich mehrfach im Munch’schen OEuvre.
Beispielsweise steigert er in dem Bremer Bild Mädchen und drei Männerköpfe die männliche
Bedrohung durch den Einsatz dreier körperloser Köpfe. Die Darstellung isolierter Köpfe weist auf
den Einfluss der Grafik des französischen Symbolisten Odilon Redon (1840–1916) hin. Statt eines
Albtraums thematisiert Redon in seiner Lithografie Geschlossene Augen das Träumen selbst als
geheimnisvollen Bewusstseinszustand. Das Blatt zeigt die Büste einer jungen Frau, die sich am
Horizont eines flachen Wassers gigantisch gegen den Himmel abhebt. Die geschlossenen Augen
betonen ihre Innenwendung. Munch kann das Blatt in der Pariser Galerie Durand-Ruel in der dritten
Ausstellung der Maler und Radierer im April 1891 gesehen haben.
Neben Redon gehörte auch der belgische Künstler Félicien Rops (1833–1898) zu den bekanntesten
und einflussreichsten Grafikern am Ende des 19. Jahrhunderts. Munch kannte sehr wahrscheinlich die
kleinformatige Illustration zu Don Juans schönstes Liebesabenteuer von J. Barbey d’Aurevilly , deren
Komposition bemerkenswerte Ähnlichkeit zu seiner Lithografie Pubertät aufweist. Er griff diesen
zarten Mädchenakt in dem neuen Bremer Bild Mädchen und drei Männerköpfe wieder auf. In Barbey

d’Aurevillys Erzählung berichtet der Graf de Ravila von der Tochter einer einstigen Geliebten, die ihn
mit sexueller Neugier beäugte und eines Tages grundlos fürchtete, von ihm schwanger zu sein,
nachdem sie nach ihm auf demselben Fauteuil gesessen hatte. Rops zeigt die junge Frau im Akt,
schattengleich hinterfangen von der Mantelfigur des Grafen. Der Mädchenakt in Munchs Pubertät
sitzt erstarrt auf dem Bettrand, die Hände verschämt im Schoß haltend, während sich hinter ihm ein
übermächtiger Schatten bedrohlich aufbäumt.
Munchs Darstellungen der Liebesschicksale sind jedoch weit weniger erzählerisch ausgebreitet als bei
seinen Zeitgenossen. Für das ambivalente Miteinander der Geschlechter fand er seit den frühen
1890er Jahren mit seinen zahlreichen Variationen des Kuss-Themas zu überindividuellen Sinnbildern.
Die Gesichter von Mann und Frau sind auf dem Gemälde Der Kuss ineinander verschmolzen und in
ihrer Individualität aufgelöst. Die Einheit im Liebesakt bekommt etwas Beklemmendes.
In Nachfolge von Auguste Rodins berühmter Skulptur von 1886 thematisierte auch der zu der
Gruppe der Nabis gehörige Grafiker und Maler Félix Vallotton (1865–1925) die unglückliche Seite
der Liebe und das trügerische Moment der körperlichen Verschmelzung. Munchs Kuss-Darstellung
dürfte Vallotton bekannt gewesen sein, denn beide Künstler waren mit Julius Meier-Graefe
befreundet – Meier-Graefe hatte 1894 seine erste kunstkritische Arbeit über Munch verfasst und auch
über Vallotton 1898 eine Monografie geschrieben. Vallottons Darstellung zeigt ein eng
umschlungenes, junges Paar im zärtlichen Miteinander. Doch die Idylle täuscht und entpuppt sich als
moralisch doppelbödig, wie der Titel dieses Blattes – Die Lüge – offenbart. Vallotton entwarf einen
ironischen Sittenspiegel des bürgerlichen Ehelebens. In dessen Mittelpunkt steht die Verführungskunst
der Frau, die den materiellen Vorteil im Blick hat, den der Mann mit sich bringt. Nach Erreichen
ihres Ziels aber amüsiert sie sich anderweitig.
Die vorgestellten Beispiele zeigen, wie stark Edvard Munch aus dem symbolistischen Bildrepertoire
seiner Zeit schöpfte. Seine Kunst entstand in einem komplizierten intellektuellen Prozess, bei dem er
von persönlichen Erlebnissen ausging, diese aber unter Einbeziehung der zeitgenössischen Bildsprache
zu überindividuellen, dichten Bildern von elementaren Lebenskonflikten komprimierte. Munch schuf
so einen existentiellen Symbolismus. In ihrem sinnbildlichen Charakter ist seine Kunst im 19.
Jahrhundert verankert, in ihrer Motivation subjektiver Entäußerung bereitet sie den Weg in das 20.
Jahrhundert.
Text: Anne Buschhoff/Katharina Groth
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Dr. Anne Buschhoff, Kuratorin der Ausstellung
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