Untitled - Schweizerischer Werkbund

Von der Guten Form zum Unsichtbaren Design
von Irma Noseda
Der Schweizerische Werkbund als „Sachverwalter des
Werkbundgedankens“
In politisch und kulturell außergewöhnlicher Situation feierte
der Schweizerische Werkbund 1938 sein 25-jähriges Jubiläum.
Da der deutsche und auch der österreichische Werkbund
aufgelöst worden waren, so der Festredner, wäre nun der
Schweizerische Werkbund Sachverwalter der Werkbundidee.
1 Indes machte sich auch in der Schweiz eine rückläufige
Strömung bemerkbar: „Die Internationalität geistiger und
künstlerischer Bewegungen ist Vielen bereits verdächtig.“ 2
Wie der Zeitgeist, so wandte sich auch der frühere Mitstreiter
Peter Meyer (einflussreicher Architekturkritiker und langjähriger
Redakteur der Zeitschrift Das Werk 3 ) zunehmend gegen
die Ziele des Werkbundes. Im Namen eines Heimatstils ritt er
schließlich 1943 in der Schweizerischen Bauzeitung scharfe
Attacken gegen den Schweizerischen Werkbund. 4 Anlässlich
der Werkbundtagung 1943 konterte der streitbare Kunsthistoriker
Georg Schmidt und resümierte die kulturelle Situation
so: Die Weltwirtschaftskrise entzog nach 1929 „den produktionsfördernden
Typisierungstendenzen den Boden. (...) Die
Handarbeit wurde wieder eingesetzt. Zusamt der entsprechenden
ideologischen Begleitmusik. (...) Damit trat notwendig
auch für all das, was der Werkbund in den Zwanzigerjahren
gewollt hatte, eine tiefe Krise ein. Schritt für Schritt fühlte
sich der Werkbund mit seiner Arbeit und mit seinen Ideen wie
aufs Eis gelegt. (...) Von allen Seiten erscholl verführerisch der
Ruf: ‚zurück zum Handwerk, zurück zum antidemokratischen
Ständestaat’.“ 5
Diese Werkbundtagung fand im Herbst 1943 statt, wenige
Monate nach der Niederlage der Nationalsozialisten in
der Schlacht um Stalingrad. Die Hoffnung auf ein Ende des
Krieges wuchs; der Schweizerischen Werkbund tagte unter
der optimistischen Perspektive „Werkbund und Nachkriegszeit“
und diskutierte die Mitarbeit am europäischen Wiederaufbau.
Georg Schmidt war überzeugt: „Es wird einmal als
ein Ruhmestitel des Schweizerischen Werkbundes betrachtet
werden, daß er sich den Schlagwortparolen der Krisen- und
Kriegszeit nicht widerstandslos hingegeben und daß er – in
der vierten Periode der Werkbundidee, die wir auch die antifaschistische
nennen können – das europäische Gedankengut

Abb. S. XX: Die gute Form – Sonderausstellung des
Schweizerischen Werkbundes, 1949
Gestaltung: Max Bill
Abb. (rechts): Die gute Form – Sonderausstellung des
Schweizerischen Werkbundes, 1949; Gestaltung: Max Bill
Foto: Ernst Scheidegger
der Zwanzigerjahre dem kunstgewerblichen Nachwuchs in
relativer Reinheit übermittelt hat.“ 6
Vorbild Schweiz nach 1945
Offensichtlich war sich der Schweizerische Werkbund seiner
Verantwortung bewusst: Im kleinen, von totalitären Verhältnissen
und vom Krieg verschonten Land hatte sich die Moderne,
wenn auch verlangsamt, aber doch kontinuierlich weiter entwickeln
können. Daran hatte der mehrheitlich standfest gebliebene
Werkbund gewiss seine Verdienste. – Übrigens trifft
Vergleichbares für das ebenfalls kriegsverschonte Schweden
zu, wo die Moderne eine ähnliche Entwicklung durchlief.
Diese Tatsache verschaffte dem schweizerischen wie dem
schwedischen Kulturschaffen zum Kriegsende 1945 einen
beträchtlichen Vorsprung.
Bis Anfang der 1930er Jahre hatte die Moderne-Bewegung in
der Schweiz einigermaßen Schritt gehalten mit der internationalen
Entwicklung. Zu nennen wäre einerseits die 1924 bis
1928 von Hans Schmidt (SWB) und Mart Stam herausgegebene
Zeitschrift ABC - Beiträge zum Bauen 7 . ABC trat für die
Grundsätze eines radikalen Funktionalismus ein und verkündete
die Doktrin einer Schönheit, die dem reinen (primären)
Zweck entspringt: „Komposition von Kuben, von Farben, von
Materialien bleibt ein Hülfsmittel und eine Schwäche. Wichtig
sind die Funktionen, und diese werden die Form bestimmen.“
8
Der zweite bedeutende Beitrag zur Moderne – und wohl radikalster
Bauzeuge des Neuen Bauens in der Schweiz – ist
die Werkbundsiedlung Neubühl (1928-32). Die an der Projektierung
beteiligten Werkbundmitglieder zählten zu den Protagonisten
der Schweizer Moderne. Sie und ihre Mitstreiter
waren es, die damals die Ziele und die Auswirkungen des
Werkbundes bestimmten. Umgekehrt verschaffte der Werkbund
als angesehene Vereinigung ihren Anliegen das nötige
Gewicht und die gesellschaftliche Resonanz.
Anders als in Deutschland, wo die Bewegung der Moderne
nach 1932 abrupt unterbunden wurde, setzte in der Schweiz
eine Differenzierung des Funktionalismusverständnisses ein;
die Fixierung auf die primäre Funktion wurde schrittweise
überwunden. 9 Neu erkannte die Avantgarde auch die komplexen,
über die nackte Zweckmäßigkeit hinaus greifenden, sozialen
und kulturellen Zusammenhänge einer Gestaltungsaufgabe
als zusätzliche Funktionen, für die es eine synthetische
Lösung zu finden galt, an. Auch Schönheit wurde als Funktion
akzeptiert. Dadurch wurden die Gestaltungsprozesse subjektiver;
den Entwerfenden und den Benutzern wurde eine aktive
Rolle zugestanden. 10
So erstaunt es nicht, dass ein erneutes Interesse an formalen
Fragen erwachte. Dies führte zu einer Vielfalt, die bei aller
Modernität auch Platz für Farbigkeit, Stimmung und Materialwirkungen
einräumte. Die radikale Stereometrie der frühen
Moderne wurde modifiziert: gegliedert, verfeinert, überformt.
In der Architektur beispielsweise kamen Vordächer, grobe
Verputze, Schattenfugen und ähnliche Gestaltungsmittel
zum Einsatz. Der Begriff „menschlicher Maßstab“ wurde
zu einem zentralen Kriterium. Auch bei dieser Entwicklung
zählten SWB-Mitglieder zu den Protagonisten. Die Radikalität
der Schweizer Avantgarde wurde, wie der Architekturhistoriker
Martin Steinmann feststellt, im Laufe der dreißiger Jahre
von einer Entwicklung eingeholt, die sich „in allen Ländern,
in denen das Neue Bauen nach und nach zum Teil der allgemeinen
Kultur wurde“, beobachten lässt. Eine Entwicklung,
die auch „eine Kritik am Neuen Bauen“ bedeutete, das man
als unmenschlich, in zu hohem Maß vom Verstand beherrscht
und zu wenig vom Gefühl durchdrungen, beurteilte. 11 So hatte
sich das Neue Bauen in den 1930er und 1940er Jahren
sukzessive von seiner Radikalität losgelöst und nahm dabei
„fremde Werte auf, die es immer schwieriger machten, die
Entscheidungen auf eine einheitliche Theorie zu beziehen. An
ihrer Stelle beriefen sich die Architekten auf ‚das Leben’ oder
‚die Freiheit’.“ 12
Demgegenüber war die Entwicklung der avantgardistischen
Moderne in den kriegsbetroffenen Ländern weitgehend abgebrochen.
Die Gestalter – durch eine kaum überbrückbare
Kluft von den radikalen 1920er Jahren getrennt – mussten sich
1945 völlig neu situieren. Angesichts der immensen Aufgaben
des Wiederaufbaus wandten sie sich mit größtem Interesse
den Entwicklungen der Moderne in den kriegsverschonten
Ländern zu. Diese bekamen in der Folge während der ersten
Nachkriegsjahre wichtige Vorbildfunktion. 13 Den Schweizer
Fachzeitschriften Werk und Bauen + Wohnen sowie dem
schwedischen Byggmästaren 14 kam jetzt eine bedeutende Vermittlerrolle
zu. Ebenso unschätzbar war die Anknüpfung an alte
Bande und den internationalen „geistigen Austausch“ innerhalb
der Werkbünde und andere gleichgesinnte Bewegungen.

Etikette der Auszeichnung „Die gute Form SWB / forme utile“;
Vorderseite
Die dingliche Welt verbessern
Im Schweizerischen Werkbund setzt jetzt, in der Nachkriegszeit,
eine neue Ära ein. Die Hauptaktivitäten verlagern sich für
nahezu zwanzig Jahre von Architektur und Siedlungsbau auf
den Bereich Design. Mit vielfältigen Aktionen zur Propagierung
gut gestalteter Gegenstände tritt der SWB in die Öffentlichkeit.
Es gelingt, die immer wieder geforderten Kontakte
zu Wirtschaft und Industrie einerseits und zu breiteren Bevölkerungsschichten
andererseits auszubauen. Als wirksamste
Aktivität erweist sich die zwischen 1952 und 1968 alljährlich
erfolgte Auszeichnung gut geformter Gegenstände durch das
Label „Die gute Form / SWB“, respektive „Die gute Form /
forme utile“. Damit knüpft der Werkbund an ein Kernanliegen
des Vereins an: „Es ist der Wunsch und das Ziel des Schweizerischen
Werkbundes, dass den Menschen für ihr tägliches
Leben gut geformte, zweckmässige und preiswerte Dinge
zur Verfügung stehen.“ 15 Der Kunsthistoriker und aktive
SWB-Zeitgenosse Willy Rotzler erinnert sich: „Wir haben
damals, um 1950, an die Gute Form geglaubt, weil wir in dieser
Aktion eine Möglichkeit (...) sahen, in einer Zeit der Nachkriegs-Hoffnungen
des zukunftsgläubigen Wiederbeginns die
dingliche Umwelt zu verbessern. Für eine neue, jüngere Generation
in einer neuen, wie wir meinten: besseren Welt.“ 16
An der Werkbundtagung 1948, zu welcher der Direktor der
„Mustermesse Basel“ (MUBA), der größten Warenschau
der Schweiz, als Referent geladen ist, springt der Funke von
der wirtschaftlich orientierten Mustermesse zum Werkbund
und ‚vice versa’ über. Der Messedirektor beschwört den
„Qualitätsgedanken in der schweizerischen Industrie“ und
warnt vor den verheerenden Folgen einer billigen Massenproduktion
für die Schweizer Wirtschaft als einer existenziellen
Frage der Nachkriegsjahre: „Für die Nation wie für den Einzelnen
wird unendlich viel davon abhängen, ob im internationalen
Wettbewerb, auf den unsere Wirtschaft nun einmal
eingestellt ist, gegenüber dem Prinzip der niedrigen Kosten
aus Massenproduktion das Prinzip der hohen Qualität Sieger
bleiben kann. Angesichts der strukturellen Veränderung, die
sich in der internationalen Wirtschaft immer noch vollzieht
(u. a. Aufbau vollständig neuer industrieller und technischer
Anlagen in den vom Krieg heimgesuchten Ländern) bleibt
nur die eine Schlußfolgerung, daß einzig die formschaffende
Qualitätsarbeit das Ansehen der schweizerischen Produktion
(...) erhalten und vertiefen kann.“ 17 Das deckt sich exakt mit
den Postulaten des Werkbundes.
1949 bereits kann anlässlich der Mustermesse eine Fotoausstellung
mit dem Titel „Die gute Form“ gezeigt werden.
Auftraggeber ist die Messeleitung; das Patronat übernimmt
der Werkbund; Konzept und Gestaltung liegen in Max Bills
Händen. Ziel ist es, „die Grundsätze der reinen, zweckmässigen
Form in systematischem Aufbau zu zeigen und
sich gleichzeitig an den Produzenten und Konsumenten zu
wenden.“ 18 Einbezogen ist das ganze Spektrum: von Architektur,
Ingenieurbauten und Maschinen bis zu Möbeln und
Gebrauchsgegenständen. Nach Basel wird die Ausstellung
in mehreren schweizerischen Städten gezeigt, sodann in Österreich
und Deutschland, wo sie noch 1949 in Köln an der
ersten großen Nachkriegsausstellung des Deutschen Werkbundes
„neues wohnen und deutsche architektur seit 1945“
gezeigt wurde und auch für den DWB „den Leitbegriff für die
nächsten beiden Jahrzehnte lieferte“ 19 . Auch zu staatlichen
Stellen werden jetzt wichtige Fäden geknüpft: Die Ausstellung
wird unterstützt durch das Departement des Innern, die
Kommission für angewandte Kunst und die Kulturstiftung Pro
Helvetia. 20
Auszeichnung „Die gute Form SWB / forme utile“ 21
1952 wird erstmals, und von nun an jährlich, anlässlich der
„Mustermesse Basel“, den dort ausgestellten, gut gestalteten
Produkten aus den Bereichen Wohnen, Haushalt und
Büro die Auszeichnung „Die gute Form SWB / forme utile“
verliehen. Dieses Gütesiegel wird auch ins schweizerische
Markenregister eingetragen. Eine Jury, zusammengesetzt

aus Vertretern der Mustermesse, des Schweizer Werkbundes
sowie „externen Experten“, trifft die Wahl; der Erste
Vorsitzende des Schweizerischen Werkbundes unterschreibt
die „Anerkennungsurkunden“ – und die ausgezeichneten
Objekte werden mit dem bald begehrten, roten Etikett „Die
gute Form SWB / forme utile“ versehen. Zudem sind ab 1953
die im Vorjahr ausgezeichneten Objekte in der Vorhalle der
Mustermesse unter dem Titel „Die gute Form“ ausgestellt.
Die Anregung zu dieser Unternehmung stammt aus Deutschland
und den USA: Die Leipziger Messe hatte über Jahre
Qualitätsausstellungen durchgeführt und der Erfolg war, laut
Max Bill, „immerhin der, dass es viele Produzenten als Ehrensache
ansahen, innerhalb dieser Qualitätsschau, die von
kompetenten Persönlichkeiten geleitet war, ihre Erzeugnisse
„Die gute Form“-Auszeichnung, sinkt die Beteiligung beträchtlich.
Die Auszeichnung wird zum Selbstläufer
Vom Erfolg getragen, ergreifen die Geschäftsstelle des Werkbundes
und Max Bill schon 1953 weitere Initiativen. Es gilt
nun, die (immer gleiche) Botschaft der, vom SWB definierten
„guten Form“ auch unters Volk zu bringen und – international
– in den wichtigen Museen und Ausstellungen zu platzieren:
So auch in der bereits erläuterten Sonderschau auf der Baseler
Mustermesse. Diese Sonderschau „erfreut sich beim
Messepublikum immer grösserer Beliebtheit“ und erfüllt bald
die Funktion einer Vorselektion: „Eine Umfrage ergab, dass
viele Besucher sich zuerst diese Sonderschau ansehen (…),
Abb. (links): Entwurf der Anerkennungsurkunde
„Die gute Form “; Entwurf verm. Max Bill
ausgewählt zu finden.“ 22 Vorbild ist auch das Museum of Modern
Art in New York, welches seit 1938 jährlich eine Auslese
vorbildlich gestalteter Objekte, die auf dem Markt serienweise
erhältlich sind, mit dem Label „Good Design“ 23 auszeichnet
und in einer Begleitausstellung vorstellt.
Den Optimismus, der Max Bill und seine SWB-Kollegen getragen
hat, beschreibt Willy Rotzler fünfundzwanzig Jahre
später so: „Es gab gute Hoffnung auf ein wachsendes Angebot
an sorgfältig gestalteten Erzeugnissen in verschiedenen
Zweigen der Schweizer Industrie. Vielfach in naiver Ahnungslosigkeit
bezüglich der Realitäten der Industrie-Produktion,
der Mentalität von Industriellen und Verteilern auf dem Markt
glaubten wir, dass sich die Schweiz in der rasch erstarkenden
internationalen Nachkriegs-Wirtschaft mit formal überzeugend
und neuartig gestalteten Produkten einen guten Platz
sichern könne.“ 24
Wie schnell diese Auszeichnung in Produzentenkreisen bekannt
wird, setzt auch den Werkbund in freudiges Erstaunen.
Im zweiten Jahr melden sich bereits 152 Firmen an;
SWB und Mustermesse wählen gemeinsam insgesamt
159 Objekte von 52 Firmen aus. Diese machen ausgiebig
Gebrauch von dem Propaganda-Etikett: „Es liefen Bestellungen
für Tausende von Anerkennungsmarken in der
Geschäftsstelle ein.“ 25 Bis 1966 prämiert die Jury jeweils
zwischen 125 und 315 Gegenstände. Jährlich bewerben sich
zwischen rund 110 und 190 Firmen um die Auszeichnung,
wovon jeweils zwischen rund 60 bis 120 Firmen ausgelobt
werden. Erst 1967 und 1968, den beiden letzten Jahren der
um nachher die betreffenden Stände aufzusuchen.“ 26 Nach
der Mustermesse wird diese Ausstellung meist in verschiedene
schweizerische Städten weitergereicht. Weiterhin werden
daraus Gegenstände für Ausstellungsbeteiligungen und
Wanderausstellungen im In- und Ausland ausgewählt.
Eine Synthese der bisherigen Ausstellungen „Die gute Form“
wird beispielsweise unter dem Titel „Good Design in Switzerland“
1957 nach Übersee geschickt. Die Schau aus Bild-/
Texttafeln mit brillanten neusachlichen, sprich: hyper-ästhetischen
Fotos von industriell und handwerklich gefertigten
Produkten und Bauwerken wird „ergänzt mit wenigen Gegenständen
in natura“. Sie macht in 13 Städten der USA und
Kanadas Station, 1961 sogar in Tokio. Der Schweizerische
Werkbund kuratiert diese Ausstellung im Auftrag der (staatlichen)
Stiftung Pro Helvetia und der Schweizerischen Zentrale
für Handelsförderung. 1959 gastiert in London eine weitere,
von Max Bill gestaltete Ausstellung namens „Swiss Design“,
die vom Eidgenössischen Departement des Innern und der
Schweizerischen Zentrale für Handelsförderung finanziell unterstützt
wird. Somit erreicht der Werkbund mit seinen „Die
gute Form“-Aktivitäten fast nebenbei das Ziel, mit einschlägigen
staatlichen und wirtschaftlichen Instanzen kulante Beziehungen
zu pflegen.
Zu den Multiplikatoren der Botschaft, was Gute Form ist, gehört
auch die Photokartothek, die alle ausgezeichneten Gegenstände
erfasst. 27 „Immer wieder gelangen in- und ausländische
Interessenten, so auch Verleger und Redaktoren, an den
SWB, ihnen Photomaterial zur Verfügung zu überlassen.“ 28

Abb. (links): Ausstellung «die gute Form 1954» an
der MUBA 1961
Abb. (unten): Karteikarte aus der «Photokartothek
gut geformter Gegenstände»: Umwälzpumpe; ausgezeichnet
1953
Max Bill betont: „Dadurch ergibt sich (...) eine nicht unerhebliche
Werbewirkung für die Schweizer Qualitätsprodukte und
für die ausgezeichneten Gegenstände im besonderen.“ 29 Aus
dem Blickwinkel der Designgeschichte gesehen, erwächst
daraus gleichzeitig eine beachtliche Werbewirkung für den
Werkbund als Norm setzendes Gremium.
So entwickelt sich die Auszeichnung „Die gute Form / SWB“
innerhalb kürzester Zeit zum Selbstläufer: Nach wenigen
Jahren stellt die Photokartothek bereits eine einmalige Informationsquelle
dar. Wo sonst könnte man sich in den 1950er
und 1960er Jahren ähnlich effizient informieren und mit reproduktionsfähigem
Material eindecken? Wer immer Hilfe
sucht, findet sie beim SWB, – während sich besagte „Die
gute Form“-Norm mit jeder Hilfeleistung im kulturellen Feld
noch unangefochtener durchsetzt. Beispielsweise für die
Bestückung des Schweizer Pavillons der „Triennale di Milano“,
1954: „In direktem Kontakt mit dem SWB wählte er (ein
Westschweizer Grafiker, d. Verf.) das Ausstellungsmaterial
aus, welches sich zur Hauptsache aus Gegenständen von
‚Die gute Form SWB’ zusammensetzt.“ 30 Ähnlichen Service
bietet der Schweizerische Werkbund für die Sonderabteilung
Industrial Design, die durch die Triennale selbst bestückt
wird: „Die Geschäftsstelle SWB war bei der Auswahl und
Beschaffung des Ausstellungsgutes aus der Schweiz behilflich“,
heißt es lakonisch. 31 Des Weiteren lässt sich der Werkbund
anlässlich der „SAFFA“ (Schweizerischen Ausstellung
für Frauenarbeit) 1958 darum bitten, das Ausstellungsmaterial
für die Abteilung Wohnberatung zusammenzutragen:
„In der Hauptsache wurden Gegenstände gezeigt, welche
die Auszeichnung ‚Die gute Form’ erhalten hatten.“ 32 Noch
ein Propagandamedium der „Die gute Form“-Normen gilt es
zu erwähnen: Den Schweizer Wartenkatalog / Cathalogue
suisse de l’Équipement, den der Schweizerische Werkbund
1949 zum ersten und 1970 zum letzten Mal herausgibt mit
dem Ziel, Studierenden, Konsumenten und ihren Beratern
„eine Zusammenstellung gutgestalteter, im weitesten Sinn
im Haushalt zu verwendender Gegenstände, (...) praktischer
und in der Form sorgfältig durchgearbeiteter Objekte“ vorzuführen.
33 Eine Auswahl von Adressen von Werkbundmitgliedern,
„deren Kenntnis den Konsumenten für die direkte
Auftrags-Erteilung von Nutzen sein kann“, ist dem Warenkatalog
angefügt. Der Warenkatalog wird kostenlos an
„Haushaltungs-, Gewerbe- und ähnlichen Schulen, bei Siedlungsunternehmungen,
Bauämtern, Beratungsstellen usw.“
abgegeben. Dass bald auch eine Anzahl der, mit „Die gute
Form“-Auszeichnung geadelten Objekte im Warenkatalog
empfohlen werden, ist nur folgerichtig.
Die wiederkehrende, schlagwortartige Botschaft von „Die
guten Form“ mit ihrer unverwechselbaren neusachlichen
Ästhetik wird bald über Insider hinaus bei Industrie und Wirtschaft,
wie auch in weiten Bevölkerungskreisen bekannt. Und
während der Schweizerische Werkbund im Laufe der 1950er
Jahre innerhalb kurzer Zeit zur unangefochtenen Instanz für
gutes Design avanciert, überträgt sich sein Renommee bald
auf das Schweizer Design schlechthin. Von diesem enormen
Imagegewinn zehrt es bis in die Gegenwart.
Max Bill: Lokomotive und Theoretiker
Bereits die erste Ausstellung von 1949 wird „gezogen oder
gestossen von der Lokomotive Max Bill“, erinnert sich Willy
Rotzler. 34 Damit ist Bill nicht nur als unermüdlicher Organisator
gemeint. Der Schweizerische Werkbund verdankt ihm
außerdem den theoretischen ‚Input’. Am Werkbundtag 1948
propagiert Bill mit einem Titel, der aufhorchen lässt, sein Verständnis
von Guter Form: „Schönheit aus Funktion und als
Funktion“. Im Folgejahr wird sein Referat, reich illustriert, in
der Zeitschrift Werk veröffentlicht. 35 Mit unwesentlichen Änderungen
erscheint der theoretische Teil als kurzer Text 1952
nochmals in Max Bills manifestartigem (Foto-)Buch Form,
jetzt auch in französischer und englischer Übersetzung. 36 Die
prägnant formulierten Postulate verlassen den Pfad der ein-

Abb. (links): Besucher der Sonderschau «Die gute
Form 1962» an der MUBA 1963
seitigen Fixierung auf die primäre Funktion, aus welcher die
Form eines Gegenstandes zwingend abzuleiten sei. Bill setzt
sich für ein erweitertes Verständnis von Funktion ein, wonach
eine Zweckform auch den Gesetzen der Schönheit gehorcht.
Die daraus resultierenden Kriterien bilden später auch die
Grundlage der Jurierung der „Die gute Form“-Gegenstände.
Publiziert werden sie indes erst 1957. 37
Es ist Max Bill offensichtlich gelungen, mit seinem Postulat
die Mehrzahl der Werkbundmitglieder hinter sich zu scharen
und mit den „Die gute Form“-Unternehmungen zwanzig Jahre
lang auf das gestalterische Geschehen weit über die Landesgrenzen
hinaus einzuwirken. Der Kunstwissenschaftler
Stanislaus von Moos charakterisiert 1992 die gestalterische
Grundhaltung des Schweizerischen Werkbundes nach dem
Zweiten Weltkrieg so: „Wäre die ‚Gute Form’ lediglich ein
Revival funktionalistischer Gestaltungstheorie gewesen, hätte
sie es niemals vermocht, den Werkbund der Nachkriegszeit
hinter sich zu scharen. Bills Lehrgebäude fand eine breite
Resonanz, weil es eine Synthese klassischer Anliegen der
Designreform darstellt. Bills Vorstellung von ‚Guter Form’
zielt auf Standard und Typisierung, greift aber zugleich den
Gedanken des künstlerischen Entwurfs alltäglicher Gegenstände
wieder auf.“ 38
Im Rücken den „Funktionalismusstreit“
Mit seiner Forderung nach künstlerischer Gestaltung entfernt
sich Max Bill von den radikalen Positionen der Deutschen Moderne
und der Schweizer Moderne. Fast nebenbei bemerkt
er auf der Werkbundtagung 1948: „Für uns ist es selbstverständlich
geworden, daß es sich nicht mehr darum handeln
kann, die Schönheit allein aus der Funktion heraus zu entwickeln.“
39 Somit folgt Bill einem, von Le Corbusier im „Funktionalismusstreit“
von 1929 vehement verteidigten, erweiterten
Funktionalismusverständnis. Für Le Corbusier ist Schönheit
selbst eine Funktion. Karel Teige, ein bedeutender Theoretiker
der Avantgarde, hatte Le Corbusiers Projekt auf Grund
eines internationalen wissenschaftlichen Zentrums bei Genf,
dem Mundaneum, aus der Sicht eines radikalen Funktionalismus
attackiert. Le Corbusiers pyramidenartige Form des
Mundaneums wäre „nicht ausreichend Resultat der Funktion
des Gebäudes“ und vermischte den „praktischen Funktionalismus
mit einer autokratischen künstlerischen Form“.
Das architektonische Entwerfen müsste sich jedoch auf ein
affektfreies Organisieren der Umwelt beschränken.
Le Corbusier nutzte diese Gelegenheit, um in der französischen
Zeitschrift L’architecture d’aujourd’hui der radikalsachlichen
Position sein eigenes Funktionalismusverständnis
entgegenzuhalten. 40 Er widersprach der Forderung der
„Sachlichkeit“ (objectivité), die affektiven Momente bei der
Organisation der Umwelt zu unterdrücken: „Die Architektur
ist eine schöpferische Tätigkeit, die im Ordnen bestimmter
Gegebenheiten besteht. Aber ‚ordnen’ heisst ‚komponieren’.
(...) Auch wir sind sachlich! Auf unseren Zeichentischen liegen
nur sehr sachliche Konstruktionspläne. Aber in unserem
Atelier schwebt ein architektonischer Wille, der unser roter
Faden ist und der nach zielbewusster Zusammenfassung
strebt und Organismen schafft. Dieser Wille stammt aus der
Sphäre des Gefühlsmässigen, er ist ästhetischer Natur.“ 41
Der Architekturhistoriker Thilo Hilpert fasste 1979 den „Funktionalismusstreit“
so zusammen: „Le Corbusier hat damit
eine Haltung kritisiert, nämlich das Ignorieren dessen, was
man den Prozess eines affektiven Besetzens der Objekte und
der Umwelt nennen könnte – ihre affektive Durchdringung
im Prozess ihrer Aneignung. (...) Gegen den als zwingende
Folge behaupteten Zusammenhang, wonach automatisch
schön was nützlich sei, stritt er für die Intervention von Subjektivität.
Wenn mit wissenschaftlichen Verfahren funktionell
brauchbare Lösungen ermittelt sind, schiebe die Subjektivität
sich als ein Akt der Selektion ein, wodurch eine Rangordnung
zwischen den verschiedenen Lösungen bewirkt werde.“ 42
Le Corbusier betitelte seinen leidenschaftlich formulierten
Aufsatz mit „Défense de l’architecture“ (Verteidigung der
Architektur): Künstlerische Subjektivität ist für ihn konstituierendes
Merkmal von Architektur schlechthin. Der Text wurde
1934 in gekürzter Form in der Zeitschrift Das Werk auf
Deutsch publiziert 43 und ist von Bill und seinen Werkbundkollegen
gewiss diskutiert worden. 44 In SWB-Kreisen war aber
Le Corbusiers Forderung nach dem subjektiv Künstlerischen
in den späten vierziger Jahren offensichtlich noch nicht Allgemeingut,
hatten doch Bills Ausführungen über „Schönheit
als Funktion“ auf der Werkbundtagung 1948 Kritik und Empörung
hervorgerufen: „Die Wellen konnten nur besänftigt
werden durch die überaus positive Stellungnahme zu meinen
Thesen von Seiten meines verehrten Meisters und Freundes
Henry van der Velde und durch das diplomatische Geschick
des Vorsitzenden des SWB, Hans Finsler, wie durch meine

Freunde Alfred Roth und Georg Schmidt.“ 45
Kritik an den Missionaren des guten Geschmacks
Daraus geht hervor: Max Bills engagierte Initiative wäre nie
im umrissenen Maße zum Tragen gekommen ohne die Unterstützung
des SWB-Zentralvorstandes und verschiedener,
tatkräftiger Kollegen; neben den oben genannten auch Johannes
Itten und Richard P. Lohse, um heute international
bekannte Namen anzuführen. Ausgerechnet der Erste Vorsitzende,
Hans Finsler, bezieht als „eine Art offizielles Organ
des SWB“ auf der Werkbundtagung 1955 kritisch Stellung
zur Auszeichnung „Die gute Form“, die indes von Jahr zu
Jahr größeren Erfolg verzeichnen kann.
Unter dem Titel „Der Werkbund und die Dinge“ stellt Finsler
Formverliebtheit und schwelenden Formalismus fest und
bezweifelt die Beurteilungsmaßstäbe für „gut und schlecht“:
„Im Frühjahr mußte ich jeweils meine Unterschrift unter 250
Auszeichnungen der guten Form setzen, auch wenn ich die
guten Formen gar nicht gesehen hatte. (...) Heute nun möchte
ich gerne meine persönliche Meinung sagen. (...) Sind es die
Dinge, für die sich der Werkbund einsetzt, oder ist es die
Form? Besteht nicht die Gefahr, daß der Begriff der Form
sich loszulösen beginnt von den Dingen, und wir unsere Beziehungen
zu den Dingen verlieren? (...) Mir scheint, unsere
Missionare des guten Geschmacks sind nicht ganz unschuldig
an der Masse der Stilgläubigen, denen man die sündigen
Gewänder des schlechten Geschmacks genommen hat, ehe
sie die Nacktheit der reinen Form ertragen konnten. Nun irren
sie unruhig durch die Pseudoformen vom Jugendstil zum
Heimatstil...“ 46
Pointiert stellt Finsler zudem das Jurieren von Guter Form
grundsätzlich in Frage: „Das Schema des Werkbunds ist immer
noch ein notwendiges Fundament unseres Urteils, ein
Schutz gegen willkürliche Gestaltung. Aber es genügt nicht.
Es genügt nicht für den ganzen Ablauf der Entwicklung der
Geräte des Menschen. Es hat keine Epoche gegeben, in der
Material, Konstruktion und Zweck allein die Form bestimmt
hätten, nicht einmal das halbe Jahrhundert des Werkbunds.
Immer war mitbestimmend das, was wir heute Stil nennen,
oder, mit anderen Worten, unser Verhalten zu uns selbst und
zur Welt, ausgedrückt durch die Form. (...) Der Mensch, der
sich immer wieder die Dinge und die Formen schafft, die seinem
Sein entsprechen, schafft mit ihnen auch immer wieder
Symbole seiner Existenz, die sich jeder Wertung nach gut
oder schlecht entziehen. Es gibt keinen Maßstab, den wir
anlegen könnten, denn ihre einzige Rechtfertigung ist die
schöpferische Form selbst.“ 47
Finsler sagt dies Mitte der 1950er Jahre, als endlich auch in
der Schweiz Anzeichen der Hochkonjunktur spürbar sind.
Ungeachtet seiner Kritik nehmen „Die gute Form“-Aktionen
ihren Lauf. Es gelingt, im Kreise des Schweizerischen Werkbundes
die Zahl der Industriellen, genannt Fördermitglieder,
binnen weniger Jahre von gut 50 (1945) auf über 150 (1953) zu
verdreifachen. Die Kehrseite der Hochkonjunktur lässt indes
nicht auf sich warten: Bald gewinnt die Massenproduktion an
Bedeutung. Mit ihr drängt sich die Kostenfrage zunehmend
in den Vordergrund. Statt Qualität erlangt kurzfristige Mode,
sprich der Verschleiß, zunehmend an Wichtigkeit. Das Zielpublikum
der Schweizer Industrie war bisher der gut situierte
Mittelstand; die umfassenden Qualitätsansprüche des Werkbundes
konnten dieser Klientel und auch den Produzenten
vermittelt werden. Doch um 1960 geht das Qualitätsdenken
im Kaufrausch der aufblühenden Konsumgesellschaft und
der Massenproduktion unter. Im Zuge dieser Strukturveränderung
ziehen sich viele Wirtschaftsvertreter wieder aus dem
Werkbund zurück.
In den 1960er Jahren konstatiert der Bund verschiedentlich,
dass sein wichtiges gestalterisches Ziel erreicht sei: gut geformte,
solide, zweckdienliche Dinge gehören zum schweizerischen
Alltag. Die neuen Feinde der Guten Form heißen jetzt
Mode, Verschleiß und Stromlinienform. Die SWB-Botschaft
bleibt indes dieselbe und ist auf bestem Wege, zur Doktrin
zu erstarren. Inzwischen ist der Schweizerische Werkbund
50 Jahre alt. Anlässlich der Jubiläumsversammlung 1963 mit
dem Thema „Gestaltungsprobleme der Gegenwart“ erlaubt
sich der prominente holländische Gast, Aldo van Eyck, gegen
die normative, sendungsbewusste Gute Form zu polemisieren:
„Wir sollten nie vergessen, lieber SWB, dass jeder das
Recht auf seinen eigenen Kitsch hat. Das heißt, auf seinen
eigenen guten Geschmack oder, wenn man so will, seinen
eigenen schlechten Geschmack. Aber sehr viel freundlicher
und grosszügiger ist es, zu sagen, auf seinen Geschmack,
und gut und schlecht zu vergessen. Vergessen Sie bitte ‚die
gute Form’ und ‚die schlechte Form’, darauf kommt es nicht
an. Mir scheint es nötig, dieser Tatsache mit mehr Humor und
mit mehr Bescheidenheit zu begegnen.“ 48
Der alte Werkbund...
1967 erweitert die Basler Ortsgruppe die Thematik der von ihr
gestalteten, jährlichen „Die gute Form“-Schau zu einer Ausstellung
über „gute Form – gute Umwelt“. Ausstellungsflugblatt
und Katalog beziehen Stellung: „Von der guten Form zur
guten Umwelt – dazu will der Werkbund seinen Beitrag leisten.
Der alte Werkbund hat sein Ziel erreicht: die industrielle
Form der Geräte, die gute Form, hat sich durchgesetzt. Auch
die gute Wohnung hat sich weit gehend durchgesetzt.“ 49
Im selben Jahr präsentiert das Basler Werkbundmitglied,
Antonio Hernandez, in den „SWB-Kommentaren“, die der
Zeitschrift Werk beiliegen, eine kritische Abrechnung: „Nach
15 Jahren: Bilanz der Guten Form“, 50 um ein Jahr später am
selben Ort differenziert, doch in aller Schärfe festzustellen:
„Die gute Form am Ende ihrer Möglichkeiten“. 51 Niemand
ist jetzt noch – gegen den internen Widerstand – interessiert
„Die gute Form“ durchzuboxen. 1968 wird die Auszeichnung
zum letzten Mal verliehen. Sang- und klanglos, wie man liest,
nimmt sie ihr Ende. – Die 68er Generation hat die Initiativen
auch im Schweizerischen Werkbund ergriffen. Anstelle der
„Die gute Form“-Ausstellung wird an der Mustermesse eine
von Basler Mitgliedern geschaffene Tonbildschau mit dem Titel
„Böses Bilderbuch für Zufriedene“ vorgeführt, welche die
Verschlechterung der Umwelt zum Thema hat. 52
Und Max Bill? Die Jugend sucht sich in jenen Jahren neue
Vorbilder und entthront die alten. Zum Beispiel der Architekturstudent
und Filmer Georg Radanowicz, der in einem Dokumentarfilm
22 Fragen an Max Bill stellt. Der halbstündige
Film, gekennzeichnet von der Perspektive der 68er Revolte,

«Neue Formen, die als künstlerisch empfunden werden,
entstehen nirgends aus dem reinen Verantwortungsbewusstsein
gegenüber dem späteren Benützer, sondern aus
einem universellen Bedürfnis nach Formung.»
«Der Eiffelturm ist ein glänzendes Beispiel für äussere
Materialausnützung und ein Wahrzeichen für das
technische Zeitalter, für die rationelle Materialverwendung
und für den Beginn eines neuen Schönheitsideals.
Diese Verbindung von ingenieurmässigem Rationalismus
und konstruktiver Schönheit, wie Henry van de Velde es
seinerzeit im Begriff ‚Vernunftmässige Schönheit’ zusammengefasst
hat, das ist das Signum, unter dem wir die
Produktion von heute und morgen betrachten müssen.»
«Es ist nicht unwichtig festzustellen, dass die Ingenieurform
sich ebenfalls wandelt, nicht nur aus Funktionsveränderungen
heraus, sondern ebenfalls aus einem ästhetischen
Bedürfnis, und dass dadurch gerade die Zeugen für
eine Schönheit aus der Funktion gleichzeitig Zeugen für
eine Schönheit als Funktion werden.
«Die Produktion von Massenkonsumgütern soll derart
gestaltet werden, dass nicht nur eine relative Schönheit
aus ihren Funktionen heraus entsteht, sondern, dass diese
Schönheit selbst zur Funktion wird. Die Massenkonsumgüter
werden in Zukunft der Massstab sein für das
kulturelle Niveau eines Landes.»
Einige Zitate aus Bills „Schönheit aus Funktion und als
Funktion»
zeigt Bill beispielsweise in seiner als kapitalistisch verschrienen
Luxuslimousine (einem Bentley), gibt ihm aber auch
ausführlich das Wort zu vorgängig vereinbarten Fragen. 53 Und
Bill referiert 22 Antworten lang biedere Thesen zum „Behagen
im Kleinstaat“. Die 68er Generation hat nur schallendes
Gelächter übrig für seine sorgfältig vorbereiteten, professoral
formulierten Stellungnahmen. Die Aura, die Max Bill in Kulturkreisen
zunehmend umgeben hat, erlischt schlagartig.
Design ist unsichtbar
An Kunstgewerbeschulen und Architekturabteilungen bleibt
im Zuge der 68er Revolte der Zeichenstift liegen, während
die Studierenden Tag und Nacht theoretisieren, lesen, schreiben
und bisher Fachfremdes wie Soziologie, Politik, Philosophie
und Ökonomie studieren. Man interessiert sich für
spontan oder zufällig entstandene Formgebungen, schwärmt
für „Architektur ohne Architekten“. So auch an der Eidgenössischen
Technischen Hochschule Zürich, wo Lucius
Burckhardt 1961 bis 1972 in der Architekturabteilung als
Lehrbeauftragter die Stelle des neu geschaffenen Faches Soziologie
betreut. Der in der Schweiz (und später in Deutschland
als Erster Vorsitzender) aktive Werkbündler, der 1967
zusammen mit der Basler Ortsgruppe geholfen hat, die „Die
gute Form“-Aktivitäten zu besiegen und den Werkbundblick
auf die gesellschaftlichen Zusammenhänge zu weiten: Lucius
Burckhardt wird seine Kritik an der Guten Form Jahre später
erst (1980) auf den Punkt bringen, indem er ein neues Verständnis
von Design und von dessen Arbeitsfeld propagiert. 54
Design ist unsichtbar! Nicht nur der Titel provoziert. Burckhardt
fordert die Gestalterkolleginnen und -kollegen auf, nicht
nur gebannt auf ihr gut geformtes Produkt zu starren, sondern
„die Wirkungen des Designs auf die Lebensweise und
die Gesellschaft zu studieren“ 55 .
Unbarmherzig führt er der idealistischen Gilde der Gestalter
vor Augen, dass die Gute Form zur Farce wird, wenn die Umstände
des Gebrauchs nicht „gut“ sind: Wiewohl „die Umstände“
konstituierend sind für die Qualität der Gegenstände,
sind sie nicht sichtbar. Ein simples Beispiel: „Ob ein Autobus
nützlich ist, hängt nicht von seiner schnittigen Gestalt ab,
sondern vom Fahrplan, vom Tarif und der Lokalisierung der
Haltestellen.“ 56
Als unsichtbare Komponente des Design bezeichnet Burckhardt
die gesellschaftlichen Bedingungen, die einen Gegenstand
der Gestaltung ausmachen, ihm Sinn geben können
oder aber seine Gute Form der Lächerlichkeit preisgeben. Er
skizziert somit einen erweiterten Aufgabenbereich der Gestaltung:
ein Design, „das unsichtbare Gesamtsysteme, bestehend
aus Objekten und zwischenmenschlichen Beziehungen,
bewußt zu berücksichtigen imstande ist.“ Als Konsequenz
aus dieser Erkenntnis fordert Burckhardt, dass sich das auf
die Gegenstände fixierte Design zu einem „Sozio-Design“
hin öffne, will heißen: sich öffne zu einem Nachdenken über
Problemlösungen, welche die unsichtbaren „Außenbedingungen“
und die Auswirkungen eines Gerätes einbezieht und
zu verbessern sucht. 57
Der Titel Design ist unsichtbar hat seinerzeit in Gestalterkreisen
wie eine Bombe eingeschlagen und ist sofort zum
geflügelten Wort avanciert. Viele leiten davon ab, Burckhardt
habe die Gute Form und jenes sorgfältige Gestalten von
Gebrauchsgegenständen als Augenwischerei rundum abgelehnt,
weil das gesellschaftlich Relevante außerhalb der
Guten Form liege. Burckhardt selbst aber hat das Kind nicht
mit dem Bade ausgeschüttet. Er schreibt, Design müsse
sich öffnen zu einem Sozial-Design, und er spricht von einer
„unsichtbaren Komponente des Design“. Also hat das Design
auch weitere Komponenten; gewiss die sichtbare, die
Form. Aus dem oberflächlichen Kolportieren von Burckhardts
Provokation als einer ‚tabula rasa’-Position ist die absurde Situation
entstanden, dass sich der Schweizerische Werkbund
der formalen Diskussion entzieht, weshalb Ulrike Jehle zum
70-jährigen Jubiläum des SWB mahnt: „Der Werkbund wird
sich in Zukunft nicht wegschleichen können aus der Diskussion
um das Aussehen der Dinge, die das Leben heute bestimmen.“
58 Ob sie Applaus geerntet hat, ist nicht überliefer.

1 Unter Schweizer Werkbündlern war es 1938 offenbar klar, dass der Deutsche Werkbund
von den Nationalsozialisten aufgelöst worden war. Ob man sich dabei auf die
offizielle Auflösung im Januar 1938 bezog oder auf die Übernahme des Werkbundes
1933, was mit dem Abschwören vom „fundamentalen Irrtum der bisherigen
Werkbundentwicklung“ durch das neue Vorstandsmitglied W. Wendland einherging,
konnte nicht eindeutig geklärt werden. Vgl. hierzu Ulrich Hartung: Zeitlose
Qualität? Zum Weiterwirken des Deutschen Werkbunds im „Dritten Reich“, in:
Winfried Nerdinger (Hrsg.): 100 Jahre Deutscher Werkbund 1907-2007, Katalog
zur Ausstellung, München 2007, S. 202-205.
2 Hermann Kienzle: Die Entwicklung des Werkbundgedankens, in: Das Werk,
2/1939, S. 61.
3 Die Zeitschrift Das Werk (ab 1943 bis heute ist ihr Titel Werk) wurde mit
wechselnden Untertiteln – um 1934: Schweizer Monatsschrift für Architektur, freie
Kunst, angewandte Kunst. Offizielles Organ des Bundes Schweizer Architekten BSA
und des Schweizerischen Werkbundes SWB – in Zürich ab 1914 herausgegeben.
4 Peter Meyer: Werkbundfragen I, II, III, IV, in: Schweizerische Bauzeitung, Nr.
21/1943, S. 254-256; Nr. 7/1943, S. 80-81; Nr. 8/1943, S. 89-90; Nr. 10/1943,
S. 113-115.
5 Georg Schmidt: Werkbund und Nachkriegszeit. Referat an der Basler Tagung des
Schweizerischen Werkbundes, 1943, in: Schweizerischer Werkbund (Hrsg.): Werkbund
und Nachkriegszeit. Basel o.J., S. 22.
6 Georg Schmidt, a.a.O., S. 27.
7 ABC – Beiträge zum Bauen, Serie 1, Nr. 1-6, Thalwil b. Zürich/Basel (CH) 1924-
1925; Serie 2, Nr. 1-4, Basel 1926-1927/28.
8 ABC – Beiträge zum Bauen; Serie 2, 1926 Nr. 1, S. 1.
9 Christoph Wieser: Erweiterung des Funktionalismus 1930-1950. Diss., École
Politechnique Fédérale de Lausanne (CH) 2005.
10 Ebd., S. 85ff.
11 Martin Steinmann: Auf der Suche nach einer Normalität, in: archithese, 5/1986,
S. 17.
12 Ebd., S. 21.
13 Christoph Wieser, a.a.O.
14 Byggmästaren. Tidskrift för architektur och byggnadsteknik, Stockholm 1922-1984.
15 Die gute Form. Ausstellungsprospekt zur gleichnamigen Ausstellung an der Schweizer
Mustermesse Basel, 1954, S. 2.
16 Willy Rotzler: Die gute Form – nur eine Erinnerung? In: Ansichten und Meinungen
zur guten Form. Beiblatt zu: Peter Erni: Die gute Form, Baden 1983.
17 Theodor Brogle: Der Qualitäts- und Formgedanke in der schweizerischen Industrie,
in: Werk, 8/1949, S. 259-260.
18 SWB-Geschäftsbericht 1949, S. 4.
19 Winfried Nerdinger: 100 Jahre Deutscher Werkbund – zur Einführung, in: Winfried
Nerdinger, a.a.O., S. 7.
20 Ebd.
21 Der Wortlaut variiert im Laufe der Jahre leicht; vorerst heißt die Auszeichnung
„Die gute Form SWB 1952“, später beispielsweise „Die gute Form / Forme utile
1958“ ...
22 Max Bill: Schönheit aus Funktion und als Funktion, in: Werk, 8/1949, S. 273.
23 Willy Rotzler, a.a.O.: Die Aktion hieß zunächst „Useful Househould Objects“, nach
dem Krieg dann „Useful Objects of Fine Design“ und schließlich, ab 1949, schlicht
„Good Design“.
24 Willy Rotzler, a.a.O.
25 SWB-Geschäftsbericht 1953, S. 4.
26 SWB-Geschäftsbericht November 1955 bis Oktober 1956, S. 4.
27 Diese „Photokartothek gut geformter Gegenstände“ umfasst schätzungsweise 1600
Karteikarten mit Foto und systematisch erfassten Angaben über Material, Farbe,
Maße, Preis, Entwerfer, Hersteller, Jahr des Entwurfes und die Auszeichnung. Der
SWB hat sie kürzlich der Designsammlung des Museums für Gestaltung Zürich
übergeben. Vgl. auch Irma Noseda: Die gute Fotografie der guten Form, in:
Schweizerischer Werkbund (Hrsg.): Geschäftsbericht 2004, S. 52 und eingestreute
Kommentare S. 1-51.
28 SWB-Geschäftsbericht 1955-1956, S. 4.
29 Max Bill: Die gute Form: 6 Jahre Auszeichnung „Die gute Form“ an der Schweizer
Mustermesse in Basel, hrsg. v. d. Dir. d. Schweizer Mustermesse in Basel, Winterthur
1957, S. 11.
30 SWB-Geschäftsbericht 1954, S. 5.
31 Ebd.
32 SWB-Geschäftsbericht November 1957 - Oktober 1958, S. 5.
33 Schweizerischer Werkbund (Hrsg.): Schweizer Warenkatalog / Cathalogue suisse de
l’Équipement, Bern 1949, (redigierter Teil 7 Seiten, Inserate-Teil 45 Seiten). Die
Warenkataloge 3 (1960) bis 7 (1970) erscheinen dreisprachig (dt./frz./engl.) unter
dem Titel: Wohnen heute / L’habitation moderne / The home today.
34 Willy Rotzler, a.a.O.
35 Max Bill: Schönheit aus Funktion und als Funktion, a.a.O., S. 272-274.
36 Max Bill: Form. Eine Bilanz über die Formentwicklung um die Mitte des XX.
Jahrhunderts, Basel 1952.
37 Max Bill: Richtlinien für die Beurteilung „Die gute Form“, in: Max Bill: Die gute
Form, a.a.O., S. 37f.
38 Stanislaus von Moos: Industrieästhetik. Ars Helvetica XI, Disentis (CH) 1992,
S. 258.
39 Max Bill: Schönheit aus Funktion und als Funktion, a.a.O., S. 272.
40 Le Corbusier: Défense de l’architecture (frz.), in: L’architecture d’aujourd’hui,
10/1933, S. 37ff.
41 Le Corbusier: Défense de l’architecture (dt.), in: Das Werk, 9/1934, S. 264 u. 272.
42 Thilo Hilpert: Der Funktionalismus-Streit. Bemerkungen zu einer Diskussion von
1929, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Hochschule für Architektur und Bauwesen,
Heft 4/5, Weimar 1979, S. 373-381.
43 Le Corbusier: Défense de l’architecture (frz.), a.a.O., S. 258-272.
44 Max Bill war 1929 vom Bauhaus Dessau nach Zürich zurückgekehrt, baute
1932/33 sein eigenes Wohnhaus und verstand sich (auch) als Architekt. 1939 ist er
Herausgeber des 3. Bandes von (Boesigers) Le Corbusier & P. Jeanneret. Gesamtwerk:
Le Corbusier ist für Bill also bestimmt eine wichtige Referenz.
45 Max Bill: Form, a.a.O., S. 4.
46 Hans Finsler: Der Werkbund und die Dinge, in: Schweizerischer Werkbund
(Hrsg.): Warum Werkbund? Vorträge gehalten an der Tagung des Schweizerischen
Werkbundes in St. Gallen, Herbst 1955, Zürich 1955, S. 28-39.
47 Ebd.
48 Aldo van Eyck: Gestaltungsprobleme der Gegenwart. Voten der Gäste des dritten
Tages, in: Werk, 3/1964, S. 114.
49 Arbeitsteam „Die gute Form“ der Ortsgruppe Basel: Igildo Biesele, Grafiker; Lucius
Burckhardt, Redakteur; Walter Förderer, Architekt: Schweizerischer Werkbund auch
in Zukunft aktuell, Basel 1967, S. 18.
50 Antonio Hernandez: Nach 15 Jahren: Bilanz der ‚Guten Form’, in: Werk, 11/1967,
Anhang „SWB Kommentare 5“, S. 731-734.
51 Antonio Hernandez: Die gute Form am Ende ihrer Möglichkeiten, in: Werk,
5/1968, Anhang „SWB Kommentare 5“, S. 403-406.
52 Konzept: Antonio Hernandez, Gestaltung: Joos Hutter. Vgl.: SWB-Geschäftsbericht
November 1968 bis Oktober 1969, S. 4.
53 Georg Radanowicz/ Claus Bremer/ Iwan Schumacher: 22 fragen an max bill.
Dokumentarfilm, 1969. (Vertrieb Georg Radanowicz, Aathal (CH)).
54 Lucius Burckhardt: Design ist unsichtbar, in: Helmuth Gsöllpointner u.a. (Hrsg.):
Design ist unsichtbar, Wien 1981, S. 13-20.
55 Ebd.
56 Lucius Burckhardt: Das ‚Werk’ im Werkbund, in: Irma Noseda/ Martin Albers
(Hrsg.): Werk+Bund+Wohnen. Beilage zu Hochparterre, 12/2003, S. 47.
57 Lucius Burckhardt: Design ist unsichtbar, a.a.O.
58 Ulrike Jehle-Schulte Strathaus: 70 Jahre Schweizerischer Werkbund SWB, in: swbinformation,
4/1983, S. 4.