Untitled - Schweizerischer Werkbund

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Abb. (links): Ausstellung «die gute Form 1954» an der MUBA 1961 Abb. (unten): Karteikarte aus der «Photokartothek gut geformter Gegenstände»: Umwälzpumpe; ausgezeichnet 1953 Max Bill betont: „Dadurch ergibt sich (...) eine nicht unerhebliche Werbewirkung für die Schweizer Qualitätsprodukte und für die ausgezeichneten Gegenstände im besonderen.“ 29 Aus dem Blickwinkel der Designgeschichte gesehen, erwächst daraus gleichzeitig eine beachtliche Werbewirkung für den Werkbund als Norm setzendes Gremium. So entwickelt sich die Auszeichnung „Die gute Form / SWB“ innerhalb kürzester Zeit zum Selbstläufer: Nach wenigen Jahren stellt die Photokartothek bereits eine einmalige Informationsquelle dar. Wo sonst könnte man sich in den 1950er und 1960er Jahren ähnlich effizient informieren und mit reproduktionsfähigem Material eindecken? Wer immer Hilfe sucht, findet sie beim SWB, – während sich besagte „Die gute Form“-Norm mit jeder Hilfeleistung im kulturellen Feld noch unangefochtener durchsetzt. Beispielsweise für die Bestückung des Schweizer Pavillons der „Triennale di Milano“, 1954: „In direktem Kontakt mit dem SWB wählte er (ein Westschweizer Grafiker, d. Verf.) das Ausstellungsmaterial aus, welches sich zur Hauptsache aus Gegenständen von ‚Die gute Form SWB’ zusammensetzt.“ 30 Ähnlichen Service bietet der Schweizerische Werkbund für die Sonderabteilung Industrial Design, die durch die Triennale selbst bestückt wird: „Die Geschäftsstelle SWB war bei der Auswahl und Beschaffung des Ausstellungsgutes aus der Schweiz behilflich“, heißt es lakonisch. 31 Des Weiteren lässt sich der Werkbund anlässlich der „SAFFA“ (Schweizerischen Ausstellung für Frauenarbeit) 1958 darum bitten, das Ausstellungsmaterial für die Abteilung Wohnberatung zusammenzutragen: „In der Hauptsache wurden Gegenstände gezeigt, welche die Auszeichnung ‚Die gute Form’ erhalten hatten.“ 32 Noch ein Propagandamedium der „Die gute Form“-Normen gilt es zu erwähnen: Den Schweizer Wartenkatalog / Cathalogue suisse de l’Équipement, den der Schweizerische Werkbund 1949 zum ersten und 1970 zum letzten Mal herausgibt mit dem Ziel, Studierenden, Konsumenten und ihren Beratern „eine Zusammenstellung gutgestalteter, im weitesten Sinn im Haushalt zu verwendender Gegenstände, (...) praktischer und in der Form sorgfältig durchgearbeiteter Objekte“ vorzuführen. 33 Eine Auswahl von Adressen von Werkbundmitgliedern, „deren Kenntnis den Konsumenten für die direkte Auftrags-Erteilung von Nutzen sein kann“, ist dem Warenkatalog angefügt. Der Warenkatalog wird kostenlos an „Haushaltungs-, Gewerbe- und ähnlichen Schulen, bei Siedlungsunternehmungen, Bauämtern, Beratungsstellen usw.“ abgegeben. Dass bald auch eine Anzahl der, mit „Die gute Form“-Auszeichnung geadelten Objekte im Warenkatalog empfohlen werden, ist nur folgerichtig. Die wiederkehrende, schlagwortartige Botschaft von „Die guten Form“ mit ihrer unverwechselbaren neusachlichen Ästhetik wird bald über Insider hinaus bei Industrie und Wirtschaft, wie auch in weiten Bevölkerungskreisen bekannt. Und während der Schweizerische Werkbund im Laufe der 1950er Jahre innerhalb kurzer Zeit zur unangefochtenen Instanz für gutes Design avanciert, überträgt sich sein Renommee bald auf das Schweizer Design schlechthin. Von diesem enormen Imagegewinn zehrt es bis in die Gegenwart. Max Bill: Lokomotive und Theoretiker Bereits die erste Ausstellung von 1949 wird „gezogen oder gestossen von der Lokomotive Max Bill“, erinnert sich Willy Rotzler. 34 Damit ist Bill nicht nur als unermüdlicher Organisator gemeint. Der Schweizerische Werkbund verdankt ihm außerdem den theoretischen ‚Input’. Am Werkbundtag 1948 propagiert Bill mit einem Titel, der aufhorchen lässt, sein Verständnis von Guter Form: „Schönheit aus Funktion und als Funktion“. Im Folgejahr wird sein Referat, reich illustriert, in der Zeitschrift Werk veröffentlicht. 35 Mit unwesentlichen Änderungen erscheint der theoretische Teil als kurzer Text 1952 nochmals in Max Bills manifestartigem (Foto-)Buch Form, jetzt auch in französischer und englischer Übersetzung. 36 Die prägnant formulierten Postulate verlassen den Pfad der ein-
Abb. (links): Besucher der Sonderschau «Die gute Form 1962» an der MUBA 1963 seitigen Fixierung auf die primäre Funktion, aus welcher die Form eines Gegenstandes zwingend abzuleiten sei. Bill setzt sich für ein erweitertes Verständnis von Funktion ein, wonach eine Zweckform auch den Gesetzen der Schönheit gehorcht. Die daraus resultierenden Kriterien bilden später auch die Grundlage der Jurierung der „Die gute Form“-Gegenstände. Publiziert werden sie indes erst 1957. 37 Es ist Max Bill offensichtlich gelungen, mit seinem Postulat die Mehrzahl der Werkbundmitglieder hinter sich zu scharen und mit den „Die gute Form“-Unternehmungen zwanzig Jahre lang auf das gestalterische Geschehen weit über die Landesgrenzen hinaus einzuwirken. Der Kunstwissenschaftler Stanislaus von Moos charakterisiert 1992 die gestalterische Grundhaltung des Schweizerischen Werkbundes nach dem Zweiten Weltkrieg so: „Wäre die ‚Gute Form’ lediglich ein Revival funktionalistischer Gestaltungstheorie gewesen, hätte sie es niemals vermocht, den Werkbund der Nachkriegszeit hinter sich zu scharen. Bills Lehrgebäude fand eine breite Resonanz, weil es eine Synthese klassischer Anliegen der Designreform darstellt. Bills Vorstellung von ‚Guter Form’ zielt auf Standard und Typisierung, greift aber zugleich den Gedanken des künstlerischen Entwurfs alltäglicher Gegenstände wieder auf.“ 38 Im Rücken den „Funktionalismusstreit“ Mit seiner Forderung nach künstlerischer Gestaltung entfernt sich Max Bill von den radikalen Positionen der Deutschen Moderne und der Schweizer Moderne. Fast nebenbei bemerkt er auf der Werkbundtagung 1948: „Für uns ist es selbstverständlich geworden, daß es sich nicht mehr darum handeln kann, die Schönheit allein aus der Funktion heraus zu entwickeln.“ 39 Somit folgt Bill einem, von Le Corbusier im „Funktionalismusstreit“ von 1929 vehement verteidigten, erweiterten Funktionalismusverständnis. Für Le Corbusier ist Schönheit selbst eine Funktion. Karel Teige, ein bedeutender Theoretiker der Avantgarde, hatte Le Corbusiers Projekt auf Grund eines internationalen wissenschaftlichen Zentrums bei Genf, dem Mundaneum, aus der Sicht eines radikalen Funktionalismus attackiert. Le Corbusiers pyramidenartige Form des Mundaneums wäre „nicht ausreichend Resultat der Funktion des Gebäudes“ und vermischte den „praktischen Funktionalismus mit einer autokratischen künstlerischen Form“. Das architektonische Entwerfen müsste sich jedoch auf ein affektfreies Organisieren der Umwelt beschränken. Le Corbusier nutzte diese Gelegenheit, um in der französischen Zeitschrift L’architecture d’aujourd’hui der radikalsachlichen Position sein eigenes Funktionalismusverständnis entgegenzuhalten. 40 Er widersprach der Forderung der „Sachlichkeit“ (objectivité), die affektiven Momente bei der Organisation der Umwelt zu unterdrücken: „Die Architektur ist eine schöpferische Tätigkeit, die im Ordnen bestimmter Gegebenheiten besteht. Aber ‚ordnen’ heisst ‚komponieren’. (...) Auch wir sind sachlich! Auf unseren Zeichentischen liegen nur sehr sachliche Konstruktionspläne. Aber in unserem Atelier schwebt ein architektonischer Wille, der unser roter Faden ist und der nach zielbewusster Zusammenfassung strebt und Organismen schafft. Dieser Wille stammt aus der Sphäre des Gefühlsmässigen, er ist ästhetischer Natur.“ 41 Der Architekturhistoriker Thilo Hilpert fasste 1979 den „Funktionalismusstreit“ so zusammen: „Le Corbusier hat damit eine Haltung kritisiert, nämlich das Ignorieren dessen, was man den Prozess eines affektiven Besetzens der Objekte und der Umwelt nennen könnte – ihre affektive Durchdringung im Prozess ihrer Aneignung. (...) Gegen den als zwingende Folge behaupteten Zusammenhang, wonach automatisch schön was nützlich sei, stritt er für die Intervention von Subjektivität. Wenn mit wissenschaftlichen Verfahren funktionell brauchbare Lösungen ermittelt sind, schiebe die Subjektivität sich als ein Akt der Selektion ein, wodurch eine Rangordnung zwischen den verschiedenen Lösungen bewirkt werde.“ 42 Le Corbusier betitelte seinen leidenschaftlich formulierten Aufsatz mit „Défense de l’architecture“ (Verteidigung der Architektur): Künstlerische Subjektivität ist für ihn konstituierendes Merkmal von Architektur schlechthin. Der Text wurde 1934 in gekürzter Form in der Zeitschrift Das Werk auf Deutsch publiziert 43 und ist von Bill und seinen Werkbundkollegen gewiss diskutiert worden. 44 In SWB-Kreisen war aber Le Corbusiers Forderung nach dem subjektiv Künstlerischen in den späten vierziger Jahren offensichtlich noch nicht Allgemeingut, hatten doch Bills Ausführungen über „Schönheit als Funktion“ auf der Werkbundtagung 1948 Kritik und Empörung hervorgerufen: „Die Wellen konnten nur besänftigt werden durch die überaus positive Stellungnahme zu meinen Thesen von Seiten meines verehrten Meisters und Freundes Henry van der Velde und durch das diplomatische Geschick des Vorsitzenden des SWB, Hans Finsler, wie durch meine
Seite 2 und 3: Von der Guten Form zum Unsichtbaren
Seite 4 und 5: Etikette der Auszeichnung „Die gu
Seite 8 und 9: Freunde Alfred Roth und Georg Schmi
Seite 10: 1 Unter Schweizer Werkbündlern war

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