Handbuch Seminar 360° - Technische Universität Darmstadt

Handbuch Seminar 360° 

Fachgebiet Informations- und Kommunikationstechnologie in der Architektur 

Ergebnisse der Blockveranstaltung vom 20. Juni 2008 

Dipl.-Ing. Oliver Hauck, Dipl.-Ing. Michael Bender 

Dipl.-Ing. Oliver Hauck oha@archipelagus.de 06151-16-6607

Inhaltsverzeichnis 

1.1. Robert Barker 3 

1.2. Karl-Friedrich Schinkel, Erste Deutsche Panoramen 8 

1.3. Monumentalpanoramen des 19. Jahrhunderts 12 

1.4. Das Kaiser-Panorama 14 

1.5. Yadegar Asisi 17 

2.1. Analoge Fotografie/Scanverfahren 21 

2.2. Dateiformate/Farbverwaltung im Rechner 28 

2.3. Kameratypen 44 

2.4. Brennweite, Bildwinkel 49 

2.5. Weissabgleich 51 

2.6. HDR (High Dynamic Range) 52 

3.1. „Nodalpunkt“ bzw. Panoramadrehpunkt (Eintrittspupille) 56 

3.2. Projektionsformen 59 

3.3. Planetarien 62 

3.4. Google Streetview 64 

4.1. QTVRAS (Quick Time Virtual Reality Authoring Studio) 67 

4.2. Calico 76 

4.3. Hugin/Panotools 82 

4.3. Realviz 83 

4.3. Panoramastudio 85 

5.1. Jaroslav Poncar 87 

5.2. Horst Hamann 90 

5.3. Jürgen Mai 91 

5.3. Stephan Kaluza 94 

Glossar (Quelle: Handbuch Apple Aperture) 95 



1. Historische Grundlagen 

Veronika Kraljić: 

1.1. ROBERT BARKER 

Alles begann gegen Ende des 18. Jahrhunderts, als der aus Irland stammende Porträt- und Mi- 

niaturmaler Robert Barker 1787 bei einem Spaziergang auf dem Carlton Hill oberhalb Edin- 

burghs die ganze Stadt vor seinen Füßen liegen sah und ihm der Gedanke kam, die herrliche 

Aussicht in einem Rundumbild festzuhalten. Mit dieser Idee einer kreisförmigen Darstellung 

war das Panorama geboren. 

Das Panorama (Allsicht von Griechisch pan, all, und horama, Sicht) stellt eine perspektivische 

Darstellung von Gegenständen, die von einem festen oder beweglichen Punkt aus zu überse- 

hen sind, dar. Dabei handelt es sich um zylindrische Flächen die mit Rundbildern bzw. Rund- 

gemälden bezeichnet sind. Zu deren Betrachtung befindet sich der Beschauer in der Mitte. 

Robert Barker ließ sich seine Idee patentieren und hat sie bis ins Detail ausformuliert. Bar- 

ker, der heute als Erfinder des Panoramas gilt, benutzte übrigens einen ganz anderen Begriff 

als er 1787 das Patent in London anmeldete. Er bezeichnete sein Rundbild von Edinburgh als 

„Die Natur auf einen Blick“. Erst im Januar 1872 - fast 100 Jahre nach der Erfindung - prägte 

die Londoner TIMES das Kunstwort „PANORAMA“ - also die genaue Wiedergabe der An- 

sicht eines Ortes aus weiter Entfernung – eine Allansicht wie es das Wort Panorama schon 

impliziert. 

Als Barker in London sein Patent anmeldete, zählte er alle Merkmale seiner Erfindung auf, 

die sich später bis auf wenige Modifikationen zur Illusionssteigerung kaum noch veränderte. 

Barker erhielt 1787 ein Patent auf eine Bildmaschine, das die drei Elemente Rundumbild, 

Ausstellungsgebäude und Beleuchtungsanordnung gleichermaßen schützte. So umfasste die 

Definition des Panoramas mehrere Aspekte: 

Dipl.-Ing. Oliver Hauck oha@archipelagus.de 06151-16-6607 3

Ws ist damit meist nicht nur das Rundgemälde an sich gemeint, sondern in der Regel auch, 

die extra dafür errichtete Rotunde. Schon in seiner Patentbeschreibung stellt Barker detail- 

liert dar, wie die gerundete Leinwand angebracht werden muss, wie „die Beleuchtung von o- 

ben, die eingegrenzte Betrachterplattform in der Mitte, die eine zu starke Annäherung an das 

Bild verhindern sollte, sowie die Sichtblenden, die Ober- und Unterkante des Bildes verbar- 

gen“ , geschaffen sein sollten. Das Panorama war somit eine künstlerische und technische In- 

novation ersten Ranges und geriet zu einer völlig neuen Kunstform. Ziel dieser Inszenierung 

war es, das Gemälde so lebensecht zu gestalten, dass man es für die Realität halten konnte. 

Darum mussten sich die Besucher der Rotunden auch erst über einen abgedunkelten Gang 

und eine Treppe hinauf begeben, ehe sie auf einer Plattform das Bild betrachten konnten. 

Der Weg zur Plattform war ganz bewusst nicht hell erleuchtet, denn bereits hier versucht der 

Künstler für den Besucher eine Distanz zur realen Stadt zu schaffen. Wichtig für die Illusion, 

die erzielt werden soll, ist auch ein entsprechend großer Abstand der Plattform zu der Lein- 

wand. Weitere wichtige Aspekte, welche die Illusion noch verstärken sollten, waren der na- 

türliche Lichteinfall von oben durch die extra aus diesem Grund verwendeten Glasdächer und 

die sorgsam verdeckten Außenkanten der Leinwand. 

„Alles war so angeordnet, daß nichts das Blickfeld des Betrachters beeinträchtigen konnte. 

Das Panorama glich also einem Paradoxon: Ein begrenzter Raum sollte eine von allen irdi- 

schen Begrenzungen freie Darstellung erlauben.“ 

Der Betrachter soll sich in dem Panorama wieder finden, es als Hier und Jetzt akzeptieren und 

die Welt, also die Realität um sich herum ein Stück weit vergessen und die dargestellte Pan- 

oramawelt als real annehmen. Das Panorama ist „die unmittelbare Vergegenwärtigung, » so as 

to make observers feel as if really on the very spot «”, schreibt schon Baker in seiner Patent- 

schrift 1787. 

Das Panorama kann daher nicht nur als ein Medium der Illusion betrachtet werden, sondern 

man kann noch einen Schritt weitergehen und es auch als Instrument der Suggestion anse- 

hen, denn das Panorama nimmt als Kunstform für sich in Anspruch, die Realität mit der 

größtmöglichen Authentizität abzubilden. Ziel ist es, eine völlige Indifferenz zwischen Origi- 

nal und Kopie zu erreichen. 

Die Präsentation seines 360 Grad Gemäldes von der schottischen Hauptstadt Edinburgh am 

31. Januar 1788 kann als Startschuss für die weitere Entwicklung im Bereich der Panoramama- 

lerei angesehen werden. Doch die Ausstellung des ersten Panoramas war bei weitem noch 


nicht der Erfolg beschieden, wie er dann später im Laufe des Jahrhunderts den zahlreichen 

anderen entstandenen Rundgemälden zu Teil wurde. 

Man muss sich die Situation am Ende des 18. Jahrhunderts vor Augen führen. Die industrielle 

Revolution veränderte Landschaft und Natur, es entstanden die ersten Weltstädte. In diesem 

Zusammenhang spielte das Panorama eine bedeutende Rolle. 

Skepsis war es, die Robert Barker entgegengebracht wurde, als er sein Projekt, in der Hoff- 

nung einen Mäzen und öffentliche Unterstützung zu finden, dem damaligen Präsidenten der 

Royal Academy in London, Sir Joshua Reynolds vorlegte. Doch er ließ sich von seinen Plänen 

nicht abbringen und meldete am 19. Juni 1787 seine Idee vom Panorama zum Patent an. 

Zusammen mit seinem Sohn Henry Aston schuf Barker ein 360 Grad Bild, das er in einem 

Versammlungsraum der Öffentlichkeit Edinburghs vorstellte, allerdings mit nur mäßigem 

Erfolg. 

Dies lag sicherlich auch daran, dass er die von ihm selbst erdachte Konstruktionsweise und 

Präsentationsart für das Panorama nicht umsetzte. So war das Rundbild an sich viel zu klein 

geraten, die konstruierte Plattform bot nur wenigen Betrachtern Platz und war noch dazu viel 

zu nah an der Leinwand platziert, so dass sich kein Illusionseffekt einstellen konnte, außer- 

dem gab es nicht das geforderte natürliche Licht von oben, sondern nur eine unruhig fla- 

ckernde Saalbeleuchtung. Barker erkannte recht bald, dass sein Rundbild vor allem einen 

Fehler hatte: es war einfach zu klein um die gewünschte Wirkung zu erzielen. So entschloss 

er sich zur Schaffung eines Panoramas mit einem noch größeren Format als das bisherige. 

Auf einer 137,5 m² großen Leinwand verewigte Barker diesmal die Ansicht von London vom 

Dach der Albion Mills, einer Getreidemühle am Ufer der Themse. Dieses Bild, war wie schon 

das erste, nur auf ein Halbrund beschränkt und ab Juni des Jahres 1791 unter der Bezeichnung 

Panorama der Öffentlichkeit zugänglich. Anders als das erste Rundbild, wurde diese Ausstel- 

lung zu einem vollen Erfolg. Es drückte nicht nur die Wahrnehmungs- und Darstellungsmus- 

ter aus, die einem so unruhigen Zeitalter entsprachen, sondern bot auch die Möglichkeit, die 

Kontrolle über den ausufernden kollektiven Raum wiederzuerlangen. Die Menschen wollten 

der Realität entfliehen, um den Identitätsverlust zu kompensieren. 

„Angespornt durch den Erfolg hatte Barker einen soliden Ausstellungsbau errichten lassen, in 

dem ein Bild aufgeführt werden konnte, das die Ansprüche seines Patents vollständig erfüllte 

und seiner ursprünglichen Konzeption gerecht wurde.“ Hierbei handelte es sich um eine Ro- 

tunde am Londoner Leicester Square, entworfen durch den Architekten Robert Mitchell, in 


der sogar zwei Rundbilder gleichzeitig gezeigt werden konnten, da das Gebäude über zwei 

Etagen verfügte. Die Rotunde hatte einen Durchmesser von 30m. 

1793 wurde der neue Bau, der 50 Jahre lang jedes Jahr ein neues ca. 900m2 großes Rundum- 

bild zeigte (meist Darstellungen Berühmter Schlachten, bedeutender Städte oder interessan- 

te Landschaften) mit dem Panorama, das die Darstellung der russischen Flotte bei Spithead 

zeigte, eröffnet und war so erfolgreich, dass sogar die königliche Familie dem Leicester Squa- 

re einen Besuch abstattete. 

In den folgenden Jahren wurden beide Etagen immer wieder mit neuen Rundbildern ausge- 

stattet, so dass „bis zu ihrem Abriss 1861 […] insgesamt nicht weniger als 126 Panoramen“ zu 

sehen waren. Verkaufte Barker anfangs die Leinwände noch, um sie anderen Orts ausstellen 

zu lassen, ging er bald dazu über, die neuen Motive einfach über die alten Bilder zu malen, da 

dies nicht nur praktisch, sondern auch noch kostengünstig war. 

Obwohl sich Barker seine Idee vom Panorama bis 1801 patentieren ließ, entstanden schon 

während dieser Zeit Nachahmungen. Größtenteils handelte es sich dabei um großformatige, 

Panorama ähnliche Gemälde, die dann meist unter dem vagen Titel ‚große historische Aus- 

stellung’ angekündigt worden sind. 


Die Entwicklung des Panoramas in Deutschland: 

Bereits im September 1799 konnte die deutsche Bevölkerung das London-Panorama von Ro- 

bert Barker in einer eigens dafür errichteten Rotunde in Hamburg bestaunen. Doch die Be- 

geisterung hielt sich in Grenzen, was unter anderem auch daran lag, dass die Leinwände der 

Panoramen bereits während ihrer ‚Tournee’ durch England ziemlich gelitten hatten und auch 

nicht mehr ganz so originär waren wie zu Beginn ihrer Reise, denn notwendige Reparaturen 

erforderten teilweise Eingriffe in die originale Darstellung. 

Das Panorama geriet zu einer der populärsten und typischen Erscheinungen des 19. Jahrhun- 

derts. Wo immer die spektakulären Bilder gezeigt wurden, drängte sich eine bunte, vergnü- 

gungssüchtige Menge. Mit der Darstellung von Schlachten oder fernen Ländern schafften es 

die Panoramamaler, die Besucher fast ein Jahrhundert lang in ihren Bann zu ziehen. Das Pan- 

orama entwickelte sich zu einem Publikumsmagneten noch bevor die ersten bewegten Bilder 

die Kinosäle füllen sollten. 



Sertaç Yildiz, Sebastian Schubert 

1.2. KARL-FRIEDRICH SCHINKEL, ERSTE DEUTSCHE PANORAMEN 

Vita 

* 13. März 1781 in Neuruppin (Brandenburg) 

1794 Umzug nach Berlin 

1798 Abgang von der Schule / Beginn der Architektenaus- 

bildung bei David Gilly 

1803-05 Erste Italienreise (u.a. Venedig, Sizilien, Rom, 

Rückreise über Paris) 

1808 Panorama von Palermo 

1816 Neue Wache (dam. Königswache) Berlin 

1818 Konzerthaus (dam. Schauspielhaus) Berlin 

1820 Professor für Baukunst an der Akademie 

1822 Neues Museum (Entwurf Museumsinsel) Berlin 

1824 (Juni-Dez) Zweite Italienreisen (u.a. Neapel) 

1826 (Apr. - Aug.) Englandreise 

1831 Bauakademie 

† 9. Oktober 1841 in Berlin 

Schinkels erste Italienreise 

Durch eine kleine Erbschaft konnte sich Schinkel eine „lang gehabte Sehnsucht“ 

erfüllen. Seine erste Italienreise hat ihn sehr geprägt und konnte 

mittels dieser Studienreise seine Architekturausbildung 

abrunden. Schinkel führte sehr genau Tagebuch und hat 

die Reise mit Zeichnungen und Skizzen gut dokumen- 

tiert. Aber nicht nur als Ar- chitekt hat ihn diese Reise 

beeinflusst, auch der Maler Schinkel hat viele Erfahrungen 

gemacht und neue Techniken kennen gelernt. 


Die wichtigsten Stationen seiner Reise: 

- Venedig 

- Rom 

- Sizilien (Höhepunkt der Reise mit Besteigung des Vesuvs) 

- Rom 

- über Paris zurück nach Berlin 

Während seiner Reise in Italien hat Schinkel viel in Form von Zeichnungen und Skizzen do- 

kumentiert, darunter zahlreiche Motive in Kombination von Landschaft und Architektur. Er 

legte großen Wert auf die Eingliederung eines Gebäudes in sein Umfeld und beschäftigte 

sich intensiv mit diesem Thema. Er beschäftigte sich nach seiner Italienreise aufgrund der 

schlechten Lage der Bauwirtschaft mit der Malerei. Er hatte damit begonnen, perspektivisch- 

optische Gemälde zu malen. Dabei entstanden seine Panoramen und Dioramen. Nach italie- 

nischen Vorbildern schuf er 1808 das Panorama von Palermo. Er malte das 30 Meter lange 

und 5 Meter hohe kreisrunde Panorama innerhalb von 4 Monaten auf Zwillichleinwand im 

Saal des Königlichen Opernhauses. Weitere bekannte Werke sind das Panorama von Rom 

und das Panorama von Köln, dass er als Titelbild für Boisserées Tafelwerk über den Kölner 

Dom vom Turm der St. Kunibertkirche zeichnete. Mit der Ausübung dieser Tätigkeit bekam 

er auch Aufträge für Bühnenbilder, wie z.B. für das Theaterstück “Die Zauberflöte“. 


Schinkels Friedrichswerdersche Kirche in Berlin wurde wiederum zum Panoramamotiv. 




Gazi Göztaşlar 

1.3. MONUMENTALPANORAMEN DES 19. JAHRHUNDERTS 

- Ein Panorama ist ein durchgehendes Gemälde, welches im Inneren einer Rotunde installiert 

ist. 

- Das Panorama war eine der beliebtesten und populärsten Erscheinungen im 19 Jh. 

- Die Ausstellungsorte waren Magnete für vergnügungssüchtige Menschen. 

- 1787 meldet Robert Barker in London ein Patent auf das Panorama an. 

- Er beschreibt es als Illusionssteigerung. 

- Ursprünglicher Name „La Nature à Coup d’Œil“; „Die Natur auf einen Blick“. 

- Erst 1792 prägte die Zeitung Times in ihren Ankündigungen den Namen „Panorama“; 

griech. „Allansicht“. 

- Das Gemälde in der Rotunde sollte so realistisch wie möglich dargestellt werden. 

- Das Gemälde wird in einer Rotunde angebracht. 

- Im Inneren befindet sich eine Plattform, von wo aus man sich das Bild ohne jegliche Hinder- 

nisse anschauen kann. 

- Zudem mit einer Rampe umgeben, damit ein bestimmter Abstand zum Bild eingehalten 

werden konnte. 

- Die Belichtung erfolgt durch Oberlichter entlang des Daches. 


Die Situation am Ende des 18. Jahrhunderts: 

- Industrielle Revolution -> Motiv vom Wandel der Stadt 

- Krieg in Europa -> Motiv von Kriegsschlachten 

- Kolonialismus und Neugier -> Motiv von fernen Orten 

- allgemeines Problem von Panoramen war das Übertragen von Skizzen auf große Formate 

sowie von flachen Vorlagen auf zylindrische Körper 

- 1-3 stöckige Plattformen zum Malen der Bilder 

- mehrere Künstler mussten an einem Bild arbeiten, was nur funktioniert, wenn eine strenge 

Hierarchie vorhanden ist 

- Spezialisten für jedes Detail des Gemäldes 

- Mit fortlaufender Industrialisierung wurde auch die Anzahl der hergestellten P. mehr bis 

gegen Ende des 19 Jh. der Markt mit Panoramen überschwemmt wurde 



Maximilian Otto 

1.4. DAS KAISER-PANORAMA 

Das Kaiserpanorama stellt medienge- 

schichtlich das Bindeglied zwischen 

Rundpanorama und Kino dar. Es handel- 

te sich nicht um eine 360° Schau. Es be- 

diente mit einer Umschau aus stereosko- 

pischen Bildern das Bedürfnis der Bevöl- 

kerung nach Bildern aus aller Welt und 

der Teilhabe am aktuellen Geschehen. 


Die Stereoskopie dient der raumgetreuen Abbildung einer Situation mittels paarweise 

erstellter Bilder, die getrennt für jedes Auge erzeugt und angeboten werden. Der Objektivab- 

stand einer stereoskopischen Kamera muss mit dem Abstand der menschlichen Augen 

übereinstimmen. 

Die drei prinzipiellen Arten stereoskopische Bilder aufzubereiten und zu betrachten sind der 

Parallelblick, der Kreuzblick und das Anaglypheverfahren (Bilder in Komplementärfarben 

aufgelöst). Während zur Betrachtung nach dem Anaglypheverfahren immer ein Hilfsmittel 

nötig ist, kann man stereoskopische Halbbilder mit etwas Übung auch so betrachten. Einfa- 

cher macht es aber auch hier die Betrachtung durch Linsen oder Prismen. 


Der Physiker und Erfinder August Fuhrmann (1844-1925) entwickelte die bestehenden stere- 

oskopischen Guckkästen weiter. Durch den Einsatz von Sammellinsen erzielte er ein klareres 

Bild. Durch die Erfindung der „indirekten durchschimmernden Polychromierung“ konnte er 

trotz schwarz-weiss Fotografie den Eindruck von Farbbildern erwecken. 

Die Anordnung im Kreis 

ermöglichte es zeitgleich 

25 Betrachtern, 50 im In- 

neren der Rotunde 

(3,75 m Durchmesser) 

rotierende, stereoskopi- 

sche Bilder zu betrachten. 



Jonas Scholz: 

1.5. YADEGAR ASISI 

1955 # # # in Wien geboren, Kindheit und Schulzeit # 

# # # in Leipzig 

1973 - 1978 # # Architekturstudium an der TU Dresden 

1978 - 1984 # # Malereistudium an der HdK Berlin 

1987 - 1994 # # Lehrauftrag perspektivisches Zeichnen # 

# # # an der HdK Berlin 

seit 1996 # # Professur für freie Darstellung im 

# # # Fachbereich Architektur an der TFH 

# # # Berlin 

Werk 

Architektur: 

1982 # Gründung des Ateliers für Architekturzeichnung 

1982 # Gründung des Büros Brandt-Asisi-Böttcher 

1982 # 1. Preis Realisierungswettbewerb Bahnhof Kassel Wilhelmshöhe 

1982 # 1. Preis Realisierungswettbewerb Luisenplatz Berlin 

1989 # Mies-van-der-Rohe Preis - Entwurf Endbahnhof Magnetschwebebahn Berlin 

Illusionsräume 

1984 # Rauminstallation im Martin Gropius Bau Berlin 

1986 # „Mauerdurchblick“, Malerei an der Berliner Mauer 

1992# „Orbit 2000“, Raum- und Toninstallation im deutschen Pavillon der 

# Weltausstellung Sevilla 

Panorama 

1993 # Rekonstruktion des Panoramabildes von Bühlmann und Wagner, Ausstellung # # 

# „Sehsucht“ in der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik 


# Deutschland in Bonn 

1995 # Berlin2005-Cityvision für den STERN 

2002# „Olympiastadion Berlin“, Wettbewerbsentwurf von Kollhoff 

2002 # Wettbewerbsentwurf von Daniel Libeskind zum Freedom Tower New York 

Bühnenbild 

1992# „Dschungelbuch“, Stadttheater Heilbronn 

2002# „Martha“, Operette von Flotow, Staatsoperette Dresden 

2002# „West Side Story“ von Leonard Bernstein, Staatsoperette Dresden 

2004 # „Zauberflöte“ von W. A. Mozart, Oper Leipzig 

Panoramen 

Nach ausgiebiger Beschäftigung mit dem gestalterischen Medium Panorama in seinem Atelier 

verwirklichte Yadegar Asisi 2003 mit der Ausstellung zur Erstbesteigung des Mount Everest 

seine Vision von der Reanimation der großen Panoramen des 19. Jahrhunderts. Zuvor arbeite 

er schon für seine Kollegen Panoramen als Wettbewerbsvisualisierungen aus und war und ist 

in diesem Metier hoch geschätzt. 

"Die Panoramen, in ihren Ursprüngen im 19. Jahrhundert als Stilmittel entdeckt, wurden mit 

Beginn der ersten beweglichen Kinobilder vergessen und belächelt. Heute, im angehenden 3. 

Jahrtausend, macht es mir riesigen Spaß, diesen Giganten das Leben wiederzugeben. Ein 

wirkliches Bild von einem Ort kann uns erst die Realität geben, aber wir können ihr ein wenig 

vorgreifen, indem wir uns auf die Illusion der Panoramen einlassen." Yadegar Asisi 

8848Everst360° 

Asisi fand im leerstehenden Gasometer II der Stadtwerke Leipzig einen geeigneten Ort zur 

Inszenierung seines Werkes, nachdem die Stadt zuvor vergebens eine geeignete Nachnut- 

zung für ihr 50 Meter hohes Industriedenkmal gesucht hatte. Der 50. Jahrestag der Erstbes- 

teigung des Mount Everest diente ihm als Bühne, Anlass und Thema für sein erstes großes 

Panorama. Das Panorama und die begleitende Ausstellung zogen vom 24.05.03 - 30.01.05 

ca. 450.000 Besucher an und Asisi wurde zudem der Leipziger Tourismus Preis 2004 verlie- 

hen. Auf einem 7 Meter hohen Podest sollte dem Besucher der Eindruck vermittelt werden, er 

stehe selbst im Tal des Schweigens und genieße den Ausblick auf die Bergwelt des Himalayas. 


Rom CCCXII 

Nach dem großen Erfolg des Everst Projektes, unterzeichnete Asisi einen Mietvertrag über 

zehn Jahre für den mit 1,5 Mio Euro sanierten und um einen Zwischenbau ergänzten Panome- 

ter und trägt seither auch ein unternehmerisches Risiko. Die Grundlage für Rom 312 war die 

Fotografie eines Panoramabildes, das 1888 vom Architekten Joseph Bühlmann und dem Maler 

Alexander von Wagner geschaffen wurde. Asisis Werk ist hierbei eine farbliche und auch 

handlungsspezifische Neuinterpretation, da lediglich ein s/w Foto-Leporello erhalten ge- 

blieben war. 

Das Panorama stellt den Tag des Einzugs von Kaiser Konstantin in Rom dar, nach der 

Schlacht an der Milvinischen Brücke, geschichtlich datiert auf den 27. Oktober 312. Verbun- 

den damit ist die bauliche Vollendung des antiken Roms und die Wende vom klassischen O- 

lymp zum Christentum, besiegelt durch das Mailänder Edikt. Dem Panorama voran geht eine 

Ausstellung, die dem Besucher das geschichtliche Hintergrundwissen vermitteln soll. Durch 

einen dunklen Gang erklimmt man ein Podest, dass das Kapitol simulieren soll, von ebendem 

man dann den freien Blick über Rom genießen darf. Der Detailreichtum geht soweit, dass 

man von dort mit einem Fernglas Konstantins Einzug, aber auch eine Menge aus dem römi- 


schen Alltag nachempfinden kann. Selbst Lobpreisungen auf Gladiatoren sind auf manchem 

Gemäuer zu sehen. 

Das 106 x 34 m große und 4290 Arbeitsstunden verschlingende Rundpanorama besteht aus 

37 ca. 3,20 m breiten Stoffbahnen, die sechsfarbig auf Polyester gedruckt und bei 200°C 

durchgefärbt wurden. Das Ergebnis dieser Sublimationstechnik ist eine optische Auflösung 

von 600 dpi. Drucktechnisch wäre auch eine höhere Auflösung möglich gewesen, allerdings 

kam die Software bei 1300 verschiedenen Ebenen an ihre Grenzen. Ein Tag-Nachtzyklus un- 

termalt die empathische Atmosphäre, begleitet von einem extra komponierten Soundtrack 

des mit Asisi befreundeten Komponisten Eric Babak, tätig u.a. für Disney. 

1756Dresden 

2006 expandierte Asisi nach Dresden, funktionierte den Gasometer DREWAG zum Pano- 

meter um und eröffnete am 9.12. sein Dresden Panorama. Wie der Name verrät, handelt es 

sich bei der Darstellung um die kursächsisch königliche Residenz Dresden anno 1756. Vom 

Turm der Hofkirche kann man Handwerker rittlings auf dem Kirchendach sitzen sehen, 

Marktleute und Müßiggänger bevölkern die Straßen. 


2. Fototechnische Grundlagen 

Alexander Dasić: 

2.1. ANALOGE FOTOGRAFIE/SCANVERFAHREN 

Analoger und digitaler Workflow 

Schnittstellen 

Parallele Schnittstelle 

- Kabellänge maximal 5m 

- langsame Datenübertragung 

SCSI - Small Computer System Interface 

- Kabellänge maximal 3m 

- teilweise integrierte Steuereinheit entlastet den Prozessor 

- verschiedene Steckervarianten 

- schnelle Datenübertragung 

USB - Universal Serial Bus 

- relativ junges standardisiertes Anschlusssystem 

- meist standardmäßig vorhanden 

- schnelle Datenübertragung 

Scannertypen 

Handscanner 

+ kompakt 

+ preiswert 


- geringe Breite - zwei Scandurchgänge für eine DIN A4 Seite 

- präzise Führung erforderlich - Verwacklungsgefahr 

- niedrige Auflösung 

Einzugsscanner 

+ kompakt 

- nur einzelne Seiten sind als Scanvorlage nutzbar 

- genaue Einführung der Scanvorlage notwendig - Knittergefahr 

3D-Scanner 

+ Digitalisierung beliebig geformter Scanvorlagen 

- sehr teuer 

Dia-Scanner 

+ qualitativ sehr hochwertige Scanergebnisse 

+ besonders exakt und hohe Detailtiefe 

- mit Flachbettscannern und zugehörigen Aufsätzen, lassen sich auch Dias scannen 

Trommelscanner 

+ herausragende Auflösung, Tempo und Qualität 

- nur Einzelseiten als Scanvorlage nutzbar 

- hoher Preis 

- sehr groß 

Flachbettscanner 

• ohne Durchlichteinheit / mit Durchlichteinheit / mit Optik (zusätzliches Linsensystem) 

+ einfache Bedienung 

+ qualitativ hochwertige Scanergebnisse 

+ große Modellpalette mit breitem Leistungsspektrum 

+ verarbeitet unterschiedliche Scanvorlagen: Bücher, Zeitschriften, Fotos, Dias 

+ preiswert 

Technische Unterschiede 

- Vorlagenaufnahme (Mechanik) 

- Lichtsensor (Optik und Elektronik) 

- Farbfiltersystem (Mechanik, Optik, Elektronik) 

- A/D-Wandler (Elekronik) 


Lichtsensoren 

- Helligkeit/Lichtintensität wird über CCD-, CIS- oder PMT-Sensoren erfasst, allerdings 

nicht die Farbe 

- Sensoren sind „farbenblind“ 

- Farbinformationen werden mit Farbfiltern erzeugt 

CCD-Sensor (Charge-Coupled Device) 

- eine Zeile aus vielen lichtempfindlichen elektronischen Sensorpunkten 

- Anzahl der Sensorpunkte nebeneinander ergeben die optische Auflösung des Scanners 

- physikalische Auflösung ergibt sich aus der Anzahl und Schrittweite der Stops des Scan- 

schlittens 

CIS-Sensor (Contact Image Sensor) 

- durch geringen Stromverbrauch reicht der USB-Anschluss zum Betrieb 

- ermöglicht flache und kompakte Scanner 

- komplexe Optik wird nicht mehr benötigt 

- geringe Schärfentiefe bei nicht flach aufliegenden Scanvorlagen 

PMT-Sensor (Photomultipler Tube) 

- Einsatz im Trommelscanner 

- Verstärkung von schwachen Elektronenströmen des Eingangssignals 

Farbfiltersysteme 

Three-Pass-Scanner 

Filterscanner 

- Belichtung der Scanvorlage in drei Durchgängen mit weißem Licht 

- in jedem Durchgang filtert der CCD-Sensor eine andere Farbe - Rot, Grün, Blau 

- additives Farbmodell 

- Ablesen für jeden einzelnen Punkt für die drei Farben 

- sehr langsames Verfahren 

- muss sehr exakt arbeiten, damit die Farbschichten genau übereinander liegen 

- nicht weit verbreitete Technik 

Single-Pass-Scanner 

Fluoreszenzlampenscanner 

- Belichtung der Scanvorlage mit drei verschiedenfarbigen Fluoreszenzlampen - Rot, Grün, 

Blau 


- entsprechender Farbanteil der Vorlage wird reflektiert 

- nur ein Scandurchgang notwendig 

Prismenscanner 

- Belichtung der Scanvorlage mit weißer Lichtquelle 

- reflektiertes Licht wird über Spiegel in ein Prisma geführt 

- Aufteilung des Licht in Rot-, Grün- und Blauanteile 

- drei versch. Reihen CCD-Sensoren fangen den jeweiligen Farbanteil gleichzeitig auf 

- nur ein Scandurchgang notwendig 

Digitalisierung 

- Umwandlung von Licht in Nullen und Einsen - Umwandlung analoger in digitale Daten 

- Einteilung der Scanvorlage in ein Gitter 

- jedes Gitterkästchen wird mit einer Information belegt 

- A/D-Wandler 

- Sensoren nehmen Helligkeitsunterschiede auf und übersetzen diese in analoge Spannungs- 

werte 

- Umwandlung der analogen Spannungswerte in Binär-Zahlen 

Bildeigenschaften 

Jedes Pixel eines digitalen Bildes besitzt 4 grundlegende Eigenschaften: 

• Größe (Auflösung) 

•Tonwert 

• Farbtiefe 

• Position 

Auflösung 

- dpi - dots per inch 

- Auflösung = Anzahl der physikalischen Sensoren auf der X-Achse • Anzahl der Stops des 

Schrittmotors auf der Y-Achse 

Optische Auflösung 

- Abhängig von der Anzahl der Sensoren auf der beweglichen CCD-Zeile und von der maxi- 

malen Vorlagenbreite, die der Scanner einlesen kann 


Physikalische Auflösung 

- Abhängig von der Anzahl der Stops des Schrittmotors/Scanschlittens auf der Y-Achse 

Interpolierte Auflösung 

- mathematischer Algorithmus, der zu den tatsächlichen Bildpunkten zusätzliche Zwischen- 

punkte hinzurechnet 

- theoretische Verbesserung der Auflösung 

- feine Strukturen oder kleine Details können zusammenfließen und klobig wirken 

Ausgabeauflösung 

- Abhängig von der Anzahl der Auflösung (dpi) des Ausgabegerätes 

Pixelzahl 

Bezeich- 

nung 

Name 

Größe in Pi- 

xeln 

307.200 VGA 0,3 MP 640 * 480 4:3 

995.328 XGA 1,0 MP 1.152 * 870 4:3 

1.228.800 1,3 MP 1.280 * 960 4:3 

1.920.000 UXGA 2,0 MP 1.600 * 1.200 4:3 

2.046.336 2,0 MP 1.752 * 1.168 3:2 

2.952.192 3,0 MP 1.984 * 1.488 4:3 

3.145.728 

SUXGA/ 

QXGA 

For- 

mat 

3,3 MP 2.048 * 1.536 4:3 

3.871.488 4,0 MP 2.272 * 1.704 4:3 

5.038.848 5,0 MP 2.592 * 1.944 4:3 

6.040.064 6,0 MP 

3.008 * 

2.008 

3:2 

Druckgröße in cm bei 

150 dpi 200 dpi 360 dpi 

10,8 * 

8,1 

19,5* 

14,7 

21,6 * 

16,25 

27,1 * 

20,3 

29,6 * 

19,7 

33,5 * 

25,1 

34,6 * 

26 

38,5 * 

28,8 

43,9 * 

32,9 

50,9 * 

34 

8,1 * 6,1 4,5 * 3,4 

14,6 * 

11,0 

16,25 * 

12,1 

20,3 * 

15,2 

22,25 * 

14,8 

25,1 * 

18,9 

26 * 19,5 

28,8 * 

21,6 

32,9 * 

24,7 

38,2 * 

25,5 

8,1 * 6,1 

9,0 * 6,7 

11,2 * 

8,5 

12,3 * 

8,2 

14 * 10,5 

14,5 * 

10,8 

16 * 12 

18,3 * 

13,7 

21,2 * 

Dipl.-Ing. Oliver Hauck oha@archipelagus.de 06151-16-6607 25 

14,1

Farbtiefe 

- Definiert wieviele Töne oder Farbinformationen jeder Pixel in der Datei haben kann 

- gibt die Farbauflösung eines Gerätes wieder 

- Farbtiefe von 1 bit ( schwarz oder weiß ) 

- Farbtiefe von 8 bit - 256 mögliche Werte 

- Farbtiefe von 24 bit 16777216 mögliche Werte 

- 8 bit Farbtiefe: ein Pixel eines Farbkanals kann einen von 256 Helligkeitsstufen annehmen 


Aufschlüsselung für die 3 Farbkanäle: 

2 bit pro Kanal (4 x 4 x 4 = 64 Abstufungen) 



8 bit pro Kanal (256 x 256 x 256 = 16777216 Ab- 

stufungen) 



Oliver Krämer: 

2.2. DATEIFORMATE/FARBVERWALTUNG IM RECHNER 

Rastergrafik und Vektorgrafik 

Eine Rastergrafik ist wie ein Mosaik, das 

aus vielen einzelnen quadratischen Ka- 

cheln besteht, die in einem definierten 

Raster angeordnet sind und unterschiedli- 

che Eigenschaften besitzen [Farbe, Ober- 

fläche, Material usw.] und deren Zusam- 

menwirken ein Bild ergibt. Die Rastergra- 

fik ist eine Grafik, die aus einzelnen fest 

definierten Punkten [Bildpunkten] bes- 

teht. Jedem einzelnen Bildpunkt der Rastergrafik werden Informationen zugewiesen, die den 

Inhalt der Grafik wiedergeben. Rastergrafiken eigen sich hauptsächlich um komplexe Bilder 

wie Fotografien oder gescannte Dokumente im Rechner wiederzugeben. 

Im Gegensatz zur Rastergrafik ist die Vektorgrafik für die Wiedergabe solcher Datensätze 

eher ungeeignet. Die Vektorgrafik besteht nicht aus einzelnen Bildpunkten, denen bestimm- 

te Eigenschaften zugewiesen werden, sondern aus geometrischen Formen, deren genaues 

Erscheinungsbild in der Datei gespeichert wird. Da von den Formen der Vektorgrafik nur die 

spezifischen Werte gespeichert werden, ist die Dateigröße der Vektorgrafik im Vergleich zur 

Rastergrafik, die die Information eines jeden Bildpunktes speichern muss, relativ gering. 

Während die Vektorgrafik nahezu verlustfrei in eine Rastergrafik umgewandelt werden kann 

(jede Grafikkarte und jeder Drucker muss die einzelnen Vektoren in Bildpunkte umwandeln), 

ist es nur sehr bedingt möglich, Rastergrafiken automatisiert in Vektorgrafiken zu konvertie- 

ren. 


Pixel 

Der Begriff Pixel ist ein Kunstwort, das sich aus den englischen Worten Picture und Element 

zusammensetzt. Den einzelnen Pixeln oder Bildpunkten einer Rastergrafik werden unter- 

schiedliche Eigenschaften wie zum Beispiel Farbwerte zugewiesen, wobei die Farbwerte des 

Pixels von der Farbtiefe und dem Farbraum des Grafikformats abhängen. Je nach Dateiformat 

kann das Pixel zusätzlich noch mit Informationen über Transparenz (Alphakanal) oder ande- 

ren Metadaten versehen werden (z.B. 3. Dimension). Aus diesen unterschiedlichen Informa- 

tionen, die das Pixel enthält ergibt sich für den Betrachter das Bild. 

Es kann jedoch vorkommen, dass die Informationen der Pixel von unterschiedlichen Pro- 

grammen auch unterschiedlich interpretiert werden, was wiederum zu verschiedenen Ergeb- 

nissen in der Darstellung führt. 

Bildgröße 

Die Bildgröße gibt die genauen Pixelmaße der Rastergrafik an und somit die exakte Anzahl 

von Pixeln auf der Längs- und auf der Querachse an. Dieser Wert wird bei Pixelgrafiken und 

Monitoren in Pixeln pro Zeile und Spalte angegeben, wobei die Multiplikation beider Werte 

die Pixelfläche ergibt, wie sie als Auflösung von Digitalkameras oft genannt wird. Dies ist a- 

ber nicht die korrekte Auflösung der Kamera. Aus den Längen- und Breitenangaben lässt sich 

das genaue Seitenverhältnis berechnen. Erst die Auflösung gibt die tatsächliche Größe des 

Bildes in einem ganz klaren Raster angeordnet an. Pixelmaße können nur Ganzzahlig defi- 

niert werden, das Pixel ist unteilbar. 

Auflösung 

Die Auflösung wird in der Regel in Dots per Inch [dpi] oder Pixel per Inch [ppi] angegeben. 

Sie wird auch als Pixeldichte bezeichnet. Die Auflösung gibt an, wie viele Bildpunkte auf ei- 

ner physikalisch bestimmten länge verteilt werden, wobei die vorgegebene Länge bei Raster- 

grafiken der Bildgröße entspricht. Die Auflösung gibt also an, wie viel Bildinformation in der 

Grafik vorhanden ist. Je höher die Auflösung ist, desto größer ist in der Regel auch die Datei, 

wobei bei hoher Pixeldichte die Bildqualität ebenfalls zunimmt. 

Während die Auflösung bei digitalen Daten angibt, wie dicht die Pixel nebeneinander ange- 

ordnet sind, gibt die Auflösung bei Monitoren, Scannern und Druckern an, wie dicht die Pi- 

xel von dem Aus- beziehungsweise Eingabegerät verwaltet werden können. 


Farbräume 

Ein Farbraum ist eine mathematische Beschreibung von Farben durch ein Koordinatensys- 

tem. Im Farbraum werden alle im jeweiligen Farbmodell definierbaren Farben beschrieben. 

Farbräume dienen der Beschreibung und Spezifikation von Farben. Innerhalb des Farbrau- 

mes werden die Farben für ein bestimmtes Medium, zum Beispiel Monitor oder Drucker 

durch sog. Profile dargestellt. 

Farbmodelle wie RGB, CMY bzw. CMYK und Lab unterscheiden sich in ihrem Aufbau deut- 

lich, obwohl sie teilweise identische Farben beinhalten. 

Da die verschiedenen Medien unterschiedliche Farbmischungen verwenden, sind die Farb- 

modelle für bestimmte Medien und Farbmisch-Verfahren optimiert: So für die Farbdarstel- 

lung auf Monitoren, die mit additiver Farbmischung arbeiten (RGB), oder für den Printbe- 

reich, der mit subtraktiver Farbmischung arbeitet (CMYK). Die technischen Möglichkeiten 

der jeweiligen Geräte sind jedoch eingeschränkt. Zum Beispiel kann kein Drucker sämtliche 

Farben, die im CMYK Farbraum definiert werden können, auch tatsächlich drucken. Zudem 

variieren auch noch die tatsächlich druckbaren Farben von Gerät zu Gerät, von Tinte zu Tinte 

und sogar von Papier zu Papier. Diese Unterschiede werden zum Zwecke der Vergleichbar- 

keit in sog. Profilen erfasst. 

Der Lab Farbraum 

Der Lab Farbraum beinhaltet alle vom menschlichen Auge 

wahrnehmbaren Farben. Der Lab Farbraum ist ein standardi- 

sierter geräteunabhängiger Farbraum. Jede Farbe wird im Lab 

durch die Koordinaten L, a und b definiert, wobei die a Achse 

den Grün, beziehungsweise Rotanteil einer Farbe beschreiben, 

dabei stehen negative Werte (-a) für Grün und positive Werte 

(+a) für Rot. Die b Achse beschreibt den Blau- oder Gelbanteil 

einer Farbe, wobei negative Werte 8 (-b) für Blau und positive Werte (+b) für Gelb stehen. 

Beide Achsen umfassen Zahlenwerte von -150 bis +100 und umgekehrt. 

Die L Achse beschreibt die Helligkeit [Luminanz] der Farbe mit Werten von 0 bis 100. 

Im dem Lab verwandten HSB Farbmodell werden die Farben über die drei Eigenschaften 

Farbton [Hue], Sättigung [Saturation] und Helligkeit [Brightness] definiert. Der Farbton wir 

auf einem Farbkreis mit Werten zwischen 0° und 360° beschreiben. Die Sättigung der Far- 

be wird in Prozent angegebenen und beschreibt das Verhältnis zwischen Farbe und Grauan- 

teil. Auf dem Farbkreis nimmt die Sättigung von innen nach außen ab. Von der Sättigung der 


Farbe hängt ab, ob eine Farbe matt oder kräftig erscheint. Der Helligkeitswert des HSB 

Farbmodells gibt die Schwarztrübung der Farbe an und wird als Prozentwert zwischen 0 % 

[Schwarz] und 100 % [voll gesättigte oder aufgehellte Farbe] angegeben. 

Das HSV Farbmodell funktioniert ähnlich wie das HSB Farb- 

modell mit dem Unterschied, dass statt Schwarz die Intensität 

[Luminanz] entweder in prozentualen Werten [0% ≙ Weiß 

100% ≙ Schwarz] oder Zahlenangaben [von 0 ≙ Weiß bis 255 ≙ 

Schwarz] angegeben wird. Die Intensität beschreibt die Hellig- 

keit bzw. den Schwarz- oder Weißanteil eines Farbtons. 

Der RGB Farbraum 

Im RGB Farbmodell werden die Farben Rot, Grün und Blau in 

Form von drei Koordinaten angegeben. Die Werte liegen bei 

256 bit Farbtiefe zwischen 0 und 255 oder 0 und 1 [0% bis 

100%] auf jeder Achse. Der RGB Farbraum ist ein additiver 

Farbraum in dem die unterschiedlichen Farben durch Addition 

gemischt werden: Alle Farben gemischt ergeben Weiß.. Bild- 

schirme, Kamerasensoren und Scanner bauen ihre Bilder aus 

RGB Farben auf. Ein Monitor baut sein Bild aus einzelnen Pi- 

xeln auf, wobei ein Pixel aus drei Bildpunkten besteht, von de- 

nen je einer rot, grün und blau ist. Auch der Sensor der Digital- 

kamera nimmt die Farben rot, grün und blau in der Regel ge- 

trennt auf und setzt sie zu einem Bild zusammen. 

Der CMYK Farbraum 

Die Abkürzung CMY steht für Cyan, Magenta und Yellow. CMY ist ein subtraktiver 

Farbraum. Hierbei werden die Farben durch Subtraktion gemischt: alle Farben zusammen 

ergeben Schwarz. Dies geschieht jedoch nur in der Theorie, weshalb ein weiterer Schwarzka- 

nal (K für Kobalt) hinzugefügt wird. Die Entwicklung der Drucker geht dahin, immer mehr 

weitere Tinten hinzuzufügen, um das tatsächlich druckbare Spektrum ständig zu erweitern 

(6-Farbdrucker, 8-Farbdrucker, 16-Farbdrucker... ). 

Im CMYK werden die Mischverhältnisse der einzelnen Farben von 0 bis 100 prozentual an- 

gegeben. Dabei steht 0 % für unbedruckt und 100 % für eine Volltonfläche. 


Farbprofile 

Jedes Gerät, wie zum Beispiel eine Digi- 

talkamera und auch jede Software, die 

Farben verwaltet, besitzt ein eigenes 

Farbprofil, nach dem die Farbwerte, die 

den Pixeln in der Rastergrafik zugewiesen 

sind, verarbeitet und wiedergegeben wer- 

den. Hierfür wurde ein Standardformat für 

Farbprofile vom ICC [engl. International 

Color Consortium] entwickelt und in der 

ISO Norm 15076 international standardi- 

siert. Jedes Gerät und jede Software, die an 

der Wiedergabe der Farbe beteiligt ist, 

konvertiert den Farbwert nach dieser Tabelle in sein eigenes Farbprofil. Da die Farbwerte 

[zum Beispiel RGB Werte] eines Pixels in einer Rastergrafik immer relative Farbwerte sind, 

müssen diese Werte für die genaue Wiedergabe klar definiert werden. Hierzu werden die 

Farbwerte des Pixels mit einem Farbprofil verknüpft, sodass die Farbe korrekt dargestellt 

werden kann. Diese richtigen Farbwerte können mit teuren Spezialmessgeräten, sog. Spek- 

tralfotometern, gemessen werden. 

Jedes Farbprofil kann aber nur einen be- 

stimmten Teil der Farben wiedergeben, 

die im jeweiligen Farbraum vorhanden 

sind. Daher kommt es bei der Bearbeitung 

von Pixelgrafiken beim Wechsel des Pro- 

fils in der Regel zu Informationsverlusten, 

da die einzelnen Farbprofile unter sich 

niemals die gleichen Farben beinhalten. 

Das Farbprofil eines Monitors kann zum 

Bespiel weniger Blautöne verwalten, als 

das Farbprofil von Adobe Photoshop, so- 

dass diese auch nicht angezeigt werden. Um zu testen, in wie fern sich Farbprofile über- 

schneiden, gibt es Programme wie „ColorSync“, die Farbprofile in einem Farbraum dreidi- 

mensional darstellen, sodass diese miteinander verglichen werden können. Mit diesen Pro- 

grammen kann dann ermittelt werden, in welchen Bereichen mit Farbinformationsverlusten 

bei der Konvertierung zur rechnen ist. 


Farbsysteme 

Die Farben eines Farbsystems, liegen in 

einem Koordinatensystem, aus dem der 

Farbraum gebildet wird. Im Farbsystem 

werden den Farben eindeutige numeri- 

sche Werte zugewiesen. Durch diese 

Werte lässt sich die Farbe eindeutig defi- 

nieren und ist weltweit gleich. Das Farb- 

system kann rein als mathematischer 

Messraum existieren, aber auch Farbkata- 

loge stellen Farbsysteme da. 

Auf Grund dieser Definition zählen RGB, 

LAB und CMYK auch als Farbsystem. Viele Programme bezeichnen diese allerdings als 

Farbmodus wie zum Beispiel Adobe Photoshop, das zwischen sieben verschiedenen Farbmo- 

di unterscheidet: Bitmap (s/w), Graustufen, Duplex, Indizierte Farben, RGB, Lab und 

CMYK. 

Das Pantone Farbsystem wurde von Pantone, Inc 1963 entwickelt. Es findet hauptsächlich 

Verwendung im Druck- und der Grafikindustrie. Das Pantone Farbsystem besteht aus 14 Ba- 

sisfarben, die in verschiedenen Farbanteilen miteinander gemischt alle weiteren Farben des 

Systems ergeben. 

Kompressionsverfahren 

LZW 

Die LZW Komprimierung wird auch als Lempel-Ziv-Welch-Algorithmus bezeichnet. Das 

LZW Komprimierungsverfahren ist ein verlustfreies Komprimierungsverfahren und wurde 

bereits 1974 Abraham Lempel und Jacob Ziv entwickelt und veröffentlicht. 

Das LZW Verfahren komprimiert mittels Wörterbüchern, in denen die am häufigsten vor- 

kommenden Zeichenketten unter einer Abkürzung gespeichert werden. Statt jeder Zeichen- 

kette müssen nur noch die Abkürzungen abgerufen werden, wobei das Wörterbuch, in das 

die Abkürzungen geschrieben werden, Bestandteil der Datei ist. Daher lässt sich die Datei 

später wieder verlustfrei dekomprimieren. 


RLE 

Die Lauflängenkomprimierung oder auch RLE Komprimierung (Run Length Encoding) ist 

ein sehr einfacher verlustfreier Kompressionsalgorithmus für digitale Daten. Bei der Lauf- 

längenkomprimierung werden sich wiederholde Zeichen in Form des Zeichens und der An- 

zahl des Zeichens gespeichert. Um den Beginn einer Wiederholung zu kennzeichnen, wer- 

den sogenannte Marker-Bytes eingesetzt. Das sind Bytes, die nicht im Datenstrom vorkom- 

men. Der Offset ist die Mindestwiederholrate, ab der kodiert wird. Bei einem Offset von 4 

wird ab einer Wiederholung von 4 Lauflängen kodiert. Das Verfahren ist prinzipiell bei 

Querformaten effizienter, da die zu komprimierenden Zeilen länger sind und ihre Anzahl ge- 

ringer ist, als bei Hochformaten. Zudem eignet es sich besonders für Grafiken, weniger für 

Fotografien. 

ZIP 

Die ZIP oder Deflatekomprimierung ist ein ist ein Algorithmus zur verlustlosen Datenkom- 

pression. Er wurde von Phil Katz für das ZIP-Archivformat entwickelt, wobei das Verfahren 

auch für Rastergrafiken angewendet werden kann. Der hierbei verwendete Algorithmus er- 

setzt dabei Zeichenfolgen, die mehrmals vorkommen. Dabei wird ein Komprimierungswör- 

terbuch verfasst, nachdem die Daten wieder entschlüsselt werden können. 

Dateiformate 

TIFF 

Die Dateiendung TIFF steht für Tagged Image File 

Format. Das TIFF wurde ursprünglich von der Fir- 

ma Aldus entwickelt, wobei die Rechte im Jahr 1994 

von Adobe erworben wurden, in dessen Besitz sie 

sich heute auch noch befinden. 

Das TIFF ermöglicht es dem Benutzer mehrere Da- 

tensätze [Einzelbilder] in einer Datei zu speichern und zu verwalten (Multipage-TIFF), au- 

ßerdem ist es möglich im TIFF Ebenen mit zu speichern. Des Weiteren lassen sich im TIFF 

auch Informationen über Transparenzen (Alphakanal), mit einer Tiefe zwischen 1 bit, 4 bit 

und 8 bit, ablegen und verwalten. 

Das Dateiformat TIFF ermöglicht das Speichern von Rastergrafiken in verschiedenen Farb- 

systemen und lässt unterschiedliche Kompressionsmethoden, wie zum Beispiel die nahezu 

verlustfreie LZW Komprimierung, oder ZIP und JPEG Kompressionsverfahren. 


Ein Nachteil am TIFF ist, dass es auf Grund seiner 

vielen Optionen zwar extrem flexibel ist, aber die 

Informationen nicht immer von jedem Programm auf 

die gleiche Art interpretiert werden. Das so genann- 

te Baseline TIFF ist der Datensatz, der von jedem 

Programm gelesen werden kann, alle Erweiterun- 

gen, wie Ebenen, Alphakanal usw. können nicht un- 

bedingt von jedem Programm verwaltet werden. 

Das TIFF wird bevorzugt im Druckbereich verwen- 

det, da es das für die Drucker benötigte CMYK-Farb- 

system unterstützt und eine verlustfreie Bildwiedergabe ermöglicht, wobei die Dateien we- 

sentlich größer sind, als zum Beispiel das verlustbehaftete JPG. Ein weiteres Anwendungsge- 

biet des TIFF ist die Archivierung von einfarbigem Bildmaterial zum Beispiel technischen 

Zeichnungen, da diese Dateien mit dem Fax Group 4 Komprimierungsverfahren auf sehr 

kompakte Größen gebracht werden kann. 

Ein weiterer Vorteil des TIFF Formates ist die Tatsache, dass bei Beschädigung der Datei die 

unbeschädigten Bereiche weiterhin lesbar bleiben. Die nicht mehr lesbaren Bereiche werden 

z.B. in Photoshop einfach schwarz dargestellt. 

GIF 

Das Dateiformat GIF (Graphics Interchange For- 

mat) wurde von Steve Wilhite entwickelt und im Jahr 

1987 von der Firma CompuServe eingeführt, um das 

ältere RLE Format zu ersetzen, das im Gegensatz 

zum GIF nur Schwarzweißgrafiken wiedergeben 

konnte. Anders als die meisten Dateiformate wurde 

die Lizenz des GIF von Anfang an für jeden Pro- 

grammierer zugänglich gemacht, sodass jeder das GIF Format an seine eigenen Anforderun- 

gen anpassen konnte. Das Dateiformat GIF sollte zu seiner Entstehungszeit den Benutzern 

einen schnelleren Datenaustausch über das Internet ermöglichen, da das GIF schon damals 

Bildmaterial komprimieren konnte. 

Die ursprüngliche Form des GIF, das GIF87a, konnte nur 256 Farben verwalten, wobei diese 

aus 256³ Farben frei wählbar waren, was ungefähr 16,7 Millionen Farbnuancen entspricht. In 

den Anfangszeiten der digitalen Bildverarbeitung war dies auch nicht weiter störend, da die 

verfügbare Hardware kaum mehr Farben wiedergeben konnte. Bilder, die mehr als 256 Far- 


en enthalten, werden im GIF als nebeneinander, in Form eines Schachbrettrasters angeord- 

nete Einzelbilder verwaltet, wobei jedes Einzelbild des Rasters eine eigene Farbpalette be- 

sitzt. (s.o. „indizierte Farben“ in Photoshop). 

Neu beim GIF war mit Einführung der Version 

GIF89a die einzelnen Pixel der Datei nicht nur eine 

Farbinformation zugewiesen werden konnte, son- 

dern die Pixel auch Transparenzen enthalten kön- 

nen. Dabei beschränkt sich die Transparenz des Pi- 

xels entweder auf völlig transparent oder komplett 

opak. Halbtransparenzen sind beim GIF also nicht 

möglich. Allerdings ist das GIF auch heute noch ei- 

nes der wenigen webfähigen Bildformate, die mit 

Transparenzen umgehen kann. 

Eine weitere Besonderheit des GIF ist die Fähigkeit mehrere Einzelbilder in einer Datei zu 

speichern und diese in Form einer Animation von einem Programm wiedergeben zu lassen, 

wenn das Programm die Informationen richtig interpretiert. Dabei werden die in dem GIF 

enthaltenen Einzelbilder zeitversetzt wiedergegeben. 

Das Dateiformat GIF findet heute nahezu ausschließlich als Bannergrafik im Webbrowser 

Verwendung. Der Einsatz des GIF als Speicherformat für Digitalfotografie ist auf Grund sei- 

ner beschränkten Bildtiefe eher untypisch und auch nicht zu empfehlen. 

PNG 

Die Dateiendung PNG bedeutet Portable Network 

Graphics. Die Entwicklung des PNG begann im Jahr 

1994, nachdem die Firma Unisys für den vom GIF 

zur Komprimierung verwendeten LZW-Algorith- 

mus Patentanforderungen gestellt hatte. Ähnlich wie 

das GIF in seinen Anfangszeiten, ist das PNG ein 

Patent freies Dateiformat, das kostenlos für jeden 

zur Verfügung steht. 

Das PNG kann ähnlich wie das GIF 256 Farben pro Farbkanal beziehungsweise als Graustufe 

(8 bit) verwalten. Allerdings ermöglicht das PNG auch Bilder mit 16 bit Farbtiefe zu verwal- 

ten, wenn die Datei im RGB Farbmodus gespeichert wird. 


Eine Besonderheit des PNG ist die zusätzliche Alphakanalinformation, die den Pixeln zugwie- 

sen werden kann. Im Gegensatz zum GIF, das nur 2 Varianten von Transparenz zulässt, be- 

sitzt das PNG einen Alphakanal mit 8 bit oder 16 bit, was einem Transparenzspektrum von 

256 bzw. 65.536 Abstufungen entspricht. Die Transparenz des PNG kann allerdings auch nur 

richtig wiedergegeben werden, wenn das Programm das PNG richtig interpretiert (z. B. nicht 

im Internet Explorer). 

Die Größe des PNG wird mit einem Vorfilter, der 

die Farbinformationen nebeneinander liegender 

Pixel zusammenfasst, mit dem ZIP Verfahren kom- 

primiert, das den verlustfreien Deflate-Algorithmus 

zur Reduktion der Dateigröße verwendet. 

Nachteilig am PNG ist, dass es keinen CMYK Farb- 

modus unterstützt, sodass das PNG als Dateiformat 

für Drucker gänzlich ungeeignet ist. Daher ist die 

Verwendung des PNG eher auf die Wiedergabe von 

Grafiken in Webbrowsern optimiert. 

BMP 

Das BMP ist ein Rasterdateiformat, das hauptsäch- 

lich für Windows entwickelt worden ist. Das Datei- 

format entstand mit der Entwicklung von Windows 

3.0, beziehungsweise OS/2 Anfang der 90er Jahre. 

Das BMP erlaubt Farbtiefen zwischen 1 bit bis zu 24 

bit (1, 4, 8, 16 und 24). Diese Farbtiefe ist aber eher 

ungewöhnlich und findet daher kaum Verwendung. Während die erste Version des BMP3 

sowohl keinen Alphakanal als auch keine Farbkorrektur enthielt, wurden diese Informationen 

in die neueren Versionen BMP4 und BMP5 integriert. 


Die BMP Dateien werden in der Regel mit dem 

RLE-Komprimierungsverfahren oder ganz ohne 

Komprimierung gespeichert. 

Auf Grund der Entwicklung für Microsoft, findet das 

BMP ausschließlich in der internen Betriebssystem- 

struktur Verwendung und ist für Digitalfotografie 

eher ungeeignet. 

TGA 

Das TGA wurde 1984 von der Firma Truevision ent- 

wickelt, die ihren Namen in der Dateiendung TGA verewigt hat. TGA steht für „Targa Image 

File“, wobei Targa die Abkürzung für „Truevision Advanced Raster Graphics Array“ ist. Das 

TGA ermöglicht ab der neueren Version von 1989 die Verwendung eines Alphakanals, der die 

Pixel entweder vollkommen durchsichtig oder komplett deckend darstellt. Farbtiefen sind 

beim TGA nur von 8 bis 32 bit möglich. Die einzige Zwischenstufe dabei beträgt 24bit. Schon 

in seiner Anfangszeit ermöglicht das TGA eine verlustfreie Komprimierung der Pixelinforma- 

tionen mit Hilfe der Lauflängenkodierung. Das TGA wurde früher häufig von Herstellern von 

Computerspielen verwendet, um die benötigten Datensätze abzuspeichern, da es im Ver- 

gleich zum BMP einen Alphakanal besitzt. Mittlerweile findet das TGA jedoch kaum noch 

Verwendung – außer für Texturen und auch als Ausgabeformat im Renderingbereich. 

JPG 

Das JPG oder JPEG ist im eigentlichen Sinn eine 

Komprimierungsmethode für Pixelgrafiken, die auf 

die 1992 vorgestellte ISO/IEC 10918-1 Norm zu- 

rückgreift. Die Buchstabenkombination JPEG be- 

deutet „Joint Photographic Experts Group“, die die 

genannte Norm entwickelt hat. Die JPEG Kompri- 

mierung wurde entwickelt, um natürliche Rastergra- 

fiken, also digitale Fotos oder vom Computer erstellte Grafiken, wie zum Beispiel Rende- 

rings, zu speichern. 


Der größte Nachteil der JPEG Komprimierung bes- 

teht darin, dass die Verarbeitung der Datensätze 

nicht verlustfrei ist. Im Gegensatz zur LZW Kom- 

primierung zum Beispiel, die verlustfrei arbeitet, 

gehen beim JPEG Verfahren Farbinformationen ver- 

loren. 

Die Kompression erfolgt durch das Anwenden meh- 

rerer Verarbeitungsschritte, von denen nur zwei ver- 

lustbehaftet sind. (Farbraumumrechnung vom RGB- 

Farbraum ins YCbCr-Farbmodell, Tiefpassfilterung 

und Unterabtastung der Farbabweichungssignale Cb und Cr (verlustbehaftet), Einteilung in 

8*8-Blöcke und diskrete Kosinustransformation dieser Blöcke, Quantisierung (verlustbehaf- 

tet), Umsortierung und zuletzt Entropiekodierung). 

Nachteilig am JPEG System ist außerdem, dass den Pixeln kein Alphakanal zugewiesen wer- 

den kann. Transparenzen sind also nicht möglich. Das JPEG ist also ein Komprimierungsver- 

fahren mit dem die Pixelinformationen komprimiert werden, wobei das Komprimierungsver- 

fahren lizenzfrei ist und daher von jedem verwendet werden kann. 

Da JPEG nur ein Komprimierungssystem ist, wer- 

den die Informationen in Datenformaten wie SPIFF, 

JNG oder JFIF gespeichert. Die gängigste Variante 

ist das JPEG File Interchange Format kurz JFIF, die 

Dateiendung lautet allerdings trotzdem JPG oder 

JPEG. Das Dateiformat JFIF wurde 1991 von Eric 

Hamilton entwickelt, um Rastergrafiken nach dem 

JPEG Verfahren speichern zu können. Das JPEG 

Komprimierungsverfahren wird ebenso vom TIF- 

Format unterstützt mit den gleichen Eigenschaften (nicht verlustfrei). 

Das JPEG ist auf Grund seiner nicht verlustfreien Komprimierung bedingt für den Profibe- 

reich geeignet. Statt einen Datenverlust zu akzeptieren werden die Daten in andern Datei- 

formaten gespeichert, die zwar mehr Speicherplatz benötigen, die Informationen dafür aber 

verlustfrei verwalten. Ferner eignet sich das JPEG nicht, um Grafiken mit harten Kanten, zum 

Beispiel gerasterte Vektorgrafiken, oder Schwarzweißbilder mit nur zwei Farbinformationen 

zu speichern. 

JP2 


Auch das JPEG 200 ist ein Komprimierungsverfahren das von der Joint Photographic Experts 

Group entwickelt wurde. Das JPEG 2000 System wurde ähnlich wie das JPEG System zum 

komprimieren von digitalen Fotos entwickelt. Im Vergleich zum JPEG bietet das JPEG 2000 

eine höhere Komprimierung [um 30 Prozent höhere Kompressionsrate als JPEG ] bei glei- 

cher Qualität, wobei die Komprimierung trotzdem noch nicht verlustfrei ist. Außerdem benö- 

tigt das JPEG 2000 höhere Rechenkapazitäten und ist daher für Digitalkameras eher unge- 

eignet. Im Gegensatz zum JPEG wird die Bildqualität beim JPEG 2000 allerdings nicht bei 

jedem erneuten mal speichern schlechter, was einen eindeutigen Vorteil gegenüber dem 

JPEG darstellt. Ähnlich wie beim JPEG wird die Datei mit dem JPEG 2000 System kompri- 

miert. Die eigentliche Dateiendung lautet JP2. Das JP2 ist jedoch auf Grund fehlender Plu- 

gins für die Programme noch nicht sonderlich weit verbreitet. 

PSD 

Das PSD ist ein Dateiformat, das speziell von Adobe für Photoshop entwickelt wurde. Daher 

ist das PSD von Adobe lizensiert und kann nur von Programmen erstellt werden, deren Ent- 

wickler eine Lizenz für das PSD erworben haben. Das „Photoshop Document“ kurz PSD ist 

im Vergleich zu anderen Pixeldateiformaten wie TIFF, PNG usw. ein hybrides Dateiformat, 

dass heißt, dass nicht nur Pixelinformationen, sondern auch Vektorinformationen vom PSD 

verwaltet werden können. Neben den Vektoren können im PSD Ebenen, also mehrere ein- 

zelne Pixelbilder und Smart Objects gespeichert werden. Auf Grund dieser Flexibilität benö- 

tigt das PSD entsprechend viel Platz auf der Festplatte. Ein weiterer Vorteil des PSD ist, dass 

die Bildinformationen verlustfrei gespeichert werden. 

Mittlerweile kann das PSD auch von anderen Programmen wie ACDsee, IrfanView oder 

GIMP gelesen werden. Allerdings können bei der Darstellung mit diesen Programmen Fehler 

auftreten, da diese das PSD nicht unbedingt richtig lesen. 

Für die digitale Bildbearbeitung ist das PSD ein optimales Dateiformat, wenn Photoshop 

verwendet wird, da das PSD dem Bearbeiter immer alle Optionen offen hält und die Datei oh- 

ne Verlust speichert. PSD ist also eher ein „Arbeitsformat“, als ein „Präsentationsformat“. 

RAW 

Das RAW engl. roh wird oft als „digitales Negativ“ bezeichnet, in Anlehnung an das Negativ 

eines analogen Kamerafilms, da das RAW Format nicht wie das JPEG ein fertiges Bild enthält, 

sondern diverse Veränderungen, wie bei einem echten Negativ, möglich sind. 


RAW ist das Rohdatenformat, in dem die Bildinformationen von einer Digitalkamera – in der 

Regel von einer digitalen Spiegelreflexkamera – gespeichert werden. Das RAW ist dabei nur 

die allgemeine Bezeichnung für ein Dateiformat, wobei jeder Kamerahersteller ein eigens 

RAW Format besitzt. So werden Bilder die mit einer Nikon Kamera im RAW Modus erstellt 

worden sind im Dateiformat NEF gespeichert. Canon verwendet CRW oder CR2. Da die 

RAW Formate Hersteller abhängig sind, besitzen dementsprechend auch die Hersteller die 

Lizenz an ihrem spezifischen RAW Format, sodass die RAW Dateien nur mit der vom Her- 

steller mitgelieferten Software oder Software von Drittanbietern, die eine Lizenz für das ent- 

sprechende RAW Format besitzen, bearbeitet werden kann – es sei denn der Kameraherstel- 

ler hat den Quellcode seines RAW Formates veröffentlicht. Mittlerweile gibt es an die 25 Ver- 

schiedene RAW Formate, die alle Hersteller abhänig sind. Nur ein Bruchteil dieser RAW 

Formate ist lizenzfrei. 

Adobe hat mit dem DNG [Digital Negative] im Jahr 2004 ein lizenzfreies RAW Format vor- 

stellt, dass mittlerweile von manchen Kameraherstellern als zusätzliches Speicherformat in 

der Software ihrer Digitalkameras angeboten wird. Das lizenzfreie DNG soll es den Benut- 

zern ermöglichen unabhängig vom Kamerahersteller die Dateien verarbeiten zu können. 

Der wesentliche Vorteil des RAW ist, dass das RAW nicht im Moment der Aufnahme die 

Qualität entscheidenden Parameter wie Weißabgleich, Farbsättigung und Kontrast festlegt 

und als festen Wert speichert, sondern die Werte ermittelt, sodass diese dann am PC nach zu 


justieren sind. Dies hat den Vorteil, dass nach der Aufnahme Parameter nochmals nachkorri- 

giert werden können. Da die RAW Dateien in der Regel mit sehr hohen Farbtiefen zwischen 

10 und 16 bit gespeichert werden, ist eine Nachbearbeitung ohne Probleme möglich. Der 

größte Vorteil des RAW liegt also darin, dass Fehler, die von der Kamera gemacht worden 

sind, nachträglich entfernt werden können. So ist zum Beispiel beim RAW, nachdem das Fo- 

to geschossen wurde, problemlos ein Weißabgleich möglich, ohne deshalb qualitative Ein- 

schränkungen hinnehmen zu müssen. Auch Veränderungen an der Belichtung sind beim 

RAW möglich. Bei einem JPEG ist jeder Fehler auf dem Foto deutlich erkennbar und kann 

wenn überhaupt nur mit qualitativen Verlusten, wie sie bei der Bearbeitung von JPEG üblich 

sind (jedes erneute Speichern vermindert die Qualität), bedingt korrigiert werden. 

Der Größte Nachteil des RAW ist seine Größe. Auf Grund der im RAW enthaltenen Informa- 

tionen ist die Dateigröße entsprechend hoch: ca. 5 Mb bis 10 Mb pro Bild. Ein entsprechend 

gespeichertes JPEG benötig nur 10% einer RAW Datei. Unter der Größe der RAW Datei lei- 

det auch die Zeit in der die Bilder am PC wiedergegeben und verarbeitet werden können, da 

der PC im Gegensatz zu Digitalkamera nicht für den Umgang mit solchem Bildmaterial spezi- 

alisiert ist. Für die Wiedergabe der RAW Dateien wird in der Regel spezielle Software benö- 

tigt, wie zum Beispiel Adobe Lightroom oder Apple Aperture, die nicht lizenzfrei ist. Die 

Kamerahersteller liefern allerdings in der Regel die für ihr Datenformat notwendige RAW 

Bearbeitungssoftware mit der Kamera mit. 

Ein weiterer Nachteil des RAW ist die auf Grund der erhöhten Dateigröße längere Speicher- 

zeit der Digitalkamera, sodass je nach Kameramodell sich nur bedingt die Möglichkeit ergibt, 

Fotos in Serie zu schießen, wenn die Daten im RAW Format gespeichert werden. Der Fla- 

schenhals ist hierbei nicht die Verarbeitung durch den Kameraprozessor, sondern der Spei- 

chervorgang auf der Karte. Als weiterer Nachteil ist zu bedenken, dass die RAW Daten nicht 

nur nachbearbeitet werden können, sondern nachbearbeitet werden müssen. 


Name 

Windows-Bitmap 

3.0 

Datei- 

endung 

Kodierung α-Kanal Komprimierung Farbräume 

.bmp 1-8 bpp nein RLE RGB 

Macintosh Picture .pict 32 bpp nein JPEG RGB 

TARGA Image 

File 

Photoshop-Docu- 

ment 

Tagged Image File 

Format (TIFF) 

Graphics Inter- 

change File For- 

mat 

JPEG (Joint Pho- 

tograph Experts 

Group) File Inter- 

change Format 

Portable Networks 

Graphics, ISO/ 

IEC Standard 

.tga 32 bpp ja RLE RGB 

.psd beliebig ja ja 

.tif .tiff 

1, 4, 8, 24 

bpp 

ja 

PackBits, CCITT, 

LZW, ZIP, JPEG 

Lab, RGB, 

CMYK 

Lab, RGB, 

CMYK 

.gif 256 Farben ja LZW RGB 

.jpg 

.jpeg 

.jpe .jfif 

.png 

24 bpp nein JPEG 

1, 2, 4, 8, 16 

bpc 

RGB, 

CMYK 

ja Deflate RGB 



Simon Keßler: 

2.3. KAMERATYPEN 

Die Sucherkamera 

Die Sucherkamera ist der am weitesten verbreitete Kameratyp. Das Objektiv der Sucherka- 

mera dient einzig und alleine dazu, den Film zu belichten. Der Bildausschnitt wird mit Hilfe 

des Suchers festgelegt und kontrolliert. 

Bedingt durch die digitale Technik werden Kameras heute jedoch immer seltener mit einem 

Sucher ausgestattet, da der Bildschirm, welcher an den Bildwandler gekoppelt ist diese Funk- 

tion erfüllt. Haben diese Kameras kein Wechselobjektiv spricht man von der Kompaktkame- 

ra. 

Funktionsweise 

Die Entfernungseinstellung erfolgt heute meist automatisch über einen Autofokus. Kameras 

der unteren Preisklasse besitzen ein Weitwinkelobjektiv geringer Lichtstärke und kommen 

daher ganz ohne Einstellung der Schärfe aus (Fixfokus-Objektiv). Früher gab es auch Su- 

cherkameras mit manueller Scharfstellung ohne Entfernungsmesser; hier musste man dann 

die Entfernung zum Bildmotiv schätzen. 

Vorteile 

Dieser Kameratyp ist meistens sehr kompakt und leicht, die Auslösung erfolgt schnell, leise 

und ruhig. Die Helligkeit des Sucherbildes hängt nicht vom verwendeten Objektiv ab, da der 

Sucher das Licht Separat einfängt. Das Motiv kann auch während des Auslösens betrachtet 

werden . 

Nachteile 

Sucherbild und tatsächlicher aufgenommener Bereich stimmen nicht exakt überein (Parala- 

xenfehler). Dieser Effekt macht sich bei Nahaufnahmen besonders bemerkbar. Die Kontrolle 

der Schärfentiefe ist über den Sucher nicht möglich. Das Objektiv kann verdeckt sein, ohne 

dass man das im Sucher bemerkt (Finger, Halteriemen). Für diesen Typ sind selten Wechsel- 


objektive zu bekommen. Bei Kameras dieser Bauart, die Wechselobjektive besitzen, beein- 

flusst der Wechsel selten den Sucher. Man arbeitet teilweise mit Objektivvorsätzen, um die 

Brennweite zu verändern. 

Laufbodenkamera 

Laufbodenkameras sind Fotoapparate, deren Objektiv sich auf Schienen entlang eines aufge- 

klappten Laufbodens verschieben lassen. Das heute am häufigsten verwendete Filmformat 

für Laufbodenkameras ist der Rollfilm 120. Die Maße einer Laufbodenkamera sind im zu- 

sammengeklappten Zustand ungefähr die eines Taschenbuches. 


Aus der vertikalen Haltung wird eine Seite um 90 Grad ausgeklappt, indem meist ein Entrie- 

gelungsknopf gedrückt wird, und der Laufboden an zwei Scharnierstreben genau in der 90- 

Grad-Position zur Kamera arretiert wird. Auf dem Laufboden lässt sich dann das Objektiv 

samt seiner Standarten-Halterung herausschieben. Der Faltenbalg entfaltet sich. Am Objekt- 

iv befindet sich in der Regel die Visiereinrichtung, zumeist ein kleiner Spiegel mit Lupe. 

Vorteile 

Durch ihre Bauweise ist die Laufbodenkamera sehr schnell zusammenfaltbar und man kann 

sie dann, in ihrem eigenen Gehäuse geschützt, hervorragend transportieren. Dieser Kamera- 

typ ist gut für Landschaftsfotografie geeignet. Die Kamera ermöglicht meistens das „Shif- 

ten“, wie die optische , ist jedoch kleiner als diese. 

Nachteile 

Dennoch ist dieser Typ nicht ganz so flexibel, wie die optische Bank. Das Scharfstellen ist nur 

über die Mattscheibe möglich. Der Sucher ist sehr ungenau, da er manchmal nur aus einem 

Drahtrahmen besteht. 

Optische Bank 

Die optische Bank oder Fachkamera besteht aus zwei Standarten, die zum einen mechanisch 

über eine Schiene und zum anderen über einen lichtdichten Faltenbalg verbunden sind. Die 

beiden Standarten sind zu einander fast beliebig verschieb und verdrehbar gelagert, so dass 

die Schärfeebene und die Perspektive in einem großen Bereich beeinflusst werden können. 


Vorteile 

Der wahrscheinlich variabelste Kameratyp, da er zahlreiche Einstellungen erlaubt. Die Schär- 

fe wird durch Verlängern oder Verkürzen des Auszuges eingestellt. Dadurch kann die Per- 

spektive des Bildes beeinflusst werden. Durch Verkippen der Standarten zueinander kann die 

Schärfeebene schräg in den Raum gelegt werden, so dass z.B. eine Mauer von vorne bis hin- 

ten scharf fotografiert werden kann. Die Einstellungen können auf der Mattscheibe hinten an 

der Kamera überprüft werden. Man kann also genau das erkennen, was später auf dem Foto 

abgebildet wird. Durch die Großformatigen Negative sind sehr detaillierte Aufnahmen mög- 

lich. Die einzelnen Negative ermöglichen zudem die Entwicklung einzelner Bilder. Inzwi- 

schen sind auch digitale Rückteile erhältlich. 

Nachteile 

Das Bild auf der Mattscheibe steht auf dem Kopf, so mit ist es schwieriger den Bildausschnitt 

zu kontrollieren. Die optische Bank ist nicht für „bewegte“ Bilder gedacht. Außerdem sind 

schnelle Bildfolgen durch das Wechseln der Negativplatten nicht möglich. Die große Anzahl 

der Justiermöglichkeiten bringt natürlich einen gewissen Aufwand mit sich, daher ist die Ka- 

mera nicht für Einsteiger geeignet. Durch die Größe ist sie auch recht unhandlich und nicht 

sonderlich für den Transport geeignet. Sie wird daher meist für Studioaufnahmen benutzt. 

Ein weiterer Nachteil ist der Preis der Kamera: Sie zählt zu den teuersten Kameratypen. 

Spiegelreflexkamera (SLR) 

Single Lens Reflex Camera, kurz SLR betitelt eine einäugige Spiegelreflexkamera. Wie zu 

vermuten gibt es damit auch eine zweiäugige Spielgelreflexkamera, die Twin Lens Reflex 

Camera, kurz TLR. Spiegelreflexkameras mit digitalem Sensor werden meist kurz als DSLR 

bezeichnet. Spiegelreflexkameras sind sehr variable Kamerasysteme. Die große Anzahl an 

Objektiven und Zubehör ermöglichen eine individuelle Zusammenstellung der eigenen Ka- 

mera. Das Angebot beinhaltet auch preiswertere Kameras. Hauptunterschied zur Sucherka- 

mera ist, dass das gewählte Objekt auf eine Mattscheibe projiziert wird und nicht durch einen 

separaten Sucher betrachtet wird. 


Bei dieser Kamera Art fällt das Licht vom Objekt durch das Objektiv in die Kamera. Dort wird 

das Licht vom Klappspiegel nach oben abgelenkt und auf die Mattscheibe projiziert. Dieses 

Mattscheibenbild kann durch den Sucher betrachtet werden. Beim Auslösen wird zuerst der 


Spiegel weggeklappt, um den Verschluss freizugeben, der sich danach öffnet, um den Film 

bzw. Sensorchip zu belichten. 

Zweiäugige Spiegelreflexkamera 

Die TLR funktioniert nach dem selben Prinzip, wie die SLR, jedoch wird das Bild seitenver- 

kehrt auf eine Mattscheibe projiziert. Durch die Mattscheibe kann das Bild zwar im Ganzen 

betrachtet werden, allerdings erschwert das auf dem Kopf stehende Bild die Kontrolle des 

Bildausschnitts. 

Vorteile 

Das Bild des „Suchers“ entspricht dem Ergebnis auf dem Photo: Bildausschnitt ohne Paralla- 

xenfehler, Schärfe, Schärfentiefe, Filter usw. 

Eine sehr variable Kamera durch verschiedenste Objektive und die große Anzahl an Einstell- 

möglichkeiten 

Nachteile 

Die Kameras sind relativ teuer in der Anschaffung und ihre Größe und ihr Gewicht wirken 

sich negativ auf das Handling aus. Das Sucherbild kann teilweise dunkel erscheinen, da es 

abhängig vom Objektiv ist. Bei der DSLR liegt der Bildsensor frei und ist somit anfällig für 

Verschmutzungen. 

Bei der TLR steht das Bild, wie bei der Laufbodenkamera und der optischen Bank auf dem 

Kopf 

Panoramakamera 

Grob lässt sich heute eine Anzahl von Techniken für die Panoramaphotographie unterschei- 

den: 

- verschiedene Lochkamerabauarten 

- Kamera mit drehender Objektivtrommel und Schlitzblende vor gebogener, statischer Film- 

ebene 

- eine sich drehende Kamera mit einem sich hinter der Schlitzblende fortbewegendem Film 

- Zeilenkameras (Elektronisch) 

- Kameras mit Weitwinkelobjektiv oder Fischauge 


- Kameras mit speziellen Spiegelobjektiven (360 Grad Horizontbild über Pilzspiegel) 

- Kameras mit Aufnahmeformaten großer Breite 

- Montage verschiedener Sektoraufnahmen im Labor, mit Schere oder Computer (Stitching) 

Vorteile 

Bei echten Panoramakameras ist keine Nachbearbeitung am PC nötig. Die durch das „Stit- 

ching“ auftretenden Teilbilderübergänge von Einzelbildern sind bedingt durch die Aufnah- 

metechnik nicht vorhanden. Diese Kameras sind der einfachste Weg, Panoramen zu erstellen 

Nachteile 

Natürlich ist die Panorama sehr eingeschränkt nutzbar, da sie nur zu einem Zweck entwickelt 

wurde. Somit ergibt sich auch ein schlechtes Preis-Leistungs-Verhältnis 

Techniken 

Es gib zahlreiche Techniken, um Panoramen zu erstellen 

•OneShot360°-Technik 

•Segmenttechnik 

•Spiegeltechnik 

•Weitwinkeltechnik 

•Videotechnik 



Eva Zimmermann: 

2.4. BRENNWEITE, BILDWINKEL 

Als Bildwinkel bezeichnet man den Win- 

kelbereich, den ein Objekt auf einem vor- 

gegebenen Bildformat abbilden kann. Je 

größer die Brennweite eines Objektivs ist, 

desto kleiner wird der Bildwinkel (Teleob- 

jektiv). Ein großer Bildwinkel bildet viel 

vom Motiv ab. Er wird verwendet um 

komplette Innenräume oder Landschaften 

aufzunehmen. Ein großer Bildwinkel bil- 

det alles klein ab. Ein kleiner Bildwinkel bildet wenig vom Motiv ab. Er wird für Nahaufnah- 

men verwendet. Ein kleiner Bildwinkel bildet alles groß ab. Er wirkt wie ein Fernglas, Fernes 

erscheint nah. 

Die Brennweite ist der Abstand (f) zwi- 

schen dem Objektivmittelpunkt und 

dem Fokus, an dem parallele Lichtstrah- 

len zur optischen Achse noch scharf 

abgebildet werden. Je größer die 

Brennweite ist, desto kleiner wird der 

Bildwinkel. 


Abhängigkeiten: 

Je kleiner die Aufnahmefläche (Film / Sensor), desto kleiner der Bildwinkel. 

Je größer die Aufnahmefläche (Film – Sensor), umso größer der Bildwinkel 

Kurze Brennweite – großer Bildwinkel – verkleinernde Abbildung 

Lange Brennweite – kleiner Bildwinkel – vergrößernde Abbildung 

Die Objektivbrennweite für einen Abbil- 

dungsmaßstab hängt vom jeweiligen Film- 

format ab. Je kleiner das Format ist, desto 

kürzer wird die Brennweite für einen Bild- 

winkel. Ein Objektiv, dessen Brennweite 

etwa der Diagonalen des Aufnahmeformats 

entspricht, wird als Normalobjektiv für das 

jeweilige Format bezeichnet. Die Sensoren 

der meisten Digitalkameras sind kleiner als das Kleinbildfilmformat 24 mm x 36 mm. Bei glei- 

cher Objektivbrennweite an der Digitalkamera verringert sich so der Bildwinkel. Aus einem 

Normalobjektiv wird ein Teleobjektiv. 



Johannes Klüber: 

2.5. WEISSABGLEICH 

Der Weißabgleich dient dazu, die 

Kamera auf die Farbtemperatur des 

Lichtes am Aufnahmeort zu sensibili- 

sieren. Dabei wird jene Fähigkeit des 

menschlichen Auges simuliert, die 

man als „chromatische Adaption“ 

bezeichnet. 

Die Farbtemperatur bezieht sich auf 

den (theoretischen) Schwarzen Kör- 

per der Physik (Max Planck), der kei- 

nerlei Licht reflektiert, sondern nur 

durch Erhitzung leuchtet. Die Farb- 

temperatur bezeichnet dabei die Hit- 

ze, die notwendig ist, um im jeweili- 

gen Farbton zu leuchten. 

Zum Vergleich: Grillkohle, die weiß 

glüht, ist heißer, als Kohle, die rot 

glüht. 

Lichtquelle Farbtemperatur 

Rotglut 500 K 

Kerze 1.500 K 

Glühbirne 40 W 2.680 K 



Halogenlampe 3.200 K 

Spätabendsonne vor Dämmerung 3.500 K 

Leuchtstoffröhre 4.000 K 

Morgen- und Abendsonne 5.000 K 

Mittagssonne 5.500 - 5.800 K 

Blitzlichtaufnahme 6.000 K 

Bedeckter Himmel 6.500 - 7.500 K 

Nebel 8.000 K 

Blauer Himmel im Schatten 9.000 - 12.000 K 

Nördliches Himmelslicht 15.000 - 25.000 K 



Kristian Bettermann: 

2.6. HDR (HIGH DYNAMIC RANGE) 

HDR bedeutet High Dynamic Range - hoher Dynamik Umfang. 

Wenn man von HDR spricht, ist immer der Dynamikumfang -„Dynamic Range“- eines Bildes 

gemeint (das später erzeugte Bild nennt sich HDR Image). Dies ist der größte im gesamten 

Bild vorkommende Kontrast (Kontrastverhältnis). Angeben wird er als Quotient, z.B. bedeu- 

tet 10/1 das innerhalb eines Bildes der größte Kontrast 10 mal größer ist als der kleinste noch 

wahrnehmbare Helligkeitsunterschied. 

Das Kontrastverhältnis liegt bei einem „normalen“ Bild (chemische Photographie), einem so 

genannten LDRI (Low Dynamic Range Image), bei zirka 10.000:1 bzw. 1000:1 bei einfacher 

Digitalphotographie und bei einem HDRI (High Dynamic Range Image) eigentlich beliebig 

hoch, in der Regel aber bei zirka 200.000:1. 

Für das menschliche Auge bedeutet dies: je höher das Kontrastverhältnis ist, umso Detailge- 

treuer wird das Bild und somit auch gleich viel „lebendiger“. 

Der Dynamikumfang ist das Maß der Lichtmenge, die beim Öffnen des Verschlusses durch 

das Objektiv hindurch auf den Film bzw. Sensor fällt. Dieser wird in der professionellen Fo- 


tografie mit LW (Lichtwert) angegeben. Er ist sowohl abhängig von der Verschlusszeit, der 

Blende und der Filmempfindlichkeit und errechnet sich aus ihrer Kombination. Den Dyna- 

mikumfang kann man somit entweder als Kontrastverhältnis oder in Lichtwertstufen ange- 

ben, wobei jedem Lichtwert ein gewisser Umfang von Kontrastverhältnis zugeordnet wird. 

Bei Consumerkameras findet sich ab und an die Funktion zur Belichtungskorrektur, welche 

meist in Englisch EV (Exposure Value = Lichtwert) angegeben ist. Mit dieser können wir Be- 

lichtung in kleinen Schritten in Lichtwertstufen erhöhen oder verringern. Nur erfahren wir 

dabei nie, ob sich diese Korrektur auf die Blende oder aber auf die Belichtung auswirkt, was 

für unsere spätere HDR Fotografie nicht so gut geeignet ist, aber im Notfall natürlich auch 

noch funktioniert. 

Das menschliche Sehvermögen kann mit Leichtigkeit 14 LW wahrnehmen, modernes Film- 

material hingegen nur 5 - 8 LW. Der Belichtungsumfang von Fotopapier ist in der Regel noch 

geringer (Premiumpapiere erreichen 6 LW). Hier tritt nun auch eines der Problem bei HDRI 

auf, den unsere gebräuchlichen digitalen Ausgabemedien (Monitore, Fernseher) können im 

Moment nur ein Kontrastverhältnis von 256 Tonwerten darstellen. 

Unsere Anzeigegeräte sind in der Regel alle auf den sRGB Farbraum kalibriert, welcher ein 8- 

bit Format darstellt (2⁸ = 256 Abstufungen pro Kanal = 2 (3*8) = 16.777.216 Farben). Das heißt, 

jede der Farben Rot, Grün und Blau kann nur in 256 Abstufungen dargestellt werden. (Bei 16- 

bit haben wir zum Vergleich schon 2¹⁶ = 32768 Abstufungen bzw. 2 48 = 28.147.497.671.000 

Farben). Damit erreichen wir leider nur einen kleinen Dynamikumfang, auch wenn man bei 

dem sRGB Farbraum von dem „True Color“ Format spricht. 

Hieraus lässt sich erschließen, das wir für ein Bild mit einem großen Dynamikumfang (HDRI) 

auch eine Aufnahme mit einem größerem Farbtiefenspektrum benötigen. 

Nur können leider unsere Ausgabegeräte dieses Farbspektrum im Moment nicht wiederge- 

ben (von ein paar sehr teuren Lab Monitoren abgesehen). Es bedarf daher einer speziellen 

Software, um aus den vorhandenen Daten einen Eindruck von einem HDRI zu erzeugen. Mit 

Hilfe dieser Software wird durch Tonemapping (Dynamikkompression) versucht, soviel 


Tonwertstufen wie möglich mit in eine Bildversion aufzunehmen, wodurch wir am Ende ein 

LDR Bild, ein Low Dynamic Range Bild erhalten. Jeglicher Kontrast gilt als verloren, der 

nach dem Tonemapping (Bildbearbeitung) und dem anschließenden Speichern nicht in unser 

darstellbares Farbspektrum aufgenommen wurde. Bei einem echten HDR Bild ist er aber im- 

mer vorhanden, er liegt lediglich außerhalb des sichtbaren Bereiches. Hier wird im alltägli- 

chen Sprachgebrauch häufig ein Fehler begangen: Wir sprechen meistens von einem HDR 

Bild, obwohl wir eigentlich ein LDR Bild meinen. Beide besitzen die gleichen Ausgangsmate- 

rialien (Bilder unterschiedlicher Belichtung), jedoch hat ein HDR Bild den Zweck, alle Hel- 

ligkeitsdaten zu speichern. DRI (Dynamic Range Increase) nennt sich das Umrechnungsver- 

fahren von HDR zu LDR. Die Software weist hierbei partiellen Teilen des Bildes unterschied- 

liche Belichtungen zu, um so Überblendungen und Unterbelichtungen zu eliminieren. Am 

Ende wird dann ein LDR-Bild ausgeben, das besagte Vorteile von HDR Bildern besitzt. 

Nun aber zum Kern: Wie kann man so ein Bild erstellen? 

Fangen wir mit der klassischen Variante an. Unser Ziel ist es, mindestens drei deckungsglei- 

che Bilder zu fotografieren, die idealerweise einen Lichtwert im Abstand 2 aufweisen. Gehen 

wir davon aus, wir halten eine Kamera in der Hand bei der wir sowohl Belichtung, Blende, 

ISO und noch die Brennweite manuell einstellen können. Natürlich funktioniert die Technik 

auch mit anderen Kameras, doch wird das Ergebnis nie so brilliant. Als erstes brauchen wir 

ein Objekt welches wir als LDR Bild darstellen möchten. Aber auch hier gilt, es darf natürlich 

nicht zu dunkel sein, denn was kein Licht mehr reflektiert, können wir auch mit unserem Ver- 

fahren nicht mehr zum Vorschein bringen. Als nächstes bringen wir unsere Kamera in Positi- 

on. Am besten, man hat ein Stativ dabei, auf welches man die Kamera schrauben kann, um 

jegliche Verwacklung zu eliminieren, da durch Bewegungen das erstellte Bild später an den 

Rändern unscharf und ausgefranst wirken kann. Nun stellen wir unsere Kamera auf „Manu- 

ell“, wählen eine feste Blende, Brennweite und ISO, je nach Lichtverhältnis und Objekt. Die 

Belichtungskorrektur sowie auch den Autofokus schalten wir aus. Wir fotografieren in der 

höchstmöglich Auflösung die unsere Kamera zulässt. Pixel runter rechnen können wir ja im- 

mer, nur hoch leider nicht. 

Als erstes fotografieren wir das Objekt mit „normaler“ Einstellung. Sieht ja schon mal nicht 

schlecht aus, aber leider erhalten wir hier nur einen begrenzten Kontrastumfang in den Lich- 

tern und den Schatten. 

Als Beispiel hierfür, um das Problem ein wenig besser zu verstehen, wäre der Versuch in ei- 

nem halbdunklen Zimmer durchs Fenster hinaus ins Tageslicht zu fotografieren. Es gibt kei- 


ne perfekte Einstellung, um sowohl das Zimmer als auch den Außenraum helligkeitsneutral 

einzufangen. Entweder ist der Raum unterbelichtet, oder das Fenster überbelichtet. 

Aus diesem Grund belichten wir zusätzlich unser Objekt nun mit einem um 2 LWsowie da- 

nach um 4 LW verminderten Wert. Danach um einen um 2 LW und 4 LW erhöhten Wert 

(immer gemessen am Ausgangswert). 

Dies hat zur Folge das wir beim Unterbelichten des Objektes mehr Kontrast in den hellen 

Bereichen erhalten und beim Überbelichten den Kontrast in den dunklen Partien gewinnen. 

Man sollte mindestens drei Aufnahmen mit unterschiedlicher Belichtung machen. Je mehr, 

umso besser, aber denkt immer daran, dass das später dann zu einer riesigen Datei wird. 

Womit wir jetzt auch zum Computer kommen. Denn nun müssen die Bilder auf den Compu- 

ter geladen werden. Hier werden sie mit einer speziellen Software (Qtpfsgui - Freeware für 

alle Plattformen) zu einem Bild zusammengefügt. Da nun ein echtes HDRI, aufgenommen in 

32-bit auf unserem Computer nicht darstelltbar ist, muss das Foto, falls in 32-bit aufgenom- 

men, erst auf 16- oder 8-bit mittels der gleichen Software herunter gerechnet werden, wobei 

gleichzeitig der Kontrastumfang zusammengestaucht wird. Wir erhalten ein LDRI welches 

nun bereit fürs Tonemappen ist. Und das heißt, wir können nun an allen erdenklichen Reg- 

lern drehen, um das Bild so realistisch wie nur möglich erscheinen zu lassen. Wir können so- 

gar so weit gehen, dass wir ein surrealistisches Bild erstellen. 

Wahre HDRI finden ihre Verwendung ebenfalls in der CGI - Computer Generated Imagery 

(Computergenerierter Fotorealismus). Hier kann das Bild seine komplette Lichtintensität 

und -farbe einbringen. Umgibt man z.B. eine 3D Szene mit einem HDR Bild, werden die vir- 

tuellen Objekte buchstäblich von natürlichen Lichtquellen, die im Bild stecken, beleuchtet. 

Ihr könnt damit eine Szene rendern ohne eine virtuelle Lichtquelle setzten zu müssen. (HDR 

Umgebung bzw. HDR Environment) 

Für alle die jetzt mehr Wissen wollen: 

http://www.hdrlabs.com/news/index.php oder holt euch „Das HDRI-Handbuch“ von 

Christian Bloch (auch Betreiber der Webpage) 


3. Panoramatechnologie 

Denis Arnold: 

3.1. „NODALPUNKT“ BZW. PANORAMADREHPUNKT (EINTRITTSPU- 

PILLE) 

So ermittelt man den Panoramafotografie-Drehpunkt 

Schritt 1: 

Suchen Sie sich je eine nahe und eine entfernte 

vertikale Linie, die Sie miteinander in Deckung 

bringen können (z. B. den Pfahl eines Verkehrs- 

schildes dicht vor dem Stativ und eine weiter ent- 

fernte Häuserecke). Plazieren Sie Ihr Stativ etwa 

einen halben Meter vor dem nahen vertikalen Ob- 

jekt, so dass sich dieses exakt zwischen dem Stativ 

und dem entfernten vertikalen Objekt befindet. 

Schritt 2: 

Befestigen Sie Ihre Kamera waagrecht (mittels 

Wasserwaage oder Libelle) auf dem Stativ und fah- 

ren das Objektiv falls erforderlich in die Brenn- 

weitenstellung, in der Sie die Panoramaaufnahmen 

machen wollen. Diese Einstellung muss reprodu- 

zierbar sein. Meist nimmt man die maximale 

Weitwinkelstellung eines Zoomobjektivs - bei Ob- 

jektiven mit fester Brennweite hat man sowieso 

nicht die Wahl. 


Schritt 3: 

Nun blicken Sie von vorne auf die Kamera und jus- 

tieren die Kamera so, dass sich der Mittelpunkt 

Ihres Objektives genau über der Drehachse des 

Stativkopfes befindet. Damit haben Sie die leichte- 

re der beiden Achsen des Knotenpunkts bereits 

ermittelt. Dies gilt auch für Hochkantaufnahmen: 

dann haben Sie bereits zwei Achsen ermittelt. 

Schritt 4: 

Schauen Sie durch den Sucher, wenn Sie eine 

Spiegelreflexkamera haben oder auf den zugeschal- 

teten Monitor und visieren Sie die beiden in Schritt 

1 ausgesuchten vertikalen Linien an. Wenn der op- 

tische Sucher nicht exakt über dem Objektiv ein- 

gebaut ist (was bei Kompaktkameras die Regel ist), 

können Sie den Sucher nicht verwenden, benutzen 

Sie also statt dessen den LCD-Monitor. Beide ver- 

tikalen Objekte sollen auf dem Monitor (bzw. im Spiegelreflexsucher) am rechten Bildrand 

(nicht in der Bildmitte!) dicht beieinander erscheinen, je dichter, desto besser. Eventuell 

müssen Sie das Stativ dazu noch etwas verrücken und danach womöglich die horizontale Aus- 

richtung der Kamera nach korrigieren. 

Schritt 5: 

Wenn Sie mit der Ausrichtung zufrieden sind, dre- 

hen Sie Ihren Stativkopf nach rechts, so dass die 

dicht beieinander liegenden Objekte gerade noch 

am linken Rand auf dem Monitor bzw. Spiegelre- 

flexsucher erscheinen. Beobachten Sie die Position 

der beiden Objekte zueinander. Wenn Sie nicht 

bereits bei der Montage der Kamera zufällig den 

Knotenpunkt getroffen haben (was sehr unwahr- 

scheinlich ist), dann werden Sie eine Veränderung des Abstandes der beiden Objekte zuei- 

nander auf dem Monitor feststellen. Verschieben Sie nun Ihre Kamera nach vorne oder nach 

hinten, so dass der Abstand zwischen den Objekten am linken Bildrand genauso groß er- 

scheint, wie am rechten Bildrand. Schwenken Sie hierzu zur Kontrolle mehrmals hin und her. 


Wenn Sie den Drehpunkt getroffen haben, bleibt der Abstand über den gesamten Schwenk- 

bereich immer gleich. So können Sie sicher sein, dass sich die Einzelaufnahmen des Panora- 

mas später gut zusammen fügen lassen. 

Schritt 6: 

Zum Schluss notieren Sie sich die ermittelten Einstellungen sorgfältig oder Sie bringen ent- 

sprechende Markierungen auf Ihrem Stativ an, damit Sie beim nächsten Mal die Kamera ein- 

fach wieder in der gleichen Position montieren können. 



Jakob Reising: 

3.2. PROJEKTIONSFORMEN 

Zylindrische Projektion 


Kubische Projektion 

Sphärische Projektion 


Neben diesen gängigen Projektionsarten sind noch die Körper Pentagondodecaeder, Ico- 

saeder, Fußball, Geodätische Kugel und Kugel aus Trapezen und Dreiecken geeignet. 

Nichtzylindrische Panoramen müssen in mehreren Reihen fotografiert werden – es sei denn 

es werden sog. Fisheye Objektive verwendet. 

Brennweite Fotos Reihen 

35 mm 45 5 

28 mm 36 3 

24 mm 24 3 

16 mm 18 3 

fisheye 3-9 1 



Bruno Laranjeira e Silva: 

3.3. PLANETARIEN 

Das Zeiss Planetarium in Jena 

Das Zeiss Planetarium in Jena ist 

das Dienst älteste Planetarium der 

Welt. Seit seiner Einweihung im 

Juli 1926 haben mehr als acht Mil- 

lionen Besucher die Vorführungen 

besucht. Während die bauliche 

Hülle des Planetariums mit der 

Kuppel von 23m Durchmesser und 

lediglich 6 cm Stärke unter Denk- 

malschutz steht, zog im Innern im- 

mer wieder neueste Technik ein, um das Weltall besser und anschaulicher in Szene zu setzen. 

Im Inneren der Kuppel befinden sich am Rand sechs synchron arbeitende Laserprojektoren, 

die die Bilder auf die 800m 2 große Kuppelfläche projizieren. Diese Projektoren werden au- 

tomatisch über Elektromotoren und Getriebe gesteuert. Das Herzstück des Planetariums ist 

der 1996 installierte Sternenprojektor „Universarium“, der die Sterne in die Kuppel proji- 

ziert. Er ist der erste digitale und mit Lichtleitfasern arbeitende Sternenprojektor. 

Das System ADLIP 

Im Jahre 2006 wurde das neue System ADLIP (All-Dome-Laser-Image-Projection, dt.: Laser 

Ganzkuppel Bildprojektion) installiert. Das Projektionssystem basiert auf der Laser-Display- 

Technology LDT. Das System projiziert mit Laserlicht Bildinhalte in die gesamte Kuppel. 

Dem Besucher des Planetariums werden also nicht mehr klein formatige Bildfenster präsen- 

tiert, sondern er wird von einem einzigen, die gesamte Kuppel umfassenden Bild umgeben. 

Dieses wird mit Hilfe von sechs am Kuppelrand verteilten Projektoren erzeugt, die jeweils mit 

einem extrem schnell abgelenkten Laserstrahl ein Teilbild in die Kuppel „schreiben“. Die 

sechs Teilbilder werden so übereinander geblendet, dass der Betrachter keinerlei Übergänge, 


sondern nur ein Gesamtbild in der Kuppel sieht. Hierbei bieten Laser gegenüber herkömmli- 

chen Projektoren besonders kontrastreiche Bilder in außergewöhnlich brillianten Farben. 

Die am Rand stehen Projek- 

toren werden von dem 

Sternenfeldprojektor unter- 

stützt, der in der Mitte des 

Raumes zwischen den Sitz- 

plätzen der Zuschauer steht. 

Dieser projiziert die gesam- 

te Sternenkonstellation, also 

feste Bilder, während die 

anderen Projektoren meist 

bewegte Bilder darstellen. 

Da die Kuppel in alle Richtungen gekrümmt ist, würden die projizierten Bilder normalerwei- 

se verzerrt erscheinen. Um dies zu vermeiden, wurde speziell für das Planetarium die Soft- 

ware „powerdome“ entwickelt, die auf Basis der vermessenen Kuppelmaße die entsprechen- 

de Verzerrung vornimmt und die sechs verschiedenen Projektoren mit den entsprechenden 

Bildinformationen verteilt ansteuert. Das Gesamtbild erscheint dann unverzerrt und ohne 

sichtbare Übergänge zwischen den Projektionsfeldern. 



Zhang Yaying: 

3.4. GOOGLE STREETVIEW 



Dodecaeder Kamera, Dodecaeder Grundform. 

Hersteller: Immersive Media 


4. Panoramasoftware 

Michael Vorbröcker: 

4.1. QTVRAS (QUICK TIME VIRTUAL REALITY AUTHORING STUDIO) 

QuickTime 

‣ 1991: Veröffentlichung von QuickTime 1.0 auf Mac OS 

‣ 1993: Portierung von QuickTime auf Microsoft Windows 

‣ 1994: QuickTime VR, Vollbildwiedergabe, MPEG-1, AIFF Unterstützung 

‣ 1998: Interaktivität, Sørenson Video, QT Java, DV/Firewire Support, H.261, H.263 

‣ 1999: QuickTime Streaming Server, QuickTime TV, Sørenson Video 2, MP3 Wiedergabe, 

Flash Unterstützung 

‣ 2001: Cubic VR, Sørenson Video 3, erweiterter DV Support 

‣ 2002: MPEG-4, 3GPP Support, DVCPro PAL, iTunes Music Store Audio, Apple Lossless 

‣ 2005: H.264, QTKit, AV Capture 

‣ QuickTime Architektur übernimmt als Betriebssystem im Betriebssystem die Kommunika- 

tion zwischen Hardware und auszuführenden Programmen und bildet den Hardware–Ab- 

straction–Layer 

‣ offene und universell nutzbare Technologie als Grundlage neuer Anwendungen 

‣ Container kann verschiedene Spuren an Medieninhalten unterschiedlicher Formate enthal- 

ten 

QuickTime VR Authoring Studio 

‣ Veröffentlichung von QuickTime VR Authoring Studio 1.0 im Jahre 1997 

‣ native Ausführung unter Mac OS 7.5, Mac OS 8.x und Mac OS 9.x 

‣ ab 2000 Ausführung in der „Classic–Umgebung“ unter Mac OS X 

‣ ab Mac OS X 10.5 keine Classic–Unterstützung und keine Ausführung von QTVRAS mehr 

‣ Gliederung des QTVRAS in die Bereiche Panorama (Panorama Stitcher, Panorama Maker), 

Objekt (Object Maker) und Szene (Scene Maker, Project Manager) 

‣ Panorama: Import von Bilddateien, Kameralinsenkorrektur, manuelle Ausrichtung, Ex- 


porteinstellungen 

‣ Objekt: Import von Bild– und Videodateien, Definition Exportobjekt 

‣ Szene: Erstellung zahlreicher Verknüpfungen zwischen Panoramen und Objekten 

‣ Projekt: Verwaltung und Zusammenstellung verschiedener Teile von einer virtuellen Tour 

Panoramaerstellung in Screenshots 










Arion Valiano: 

4.2. CALICO 

Eigenschaften 

vollautomatischer Multi-Row-Stitcher 

Einstiegstool für Hobbynutzer 

Single row (Zylindrisch) oder 360 x 180 

JPEG oder TIFF (8 oder 16 bit) 

Systemvoraussetzungen: MacOSX 10.4. oder höher 

seit Jan 2006, letztes Update Oct 2007 

Preis: 39,- USD 

Hersteller: Kekus, http://www.kekus.com 



Arbeitsweise in drei Schritten: Load, Align, Make 


Im obigen Ergebnis sind die Überlappungen der Einzelbilder zu groß (Winkel 5°). Der Stit- 

cher interpretiert dies als MultiRow, statt als Single Row. Nach entfernen der Hälfte der Bil- 

der sieht das Ergebnis passabel aus: 



Résumé 

•einfach 

•schnell 

•billig 



Markus Schütz: 

4.3. HUGIN/PANOTOOLS 



Julian Dellamorte: 

4.3. REALVIZ 

Autodesk Realviz wird z. Zt. in drei Varianten zu folgenden Preisen angeboten: 

STITCHER UNLIMITED 5.7# # 350 $ 

STITCHER UNLIMITED 5.7 EDU # 175 $ 

STITCHER EXPRESS 2.5 # # 80 $ 

Systemanforderungen: 

Windows 

- Win XP 

- Intel Pentium IV 1 GHz oder equvalent 

- min 256 MB RAM - 512 MB empfolen 

- 32 MB Grafikkarte OpenGL fähig 

- 100 MB HDD Speicherplatz 

- HDR: Graphical card compatible 32 bits 

MAC: 

- OSX min. 10.4 

- PPC G4 533 Mhz 

- 32 MB Grafikkarte OpenGL fähig 

- 100 MB HDD Speicherplatz 

- HDR: Graphical card compatible 32 bits 

- Intel Mac Nur neueste Version von Sticher alle alten und anderen Softwarepakete nicht 

Projektionsarten/Exportformate: 

- Zylindrisch Quicktime 

- Kubisch Quicktime 

- Zylindrisch Pure Player 


- Kubisch Pure Player 

- Sphärisch Pure Player 

- Zylindrisch Bilddatei 

- Kubisch Bilddatei 

- Sphärisch Bilddatei 

- VRML 



Egon Hedrich: 

4.3. PANORAMASTUDIO 

Features: 

Erzeugung von Panoramabildern und 360° Panoramen : 

- intuitive Bedienung über einfache Arbeitsfläche 

- Automatisches Zusammenfügen (Stitching), Aufbereiten, Überblenden der Bilder 

- Nachbearbeitung aller Schritte möglich 

- Automatische Brennweitenerkennung 

- Erlaubt freie Lage des Horizonts bzw. Perspektivenkorrektur 

- Unterstützt Brennweiten von 13-400mm (35mm-Kleinbild-Äquivalent) 

- große Kamera-Datenbank - erkennt mehr als 1000 Digitalkameras 

- gute Detailanpassuung 

- Automatische Helligkeitskorrektur des Panoramabildes 

- Ausgabe von: 

# JPG, TIFF, PSD, BMP, PNG, PCX, RAS und TGA 

# QTVR Panoramen, interaktiven Java- und Flash-Panoramen 

- Import von: RAW-Formate, u.a. DNG, CRW, NEF, CR2, RAW, MRW, DCR, ORF, ARW, 

Einstellungen: 

- Manuelle Korrektur von: 

# Brennweite, globaler Überlappung, Detailanpassung, Überblendung und Helligkeit 

# minimale/ maximale Überlappung beim Stitching 5-95% 

# vertikaler Versatz 0-30% 

# Detailanpassung 


Fazit: 

- gute und schnelle Ergebnisse 

- keine aufwendigen Einstellungen notwendig 

- kleines Programm, große Leistung 

- sehr selten fehlerhaft 

- korrigierbar 

Download unter: 

http://www.tshsoft.de/panoramastudio/download.html 


5. Panoramafotografen 

Eun-A Kim: 

5.1. JAROSLAV PONCAR 

Jaroslav Poncar, gebürtiger Tscheche lebt 

seit 1966 in Deutschland und lehrt als 

Professor an der FH Köln am Fachbe- 

reich Photoingenieurwesen und Medien- 

technik. 

Spezialisiert auf Land-und-Leute-Foto- 

grafie bereist er Arabien, den Himalaya, 

Tibet, Zentralasien, Indien und Kambo- 

dscha, Paris. 

Seine ersten Aufnahmen mit der Panorama-Kamera entstanden… 

„Nach meiner zweiten Reise nach Ladakh, Westhimalaya, im Jahr 1975 wusste ich, dass ich 

auf die nächste Reise unbedingt eine Panorama-Kamera mitnehmen musste. Ich erinnerte mich 

an die Panoramas von Prag, die Josef Sudek in den 50er Jahren gemacht hatte. Die gewaltigen 

Landschaften des Himalaya konnten nur Panoramas gerecht werden...“ 

Die Antique Russion FT-2, welche die einzige Panorama-Kamera mit Kleinbildfilm, Normal- 

objektiv ist, begleitet ihn seither und lässt atmosphärische Werke entstehen, die die Leser 

seiner Publikationen verzaubern. 

Poncar beschäftigt sich vor allem mit Dokumentationen von Kulturdenkmälern im Himalaya, 

in Tibet und Kambodscha, oftmals Projekte in Kooperation mit Museen und Universitäten. 

1985 durchquert er als erster Europäer Tibet in seiner Ost-West-Ausdehnung. Er erforschte 

das Quellgebiet der Flüsse Indus, Sutlej, Karnali und Brahmaputra und verbringt einen 

Sommer mit tibetischen Nomaden. 

Zu bekannten Projekten gehören: 


Dokumentararbeiten in Jemen, Mali, Indien, Pakistan und Tibet für dt. TV-Sendungen, in 

Zusammenarbeit mit Wolfgang Kohl (1977-1987) 

Fotodokumentation von Wandmalereien in den Tempeln von Alchi für das Ostasiatische 

Kunstmueseum in Köln und Organisation des Projekt „Save Alchi“ (1981-1994) 

Dokumentararbeiten von Wandmalereien in Tabo monastery, Spit, West Himalaya (1984- 

1993) 

Zu seinen ersten Publikationen gehört „Paris im Panorama“ in denen Bilder veröffentlicht 

werden, die im Zeitraum von 1976 bis 1986 mit seiner FT2 entstanden sind. Eine Rezession 

beschreibt, wie seine Fotografie spricht: „Wie ein zärtlicher Verehrer erzählt der Fotograf Ja- 

roslav Poncar in seinen Bildern die Geschichte von der Schönheit der Seine-Stadt. Seine Foto- 

grafien sind eine Liebeserklärung an Paris…“ 

Besonderheit seiner Veröffentlichungen sind nicht nur das Format, in denen er seine Bilder 

präsentiert, sondern die Stimmung die Poncar in seinen Bildern einfängt und eine Geschichte 

erzählt. In seinem Buch „Tibet“ zeigt Poncar einerseits die einzigartige Schönheit der Land- 

schaft aber auch das Ausgeliefertsein der Menschen gegenüber der Natur. Es ist eine Doku- 

mentation der alten Königreiche (Purang und Guge) mit allen relevanten Details, um diese 

erfassen zu können. 


Einige seiner Publikationen sind „Das Tal der Loire“, „Panorama of India“, „India“, „Hima- 

layas: Where Gods and Man meet“, „Gods, Kings and Men“, „Bruma: The Land that Time 

forgot”, „Sacred Angkor: Carved Reliefs of Angor Wat”. 

Eine große Leidenschaft Poncars ist die Tempelanlage im Dschungel von Kambodscha. Sie 

ist die größte Tempelanlage der Welt, die von der UNESCO restauriert wird und bei der die 

Fotografie einen wesentlichen Aspekt bei der Dokumentation darstellt. 1993-2005 entstehen 

fotografische Arbeiten der Reliefs der Tempelanlage. Poncar und sein Team machen sich ein 

Prinzip der älteren Panoramatechnik zu Nutze: die Slit-ScanTechnik. Auch hierbei galt: Um 

ein scharfes Bild zu erhalten, müssen die Geschwindigkeiten von Kamera und Film genau auf 

einander abgestimmt werden. Damals wurde diese Synchronisation mechanisch über eine 

Welle gesteuert. Durch den Einsatz von Schrittmotoren und deren Steuerungselektronik 

konnte auf die mechanische Kopplung verzichtet werden. Eine getrennte Steuerung von Film 

und Kamera wurde möglich, da keine Welle die Geschwindigkeiten synchronisiert. In Ang- 

kor Wat wurde die Kamera auf Schienen parallel zum Relief geführt. Dabei regulierte ein Mo- 

tor die Geschwindigkeit des Films am Schlitz vorbei, durch den er belichtet wurde, und ein 

weiterer die Geschwindigkeit der Kamerabewegung bzw. die Geschwindigkeit des Wgens, 

auf dem die Kameramontiert war. Vor jeder Aufnahme wurde die Nivellierung der Schienen 

sehr genau kontrolliert. Mit diesem Aufwand war es möglich, die Tempelfriese von Angkor 

Wat aufzunehmen. Insgesamt waren diese 3 m hoch und 500 m lang. Der Fries wurde in 8 

Szenen gegliedert. 35minuten wurden benötigt, um 94m aufzunehmen. Mit dieser Leistung 

erntete Professor Poncar zwei Einträge im Guinness Buch der Rekorde für die längsten Nega- 

tive mit 70 x 2.450 mm und Abzüge mit 1,25 x 62m der Welt. Ausgestellt war das größte Foto 

der Welt auf der Photokina 1998. 



5.2. HORST HAMANN 

http://www.horsthamann.com/ 



5.3. JÜRGEN MAI 

Geboren 1968 in Bensheim/Bergstraße 

Studium im Fachbereich Kommunikationsdesign 1990- 

1996 mit dem Schwerpunkt Fotografie Diplom bei Prof. 

Dr. Gerhard Schneider Thema: "380°-Panorama-Foto- 

grafie". Titel: "Zeit-Raum-Bilder - Frankfurt in Pan- 

orama" 

Spezialthemen sind: Rundumfotografie 360°, camera 

obscura und 3D-Fotografie 

Ausstellungen: 

2006 # # Ausstellung bei Lufthansa Systems 

2006 # # "Nacht der Museen" in Frankfurt am Main. Einzelausstellung auf 1000 qm # 

# # im obersten Stock des Westhafentower. 

2005 # # Kunsthalle Mannheim zu den Internationalen Fototagen 

# # Mannheim/Ludwigshafen. 

2005 # # Ausstellung bei [Lufthansa Technical Training] 

2005 # # Ausstellung bei dem Unternehmen [Ciber-Novasoft] 

2004 # # Präsentation von sechs Panoramen auf Leinwand in der Größe 5 x 1 Meter # 

# # und 2,5 x 0,5 Meter in der Boehringer Kunstoase. 

2002 # # Ausstellung in der "Galerie Unterwegs" im Rahmen der "Langen Nacht der # 

# # offenen Museen" in Heidelberg. 

1998 # # Ausstellung des 380º-Projekts "LaGomera" durch "Obra social y Cultural - # 

# # Caja Canarias" in Santa Cruz / Teneriffa 

1997 # # Deutscher Kulturpreis im Deutschen Plakat Grand Prix 1998 im Bereich # 

# # Verkehrsmittelwerbung vom Fachverband für Außenwerbung e.V. und der # 

# # Eurofachpresse Verlag GmbH durch Realisierung einer vollflächig beklebten # 


# # Straßenbahn mit dem 380°-Panorama-Motiv "Mathildenhöhe Darmstadt" # 

# # (1997-2002) 

1997 # # Auftragsarbeit zur Ausstellung "Architektur der fünfziger Jahre" in der ## 

# # Kunsthalle Darmstadt. Präsentation des Motivs "Darmstädter Steubenplatz" # 

# # in Form einer 360°-Panorama-Rotunde mit 8 Meter Durchmesser. 

1997-1998 # Ausstellung ausgewählter 380°-Panorama-Fotografien beim "4. 

# # Internationalen Agfa Fotopreis für jungen Bildjournalismus" 

1997 # # Ausstellung von sechs 380º-Panoramaarbeiten im Museum für Kunst und # 

# # Gewerbe in Hamburg. 

380° Panorama 

"Die Panorama-Kamera ist für mich der Schlüssel zur Erfüllung von Seherlebnissen", betont 

der Photograph Jürgen Mai. Er hat sich seit über zehn Jahren auf 380-Grad-Panorama-Photo- 

graphie spezialisiert und sich für seine horizonterweiternden Aufnahmen intensiv mit der 

Technik, den Möglichkeiten und der speziellen Ästhetik der Rundum-Photographie befasst. 

Jürgen Mai verwendet eine Seitz-Roundshot 47/70. 

1994 erhielt er das Angebot, für die Firma "Panorama-Pictures" mit einer Roundshot-Kame- 

ra Panorama-Aufnahmen durchzuführen. Fasziniert von den gestalterischen Möglichkeiten, 

entwickelt er seit 1994 seinen eigenen Stil der 380-Grad-Panorama-Photographie. Jürgen Mai 

hat sich als erster Photograph auf dieses ungewöhnliche Format spezialisiert und ist in den 

Bereichen Stadtbild, Landschaft, Porträt und Sport tätig. Wie keine andere Form der Photo- 

graphie, vermag es der von Jürgen Mai selbst entwickelte Stil des 380-Grad-Panoramas, Akti- 

on und Reaktion in einem Bild einzufangen. 


Durch die zusätzlichen zwanzig Grad, die Mai einer 360-Grad-Rundumsicht hinzufügt, über- 

lappen sich die Bildränder. In dieser Verdoppelung von Teilen des Motivs wird der Anfangs- 

und Endpunkt der Aufnahme im Bild sichtbar. Der rechte Bildrand zeigt die Veränderungen 

des Motivs, die während der Aufnahme statt gefunden haben: Menschen haben sich bewegt, 

das Licht hat sich verändert, die Dinge im Raum sind verschoben... Die Kreisbewegung der 

Roundshot-Aufnahme bringt so die Dimension der Zeit in die Darstellung des Raumes ein. 

Es sind ungewöhnliche und überraschende Zeit-Raum-Bilder, mit denen Jürgen Mais Pan- 

oramen ihre Betrachter konfrontieren. 

http://www.pano380.com/ 



5.3. STEPHAN KALUZA 

1964# # geboren in Bad Iburg 

1986-94# Studium an der FH Düsseldorf, ## 

# # Prof. Assmann 

1987-90# Studium an der Kunstakademie ## 

# # Düsseldorf (Kunstgeschichte) 

1990-92# Studium an der Heinrich-Heine-# 

# # Universität Düsseldorf 

# # (Geschichte, Philosophie) 


GLOSSAR (QUELLE: HANDBUCH APPLE APERTURE) 

ABBLENDEN 

Vorgang, bei dem die Blendenöffnung bzw. 

die Blendenstufe niedriger eingestellt wird. 

Vgl. auch Blende und Blendenstufe. 

ADDITIVE FARBEN 

Bilder mit Farbelementen, die von der 

Lichtquelle selbst stammen. RGB ist eine 

häufige Form additiver Farben. Vgl. auch 

RGB. 

ADOBE RGB (1998) 

Ein insbesondere im Druckbereich häufig 

verwendetes Farbprofil. Vgl. auch 

Farbraum. 

ANALOGDIGITALUMWANDLUNG 

Vorgang, bei dem Spannungswerte der 

Lichtenergie, die vom digitalen Bildsensor 

der Kamera aufgezeichnet wurde, in Binär- 

daten (Digitalzahlen) zur Bearbeitung und 

Sicherung transformiert werden. Vgl. auch 

Digitalisierung und Quantisierung. 

ARBEITSRAUM 

Der Farbraum, in dem Sie eine Datei bear- 

beiten. Arbeitsräume basieren entweder auf 

Farbraumprofilen (z. B. Apple RGB) oder 

auf Geräteprofilen. 

AUFLÖSUNG 

Die Menge an Informationen, die ein digita- 

les Bild übermitteln kann. Die Auflösung 

wird bestimmt durch die Kombination aus 

Dateigröße (Anzahl der Pixel), 

Bit- oder Farbtiefe (Pixeltiefe) und dpi-Wert 

(dots per inch). Vgl. auch Bittiefe, DPI 

(Dots Per Inch) und Pixel. 

AUTOFOKUS 

Das System in der Kamera, das die Linse 

automatisch auf einen bestimmten Aus- 

schnitt des Motivs oder der Szene fokus- 

siert. 

AUTOMATISCHE ANORDNUNG IN BELICH- 

TUNGSREIHEN 

Eine Einstellung bei vielen professionellen 

Kameras, die bei der Belichtung eines Bilds 

automatisch Belichtungsreihen erzeugt. 

Vgl. auch Belichtungsreihenerstellung 

(Bracketing). 

BELICHTUNG 

Die Lichtmenge in einem Bild. Gesteuert 

wird die Belichtung durch die Einschrän- 

kung der Lichtintensität (festgelegt durch 

die Blende) und durch die Dauer des Licht- 

kontakts mit dem digitalen Bildsensor (fest- 

gelegt durch den Verschluss). Die Belich- 

tung wirkt sich auf die Gesamthelligkeit des 

Bilds und die wahrgenommenen Kontraste 

aus. 

BELICHTUNGSMESSER 

Ein Gerät, mit dem die Intensität von reflek- 

tiertem Licht gemessen werden kann. Be- 

lichtungsmesser werden als Hilfsmittel ver- 

wendet, um die korrekten Belichtungsein- 

stellungen an der Kamera auszuwählen. Die 

meisten Kameras verfügen über interne Be- 

lichtungsmesser. Vgl. auch Mehrfeldmes- 


sung, Messen, Mittenbetonte Messung und 

Spotmessung. 

BELICHTUNGSREIHENERSTELLUNG (BRA- 

CKETING) 

Der Vorgang, bei dem Belichtungsreihen 

mit drei Aufnahmen des gleichen Motivs 

anhand der vom Belichtungsmesser vorge- 

schlagenen Blendenöffnungs- und Ver- 

schlusswerte gemacht werden: eine Auf- 

nahme mit einer Belichtung um eine Einheit 

unter der empfohlenen Belichtung, eine 

Aufnahme mit der empfohlenen Belichtung 

und eine Aufnahme mit einer Belichtung um 

eine Einheit über der empfohlenen Belich- 

tung. Sie können den Belichtungsreihenbe- 

reich auch enger stecken, indem Sie Bruch- 

teile einer Einheit verwenden. Belichtungs- 

reihen werden bei schwierigen Lichtver- 

hältnissen eingesetzt um sicherzustellen, 

dass die Szene mit der korrekten Belichtung 

aufgenommen wird. Vgl. auch Automati- 

sche Anordnung in Belichtungsreihen. 

BILD 

a. Ein vom Menschen erstelltes Abbild eines 

Motivs, in der Regel eines Gegenstandes 

oder einer Person. 

b. Eine Abbildung auf einer flachen Ober- 

fläche oder einem Bildschirm (z. B. ein 

Foto). Vgl. auch Bildauswahl, Foto und 

Motiv. 

BILDSUCHER 

Teil der Kamera, der zur Vorschau des Sze- 

nenbereichs dient, der vom digitalen Bild- 

sensor aufgezeichnet wird. Vgl. auch Digi- 

taler Bildsensor und Kamera. 

BITTIEFE 

Die Anzahl der Tonwerte oder Schattierun- 

gen einer Farbe, die die einzelnen Kanäle in 

einem Pixel anzeigen können. Durch Erhö- 

hen der Farbtiefe von Farbkanälen in den 

Pixeln eines Bilds nimmt die Anzahl der 

Farben, die jedes Pixel darstellen kann, ex- 

ponentiell zu. Vgl. auch Farbkanäle und 

Farbtiefe. 

BLENDE 

Eine anpassbare Iris oder Membran im Ob- 

jektiv, durch die Licht einfällt, gemessen in 

Blendenstufen. Vgl. auch Blendenstufe. 

BLENDENPRIORITÄT 

Eine Einstellung bei bestimmten Kameras, 

die basierend auf der vom Fotografen vor- 

genommenen Blendeneinstellung automa- 

tisch die Verschlussgeschwindigkeit für ei- 

ne korrekte Belichtung wählt. Vgl. auch Be- 

lichtung und Verschlusspriorität. 

BLENDENSTUFE 

Das Verhältnis der Brennweite des Objekt- 

ivs zum Durchmesser der Blendenöffnung. 

Vgl. auch Blende. 

BLICKWINKEL 

Der Szenenbereich, der innerhalb des Bilds 

angezeigt wird. Der Blickwinkel wird be- 

stimmt durch die Brennweite des Objektivs. 

BLITZ 

Ein Gerät an oder verbunden mit der Kame- 

ra, das einen kurzen, intensiven Lichtimpuls 

erzeugt, wenn der Freigabeknopf für den 

Verschluss gedrückt wird. Ein – mit der 

Blende synchronisierter – Blitz wird ver- 


wendet, um in Situationen mit wenig Licht 

ein korrekt belichtetes Bild zu erhalten. Vgl. 

auch Belichtung, Blitzschuh, Externer Blitz 

und Füllbeleuchtung. 

BLITZSCHUH 

Eine Apparatur an der Oberseite der Kame- 

ra, die als Halterung für ein tragbares Blitz- 

gerät dient. Wenn der Freigabeknopf für 

den Verschluss gedrückt wird, wird ein e- 

lektrisches Signal über eine Verbindung im 

Blitzschuh übertragen, um das tragbare 

Blitzgerät zu aktivieren. Vgl. auch Blitz und 

Externer Blitz. 

BRENNWEITE 

Der Abstand zwischen dem hinteren Kno- 

tenpunkt des Objektivs und dem Punkt, an 

dem durch das Objektiv einfallende Licht- 

strahlen auf der Bildebene, d. h. auf dem 

digitalen Bildsensor, fokussiert werden. 

Brennweiten werden in Millimeter (mm) 

gemessen. 

CCD (CHARGE-COUPLED DEVICE, LA- 

DUNGSGEKOPPELTES BAUTEIL) 

Ein digitaler Bildsensortyp, der die Pixelin- 

formationen zeilenweise aufzeichnet. Vgl. 

auch CMOS (Complementary Metal Oxide 

Semiconductor) und Digitaler Bildsensor. 

CIE (COMMISSION INTERNATIONALE DE 

L’ECLAIRAGE) 

Eine 1931 gegründete Organisation zur 

Ausarbeitung von Standards für eine Serie 

von Farbräumen, die das sichtbare Spek- 

trum des Lichts darstellen. Vgl. auch 

Farbraum, Geräteabhängig, Geräteunab- 

hängig und Lab-Plot. 

CMM (COLOR MATCHING METHOD, 

FARBANPASSUNGSMETHODE) 

Ein Softwarealgorithmus, der konzipiert 

wurde, um Farbinformationen von einem 

Geräteprofil in ein anderes zu übersetzen, 

wie z. B. von Ihrem Bildschirm auf Ihren 

Drucker. ColorSync ist eine umfassend in- 

tegrierte Farbanpassungsmethode, die un- 

ter Mac OS X verwendet wird. Vgl. auch 

ColorSync. 

CMOS (COMPLEMENTARY METAL OXIDE 

SEMICONDUCTOR) 

Ein digitaler Bildsensor, der das gesamte 

Bild, das die lichtempfindlichen Elemente 

erfassen, parallel (d. h. im Prinzip in einem 

Arbeitsgang) aufzeichnen kann. Dadurch 

werden höhere Datenübertragungsraten an 

das Speichergerät erzielt. Winzige farbige 

Mikrolinsen sind auf jedem lichtempfindli- 

chen Element in einem CMOS-Sensor an- 

gebracht, um die Fähigkeit zur Lichtinter- 

pretation zu erhöhen. Vgl. auch CCD 

(Charge-Coupled Device, ladungsgekop- 

peltes Bauteil) und Digitaler Bildsensor. 

CMS (COLOR MANAGEMENT SYSTEM, 

FARBVERWALTUNGSSYSTEM) 

Eine Anwendung, die die Reproduktion von 

Farben zwischen Geräten und Bildsoftware 

steuert und interpretiert, um exakte Ergeb- 

nisse zu erzielen. Vgl. auch ColorSync. 

CMYK 

Ein Arbeitsraum, der für Drucke verwendet 

wird und die Druckfarben Cyan, Magenta 

und Gelb in unterschiedlichen Kombinatio- 

nen einsetzt, um eine Farbe zu erzeugen, 

die die Farbe des Lichts korrekt wiedergibt. 


Schwarze Tinte (K) wird dem Bild zuletzt 

hinzugefügt, um reines Schwarz zu generie- 

ren. Vgl. auch Arbeitsraum und Subtraktive 

Farben. 

COLORSYNC 

Ein Farbmanagementsystem, das Teil des 

Betriebssystems von Macintosh-Systemen 

ist. Unter Mac OS X ist ColorSync umfas- 

send mit dem gesamten Betriebssystem in- 

tegriert und für alle nativen Mac OS X-Pro- 

gramme verfügbar. Vgl. auch CMM (Color 

Matching Method, Farbanpassungsmetho- 

de), CMS (Color Management System, 

Farbverwaltungssystem) und ColorSync- 

Dienstprogramm. 

COLORSYNC-DIENSTPROGRAMM 

Ein Programm zum Einstellen von Vorein- 

stellungen, Anzeigen installierter Profile, 

Zuordnen von Profilen zu Geräten und Re- 

parieren von Profilen, die nicht den aktuel- 

len ICC-Spezifikationen entsprechen. Vgl. 

auch ColorSync, ICC (International Color 

Consortium) und Profil. 

COMPOSITING 

Vorgang, bei dem zwei oder mehr Digital- 

bilder zu einem Bild kombiniert werden. 

Vgl. auch Effekte. 

COPYRIGHT 

Angloamerikanische Bezeichnung für das 

Immaterialgüterrecht an geistigen Werken 

(Literatur, Musik, Kunst) und Exklusivrech- 

te zu deren Veröffentlichung/Publikation, 

Produktion, Verteilung und Vertrieb. Übli- 

cherweise sind die Rechte nur für einen be- 

stimmten Zeitrum gültig. 

DECKKRAFT 

Maß für die Transparenz eines Bilds. 

DEKOMPRIMIERUNG 

Vorgang, bei dem aus einer komprimierten 

Digitalbilddatei ein anzeigbares Bild erstellt 

wird. Vgl. auch Komprimierung. 

DICHTE 

Die Fähigkeit eines Bilds, ausgeprägte 

dunkle Farben wiederzugeben. Ein Bild mit 

einer hohen Definition in den dunkleren 

Farben wird als dicht bezeichnet. Vgl. auch 

Flach und Kontrast. 

DIFFUSES LICHT 

Eine Art von Licht, die über das Motiv oder 

die Szene verstreut ist. Diffuses Licht führt 

zu einem Bild mit geringem Kontrast und 

wenigen Details, wie es an Außenaufnah- 

men an einem Tag mit bedecktem Himmel 

zu sehen ist. Vgl. auch Flach und Kontrast. 

DIGITAL 

Eine Bezeichnung für Daten, die als Abfol- 

ge von Einsen und Nullen gespeichert oder 

übertragen werden. Meist bezieht sich diese 

Bezeichnung auf binäre Daten, die mithilfe 

elektronischer oder elektromagnetischer 

Signale dargestellt werden. JPEG-, PNG-, 

RAW- und TIFF-Dateien sind alle digitale 

Dateien. Vgl. auch Digitalisierung. 

DIGITALE KOMPAKTKAMERA 

Eine Digitalkamera mit geringem Gewicht 

und integrierter Autofokusfunktion, mit der 

der Fotograf mit nur zwei Schritten ein Bild 

aufnehmen kann: Anvisieren der Szene und 

Auslösen. Das Objektiv, die Blende und der 


Verschluss bilden eine Komponente, die 

sich gewöhnlich nicht von der Kamera tren- 

nen lässt. Vgl. auch DSLR-Kamera (digitale 

Spiegelreflexkamera) und Kamera. 

DIGITALER BILDSENSOR 

Der Computerchip auf der Bildebene im 

Inneren der Kamera, der aus Millionen ein- 

zelnen lichtempfindlichen Elementen bes- 

teht, die Licht erfassen können. Vgl. auch 

CCD (Charge-Coupled Device, ladungsge- 

koppeltes Bauteil), CMOS (Complementary 

Metal Oxide Semiconductor), Kamera und 

Megapixel. 

DIGITALES RAUSCHEN 

Falsch interpretierte Pixel, die infolge hoher 

ISO-Einstellungen auftreten, auch bekannt 

als Signal-Rausch-Verhältnis der Chrom- 

inanz. Zufällig verteilte helle Pixel, insbe- 

sondere in einfarbigen Hintergründen, sind 

das Ergebnis von digitalem Rauschen. Vgl. 

auch ISO-Geschwindigkeit und Störungs- 

reduzierung. 

DIGITALISIEREN 

Ein von Fotografen verwendeter Begriff zur 

Beschreibung des Vorgangs, bei dem auf 

Filmmaterial aufgenommene Bilder unter 

Verwendung eines Filmscanners in ein Di- 

gitalformat (z. B. TIFF) konvertiert werden. 

DIGITALISIERUNG 

Vorgang, bei dem ein analoger Spannungs- 

wert in einen digitalen Wert konvertiert 

wird. 

DNG 

Ein von Adobe Systems Incorporated entwi- 

ckeltes, lizenzgebührenfreies RAW- Bild- 

format. Vgl. auch Format und RAW-Datei. 

DPI (DOTS PER INCH) 

Ein Maß für die Auflösung bei Druckern, 

das die größtmögliche Anzahl an Punkten 

auf einem Quadrat-Zoll angibt. Vgl. auch 

Abzug und Auflösung. 

DREIBEINSTATIV 

Ein Ständer mit drei Beinen, der dazu dient, 

eine Kamera ruhig zu halten. Der Einsatz 

eines Stativ ist besonders bei Aufnahmen 

mit langer Belichtung wichtig. Vgl. auch 

Belichtung und Verwackeln. 

DSLR-KAMERA (DIGITALE SPIEGELRE- 

FLEXKAMERA) 

Eine Kamera mit austauschbaren Objekti- 

ven, bei der das vom Objektiv erstellte Bild 

über einen reagierenden Spiegel durch ein 

Prisma an den Bildsucher übertragen wird, 

sodass das Bild im Bildsucher mit dem tat- 

sächlichen Bildbereich übereinstimmt. Der 

Spiegel reagiert bzw. bewegt sich aufwärts, 

damit der digitale Bildsensor nicht blockiert 

wird, wenn der Verschluss geöffnet ist. Vgl. 

auch Digitale Kompaktkamera und Kamera. 

EFFEKTE 

Ein allgemeiner Begriff für die Einführung 

nicht natürlicher visueller Elemente zur Op- 

timierung eines Bilds. Vgl. auch Composi- 

ting und Filter. 

EINBEINSTATIV 

Ähnlich dem Dreibeinstativ; ein Ständer mit 

einem Fuß, der dazu dient, die Kamera ru- 


hig zu halten. Vgl. auch Belichtung und 

Verwackeln. 

EINFARBIG 

Ein Bild, das nur Tonwerte (Schattierun- 

gen) einer bestimmten Farbe enthält, z. B. 

Grauschattierungen bei einem Schwarz- 

weißfoto. 

EINGEBETTETES PROFIL 

Das in der digitalen Bilddatei gesicherte 

Quellenprofil. Die Dateiformate JPEG, 

TIFF, PNG und PDF unterstützen einge- 

bettete Profile. Vgl. auch Gerätecharakteri- 

sierung und Profil. 

ELEKTROMAGNETISCHE STRAHLUNG 

Ein Energietyp, der von Gamma-Strahlen 

bis Radiowellen reicht und auch das sichtba- 

re Licht einschließt. Vgl. auch Licht. 

ENTFERNUNGSMESSER 

Eine an vielen Kameras vorhandene Appara- 

tur zum Scharfstellen des Bilds. Vgl. auch 

Bildsucher und Kamera. 

ENTSÄTTIGEN 

Das Entfernen von Farbe aus einem Bild. 

Eine vollständige Entsättigung führt zu ei- 

nem Graustufenbild. Vgl. auch Einfarbiger 

Mixer, Graustufen und Sättigung. 

EXIF 

Abkürzung für Exchangeable Image File. 

Das Standardformat für das Speichern von 

Informationen, wie ein Bild aufgenommen 

wurde, z. B. Verschlussgeschwindigkeit, 

Blendenöffnung, Weißabgleich, Belich- 

tungskompensation, Messungseinstellung, 

ISO-Einstellung, Datum und Uhrzeit. Vgl. 

auch IPTC und Metadaten. 

EXPORTIEREN 

Vorgang, bei dem Daten so formatiert wer- 

den, dass sie von anderen Programmen in- 

terpretiert werden können. 

EXTERNER BLITZ 

Ein Blitz, der über den Blitzschuh oder den 

PC-Anschluss mit der Kamera verbunden 

ist. Die Verwendung eines externen Blitzes 

ist das beste Verfahren, um den „Rote-Au- 

gen“-Effekt bei Ihren Motiven zu vermei- 

den. Vgl. auch Blitz und Rote Augen. 

FARBABWEICHUNG 

Änderungen, wie ein Gerät im Zeitverlauf 

Farben wiedergibt. Beispielsweise können 

das Alter von Tinten und der verwendete 

Papiertyp dazu führen, dass sich die Far- 

bausgabe eines Druckers leicht verändert. 

Vgl. auch Farbskala und Gerätecharakteri- 

sierung. 

FARBINTERPOLATION 

Vorgang, bei dem zusätzliche Farbwerte aus 

dem Licht ermittelt werden, das über die 

roten, grünen und blauen Elemente des di- 

gitalen Bildsensors aufgenommen wird. 

FARBKANÄLE 

Die einzelnen Kanäle, in die die Farbinfor- 

mationen für Digitalbilder aufgeteilt wer- 

den. Jeder einzelne Farbkanal repräsentiert 

eine der drei einzelnen Primärfarben, deren 

Kombination das endgültige Bild ergibt. 

Jeder Kanal hat eine bestimmte Farbtiefe. 

Die meisten Digitalbilddateien verfügen 


über 8 Bit pro Kanal, das heißt, es gibt 256 

Farbtonwerte für jeden Kanal. Vgl. auch 

Bittiefe und Farbtiefe. 

FARBMESSER (FARBWERTANZEIGER) 

Ein Instrument, das die Farbwerte eines 

Samples mithilfe von Farbfiltern messen 

kann. Ein Farbwertanzeiger wird verwen- 

det, um festzustellen, ob zwei Farben iden- 

tisch sind. Er berücksichtigt jedoch nicht 

die Lichtverhältnisse, unter denen ein 

Sample gemessen wird. Mit Farbwertanzei- 

gern werden häufig Bildschirme und Dru- 

cker kalibriert. Vgl. auch Kalibrierung. 

FARBRAUM 

Ein mathematisches Modell, mit dessen Hil- 

fe ein Teil des sichtbaren Spektrums be- 

schrieben wird. Die geräteabhängigen 

Farbwerte eines Geräts werden geräteunab- 

hängigen Farbwerten in einem Farbraum 

zugeordnet. Nach dieser Zuordnung in ei- 

nem unabhängigen Farbraum kann jede 

Farbe einem anderen geräteabhängigen 

Farbraum zugewiesen werden. Vgl. auch 

Geräteabhängig und Geräteunabhängig. 

FARBSKALA 

Der Bereich an Farben, die ein einzelnes 

Farbgerät wiedergeben kann. Jedes Gerät, 

das Farben wiedergeben kann, hat eine spe- 

zifische Farbskala, die vom Alter des Geräts, 

von der Häufigkeit des Gebrauchs und von 

anderen Elementen wie Tinten und Papier 

abhängt. Vgl. auch Geräteabhängig, Gerä- 

techarakterisierung, ICC-Profil und Zuord- 

nung zur Farbskala. 

FARBSTICH 

Eine unnatürliche Färbung in einem Bild 

aufgrund eines fehlenden Farbabgleichs. 

Farbstiche werden oft von künstlichen 

Lichtquellen wie Innenbeleuchtungen her- 

vorgerufen. Sie lassen sich im Allgemeinen 

durch Anpassungen der Tonwerte, der Fär- 

bung oder des Weißabgleichs aus Bildern 

entfernen. Vgl. auch Weißabgleich. 

FARBSTOFFSUBLIMATIONSDRUCKER 

Ein Druckertyp, bei dem für die Bilderzeu- 

gung ein Farbband erhitzt wird, bis das Ma- 

terial gasförmig wird und sich so auf das Pa- 

pier auftragen lässt. Vgl. auch Abzug, Foto- 

drucker, RA-4-Drucker und Tintenstrahl- 

drucker. 

FARBTEMPERATUR 

Eine Beschreibung der Farbqualität von 

Licht. Die Farbtemperatur wird in der Ein- 

heit Kelvin (K) gemessen. Vgl. auch Kelvin 

(K) und Weißabgleich. 

FARBTIEFE 

Der mögliche Bereich von Farben, die in 

einem Bild verwendet werden können. Für 

Digitalbilder gibt es im Allgemeinen drei 

Auswahlmöglichkeiten: Graustufen, 8 Bit 

und 16 Bit. Größere Farbtiefen ermöglichen 

ein breiteres Spektrum an Farben, erfor- 

dern jedoch mehr Speicherplatz. Vgl. auch 

Bittiefe, Farbkanäle und Graustufen. 

FARBTON 

Ein Attribut der Farbwahrnehmung, das 

auch als Farbphase bezeichnet wird. Rot 

und Blau sind Beispiele für unterschiedliche 

Farbtöne. Vgl. auch Farbe. 


FARBWERTVERTEILUNG 

Der Bereich an Farben, die bei der Anpas- 

sung „Farbe“ mit den Parametern „Farb- 

ton“, „Sättigung“ und „Leuchtkraft“ beein- 

flusst werden. Vgl. auch Anpassung und 

Farbe. 

FESTLINSE 

Vgl. Primärlinse. 

FILM 

Ein flexibles durchsichtiges Grundmaterial, 

das mit einer lichtempfindlichen Emulsion 

beschichtet ist, die Bilder aufzeichnen kann. 

FLACH 

Charakterisierung der fehlenden Dichte in 

einem Bild bei zu geringem Kontrast. Vgl. 

auch Dichte und Kontrast. 

FOTO 

Ein mithilfe einer Kamera erstelltes Bild, 

das durch das Auftreffen von Licht auf eine 

lichtempfindliche Oberfläche (z. B. Film 

oder digitaler Bildsensor) entsteht. Vgl. 

auch Bild, Digitaler Bildsensor, Film und 

Kamera. 

FOTODRUCKER 

Ein Drucker, mit dem Bilder in Fotoqualität 

erzeugt werden können. Vgl. auch Abzug, 

Farbskala, Farbstoffsublimationsdrucker, 

Offsetdrucker, RA-4-Drucker und Tinten- 

strahldrucker. 

FREISTELLEN 

Vorgang, bei dem nur ein Teil des ur- 

sprünglichen Bilds gedruckt oder verteilt 

wird. Ziel des Freistellen eines Bilds ist es 

im Allgemeinen, eine effektvollere Kompo- 

sition zu erstellen. Ein weiterer Grund für 

das Freistellen eines Bilds ist dessen Anpas- 

sung an ein bestimmtes Seitenverhältnis, z. 

B. 4 x 6. 

FÜLLBELEUCHTUNG 

Verwendung künstlicher Lichtquellen wie z. 

B. Tageslichtlampen oder Blitzlampen, um 

ein Motiv weicher darzustellen oder mit 

Schatten zu füllen. Vgl. auch Farbtempera- 

tur, Indirekte Beleuchtung und Weißab- 

gleich. 

GAMMA 

Eine Kurve, die beschreibt, wie Mitteltöne 

eines Bilds angezeigt werden. Gamma ist 

eine nicht-lineare Funktion, die häufig mit 

Helligkeit oder Kontrast verwechselt wird. 

Änderungen am Gamma-Wert wirken sich 

auf die Mitteltöne aus, während die Weiß- 

und Schwarztöne des Bilds unverändert 

bleiben. Die Gamma-Korrektur wird oft 

verwendet, um Unterschiede zwischen Vi- 

deokarten und Monitoren von Macintosh- 

und Windows-Systemen auszugleichen. 

Der Standard-Gamma-Wert von Macintosh 

ist 1,8. Der PC-Standardwert ist 2,2. 

GEGENLICHT 

Eine Lichtquelle, die hinter dem Motiv her- 

vorstrahlt und in Richtung des Kameraob- 

jektivs leuchtet. Gegenlicht lässt die Kontu- 

ren des Motivs vom Hintergrund hervortre- 

ten und ergibt häufig eine Silhouette. Vgl. 

auch Seitenlicht, Silhouette und Vorder- 

grundbeleuchtung. 


Geräteabhängig Farbwerte, die von der Fä- 

higkeit eines Geräts abhängen, diese Far- 

ben zu reproduzieren. Einige Farben, die 

von Bildschirmen erzeugt werden, können 

beispielsweise nicht von einem Drucker auf 

Papier reproduziert werden. Die vom Bild- 

schirm erzeugten Farben liegen außerhalb 

des Farbspektrums des Druckers. Aus die- 

sem Grund werden diese Farben als geräte- 

abhängig bezeichnet. Vgl. auch Farbskala. 

Gerätecharakterisierung Vorgang, bei dem 

ein eindeutiges eigenes Profil für ein Gerät 

erstellt wird, wie z. B. für einen Bildschirm 

oder einen Drucker. Für die Charakterisie- 

rung eines Geräts wird spezielle Hardware 

und Software benötigt, um die exakte 

Farbskala des Geräts zu bestimmen. Vgl. 

auch Farbskala und Kalibrierung. Geräte- 

unabhängig Standardfarbräume (z. B. CIE- 

Lab und CIE-XYZ), in denen die Interpreta- 

tion einer Farbe nicht von einem bestimm- 

ten Gerät abhängt. Vgl. auch CIE (Commis- 

sion Internationale de l’Eclairage) und 

Farbraum. 

GLANZLICHTER 

Die hellsten Bereiche des Motivs oder der 

Szene. Vgl. auch Dichte, Kontrast und 

Schatten. 

GLÜHLAMPENLICHT 

Licht mit geringer Farbtemperatur. Glüh- 

lampen sind typische Vertreter für Leucht- 

mittel mit Drahtwendeln aus Wolfram. Sie 

unterscheiden sich von fluoreszierendem 

Licht. Vgl. auch Farbtemperatur und Weiß- 

abgleich. 

GRAUSTUFEN 

Ein Bild, das außer unterschiedlichen Grau- 

tönen keine anderen Farben enthält. Grau- 

stufenbilder haben gewöhnlich eine gerin- 

gere Dateigröße als Farbbilder, da für die 

Darstellung eines grauen Pixels weniger 

Informationen erforderlich sind; (bei grauen 

Pixeln haben die roten, grünen und blauen 

Pixelelemente dieselbe Intensität). Vgl. 

auch Einfarbig, Einfarbiger Mixer und Pixel. 

HELLIGKEIT 

Ein Parameter der Aperture-Anpassung 

„Belichtung“, mit dem ein Bild aufgehellt 

bzw. abgedunkelt wird. Die Anpassung 

wirkt sich am stärksten auf die Helligkeits- 

werte der Mitteltöne eines Bilds aus. Vgl. 

auch Anpassung, Belichtung und Mitteltö- 

ne. 

HINTERGRUND 

Der Bildbereich, der hinter dem Objekt an- 

gezeigt wird. Vgl. auch Tiefenschärfe und 

Vordergrund. 

ICC (INTERNATIONAL COLOR CONSORTI- 

UM) 

Eine Organisation, die gegründet wurde, 

um den als ICC-Profil bezeichneten Farb- 

verwaltungsstandard zu erarbeiten. ICC- 

Profile werden von Hardware- und Softwa- 

reherstellern allgemein anerkannt, weil sie 

auf einem offenen Standard basieren. Vgl. 

auch ICC-Profil. 

ICC-PROFIL 

Das Ergebnis einer Gerätecharakterisie- 

rung. Ein ICC-Profil enthält Informationen 

über die exakte Farbskala eines Geräts. Vgl. 


auch Farbskala, Gerätecharakterisierung 

und ICC (International Color Consortium). 

INDIREKTE BELEUCHTUNG 

Natürliches Licht und Licht aus künstlichen 

Lichtquellen (Blitzlicht und Glühlampen), 

das mithilfe einer reflektierenden Oberflä- 

che auf das Motiv umgelenkt wird, um den 

Effekt natürlicher Beleuchtung sowie Füll- 

schatten zu erzielen. Vgl. auch Farbtempe- 

ratur, Füllbeleuchtung und Weißabgleich. 

IPTC 

Abkürzung für International Press Tele- 

communications Council. Mithilfe von 

IPTC- Metadaten betten Fotografen und 

Medienunternehmen Schlagwörter (Wör- 

ter, die Eigenschaften des Bilds beschrei- 

ben, einschließlich Name des Fotografen) in 

die Bilddateien ein. Große Bildagenturen 

verwenden gewöhnlich Bildverwaltungssys- 

teme, um Bilder anhand der eingebetteten 

IPTC-Informationen rasch aufzufinden. 

Vgl. auch EXIF und Metadaten. 

IRIS 

Vgl. Pupille. 

ISO-GESCHWINDIGKEIT 

Die relative Filmempfindlichkeit, die als 

Maßstab von ISO (International Standards 

Organization) bereitgestellt wird. In digita- 

len Kameras wird der geringstmögliche I- 

SO-Wert von der Empfindlichkeit des digi- 

talen Bildsensors definiert. Wenn die ISO- 

Einstellung der Kamera erhöht wird, um 

dem Fotografen Aufnahmen bei 

geringem Licht zu erlauben, verstärkt die 

Kamera die von den lichtempfindlichen E- 

lementen auf dem digitalen Bildsensor emp- 

fangene Spannung, bevor sie die Span- 

nungssignale in digitale Werte konvertiert. 

Vgl. auch Digitaler Bildsensor und Digitales 

Rauschen. 

JPEG 

Abkürzung für Joint Photographic Experts 

Group. JPEG ist ein gängiges Bilddateifor- 

mat, mit dem stark komprimierte Grafikda- 

teien erstellt werden. Der Grad der Kom- 

primierung kann dabei variiert werden. Je 

geringer die Komprimierung ist, umso hö- 

her ist die Bildqualität. JPEG-Dateien haben 

üblicherweise die Dateierweiterung „.jpg“. 

Vgl. auch Format. 

KALIBRIERUNG 

Vorgang, bei dem ein exaktes Farbprofil für 

ein Gerät erstellt wird. Die Kalibrierung 

eines Geräts stellt eine exakte Farbüberset- 

zung von einem Gerät zu einem anderen 

Gerät sicher. Vgl. auch Gerätecharakterisie- 

rung. 

KAMERA 

Ein Gerät zum Fotografieren, das gewöhn- 

lich aus einem lichtundurchlässigen Gehäu- 

se besteht, in dem eine Linse und entweder 

ein lichtempfindlicher Film oder ein digita- 

ler Bildsensor einander gegenüberliegen. 

Vgl. auch Digitale Kompaktkamera und 

DSLR-Kamera (digitale Spiegelreflexkame- 

ra). 

KELVIN (K) 


Eine Maßeinheit für die Farbwerte von 

Lichtquellen, die auf einer Temperaturskala 

basiert, deren Beginn der absolute Null- 

punkt ist. Vgl. auch Farbtemperatur und 

Weißabgleich. 

KOLORIMETRIE (FARBMESSUNG) 

Wissenschaft von der Messung von Farben 

sowohl in objektiver Weise als auch unter 

dem Aspekt der Wahrnehmung. Komposi- 

tion Die Anordnung visueller Elemente in 

einer Szene. 

KOMPRIMIERUNG 

Vorgang, bei dem die Größe digitaler Bild- 

dateien verringert wird. Bei nicht verlust- 

freier Komprimierung wird die Größe von 

digitalen Bilddateien reduziert, indem red- 

undante oder weniger wichtige Bilddaten 

entfernt werden. Bei verlustfreier Kompri- 

mierung wird die Dateigröße verringert, 

indem redundante Bilddaten auf mathemati- 

schem Wege konsolidiert, aber nicht ge- 

löscht werden. Vgl. auch Dekomprimierung 

und LZW-Komprimierung. 

KONTRAST 

Der Unterschied zwischen der Helligkeit 

und den Farbwerten in einem Bild, der es 

dem Betrachter erlaubt, Objekte im Bild zu 

unterscheiden. Bilder mit hohem Kontrast 

haben einen großen Wertebereich vom 

dunkelsten Schatten bis zum hellsten Licht. 

Bilder mit geringem Kontrast haben einen 

engeren Wertebereich, der zu einem „fla- 

cheren“ Erscheinungsbild führt. Vgl. auch 

Dichte, Flach und Kontrast. 

LAB-PLOT 

Eine visuelle dreidimensionale Darstellung 

des CIE-Lab-Farbraums. Vgl. auch Color- 

Sync und Farbraum. 

LICHT 

Sichtbarer Energiebereich im elektromag- 

netischen Spektrum mit Wellenlängen zwi- 

schen 400 und 720 Nanometer. Vgl. auch 

Elektromagnetische Strahlung. 

LZW-KOMPRIMIERUNG 

Ein Algorithmus zur verlustfreien Daten- 

komprimierung, der 1984 von Abraham 

Lempel, Jakob Ziv und Terry Welch entwi- 

ckelt wurde. LZW-Komprimie- rungsalgo- 

rithmen werden gewöhnlich bei JPEG- und 

TIFF-Grafikdateien verwendet, um die 

Dateigröße für Archivierungs- und Über- 

tragungszwecke in einem Verhältnis von 

2,8:1 zu verringern. Vgl. auch JPEG, Kom- 

primierung und TIFF. 

MAKROOBJEKTIV 

Ein Objektiv für Aufnahmen mit extrem ge- 

ringem Abstand. Vgl. auch Kamera, Objekt- 

iv, Primärlinse, Teleobjektiv, Weitwinke- 

lobjektiv und Zoom- Objektiv. 

MEGAPIXEL 

1 Million Pixel. Beispiel: 1.500.000 Pixel 

entsprechen 1,5 Megapixel. Vgl. auch Digi- 

taler Bildsensor und Pixel. 

MEHRFELDMESSUNG 

Ein Messungstyp, der das Bild in mehrere 

kleine Segmente unterteilt, für die jeweils 

ein Messwert ermittelt wird. Aus den Ein- 

zelmesswerten wird dann ein Durch- 

schnittswert errechnet, anhand dessen der 


optimale Belichtungswert für das Gesamt- 

bild vorgeschlagen wird. Vgl. auch Belich- 

tungsmesser, Mittenbetonte Messung und 

Spotmessung. 

MESSEN 

Vorgang, bei dem die korrekte Belichtung 

mithilfe eines Belichtungsmessers ermittelt 

wird. Vgl. auch Belichtungsmesser. 

METADATEN 

Informationen zu Daten. Metadaten be- 

schreiben, wie Daten gesammelt und forma- 

tiert wurden. Datenbanken verwenden Me- 

tadaten, um bestimmte Formen von Daten 

aufzufinden. Aperture unterstützt EXIF- 

und IPTC-Metadaten. Vgl. auch EXIF und 

IPTC. 

MITTELTÖNE 

Die Farbwerte in einem Bild, die zwischen 

den Glanzlichtern und den Schatten liegen. 

Vgl. auch Glanzlichter, Kontrast, Schatten 

und Tonwerte. Mittenbetonte Messung Ein 

Messungstyp, bei dem das Licht im gesam- 

ten Bildsucher gemessen wird, der Schwer- 

punkt jedoch auf der Mitte der anvisierten 

Szene liegt. Die mittenbetonte Messung ist 

der am häufigsten vorkommende Messungs- 

typ bei privat genutzten Kameras. Vgl. auch 

Belichtungsmesser, Mehrfeldmessung und 

Spotmessung. 

MOIRÉ 

Bezeichnung für ein Muster, das bei der Ü- 

berlagerung von Rastern oder Linien sicht- 

bar wird. In einem mit einer Digitalkamera 

aufgenommen Bild kann es zu einem Moiré- 

Muster kommen, wenn sich ein periodi- 

sches Muster im Bild mit dem linearen Mus- 

ter der Pixelmatrix des digitalen Bildsensors 

überlagert. Zu einem Moiré-Muster kommt 

es oft auch, wenn der vom Bildprozessor der 

Kamera verwendete Filter eine zu geringe 

Glättung (Anti-Aliasing) bewirkt. Vgl. auch 

Digitaler Bildsensor und RAW- Feinab- 

stimmung. 

MONITOR 

Vgl. Bildschirm. 

MOTIV 

Das von einem Fotografen für ein Bild ge- 

wählte Sujet (ein Gegenstand, eine Person, 

eine Szene oder ein Vorfall). Vgl. auch Bild 

und Schnappschuss. 

NAHAUFNAHME 

Ein Bild, bei dem das Motiv gewöhnlich 

nicht weiter als 90 cm von der Kamera ent- 

fernt ist. Beispielsweise werden Portraitauf- 

nahmen häufig als Nahaufnahmen bezeich- 

net. Auch eine Aufnahme einer Ameise auf 

einem Blütenblatt, bei der die Ameise den 

Hauptteil des Bilds einnimmt, ist eine Nah- 

aufnahme. 

NEGATIV 

Entwickelter Film mit einem farblich umge- 

kehrten Bild des Motivs oder der Szene. 

Vgl. auch Emulsion, Film, Positiv und 

Staub- und Kratzerentfernung. 

OBJEKTIV 

Eine Abfolge hochentwickelter Elemente – 

gewöhnlich aus Glas. Sie dienen dazu, das 

von einer Szene reflektierte Licht abzulen- 

ken und auf einen bestimmten Punkt zu fo- 


kussieren: den digitalen Bildsensor in einer 

Kamera. Vgl. auch Digitaler Bildsensor, 

Kamera, Makroobjektiv, Primärlinse, Tele- 

objektiv, Weitwinkelobjektiv und Zoom- 

Objektiv. 

OFFSETDRUCKER 

Ein professionelle Druckmaschine, die für 

Erzeugnisse mit hohem Druckvolumen wie 

z. B. Magazine und Broschüren verwendet 

wird. Offsetdrucker erzeugen Bilder, indem 

sie Tinte als Linien aus Halbtonpunkten auf 

Papier aufbringen. Vgl. auch Fotodrucker. 

PANORAMABILD 

Im Allgemeinen Bezeichnung für ein stim- 

mungsvolles Landschaftsbild mit einem 

großen Seitenverhältnis. Fotografen ver- 

binden häufig mehrere Bilder der gleichen 

Szene in einem digitalen Verfahren, um ein 

fortlaufendes Panoramabild zu erzeugen. 

Dieser Vorgang wird auch als „Stitching“ 

bezeichnet. Vgl. auch Seitenverhältnis. 

PHASE 

Ein Attribut der Farbwahrnehmung, das 

auch als Farbton bezeichnet wird. Vgl. auch 

Farbton. 

Pixel Das kleinste erkennbare visuelle Ele- 

ment eines Digitalbilds. Vgl. auch Megapi- 

xel. 

PNG Abkürzung für Portable Network 

Graphics. PNG ist ein Format für Bitmap- 

Grafikda- 

teien, das vom World Wide Web Consorti- 

um als Ersatz für das patentierte GIF-For- 

mat 

anerkannt wird. PNG-Dateien sind patent- 

und lizenzgebührenfrei. Vgl. auch Format. 

Polarisationsfilter Ein vor dem Kameraob- 

jektiv platzierter Filter, der selektiv Licht 

einer 

Lichtebene einfallen lässt, während er Licht 

anderer Lichtebenen absorbiert. Polarisati- 

onsfilter können unerwünschte Reflexionen 

an Fenstern und glänzenden Oberflächen 

verringern. Außerdem werden Polarisati- 

onsfilter verwendet, um den Himmel dunk- 

ler erscheinen zu lassen. Vgl. auch Filter. 

PRIMÄRLINSE 

Eine Linse mit fester Brennweite, die nicht 

geändert werden kann. 

PROFIL 

Eine Sammlung der Farbinformationen ei- 

nes bestimmten Geräts, einschließlich 

Farbskala, Farbraum und Arbeitsmodi. Ein 

Profil stellt die Fähigkeiten eines Geräts zur 

Farbwiedergabe dar und ist für ein effekti- 

ves Farbmanagement unerlässlich. Vgl. 

auch Farbskala und Gerätecharakterisie- 

rung. 

PROGRAMMBELICHTUNG 

Ein bei vielen Automatikkameras verfügba- 

rer Belichtungsmodus, bei dem die Kamera 

automatisch die Blenden- und Verschluss- 

werte einstellt, die für eine korrekte Belich- 


tung erforderlich sind. Vgl. auch Belich- 

tung. 

PSD 

Kurzform für Photoshop Document. PSD 

ist ein proprietäres Grafikdateiformat von 

Adobe Systems Incorporated. Vgl. auch 

Format. 

PUNKTZUWACHS 

Ein im Druckwesen verwendeter Begriff für 

die Ausweitung eines Halftone-Raster- 

punkts infolge der Absorption der Tinte 

durch das Papier. Der Punktzuwachs kann 

die Menge der vom Papier ausgehenden 

Weißreflexe reduzieren und so die optische 

Qualität eines Bilds beeinträchtigen. 

PUPILLE 

Der Teil des menschlichen Auges, das sich 

abhängig von der einfallenden Lichtmenge 

zusammenzieht oder weitet. Die Pupille 

wird auch als Iris bezeichnet. 

QUANTISIERUNG 

Ein Vorgang, bei dem ein aus einer analo- 

gen Quelle stammender Wert in einen dis- 

kreten digitalen Wert konvertiert wird. Vgl. 

auch Digitalisierung. 

QUELLENBILDDATEI 

Vgl. Original. 

QUELLENPROFIL 

Das Profil einer Bilddatei, bevor sie einer 

Farbkonvertierung unterzogen wird. 

QUICKTIME 

Eine plattformübergreifende Multimedia- 

technologie, die von Apple entwik- 

kelt wurde. QuickTime findet breite Ver- 

wendung in den Bereichen Bearbeitung, 

Compositing, Webvideo und mehr. 

RA-4-DRUCKER 

Ein professioneller Drucker, der Digitalda- 

teien auf herkömmliches Fotopapier druckt. 

RA-4-Drucker verwenden eine Abfolge far- 

bigen Lichts, um das Papier zu belichten. 

Auf diese Weise vermischen sich die Farben 

und erzeugen Halbtonausdrucke. Vgl. auch 

Abzug, Farbstoffsublimationsdrucker, Fo- 

todrucker und Tintenstrahldrucker. 

RAHMEN 

Die Ränder eines Bilds. Rahmen kann auch 

als Verb verwendet werden, um den Vor- 

gang zu beschreiben, bei dem eine Kompo- 

sition innerhalb eines bestimmten Bildaus- 

schnitts erstellt wird. Vgl. auch Freistellen. 

RAM 

Abkürzung für Random-Access Memory. 

Die Speicherkapazität eines Computers, 

gemessen in Megabyte (MB) oder Gigabyte 

(GB), die bestimmt, welche Datenmengen 

der Computer zu einem beliebigen Zeit- 

punkt verarbeiten und temporär speichern 

kann. 

RAUSCHEN 

Vgl. Digitales Rauschen. 

RAW-DATEI 

Die Bit für Bit originale Digitalbilddatei, die 

von der Kamera aufgezeichnet wurde. 

RELATIV FARBMETRISCH 

Eine für fotografische Bilder geeignete 

Wiedergabeart (Rendering Intent). Sie ver- 


gleicht die Glanzlichtwerte des Quellen- 

farbraums mit denen des Zielfarbraums und 

verschiebt außerhalb der Farbskala liegende 

Farben zur ähnlichsten Farbe im Ziel- 

farbraum, die wiedergegeben werden kann. 

Vgl. auch Anpassungsart. 

RGB 

Abkürzung für Rot, Grün, Blau. Ein bei 

Computern häufig verwendeter Farbraum, 

in dem jede Farbe durch die Stärke ihrer 

Rot-, Grün- und Blaukomponenten be- 

schrieben wird. Dieser Farbraum übersetzt 

in direkter Weise die bei Computerbild- 

schirmen verwendeten roten, grünen und 

blauen Farbelemente. Aufgrund seines sehr 

großen Gamuts kann mit dem RGB- 

Farbraum ein breites Spektrum an Farben 

wiedergegeben werden kann. Dieses Farb- 

spektrum ist gewöhnlich umfangreicher als 

der Gamut von Druckern. Vgl. auch Additi- 

ve Farben. 

RIP (RASTER IMAGE PROCESSOR) 

Ein spezieller Druckertreiber, der den mit 

Ihrem Drucker gelieferten Druckertreiber 

ersetzt. Er konvertiert (rastert) die von ei- 

nem Programm generierten Eingabedaten 

in Daten, die der Drucker interpretieren 

und in Form von Rasterpunkten auf einer 

Seite ausgeben kann. Software-RIPs stellen 

üblicherweise Funktionen bereit, die Stan- 

darddruckertreiber nicht bieten. 

ROTE AUGEN 

Phänomen, bei dem Personen auf Fotogra- 

fien rote Augen haben. Der Effekt roter Au- 

gen entsteht durch die Nähe von Blitz und 

Linse (insbesondere bei integriertem Blitz). 

Vgl. auch Externer Blitz und Rote Augen 

korrigieren. 

SÄTTIGUNG 

Die Farbintensität in einem Bild. Gesättigte 

Farben werden wegen des geringen Grau- 

Anteils als „reiner“ wahrgenommen. Schat- 

ten Die dunkelsten Bereiche eines Motivs 

oder einer Szene. Vgl. auch Dichte, Glanz- 

lichter und Kontrast. 

SCHNAPPSCHUSS 

Charakterisierung für ein Foto einer Per- 

son, das den Eindruck vermittelt, spontan, 

ohne spezielles vorheriges Arrangement 

und ohne Wissen der Person entstanden zu 

sein. Vgl. auch Komposition. 

SCHWARZPUNKT-KOMPENSATION 

Funktion zur Sicherstellung, dass schwarze 

und weiße Leuchtkraftwerte korrekt skaliert 

werden, damit sie in den Farbbereich bzw. 

die Farbskala des Zielgeräts (Drucker, Pa- 

pier und Tinte) passen. Mithilfe der 

Schwarzpunkt-Kompensation lässt sich das 

Clipping in Schattenbereichen verhindern, 

weil die Schwarzpunkte so skaliert werden, 

dass sie in die Farbskala von Drucker, Pa- 

pier und Tinte passen. 

SCHWÄRZUNGSMESSER (DENSITOMETER) 

Ein Instrument, das für das Messen der opti- 

schen Dichte von Fotografien konzipiert 

wurde. Vgl. auch Gerätecharakterisierung. 

SEITENLICHT 

Licht, das von der Seite auf das Motiv trifft, 

d. h. im rechten Winkel zum 


Aufnahmewinkel der Kamera. Vgl. auch 

Gegenlicht und Vordergrundbeleuchtung. 

SEITENVERHÄLTNIS 

Das Seitenverhältnis zwischen Höhe und 

Breite bei einem Foto. 

SELEKTIVER FOKUS 

Vorgang, bei dem ein Motiv mithilfe einer 

Blendenstufe isoliert wird, die eine flache 

Tiefenschärfe erzeugt. Vgl. auch Tiefen- 

schärfe. 

SEPIA 

Ein Foto mit bräunlicher Einfärbung. Vgl. 

auch Färbung, Foto und Sepia-Farbtöne. 

SILHOUETTE 

Ein Bild, bei dem das Motiv eine durchge- 

hend dunkle Form vor einem hellen Hinter- 

grund bildet. Extremes Gegenlicht (z. B. bei 

einem Sonnenuntergang) kann den Silhou- 

etteneffekt hervorrufen, wenn das Motiv 

sich im Vordergrund befindet. Vgl. auch 

Gegenlicht und Vordergrund. 

SOFT-PROOF 

Bildschirmsimulation, bei der die erwartete 

Ausgabe eines Druckers oder Drucksys- 

tems angezeigt wird. 

SPEICHERKARTE 

Der Bestandteil der Kamera, auf dem digita- 

le Bilder gespeichert werden. Vgl. auch 

Aufnehmen und Kamera. 

SPEKTROMETER 

Ein Instrument, das die Wellenlänge von 

Farben über ein komplettes 

Farbspektrum misst. Da sich mit einem 

Spektrometer Profile sowohl für Monitore 

als auch für Drucker erstellen lassen, wird 

es für die Profilerstellung bevorzugt. 

SPOTMESSUNG 

Ein Messungstyp, bei dem in einem kleinen 

Zielbereich gemessen wird, der sich im All- 

gemeinen im Mittelpunkt des Bilds befin- 

det. Vgl. auch Belichtungsmesser, Mehr- 

feldmessung und Mittenbetonte Messung. 

SRGB 

Ein häufig verwendeter Arbeitsraum, der 

auf die Darstellung des herkömmlichen PC- 

Monitors zugeschnitten ist. Aufgrund seiner 

kleinen Farbskala eignet er sich für Web- 

grafiken, nicht jedoch für die Druckproduk- 

tion. Vgl. auch Arbeitsraum. 

STÄBCHEN 

Sehzellen im menschlichen Auge, die der 

Helligkeitswahrnehmung dienen. Stäbchen 

können keine Farben unterscheiden, son- 

dern ausschließlich Helligkeitsstufen. Vgl. 

auch Zapfen. 

STAUB- UND KRATZERENTFERNUNG 

Vorgang, bei dem digitale Fehler entfernt 

werden, die durch Staub und Kratzer bei 

Filmscans entstehen. Vgl. auch Retuschie- 

ren. 

STÖRUNGSREDUZIERUNG 

Der Vorgang, bei dem das digitale Rau- 

schen aus einem Bild entfernt wird. Vgl. 

auch Anpassung, Bild, Digitales Rauschen 

und Störungen reduzieren. 

SUBTRAKTIVE FARBEN 


Farbelemente in Bildern aus Licht, das von 

der Oberfläche eines Objekts reflektiert 

wird. CMYK ist eine häufige Form subtrak- 

tiver Farben. Vgl. auch CMYK. 

SWOP 

Abkürzung für Specifications for Web Off- 

set Publications. Hierbei handelt es sich 

um ein Standardprofil im Druckwesen. Web 

bezieht sich hier auf einen Webdrucker, 

und nicht auf das Internet. 

TELEOBJEKTIV 

Ein Objektiv mit großer Brennweite, die das 

Motiv vergrößert. Vgl. auch Objektiv. 

TETHERED SHOOTING 

Fachbegriff für die Kamera(fern)steuerung 

mit Direktübertragung der Bilddaten auf 

einen Computer oder Laptop. Beim Mac 

erfolgt die Anbindung der digitalen Kamera 

über ein FireWire- oder USB-Kabel.Vgl. 

auch FireWire und Kamera. 

TIEFENSCHÄRFE 

Der Bildbereich vom Vordergrund bis in 

den Hintergrund, der scharf angezeigt wird. 

Die Tiefenschärfe wird durch eine Kombi- 

nation aus Blendenöffnung und Brennweite 

des Objektivs bestimmt. Vgl. auch Blende, 

Brennweite, Hintergrund und Vorder- 

grund. 

TIFF 

Abkürzung für Tagged Image File Format. 

TIFF ist ein häufig verwendetes Format für 

Bitmap-Grafikdateien, das von Aldus und 

Microsoft entwickelt wurde und für 

Schwarzweiß- bzw. Graustufenbilder geeig- 

net ist. Vgl. auch Einfarbig, Format und 

Graustufen. 

TINTENSTRAHLDRUCKER 

Ein Drucker, der Bilder durch das Aufsprü- 

hen kleiner Tintentröpfchen auf das Papier 

erstellt. Vgl. auch Abzug, Farbstoffsublima- 

tionsdrucker, Fotodrucker und RA-4-Dru- 

cker. 

ÜBERBELICHTUNG 

Ergebnis einer zu langen Belichtungszeit 

für eine Szene. Überbelichtete Szenen sind 

zu hell und lassen Details in den Schatten 

nicht ausreichend erkennen. Vgl. auch Be- 

lichtung und Unterbelichtung. 

UMGEBUNGSLICHT 

Die Lichtverhältnisse, die bereits in der 

Szene (innen oder außen) herrschen, ohne 

dass der Fotograf für zusätzliches Licht ge- 

sorgt hat. 

UNTERBELICHTUNG 

Ergebnis einer nicht ausreichend langen 

Belichtungszeit für eine Szene. Unterbe- 

lichtete Szenen erscheinen dunkel. Vgl. 

auch Belichtung und Überbelichtung. 

USB 

Kurzform für Universal Serial Bus. Eine 

vielseitige Schnittstelle für die Anbindung 

externer Geräte an einen Computer. USB- 

Kabel eignen sich für die Anbindung peri- 

phärer Geräte (z. B. Tastaturen und Digital- 

kameras) an einen Computer und für die 

Übertragung großer Datenmengen. Vgl. 

auch FireWire, Kamera und Tethered Shoo- 

Dipl.-Ing. Oliver Hauck oha@archipelagus.de 06151-16-6607 111 

ting.

VERSCHLUSS 

Ein komplexer Mechanismus, der norma- 

lerweise aus einer Lamelle (oder einem Ab- 

deckmedium) besteht, die exakt steuert, wie 

lange das durch das Objektiv einfallende 

Licht auf den digitalen Bildsensor einwirkt. 

Vgl. auch Verschlussgeschwindigkeit. 

VERSCHLUSS B (BULB) 

Eine manuelle Einstellung der Verschluss- 

geschwindigkeit an vielen Kameras, die für 

zeitlich abgestimmte Belichtungen verwen- 

det wird. Ist der Verschluss auf B einge- 

stellt, bleibt er geöffnet, bis der Fotograf 

den zugehörigen Freigabeknopf drückt. 

Vgl. auch Verschluss und Verschlussge- 

schwindigkeit. 

VERSCHLUSSGESCHWINDIGKEIT 

Angabe, wie lange der Verschluss geöffnet 

oder der digitale Bildsensor aktiviert bzw. 

dem Licht ausgesetzt ist. Verschlussge- 

schwindigkeiten werden als Bruchteile einer 

Sekunde angegeben, z. B. als 1/8 oder 1/ 

250. Vgl. auch Verschluss. 

VERSCHLUSSPRIORITÄT 

Eine Einstellung bei bestimmten Kameras, 

die basierend auf der vom Fotografen einge- 

stellten Verschlussgeschwindigkeit automa- 

tisch die Blendenöffnung für eine korrekte 

Belichtung wählt. Vgl. auch Belichtung und 

Blendenpriorität. 

VERWACKELN 

Weichzeichnung des Bilds, die durch eine 

Kombination aus einer geringen Ver- 

schlussgeschwindigkeit, einer kleinen 

Blendenöffnung und einer großen Brenn- 

weite verursacht wird. Vgl. auch Blende, 

Dreibeinstativ, Einbeinstativ und Ver- 

schlussgeschwindigkeit. 

VIGNETTIEREN 

a. Ein Abfall der Bildhelligkeit zu den Ecken 

eines Bilds; Ursache dafür können eine zu 

große Anzahl von Filtern vor der Linse, 

eine große Gegenlichtblende oder ein 

beschränkter Linsendurchmesser sein. 

b. Das Anwenden einer Vignette auf ein Bild 

für einen künstlerischen Effekt. Vgl. auch 

Devignettieren (Entvignettieren), Filter, 

Objektiv und Vignette. 

VORDERGRUND 

Der Bereich des Bilds zwischen dem Motiv 

und der Kamera. Vgl. auch Hintergrund 

und Tiefenschärfe. 

VORDERGRUNDBELEUCHTUNG 

Eine Lichtquelle, die aus Richtung der Ka- 

mera in Richtung des Motivs leuchtet. Vgl. 

auch Gegenlicht und Seitenlicht. 

VOREINSTELLUNGEN 

Eine gesicherte Gruppe von Einstellungen, 

wie z. B. Export-, Benennungs-, Druck- und 

Webexporteinstellungen. Voreinstellungen 

legen Eigenschaften fest, z. B. das Datei- 

format, die Dateikomprimierung, den Auf- 

bau des Dateinamens, das Papierformat und 

das ColorSync-Profil. Voreinstellungen 

werden gewöhnlich für bestimmte Arbeits- 

abläufe definiert und können an die speziel- 

len Bedürfnisse des Benutzers angepasst 

werden. Vgl. auch ColorSync. 


WASSERZEICHEN 

Eine auf ein Bild angewendete Schablone 

mit einem sichtbaren Grafik- oder Textob- 

jekt, das den Copyright-Schutz eines Bilds 

deutlich macht. Wasserzeichen sollen ver- 

hindern, dass Bilder ohne ausdrückliche 

Genehmigung des Copyright-Inhabers ver- 

wendet werden. 

WEICHES LICHT 

Vgl. Diffuses Licht. 

WEIßABGLEICH 

Eine Anpassung zur Änderung der Farb- 

temperatur und der Färbung eines digitalen 

Bilds. Ziel der Weißabgleichkorrektur ist 

das Beseitigen von Farbstichen in einem 

Bild. Erscheinen z. B. weiße Bereiche in 

einem Bild im Licht einer Glühlampe zu 

gelb, kann durch den Weißabgleich der 

Blauanteil erhöht werden, um ein neutrales 

Weiß zu erhalten. Vgl. auch Farbstich, 

Farbtemperatur und Kelvin (K). 

WEIßPUNKT 

Die Farbtemperatur eines Monitors, gemes- 

sen in Kelvin. Je höher der Weißpunkt ist, 

desto blauer ist das Weiß. Je niedriger der 

Weißpunkt ist, desto roter ist das Weiß. 

Der native Weißpunkt für einen Mac Com- 

puter ist D50 (5000 Kelvin); der Weiß- 

punkt für einen Windows ist D65 (6500 

Kelvin). Vgl. auch Farbtemperatur und Kel- 

vin (K). 

WEITWINKELOBJEKTIV 

Ein Objektiv mit kurzer Brennweite, das 

eine weite Ansicht erfassen kann. Die 

Brennweite eines Weitwinkelobjektivs ist 

kleiner als die Filmebene bzw. der digitale 

Bildsensor. Vgl. auch Digitaler Bildsensor 

und Objektiv. 

XMP SIDECAR 

Ein von Adobe Systems Incorporated entwi- 

ckeltes XML-Format (Extended Markup 

Language), das die Definition von Metada- 

tensets für Fotobearbeitungsprogramme 

unterstützt. In einer XMP Sidecar-Datei 

können Anpassungsparameter und ver- 

gleichbare Ressourcen gespeichert und an 

andere Programme übergeben werden. Vgl. 

auch Anpassung, IPTC und Metadaten. 

ZAPFEN 

Sehzellen im menschlichen Auge, die der 

Farbwahrnehmung dienen. Es gibt drei Ar- 

ten von Zapfenzellen, die jeweils für einen 

bestimmten Frequenzbereich im Spektrum 

des sichtbaren Lichts empfindlich sind. Zap- 

fenzellen können entweder rote, grüne oder 

blaue Farbtöne wahrnehmen. Vgl. auch 

Stäbchen. 

ZIELDATEI 

Eine Referenzdatei, die zur Profilerstellung 

für ein Gerät (z. B. für einen Scanner oder 

eine Digitalkamera) verwendet wird. Sie 

enthält häufig Felder, deren Farbwerte ge- 

messen wurden. Die Ausgabe eines Geräts 

wird dann mit der Zieldatei verglichen. Vgl. 

auch Gerätecharakterisierung. 

ZIELPROFIL 

Das Arbeitsraumprofil, das die Ergebnisse 

einer Farbkonvertierung von 


einem Quellenprofil definiert. Vgl. auch 

Profil. 

ZOOM-OBJEKTIV 

Ein Objekt, bei dem die Brennweite mecha- 

nisch geändert werden kann. Es wird auch 

als optisches Zoom-Objektiv bezeichnet. 

Vgl. auch Objektiv. 

ZUORDNUNG ZUR FARBSKALA 

Vorgang, bei dem die Farben außerhalb der 

Farbskala eines Geräts identifiziert und der 

ihnen am besten entsprechenden Farbe in- 

nerhalb der Farbskala zugeordnet werden; 

(engl. „Gamut Mapping“). Die Zuordnung 

zur Farbskala wird verwendet, wenn Farbin- 

formationen von einem anderen Farbraum 

eingehen. Vgl. auch Farbraum und Farbska- 

la.

Handbuch Seminar 360° - Technische Universität Darmstadt

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