Ludwig Mies van der Rohe, Brünn \(Tschechei\), Villa ... - home

Mies van der Rohe
Villa Tugendhat in Brünn
1928-1930
Bauhaus-Universität Weimar
Lehrgebiet: Architekturtheorie
Seminarleiterin: Dörte Kuhlmann
Bearbeiterin: Iris Karstädt
SRP/96/K
Datum: 09.07.1998 SS 1998

„Der unverrückbare Wille, auf alles Nebensächliche zu verzichten, nur das Wesentliche zum Gegenstand der
Gestaltung zu machen, dieser Wille, sich nur auf klare Struktur zu beschränken, ist nicht nur eine Begrenzung,
sondern auch eine große Hilfe. Struktur ist ein konstruierter Zusammenhang, eine sinnvoll in allen Einzelheiten
durchdachte konstruktive Gestalt.“ 1 Diese Aussage formulierte Mies van der Rohe und gelangte so zu einem
Prinzip für seine Architektur: „Weniger ist mehr“.
Werner Blaser äußerte sich über die Raumvorstellungen von Mies van der Rohe. Sie sind vielleicht ganz hilf-
reich, um seine Bauwerke zu verstehen. „Die Überwindung der Spannung zwischen Innen und Außen ist also für
den Baumeister in erster Linie eine menschlich-philosophische Aufgabe; es geht darum, eine Kontinuität von
Raum zu erreichen. In einer begrenzten vorläufigen Form beginnt das Aufgeben der Schachtelung von Räumen,
etwa beim Übergang von Arbeitszellen zu flexiblen, vielfach „lebbaren“ Großraum bei Mies van der Rohe und
es setzt sich fort im Bestreben, die geschlossene Körperlichkeit der Abgrenzung aufzulösen und eine Integration
von Innen und Außen zu suchen. 2 Die Durchsichtigkeit von Raumbegrenzung führt im Extrem zur Skelettbau-
weise, in der Glas zum den Zwischenraum füllenden Material wird: Solche Art von „Wand“ ist wie eine atmende
Haut zwischen dem wohnenden Menschen und dem Außenraum.“ 3
Ein entscheidender Vorläufer für Mies könnte die Schule von Chicago sein, denn ihre Mitglieder sind die Pionie-
re der Stahlskelettkonstruktion. 4 Die neuen Bauwerke der Chicagoer Architekten wurde durch eine Reihe techni-
scher Erfindungen ermöglicht. Die Konstruktion mit Stahlskelett von Baron Jenney erlaubte es die Wände durch
nahezu fortlaufende Fensterscheiben zu durchbrechen, um Licht in die Bauten einzulassen. 5 Diese Erfindungen
konnten später Mies van der Rohes Architekturkonzept verwirklichen.
Das Werk Ludwig Mies van der Rohes nach 1923 zeigt drei wichtige Einflüsse:
1. die Backsteintradition Berlages und die Überzeugung, daß nichts gebaut werden sollte, was nicht klar kon-
struiert ist;
2. das Werk Frank Lloyd Wrights vor 1910, nachdem es durch den Filter der De Stijl-Gruppe gegangen war –
ein Einfluß, der sich in den horizontal ausgreifenden Elementen manifestiert;
3. Kasimir Malewitschs Suprematismus, interpretiert durch das Werk El Lissitzkys. Der Suprematismus führte
Mies zur Entwicklung des freien Grundrisses. Der freie Grundriß tauchte in aller Konsequenz zum erstenmal bei
dem Barcelona-Pavillon von 1929 auf.
1
Werner Blaser, Mies van der Rohe – Die Kunst der Struktur, Artemis Verlag für Architektur, Zürich, 1965,
S.10
2
Werner Blaser, West meets East – Mies van der Rohe, Birkhäuser-Verlag, Basel, 1996, S. 11
3
Werner Blaser, West meets East, S. 12
4
Kenneth Frampton, Die Architektur der Moderne: eine kritische Baugeschichte, Deutsche Verlags-Anstalt,
Stuttgart, 1995, [Aus dem Englischen übertragen von Antje Pehnt], S. 46
5
Leonardo Benevolo, Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts, 1. Band, Verlag Georg D. W.
Callwey, München, 1964, S. 274
-2-

1927 schrieb Mies über sein Haus in Weißenhofsiedlung: „ [...] Diese immer steigende Differenzierung unserer
Wohnbedürfnisse aber fordert auf der anderen Seite größere Freiheit in der Benützungsart. [...] Der Skelettbau ist
hierzu das geeignetste Konstruktionssystem. Er ermöglicht eine rationelle Herstellung und läßt der inneren
Raumaufteilung jede Freiheit. Beschränkt man sich darauf, lediglich Küche und Bad ihrer Installation wegen als
konstante Räume auszubilden und entschließt man sich dann noch, die übrige Wohnfläche mit verstellbaren
Wänden aufzuteilen, so glaube ich, daß mit diesen Mitteln jedem berechtigten Wohnanspruch genügt werden
kann.“ 6
Diese Aussagen hätten genauso für die Villa Tugendhat von Mies van der Rohe ausgesprochen werden.
Sie ist ein Meisterwerk, das Mies nach der Fertigstellung der Weißenhofsiedlung um 1930 schuf. In dieser Villa
werden die Prinzipien des Barcelona-Pavillons auf ein Wohnhaus übertragen.Man kann sie auch als Versuch
sehen, die geschichtete, mit Raumkompartimenten arbeitende Planung von Wrights Haus Robie – wo der Block
mit den Nebenräumen hinter den Hauptwohnbereich gleitet – mit der typischen Loggiaform von Schinkels ita-
lienisierenden Villen zu vereinen. 7
Das Haus Tugendhat in Brünn ist das einzige größere Wohnhausprojekt, das Mies nach 1929 verwirklichen
konnte. Ein Schlüsselbauwerk des Neuen Bauens, das der Modernen Architektur entscheidende Impulse vermit-
telt hat. 8 Walter Gropius nannte dieses Bauwerk ein „Sonntagshaus“. 9 Den Auftrag erhielt der Architekt 1928
von dem Ehepaar Fritz und Grete Tugendhat. In Anlehnung an ein bestehendes Haus von Mies (Haus Wolf)
hatte man auch für Brünn zunächst einen Klinkerbau in Erwägung gezogen. Da jedoch in diesem Teil Mährens
eine entsprechende Tradition im Umgang mit vergleichbaren Materialien fehlte und somit im näheren Umkreis
weder erfahrene Fachkräfte noch Verblendsteine von ausreichender Qualität zur Verfügung standen, nahm Mies
von diesem Vorhaben bald wieder Abstand.
Inwieweit die Bauherrn Mies van der Rohes Entwurfskonzept veränderten, zeigt die folgende Darstellung von
Frau Tugendhat. »Der Plan gefiel uns aber sehr, wir baten Mies nur um drei Dinge, die er alle zusagte. Erstens,
die Eisenstützen im oberen Stockwerk, also in den Schlafzimmern, sollten nicht, wie er geplant hatte, frei im
Raum stehen, sondern in die Wände gelegt werden, weil wir Angst hatten, man würde sich in den kleinen Räu-
men an ihnen stoßen. Zweitens, das Badezimmer, das freiliegend zwischen unseren beiden Schlafzimmern ge-
plant war, so daß unsere Zimmer einen ungetrennten Raum bildeten - so wie es später in der Wohnung auf der
Berliner Bauausstellung verwirklicht war -, sollte abgetrennt und durch einen kleinen Vorraum zugänglich wer-
den. Drittens sollten alle Fenster einen ausreichenden Sonnenschutz bekommen, da wir Angst hatten, die Räume
würden sonst im Sommer zu heiß sein.
6
Kenneth Frampton, S. 142
7
Kenneth Frampton, S. 143
8
Wolf Tegethoff, Mies van der Rohe – Die Villen und Landhausprojekte, Verlag Richard Bacht, Essen, 1981,
S.90
9
Janos Bonta, Mies van der Rohe, Gemeinschaftsherausgabe des Henschelverlags Kunst und Gesellschaft, Ber-
lin, 1983, S. 15
-3-

Auf alle diese Forderungen ging Mies, wie gesagt, ohne weiteres ein. Als hingegen mein Mann bei einer späte-
ren Unterredung sich dagegen wandte, daß alle Türen vom Boden bis zur Decke reichen sollten, weil sogenannte
Fachleute ihm eingeredet hatten, diese Türen würden sich werfen, entgegnete Mies: „Dann baue ich nicht“.Hier
war ein wesentliches Prinzip des Baues in Frage gestellt, und da ließ er nicht mit sich sprechen.«
Das auf einer Anhöhe im Norden der Stadt gelegene Grundstück bietet einen freien Blick auf Brünn. 10 Als prob-
lematisch erwies sich die topographische Situation des Geländes, das nach Süden zu steil abfällt. Ein breit gela-
gerter Komplex, wie ihn die frühen Landhausentwürfe zeigen, schied somit von vornherein aus. Statt dessen
entstand hier eine kompaktere, zweigeschossige Anlage, die mit ihrer Rückfront stellenweise in den Hang ein-
schneidet oder sich doch zumindest eng, an ihn anlehnt. Das untere Hauptgeschoß, das nicht über Straßenniveau
hinausragt, bleibt dadurch dem Auge vorerst verborgen, da der sich von Norden nähernde Besucher zunächst nur
die oberen Aufbauten wahrnimmt.
Man gelangt somit zu ebener Erde sogleich auf die Dachterrasse, die sich gegen die Straße hin zu einem Vor-
platz erweitert. Rechts ist die Garage bis zum Gehweg vorgezogen. Sie wurde mit der angrenzenden Chauf-
feurswohnung zu einem rechteckigen Baublock zusammengefaßt, der bis auf eine unauffällige Seitentür keine
Verbindung zur Terrasse besitzt. Die Wohnung des Chauffeurs ist von der Straße aus über eine an ihrer West-
wand verlaufende balkonartig auskragende offene Galerie zu erreichen, zu der auch die Fenster hinausliegen.
Der quer zum Gesamtkomplex gerichtete Trakt wirkt vollkommen in sich abgeschlossen und hebt sich im
Grundriß scharf gegen den übrigen, komplexer gestalteten Teil des Obergeschosses ab. Zwischen beiden er-
streckt sich zum vorderen Rand der Plattform ein etwa fünf bis sechs Meter breiter, gedeckter Durchgang.
Der im Vergleich zum Garagentrakt ungefähr doppelt so große Südostflügel des Obergeschosses ist ausschließ-
lich den Privaträumen der Tugendhats vorbehalten. Schlafzimmer und Bäder fügen sich jeweils zu einfachen
rechteckigen Blöcken zusammen, die diesmal allerdings mit ihrer Breitseite zur Straße liegen. Die Raumgruppe
an der Straße umfaßt ein Gäste- oder Mädchenzimmer mit Bad und Trockenkammer sowie einen von der Ein-
gangshalle abgesonderten Korridor, der zugleich die angrenzenden Kinderzimmer erschließt. Diese wiederum
sind zu einem länglichen Riegel aneinandergereiht.
Es folgt der Elterntrakt. Er, ebenfalls mit Diele und Bad, ist zwischen zwei in die Wände eingelassene Stützen-
reihen gespannt. Hier findet man keinerlei tektonischen Bezug auf das Untergeschoß, über dem der Körper frei
zu schweben scheint. Ein kleiner Flur, durch den man vom Vestibül aus direkt auf die vordere Dachterrasse
gelangt, setzt die Schlafzimmer gegen die vordere Raumgruppe ab und betont auch hier die Eigenständigkeit der
Trakte, die jedoch über den Flur miteinander verbunden bleiben. Dieser ist seitlich durch Türen abgeteilt, wobei
die äußere verglast, die innere in die Holzvertäfelung der Eingangshalle einbezogen ist, so daß man beim Durch-
queren des Ganges von dort aus nicht gesehen werden kann. 11
10 Wolf Tegethoff, S. 91
11 Wolf Tegethoff, S. 92
-4-

Mit Ausnahme des Gästezimmers, das als einziges nach Osten weist, öffnen sich sämtliche Räume nach Süden.
Zusätzlich verfügt jeder über einen eigenen Zugang zur Dachterrasse. Die Fenster selbst entsprechen noch weit-
gehend herkömmlichen Vorstellungen, was den oberen Aufbauten einen wandhaft-geschlossenen Charakter
verleiht. Diesen Eindruck bestärkt nicht zuletzt die Anlage der Straßenfront, die hier als glatte, lediglich von
einem schmalen Fensterstreifen durchbrochene Fläche ausgebildet ist.
Um so nachdrücklicher hebt sich dagegen die Eingangshalle ab. Anstelle der weißen Stahlbetonwände treten nun
rechteckige Milchglasscheiben. Sie laufen halbkreisförmig um die Treppe. Dahinter verbirgt sich die Haustür. 12
Die Anordnung des Eingangs erfolgte in einer Weise, die an Frank Lloyd Wrights frühe Arbeiten denken läßt. 13
Im Gegensatz zum einheitlichen Linoleumbelag der übrigen Räume erhielt die Halle einen Boden aus quadrati-
schen Travertinplatten, der dem der Dachterrasse entspricht. Dabei findet zwischen Vestibül und gedeckter Vor-
halle eine geringfügige Niveauverschiebung statt, die sich außen als schmales, vor dem Eingang zu einer Tritt-
stufe verbreitertes Sockelband abzeichnet. Der einheitliche Travertinbelag wie die vollständig durch Glas ersetz-
ten Außenwände kennzeichnen die Eingangshalle als Übergangszone zwischen Innen- und Außenraum - ein
Motiv, das uns schon bei früheren Projekten Mies van der Rohes begegnete.
Der mächtige und leicht ausladende Kaminblock, der einen kräftigen Gegenakzent zur horizontalen Trauflinie
des flachgestreckten Obergeschosses bildet, dient der Eingangshalle zugleich als Abschluß gegen die angrenzen-
de Raumgruppe an der Staßenfront. Die Dachplatte ruht mit ihrer vorderen Hälfte auf zwei kreuzförmigen, bron-
zeverkleideten Stützen, von denen die eine frei auf der äußeren Terrasse, die andere im Drehpunkt der inneren
Wendeltreppe steht. 14
Im Obergeschoß wurde bewußt auf Axialität und spiegelbildliche Entsprechungen verzichtet. Die parallel aus-
gerichteten oder rechtwinklig gegeneinander verschobenen Blöcke fügen sich zu einem gleichmäßig verteilten
geometrischen Muster, das sich nur scheinbar am Raster der Plattform orientiert. In Wirklichkeit aber bleibt es
aus statischen Gründen vorwiegend an das punktförmige Stützensystem gebunden. Der asymmetrischen Mas-
sengruppierung zum Trotz entsteht so ein in sich stabiles Gesamtgebilde mit festem Ordnungsschema, in dem
jedes der aufeinander abgestimmten Einzelelemente seinen festumrissenen und unverrückbaren Platz erhält und
selbst die kleinste Veränderung eine empfindliche Störung des harmonischen Gleichgewichts zu Folge hätte. Mit
ihrer Ausgewogenheit erinnert die Komposition des oberen Grundrisses an das lineare Spiel der Wände bei Mies
van der Rohes Landhaus aus Backstein. Der entscheidende Unterschied ist, daß anstelle der Wände nunmehr
Volumen treten und das Ganze eher plastische Dimensionen erhält. 15
Der räumliche Schwerpunkt des Hauses liegt ohne Frage im Wohnbereich (15x24m), der etwa zwei Drittel der
Grundfläche des unteren Hauptgeschosses in Anspruch nimmt und von der oberen Eingangshalle aus über die
Wendeltreppe direkt zu erreichen ist.
12 Wolf Tegethoff, S. 93
13 David Spaeth, Mies van der Rohe – der Architekt der technischen Perfektion, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart,
1986, [Aus dem Amerikanischen übertragen von Antje Pehnt], S. 67
14 Wolf Tegethoff, S. 93
15 Wolf Tegethoff, S. 94
-5-

Seine Südfront ist zum Garten auf ihrer gesamten Breite in voller Raumhöhe verglast, wobei sich zwei der grö-
ßeren Scheiben ganz im Boden versenken lassen. Dadurch wird der Innenraum nach außen erweitert und gleich-
zeitig die Natur ins Innere geholt. Den Abschluß nach Osten bildet ein schmaler Wintergarten. Am anderen Ende
des Raumes gelangt man durch eine gläserne Außentür auf die untere Terrasse, von wo aus eine breite Freitreppe
an der Hauswand entlang zum Garten führt.
Diese tief in den Baukörper einschneidende Terrasse, über die die Brüstung der oberen Plattform als schmaler
Wandstreifen gerade hinwegläuft, wie auch die Position der Treppe vor dem durchgehenden Fensterband des
Hauptgeschosses plagiieren die Gartenfassade der Villa Stein in Garches von Le Corbusier, die bereits 1927
fertiggestellt war. Das Innere des Erdgeschosses umfaßt eine lockere Folge von ineinander übergehenden Raum-
zonen. 16 Die asymmetrische Form des Grundrisses verlangte eine nicht richtungsbezogene Stützenform. Des-
halb wählte Mies hier, wie schon beim Barcelona-Pavillon, kreuzförmige Stützen. 17
Die tragende Funktion des Eisenskeletts gelangt nur im Hauptgeschoß zum Ausdruck. Im Obergeschoß wurden
die Stützen ja auf besonderen Wunsch der Auftraggeber größtenteils in die Wände gesetzt. Wie beim Barcelona
Pavillon sind auch im Tugendhat-Haus die einzelne Joche des Rasters nicht streng quadratisch ausgerichtet,
sondern leicht in einer Richtung gedehnt. 18 Zur weiteren Gliederung dient neben dem regelmäßigen Raster der
chromummantelten Stützen eine Wand aus Makassarholz, die den Eßplatz in einem etwas mehr als halbkreis-
förmigen Raster umschließt, sowie eine freistehende Onyxwand im Rücken der Sitzgruppe. 19
Anders als ihre Vorgängerin im Barcelona Pavillon besteht die hier aus massiven Blöcken gefüllte Marmorwand
aus insgesamt fünf rechteckigen Platten von nur acht Zentimeter Stärke. Die Sitzgruppe ist leicht aus der Achse
gerückt. Eine auf weißem Sockel ruhende Plastik von Wilhelm Lehmbruck ist auf die Sitzgruppe bezogen. Jen-
seits der Onyxwand schließt der Arbeitsplatz des Hausherrn an, der in die Bibliothek übergeht. Zwischen dem
Halbrund des Eßplatzes und dem unteren Treppenhals spannt sich eine von der Rückseite her beleuchtete Milch-
glasscheibe, vor der ein kleiner Rauchtisch mit vier Brünn-Stühlen steht. Abschließend wäre noch ein im hinte-
ren Teil des Raumes aufgestellter Flügel zu erwähnen. 20
Der großzügige Wohnraum ist eine Weiterentwicklung des freien Grundrisses, der als erstes im Landhaus aus
Backstein (1923) realisiert wurde. 21 Der Entwurf war ein Vesuch zeitgemäße Möglichkeiten der Raumgestaltung
und -ordnung zu finden. 22 Der hier verwendete Einraum besitzt einen universalen Charakter, der von der Trag-
und raumbegrenzenden Konstruktion geprägt wird, und eignet sich für verschiedenartige Funktionen und auch
für mit der Zeit sich wandelnde Anforderungen.
16 Wolf Tegethoff, S. 95
17 Kenneth Frampton, S. 199
18 Wolf Tegethoff, S. 95
19 Wolf Tegethoff, S. 95
20 Wolf Tegethoff, S. 96
21 L. Hilberseimer, Mies van der Rohe, Copyright Paul Theobald and Company, Chicago, 1956, S. 62
22 Janos Bonta, S. 13
-6-

Mies van der Rohes universale, flexible Räume bestehen also aus zwei Konstruktionssystemen: der aus standort-
gebundenen Elementen zusammengesetzten Tragkonstruktion und den wechselnden Bedürfnissen entsprechend
versetzbaren Elementen. Sie lenken und begrenzen den fließenden Raum. 23 Diese Raumkonzeption ging zwar
von Wright aus, war aber von der Sensibilität der G-Gruppe und den metaphysischen Raumvorstellungen der De
Stijl-Gruppe beeinflußt. 24
Einzelne Bereiche des Brünner Wohnraumes lassen sich nach Bedarf durch an Schienen verlaufende Stoffbah-
nen abteilen, ohne daß dadurch die Einheit des Ganzen gestört wäre. Bei Dunkelheit können Vorhänge vor der
Gartenfront zugezogen werden. Mit Arbeitszimmer und Bibliothek, Wintergarten, Musik- und Rauch-„Salon“
entspricht das Raumprogramm des Tugendhat-Hauses allen Anforderungen einer großbürgerlichen Villa des
ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts.
Im Hinblick auf Erlesenheit und Vielfalt der Materialien (neben Makassar-Ebenholz, Chrom und honigelbem
Onyx: smaragdgrünes Rindsleder, rubinroter Samt, weißes Pergament für die Stühle und Sessel, schwarzer Samt
sowie schwarze und silbergraue Shantung-Seide für die Vorhänge) übertrifft die Ausstattung bei weitem die
Vorstellung von nüchterner Sachlichkeit. 25 Das Haus Tugendhat wie schon der Barcelona-Pavillon demonstriert
nicht nur Mies` meisterhafte Beherrschung des freien Grundrisses, sondern zeugten auch vom Einfluß der Mo-
deentwerferin Lilly Reich. Vorher war Mies bei der Verwendung von Farben und Texturen zurückhaltend gewe-
sen. Aber Lilly Reich konnte ihn zum Mut zur Farbe überreden.
Die Innenausstattung stellte also eine kühne Mischung aus Farben und Materialien dar. 26 Die Möbel sind vom
Architekten selbst entworfen worden: die Barcelona-Sessel und –Hocker, die Tugendhat-Armlehnstühle mit
ihren verchromten Stahlrohrgestellen und Bezügen aus feinem Kalbsleder, der Kaffeetisch mit X-förmigem
Gestell aus verchromtem Stahl und dicker Glasplatte sowie die sogenannten MR-Stahlrohrstühle, die in Anleh-
nung an die Modelle Marcel Breuers entstanden sind. 27
Anstelle einer eingehenden Analyse der Bewohnbarkeit sollen hier die Einwohner der Villa selbst zu Wort
kommen. Grete Tugendhat äußert sich folgendermaßen: „ [ ] Ich habe die Räume nie als pathetisch empfunden,
wohl aber als streng und groß – jedoch in einem Sinn, der nicht erdrückt, sondern befreit. Diese Stenge verbietet
ein nur auf Ausruhen und Sich-Gehen-Lassen gerichtetes Die-Zeit-Verbringen – und gerade dieses Zwingen zu
etwas anderem hat der vom Beruf ermüdete und dabei leergelassene Mensch heute nötig und empfindet es als
Befreiung. [...] Der Rhythmus des Raumes ist so stark, daß kleine Veränderungen unwesentlich bleiben. 28
[...] So wichtig auch die Verbundenheit von drinnen und draußen ist, so ist der Raum doch ganz geschlossen und
ruht in sich -, die Glaswand wirkt in diesem Sinn vollkommen als Begrenzung. Wenn es anders wäre, glaube ich
selbst, daß man ein Gefühl der Unruhe und Ungeborgenheit hätte. So aber hat der Raum – gerade durch seinen
Rhythmus – eine ganz besondere Ruhe, wie sie ein geschlossenes Zimmer gar nicht haben kann.“
23 Janos Bonta, S. 23
24 Kenneth Frampton, S. 143
25 Wolf Tegethoff, S. 96
26 David Spaeth, S. 69
27 Janos Bonta, S. 15
28 Wolf Tegethoff, S. 97
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Fritz Tugendhat sagt über sein Haus: „ [...] Die einzelnen Plätze des Hauptraumes sind durch schwere Vorhänge
hinreichend in geschlossene Räume zu verwandeln. [...] Einzelne Gesellschaftsgruppen stören sich nicht mehr
als in den zimmergeteilten alten Häusern.“ 29
Moderne Kritiker sind zu einer sehr positiven Einschätzung der Villa Tugendhat gekommen. Beispielsweise
äußerte G. Grassi: „Das Haus Tugendhat ist ein Meisterwerk der Modernen Bewegung, eine großartige Synthese,
eine Arbeit der Kunst“. 30 Wie schon erwähnt besteht eine starke Ähnlichkeit zwischen den Gartenfassaden der
Villa Tugendhat und der Villa Stein in Garches von Le Corbusier. Doch auch im Konzept lassen sich weitere
Gemeinsamkeiten entdecken.
Bei der Villa Stein kann Le Corbusier endlich mit verhältnismäßig reichen Mitteln und einem geräumigen
Grundstück arbeiten. Wie immer dient das Gebäude dazu, ein allgemeines Konzept zu demonstrieren, in diesem
Fall die Fünf- Punkte-Theorie (Konstruktion aus Einzelpfeilern, der Dachgarten, freier Grundriß, freie Fassade,
Fensterband im Querformat). 31 Allerdings treten die Fünf-Punkte in einer neuen Version auf: Pilotis (Stützen
oder Pfeiler) gibt es nur im Inneren, wo sie einen Rhythmus schaffen. 32 Alle Punkte, die Le Corbusier in der
Villa in Garches verwirklichte, treffen grundsätzlich auch auf Mies van der Rohes Villa in Brünn zu.
Gekurvten Trennwände umschließen Badewannen, Vestibüle und Spiraltreppen und kontrastieren mit der abs-
trakten Mathematik des Rasters der Fassadenflächen, außerdem bestimmen sie den Weg durch das Haus. 33
Hervorstechend ist die ähnliche Raumkompositionen der beiden Häuser, jedoch ist die Anordnung der Zimmer
innerhalb der verschiedenen Geschosse abgewandelt, denn das Haus Tugenhat wird aufgrund seiner Hanglage
von oben betreten, während sich die Villa Stein auf flachem Gelände befindet.
In Garches sind Garage und Gärtnerwohnung im Erdgeschoß untergebracht, Küche, Salon und Speisezimmer mit
Terrasse im ersten Geschoß, die Privaträume im zweiten Geschoß zu beiden Seiten der Achse und darüber eine
Dachterrasse mit Mädchenzimmern. Zum Garten hinaus sind die Räume ebenfalls offen. Der Dienstbotenflügel
tritt aus dem Hauptblock hervor, der über eine Anfahrt zu erreichen war. 34 Das Haus kombiniert die Symmetrie
und Formalität eines klaren, dem Goldenen Schnitt entsprechenden Blocks mit einer kurvigen räumlichen Bewe-
gung und Asymmetrie. Das Konstruktionsraster hat den Rhythmus 2:1:2:1:2, gerechnet von einer seitlichen
Giebelwand zur anderen.
29 Wolf Tegethoff, S. 98
30 Dusan Riedl, The Villa of the Tugendhats created by Ludwig Mies van der Rohe in Brno, Brno City Museum,
1997, 2. Auflage, S. 41
31 Leonardo Benevolo, Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts, 2. Band, Verlag Georg D. W.
Callwey, München, 1964, S. 88
32 William J. R. Curtis, Le Corbusier Ideen und Formen, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart, 1987, S. 96
33 William J. R. Curtis, S. 96
34 William J. R. Curtis, S. 93
-8-

Die Konstruktion besteht aus Betonpilotis, Scheiben und Trägern. Wände und Trennelemente bestanden aus
zementüberzogenem, verputztem Backstein, damit die typische Glätte des Maschinenzeitalters erreicht wurde. 35
Dem Betrachter der Villa Stein fällt sofort das hohe, weitgehend geschlossene Attikageschoß über den Fenster-
bändern auf. Es schließt den Baukörper als breite Fläche gegen oben ab und kann u. a. von der Dachgartenforde-
rung und dem durchgehenden Fenster abgeleitet werden und zwar, weil Le Corbusier den Dachgarten meist nach
oben öffnet und seitlich abschließt. Nur wenige seitliche Öffnungen werden in der Fassade der hohen Stirn ange-
ordnet. 36 Auch hier ist wieder ein Bezug zu Brünn zu erkennen , allerdings gibt es nicht wie in Garches eine ein-
heitliche hohe Stirn, sondern ein kompaktes Obergeschoß aus Baukörpern aufgebaut, die über dem darunterlie-
genden Fensterband schweben.
1965 schreibt Mies: „Heute, wie seit langem, glaube ich, daß Baukunst wenig oder nichts zu tun hat mit der
Erfindung interessanter Formen noch mit persönlicher Neigung. Wahre Baukunst ist immer objektiv und ist
Ausdruck der inneren Struktur der Epoche aus der sie wächst.“ 37
35
William J. R. Curtis, S. 96
36
Benedikt Huber, Le Corbusier im Brennpunkt, Verlag für Fachvereine an den Schweizerischen Hochschulen
und Techniken, Zürich, 1988, S. 134
37
Hanno Walter Kruft, Geschichte der Architekturtheorie: von der Antike bis zur Gegenwart, Verlag C. H. Beck,
München, 1991, Studienausgabe, 3. Auflage, S. 447, (Zitat aus Ludwig Mies van der Rohe, The Art of Structure,
1965)
-9-

Vergleich der Villa Tugendhat in Brünn von Mies van der Rohe mit der Villa Savoye in
Poissy von Le Corbusier
Die Villa Savoye und die Villa Tugendhat wurden von zwei der bedeutendsten Architekten der Moderne entwor-
fen. Beide Villen entstanden etwa zeitgleich (um 1930) und zeichnen sich durch ihre reinen geometrischen For-
men aus. Hier wird der konventionelle Villentypus überwunden. Die Baukörper gliedern sich horizontal. Dies
wird mit Hilfe durchgehender horizontaler Fensterbänder im jeweiligen Hauptgeschoß unterstützt. Dachgärten
(Terrassen) und Fensterbänder stellen eine Verbindung von Gebäude und Natur her. 38 Jedoch nimmt der Bau-
körper der Villa Tugendhat stärkeren Bezug auf die Umgebung (in einen Hang gebaut), während die Villa Sa-
voye eher mit der Natur kontrastiert.
Als Konstruktion verwendeten beide Architekten „unnatürliche“ moderne Materialien wie Stahlbeton, Eisen
dazwischen Glas. Ihre weiß verputzten Flächen sind ein Merkmal des hygienischen Funktionalismus. Im Inneren
zeigt sich, daß beide Häuser für wohlhabende Familien konzipiert wurden, denn sie haben ein ähnlich komplexes
Raumangebot, das Chauffeurswohnungen, Dienstmädchenzimmer, einen großen Wohnbereich, mehrere Schlaf-
zimmer u.s.w. anbietet. Im Wohngeschoß zeichnet sich ein wichtiges Gestaltungsmerkmal ab – der freie Grund-
riß. Dieser frei fließende Raum wird durch die Untergliederung mit freistehenden Stützen realisiert. In den übri-
gen Geschossen sind die Stützen in Wände eingebaut.
Abschließend kann festgestellt werden, daß Le Corbusiers Fünf-Punkte-Plan, den er konsequent bei der Villa
Savoye anwandte, auch in abgeänderter Form auf das Haus Tugendhat zutrifft. Freier Grundriß, Dachgarten,
Fensterbänder und freie Fassadengestaltung sind an beiden Bauwerken ersichtlich. Allerdings bei der Anwen-
dung des Punktes „freistehende Stützen“ gibt es Unterschiede. In Poissy tragen Pfeiler im Erdgeschoß das Bau-
werk; sie heben es vom Boden ab. Andererseits sind die Stützen in Brünn vollkommen nach innen versetzt.
Die Villa Tugendhat und die Villa Savoye verbinden viele konzeptionelle Gemeinsamkeiten, die vielleicht auf
einen regen Erfahrungsaustausch der Architekten dieser Zeit (um 1930) zurückzuführen ist.
38 Elemer Nagy, Le Corbusier, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin, 1977, [Aus dem Ungarischen
übersetzt von Andras Kubinsky] S. 22
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Bibliographie
Leonardo Benevolo. Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts. 1. Band. Verlag Georg D. W.
Callwey. München. 1964
Leonardo Benevolo. Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts. 2. Band. Verlag Georg D. W.
Callwey. München. 1964
Werner Blaser. Mies van der Rohe – Die Kunst der Struktur. Artemis Verlag für Architektur. Zürich. 1965
Werner Blaser. West meets East – Mies van der Rohe. Birkhäuser-Verlag. Basel. 1996
Janos Bonta. Mies van der Rohe. Gemeinschaftsherausgabe des Henschelverlags Kunst und Gesellschaft. Berlin.
1983
William J. R. Curtis. Le Corbusier Ideen und Formen. Deutsche Verlags-Anstalt. Stuttgart. 1987
Kenneth Frampton. Die Architektur der Moderne: eine kritische Baugeschichte. Deutsche Verlags-Anstalt.
Stuttgart. 1995. [Aus dem Englischen übertragen von Antje Pehnt]
L. Hilberseimer. Mies van der Rohe. Copyright Paul Theobald and Company. Chicago. 1956
Benedikt Huber. Le Corbusier im Brennpunkt. Verlag für Fachvereine an den Schweizerischen Hochschulen und
Techniken. Zürich. 1988
Hanno Walter Kruft. Geschichte der Architekturtheorie: von der Antike bis zur Gegenwart. Verlag C. H. Beck.
München. 1991. Studienausgabe. 3. Auflage
Elemer Nagy, Le Corbusier, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin, 1977, [Aus dem Ungarischen über-
setzt von Andras Kubinsky]
Dusan Riedl. The Villa of the Tugendhats created by Ludwig Mies van der Rohe in Brno. Brno City Museum.
1997. 2. Auflage
David Spaeth. Mies van der Rohe – der Architekt der technischen Perfektion. Deutsche Verlags-Anstalt. Stutt-
gart. 1986. [Aus dem Amerikanischen übertragen von Antje Pehnt]
Wolf Tegethoff. Mies van der Rohe – Die Villen und Landhausprojekte. Verlag Richard Bacht. Essen. 1981.
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