Booklet - Strunz! Enterprises

RAPHAEL MONTAÑEZ ORTIZDUNCAN TERRACE PIANODESTRUCTION CONCERTLONDON 1966LOOPSPOOLBESCHLEUNIGTER ZERFALL.PIANO DESTRUCTIONCONCERT 1966. REMIX

Susan Cahn, John Sexton, Kurt Kren, Bryant Patterson, Peter Weibel and YokoOno. Ortiz has performed piano destructions since 1962, first in Brooklyn, then,from 1966 on, in front of an art audience. At the Duncan Terrace PianoDestruction Concert London 1966 it was the instrument of Jay and FranLandesman that was sacrificed. The commentary on the concert was given byTom Lopez.Herbert KapferDAS DREIZEHNTE BANDAm Anfang war ein Rätsel: im Deutschen Literaturarchiv in Marbach am Neckarist der Nachlass des Dadaisten, Psychiaters und Reiseschriftstellers RichardHuelsenbeck (*1892 Frankenau, +1974 Minusio/Tessin) aufbewahrt, der vor allemaus Typoskripten, handschriftlichen Aufzeichnungen, Briefen und Fotos besteht.Zum Nachlass gehört auch ein Karton, der 13 Tonbänder enthält. 1991 bot ichdem Archiv an, die Bänder, die sich an den Klebestellen bereits auflösten undauch sonst erste Verfallserscheinungen zeigten, im Bayerischen Rundfunk digitalisierenzu lassen und zu katalogisieren. Bei den Bandaufnahmen handelt es sichvor allem um Mitschnitte von Lectures und einigen wenigen Lesungen vonGedichten Huelsenbecks. Dann war da noch dieses dreizehnte Band. DieAufnahme war in keinen Zusammenhang zu Richard Huelsenbeck und seinemWerk zu bringen. Sie blieb deshalb für lange Zeit unbeachtet liegen. Vor einigenJahren stieß ich in einem Buch über Videokunst auf Ralph Ortiz – bzw. RaphaelMontañez Ortiz, wie sich der Künstler inzwischen nennt (*1934 Brooklyn, NYC) –und erinnerte mich in diesem Zusammenhang, den Namen auf einer derBandschachteln gelesen zu haben. Tatsächlich war die Schachtel dann mit diesenhandschriftlichen Notizen versehen: „Ralph Ortiz performed his pianoDestruction concerto No. 2 in Home of Mr. J. Lun(d)smann“ „10/10/1966Destruction in Art Symposium (London)“ „Ralph Ortiz Piano Destruction Concer[!]with Interview DIAS 1966“.

Ich begab mich auf die Suche nach Raphael Montañez Ortiz, kam in Kontakt,schickte ihm eine Kopie der Aufnahme, erhielt von ihm detaillierte Angaben zurEntstehung und das Einverständnis, sie in der Reihe intermedium records zu veröffentlichen.Richard Huelsenbeck, der unter dem Namen Charles R. Hulbeck inNew York lebte, war ein Förderer und Freund des jungen Künstlers Ralph Ortiz.Er konnte in den frühen 1960er Jahren sogar einen Ankauf eines Werks von Ortizan das Museum of Modern Art vermitteln. Die Aufnahme Duncan Terrace PianoDestruction Concert London 1966 – wie Ortiz sie betitelt – entstand bei dem vonGustav Metzger initiierten Destruction in Art Symposium in London 1966, abgekürztDIAS, das ein herausragendes Kunstereignis jener Zeit war und an demsich zahlreiche Künstler beteiligten, unter ihnen Jean Toche, Wolf Vostell,Hermann Nitsch, Juan Hidalgo, Robin Page, Otto Mühl, Henri Chopin, Al Hansen,Werner Schreib, John J. Sharkey, Ivor Davies, John Latham, Susan Cahn, JohnSexton, Kurt Kren, Bryant Patterson, Peter Weibel und Yoko Ono. Seit 1962 führteOrtiz Pianodestruktionen durch, zunächst in Brooklyn, dann, ab 1966 vorKunstpublikum. Beim Duncan Terrace Piano Destruction Concert London 1966 istes das Instrument von Jay und Fran Landesman, das geopfert wurde. DasKonzert wurde kommentiert von Tom Lopez.Herbert KapferDIAS, LONDON, 1966Three terms which made history, at least in art, at least in the present, at least forsome people. I’m one of them. Swinging London, the expression from the dailyyellow press ennobled by Richard Hamilton and embodied, perhaps even immortalised,in his graphic prints, made a deep impression on the small Vienneseavant-garde group (G. Brus, K. Kren, O. Muehl, H. Nitsch, P. Weibel) in 1966. InVienna we were not invited to any parties, in fact we were even uninvited on suchoccasions as Fasching (Carnival) in the Viennese Secession. In London we wereguests of honour at parties in palaces and cellars. The press in Vienna shunned

us, the London press sought us out. Girls called down to us in the street at midnightfrom open windows asking to come up for a dance. Music was playing dayand night, everywhere. The clothes on the street were as eccentric as they werepseud in Vienna. We found the life there idyllic; avant-garde art, otherwise ostracized,was celebrated. Brus wrote home, prematurely, that he would soon be amillionaire.I was 22, the youngest in relation to Vostell and Metzger, I felt the competitionbetween us, the craving for media attention, the strategies of overstatement, butalso the sense of new departures, of adventure, of common interests. A revolutionaryfestival which accorded with the historical period and was appropriatelylocated geopolitically in London. DIAS was not possible in New York, too popular,nor in Paris, too scented, it could only take place in London and only in 1966, theeve of the insurrection.Peter WeibelDIAS, LONDON, 1966Drei Begriffe, die Geschichte schrieben, zumindest in der Kunst, zumindest in derGegenwart, zumindest für einige Leute. Ich bin einer davon. Swinging London,von Richard Hamilton veredelter und in seiner Druckgraphik gespeicherter, wennnicht gar immortalisierter Ausdruck der Daily Yellow Press, beeindruckte die kleineWiener Avantgarde-Gruppe (G. Brus, K. Kren, O. Muehl, H. Nitsch, P. Weibel)1966 tief. In Wien wurden wir zu keinen Partys eingeladen, sondern sogar, wennz. B. Fasching in der Wiener Secession war, ausgeladen. In London waren wirEhrengäste auf Partys in Palästen und Kellern. Die Presse in Wien mied uns, diePresse in London suchte uns auf. Die Mädchen riefen von offenen Fenstern umMitternacht auf die Straße, ob wir nicht zu ihnen hinauf kommen wollten zumTanzen. Die Musik spielte Tag und Nacht, überall. Die Kleidung in den Straßenwar so exzentrisch wie in Wien quasi. Das Leben schien paradiesisch, die ver

femte Avantgardekunst wurde gefeiert. Brus schrieb nach Hause, verfrüht, erwerde zum Millionär.Ich war 22 Jahre alt, der Jüngste zwischen Vostell und Metzger, spürte denKonkurrenzdruck untereinander, die Sucht nach Medienaufmerksamkeit, dieÜbertreibungsstrategien, aber auch den Aufbruch, das Wagnis, die gemeinsamenInteressen. Ein revolutionäres Festival, das der geschichtlichen Periode entsprachund in London seine adäquate geopolitische Position fand. DIAS war nicht inNew York, zu populär, nicht in Paris, zu parfümiert, nur in London möglich undnur 1966, dem Vorabend der Revolte.Peter WeibelA REMEMBRANCE OF THE 1966 LONDON ENGLAND,DUNCAN TERRACE DESTRUCTION IN ART SYMPOSIUMPIANO DESTRUCTION CONCERTIt was a special concert my first in Europe.... The audience was invited.. Therewere two curators from the TATE in the audience...A photographer standing a cautious distance back was adjusting his camera lenswaiting to take photos of the event...I examined the piano carefully, It was a well made piano with some inlaid decorativeelements above the key board, the harp frame was cast iron...It was beautifully polished and perfectly tuned, it’s resonance was full and expansive...I felt good about the piano and thanked it for giving me the opportunity to enterit’s most sacred space and discover it’ most secret soundsmusic denied every one who ever played it’s keys and put pressure on it’s footpeddles.... I thanked it for it’s sacrifice to the Akasha of sound,that the angel voices in the wood, in the wire-strings, in the ivory keys, in thescrews, the bolts and glue that held its Leviticusean destiny hostage...

That would be realized through my ax swings...I prayed as I swung my chrome plated ax, light flashes reflecting from thechrome on the ax head with each swing....Everything was going as planned as I had composed the concert...As I had for days visualized each ax swing and heard the sound that wouldaccompany the impact of each swing...I lost track of time... I became one with the voice of the piano.... I remembersomeone shouting take a rest, you need the rest.....I stopped and spent two or three minutes touching the pieces scattered everywhere....I edged close to the piano, it’s harp was visible through its shattered body, Ipressed my ear to to the shattered cast iron harp frame and listened...I have more to say it whispered, much more to say......Some fifteen minutes went by when the piano shrieked at me through it’s splinteringplywoodonce neatly stretched under the piano harp’s now tangle of ax sheared-cutstrings,There were a few minutes of soft resonances and a whisper, I have said all I wantto say...Keep my harp to remember me by, and burn the rest of me on a pyre that myspirit may rise to meet my voice...Flash bulbs and questions brought my attention back to the stairwell and thepiano I had destroyed,as I took a step piano pieces tumbled down the steps into the space the audiencestood in...The Tate Museum curators stood there some what dazed...One of them said I have never seen anyone become so involved in their art...There were more comments and questions.... An hour passed I went upstairs andhad a glass of wine and dunked a slice of bread into it and ate itthe way some people do with a donut and coffee...Thank you for having me share, like a beautiful flat stone, a perfect oval shape

fitted comfortably in the fingers with the thumb and first finger held in the shapeof a C,the knees are slightly bent, the back slightly curved, the arm is pulled back for anunderhand throw, three steps forward and the release,always imagining the stone flying low and flat across the surface of the lake,watching the reality you imagined as the stone skips and touches the skin of thelakes face,skips and touches, skips and touches, like light kisses, as if saying goodbye,until its forward momentum ends and it sinks swiveling down the way flat stonesdo when they sink...Raphael Montañez Ortiz April 28th 2008EINE ERINNERUNG AN DAS DUNCAN TERRACE PIANODESTRUCTION KONZERT BEIM DESTRUCTION IN ARTSYMPOSIUM IN LONDON, ENGLAND 1966Es war ein besonderes Konzert, mein erstes in Europa.... Das Publikum war geladen...Darunter auch zwei Kuratoren der TATE...Hinten, in sicherem Abstand, justierte ein Photograph sein Objektiv, wartete darauf,Bilder von diesem Ereignis zu machen...Sorgfältig prüfte ich das Piano. Es war ein gutes, mit Einlegearbeiten über derTastatur, der Rahmen gußeisern...Es war schön poliert und perfekt gestimmt, sein Klang voll und weit ausgreifend...Ich hatte ein gutes Gefühl und dankte dem Klavier, daß es mir die Möglichkeiteröffnete, seinen heiligsten Ort zu betreten und seine geheimsten Klänge zu entdeckenMusik, die allen, die je auf seinen Tasten gespielt und seine Pedale gedrückt hatten,verschlossen geblieben war... Ich dankte ihm, daß es sich dem Akasha des

Klangs opferte, daß der Engel seine Stimme erhebe im Holz, in den Stahlsaiten,in den elfenbeinernen Tasten, in den Schrauben, den Bolzen und dem Leim, dieseine levitische Bestimmung in Geiselhaft hielten...Das würde sich in den Schlägen meiner Axt zu erkennen geben...Ich betete als ich meine verchromte Axt schwang, Licht blitzte auf bei jedemSchlag, Reflexe vom Chrom des Axtkeils...Alles lief so wie geplant, so wie ich das Konzert komponiert hatte...Wie ich mir die Tage zuvor schon jeden einzelnen Axthieb vorgestellt und denKlang gehört hatte, der jeden einzelnen Schlag begleiten würde...Ich verlor das Gefühl für die Zeit... Ich wurde eins mit der Stimme des Pianos....Ich erinnere mich, wie jemand rief ruhen Sie sich aus, Sie brauchen eine Pause....Ich hielt inne und betastete zwei oder drei Minuten lang die Stücke, die überallverstreut lagen...Ich drängte mich nah ans Piano, sein Rahmen sichtbar in seinem zertrümmertenKörper, ich preßte mein Ohr an den zerschlagenen, harfengleichen Gußrahmenund lauschte... Ich habe mehr zu sagen, flüsterte er, viel mehr zu sagen...Etwa fünfzehn Minuten vergingen als das Piano mich durch das Splittern desSperrholzes anschrieeinst ordentlich ausgebreitet unter dem was jetzt nur mehr ein Gewirr vonAxthieben zerhauener Saiten war.Für ein paar Minuten erklangen ein Nachhall und ein Flüstern, ich habe allesgesagt, was ich sagen will...Behalte den Rahmen zum Angedenken an mich und verbrenne meine Reste aufdem Scheiterhaufen, auf daß mein Geist sich erhebe und sich mit meiner Stimmevereine...Blitzlichter und Fragen lenkten meine Aufmerksamkeit wieder zurück auf denTreppenraum und das Piano, das ich zerstört hatte,als ich einen Schritt machte, stürzten Klavierteile die Stufen hinunter in denRaum, wo das Publikum stand...Die Kuratoren des Tate Museums standen leicht benommen...Einer der beiden sagte, noch nie habe ich jemand so in seine Kunst versunken

gesehen...Es gab noch mehr Kommentare und Fragen.... Eine Stunde verging, ich gingnach oben und trank ein Glas Wein und tunkte ein Stück Brot hinein und aß es sowie manche es mit einem Donut und Kaffee tun...Dank dir, daß du mich zu einem Teil von dir werden ließest, wie ein schöner flacherStein, eine perfekte ovale Form, der sich bequem zwischen die Finger fügtvon Daumen und Zeigefinger in der Form eines C gehalten,die Knie leicht gebeugt, der Rücken leicht zurückgebogen, der Arm für den Wurfnach hinten gestreckt, drei Schritte vor und loslassen,sich dabei vorstellen, wie der Stein niedrig und flach über die Oberfläche desSees fliegt,die Wirklichkeit betrachten, die man sich vorgestellt hattewenn der Stein hüpft und die Gesichtshaut des Sees berührt, hüpft und berührt,hüpft und berührt, wie zarte Küsse, wie ein Abschiedsgruß,bis er an Schwung verliert und kreiselnd versinkt wie es flache Steine tun, wennsie sinken.Raphael Montañez Ortiz 28. April 2008ACCELERATED DECAY. PIANO DESTRUCTION CONCERT1966. REMIX FROM AN INTERVIEW WITH LOOPSPOOLWhich aspects of the 1966 Piano Destruction Concert did you want to reinforcein your remix?While I was working on this, it was important to me that the documentary characterof the original recordings be preserved. The authentic picture of the timeconveyed by these “field recordings” seemed to me to be one of the most interestingaspects of the original material.

When you hear the 1966 concert today – how do you respond to it?Every work of art is by its very nature linked to the time in which it is producedand its significance changes with the shifting angle of perception in later periods.To the extent that it loses its time-related (explosive) force, it increases its valueas a medium which opens up historical insights for us. Nowadays a public pianodestruction would seem to me to be a kind of abreaction folklore. The decision tointroduce destruction as a medium in art therefore only had such a radical bitebecause it was the logical step in the modernity unfolding at precisely that time.On the one hand, one was looking for adequate artistic forms of expressionwhich did justice to the apocalyptic disasters of the first half of the century, andon the other one was standing at the threshold of a liberation mania on all levels.The new anti-authoritarian man, the horizon of a society free of all kinds of constraints,seemed within reach and these hallucinations released formidable energies.Any and every structure was felt to be authoritarian and its destructionseemed to trigger a lust which we can hardly begin to imagine today. I amreminded of the Nietzschean grand gesture, the pathos of Zarathustra’s cry:“Break, you discerning ones, the old tablets!” In contrast, for those of us whobelong to a time when only a few buffoons or nostalgics are blowing the horn ofutopia, the certainty has prevailed that every liberation movement is simultaneouslya step forward and the prelude to a downfall. We therefore seem to havebeen radically cured of such euphoria.The Piano Destruction Concert would belong in a cabinet of musical curiosities ifit merely exhausted its potential in this context. For me, however, this art workcontains motifs which extend beyond the artistic debate of the 1960s. The confrontationwith the human potential for violence which Ortiz performs and intendsis a timeless constant. The brute intensity of the notes which Ortiz applies to thepiano as he violates it can hardly be eluded – they continue to induce even in amodern listener a state of spellbound horror and have lost nothing of their power.I see in destruction art the dilemma of wanting to give a preventive commentary

on the apocalypse while at the same time becoming a part of it. The fact thatOrtiz so to speak enhances and confirms the structure he destroys is the sublimemessage of this action and leaves us with the (re-)discovery of the value: piano.With your sometimes brutish music do you see yourself as being in the destructivetradition?For me as a musician it seems important to distinguish between aggression anddestruction. To give artistic form to aggression as a human trait, as Ortiz hasdone in an imaginably radical way, is in a moderated form a common principle inpopular music. The aggressive content of a musical structure can, as we know,lead in the musician and in the listener to a ritual relinquishing of his aggressivepotential and thereby occasionally release unexpected feelings of happiness.Raphael Montañez Ortiz has created a monument to this principle of ritualisedaggression.Interview: Katarina Agathos / LoopspoolBESCHLEUNIGTER ZERFALL. PIANO DESTRUCTIONCONCERT 1966. REMIX AUS EINEM INTERVIEW MITLOOPSPOOLWelche Aspekte des Piano Destruction Concert von 1966 wolltest du in deinemRemix verstärken?Bei der Bearbeitung war es mir wichtig, dass der dokumentarische Charakter, derdie Originalaufnahmen kennzeichnet, erhalten bleibt. Die Authentizität desZeitbildes, das durch diese „Fieldrecordings” vermittelt wird, empfand ich alseinen der interessantesten Aspekte des Ursprungs-Materials.

Wenn du das Konzert von 1966 heute hörst – was löst das bei dir aus?Jedes Kunstwerk ist naturgemäß an seine Entstehungszeit gekoppelt und seineBedeutung ändert sich mit dem sich verschiebenden Rezeptionsblickwinkel spätererEpochen. In dem Maße wie es an zeitbezogener (Spreng)-Kraft verliert,erhöht sich sein Wert als Medium, das uns historische Einblicke eröffnet. Mirwürde eine öffentliche Piano-Zerstörung heutzutage als eine Art Abreaktions-Folklore erscheinen. Die Entscheidung, Destruktion als Medium in die Kunst einzuführen,war nur deshalb von so radikaler Schärfe, weil sie genau zu dem damaligenZeitpunkt der folgerichtige Schritt in der sich vollziehenden Moderne war.Einerseits suchte man nach adäquaten künstlerischen Ausdrucksformen, die denapokalyptischen Katastrophen der ersten Jahrhunderthälfte Rechnung tragen,andererseits befand man sich am Beginn eines Befreiungswahns auf allenEbenen. Der neue antiautoritäre Mensch, der Horizont einer von jeglichenZwängen befreiten Gesellschaft, schien zum Greifen nahe und dieseHalluzinationen setzten ungeheure Energien frei. Jedwede Struktur wurde alsautoritär empfunden und deren Zerstörung schien eine Wollust auszulösen, diewir heute nur noch erahnen können. Ich fühle mich an die nietzscheanischegroße Geste erinnert, an den Pathos von Zarathustras Ausruf: “Zerbrecht mir, ihrErkennenden, die alten Tafeln!”. Für uns, die wir einer Zeit angehören, in der nurnoch einige Possenreißer oder Nostalgiker in das utopische Horn blasen, hat sichhingegen die Gewissheit durchgesetzt, das jede Befreiungsbewegung zugleicheinen Schritt nach vorn und den Auftakt zu einem Niedergang darstellt, so dasswir von derartiger Euphorie radikal geheilt zu sein scheinen.Das Piano Destruction Concert würde wohl ins musikalische Kuriositätenkabinettgehören, wenn es sich allein in diesem Kontext erschöpfte. Für mich enthält dasKunstwerk aber Motive, die über die künstlerische Debatte der 1960er Jahre hinausweisen.Die Konfrontation mit dem Gewaltpotential des Menschen, die Ortizvorführt und intendiert, ist eine zeitübergreifende Konstante. Der brachialenIntensität der Töne, die Ortiz dem Piano abringt, indem er es vergewaltigt,

kann man sich kaum entziehen – sie versetzen auch den heutigen Hörer in einenZustand gebannten Erschauderns und haben nichts von ihrer Kraft eingebüßt.Einen präventiven Kommentar zur Apokalypse abgeben zu wollen und dabeizugleich Teil dieser zu werden, ist das Dilemma, das ich in der Destruktionskunstsehe. Dass Ortiz die Struktur, die er zerstört, gleichsam erhöht und bestätigt, istdie sublime Botschaft dieser Aktion und so hinterlässt er uns auch die (Wieder-)Entdeckung des Wertes: Piano.Siehst du dich mit deiner manchmal brachialen Musik in einer Tradition desDestruktiven?Für mich als Musiker erscheint es wichtig, zwischen Aggression und Destruktionzu unterscheiden. Aggression als Wesenszug des Menschen eine künstlerischeForm zu geben, wie Ortiz es auf denkbar radikale Art getan hat, ist in der populärerMusik in abgemilderter Form ein gängiges Prinzip. Der aggressive Gehalteiner musikalischen Struktur kann, wie man weiß, beim Musiker wie beim Hörerzu einer rituellen Entäußerung seines Aggressionspotenzials führen, die gelegentlichungeahnte Glücksgefühle freisetzt. Raphael Montañez Ortiz hat diesemPrinzip ritualisierter Aggression ein Denkmal gesetzt.Interview: Katarina Agathos / Loopspool

Producer: Katarina Agathos / Herbert KapferProduced by: BR Hörspiel und Medienkunst 2008Sendedatum / Date of Broadcast: 28 Nov 2008, Bayern 2Cover: Raphael Montañez Ortiz, De-Struction Ritual:Henny Penny-Piano-Sacrifice-Concert, 1967Mit freundlicher Genehmigung von / by courtesy of Raphael Montañez OrtizÜbersetzungen / translations: Harry Lachner, Alan MilesDesign: Daniel KlugeAusstrahlung der Stücke nur mit Genehmigung des Bayerischen Rundfunks /Permission for Broadcasting the entire Pieces must be granted by theBayerischer Rundfunk, Munich, GermanyAlle Rechte vorbehalten / all rights reserved© 2008: intermedium recordsEdited by Herbert Kapfer / Katarina AgathosBayerischer Rundfunk / Hörspiel und MedienkunstBavarian Broadcasting Corporation / Radio Play and Media ArtD-80300 Munich, GermanySTRUNZ! enterprises +49-8122/89202-0info@intermedium-rec.comwww.intermedium.dewww.intermedium-rec.com