Vom Alternativdesign zur Nachhaltigkeit - bewusst-sign.

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10 Designgeschichte AlternAtiVDesign Durch die Ölkrise 1973/74 verstärkte sich in der Öffentlichkeit das Bewusstsein für Umweltprobleme: Ausbeutung der Rohstoffe, Luftverschmutzung, Pestizide in Nahrungsmitteln, Radioaktivität, kontaminierte Böden, usw. Mit seinem Bericht über die „Grenzen des Wachstums“ des Club of Rome (Dennis Meadow) wurde 1972 eine weltweite Diskussion über die Endlichkeit der Rohstoffreserven, über Energieeinsparung und alternative Energieträger in Gang gesetzt. Auch das Design versucht in dieser Epoche der Verunsicherung eine Antwort auf ungelösten Fragen zu geben. Phänomene wie die Überproduktion von Waren, Unmengen von Müll und Schadstoffen, Angstzustände, Gefühle der Entfremdung und Verzweiflung und die Gier nach immer mehr materiellen Gütern veranlassen Studentenbewegungen und Querdenker zum Ruf nach der Abkehr vom konsumistischen Lebensstil. Das Design solle nicht weiter dazu beitragen, Rohstoffe zu verschwenden und die Umwelt zu zerstören. Als Ausdruck dieses veränderten Selbstverständnisses kehrte man der Industrie den Rücken und konzentrierte sich auf das „environmental design“ (Umweltdesign). Den individuellen Bedürfnissen und den ökologischen Aspekten wolle man mehr Aufmerksamkeit schenken. Hauptsächlich im Bereich Bauen und Wohnen wurden um 1970 zahlreiche Design-Institutionen neu gegründet, um dem geänderten Designverständ- nis Rechnung zu tragen und alternative Ideen und Konzepte in der Designtheorie zu positionieren: - In Darmstadt 1969 „Institut für Bauen und Wohnen“ - In Ulm 1970 „Institut für Umweltplanung“ (Neubeginn der HfG Ulm) - In Berlin „Internationales Design Zentrum“ - In Offenbach „Hochschule für Gestaltung“. Die Design-Initiative DES-IN (1974 –1980) an der HfG Offenbach um Jochen Gros stiegen beispielsweise aus dem normalen Designbetrieb aus, um in eigenen Werkstätten alternative Wege des Entwurfs, der Produktion und der Vermarktung zu gehen. Ziel war es, ohne institutionelle Vorgaben eigene Ideen zu entwickeln und diese auch theoretisch zu hinterfragen. Sie entwickelten aus gebrauchten Waren neue Produkte, die handwerklich hergestellt und ohne Zwischenhandel angeboten wurden: Lampenschirme aus gebrauchten Druckplatten, Regale aus Teekisten, Sofas aus alten Autoreifen. Diese Möbel waren ebenso wie Möbel aus Sperrholz oder selbstgebaute Möbel ein Ausdruck des progressiven, sozial-krititschen Lebensstils Mitte der 70er Jahre.
11 Designgeschichte Die Produkte von DES-IN setzten sich wohl nicht durch und waren auch wirtschaftlich nicht auskömmlich, eher antikommerziell, aber bahnten zumindest ein neues Verständnis für umweltfreundliche Recyclingprodukte und alternative Produktionsweisen an. Aus heutiger Sicht wird dem damaligen „Schrott-Design“ oder „Recycling-Design“ durchaus eine zukunftsorientierende Position in der bundesdeutschen Designtheorie anerkannt. Als sich die DES-IN Gruppe anlässlich der IDZ- Ausstellung „Neues Gewerbe und Industrie“ 1977 mit Recycling-Produkten präsentierte, stießen sie bei ihren Zeitgenossen nicht gerade auf Anerkennung: von „gestalterischem Eskapismus“ und „furchtbarem Diletantismus“ war die Rede, aber auch positive Worte wie „öko-ästhetische Kreativität“ waren zu hören. DES-IN hatten jedoch den Anspruch, ein designtheoretisches Konzept und dessen gestalterische Umsetzung zu liefern („des-in. Ein neues Ornament“). Sie bemühten sich um eine Erneuerung des Designverständnisses, knüpfte aber an den Begriff des Funktionalismus an. In Anlehnung an Gros’ Theorie eines „dialektischen oder erweiterten Funktionalismus“ (1973) machte sie auf symbolische Funktionen und psychische Ebenen aufmerksam: „Erforderlich erscheint [...] eine intensive Analyse ästhetischer und symbolischer Relationen zwischen Designobjekt und Benutzer, denn die sozialpsychologische Komponente der Gestaltungsarbeit wird vor allem vermittelt durch nicht-praktische, durch zeichenhafte Funktionen.“ Ziel der Gruppe war, durch umweltfreundliche Materialien und Produktionsweisen, neue umweltorientierte Leitbilder auch für das Industriedesign aufzustellen. Sie forderten ein radikales Umdenken und Umstellen des Konsum- und Werteverhaltens und die Orientierung an mehr Sinnhaltigkeit und Emotionalität, die sich in verbalen und non-verbalen Symbolen auszudrücken hat. „Weniger Konsum und damit weniger Wachstum und Verschwendung beispielsweise durch mehr Emotionalität und Sinnlichkeit kompensieren“ – das war ihr Plädoyer, eine „neue Ornamentik“ auch im Industriedesign ihr designtheoretischer Ansatz. So soll zum Beispiel ein Blechradio oder eine Metalllampe mit eingeprägtem Schriftzug – die Prägung gilt hier als typografisches Ornament mit dreidimensionaler Struktur – eine eigene Ästhetik und emotionale Besetzung für den Benutzer haben. Vergleichbar wie die historischen floralen Ornamente solle der Sprache eine solche Funktion zukommen – ein Buchstabenornament. Das typographische Ornament in Form von Aufschriften, technischen Anweisungen und Informationen ergänzt die Funktion des Produkts und erzeugt mehr Sinnlichkeit und einen höheren Gebrauchsnutzen. Der Schriftzug auf der Gestaltoberfläche verbalisiert sozusagen die nonverbalen Eigenschaften des Produkts. Hinweis: Die spätere exzessive Ausprägung dieser Theorie erfuhren die Vertreter der „Neuen Ornamentik“ wohl in den Graffitis.
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