l ü p e r t z p e n c k t y p l t - Typlt Lubomír

oblasti, zvláštní, měl alchymistickou knihovnua věřil, že lze vyrobit zlato. Jako kritikv deníku si vytvořil takovou neurózu, že užnedokázal psát, protože hodnotit každý den uměnínení žádný požitek. Domluvil jsem s ním, že prokatalog k Baselitzově výstavě v naší galerii(tehdy se jmenovala Werner und Katz) napíšepředmluvu. Po vernisáži jsem s ním seděl sámv hospodě. Jako vždycky jsme hodně pili, mluvilia on najednou řekl: „Mladý umělec bez skandálu sepřece nemůže proslavit. Takže se musíme pokusitvyrobit skandál.“ „No jo, jasně, vyráběj!“ Řekl:„Je okurková sezona, s mými starými kolegy byse proto dalo něco vymyslet.“ „Jo, jo.“ Odešeltelefonovat a přišel zpátky se slovy: „Bezva, mámetitul.“ Vůbec jsem to nevnímal, tedy nebyl jsemaktivní – byl jsem opilý. On také, ale v deliriubyl už tolikrát, že ho zvládal líp. Na každý pádjsem šel po půlnoci spát a asi kolem páté zvonítelefon, volá onen kritik a říká: „Už jsi četlBerliner Zeitung?“ Já na to: „Člověče, právě jsemusnul! Co se děje?“ On: „Jsme na titulu!“ Já: „Coje na titulu?“ On: „No přece skandál!“Jak dlouho trvalo, než se tenhle obraz Velká nocv kýblu (Grosse Nacht im Eimer) dostal do muzea?Věčnost. Během první výstavy jsme prodali jedenobraz mému někdejšímu šéfovi a jednu kresbu. Pakjsem dva roky neprodal nic. Z galerie jsem vyletěla musel si otevřít novou, svou vlastní. Zahajovaljsem Baselitzem, po roce a půl jsem ale zavřel.Měl jsem ještě jednu galerii ve svém soukromémbytě: Bydleli jsme tři kluci v třípokojovém bytěblízko Kurfürstendammu a nájem stál třicet marek,protože se tam sto let prodávalo uhlí – ta galeriebyla černá. Tak jsme ji nazvali „První ortodoxnísalon“ a temnotu podtrhli ještě černými závěsy.Jako prvního jsem vystavil opět Baselitze.A ostatní umělci – Lüpertz a Penck?Všechno šlo pomalu, protože se nedalo nic prodat.Baselitzovi říkali „Post-Corinth“ podle jednohoněmeckého pozdního impresionisty. Dnes už sevše dá jen těžko popsat… Když jsem někam přišels Baselitzovým obrazem, lidi se smáli. Dlouhobyl těžce nemoderní. V roce 1963 se konala prvnívýstava, na konci roku 1969 jsem odešel do Kolínanad Rýnem – z Berlína jsem utekl, protože se tamnedaly vydělat peníze. S pomocí přátel z uměleckýchkruhů jsem pořádal výstavy. Například s Baselitzema jeho ženou výstavu Gastona Chaissaca. To bylzačátek, kdy jsem vydělal trochu peněz; jel jsemdo Paříže a přivezl obrazy do komisního prodejeod lidí, kteří je tam nemohli prodat. Všechno jsounáhody. V Paříži na přelomu let 1970 a 1971 vládlapodivná situace. Moderní avantgardní umění užnikdo nechtěl a galeristé nebyli schopni platitnájemné. Dostal jsem se tam ke dvěma skutečnýmobchodníkům. Jedním byla světoznámá Iris Clairová.Druhým Jean Lecarde, majitel galerie, která setaké stala světově proslulou, protože uspořádalvýstavu Rauschenberga a Jaspera Johnse a dalších,například i Yvese Kleina atd. A z tohoto muže –naposledy jsem ho viděl asi před deseti lety – sestal vandrák. Měl fantastický depozitář, z nějjsem koupil Rauschenbergovu kombinovanou malbuza 40 tisíc marek, směšné. Neměl jsem víc než 400,takže jsem si musel půjčit. Na dílech „svých“umělců jsem nevydělal nic. Ale vždycky jsem odnich obrazy kupoval, protože museli z něčeho žít.Pořád jsem pro ně pracoval. Když jsem byl v Kolíně,„zapůjčil“ jsem – jak jsem tomu říkal – BaselitzeFranzi Dahlemovi, to byl vlivný hráč.Dá se vlastně říct, že úspěch přišel teprve v roce1980. Bienále. Byla to spousta kroků. Pracovaljsem, abych se dostal z provincie, přes Švýcarsko,Nizozemsko do Anglie, z Anglie do Ameriky a takdál. Ale úspěchem se to nazývat nedá.Velký úspěch přišel až ve Spojených státechamerických?První skutečný úspěch jsem měl v Nizozemsku,protože tam existovaly důležité instituce.Jedním z mých mála sběratelů, které jsem poznalv Berlíně, byl umělec Johannes Gachnang.Vynikající grafik, který dělal fantastické leptyna téma architektura a podobně. Nomád a umělec.V Berlíně pracoval jako kreslíř pro architektaScharouna. Pak cestoval dál do Istanbulu. Přijímalzvláštní pracovní nabídky, jednou z nich byl někdykolem roku 1973 domovník ve velkém měšťanskémdomě u kanálu Herengracht v Amsterdamu. Domymusel mít majitel pořád obydlené, protože to byladoba squatterů. Pokud mladí objekt obsadili,nebylo možné je z něj legálně dostat. Když v němale někdo bydlel, mohl zavolat policii, a ta jevyhodila. S Johannesem jsme si dopisovali, kdyžbyl v Istanbulu i Amsterdamu. Korespondencetehdy ještě patřila k běžným jevům, psaly sedopisy a posílaly poštou. Jednou psal: „Nemůžudělat lepty a čekat, až mi odejdou oči. Myslím,že bychom v tomhle domě měli uspořádat výstavu.“A tak jsme ji v domě u kanálu uspořádali. Tímtozpůsobem jsme se seznámili s významným sběratelemMartinem Visserem, pak přišel Rudi Fuchs…Jak vnímáte Českou republiku a české umění? Máteo něm přehled?Ne. Do určité fáze mého života patří Praha, protožemě od jisté doby nepouštěli do východního Německa.S Penckem jsem se musel scházet v Praze. Nebylo tomoc příjemné, musel jsem zůstat vždy tři dny.Kdy to bylo?V 70. letech. Je mi známo, že v Česku existujeKramářova sbírka, znám Národní galerii z dobyželezné opony a znám i pár předválečnýchumělců – Gutfreunda, Kupku… Ale jinak nemám žádnéinformace. Je to zvláštní, ale ani čeští umělcimě neoslovili. Na rozdíl od těch v Rusku, kde jsememočně angažován, například Michail (Mikhail)Vrubel. Tedy sám postimpresionista… Ještě dnes sestane, že vidím někde v aukci obraz ruského autoraa myslím si: „Ten bys měl možná koupit.“ Alek Česku jsem emoční vazbu nenašel. Proč? Netuším.Polsko jsem sledoval s vážným zájmem. V 80. letechse tam konala výstava, autor se jmenovalWitkiewicz, ohromně zajímavý výtvarník, moderní,o jeho obrazech se lze přít, ale… Prohlížel jsemsi každou knihu, která existovala, a přemýšlel,zda bych se tam nějak nedostal nebo jestlineexistuje pozůstalost. Ale s českým umělcem se minic podobného nestalo.Domníváte se, že se estetické vnímání v Německu,duše německého publika, i díky vaší práci změnily?Existuje pouze jeden obchodník, který mělprostřednictvím výběru obrazů estetický vliv.Galerie Schmela. Když jsem takříkajíc prchalz Berlína do Kolína, měl už spoustu sběratelův Porýní a nejen tam. Měl zálibu v obrazech, kterébyly v nejširším smyslu slova šedé, bílé nebočerné. A tahle estetika se v Německu prosadila aždo Mnichova. Je to zcela konkrétní forma. Komicképřitom je, že pokud se sběratel esteticky naněco zaměří, je pro umělce z mého okruhu ztracen,protože ti pak všude ruší. Nejhorší je Lüpertz.Dřív maloval ty své jednoduché velké formáty.Když má člověk jeho obraz ve sbírce, je vidět jenLüpertze a zbytek zmizí. A po tom žádný sběratelnetouží. Postupem času se to zlepšilo, protože svédílo rozšířil. V historii umění měl podobný vývojnapříklad Lègere. Jeho obrazy od roku 1945 bylyneprodejné, myslím obrazy dělníků, z cirkusovéhoprostředí a tak dále. Představte si na zdipřekrásný kubistický obraz od Lègera, Picassa,Braqua a najednou nějaký takový černobílý obrazs křiklavou červenou, křiklavě žlutou a tak. TyhleLègery nebylo možné prodat.Lze charakterizovat osobnost galeristy? V čemspočívá její podstata? Co mají obecně společného?Když jsem začínal, měli jsme v Berlíně krásnérčení: Galerii, režii a bicí – to umí každý.Máte ještě jiné zájmy než umění? Vypadá to, že semu věnujete 24 hodin denně. Nemáte potřebu si odněj někdy odpočinout?To je určitý problém, nedokážu se vlastně bavito ničem jiném. Ale můžu vám říct, jak tomu čelím.V roce 1974 jsem se už tak nudil – pořád sesvými pěti nebo deseti umělci, podle toho, kolikjich zrovna bylo –, že jsem si z antikvariátupřinesl knihu Africké umění. Začal jsem pátratpo informacích a zjistil, že je to první publikaceo africkém umění jako umění autonomním, vysokém.Poté jsem četl dál ve starých časopisech a viděl,že v Německu se s ním skutečně obchodovaloa konstatoval, že nyní už nikoli. Neexistovalobchodník zabývající se africkým uměním. Tehdy měnadchlo, jel jsem okamžitě do Bruselu a Paříže,protože jsem si myslel: „Teď budeš mít konečněještě jednu pojistku, jak vydělat peníze.“Ale zjistil jsem, že bych stejně dobře mohlobchodovat s Kandinskym a Kleem, protože ty věcijsou stejně drahé.Podruhé to bylo v New Yorku, kdy mě situacepřivedla k tomu dělat něco jiného. Nejprvejsem spolupracoval se svou tehdejší ženouMary Booneovou. Naše představy, jak provozovatgalerii, se lišily. Přitom šlo především o to,že Američané obchodují čistě na základě komise.Neexistuje americký obchodník s uměním, kterýby kupoval na sklad. Vždycky jsem svou ženupřesvědčoval a říkal jí: „Musíš si přece takypár obrazů nechat. Pojďme vybudovat depozit!“Víceméně z tohoto důvodu jsem se rozhodl otevřítsvůj vlastní obchod. Ale neměl jsem žádné americkéumělce, kromě těch, které jsem měl už v Kolíně,například Jamese Leeho Byarse. Neměl jsemkontakty. Tak jsem šel zpátky do německého uměnía předvedl všechno, co nebylo expresionistické.Moji umělci byli v Americe a Evropě vždyoznačováni za neoexpresionisty. Věčně se tomubránili, ale nepomohlo jim to. Každý autor říkal:„Já nemám s expresionismem vůbec nic společného,nezajímá mě.“ Představil jsem tedy malíře z méněexpresionistického období německé moderny.Vystavil jsem Schwitterse, pak Lehmbrucka jakomanýristu. To byl opět takový reflex, že jsemzvolil jinou oblast, která znamenala odklon. Alevedla mě racionalita, protože osm umělců můžeteotočit za jeden rok, poté začínáte znovu sestejnými jmény.Co tvoří vaši soukromou sbírku?Pouze kresby. Mám velkou sbírku kreseb.Nyní ke smyslu výstavy v Praze: Jde o oslavu jménaWerner, aby vstoupilo ve známost, že existujísoukromé aktivity, které se zabývají uměníma které podporují umění a umělce.Tomu jsem nerozuměl. Vystavujeme…Pencka, Lüpertze a Typlta.…tři autory – takže by mělo jít o ně. Kdyžbudete mít smůlu, Lüpertz dokonce přijede.6 7