Glareana_60_2011_#1

GLAREANA 

Nachrichten der Gesellschaft der Freunde alter Musikinstrumente 

2011 60. Jahrgang Heft 1 

Editorial 3 

Das „Cimbalo Cromatico” - Materialsammlung und Erlebnisbericht 

von Johannes Keller 

„Glareana“ - über den Namen unserer Gesellschaftsnachrichten 

von Viktor Schubiger 

Buchbesprechung: Sammlerglück - Warum sammelt der Mensch? 

4 

35 

40 

Neue CDs 42 

In Memoriam: Hannes Paul Scherrer 44 

Edelmann-Sammlung im Museum Ackerhus in Ebnat-Kappel 

von Peter Zünd 

47 

Zu verkaufen 47

2 Glareana 2011 (Heft 1) 

Impressum: 

Glareana 

Nachrichten der Gesellschaft der 

Freunde alter Musikinstrumente 

Herausgeber: 

Gesellschaft der Freunde alter 

Musikinstrumente, Zürich (GEFAM) 

Postfach 109 

CH – 4007 Basel 

info@gefam.ch / www.gefam.ch 

Redaktion und Satz: 

Jörg Fiedler / jf 

joerg.fiedler@bluewin.ch 

Druck: Linsenmann & Gissler, Allschwil 

Die Glareana erscheint zweimal jährlich 

ISSN 1660-2730

Editorial 3 

Editorial 

Liebe Leserin, lieber Leser, 

man sieht ihr das Alter nicht an, nicht wahr? Sie lässt’s auch nicht langsamer 

angehen (aber quirliger Aktionismus war auch nie ihr Ding – das hätte auch 

kaum zu ihren Interessen gepasst; Verlässlichkeit und Dauerhaftigkeit, das ist 

es!). Und wenn man ihr den Puls respektive auf den Zahn fühlt, spricht nichts 

dagegen, dass sie uns noch eine ganze Weile erhalten bleiben wird: 

60 Jahre wird die GEFAM in diesem Jahr! 

Wie so manchesmal wird der runde Geburtstag nicht an die grosse Glocke 

gehängt – auch mir fiel der Umstand erst beim Anpassen der Jahrgangsnummer 

vorn auf diesem Heft wieder ins Bewusstsein. 60 Jahre GEFAM: das zeugt 

(neben grosser Verlässlichkeit ihrer „tragenden Säulen”) auch davon, dass die 

Faszination alter Instrumente und alter Musik eben durchaus keine kurzlebigen 

Produkte einer Mode sind. „Wer nicht in 3000 Jahren sich weiß Rechenschaft 

zu geben, bleibt im Dunkeln unerfahren”, formulierte der Weimarer Geheimrat 

bereits vor zwei Jahrhunderten, wie immer kategorisch. Nun, auch 

1000 Jahre Musikgeschichte sind schon Stoff genug, und die GEFAM hat während 

60 Jahren unermüdlich in die Ecken dieser Zeiten hineingeleuchtet. Als 

kleines Licht, da gibt es nichts zu beschönigen – aber doch als eines, das man 

nicht unter den Scheffel stellen sollte. Passend zum Geburtstag bietet übrigens 

der Artikel von Viktor Schubiger über Heinrich Loriti aus Mollis, genannt 

Glarean (den Namenspatron des vorliegenden Periodikums) einige Anmerkungen 

aus der Anfangszeit der GEFAM. Und in dem von Ueli Halder 

vorgelegten Buch über das Sammlerglüc schliesslich fällt das Stichwort, das 

die raison d’être und tiefere Aufgabe dieser Gesellschaft beschreibt wie wohl 

kein zweites: „kulturelles Gedächtnis”. 

In diesem Sinne sei (zumindest in Gedanken) ein Glas gehoben auf diese 

kleine, aber offenbar lebenstüchtige Gemeinschaft von Begeisterten, Faszinierten, 

Interessierten: ad multos annos! 

Es grüsst Sie herzlich 

Ihr


Das „Cimbalo Cromatico” 

Materialsammlung und Erlebnisbericht 

von Johannes Keller 

Dieser Artikel soll einen Einblick in die vielschichtige Welt der chromatischenharmonischen 

Musik und der dafür erforderlichen Instrumente vermitteln. 

Es ist nicht einfach, von dieser Welt eine Karte zu zeichnen. Es sind zahlreiche 

und umfangreiche Gebiete beteiligt (wie Instrumentenkunde, Aufführungspraxis, 

Notationskunde, historische Stimmungssysteme, historische 

Satzlehre, um nur die wichtigsten zu nennen), die jedes für sich schon komplexe 

und kaum abschliessend zu behandelnde Gebiete sind. Ausserdem versinken 

einige wichtige Zonen dieser Weltkarte im Nebel der Musikgeschichte. 

So verstehe ich mich denn auch weniger als Kartograf denn als Entdeckungsreisender, 

der an dieser Stelle einen kurzen Erlebnisbericht vorlegen 

darf. 

In diesem Artikel versuche ich mit zwei Strategien, die Informationsflut 

bekömmlich zu machen. Zum einen schränke ich das Gebiet inhaltlich auf die 

Tasteninstrumente und zeitlich auf die Epoche zwischen Mitte des 16. und 

Ende des 17. Jahrhunderts ein. Zum andern versuche ich komplexe Theorien 

vereinfachend darzustellen bzw. anzusprechen. Verweise auf das ausführliche 

Literaturverzeichnis sollen dazu beitragen, den hoffentlich angeregten Appetit 

auf weitere Studien befriedigen zu können. 

Mein Ziel ist es, zwei schlichte, aber durchaus folgenreiche Erkenntnisse 

zu vermitteln: 

Erstens, dass Instrumente mit erweiterten Tonvorräten Gemeingut waren 

und in bestimmten Regionen selbstverständlicherweise den praktischen Musikern 

zur Verfügung standen. 

Zweitens, dass die gesamte Aufführungspraxis des 16. und 17. Jahrhunderts 

vom Konzept der Vieltönigkeit (im Sinne von Tonsystemen mit mehr als 

12 Tönen pro Oktave) durchdrungen ist, dass dieses mithin keinen experimentellen 

Spezialfall darstellt. 

Es geht mir darum, zu zeigen, wo die Grenze zwischen exotischem, intellektuell-theoretischem 

Experimentieren und üblicher Alltagspraxis gezogen 

werden kann. Und ich möchte insbesondere dazu anregen, bekanntes Reper-

Das „Cimbalo Cromatico” 5 

toire auf bislang unbekannte, vieltönige Aspekte hin zu untersuchen, es dadurch 

neu zu entdecken und in anderen Farben zu sehen und zu hören. 

Den Begriff der „Vieltönigkeit” 1 übernehme ich von Martin Kirnbauer 2 . 

Ihm und Markus Krebs danke ich herzlich für die inhaltliche und handwerkliche 

Unterstützung bei meinen Expeditionen. 

Tour d’horizon 

Es gibt keine einheitliche Terminologie der Tasteninstrumente mit erweiterten 

Klaviaturen. Zur Verdeutlichung dienen einige Beispiele aus der Literatur 

zwischen 1555 und 2002. Die Liste ist willkürlich zusammengestellt. 

„Archicembalo” 3 Nicola Vicentino 4 , 1555 

„Tastatura quinqueformis 

panarmonico-metathetica” 

„Cimbalo Cromatico” 

Michael Bulyowsky 5 , 1711 

Ascanio Mayone 6 , 1609 / Giovanni Trabaci 

7 , 1615 / Gioan Pietro del Buono 8 , 

1641 

„Cembalo Pentarmonico” Giovanni Battista Doni 9 , 1647 

1 

Auf den Ausdruck Mikrotonalität verzichte ich, da er suggeriert, dass das Konzept der 

Teilung von Intervallen in Kleinst-Intervalle im Vordergrund steht. Es geht hier aber 

vielmehr darum, durch konsequentes Hinzufügen von grösseren Intervallen (üblicherweise 

der grossen Terz) viele Töne zu bekommen, die eher als Nebenprodukt tatsächlich 

Mikrointervalle entstehen lassen. 

2 

Siehe Kirnbauer 2002 und Kirnbauer 2010. 

3 

Manchmal auch „Arcicembalo” genannt; es werden übrigens auch „Arciorgani” beschrieben. 

4 

Siehe Vicentino 1555, das „Arcicembalo” wird mit 36 über zwei Manuale verteilten Tasten 

pro Oktave beschrieben. 

5 

Siehe Bulyowsky 1711. 

6 

Siehe Mayone 1609, das 14. Stück ist eine „Toccata Quarta per il Cimbalo Cromatico”. 

7 

Siehe Trabaci 1615, Toccata Terza, & Ricercar Sopra il Cimbalo Cromatico. 

8 

Siehe Del Buono 1641, der „Obligo LXIII” ist mit „Obligo a tutte le parti di semibrevi, e 

minime, che toccano del cromatico.” bezeichnet und die „Sonata VII” (im letzten Teil der 

Sammlung) hat den Titel „Stravagante, e per il cimbalo cromatico.” 

9 

Siehe Doni 1647.


„Clavier harmonique”, „Clavier 

parfait”, „Clavier tres-parfait” 

„Clavicimbalum universale seu 

perfectum” 

Marin Mersenne 10 

Michael Praetorius 11 , 1619 

„Universalflügel” Adolf Koczirz 12 , 1910 

„Enharmonic keyboard” Nicolas Meeùs 13 , 2001 

Rudolf Rasch versucht, eine konsistente und objektive Terminologie für Klaviaturen 

mit mehr als 12 Tasten pro Oktave zu konstruieren 14 . Die süditalienischen 

Praktiker Mayone, Trabaci und del Buono scheinen sich mit „Cimbalo 

Cromatico” einig zu sein. Sie beziehen sich auf Instrumente mit 19 Tönen pro 

Oktave; der Terminus kann aber auch als allgemeine Bezeichnung für „erweiterte 

Klaviatur” verstanden werden. In diesem Sinn wird für den vorliegenden 

Artikel „chromatisches Cembalo” bzw. „chromatische Klaviatur” verwendet, 

wenn eine beliebige Form erweiterter Klaviatur gemeint ist. 

Theoretische Grundlagen 

Im Zusammenhang mit erweiterten Tonsystemen und Instrumenten für deren 

Darstellung gibt es eine Vielzahl verschiedener historischer Theorien. Eine 

Sonderstellung nimmt Nicola Vicentino ein. Er formulierte 1555 in seinem 

Buch L'antica musica ridotta alla prattica moderna 15 eine radikale Verallgemeinerung 

des konventionellen Tonvorrats und prägte damit mehrere Generationen 

von Theoretikern, Praktikern und Instrumentenbauern. Mit der Kenntnis 

seiner Ideen können viele spätere Zusammenhänge verstanden werden; deshalb 

wird seiner Theorie in diesem Artikel besondere Aufmerksamkeit gewidmet. 

10 

Siehe Mersenne 1637 im Livre Sixiesme – des Orgues auf Seite 351, 356 und 357. 

11 

Siehe Praetorius 1619, im Kapitel XL. 

12 

Siehe Koczirz 1910. 

13 

Siehe Meeùs 2001, hier wird vorgeschlagen, alle Formen von erweiterten Klaviaturen im 

Begriff „enharmonic keyboard” zusammenzufassen. 

14 

Siehe Rasch 2002. 

15 

Vicentino 1555.


Nicola Vicentino wurde 1511 in Vicenza geboren und starb 1576 in Mailand. 

In seinem ersten Madrigalbuch bezeichnet er sich als Schüler des grossen 

Adrian Willaert. Im Dienste von Kardinal Ippolito II. d'Este wirkte er 

in Ferrara und Rom. Er verliess seinen Dienst 1563. Danach ist über sein Leben 

nicht viel bekannt. Sein erhaltenes Werk umfasst zwei Bücher mit fünfstimmigen 

Madrigalen und ein Buch mit fünstimmigen Motetten. Er beschäftigte 

sich während seines ganzen Lebens mit der griechischen Musiktheorie 

und versuchte, sie mit der zeitgenössischen musikalischen Praxis zu vereinen 

16 . 

In der L'Antica Musica ridotta alla moderna Prattica 17 beschreibt Vicentino 

ein Tonsystem, eine Komponierweise und ein Instrument, die diese Vereinung 

ermöglichen. Bis auf die wenigen und fragmentarischen Beispielkompositionen 

aus dem erwähnten Buch sind leider keine Kompositionen erhalten, die 

dieses System benutzen. Auch gab es keine Komponisten, die sein System direkt 

übernahmen 18 und damit komponierten 19 . Die folgende Darstellung von 

Vicentinos Tonsystem orientiert sich formal nicht an seiner eigenen Vorgehensweise, 

sondern zeigt die Situation aus heutiger Sicht. 

Das griechische Tonsystem wird üblicherweise durch Tetrachorde beschrieben. 

Zwei Tetrachorde bilden zusammen eine Oktave. Die äusseren zwei 

Noten der Tetrachorde sind fest und umspannen eine Quarte, die inneren 

zwei Noten sind beweglich. Je nach Position dieser beweglichen Noten verändert 

sich der Charakter (Tongeschlecht) des Tetrachords. Der „diatonische” 

Tetrachord besteht aus zwei Ganztonschritten und einem Halbtonschritt, der 

„chromatische” aus einem Eineinhalb- und einem Halbtonschritt und der „enharmonische” 

aus einem Doppeltonschritt und zwei Diesen 20 . Wie gross diese 

Intervalle exakt waren, hängt von der Auffassung des jeweiligen Theoretikers 

ab und wurde häufig auch gar nicht verbindlich festgelegt. 

16 

Zu Leben und Werk siehe Kaufmann 2002 und Kaufmann 1966. 

17 

Siehe Vicentino 1555. 

18 

Im weiteren Sinn kann jedes mitteltönig gestimmte Tasteninstrument Vicentinos Theorie 

zugeordnet werden. Aber die von Vicentino beschriebene Kompositionsweise wurde 

gemäss aktuellem Forschungsstand von keinem Komponisten aufgenommen. 

19 

Eine ausführlichere Zusammenfassung Vicentinos L’Antica Musica. liefert Cordes 

2007. 

20 

Eine Diesis ist in diesem Zusammenhang ein Intervall kleiner als ein Halbton.


Spätestens ab dem zweiten Drittel des 16. Jahrhunderts hatte sich die mitteltönige 

Stimmung in der alltäglichen Praxis der Tasteninstrumente etabliert 

21 . Nur so konnten die Kompositionen, die sich immer mehr an vertikalen 

Klängen orientierten, praktisch umgesetzt werden. Es war für Vicentino 

also eine Bedingung, das mitteltönige Tonsystem als Basis für sein neues Tonsystem 

zu nehmen. Die ersten zwei Tongeschlechter – das diatonische und das 

chromatische – lassen sich ohne weiteres mit dem mitteltönigen System vereinen, 

denn die benötigten Intervalle (Halb- und Ganzton) sind darin definiert. 

Die mitteltönige Stimmung unterscheidet zwei verschieden grosse Halbtöne: 

den grossen, diatonischen (z.B. e-f oder gis-a) und den kleinen, chromatischen 

Halbton (z.B. c-cis oder es-e). Für das enharmonische Genus wird jedoch ein 

neues Intervall, die Diesis, benötigt. Es ist kleiner als ein Halbton. Vicentino 

definiert die Diesis als Differenz zwischen einem diatonischen und chromatischen 

Halbton. Sie entspricht genau dem Fünftel eines Ganztons der mitteltönigen 

Temperatur 22 . 

Praktischerweise passt dieses neue Intervall genau dreimal in einen diatonischen 

und somit zweimal in einen chromatischen Halbton. Diese Tatsache 

lässt eine radikale Verallgemeinerung des enharmonischen Tetrachords zu. 

Wenn nun einfach jeder mitteltönige Ganzton in fünf gleiche Intervalle geteilt 

wird, hat man sowohl den Tonvorrat eines normalen, ¼-Komma-mitteltönig 

gestimmten Tasteninstruments, wie auch die Möglichkeit, von jeder beliebigen 

Tonhöhe aus einen enharmonischen Tetrachord aufzubauen. Das 

heisst aber auch, dass auf jeder beliebigen Tonhöhe jedes Intervall in mitteltöniger 

Intonation existiert. Die üblichen Einschränkungen der mitteltönigen 

Stimmung hinsichtlich der zur Verfügung stehenden Tonarten sind somit 

21 

Die Akzeptanz der grossen Terz als Konsonanz wurde für die Theoretiker durch die Erweiterung 

der pythagoreischen Tetraktys um die Zahlen 5 und 6 ermöglicht. Damit 

konnten die Proportionen für die grosse (5:4) und kleine Terz (6:5) ausgedrückt werden. 

Zarlino formulierte 1571 erstmals die reine grosse Terz theoretisch korrekt (siehe Zarlino 

1571), wobei angenommen werden muss, dass die Praxis schon wesentlich früher die 

Terz im Sinne einer gestimmten Konsonanz verwendete. 

22 

Diese Aussage ist mathematisch nicht korrekt. Eine präzise Behandlung dieses Themas 

würde jedoch den Rahmen dieses Artikels sprengen. Der Unterschied zwischen einem 

exakten mitteltönigen Füntelton und einer Diesis ist so klein, dass er vom menschlichen 

Gehör nicht wahrgenommen werden kann.


vollständig aufgehoben 23 . Mit anderen Worten: teilt man die Oktave in 31 

gleiche Teile, erhält man ein perfektes 24 mitteltöniges System. 

Die Konsequenzen dieses Ansatzes für den Instrumentenbau und für die 

Kompositionspraxis werden in folgenden Kapitel Instrumente und im Kapitel 

Repertoire (S. 20) zusammengefasst. 

Instrumente 

Tasteninstrumente mit gebrochenen Tasten zur Erweiterung des Tonvorrats 

sind schon im 15. Jahrhundert nachzuweisen 25 . Bis heute wurden immer wieder 

Versuche unternommen, alternative Klaviatur-Layouts zu konstruieren. 

Ein Beispiel aus dem 20. Jahrhundert ist die Fokker-Orgel in Haarlem (vergl. 

S. 25). 

Chromatische Cembali können in zwei Gruppen eingeteilt werden: 

• Instrumente für die Praxis. Dazu gehören alle Cembali mit nur wenigen 

gebrochenen Tasten, die in der zweiten Hälfte des 16. und in der ersten 

Hälfte des 17. Jahrhunderts relativ verbreitet waren 26 und in der alltäglichen 

musikalischen Praxis eingesetzt wurden. Sie sind mitteltönig gestimmt. 

• Theoretisch motivierte Instrumente. Dazu gehören Instrumente mit einem 

stark erweiterten Tonraum, die nie eine grössere Verbreitung fanden 

und im wesentlichen Einzelfälle blieben. Auch die Klaviaturen, die 

23 

Damit ist gemeint: jede beliebige Tonart ist spielbar. In einem normalen (12-teiligen) 

mitteltönigen System existiert beispielsweise der Fis-Dur-Dreiklang nicht, da über dem 

fis kein ais zur Verfügung steht (und das b kommt nicht in Frage, weil es zu fis ja eine 

verminderte Quarte und keine Terz bildet). Im 31-teiligen System steht jedoch ein ais zur 

Verfügung. Das Spiel kann nun aber noch viel weiter getrieben werden: über ais gibt es 

die Terz cisis und darüber die Terz eisis und darüber die Terz gisisis etc. Alle diese Noten 

stellt das System zur Verfügung. Wobei man für das eisis keine neue Taste braucht, denn 

es entspricht exakt einem geses. 

24 

D.h. der Quintenzirkel schliesst sich, was bedeutet, dass es keinen Wolf gibt. 

25 

Eine Übersicht über die erhaltenen und dokumentierbaren Instrumente befindet sich auf 

S. 14. 

26 

Über den Grad der Verbreitung kann kaum eine verbindliche Aussage gemacht werden. 

Es gab Zentren, wo sozusagen eine enharmonische Sub-Kultur auszumachen ist, in anderen 

Regionen findet man keinerlei Hinweise auf eine entsprechende Praxis.


zur Realisierung von alternativen Stimmungssystemen entworfen wurden, 

zählen zu dieser zweiten Gruppe. 

In diesem Artikel wird insbesondere die Verbreitung und Benutzung der ersten 

Gruppe diskutiert und untersucht. Die Sekundärliteratur beschäftigt sich 

in erster Linie mit den exotischen Varianten. 

Beim Bau chromatischer Cembali entstehen grundsätzliche Probleme. Unabhängig 

vom Typ der Klaviatur, müssen in jedem chromatischen Cembalo 

mehr Saiten als in einem normalen Cembalo untergebracht werden. Dafür 

gibt es prinzipiell zwei Lösungen. 

1. Die Saiten werden nebeneinander angeordnet. Da die Mechanik nicht 

beliebig komprimiert werden kann, führt dieser Ansatz in den meisten 

Fällen zu einer signifikanten Verbreiterung des Gehäuses. Um die Spielbarkeit 

zu erhalten, kann das Oktavmass kaum gedehnt werden, weshalb 

die Tastenhebel nicht wie üblich parallel verlaufen können, sondern 

sich wie bei einem Fächer aufspreizen müssen. Das ist handwerklich 

aufwändig herzustellen und führt zu einer erhöhten Anfälligkeit 

auf Klimaveränderungen, da arbeitendes Holz die Tastenhebel in dieser 

Anordnung viel stärker beeinflussen kann. Die Verbreiterung des Gehäuses 

führt zu einer Verzerrung der Proportionen des Resonanzbodens. 

Abgesehen von statischen Problemen ist das klangliche Resultat 

erfahrungsgemäss weniger befriedigend als bei normal proportionierten 

Resonanzböden. 

2. Es werden mehrere Rechen pro Register verwendet. Vicentino benutzt 

diese Strategie für sein „Archicembalo”. Das Instrument wird dadurch 

kaum verbreitert und die Tastenhebel können kompakter gebaut werden. 

Allerdings werden die Tastenhebel sehr schmal und es ist kompliziert, 

die Springer mehrerer Rechen separat anzusteuern. Die unterschiedliche 

Anreissposition führt zu wahrnehmbaren klanglichen Unterschieden 

zwischen den Springer-Reihen, was einen heterogenen Gesamtklang 

verursachen kann. 

Das 24-teilige chromatische Cembalo des Verfassers verwendet die zweite 

Methode. Das Problem des heterogenen Klangs ist zwar nachvollziehbar, aber 

fällt im Fluss eines Stücks erstaunlicherweise kaum auf. Das Problem der Anfälligkeit 

der extrem schmalen Tastenhebel konnte der Cembalobauer Markus


Krebs durch die Wahl eines hochwertigen, gut gelagerten Holzes minimieren. 

Tatsächlich traten bisher keine mechanischen Probleme auf. 

Im Lauf der Musikgeschichte wurden natürlich auch zahlreiche andere Instrumente 

mit erweitertem Tonraum gebaut, wie beispielsweise Gamben oder 

Lauten. Eine zentrale Figur diesbezüglich ist Giovanni Battista Doni 27 . Generell 

ist es bei Nicht-Tasteninstrumenten wesentlich schwieriger, eine entsprechende 

Praxis nachzuweisen. Die Bünde bestehen aus Darm und hinterlassen 

keine Spuren am Griffbrett; die Instrumente konnten (und können) 

problemlos zwischen einem normalen und einem erweiterten Tonraum hin 

und her wechseln. Bundfreie Instrumente und Blasinstrumente bieten noch 

weniger Untersuchungsmaterial. Blasinstrumente deshalb, weil sie die Intonation 

durch den Ansatz, den Blasdruck oder Hilfsgriffe so stark dehnen können, 

dass sie praktisch jedes Tonsystem ohne Modifikation des Instruments 

realisieren können. 

Archicembalo 

Im Kapitel VI seines Werks beschreibt Vicentino den Bau und die Stimmung 

eines Cembalos, das sein Tonsystem (siehe S. 7) in der Praxis anwendbar 

macht. Die Tasten sind auf zwei Manualen verteilt. Im Anhang seines 

Buchs befinden sich Baupläne für die Mechanik und die Klaviatur. 

27 

Siehe Doni 1635, Vatielli 1908 und Palisca 1981.


Das Instrument besitzt drei Rechen (Springer-Reihen) und zwei Manuale, 

wobei das untere (Abbildung vorige Seite) einer üblichen 19-tönigen Klaviatur 

entspricht und das obere (Abbildung unten) einer 17-tönigen. 

Die drei Rechen entsprechen nicht drei Registern, sondern fallen in ein 

einziges zusammen, da keine zwei Saiten im Instrument gleich gestimmt sind. 

Jede dieser 36 Tasten pro Oktave bietet dem Spieler also eine andere Tonhöhe 

an. Die „Belegung” der Tasten ist - innerhalb der physikalischen Grenzen der 

Belastbarkeit der Saiten - im Prinzip frei wählbar. 

Vicentinos Anweisung zum Stimmen des „Archicembalos” scheint auf den 

ersten Blick widersprüchlich 28 . Sobald man allerdings davon ausgeht, dass es 

sich dabei um zwei unabhängige Methoden – mit unterschiedlichem Ziel und 

Resultat – handelt, erscheint alles sinnvoll 29 . An dieser Stelle werden die beiden 

Methoden kurz zusammengefasst. 

28 

Sie wird von der Sekundärliteratur üblicherweise nicht oder falsch verstanden: Kaufmann 

1970 versucht, die zwei Methoden in engen Zusammenhang zu bringen und konstruiert 

damit sozusagen eine neue Stimmung, Maniates 1996 stellt im Vorwort seiner 

Übersetzung von L’antica musica nur resigniert fest „The result is a hopeless muddle”. 

29 

In Vicentino 1555, „Libro Quinto”, Cap. V. und Cap. VI .


1. „Modo d'accordare l'Archicembalo”. Das untere Manual wird konventionell 

mitteltönig gestimmt, über eine Reihe von temperierten Quinten, die 

über die entstehenden reinen grossen Terzen kontrolliert werden. Nach dem 

his des unteren Manuals wird das ges des oberen in der Bedeutung eines fisis 

gestimmt. Der Punkt über der Note bedeutet, dass sie eine Diesis, also einen 

Fünftelton höher klingt. Ein ges entspricht somit einem fisis. Von dieser Note 

aus wird auch das obere Manual mitteltönig gestimmt: 

2. „Modo d'accordare il nostro Archicembalo con le quinte perfette in ogni 

tasto”. Auch bei dieser Methode bildet die übliche mitteltönige Stimmung die 

Ausgangssituation. Das untere Manual wird genau gleich wie oben beschrieben 

gestimmt. Das obere Manual bildet nun allerdings reine Quinten zum unteren. 

D.h. das obere g ist rein zum unteren c (und somit um ¼ Komma höher 

als das untere g), das obere gis rein zum unteren cis, das obere as rein zum 

unteren des usw. (die als reine Quinten zum Untermanual gestimmten Noten 

werden in der folgenden Abbildung mit ' gekennzeichnet). Dies hat mit Vicentinos 

31-teiligen Tonsystem natürlich nichts mehr zu tun. Es ist eine sehr 

praktische und verhältnismässig spielerfreundliche Lösung für eine reine 

Stimmung. Denn man gewinnt mit dem oberen Manual nicht nur reine Quinten, 

sondern auch reine kleine Terzen. In einem homophonen Satz kann so die 

zentrale Stimme (üblicherweise Bass oder Tenor) auf dem unteren Manual gespielt 

werden, und die dazugehörenden Konsonanzen kontextabhängig auf 

dem unteren oder oberen Manual gegriffen werden. Wenn die Manuale kompakt 

gebaut sind, ist es nach Einschätzung des Verfassers gut vorstellbar, mit 

dieser Methode Vokalmusik mit akzeptablem Übaufwand spielen zu können 

(s. Abb. folgende Seite).


Liste nachweisbarer Instrumente 

Die folgende Liste stellt den Versuch dar, eine Übersicht über die in der Sekundärliteratur 

erwähnten Instrumente zu geben. Die Liste soll einen groben 

Eindruck der Menge an dokumentierbaren bzw. erhaltenen Instrumenten geben. 

Die Einträge wurden vom Verfasser unkritisch übernommen und haben 

keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Teilweise widersprechen sich die Autoren 

der Sekundärliteratur oder geben missverständliche Informationen. Die 

letzte Spalte der Liste gibt an, aus welcher Quelle der Eintrag stammt. Es sei 

dem Leser empfohlen, bei weiterführendem Interesse auf die Quellen zurückzugreifen. 

Die Ziffern am Ende der Zeilen der Tabelle beziehen sich auf die folgenden 

Veröffentlichungen: 

1 Stembridge 1994 

2 Stembridge 1993 

3 Wraight 2002

Das „Cimbalo Cromatico” 15

16 Glareana 2011 (Heft 1)


18 Glareana 2011 (Heft 1)



Repertoire 

Als Repertoire für chromatische Cembali kommt prinzipiell die gesamte mitteltönig 

intonierte Musik in Frage. Die mitteltönige Stimmung birgt die Erweiterung 

des konventionellen Tonraums natürlicherweise in sich, da jede 

Note eine eigene Tonhöhe hat (und eben nicht beispielsweise dis und es die 

identische Tonhöhe haben). Es genügt also, die entsprechenden Partituren 

darauf hin zu untersuchen, ob sie mehr als 12 Töne pro Oktave benutzen (also 

beispielsweise ein dis und ein es im gleichen Stück vorkommen). Da die Diskussion 

des Repertoires nicht im Zentrum dieses Artikels stehen soll, wird 

hier stellvertretend eine willkürliche Auflistung mit exemplarischen Stücken 

gegeben. Jedes aufgelistete Stück steht stellvertretend für zahllose weitere in 

ähnlichem Kontext stehende. Viele Fragen müssen hier dabei offen gelassen 

werden. 

• weltliche Vokalmusik: Domenico Mazzocchi, Dialoghi e Sonnetti (Erweiterung 

des Tonraums von des bis his) 30 ; Benedetto Ferrari, Musiche 

Varie (Explizites Spiel mit diatonischem und chromatischem Halbton, 

Erweiterung des Tonraums ev. durch mitteltönige Theorbenstimmung 

nachvollziehbar) 31 ; Nicola Vicentino, Beispielkompositionen aus seinem 

L'antica musica. (melodische Verwendung des Fünfteltons, Erweiterung 

auf 31 Töne pro Oktave) 32 ; Carlo Gesualdo, Madrigale (Erweiterung 

des Tonraums auf 19 Töne pro Oktave) 33 

• geistliche Vokalmusik: Cavalieri, Lamentationes Hieremiae Prophetae 

(Erweiterung des Tonraums) 

• Oper: Monteverdi, Il Ritorno d'Ulisse (Erweiterung des Tonraums, siehe 

z.B. im „Lamento di Penelope”, dort bis des) 34 

30 

Mazzocchi 1638 . 

31 

Ferrari 1633 . 

32 

Vicentino 1555. 

33 

Gesualdo. 

34 

Monteverdi.


• Instrumentalmusik: Falconiero, Canzone (Erweiterung des Tonraums 

bis 17 Töne pro Oktave) 35 ; Georg Muffat, Violinsonate (explizite melodische 

Verwendung des Fünfteltonschrittes während einer enharmonischen 

Modulation) 36 

• Musik für Tasteninstrumente: Trabaci, Toccaten 37 ; Gesualdo, „Canzon 

del Principe” 38 ; Pesenti, Correnti 39 ; Froberger, „Meditation faite sur ma 

mort future” 40 . Zur Bibliografie von Tastenmusik siehe auch Stembridge 

1992. 

Dabei verfolgen die Komponisten mit der Erweiterung des Tonraums die 

unterschiedlichsten Ziele: 

• schönere und geschmeidigere Klänge duch neue, enharmonische Intervalle 

(Vicentino) 

• „unmögliche” Tonarten für die Darstellung besonders dramatischer Passagen 

(Mazzocchi, Monteverdi, Ferrari) 

• die Grenzen der mitteltönigen Stimmung bezüglich Modulation überwinden 

(Pesenti, Froberger, Falconiero) 

• enharmonische Intervalle als exotischer Spezialeffekt (Gesualdo, Muffat) 

Beim Studium der diskutierten Beispiele drängt sich die Vermutung auf, 

dass die gezielte Verwendung „verstimmter” Noten (also z. B. es als Terz über 

h) nie Teil des ästhetischen Konzeptes der Komponisten war. Einerseits werden 

„falsche” Noten nie notiert (sondern würden erst durch das Spielen auf 

einem entsprechend gestimmten Instrument entstehen), andererseits werden 

in Kompositionen, die explizit für ein Cimbalo cromatico geschrieben sind, nie 

solche Effekte verwendet, obwohl gerade auf diesen Instrumenten die Möglichkeiten 

viel grösser wären. 

35 

Falconiero 1650 . 

36 

Muffat 1677 . 

37 

Trabaci 1615 

38 

Gesualdo. 

39 

Pesenti 1645 . 

40 

Froberger.


Oft verwenden Komponisten für die Notation erweiterter Tonräume eine 

spezielle Notation (Vicentino, Mazzocchi, Froberger). Im Umkehrschluss 

bedeutet dies, dass beispielsweise unkonventionelle Akzidenzien auf die Verwendung 

chromatischer Instrumente hinweisen können. 

Die grosse Menge und Vielfalt der Kompositionen, Theorien und Instrumente 

machen es unmöglich, allgemein gültige Aussagen oder gar Regeln zu 

formulieren. Es bleibt in der Verantwortung jedes Musikers, die Ästhetik und 

den historisch-theoretischen Kontext einer chromatisch-enharmonischen 

Komposition zu erforschen und das entsprechende Instrumentarium einzusetzen. 

Weitere Ansätze und Theorien 

In den obigen Kapiteln wurden bisher nur Theorien und Tonsysteme erwähnt, 

die die Kompositions- und Aufführungspraxis in signifikantem Mass direkt 

beeinflusst haben. Es gibt jedoch zahlreiche weitere Ansätze, die das Stadium 

des theoretischen Experiments nach heutigem Kenntnisstand nie verlassen 

haben. In diesem Kapitel werden die wichtigsten Ansätze und Theorien kurz 

erwähnt und auf die entsprechenden Traktate verwiesen. 

• Reine Stimmung. Das theoretische Ideal einer Stimmung, in der alle Intervalle 

rein sind, wurde immer wieder mit erweiterten Klaviaturen in 

die Praxis umzusetzen versucht. Das erste Traktat, das detailliert auf die 

Möglichkeiten geteilter Tasten zur Umsetzung der reinen Stimmung 

eingeht, ist Francisco de Salinas 1577 publiziertes Werk De musica libri 

septem 41 . Eine Einführung in Salinas Traktat gibt Cuesta 1975. 

• Das geschlossene 19-tönige System. Bei einer 1 / 3 -Komma-Temperatur 

schliesst sich der Quintenzirkel nach 19 Quinten mit akzeptabler Näherung. 

In diesem System werden die kleinen Terzen praktisch rein gestimmt, 

die grossen jedoch fallen empfindlich zu klein aus. Die Quinten 

sind beachtlich verengt. Der Ganzton wird dabei in drei fast gleiche Teile 

zerlegt, was natürlich viele neue kompositorische Möglichkeiten eröffnet. 

Guillaume Costeley publizierte 1570 ein wohl 1558 entstandenes 

„Chanson spirituelle” 42 . Im Vorwort fasst er den theoretischen Hintergrund 

zusammen und beschreibt ein „Espinette ou Orgue” mit geteil- 

41 

Siehe Salinas 1577 

42 

Es befindet sich im Druck – Costeley 1570.


ten Obertasten und zusätzlichen Tasten für eis/fes und his/ces (die Töne 

fallen hier tatsächlich auf die gleiche Taste zusammen, eine enharmonische 

Verwechslung zwischen eis und fes bzw. his und ces ist also möglich). 

Eine ausführliche Analyse des Stücks und der praktischen Ausführbarkeit 

bieten Levy 1955 und Dahlhaus 1963. 

• „Echte” enharmonische Kompositionen. Stücke, die enharmonische Intervalle 

(wie zum Beispiel Vicentinos Fünftelton) im melodischen Sinn 

verwenden, gibt es kaum. Einen Eindruck der kompositorischen Möglichkeiten 

geben Ascanio Mayones Notenbeispiele in Fabio Colonnas 

Traktat 43 von 1618–1622 über das von Scipione Stella gebaute und von 

ihm selbst modifizierte 31-tönige Tasteninstrument namens „Sambuca 

lincea” (s. unten). 

Die Instrumente sind in ihrer theoretischen Konzeption direkte Nachkommen 

von Vicentinos „Archicembalo”, allerdings wurde versucht, die Spielbarkeit 

durch ein anderes Klaviaturlayout zu verbessern. Mayone zeigt eine 

Modulationsreihe über die 31 verfügbaren Tonarten und zahlreiche Fragmente 

enharmonischer Progressionen und kontrapunktischer Sätzen. Wie beispielsweise 

vierstimmige Imitationssätze mit einem enharmonischen Soggetto. 

Weitere Informationen befinden sich in der reichhaltig kommentierten 

Ausgabe von Patrizio Barbieri (siehe Barbieri 1991b). 

43 

Siehe Colonna 1618.


• Zykluskompositionen: Kompositionen, die durch alle (oder zumindest 

durch sehr viele) Tonarten um den Quintenzirkel herum modulieren, 

reizen die Möglichkeiten einer vielgeteilten Klaviatur besonders effizient 

aus. Häufig handelt es sich dabei um sogenannte Hexachord-Fantasien. 

Ein Beispiel für eine - höchstwahrscheinlich mitteltönig konzipierte 

- zyklische Hexachord-Fantasie ist das Stück „Ut, re mi, fa, sol la.” 

von John Bull 44 . Das oben erwähnte Notenbeispiel Mayones ist eine 

Zykluskomposition, die explizit für ein chromatisches Cembalo geschrieben 

wurde. Mit dem Aufkommen der „geschlossenen”, zyklischen 

Temperatursysteme, zunächst der ungleichschwebenden Temperaturen, 

erhält dieses Genre eine andere Bedeutung, existiert aber weiterhin. 

• Extreme Transpositionen: Konventionelle Stücke, die in extremen Tonarten 

stehen, können unter Umständen auch zum enharmonischen Repertoire 

gezählt werden. Ein Beispiel dafür sind die Correnti, Gagliarde, e 

Balletti von Martino Pesenti 45 . Es handelt sich dabei um normale Sätze, 

die sowohl „diatonico”, als auch „cromatico”, als auch „enharmonico” 

notiert sind, wobei die Stücke einfach in entlegene Tonarten (wie beispielsweise 

Ais-Dur) transponiert werden 46 . Übrigens gibt Pesenti im 

Vorwort eine interessante Beschreibung eines 24-töniges Instruments. 

• Rein theoretische Betrachtungen: Die Enzyklopädien von Marin Mersenne 

47 und Athanasius Kircher 48 enthalten spekulative Diskussionen 

über die praktische Umsetzbarkeit erweiterter Tonsysteme durch gebrochene 

Klaviaturen. Es ist davon auszugehen, dass die meisten der vorgeschlagenen 

Tastaturen nie gebaut wurden. 

• Späte enharmonische Klaviaturen: Gemeinsam mit der mitteltönigen 

Stimmung wurden im ausgehenden 17. Jahrhundert auch die in der Praxis 

gebräuchlichen chromatischen Tastaturen verdrängt. Die neuen, 

temperierten Stimmungen mit ihrer Möglichkeit der enharmonischen 

Verwechslung machten den Einsatz von mitteltönig erweiterten Klaviaturen 

überflüssig und behindernd. Trotzdem wurden immer wieder Instrumente 

mit erweiterten Tonräumen entworfen und gebaut. Als Bei- 

44 

Siehe Bull. 

45 

Siehe Pesenti 1645 . 

46 

Eine kurze Analyse der Stücke gibt Morey 1966. 

47 

Siehe Mersenne 1637, Seite 334–358 und Kapitel „Clavecin”. 

48 

Siehe Kircher 1650, Seite 453–475.


spiele seien der Wiener „Harmonieflügel” 49 und die 31-tönige Orgel von 

Adriaan Fokker 50 (1951) in Haarlem (NL) genannt (s. Abb. unten). 

oben: Manual und Pedal der 31-tönigen 

Fokker-Orgel in Haarlem 

links: Wiener „Harmonie”-Flügel 

Einen wichtigen Aspekt, der bis jetzt noch nicht diskutiert wurde, stellt 

die Problematik der Transposition dar. In zahlreichen Traktaten zu praktischmusikalischen 

Themen wird der Transposition (und der Fähigkeit des Tastenspielers, 

in alle Tonarten zu transponieren) ein grosses Gewicht beigemessen. 

Es ist oft nicht klar, wie dies mit der Ästhetik der mitteltönigen Stimmung 

vereinbar sein soll. So schlägt Michael Praetorius in seinem Syntagma musicum 

51 vor, die durch die Transposition entstehenden verstimmten Noten 

49 

Ein 1796 wahrscheinlich von Johann Jakob Könnicke gebauter Hammerflügel mit 216 

Tasten (sechs Reihen mit jeweils 36 Tasten). Das Instrument ist erhalten und steht im 

Kunsthistorischen Museum Wien mit der Inventarnummer SAM 610. Mozart, Haydn 

und Beethoven sollen auf dem Instrument gespielt haben (siehe Seipel 2004). 

50 

Eine 1950 in Haarlem gebaute Orgel (zwei Manuale und Pedal) mit 31 Tönen pro Oktave. 

Der Physiker Adriaan Daniel Fokker (1887–1972) setzte damit Christiaan Huygens 

(siehe Huygens 1691) Theorie einer reinen Terz-Stimmung (die wiederum im Endresultat 

Vicentinos System entspricht) um. 

51 

Siehe Praetorius 1619.


nach Möglichkeit wegzulassen oder durch Ornamente zu entschärfen. Giovanni 

Paolo Cima erklärt hingegen in seinen Partite de Ricercari 52 ausführlich, 

wie das Cembalo 53 umzustimmen ist, um „per commodità de Cantori” die 

Stücke in allen denkbaren Tonarten spielen zu können. Interessanterweise benutzt 

er dann aber in der Notation doch die „falschen” Noten, ganz im Sinne 

einer Griffschrift. Nur mit seiner Erklärung im Text ist es möglich zu verstehen, 

dass der mitteltönige Tonvorrat durch Umstimmen angepasst werden 

muss und daher trotz falscher Notation richtig klingt. 

Erlebnisbericht - mein eigenes Cimbalo Cromatico 

In meiner Studienzeit an der Schola Cantorum spielte ich häufig Basso Continuo 

in mitteltönig intonierenden Ensembles. Häufig sprengte der von den 

Kompositionen verwendete Tonartenbereich die Möglichkeiten der Tasteninstrumente, 

wenn etwa ein dis verlangt wurde, auf der Orgel oder dem Cembalo 

aber ein es gestimmt war. So entstand das Bedürfnis nach einer instrumentenbaulichen 

Lösung. Eine zufriedenstellende Lösung fand ich in der Anschaffung 

eines „Cimbalo Cromatico”. Aus verschiedenen Gründen konnte ich 

kein neues Instrument bauen lassen, also modifizierte ich das bestehende. 

Gemeinsam mit dem Cembalobauer Markus Krebs fand ich eine Möglichkeit, 

mein 2004 von Tony Chinnery nach Grimaldi gebautes Cembalo mit 

wenigen Handgriffen in ein 24-teiliges „Cimbalo Cromatico” zu verwandeln, 

und zwar so, dass die Verwandlung jederzeit wieder rückgängig gemacht 

werden kann. Die Lösung besteht in einer zweiten, separaten Klaviatur, die 

die Springer der beiden Rechen separat auslöst. Die Bilder (s. folgende Seite) 

sollen zur Erklärung dieses Systems dienen. 

Erfahrungen im Alltag 

An dieser Stelle möchte ich einige Erfahrungen zusammenfassen, die ich im 

praktischen Umgang mit meiner 24-teiligen Klaviatur gemacht habe. 

Die Klaviatur passt in mein italienisches Cembalo nach Grimaldi und ist auswechselbar. 

Bei Bedarf kann ich das Instrument jederzeit wieder in seinen ursprünglichen, 

12-tönigen Zustand zurückversetzen. Der Vorgang ist unkom- 

52 

Siehe Cima 1606. 

53 

Im Text zwar „clavicordo” genannt, es ist aber mit Sicherheit Cembalo gemeint.


Details der 24-tönigen Klaviatur von Markus Krebs 

pliziert und dauert inklusive Umstimmen ungefähr 30 Minuten. Die Tastatur 

erhielt ich im Frühling 2008, habe nun also während zwei Jahren Erfahrungen 

sammeln können. 

Gewöhnung an die Spielweise: Überraschenderweise dauerte es nicht lange, 

bis ich mich an die neuen Anforderungen der Klaviatur gewöhnte. Fingertechnisch 

ändert sich prinzipiell nicht viel, ausser dass die Muskulatur für das 

Spreizen der Hand stark belastet wird und bei mir anfänglich zu schneller Ermüdung 

führte. Bereits nach wenigen Tagen war ich in der Lage, alle gebräuchlichen 

Griffe sicher zu treffen. Anders verhält es sich mit dem Umsetzen 

der Notation. Die Schwierigkeit, Musik zu lesen und mit Sicherheit zu 

spielen, hängt stark von der Art des Satzes ab. Enharmonische Correnti von 

Pesenti (einfache Stücke in beispielsweise Ais-Dur) sind schnell zu lernen, die 

Hexachord-Fantasie von John Bull ist jedoch etwas vom Schwierigsten, was 

ich bis jetzt gespielt habe. An das Generalbass-Spiel gewöhnte ich mich in 

kürzester Zeit. Eine wichtige Voraussetzung für das Spiel auf chromatischen 

Klaviaturen ist, dass man auch in der inneren Empfindung der Tonqualitäten 

auf keinen Fall enharmonisch verwechselt. Wer ein es „begreift” und als sol-


ches empfindet, wird keine Probleme haben, es beim Greifen vom dis zu unterscheiden. 

Der Umgang mit gebrochenen Obertasten ist bei mir mittlerweile 

so automatisiert, dass ich es bei mitteltönigen Stücken nicht vermeiden kann, 

dass meine Finger - auch auf einer normalen Klaviatur - beispielsweise bei einem 

as nach hinten greifen. Interessanterweise existieren diese Automatismen 

bei späterer Musik überhaupt nicht. Die Finger „erkennen” offenbar 

selbst, ob ein Stück mitteltönig „liegt” oder nicht. 

Hörende Wahrnehmung. Der Besitz eines chromatischen Cembalos schult 

das Gehör. Das ist keine überraschende Erkenntnis; dennoch ist es eindrücklich, 

zu erleben, wie sich die Bedeutung und Empfindung von Intervallen verändern 

kann. Einen Fünftelton, den ich anfänglich einfach als „alternative Intonation” 

oder „Verstimmung” wahrnahm, ist für mich mittlerweile ein klar 

definiertes, eigenständiges Intervall geworden, was ich somit auch problemlos 

singenderweise realisieren kann. Wenn ich versehentlich die falsche Obertaste 

erwische, empfinde ich es als Fehler (eben eine falsche Note), und nicht 

einfach nur als verrutschte Intonation. Es lohnt sich, die Möglichkeiten der 

Klaviatur auch im Singen zu erforschen, um von der Vorstellung wegzukommen, 

dass es sich bei einer 24-fachen Teilung der Oktave nur um eine mechanische 

Knobelei handelt. 

Stimmhaltung: Die verbreitete Meinung, chromatische Cembali seien extrem 

aufwändig zu stimmen und hielten die Stimmung schlecht, hat sich 

nicht bestätigt: der Stimmaufwand ist genau gleich gross wie bei einem normalen 

Cembalo (da in meinem Fall die Anzahl der Saiten gleich ist), die mitteltönige 

Stimmung ist zudem wohl von allen Stimmungen die am einfachsten 

zu legende. Die Stimmhaltung ist ebenfalls unproblematisch, denn auch 

wenn sich das Instrument nach einigen Tagen leicht verstimmt, sind die unterschiedlichen 

Eigenschaften der enharmonischen Intervalle (und damit das 

zentrale Element eines enharmonischen Instruments) immer noch sehr klar 

wahrnehmbar. Der einzige Nachteil ist, dass beim Auswechseln der Klaviaturen 

durch das wiederholte Umstimmen die Messingsaiten schwach werden 

und verhältnismässig häufig reissen. 

Stimmungssystem: Ich habe zahlreiche Stimmungssysteme ausprobiert. Ein 

System insbesondere hat sich bewährt und lässt sich universell einsetzen: die 

vordersten Glieder sind als cis, es, fis, gis und b gestimmt, die mittleren als 

des, dis, ges, as und ais, die beiden zusätzlichen Obertasten als eis und his. Die 

hinterste Reihe besteht aus Doppel-# oder Doppel-b, je nach Bedarf. Manchmal 

ist es nötig, das his in ein ces umzustimmen. Beim Stimmen folge ich dem


Quintenzirkel, stimme die Quinten per Schwebungsfrequenz und kontrolliere 

stets über die entstehenden reinen grossen Terzen. 

Arbeit im Ensemble: Sänger reagieren üblicherweise gar nicht auf das Instrument. 

Da die Intervalle immer alle gestimmt sind und die Sänger in allen 

Tonarten wie gewohnt (im besten Fall) intonieren können, bemerken sie häufig 

gar nicht, dass eine erweiterte Klaviatur benutzt wird. So habe ich beispielsweise 

einmal fünfstimmige Madrigale von Sigismondo D'India begleitet 

(die immerhin einen Quintenzirkel von as bis his verlangen), ohne dass die 

Sänger auf meine Tastatur aufmerksam geworden sind. Das trifft natürlich 

nicht bei extremer Musik zu, wo die enharmonischen Intervalle an sich eingesetzt 

werden. Für mich als Spieler bedeutet die Klaviatur eine grosse Erleichterung, 

weil ich mich auf die Musik konzentrieren kann und nicht in erster Linie 

damit beschäftigt bin, zu überlegen, wie man die „bösen” Noten vermeiden 

oder vertuschen könnte. 

Solomusik: Die Tatsache, dass das überlieferte Solorepertoire sehr klein ist, 

macht es schwierig, ein entsprechendes Programm zusammenzustellen. Es ist 

mir bisher nicht gelungen, ein Solo-Konzert zu spielen, das nicht den Charakter 

einer experimentellen, wissenschaftlich-theoretischen Beispiel-Sammlung 

hat. Ich sehe darin eine Bestätigung, dass das chromatische Cembalo ein ideales 

Begleitinstrument für Sänger - insbesondere Vokalensembles - war und ist. 

Mechanische Probleme: Entgegen allen Befürchtungen befindet sich die 

Klaviatur nach wie vor in tadellosem Zustand. Kleine Unregelmässigkeiten in 

den Tastenhebeln sind im Winterhalbjahr zu beobachten, sie führen jedoch 

nicht zu mechanischen Beeinträchtigungen. Auch gab es nie Probleme mit 

Nebengeräuschen (was von anderen gebrochenen Klaviaturen teilweise bekannt 

ist). 

Zusammenfassung 

Die Entdeckung Nicola Vicentinos, dass die Teilung der Oktave in 31 Fünftel-Töne 

einen mitteltönig strukturierten Tonvorrat ergibt, regt bis heute unzählige 

Musiker, Komponisten, Instrumentenbauer und Theoretiker zu ungewöhnlichen 

Experimenten an. Darüber hinaus bildet seine Entdeckung jedoch 

die Grundlage für ein Neu-Verständnis der Aufführungspraxis und des Instrumentenbaus 

des 16. und 17. Jahrhunderts. Dieses besteht darin, die mitteltönige 

Stimmung nicht auf 12 Noten pro Oktave zu beschränken. Die Mitteltönig-


keit ist keine Stimmung, die für Tasteninstrumente entwickelt wurde (wie alle 

späteren temperierten Stimmungen bis hin zur heutigen Standard-Klavierstimmung), 

sondern ein Konzept eines beliebig erweiterbaren Tonsystems. 

Viele selbstverständlicherweise mitteltönig intonierende Instrumente (wie 

Zinken, Lirone, bundlose Streichinstrumente, Blockflöten) sind natürlicherweise 

vieltönig, denn sie nutzen verschiedene Griffe bzw. Saiten zur Unterscheidung 

beispielsweise eines dis von einem es. Aus dieser Perspektive betrachtet, 

läuft die Anwendung der mitteltönigen Stimmung auf ein Tasteninstrument 

ganz selbstverständlich auf die Hinzufügung von zusätzlichen Tasten 

hinaus. Dies hat zur Folge, dass ein beträchtlicher Teil des bekannten Repertoires 

neu erschlossen werden kann, wovon wiederum neue Impulse für 

den historisch-kopierenden Instrumentenbau ausgehen können. 

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„Glareana“ - über den Namen unserer Gesellschaftsnachrichten 35 

„Glareana“ - über den Namen unserer 

Gesellschaftsnachrichten 

von GEFAM-Mitglied Viktor Schubiger 

Am 9. November 1951 ist die erste Nummer unserer GEFAM Nachrichten unter 

dem Namen „Glareana“ erschienen. Im Geleitwort dieser Wiegennummer 

lesen wir: 

Der Name unserer Nachrichten, „Glareana“, erinnert an den Humanisten 

Heinrich Loriti aus Mollis, genannt Glarean, der zur Zeit der Reformation 

lebte, und als Poet und Musiktheoretiker durch seine Werke und seine 

Lehrtätigkeit weit über die Grenzen der damaligen Eidgenossenschaft 

hinaus berühmt wurde. Mit seinem Geist und seinem Wirken können wir 

uns auch heute noch als Freunde der Musik, als Schweizer und Weltbürger 

mit ihm verbunden fühlen. 1 

Als Verfasser dieser Zeilen kommt einer der beiden, in der gleichen Nummer 

am Schluß unterzeichnenden verantwortlichen Redaktoren in Frage: Präsident 

Josef Hiestand-Schnellmann, Freienbach (SZ) oder Sekretär Dr. Alfred 

Cattani, Zürich. Hiestand und Cattani sind auch die Initianten und 

Väter unserer Gesellschaft gewesen. Mit ihrem Interesse an historischen Musikinstrumenten 

vermochten sie rasch private und öffentliche Sammler in unserer 

Gesellschaft zu vereinen, wo sie eine Plattform gefunden hatten, auf der 

sie ihr Sammelgut mit demjenigen anderer Mitglieder vergleichen konnten, 

um damit ihr Wissen über Herkunft, Bauweise, Abmessungen und Klanglichkeit 

ihrer Instrumente zu bereichern und sie anhand der gesellschaftseigenen 

Nomenklatur zu inventarisieren. 

Josef Hiestand-Schnellmann (1900-1982) war ein innerschweizer Bauernsohn, 

der gerne ein Musikstudium auf der Violine absolviert hätte, von 

seinen bodenständigen Eltern jedoch zu einem „rechten“ Beruf gedrängt wurde. 

Zeitlebens war er als Kaufmann tätig, blieb aber musikalisch aktiv und 

baute eine reichhaltige private Instrumentensammlung auf mit dem Schwerpunkt 

auf Streichinstrumenten, die er gerne Interessierten zugänglich machte. 

Er war das ideelle und organisatorische Zentrum der GEFAM und als Gla- 

1 

Alle Ausgaben der Glareana, von der ersten Nummer 1951 bis Jahrgang 30 (1981), sind 

auf der Website der GEFAM im Volltext zugänglich: www.gefam.ch/de/glareana/altejahrgaenge19511982/ 

.


reana-Redakteur auch ihr Sprachrohr. Die wichtige Rolle seiner Person zeigte 

sich nach seinem Tod, denn die Gesellschaft drohte auseinander zu fallen. 

Nach einem Jahr der Unsicherheit, in dem die verwaiste Glareana nicht erscheinen 

konnte, übernahm eine jüngere Gruppe um Veronika Gutmann, 

Brigitte Bachmann-Geiser und Georg Senn die Verantwortung und führte 

die GEFAM weiter. 2 

Dr. Josef Cattani (1922-2009) war gelernter Historiker und späterhin vor 

allem ein vielseitiger Journalist und Zeitungsmacher, der die Entwicklung der 

NZZ in verantwortlicher Position nachhaltig prägte. In den ersten Jahren der 

GEFAM fungierte er als Sekretär der Gesellschaft und unterstützte Josef Hiestand 

in der Redaktion der Glareana. 1960 trat er von diesem Amt zurück, 

nachdem ihn seine anderweitigen Verpflichtungen immer mehr in Anspruch 

nahmen. 3 

Obwohl die Glareana sich vorerst auf das physische „historische Musikinstrument“ 

konzentrierten, ist doch festzuhalten, daß sich seit Beginn auch 

Musiker, Künstler, Interpreten und Liebhaber unter unseren Mitgliedern finden, 

um gemeinsam mit den Sammlern, den Instrumentenbauern und den 

Musikwissenschaftlern in die Klangwelt früherer Jahrhunderte einzudringen. 

Daß also unser erster Präsident Hiestand oder unser erster Sekretär Cattani 

beim Humanisten Glarean den Titel Glareana unseres Gesellschaftsorgans 

geborgt hat, ist offensichtlich. 

Glarean (1488-1563), aus dem Glarner Mollis stammend, hat sich hauptsächlich 

mit der klassischen lateinischen Prosa und Poesie auseinandergesetzt 

und ist sowohl in Basel als auch später in Freiburg i. Br. ein Vertrauter von 

Erasmus gewesen. Er hat kritische Neuausgaben von Autoren des klassischen 

Roms verfasst und im Druck erscheinen lassen (Tacitus, Cicero, Livius, Horaz, 

Sueton, Caesar, Ovid, Sallust). Glarean kam früh mit der Musik in Kontakt. 

Wir wissen, daß er schon in seinen Knabenjahren im Choralgesang unterrichtet 

worden ist, und daß er zeitlebens ein singfreudiger Mensch geblieben ist 

und Gleichgesinnte um sich scharte. Er gibt mit 28 Jahren eine lateinische 

2 

Die Informationen über J. Hiestand stammen aus einem Nachruf von Brigitte Bachmann-Geiser 

in Glareana 32 (1983), Heft 1, S. 5-6. 

3 

Über seine Tätigkeit bei der Neuen Zürcher Zeitung berichtet ein Nachruf, der im Internet 

unter folgender Adresse zugänglich ist: www.nzz.ch/nachrichten/politik/schweiz/historiker_und_zeitungsmann_1.4343417.html 

(besucht 

am 30.03.2011).


„Anleitung zum Gesang“ heraus (isagoge in musicen ..., Basel 1516 bei Johannes 

Froben; alle seine Schriften sind in lateinischer Sprache abgefaßt!), in 

welcher die singende Jugend in die Notation, die Akkordlehre, die Versrhythmik 

und die Modi (Tonarten) eingeführt wird. Als Liebhaber schöner Melodien 

vertont er selber zahlreiche lateinische Oden des römischen Lyrikers Horaz. 

Ab 1529, als Professor für (lateinische) Poetik in Freiburg, beherbergt er 

in seinem Wohnhaus vielfach auch musikbegabte Studenten aus der Schweiz, 

mit denen er den ein- und mehrstimmigen Gesang pflegt. 

Glareans Interesse gilt außerdem den acht klassischen Kirchentonarten, 

die er in der natürlichen diatonischen Tonleiter eingebettet sieht, in welcher 

er aber noch vier weitere findet, gesamthaft also zwölf Tonarten. Diese musiktheoretische 

Arbeit stützt er auf die ihm damals zu Verfügung stehende 

ein- und mehrstimmige Musikliteratur, die er eifrig sammelt und die er zu einem 

schönen Teil 1547 in seinem nahezu 500-seitigen Werk Dodekachordon 

publiziert. Neben dem theoretischen Text finden wir da auch eine Sammlung 

von mehrstimmigen Kompositionen der damals greifbaren Musik (Dietrich, 

Isaac, Josquin, Meyer, Mouton, Obrecht, Ockeghem, Senfl, u.a.m.). 

Am Rande dieses Werks befaßt sich Glarean 

auch etwas mit der Instrumentenkunde. 

Er schildert, wie er ein 3 Fuß langes Monochord 

bauen läßt, auf dem er seine physikalischen 

Experimente mit einem mobilen Steg 

durchführt (s. unten).


Er stellt seine (heute nicht mehr haltbaren) Mutmaßungen an 

über den Unterschied zwischen den antiken Instrumenten Kythara 

(cytara) und Lyra und der Anzahl und Anordnung ihrer 

Saiten. Darüber hinaus läßt er auch eine Zeichnung einer drei 

Oktaven umfassenden Harfe abdrucken, welche er als Kithara 

bezeichnet (s. vorige Seite rechts). 

Entzückend ist sodann ein Abschnitt über das Trumscheit, 

das er lateinisch „Tympanum Schizanum“ (wörtlich: Pauken- 

Spältling) bezeichnet! Die entsprechende Passage lautet in der 

gerafften Übersetzung aus dem Latein nach Bohn (1888) folgendermaßen: 

Auf dem französischen und deutschen Rheinufer bedient 

sich das einfache Volk dieses merkwürdigen Instrumentes 

von kegelförmigem Aussehen, 5 Fuß lang, bestehend aus 

drei Latten von dreieinhalb Zoll Breite an der Basis und 

anderthalb Zoll an der Spitze. Sie machen damit Straßenmusik. 

Und zwar stellen sie die Spitze auf die Brust, halten 

es mit der linken Hand und berühren mit dem linken Daumen 

die Saite ganz leicht in den Teilungspunkten, und mit 

der rechten Hand führen sie den Bogen auf dem herwärtigen 

Saitenstüc vom Daumen aus gesehen. Der bogenförmige 

Steg, wovon der eine Fuß frei schwebt und mit Elfenbein 

oder einem Eisen-Nagel verstärkt ist, erzeugt einen 

tremulierenden Ton. Ich mußte über die Erfindung der Leute 

lachen und fragte, warum der Steg nicht bei jeder Teilung 

gleich tremuliere und warum sie nicht die ganze Tonleiter 

erzeugen könnten, sondern nur Quarten und Quinten 

[.]. Sie wollten mir weise machen, die anderen Töne gäbe 

es gar nicht. Ich glaube aber, daß ihre dicen Daumen die 

Teilungsstellen zuwenig exakt zu finden wußten- Ich habe 

jedenfalls selber probiert und die Töne gefunden. Das Instrument 

eignet sich besonders gut für den Jonicus und Hypojonicus. 

Aus der Ferne hört sich der Klang recht angenehm 

an. 

Glarean läßt im Text die Zeichnung eines zweisaitigen 

Trumscheits drucken, auf welchem die Teilungsstellen (in nicht


überzeugender Weise) eingezeichnet sind mit der Angabe der entsprechenden 

Töne in der großen und kleinen diatonischen Oktave (rechts). 

Kommen wir zurück zum Humanistennamen „Glarean“, den sich der Glarnerbürger 

Heinrich Loriti nach damaliger Mode zugelegt hat. Man geht 

nicht fehl, wenn man annimmt, daß er sich mit diesem wohlklingenden Namen 

zu seinem eidgenössischen Stand Glarus bekennen will und sich stolz 

„Glarner“ nennt; in jungen Jahren hatte er nämlich geglaubt, die lateinische 

Bezeichnung für Glarus sei Glarona. Erst später muß er wohl erkannt haben, 

daß Clarona richtig gewesen wäre und nennt sich infolge dessen nicht mehr 

civis Glaronensis, sondern civis Claronensis, ja er streicht sogar gelegentlich in 

seinen früheren Drucken eigenhändig das „G“ und ersetzt es mit „C“. Seinen 

Humanistennamen Glarean mit „G“ behält er jedoch und soll ihn übrigens 

elegant und ohne Aufhebens umgedeutet und neu vom Grundstück in Mollis 

abgeleitet haben, auf welchem sein Elternhaus stand, nämlich auf einem 

„Schotterterrain“, lateinisch Glarea. Damit war das bereits gewohnte und 

wohlklingende Wort Glarean gerettet! 

Die Begründer unserer Gesellschaftsnachrichten, welche sie „Glareana“ 

getauft haben, beschäftigten sich aber wohl kaum mit solch linguistischen 

Spitzfindigkeiten, sondern sie dachten ganz einfach an den vielseitigen 

Schweizer Humanisten, insbesondere an den Musikaliensammler, Sänger, Liedermacher 

und Musiktheoretiker Glareanus ! 

Postskriptum: 

Neuerdings kommt Glareans Name im 2007 neu geschaffenen Glareanpreis 

der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft zu Ehren. Der Preis ist 

mit 10’000 Schweizer Franken dotiert und wird alle zwei Jahre für herausragende 

Leistungen auf dem Gebiet der Europäischen Musikgeschichtsschreibung 

verliehen.


Sammlerglück - 

Warum sammelt der Mensch? 

2010 hier+jetzt, Verlag für Kultur und Geschichte GmbH, Baden 

Halder, Ulrich (Hg.) , 2010, 104 Seiten, 44 schwarzweisse Abb., 

Format 22 x 28 cm, ISBN 978-3-03919-147-5, Fr. 48.00, € 32.80 

Es ist sicher kein Zufall, dass diese Frage 

aus den Reihen der GEFAM gestellt 

wird – nämlich von deren Präsident 

Ueli Halder. Immerhin versammeln 

sich in der GEFAM expressis verbis 

„Freunde alter Musikinstrumente“, also 

eine Hochrisikogruppe in Bezug auf das 

Sammelvirus. Ueli Halder selbst darf 

ohne jeden Zweifel als Sammelviruspositiver 

Fall gelten (und gesteht dies 

selber auch freimütig ein). 

Was also bringt ansonsten völlig 

vernünftige Zeitgenossen dazu, unter 

(zumindest gelegentlich) beträchtlichen 

Mühen und Entbehrungen völlig nutzlose 

Dinge anzuhäufen, möglicherweise 

auch noch in vielhundertfachen Varianten? 

Was treibt sie, sich in die Kulturgeschichte 

und Restaurierung von, sagen 

wir: Tortenschaufeln, Teddybären, Traktoren (oder eben Flöten) zu vertiefen 

mit der selben Akribie, mit der andere Leute sich zum Wirtschaftsfachmann 

oder Naturwissenschaftler ausbilden? Warum stellen sie ganze Räume ihrer 

Behausung Engeln zur Verfügung, füllen sie mit Gasmasken, Turnschuhen 

oder Nachttöpfen, anstatt sich ein bequemes Fernsehzimmer einzurichten? 

Das Buch wählt einen sehr sinnvollen, erhellenden und dabei unterhaltsamen 

Mehrfach-Ansatz zur breiten Erkundung des Krankheitsbildes „Sammelwut“: 

Da sind zum einen die bei allem inhaltlichen Gewicht durchweg flott geschriebene 

Texte, die das Thema „Sammeln“ aus der wissenschaftlichen Perspektive 

des Psychologen, Pädagogen, Museumsleiters, Kulturwissenschaft-

Sammlerglück - Warum sammelt der Mensch? 41 

lers oder aus der Sicht des Spezialisten für digitale Archivierung angehen. 

Hier wird deutlich, dass Sammeln eben mehr ist als die intensive, aber leicht 

autistisch timbrierte Auseinandersetzung mit einem möglicherweise schrulligen 

Thema: ohne geduldiges und kundiges Sammeln von buchstäblich „allem 

möglichen“ verlöre unsere Kultur einen guten Teil ihres Gedächtnisses und 

damit ihrer Identität. Öffentliche wie private Museumssammlungen und Bibliotheken 

mit ihrer hochprofessionellen und kapitalintensiven Arbeit legen 

ein deutliches Zeugnis ab von der Wichtigkeit dieser Aufgabe. 

Da sind zum anderen ganz persönliche Statements von 24 Sammelwütigen, 

die deutlich werden lassen, auf wie vielfältige Weise die persönliche und die 

Sammler-Biografie miteinander verwoben sein können. Der Bogen reicht vom 

„irgendwie irgendwann“ aufgeblitzten Interesse bis zur planmässigen (Über-) 

Erfüllung von Jugendträumen, vom sammelnden Schulmaitli bis zum Rentner. 

Es sind schlussendlich aber sicher die schwarzweissen Aufnahmen von 

Hansueli Trachsel, die dem Band sein besonderes Format geben: vordergründig 

schlichte, dabei mit grossem psychologischen und bildnerischen 

Feingefühl durchgestaltete Porträtstudien von Sammlern vor allem. Besser, als 

Texte das formulieren könnten, zeigt die gelassen-konzentrierte Heiterkeit, 

die aus den Blicken dieser Menschen inmitten ihrer Schätze spricht, dass Sammeln 

„persönliche Bereicherung“ ist - in einem sehr respektvollen und sehr 

wörtlichen Sinne. Sammeln scheint auch innere Sammlung zu bewirken. 

Die intensiven Bilder belegen aber darüber hinaus sehr direkt, um was es 

im tiefsten Kern dabei wohl immer geht: wichtige Qualitäten vor dem Untergang 

und dem Vergessen zu bewahren. In diesem Fall ist es die bedächtige 

Kunst des Fotografierens auf Film, die es – sieht man die Bilder von Hansueli 

Trachsel an – unbedingt vor den entfesselten Sturzbächen des digitalen Fotografierens 

zu bewahren gilt. Chip hin, Gigabyte her: es wäre ein Jammer, 

wenn dieser lichtvolle Reichtum an Tonwerten zwischen Schwarz und Weiss 

verloren ginge, den die Digitalisierung bei allem Aufwand wohl nie ganz wird 

„nachmachen“ können. 

Vielleicht keine so abwegige Idee: eine kleine feine Sammlung an „Coffeetable-books“ 

zu beginnen? – Sammler-Glüc wäre kein schlechter Anfang 

dazu. 

jf


Neue CDs 

„piano e forte“. Music at the Medici Court on Cristofori’s early 

pianoforte (c. 1730) 

María Cristina Kiehr (Sopran), Edoardo Torbianelli (Pianoforte), Chiara Banchini 

(Violine), Rebeka Rusò (Viola da gamba), Daniele Caminiti (Archiliuto) 

GLOSSA / Schola Cantorum Basiliensis, GCD 922504 

Die Schola Cantorum Basiliensis hat in ihrer neuen CD-Serie beim spanischen 

Label Glossa eine Aufnahme mit Musik um Bartolomeo Cristoforis 

frühen Hammerflügel veröffentlicht (am „Cimbalo di piano e forte“ Edoardo 

Torbianelli). Während bei den wenigen anderen Aufnahmen mit Cristofori- 

Kopien der Fokus vor allem auf der Solomusik gelegen ist (z.B. mit Sonaten 

von Lodovico Giustini oder Domenico Scarlatti), versucht diese Aufnahme, 

das Potential des Instruments in der Kammermusik zu erproben, wie dies 

von zeitgenössischen Quellen beschrieben wird. Das Programm kreist um 

Komponisten, die um 1730 eine Verbindung zum Florentiner Hof hatten. Zu 

hören ist viel Vokalmusik von Alessandro Scarlatti und Alessandro Marcello 

(mit María Cristina Kiehr, Sopran). Letzterer besass nachweislich 

einen Flügel von Cristofori, der heute im Musikinstrumentenmuseum in Rom 

zu besichtigen ist. Flötensonaten von Bitti und Barsanti (Marc Hantaï, Traversflöte), 

eine Violinsonate von Veracini (Chiara Banchini, Violine) und als 

Introduktion die erste Sonate aus Giustinis Sonatensammlung sind zu einem 

konzertartigen Programm zusammengestellt, das ausserordentlich kurzweilig 

zu hören ist. Vor allem in der Kombination mit Archiliuto im Basso continuo 

sind ganz neuartige Klangkombinationen zu hören, die bisher in der alten 

Musik unbekannt waren. 

Der verwendete Nachbau des Cristofori-Instruments stammt von Denzil 

Wraight (2003) nach dem Vorbild im Museum für Musikinstrumente der Universität 

Leipzig (datiert 1726). Darüber hinaus sind bemerkenswerte Streichinstrumente 

zu hören. Die Violine stammt von Nicolò Amati (Cremona 1674), 

die Viola da gamba von Jacobus Stainer (Absam, 16??). Booklettexte von 

Edoardo Torbianelli/Kathrin Menzel sowie von Renato Meucci liefern 

ausführliche Hintergrundinformationen. 

td

Neue CDs 43 

Musique de la Grande Écurie & des Gardes Suisses 

ensemble arcimboldo, Trompetenensemble der Schola Cantorum Basiliensis 

Leitung: Thilo Hirsch 

Musique Suisse, MGB CD 6267 / Eine Koproduktion mit dem Schweizer Radio 

DRS / Mit Unterstützung der Schola Cantorum Basiliensis 

Auch in der Szene der Alten Musik kommt es selten vor, dass man wirklich 

„neue“ Klänge zu hören bekommt. Auf der hier besprochenen CD ist dies der 

Fall! Sie führt uns an einen - zumindest musikalisch - bisher wenig beachteten 

Ort des Französischen Hofs: die Grande Écurie (den Grossen Marstall), eine 

wichtige Abteilung der Hofhaltung, in der die Dressur-, Kriegs-, Reit- und 

Jagdpferde des Hofes untergebracht waren, an der aber auch musikalisches 

Personal tätig war. In einem mehrjährigen Forschungsprojekt des SNF hat die 

Schola Cantorum Basiliensis vor allem die mysteriösen Gruppierungen „Cromornes 

et Trompette Marines“ sowie „Fifres et Tambours“ untersucht. Als Ergebnis 

entstanden Nachbauten von Instrumenten, wie sie bisher noch nicht 

bekannt waren, so ein Ensemble von Doppelrohrblattinstrumenten - eben die 

„Cromornes“ -, noch vor der definitiven Ausprägung der „barocken“ Oboen, 

Fifres (Querpfeifen militärischer Tradition), die in dieser Art ebenfalls noch 

nicht rekonstruiert wurden und Tambours, die in ihrer Grösse und Machart 

Neuland bedeuteten. Fifre und Tambours wurden auch von der Leibgarde des 

Königs benutzt, den „Cent Suisse“ sowie von den militärischen Gardes Suisse. 

Auf diese Weise hatte das Projekt auch einen direkten Bezug zur Schweiz. 

Die rekonstruierten Instrumente werden auf der CD mit bereits zurück eroberten 

kombiniert (Trompettes Marines, Naturtrompeten französischer Prägung) 

und in einem ausführlichen und abwechslungsreichen Programm akustisch 

vorgestellt. 

Thilo Hirsch hat hierzu Musik aus der berühmten Sammlung von André 

Philidor ausgewählt und für die unterschiedlichen Besetzungen zusammengestellt. 

Die CD ist ein Fest an unterschiedlichen Klängen und Farben, garniert 

mit ausführlichen Informationen im Booklet. Unterhaltsam zu hören, 

mit überraschenden Klangerlebnissen und mitreissender Musik. Für alle, die 

an historischen Musikinstrumenten interessiert sind, geradezu ein „Muss“. 

Wer weitere Informationen zum Thema „Grande Écurie“ wünscht, sei auf folgende 

Website verwiesen: www.rimab.ch 

td


In Memoriam: Hannes Paul Scherrer 

(26. Okt. 1925 - 8. Jan. 2011) 

von Georg F. Senn 

Am 14. Januar hat eine grosse Trauergemeinde Abschied genommen von 

Hannes Paul Scherrer, der nach kurzer, schwerer Krankheit am 8. Januar verstorben 

ist. Die barocke Kirche von Oberrieden, 1761 durch Johann Ulrich 

Grubenmann erbaut, hoch über dem Zürichsee gelegen mit weitem Blick hinüber 

in die Glarner Alpen, bot den würdigen Rahmen für die eindrückliche 

Feier im Gedenken an eine aussergewöhnliche Persönlichkeit. Geboren und 

aufgewachsen in Zürich verbrachte H.P. Scherrer im Kreise seiner vier älteren 

Geschwister eine glückliche Jugendzeit im väterlichen Haus am Zürichberg. 

Im Anschluss an die reguläre Schulzeit erfolgte eine Ausbildung zum Volksschullehrer. 

Diesen Beruf übte er 14 Jahre lang in Winterthur und Zürich mit 

grosser Hingabe aus. Daneben befasste er sich u.a. mit der Geschichte der 

Stadt Zürich und baute eine damals einmalige, von seinem Vater ins Leben 

gerufene Lichtbildersammlung über Altzürich aus. Es war dies wohl die erste 

Begegnung mit einer systematischen Sammlertätigkeit. Systematik war auch 

in seiner zweiten beruflichen Tätigkeit gefragt: Als bereits vierfacher Familienvater 

hatte H.P. Scherrer den Mut, aus der Schulstube „auszubrechen“ und 

nach einem neuen Beruf Ausschau zu halten, der ihn mit dem Wirtschaftsleben 

unseres Landes bekannt machen und zugleich eine soziale Aufgabe erfüllen 

lassen könnte. Dank seiner mathematischen Fähigkeiten konnte er sich bei 

der Rentenanstalt zum Pensionskassenexperten ausbilden lassen, wo ihm 

schliesslich als Mitglied des Direktoriums die Leitung bedeutender Kollektivversicherungsabteilungen 

übertragen wurde. Neben dieser anspruchsvollen 

Arbeit und weiteren sozialen Aufgaben fand er genügend Zeit für seine neue 

Sammlerleidenschaft. Bereits als Lehrer entdeckte er die von alten Musikinstrumenten 

ausgehende Faszination. Die GEFAM, der er als Mitglied seit 1952 

(kurz nach deren Gründung) angehörte, wurde ihm ein wichtiger Ort des 

Austauschs und der Pflege von Freundschaften mit Gleichgesinnten. Nach der 

selbst gewählten Frühpensionierung mit 61 Jahren konnte er sich seinem 

Hobby mit voller Intensität widmen, was 1987 zur Eröffnung des „DIVERTI- 

MENTO“ führte. In diesem „Kabinett für alte Musikinstrumente“, untergebracht 

in den Räumen eines stilvollen Bürgerhauses an der Seestrasse von

In Memoriam: Hannes Paul Scherrer 45 

Rüschlikon, konnte Hannes Paul Scherrer seine stattliche Sammlung der Öffentlichkeit 

zugänglich machen. Praktisch alle ausgestellten Instrumente waren 

spielbar und wurden von ihm selbst vorgeführt, durften aber auch von 

den Besuchern gespielt werden. Das DIVERTIMENTO wurde jährlich von 

rund 2000 Personen besucht und erfreute sich in der näheren und weiteren 

Umgebung grosser Beliebtheit auch zur Durchführung von Familien- und 

kleineren Betriebsanlässen. Daselbst wurden über 50 Hauskonzerte, zumeist 

in Verbindung mit literarischen Rezitationen, durchgeführt. Unvergessen sind 

Zusammenkünfte des GEFAM-Vorstandes, wo wir Hannes Pauls Begeisterung 

für die Materie miterleben durften. Es war ein Glücksfall, dass wir ihn 1986 

für die Führung der Vereinskasse gewinnen konnten. Seine spontane Bereitschaft 

dafür entsprach jedoch ganz seinem Wesen, in einer Gemeinschaft 

nicht nur „konsumierend“, sondern auch als aktiver Gestalter und Helfer mitzuwirken. 

Dieses Amt hatte Hannes Paul Scherrer 10 Jahre lang inne, und seine 

Verdienste hat Thomas Drescher im Jahresbericht 2006 der GEFAM anläss-


lich des Rücktritts von Kassier und Revisor sehr treffend beschrieben: „Unter 

der Obhut dieses ,eingespielten Teams’ ” durfte der Vorstand sicher sein, dass 

die Finanzen in bester Ordnung sind. Während der Amtszeit der beiden konnte 

das Vermögen der Gesellschaft von rund 6000 auf nun rund 14.000 Fr. gesteigert 

werden - eine Erfolgsbilanz. Zudem hat insbesondere Hannes Paul 

Scherrer die finanztechnisch aufwendigen Geschäfte der Edition des Buches 

von Walter Kälin und des Vertriebs von drei Nummern „musica instrumentalis” 

souverän bewältigt. Nicht zu vergessen den Sonderfonds für die Inventarisierung. 

Es ging zeitweise also um weit mehr, als nur die Mitgliederbeiträge 

zu verbuchen. Hannes Paul Scherrer hat mit Akribie und auch mit einer gewissen 

Hartnäckigkeit (wenn es etwa um das Einholen ausstehender Mitgliederbeiträge 

ging) die Finanzen der Gesellschaft ausgezeichnet geführt, vermehrt, 

und in einem hervorragenden Zustand übergeben. Für den Vorstand 

war es ein ausgesprochen gutes und entlastendes Gefühl, diese Aufgabe der 

Finanzverwaltung bei Hannes Paul Scherrer und Dr. Heinrich Kawinski in 

kompetenten und verlässlichen Händen zu wissen... 

Nach seinem Umzug von Rüschlikon nach Oberrieden und der damit verbundenen 

Schliessung und teilweisen Auflösung des „DIVERTIMENTO“ Ende 

1998 konnte H.P. Scherrer zusammen mit seiner zweiten Lebensgefährtin 

Myrtha Bosshard bei bester Gesundheit noch 12 Jahre relativen Ruhestandes, 

reisend, sportlich aktiv und wo immer nötig Hand anlegend, vollauf und 

dankbar geniessen. Die Krankheit trat völlig unerwartet ein und beendete 

nach kurzer Zeit das wertvolle irdische Dasein von Hannes Paul Scherrer. Die 

GEFAM hat ein langjähriges, treues und besonders aktives Mitglied verloren, 

dem wir stets in grosser Dankbarkeit gedenken werden.

Edelmann-Sammlung im Museum Ackerhus in Ebnat-Kappel 47 

Edelmann-Sammlung im Museum Ackerhus 

in Ebnat-Kappel 

von Peter Zünd 

An der Hauptversammlung der GEFAM in Seewen SO vom 2.4.2011 machte 

der Unterzeichnete auf die drohende Liquidation des Museums Ackerhus aufmerksam. 

Für die GEFAM von höchstem Interesse sind die in der Albert Edelmann-Sammlung 

vorhandenen Hausorgeln, Halszithern, diversen andern historischen 

Instrumente und Musikalien. Zwei Tage nach unserm Treffen wurde 

bekannt, dass eine Toggenburger Initiativgruppe entstanden ist, welche zusammen 

mit der Gemeinde Ebnat-Kappel und der Edelmann-Stiftung nach einer 

Lösung sucht, damit die Sammlung erhalten und aktiviert wird. Sobald 

ein diesbezügliches Konzept erarbeitet ist – und das soll in den nächsten Monaten 

entstehen – wird die Suche nach einer erweiterten finanziellen Trägerschaft 

aktuell werden. Es ist vorgesehen, die GEFAM auf dem Laufenden zu 

halten. 

Peter Zünd, Museumsarchivar 

Buchenstrasse 4, 9463 Oberriet 

Zu verkaufen 

Tafelklavier unsigniert, ca. 1840/50. 

Umfang: FF - g'''' 6 Oktaven + 1 Ton. 

Stimmtonhöhe a = 430 Hz. 

Untertasten: Knochen / Obertasten: 

Birnbaum mit Ebenholz-Auflage. 

Oktavmass: 158 mm. 

Wienermechanik. Fortepedal. 

Gehäuse: Nussbaum Sägeschnitt- Furnier. 

Masse: Breite 164 cm, Tiefe 78,5 cm 

Korpushöhe: 31 cm. 

Totalrevidiert: 2001 

Kontaktadresse: Do und Andres Zeller, Kirchgasse 25, 8001 Zürich 

Tel: 044 251 72 58 

(Das Instrument steht jetzt in Ebnat-Kappel, Toggenburg)

Glareana_60_2011_#1

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