Gesamtkunstwerk Expressionismus - Mathildenhöhe

Gesamtkunstwerk 

Expressionismus 

00_Vorlauf_V2.indd 1 09.10.2010 14:24:54 Uhr


Herausgegeben von 

Ralf Beil und Claudia Dillmann 

Eine Ausstellung in Zusammenarbeit mit dem 

Deutschen Filmmuseum, Frankfurt a. M. 


Grußwort 

Das Phänomen des Expressionismus zu 

Beginn des 20. Jahrhunderts basiert wesentlich 

auf dem künstlerischen Willen 

zum elementaren Aufbruch und Widerspruch. 

Um die in Konventionen erstarrte 

Gesellschaft des 19. Jahrhunderts und die 

Entfremdung des Einzelnen aufzubrechen, 

war auch eine Intensivierung des künstlerischen 

Ausdrucks vonnöten. Durch die 

radikale synästhetische Verbindung von 

Kunst, Literatur, Theater, Tanz, Architektur 

und Musik hofften die Expressionisten, 

so Wassily Kandinsky, »eine besonders 

gewaltige Wirkung zu erzielen«. Die wechselseitige 

Durchdringung der Künste im 

Gesamtkunstwerk war deshalb ein genuines 

Anliegen des Expressionismus – obwohl 

es bislang kaum in den Vordergrund 

gerückt wurde. 

Dies ändert sich nun von Grund auf: Die interdisziplinäre 

Übersichtsschau Gesamtkunstwerk 

Expressionismus. Kunst, Film, Lite ratur, Theater, 

Tanz und Architektur 1905–1925 auf der Mathildenhöhe 

Darmstadt vereint vor dem dramatischen 

zeitgeschichtlichen Hintergrund der Jahre 

vor, während und nach dem Ersten Weltkrieg erstmalig 

Gemälde, Filmausschnitte, Fotos, Plakate, 

Texte, Architekturskizzen, Musikstücke, Zeichnungen, 

Skulpturen und Zeitdokumente zu einem 

einzigartigen Panorama der expressionistischen 

Epoche. Und ist dank ihres umfassenden Themas 

eines der zentralen Ereignisse der vom Kulturfonds 

Frankfurt RheinMain initiierten Veranstaltungsreihe 

Phänomen Expres sionismus. 

Wir freuen uns, dass diese Ausstellung 

in Darmstadt gewissermaßen auf historischem 

Boden stattfindet: Dort haben 

Carlo Mierendorff und Kasimir Edschmid 

mit den Zeitschriften Die Dachstube und 

Das Tribunal expressionistische PublizistikGeschichte 

ge schrieben, dort wurde 

1919 als zeitgemäße Künstlervereinigung 

die Darmstädter Sezession gegründet – 

von niemand Geringerem als Max Beckmann 

und Ludwig Meidner. 

Wir freuen uns umso mehr, als Hauptförderer für 

dieses Projekt auftreten zu dürfen, da es als gewinnbringende 

Kooperation zwischen dem Institut 

Mathildenhöhe Darmstadt und dem Deutschen 

Filmmuseum in Frankfurt am Main mit seinen reichen 

Beständen an expressionistischer Filmkunst 

aufs Beste den Geist dessen verkörpert, was wir 

mit dem Kulturfonds Frankfurt RheinMain erreichen 

wollen: eine intensive Vernetzung der Kulturinstitutionen 

der Region im Hinblick auf nationale 

und internationale Ausstrahlung. 

Wir wünschen der Ausstellung den Erfolg, 

den sie als Pionierprojekt besonderer 

Güte verdient, und allen Besuchern 

eine ebenso anregende wie lehrreiche 

Begegnung mit dem »Gesamtkunstwerk 

Expressionismus«. 

Prof. Dr. Herbert Beck 

Geschäftsführer 

Gemeinnützige Kulturfonds 

Frankfurt RheinMain GmbH 



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266 276 304 314 


142 172 202 234 

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Inhalt 11 Alfred Lichtenstein 

12 

23 

24 

26 

46 

47 

48 

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250 

253 

262 

266 

Ralf Beil 

Karl Schmidt-Rottluff 

Wenzel Hablik 

Ralf Beil 

Jakob van Hoddis 

Hugo Ball 

Herwarth Walden 

Thomas Anz 

Leonie Beiersdorf 

Ernst Ludwig Kirchner 

Astrid Becker 

Georg Heym 

Jakob van Hoddis 

Wilhelm Simon Guttmann 

Justin Hoffmann 

Carlo Mierendorff 

Rudolf Leonhard 

Arbeitsrat für Kunst 

Gerald Köhler 

Ernst Toller 

Steffen Krämer 

George Grosz 

Ludwig Meidner 

Ernst Wilhelm Lotz 

Petra Gehring 

Anita Berber 

und Sebastian Droste 

Walter Rheiner 

Gottfried Benn 

Paul Kornfeld 

Camilla Bork 

Sonntagnachmittag, 1912 

Gesamtkunstwerk Expressionismus 

Vorwort und Dank 

Idealprojekt, 1919 

»Sehr erfreut über Ihre Filmidee ...«, 1920 

»Ein anderes ›Kunstwerk‹ gibt es für mich nicht« 

Utopie und Praxis des Gesamtkunstwerks 

im Expressionismus 

Kinematograph, 1910 

»... ich bin voller Inbrunst und Jubel ...«, 1914 

Café Größenwahn, 1911 

Die Seele zum Vibrieren bringen! 

Konzepte des Gesamtkunstwerks in der Zeit 

des Expressionismus 

»… dass Leben und Arbeit eines sind« 

Gelebte Utopie bei Ernst Ludwig Kirchner 

und Rosa Schapire 

Programm der Brücke, 1906 

»Wenn die äußeren Stützen zu fallen drohen« 

Erster Aufbruch und Schulterschluss 

im Expressionismus vor 1914 

Der Krieg, 1911 

Weltende, 1911 

Traum, 1911 

Vom Sturm zur Revolution 

Politik und Kunst nach dem I. Weltkrieg 

»Die Zeit fordert heraus! …«, 1918 

Der tote Liebknecht, 1919 

Flugblatt Arbeitsrat für Kunst, 1919 

Zum Raum wird hier der Schmerz 

Das expressionistische Theater als 

Gesamtkunstwerk 

Die Wandlung. Im Lazarett, 1919 

»Steigerung des Nervenlebens« 

Die Großstadt – Fanal und Menetekel der Moderne 

Kaffeehaus, 1918 

Anleitung zum Malen von Großstadtbildern, 1914 

Die Nächte explodieren in den Städten, 

1910 – 1914 

Rausch ist Wirklichkeit 

Kokain, Lust und Tod in Freuds Psychoanalyse 

Kokain, 1922 

Komm, holder Schnee, 1925 

Cocain, 1917 

Kokoschka, 1917 

Der große Dreiklang von Stimme, Raum und Licht 

Das expressionistische Gesamtkunstwerk »Oper« 


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488 

498 

501 

513 

510 

511 

Claudia Dillmann 

Ivan Goll 

Uli Jung 

Joachim Fontaine 

Peter Panter 

alias Kurt Tucholsky 

E. K. 

Bernard Rogers 

Werner Durth 

Erich Mendelsohn 

Bruno Taut alias »Glas« 

Wolfgang Pehnt 

Walter Gropius 

Gerda Breuer 

Rüdiger Schütt 

Erich Lüth 

Karl Lorenz 

Kurt Tucholsky 

Susanne Neubronner 

Sie hatten das Kino … 

Die Netzwerke im expressionistischen Film 

der frühen Weimarer Republik 

Das Kinodram, 1920 

»Du musst Caligari werden!« 

Das Cabinet des Dr. Caligari und sein 

kommerzieller wie künstlerischer Erfolg 

Caligari meets Schönberg 

Das Gesamtkunstwerk von Musik, Kunst und Film 

im Expressionismus 

Dr. Caligari, 1920 

»... ob Kunst im Film möglich ist, wurde gestern 

endgültig entschieden«, 1920 

Strawinsky im Lichtspielhaus, 1921 

Die Neuerfindung der Welt als gute Wohnung im All 

Bruno Taut und die Gläserne Kette 

Das hebt sich aus der Tiefe des Meeres, 1911 

»Freunde! Prometh! Zacken! ...«, 1920, 

Den Brüdern des Sternes Erde 

Expressionismus – ein deutsches Ereignis?! 

Programm des Bauhauses, 1919 

»Kristallenes Sinnbild eines neuen kommenden Glaubens« 

Expressionistisches Handwerk 

und Gesamtkunstwerk am Bauhaus 

Auf der hochtürmenden Woge des Expressionismus 

Die Hamburger Künstlerfeste 1914–1924 

Die Tanzschau der Cubicuria. Das Künstlerfest 

im Curiohaus, 1924 

Lavinia Schulz und Walter Holdt, 1922 

Dämmerung, 1920 

Anhang 

Kleines Lexikon des Expressionismus 

Protagonisten, Institutionen, Bühnen und Filmkunstwerke 

Verzeichnis der ausgestellten Werke 

Ausgewählte Literatur 

Die Autoren 

Namen und Sachregister 

Leihgeber und Dank 

Bildnachweis 

Impressum 


Nerven, 1919 (Detail), Regie: Robert Reinert, ausbelichtetes Filmbild, 

Filmmuseum München 

10 


Alfred Lichtenstein, Sonntagnachmittag, 1912, 

Erstveröffentlichung: Alfred Lichtenstein, 

Die Dämmerung. Gedichte, Berlin 1913 

Auf faulen Straßen lagern Häuserrudel, 

Um deren Buckel graue Sonne hellt. 

Ein parfümierter, halbverrückter kleiner Pudel 

Wirft wüste Augen in die große Welt. 

In einem Fenster fängt ein Junge Fliegen. 

Ein arg beschmiertes Baby ärgert sich. 

Am Himmel fährt ein Zug, wo windge Wiesen liegen; 

Malt langsam einen langen dicken Strich. 

Wie Schreibmaschinen klappen Droschkenhufe. 

Und lärmend kommt ein staubger Turnverein. 

Aus Kutscherkneipen stürzen sich brutale Rufe. 

Doch feine Glocken dringen auf sie ein. 

In Rummelplätzen, wo Athleten ringen, 

Wird alles dunkler schon und ungenau. 

Ein Leierkasten heult und Küchenmädchen singen. 

Ein Mann zertrümmert eine morsche Frau. 

Sonntagnachmittag 

00_Vorlauf_V2.indd 11 09.10.2010 14:25:00 Uhr 

11


Ralf Beil 


14 

»Ich glaube, man sollte überhaupt nur solche 

Bücher lesen, die einen beißen und stechen. 

Wenn das Buch, das wir lesen, uns nicht mit 

einem Faustschlag auf den Schädel weckt, 

wozu lesen wir dann das Buch?« 

Franz Kafka, Brief an Oskar Pollak, 

27. Januar 1904 

Dieses Buch soll ebenso wie die Ausstellung, 

die es begleitet, provozieren und polarisieren. 

Es soll zur Diskussion anregen und neue Horizonte 

eröffnen: Es geht um nicht weniger als 

eine Neuentdeckung des Expressionismus jenseits 

der sattsam ausgetretenen Pfade von Forschung 

und Ausstellungsaktivitäten. Zum ersten 

Mal untersuchen eine Ausstellung und eine Publika 

tion die umfassenden Gesamtkunst werks bestrebungen 

im Expressionismus zwischen 1905 

und 1925, dem Gründungsjahr der Künstlergruppe 

Brücke in Dresden und dem Jahr der 

Ausstellung Neue Sachlichkeit in der Kunsthalle 

Mannheim, das eine bis heute gültige Zäsur 

setzt. 1 Der chronologischen Breite entspricht 

eine größtmögliche topografische Weite der 

Untersuchung im deutschsprachigen Raum: Es 

geht nicht nur um die einschlägigen ExpressionistenHochburgen 

Dresden, Berlin, Wien und 

München, sondern auch um Hamburg, Itzehoe, 

Frankfurt am Main und Darmstadt. 

Der Gesamtkunstwerksgedanke vereint Künstler 

aller Gattungen und Gruppierungen in jener 

Zeit – die Akteure der Brücke und des Blauen 

Reiters verfolgen ihn ebenso wie die Mitglieder 

des SturmKreises, der Gläsernen Kette oder 

des Arbeitsrats für Kunst. Die Thematik des Gesamtkunstwerks 

ermöglicht deshalb zugleich ein 

kulturhistorisches Panorama 2 und eine Innenansicht 

des Expressionismus in den zwanzig dramatischen 

Krisenjahren vor, während und nach 

dem Ersten Weltkrieg. Genuines Ziel der ambitionierten 

Unternehmung ist es, eine eklatante Forschungslücke 

zwischen dem oft apostrophierten 

»Gesamtkunstwerk Wien« 3 und dem fatalen »Gesamtkunstwerk« 

des Dritten Reiches 4 zu schließen 

und das Gesamtkunstwerksdenken in seiner 

originär expressionistischen Ausprägung im Bewusstsein 

von Wissenschaft wie Öffentlichkeit zu 

verankern. Dabei gilt es insbesondere, die einmalige 

Aktionsbasis der Bewegung des Expressionismus 

auf eine Einheit der Künste hin aufzuzeigen: 

die zahlreichen Mehrfachbegabungen sowie 

die wesentlichen personellen Verflechtungen 

und Vernetzungen, national wie international. 5 

Das »Streben zu einem GesamtKunst 

werke von Seiten aller Künste« 6 wird nach 

der frühesten Erwähnung 1827 in der Ästhetik 

oder Lehre von Weltanschauung und 

Kunst von Karl Friedrich Eusebius Trahndorff 

insbesondere bei Richard Wagner ab 

1849 programmatisch zum »Gesammtkunstwerke 

der Zukunft [sic!]«, 7 das »prak tisch 

nur in der Genossenschaft aller Künstler«, 

ihrer »Vereinigung […] nach Zeit und Ort, 

zu einem bestimmten Zwecke« 8 vorstellbar 

sei, so Wagner. »Der Begriff ›Gesamtkunstwerk‹« 

wurde seither, wie Harald Szeemann 

schon 1983 anlässlich seiner epochalen 

Ausstellung Der Hang zum Gesamtkunstwerk 

formuliert, »theoretisch nie definiert 

und ist nicht nur in der Kunstliteratur zu 

einer beliebig verwendbaren Begriffshülse 

geworden«. 9 

Diese Publikation und die Ausstellung auf der 

Mathildenhöhe Darmstadt, die sie begleitet, wollen 

den Begriff des Gesamtkunstwerks wieder 

auf den von Wagner selbst zwar noch nicht vollständig 

realisierten, doch immerhin postulierten 

Inhalt zurückführen. 10 Der Expressionismus mit 

seiner kaum überschaubaren Zahl an interdisziplinären 

Vereinigungen, Gruppen, Bündnissen und 

»Genossenschaften« von Künstlern aller Richtungen 

und Sparten scheint ein ideales Terrain für 

diese Unternehmung. Im Expressionismus findet 

der von Wagner geprägte Begriff des Gesamtkunstwerks 

der Zukunft zu sich, wird er immer 

aufs Neue mit Inhalt gefüllt. 

Ausstellung und Publikation könnten an keinem 

treffenderen Ort realisiert werden: Das 

Gesamtkunstwerk, das Zusammenspiel der 

Künste, ja die Einheit von Kunst und Leben 

in einem allumfassenden Lebensreformwerk 

sind Kernthemen der Mathildenhöhe Darmstadt 

seit der Gründung der Künstlerkolonie 

1899. Schon 1904 entsteht zudem mit den 

Bildhauerateliers von Joseph Maria Olbrich 

ein richtungweisender Bau mit Backstein 

und rotem Ziegeldach, dessen äußeres 

Erscheinungsbild Formen expressionistischer 

Architektur vorwegnimmt. 11 Seit 1908 

wacht der Hochzeitsturm von Olbrich als 

protoexpres sionistisches Fanal der Moderne 

auf der Anhöhe über dem Ausstellungsgebäude 

12 – jenem Ausstellungsgebäude, 

in dem 1920 der große Epochenüberblick 

Deutscher Expressionismus stattfindet 13 und 

das auch diesmal, 2010, Schauplatz des 

Geschehens ist. 

Während bislang stets nur einzelne Künstler 

oder Aspekte des expressionistischen Schaffens 

unter dem Blickwinkel des Gesamtkunstwerks 

wahrgenommen wurden, 14 werden hier 

alle Gattungen in ihren besonderen Rollen, 

ihrer historischen Bedeutung 15 sowie ihrem 

Zusammenspiel im Gesamtkunstwerk Expressionismus 

thematisiert. 

»Gesamtkunstwerk Expressionismus« meint 

ganz konkret das umfassende utopische 

Gesamtkunstwerksdenken und dessen – zumindest 

partielle – Realisierung im Expressionismus. 

Neben den bereits bekannten, 

individuellen Beiträgen eines Wassily Kandinsky 

oder Arnold Schönberg entdeckt die 

Mathildenhöhe Darmstadt den Expressionismus 

neu als kollektive Bewegung – und dies 

vor und nach dem Ersten Weltkrieg. Gerade 

die zweite Phase des Expressionismus nach 

1918, in der die massiv politisierten Künstler 

in einer Zeit radikaler Umbrüche eminent 

interdisziplinär gearbeitet haben, wurde bislang 

eher vernachlässigt in der Forschung – 

so wie das Thema des Gesamtkunstwerks 

im Expressionismus insgesamt. 

Dies verwundert erst einmal nicht: Denn vieles, 

was vor und unmittelbar nach dem Krieg projektiert 

oder realisiert wurde, war ephemerer Natur. 

Vieles ist gar nicht oder nur spärlich dokumentiert, 

und wenn, dann meist in entlegenen Zeitschriften 

und Broschüren. Bedeutende Werke 

wurden nicht selten erst mit großer Zeitverzögerung 

in der Öffentlichkeit bekannt. 16 Andererseits 

findet der aufmerksame Leser insbesondere in 

Briefwechseln, Lebenszeugnissen, Autobiografien 

und Zeitdokumenten eine Fülle von Indizien, 

dass das bisherige Bild des Expressionismus ein 

Zerrbild ist, dass sehr viel mehr Zusammenhänge 

zwischen den Künstlern und Künsten bestehen 

als gemeinhin angenommen. Hat sich der Blick 

einmal fokussiert auf das Thema, wird man fündig, 

wo immer man ein Buch aufschlägt, eine 

Zeitschrift durchblättert oder Noten liest – alles, 

fast alles kündet von der großen, allgegenwärtigen 

Idee des Gesamtkunstwerks in dieser Zeit. 

Um das Projekt nicht phänomenologisch zu 

beschränken, geht es – wie schon bei Harald 

Szeemann 17 – weniger um eine Theorie oder 

Typologie des Gesamtkunstwerks als um eine 

Anthologie seiner Utopie und Praxis, allerdings 

konzentriert auf die Zeitspanne des Expressionismus, 

die sich hier erstmals umfassend in ihrer 

einmaligen Dichte, ihren Echowirkungen und 

ihrer unverwechselbaren Gestalt zeigen kann. 

»Gesamtkunstwerk Expressionismus«: Das meint 

neben paradigmatischen Atelierinszenierungen 

(Ernst Ludwig Kirchner) und Wohnensembles 

(Karl SchmidtRottluff für Rosa Schapire) sowie 

umfassend zwischen Kunst und Leben tätigen 

Künstlern (Rudolf Belling, Wenzel Hablik, Hans 

Poelzig, Bruno Taut, Ernst Toller und anderen) 

insbesondere auch die kollektiven Kunstwerke, 

die dank der enormen Anzahl interdisziplinärer 

Netzwerke immer aufs Neue geplant worden 

sind. 18 Auch wenn vieles davon letztlich nur aufregende 

Idee oder Projektentwurf geblieben ist, 

haben Künstler des Expressionismus zahlreiche 

bis heute beeindruckende Gesamtkunstwerke 

rea lisiert, darunter 1920 den ersten expressionistischen 

Film überhaupt, Das Cabinet des Dr. Caligari, 

oder 1922 die Oper Mörder, Hoffnung der 

Frauen von Paul Hinde mith nach dem Drama von 

Oskar Kokoschka mit einem expressionistischen 

Bühnenbild von Ludwig Sievert. Stets geht es 

um eine Synthese der verschiedensten Künste 

zur wechselseitigen Durchdringung und Transformation 

der Gattungen im bestenfalls absoluten 

Kunstwerk, so wie es Bruno Taut mit seinem 

Archi tekturschauspiel für symphonische Musik 

Der Weltbaumeister von 1919 vorschwebt. 

Um das Gesamtkunstwerk als synästhetische 

Realität erfahrbar zu machen, wird auf der 

Mathildenhöhe Darmstadt zum ersten Mal die 

Ateliernische aus Ernst Ludwig Kirchners Dachwohnung 

in BerlinFriedenau mit ihren realen 

Abmessungen und originalen Ausstattungsstücken 

rekonstruiert. Wird Rudolf Bellings Architekturmodell 

Dreiklang mit der expressionistischen 

Musik konfrontiert, die der Bildhauer für 

den skulpturalen Orchesterbau vorgesehen hatte. 

Wird Tauts Architekturschauspiel im Buchformat 

als Raum füllender Film realisiert. Wird 

schließlich der expressionistische Film mit der 

Realität des zeitgenössischen Bauens konfrontiert, 

indem die Bühnenräume von Dr. Mabuse, 

der Spieler mit den Fotografien expressionistischer 

Großbürgerinterieurs aus Hamburg kurzgeschlossen 

werden. 

Wesentlich ist, dass so auch die Vielschichtigkeit 

des Expressionismus sichtbar wird: 

Mary Wigmans gestischexpressiver Hexentanz, 

die existenziellkulturkritischen Tanzmasken 

von Lavinia Schulz und Walter Holdt 

sowie Anita Berbers nackte Gesellschaftsprovokation 

Kokain zeigen am Beispiel des Tanzes 

die Komplexität der Ausdrucksformen 

und Inhalte im Expressionismus. Desgleichen 

fin det man in der expressionistischen Architektur 

zwischen kristallinem, gotischem und 


1 

Otto Arpke und Erich Ludwig Stahl, Plakat zum Film 

Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920, Regie: Robert Wiene, 

Lithografie, Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin 


15

2 

George Grosz, Der Liebeskranke, 1916, Öl auf Leinwand, 

Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 

16 


Hochhaus türmendem Bauen. Und in der Literatur 

zwischen der bodenlosen Ironie eines 

Jakob van Hoddis, dem sezierenden Körperblick 

Gottfried Benns und der pathetischen 

Weltverdunkelung bei Georg Heym. Der Expressionismus 

ist eine utopischkulturkritische 

Bewegung mit vielen Gesichtern – eine 

»Weltanschauung«, wie schon die Zeitgenossen 

betonten, eher »eine Norm des Erlebens« 

als eine klar definierbare Stilform. 19 

Die Annäherung an das Gesamtkunstwerk im 

Expressionismus erfolgt in einem programmatischen 

Dreischritt: 

1. Die Doppel und Mehrfachbegabungen 

(wie Ernst Barlach, Wassily Kandinsky, 

Oskar Kokoschka, Alfred Kubin, Ludwig 

Meidner, Egon Schiele, Arnold Schönberg, 

Herwarth Walden), die in außergewöhnlicher 

Anzahl im Expressionismus 

vertreten sind, bilden gemeinsam mit 

den sozialen Netzwerken die Basis für 

die Gesamtkunstwerke individueller und 

kollektiver Art. 

2. Die individuelle Erschaffung eines Gesamtkontextes 

sowie das gemeinschaftliche 

Entwerfen und Realisieren von Kunst 

und Lebenswelten sind sowohl vor wie 

nach dem Ersten Weltkrieg wesentliche 

Spielarten des Gesamtkunstwerks. 

3. Die siebte Kunst des Films – die damals erstmals 

überhaupt als solche begriffen wird 20 – 

wird als Metaschauplatz aller Künste erlebbar. 

Nicht nur die Oper, sondern gerade auch der 

Film erfüllt exemplarisch die Vorstellung vom 

Gesamtkunstwerk als »Vereinigung aller Künste 

wie bildende Kunst, Architektur, Thea ter, Tanz, 

Dichtung und Musik zu einem einheitlichen 

Kunstwerk«. 21 

Die Bewegung des Gesamtkunstwerks im Expressionismus 

führt von der Kunst und Literatur 

über Kabarett, Theater, Tanz und Architektur zum 

Film und zur Oper, die zeitlich am spätesten zur 

expressionistischen Avantgarde stößt. 22 Diese 

Be wegung ist in ihrer Breite einmalig in der Geschichte 

der Künste: Denkt Wagner das Gesamtkunstwerk 

erstmals umfassend mit einem eigens 

errichteten Festspielhaus, ohne das Gesamt kunstwerk 

»Oper« auf der Bühne am Ende vollends zu 

realisieren, beginnt man daraufhin in Wien und 

Darmstadt um 1900, alles zusammen zu sehen, 23 

so entstehen im Expressionismus einzigartige 

gat tungsübergreifende Netzwerke und bahn brechende 

kollektive Gesamtkunstwerke. Der Arbeitsrat 

für Kunst versammelt sämtliche Sparten 

im Versuch revolutionärer Erneuerung von Kunst 

und Leben, die Korrespondenz der Gläsernen 

Kette verbindet Architekten im schöpferischen 

Nachdenken über Film und neue Lebensformen 

weit über Architektur hinaus. In dieser Form ist 

das nie zuvor und auch niemals danach wieder 

der Fall – für einen kurzen historischen Moment 

scheint alles möglich. Die synergetische und synästhetische 

Zusammenarbeit von Schriftstellern, 

Komponisten, Bildhauern, Malern, Regisseuren 

und Bühnenbildnern auf dem Theater, im Stummfilm 

und der Oper, aber auch zwischen Buchdeckeln 

oder Zeitschriftenseiten ist geradezu 

phänomenal. 

Um 1920 wird der Expressionismus massenmedial 

– er erreicht mit dem Film seine breiteste 

Wirkung in Stadt und Land. Und er wird »angewandte 

Kunst« im wahrsten Sinn des Wortes, 

er wird angewendet: Überall werben expressionistische 

Plakate, der Expressionismus hält 

als Einrichtungsstil Einzug in großbürgerliche 

Wohnungen. Zugleich verliert die expressionistische 

Bildsprache an Brisanz: Die vor und 

unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg stark 

inhaltlich besetzten Zeichen (erst utopische 

Idylle und apokalyptische Stimmung, dann die 

Erschütterungen des Krieges und das zerrüttete 

Ich transportierend) werden nun mehr und mehr 

losgelöst von Inhalten eingesetzt. Der Expressionismus, 

geboren als existenzi elle Chiffre des 

Widerstands, hat sich, geronnen zum plakativen 

Stilkürzel, überlebt. Doch bis zuletzt entstehen 

Meisterwerke des Expressionismus – wie Alban 

Bergs Oper Wozzeck, die am 14. Dezember 1925 

uraufgeführt wird. 

In den inhaltlichen wie formalen Befreiungsschüben 

der Krisen, Kriegs und Nachkriegszeit 

entstehen gemeinsam mit den grenzüberschreitenden 

Gesamtkunstwerkbe strebungen 

Avantgarde impulse sonder Zahl in Kunst, Film, 

Literatur, Musik, Theater, Tanz und Architektur, 

die nicht nur ihre Generation, 24 sondern das 

gesamte 20. Jahrhundert prägen werden 25 – 

umso bedeutsamer scheint ihre hier exem plarisch 

unternommene Aufarbeitung. 

Dank 

Damit große Unternehmungen gelingen, braucht 

es ein Netzwerk besonderer Güte: Herbert Beck, 

Geschäftsführer des Kulturfonds Frankfurt Rhein 

Main ist hier an allererster Stelle zu danken für 

seine fundamentale und umfassende Unterstützung 

der Ausstellung und des Katalogs im Rahmen 

des Projekts Phänomen Expressionismus – 

beides wäre sonst nicht Realität geworden. Claudia 

Dillmann, Direktorin des Deutschen Filmmuseums 

in Frankfurt am Main, hat den Ball, der 

durch den Kulturfonds ins Rollen kam, ebenso 

spontan wie enthusiastisch aufgenommen und 

sich engagiert eingebracht in eine wahrhaft regionale 

Kooperation, zu der auch Thomas Zeipelt, 

Vorstand der FriedrichWilhelmMurnauStiftung 

in Wiesbaden, substanziell beigetragen hat. Allen 

weiteren Leihgebern, ob institutionell oder privat, 

sei an dieser Stelle herzlich gedankt für ihre 

Bereitschaft zur Alimentierung der Ausstellung 

mit Meisterwerken sowie Trouvaillen des Expressionismus. 

Für die substanzielle Basis des Instituts 

Mathildenhöhe danke ich Oberbürgermeister 

Walter Hoffmann stellvertretend für die Wissenschaftsstadt 

Darmstadt. 

Während unser Corporate Partner Caparol / 

Deutsche AmphibolinWerke – herzlichen 

Dank Ralf Murjahn – für die richtige Farbe 

an den Wänden gesorgt hat, gebührt Angelika 

Bierbaum von hr2Kultur Dank für die 

starke Kulturpartnerschaft. HEAG Mobilo 

sei Dank für die Medienpartnerschaft in den 

Bussen und Bahnen rund um Darmstadt. Allen 

am Rahmenprogramm beteiligten Institutionen 

gilt mein aufrichtiger Dank für ihre 

wertvolle Unterstützung: dem Staatstheater 

Darmstadt, der Deutschen Akademie 

für Sprache und Dichtung, dem Deutschen 

PolenInstitut, der Akademie für Tonkunst 

Darmstadt, der Literaturgruppe Poseidon, 

dem Studentischen Filmkreis der TU Darmstadt, 

der HerwarthWaldenGesellschaft, 

der Freimaurerloge zur Einigkeit, dem Haus 

am Dom sowie der Hochschule für Musik 

und Darstellende Kunst in Frankfurt am 

Main, der Caligari Filmbühne Wiesbaden 

sowie dem Capitol Theater Offenbach. 

Habe ich hinsichtlich der Ausstellungsgestaltung 

insbesondere Christian Häuss ler 

von der Mathildenhöhe Darmstadt sowie 

der Messebaufirma HEITEC Heiser GmbH, 

namentlich Werner G. Heiser und Andrej 

Wenzel, für die Umsetzung der ebenso 

ambitionierten wie aufwendigen Ausstellungsarchitektur 

zu danken, so sind es 

im Falle des Katalogs die Grafiker Joerg 

Ewald Meißner und Gerd Sebastian Jakob 

von KOMA AMOK, die dem Buch frei nach 

Kafka die nötige Schärfe gegeben haben. 

Annette Kulenkampff, Verlagsleiterin von Hatje 

Cantz, hat das Projekt von Anfang an mit Begeisterung 

unterstützt und mit den Lektorinnen 

Regina Dorneich und Dagmar Lutz ein bewährtes 

Team bereitgestellt, das die Essays der 

16 Autorinnen und Autoren – mein herzlicher 

Dank gilt ihnen allen – souverän in Form gebracht 

hat. Neben einem Hörbuch bei Hatje 

Cantz wurde zudem mit cine + Filmproduktion, 

Berlin, eine Filmdokumentation zur Ausstellung 

rea lisiert, für die ich Michael Dörfler und 

Herbert Schwarze zu Dank verpflichtet bin. 

Für die Ausstellungsorganisation gilt mein Dank 

insbesondere Astrid Becker, die ebenso unermüdlich 

wie kompetent die Gesamtkoordination 

des Projekts verantwortet hat. Tatkräftig unterstützt 

wurde sie von den Ausstellungsassistentinnen 

Anke Hillen und AnnaPauline Weinke, 

der Projektkoordinatorin für das Filmmuseum 

Susanne Neubronner sowie den Praktikantinnen 

Hanna Santelmann und Magdalena Depta. 

Ulli Emig hat als Administrationsleiter 

des Instituts Mathildenhöhe die Realisierung 

der Schau routiniert und couragiert 

vorangetrieben. Jürgen Preusch und das 

technische Team haben, verstärkt durch 

Fritz Schmunk und den Mediengestalter 

Marco Kühne, Großartiges geleistet. 

Tim Späth hat sämtliche Werbemedien 

mit gewohnter Geduld und Nervenstärke 

re alisiert. Gwendolin Ross danke 

ich für ihren Einsatz in der Presse und 

Öffentlich keitsarbeit und Angelika Nitsch 

für die Orga nisation der zahlreichen Führungen. 

Nur durch eine außerordentliche 

gemeinschaftliche Aktivität aller, auch 

der hier nicht namentlich genannten Mitarbeiterinnen 

und Mitarbeiter des Projekts, 

ist das Ziel erreicht worden. Bleibt 

mir nur noch last not least, meiner Frau 

Sabine und meinen beiden Töchtern Zoë 

Antonia und Geraldine Maya dafür zu 

danken, das sie mir stets aufs Neue vor 

Augen führen, was »Gesamtkunstwerk 

Leben« wirklich bedeutet. 


17

1 Schließt die Ausstellung Neue Sachlichkeit in 

der Kunsthalle Mannheim formal die Zeit des 

Expressionismus ab, so wird mit dem exemplarischen 

Selbstmord des Schriftstellers Walter 

Rheiner am 12. Juni 1925 durch eine Überdosis 

Morphin der Expressionismus auch existenziell 

zu Grabe getragen – so wie mit der Veröffentlichung 

des ersten Bandes von Adolf Hitlers 

Mein Kampf im Juli 1925 bereits fatal die Zei 

chen einer neuen Zeit sichtbar werden. Das 

künstlerische Finale des Expressionismus markiert 

schließlich die Uraufführung von Alban 

Bergs Wozzeck am 14. Dezember 1925 – ein 

Bühnenkunstwerk, dessen Libretto und Musik 

von 1915 bis 1921 entstanden. 

2 Das kulturhistorische Panorama realisiert 

sich in der Ausstellung gleichsam kunstimmanent: 

durch Kunstwerke aller Gattungen 

so wie von Künstlern verfasste, künstlerisch 

gestaltete Manifeste, Zeitschriften, Plakate 

und Zeitdokumente. 

3 Werner Hofmann, »Gesamtkunstwerk Wien«, 

in: Der Hang zum Gesamtkunstwerk, hrsg. 

von Harald Szeemann, Ausst.Kat. Kunsthaus 

Zürich, Aarau / Frankfurt a. M. 1983, S. 84–92. 

4 Vgl. Jean Clair, »Das dritte Reich als Gesamtkunstwerk 

des pervertierten Abendlandes«, in: 

ebd., S. 93–104. 

5 Vgl. den Beitrag von Wolfgang Pehnt, in diesem 

Band (S. 374–383). 

6 Karl Friedrich Eusebius Trahndorff, Ästhetik 

oder Lehre von Weltanschauung und Kunst, 

Bd. 2, Berlin 1827, S. 312. 

7 Richard Wagner, »Das Kunstwerk der Zukunft« 

(1950), in: ders., Gesammelte Schriften und 

Dichtungen, Leipzig 1907, Bd. 3, S. 156. 

8 Ebd., S. 162. 

9 Harald Szeemann, »Vorbereitungen«, in: Zürich 

1983 (wie Anm. 3), S. 17. 

10 Bei Richard Wagner stand entgegen seinem 

Programm das Gesamtkunstwerk unter dem Primat 

der Musik, die postulierte Gleichrangigkeit 

aller Künste blieb uneingelöst. 

11 Vgl. Ralf Beil und Regina Stephan (Hrsg.), 

Joseph Maria Olbrich 1867–1908. Architekt und 

Gestalter der frühen Moderne, Ausst.Kat. 

Institut Mathildenhöhe Darmstadt, Ostfildern 

2010, S. 208. 

12 Wie fließend die Übergänge in der Moderne 

zwischen Jugendstil und Expressionismus sind, 

zeigt der Fall Ernst Ludwig Kirchners, der bis 

1905 als JugendstilArchitekt aktiv ist; vgl. 

Meike Hoffmann, Der Architekt Ernst Ludwig 

Kirchner. Diplomarbeit und Studienentwürfe 

1901–1905, München 1999. Das einstmals geradezu 

quecksilbrige Magma der Moderne lässt 

sich nur im kunsthistorischen, sich analytisch 

gebärdenden Rückblick zu klaren, dann eben 

schon längst erstarrten Kunstbewegungen bzw. 

Stilblöcken auseinander dividieren. Joseph 

Maria Olbrich etwa, bei Adolf Loos noch 1908 

der JugendstilArchitekt schlechthin, plant 

bereits ab 1906 sein protoexpressionistisches 

Meisterwerk: den Hochzeitsturm auf der 

Mathildenhöhe Darmstadt. Und Olbrichs letztes 

Bauwerk, die Villa Feinhals, beherbergt ab 1909 

18 

die Meisterwerke Kirchners, Pechsteins und 

Heckels aus dem Besitz des gleichnami gen 

Tabak fabrikanten und ExpressionistenSammlers 

der ersten Stunde. 

13 Neben Arbeiten der Darmstädter Sezessionisten 

Max Beckmann und Ludwig Meidner 

sind u. a. Werke von Paula ModersohnBecker, 

Emil Nolde, Otto Dix, Erich Heckel, Wassily 

Kandinsky, Ernst Ludwig Kirchner, Oskar 

Kokoschka sowie Kurt Schwitters zu sehen. 

In einem Kabinett wird an den 1919 verstorbenen 

Bildhauer Wilhelm Lehmbruck erinnert; 

vgl. Sabine Welsch, »Chronik der Mathildenhöhe 

1833–2006«, in: Mathilda is calling. 

Erinnerung als Zukunft, hrsg. von Ralf Beil, 

Ausst.Kat. Institut Mathildenhöhe Darmstadt, 

Ost fildern 2006, S. 150. 

14 Dies gilt von Harald Szeemanns epochaler 

Ausstellung Der Hang zum Gesamtkunstwerk 

über Roger Fornoffs 2004 in Hildesheim erschienene 

Doktorarbeit Die Sehnsucht nach 

dem Gesamt kunstwerk. Studien zu einer ästhetischen 

Konzeption der Moderne bis hin zu 

Robert Hodonyis Dissertation Herwarth Waldens 

»Sturm« und die Architektur. Eine Analyse 

zur Konvergenz der Künste in der Berliner 

Moderne, Bielefeld 2010. 

15 So ist die Druckgrafik als genuine Netzwerkkunst, 

als Möglichkeit massenhafter Vervielfältigung 

und Verbreitung künstlerischer Ideen 

sowie politischer Ziele eine zentrale Gattung im 

Expressionismus. 

16 Die großen Bühnenkunstwerke von Schönberg 

und Berg – Die glückliche Hand und Wozzeck – 

wurden erst 1924 bzw. 1925 uraufgeführt, 

Kandinskys Gelber Klang erst weit nach seinem 

Tod in den 1970erJahren. 

17 Vgl. Zürich (wie Anm. 3), S. 18 f. 

18 Valeska Gerts »exzentrisches« Kabarett von 

1919 unter Beteiligung von George Grosz, 

Karlheinz Martin und Max HerrmannNeiße ist 

nur ein Beispiel; vgl. Klaus Völker (Hrsg.), 

»Ist schon doll das Leben«. George Grosz – 

Max HerrmannNeiße. Der Briefwechsel, Berlin 

2003, S. 24. 

19 »… der Impressionismus ist eine Stillehre, 

der Expressionismus eine Norm des Erlebens, 

des Handelns, umfassend also der Weltanschauung.« 

Friedrich Markus Huebner, Der 

Expressionismus in Deutschland, 1920, zit. 

nach: Thomas Anz und Michael Stark (Hrsg.), 

Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur 

deutschen Literatur 1910–1920, Stuttgart 1982, 

S. 3. 

20 Vgl. die CaligariKritik von E. K., in 

diesem Band (S. 333). 

21 Johannes Jahn und Stefanie Lieb, Wörterbuch 

der Kunst, Stuttgart 2008, Stichwort »Gesamtkunstwerk«, 

S. 300. 

22 Die frühen Einakter der Pioniere Schönberg und 

Kandinsky sind synästhetische Gesamtkunstwerkprojekte 

zwischen Musik und Farbe, Geste, 

Wort und Licht – und nicht Opern im herkömmlichen 

Sinn. 

23 Die BeethovenAusstellung von 1902 in der 

Wiener Secession mit ihrer Wiederherstellung 

eines Gesamtzusammenhangs von Architektur, 

Malerei und Skulptur war diesbezüglich 

ein Meilenstein: »Dieses Zusammenwirken 

aller bildenden Künste entspricht dem, was 

Wagner mit seinen musikalischen Dramen 

anstrebte und erreichte.« Max Klinger, »Malerei 

und Zeichnung«, in: Max Klinger. Beethoven. 

XIV. Kunstausstellung der Vereinigung Bildender 

Künstler Österreichs Secession (Faksimile 

Ausgabe des Kat. von 1902), Wien 1979, S. 20. 

24 Allein die Zahl der Philosophen, die über das 

utopische Befreiungspotenzial des Expressionismus 

zu ihrem Lebenswerk gefunden haben, 

ist beeindruckend: U. a. sind dies Theodor W. 

Adorno, Ernst Bloch, Martin Buber und Ludwig 

Marcuse. 

25 Insbesondere die 1960erJahre scheinen in 

ihrem gesamtgesellschaftlichen Aufbruch 

so wie in den zahlreichen Grenzüber schreitungen 

zwischen Kunst und Leben die Idee des 

Gesamtkunstwerks im Expressionismus in 

neuer Form weiterzuführen. Ist Andy Warhol 

ein Ernst Ludwig Kirchner der 1960erJahre? 

Die von Kirchner selbst fotografisch festge haltenen 

Inszenierungen von Künstlern, Modellen, 

Tänzern, Schriftstellern und Homosexuellen 

in seinem Vorkriegsatelier weisen bei allen 

zeit bedingten Unterschieden eine erstaunliche 

Nähe zu den FactoryAktivitäten des Werbegrafikers 

und AllroundKünstlers Warhol auf. 

Und selbst der Künstler Joseph Beuys klingt 

bereits an, wenn Walter Gropius 1919 in utopischem 

Überschwang formuliert: »Vielleicht 

ist der lebende Künstler dazu berufen, vielmehr 

ein Kunstwerk zu leben, als es zu erschaffen.« 

Walter Gropius, zit. nach: Ja! – Stimmen des 

Arbeitsrates für Kunst in Berlin, in: Arbeitsrat 

für Kunst Berlin 1918–1921, Ausst.Kat. Akademie 

der Künste Berlin, Berlin 1980, S. 32. 


3 

Willy Dzubas, Germany. The Chile House in Hamburg, 1925, Lithografie, 

Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin 


19

Otto Bartning, Sternkirche. Innenansicht des Modells von 1922, 1922, Fotografie, 

OttoBartningArchiv der Technischen Universität Darmstadt 



Erich Heckel, Gläserner Tag, 1913, Öl auf Leinwand, Pinakothek der Moderne, 

Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München 

22 


Karl SchmidtRottluff, Idealprojekt, 1919, Erstveröffentlichung: 

Ja! – Stimmen des Arbeitsrates für Kunst in Berlin, Berlin 1919 

Bau einer Bergstadt. Die Stadt soll etwa 8–10 000 

Bewohner aufnehmen können. Eine große einheitliche 

Silhouette ist das äußere Bild der 

Stadt. Auf der Höhe des Berges steht ein großer 

in mächtigen kubischen Massen gegliederter 

Bau, der in weißem Anstrich in die Landschaft 

hinausleuchtet. Der Bau vereint in sich alle öffentlichen 

Bauten der Stadt. Schulen, Konzert- 

und Festsäle – Theater – einen Kult raum der 

neuchristlichen Gemeinschaft. Ein großer, wieder 

in sich einheitlicher Hof dient zugleich als 

öffentlicher Versammlungsort – ist stark farbig 

gehalten und mit großen Mosaiken geschmückt. 

Auf den Hängen des Berges gruppieren sich teils 

Einzelhäuser mit Gärten, teils geschlossene Häuserzüge. 

Die Straßen, die in Winkeln aufwärts 

führen, sind durch große Mauern betont, die so 

als weiße Bänder zur Höhe hinaufschießen. Bei 

allen übrigen Bauten ist das Weiß vermieden. 

Blau und rot (unverputztes Mauerwerk), hier 

und da gelb, dienen als Anstrich für Einzelhäuser 

und geschlossene Züge. Nadelbäume geben 

vereinzelt scharfe Akzente. 

Für die Durchführung der Ideen müßte 

vom Staat ein bewaldeter Berg zur Verfügung gestellt 

werden, der dann, je nach der Baumöglichkeit, 

abgeholzt wird. Die Bauplätze selbst werden 

kostenlos zur Verfügung gestellt unter der 

Bedingung, daß der Bauherr sich den Bau von 

dem betreffenden Architekten ausführen läßt. 

Die einzelnen Häuser und Häuserzüge werden 

von den verschiedenen Architekten selbständig 

entworfen – sie haben sich nur dem Gesamtbild 

der Stadt einzufügen. 

Idealprojekt 


23

Wenzel Hablik, »Sehr erfreut über Ihre Filmidee ...«, 22. Juli 1920, 

Brief von Wenzel Hablik an Bruno Taut, 22. Juli 1920, Inv.Nr. 1301, 

WenzelHablikStiftung, Itzehoe 

24 

Itzehoe, am 22. Juli 1920 

Lieber Herr Taut! 

Sehr erfreut über Ihre Filmidee, zumal ich 

schon vor etwa 8 Jahren an einer ähnlichen 

Sache arbei tete, leider aber auf Grund 

vollkommenen Unverständnisses der massgebenden 

Stellen die Geschichte wieder fallen 

lassen musste. Die Zeit jetzt ist wohl günstiger 

dafür, und von Berlin aus lässt sich das auch 

wohl leichter in Scene setzen als hier in dem 

gottverfluchten eisigen conservativen Norden, 

mit seinen doch so hoffnungsberechtigenden 

zähen Dickschädeln. 

Es wäre zu schön, wenn diese Sache uns 

wirklich zusammenbrächte, denn mir scheint 

eine persönliche Aussprache von Subjekt 

zu Subjekt immer dringender nötig. Vielleicht 

kann der Ort des Treffpunktes zentral 

zwischen uns alle gelegt werden, obwohl ich 

persönlich für längere Zeit keine Entfernung 

scheue. Geben Sie gleich an, was ich dafür 

zu tun hätte, resp. welche Freiheiten des Arbeitens 

bleiben. Ich würde ja gern eine Art 

Stadt für den Film bauen wie es mich innerlich 

dazu treibt, mit den Anlagen der Menschen 

von übermorgen. D. h. der Menschen, mit welchen 

noch für etwa 100 Jahre zu rechnen 

ist. Daneben würde ich gerne einige Zukunftsprojekte 

bauen für Einzelindividuen, und 

zwar am Meere, im Meere (unter Wasser) im 

Gebirge, in den Hochalpen, im Flachland, 

im Flugsand, im Fels, (Berginneres) in freier 

Luft (fliegende Häuser). 

Dann möchte ich gerne für Nebenpro pa gandazwecke 

z. B. die Erbauung eines Glashau ses 

in einzelnen Perioden darzustellen versuchen. 

Teilen Sie mir bitte gleich mit, wann unge- 

fähr die ganze Sache fertig sein soll, damit 

ich meine übrigen Arbeiten auf das für das 

Leben Nötigste beschränke, resp. so einrichte, 

dass ich davon nicht zu sehr gestört werde. 

Ich würde dann jetzt schon anfangen Modelle 

zu bauen, wenn Sie mit meinem Teil einverstanden 

sind. Ich bleibe die nächsten Monate 

zuhause und werde ganz und gar diesen Ideen 

nachgehen – – denn das Bauen ist für mich 

nichts anderes als die Schaffung des »Gesamtkunstwerkes« 

wie es seit 25 Jahren mein 

Leitgedanke war. Ein anderes »Kunstwerk« 

gibt es für mich nicht. »Künstler« welche 

nicht kosmisch universell empfindend schaffen 

– – haben mit Schaffen nichts gemein und 

werden am Bauen sterben, oder sich einfügen 

als Handlanger. 

Erbauen eines Glashauses am Meeresstrand: 

Man sieht durch die Brandung ein Schiff 

tief in den Sand des Strandes einschneiden und 

gleichsam sich einwühlend, landen. Männer 

verlassen es und transportieren metallene 

7zackige Sterne, welche an bestimmten Punkten 

verteilt in den Sand gelegt und mit elektrischen 

Leitungsdrähten zentral verbunden 

werden, mit einem besonders geformten Stern. 

Dünne Rohre, welche mit elektrischen 

Pumpen im Schiff verbunden sind, werden 

neben die einzelnen Sterne geführt (diese 

können auch evtl. von einem oder 7 Flugzeugen 

ab geworfen werden). – – Die Pumpen des 

Schiffes bringen bestimmte, lösend und bindend 

wirkende Flüssigkeiten, welche rings 

um die Sterne in den Sand versickern. Ein kleines 

Flugzeug überkreist dabei signali sierend 

die Baustelle. Man sieht einen Mast glitzernd 

und Funken sprühend aus dem Schiffsrumpf 

sich erheben und gleichzeitig ein Funkensprühen 

von den Sternen im Sand ausgehen. Es 

bilden sich um jeden Stern feurigflüssige Krater 

(der grösste um den grössten, der kleinste 

um den kleinsten Stern). – – 

Fern-Signale des kreisenden 

Ingenieurflugzeuges. 

Eine riesige Luftschiffwerkstätte nähert 

sich und bleibt in gewisser Entfernung schwebend 

halten. Hohlkörper werden nach den 

feuerflüssigen wogenden Kratern, darin sich 

die Sterne drehen, herabgelassen welche an 

Metallschläuchen hängen und sofort beginnt 

die glühende Masse sich zu formen. Große 

Blasen, in allen Farben schillernd erheben sich, 

runden sich wie Kuppeln, werden vonein ander 

absorbiert bilden noch grössere – – (wie Seifenblasen) 

Signale. Wieder werden Körper von dem 

Luftschiff herabgeschossen welche an den 

Blasen kleben bleiben. 

Rohre blasen Sandströme zu. Ventile; Aufrollen, 

und die Blasen ziehen spitzen und formen 

sich zu absonderlichen Gebilden. Erstarrung. 

Fortsetzung bei Sternkrater 2, 3, u. s. w. Gaszuführung 

vom Luftschiff aus. 

Schon erheben sich stattliche Gebilde, riesige 

schillernde Glaskuppeln, die in Spitzen 

und Zacken ausgezogen werden – Kugeln 

und Zungen – Kegel und blumige Rohre – 

Glitzern, Gleissen – Funkensprühen. 

Das Grundinnere der Krater erstarrt zusammenhängend 

zu einem geschmolzenen Fundament 

und von der Mitte ausstrahlend erhebt 

sich Raumgebilde am Raumgebilde 

– – 

Das grosse Luftschiff begibt sich fort – – 

7 Flug zeuge verlassen es, und kreisen um die 

Bau stelle. Das Schiff entlässt Arbeiter und 

die Details werden gemacht. 

Einzelne Kuppeln verlassen ihre Fundamente, 

erheben sich und werden wieder festgeschmolzen 

u. s. w. Schluss, Blick in das Innere 

einer Kugelkuppel. Glasmöbel u.s.w. Ähn - 

licher Vorgang zu schildern bei dem Bauen 

unter Wasser (im Meere, in Seen). 

Luftschiff-Grüße! 

von Ihrem 

Wenzel Hablik 


»Sehr erfreut über 

Ihre Filmidee ...« 

Wenzel Hablik, Der Weg des Genius, 1918, 

Öl auf Leinwand, WenzelHablikStiftung, Itzehoe 


25

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Ralf Beil 

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28 

In Memoriam 

Harald Szeemann (1933–2005) 

Alles beginnt mit kleinen, aber dezidierten Schritten, 

Schnitten, Pinselstrichen: 1903 skiz ziert der 

Wiener Kunstgewerbestudent Wenzel Hablik eine 

erste Serie alpiner Archi tekturvisionen (Abb. 

S. 350). Seine Kristallbauten in Berglandschaft 

stehen am Anfang einer lebenslangen Beschäftigung 

mit utopischer Architektur als Gesamtkunstwerk 

von Natur und Kultur. 1904 gründet der 

junge Komponist und Pianist Herwarth Walden in 

Berlin den Verein für Kunst, die erste Keimzelle 

eines künstlerischen Aufbruchs mit hohem Sendungsbewusstsein 

quer durch alle Dis ziplinen: 

»Wir denken z. B. an Aufführungen sogenannter 

›unaufführbarer‹ dramatischer Werke und an Ankauf 

guter zeitgenössischer Literatur zur freien 

Ver teilung an Volksbibliotheken etc.« 1 Der umtriebige 

Ehemann der Dichterin Else Lasker-Schüler 

organisiert und betreut alle Künstlerabende, Lesungen 

sowie Musik- und Theateraufführungen 

des Vereins für Kunst und erarbeitet sich so 

ein erstes kulturelles Netzwerk. Hermann Bahr, 

Peter Behrens, Richard Dehmel, Alfred Döblin, 

Karl Kraus, Else Lasker-Schüler, Paul Scheerbart, 

Arnold Schönberg und Frank Wedekind 

gehören zu den Protagonisten der Avantgarde- 

Präsentionen 2 – zahlreiche, später bedeutende 

Ver treter der expressionistischen Literatur, Musik, 

Theaterkunst und Architektur. 

Der Dresdner Architekturstudent Ernst 

Ludwig Kirchner schneidet 1904 sein 

Mädchen, auf der Treppe leuchtend in 

Linol, das weit in die Schattenreiche 

der expressionistischen Filmkunst voraus 

scheint (Abb. S. 297). 1905, unmittelbar 

vor seinem Studienabschluss als 

Architekt, 3 gründet er mit seinen Kommilitonen 

Erich Heckel, Karl Schmidt- 

Rottluff sowie Fritz Bleyl die Künstlergemeinschaft 

Brücke, eine weitere 

Keimzelle nicht nur des Expressionismus, 

sondern auch der expressionistischen 

Netzwerke, die die Basis legen 

für spätere Gesamtkunstwerke individueller 

wie kollektiver Art. Erstmals in 

der Geschichte versammelt eine Künstlergruppe 

ebenso offensiv wie offiziell 

»aktive« und »passive Mitglieder« um 

sich, die als Unterstützer und Sammler 

fungieren. 1906 schneidet Kirchner das 

Pro gramm der Brücke in Holz (Abb. 

S. 80), ein Jahr später das erste Mitgliederverzeichnis. 

Die junge Hamburger 

Kunsthistorikerin Rosa Schapire ist 

unter ihnen, 1907 die einzige Frau unter 

den männlichen Koryphäen des Fachs 

beim Internationalen Kunsthistorikerkongress 

in Darmstadt. 4 Aber auch der 

Basler Fabrikdirektor Philipp Trüdinger 

sowie der Publizist, Kunstmäzen und 

Museumsdirektor Harry Graf Kessler 

gehören dazu. 

1909 gründet der Berliner Schriftsteller 

Kurt Hiller gemeinsam mit Jakob 

van Hoddis den Neuen Club, der kurz 

darauf das Neopathetische Cabaret 

als eigenes Veranstaltungsformat aus 

der Taufe hebt. Das Vorbild der späteren 

Abende des Cabaret Voltaire 

und der Galerie Dada vereint Lyrik- 

Lesungen mit Musik, Schattenspiel 

mit Philosophie. Die Auftritte pendeln 

turbulent zwischen Pathos und Ironie, 

Parodie, Groteske und Tragödie. Das 

Neopathetische Cabaret wird bald 

zum ebenso umstrittenen wie legendären 

Treffpunkt der künstlerisch ambitionierten 

Jugend, 5 wird Netzwerkort 

und Experimentierfeld für interdisziplinäre 

Kunstaktionen (Abb. 1). 

Ein Zeitgenosse berichtet: 

»Der Neue Club (Dichter und Denker jüngster 

Generation) veranstaltet allmonatlich seinen 

›Cabaret‹-Abend. In dem dichtgedrängten 

Saal irgend eines Cafés, bald hell, bald verdunkelt, 

lauschen 250 Personen, Studenten, 

Bohemiens, Schauspieler, Maler, Schriftsteller 

(darunter manch bekanntes, interessantes 

Gesicht), Männlein und Weiblein, grotesk in 

Farben und zarten Seiden, lauschen, lachen, 

klatschen, zischen, werden hinausbefördert, 

freun sich und wollen etwas. Die Kerle haben 

Mut. Man muß wissen, es ist kein Cabaret im 

gewöhnlichen Sinn, nicht für jeden. Statt des 

obligaten Klaviergeklimpers zu schleimigen 

Zoten kann man plötzlich eine kritisch-psychologische 

Lustbarkeit hören oder eine Anfrage 

an das Schicksal oder die unge nierte Ermordung 

einer Berühmtheit.« 6 

Herwarth Walden spielt neben eigenen Kompositionen 

Klavierwerke von Debussy, Eduard 

Steuer mann bringt Arnold Schönberg zu Gehör. 

Else Lasker-Schüler de kla miert ihr Schauspiel 

Die Wup per (Abb. S. 184), Martin Buber liest 

aus den Gleichnissen des Tschuang-Tse. Die 

Mitglieder des Neuen Clubs, Jakob van Hoddis, 

Wilhelm Simon Guttmann und Georg Heym, 

Speerspitze der expressionistischen Dichtkunst, 

sind allgegenwärtig. Mal setzt ein Schattendrama 

von Achim von Arnim, mal Rausch und 

Kunst von Friedrich Nietzsche den Schlussakkord 

in diesem Kabarett der Künste. »Wir 

Zwanzigjährigen ahnten damals den Beginn 

einer neuen Lebens vision: in der das Ich seine 

Mauern sprengt, die Monade die Fenster in die 

Welt aufreißt und Gemeinschaft hat mit der Magie 

der Kräfte und Stimmen der ganzen Welt.« 7 

Und wiederum ist es Herwarth Walden, 

der einen nächsten großen Schritt macht: 

Nach vier Anstellungen als Kulturredakteur 

gründet der Publizist seine eigene 

Zeitschrift. Der Sturm, dessen erste Nummer 

am 3. März 1910 erscheint, wird zum 

Pionierprojekt einer Einheit der Künste im 

Papierformat – und zum Meilenstein des 

Expressionismus. Oskar Kokoschka porträtiert 

den Herausgeber noch im selben 

Jahr als feinnervigen Intellektuellen, dessen 

rot glühende, von Lebensenergie nur 

so durchpulste Sinnesorgane – Nase, Augenpartie, 

Mund und Ohr – über dem weißen 

Kragen und die mehr als dünnhäutige, 

geradezu offen gelegte blutrote Hand über 

braunen Rockschößen außergewöhnliches 

Gespür und extreme Sensibilität verraten 

(Abb. 2). 

»Wer die Entstehung des Expressionismus, 

sein Leben und seine Bedeutung begreifen 

will, ist auf das Material, das der Sturm bietet, 

angewiesen [...]. Der Sturm ist das führende 

Organ der Expressionisten«, so Herwarth 

Walden selbst im Rückblick. 8 Tatsächlich wird 

Der Sturm eine Kulturunternehmung magistralen 

Ausmaßes, zusammen mit der gleichnamigen 

Galerie, die im In- wie Ausland Ausstellungen 

organisiert, mit dem Verlag, dem nach 

dem Ersten Weltkrieg noch die Sturm-Schule, 

die Sturm-Kunstabende, die Sturm-Buchhandlung 

und die Sturm-Bühne folgen werden. 9 

Nun geht alles Schlag auf Schlag – als ob Der 

Sturm tatsächlich alle bis dato noch unterdrückten 

oder zurückgehaltenen Kräfte entfesselt hätte. 

Überall sprießen und schießen Gruppierungen, 

Vereinigungen, Kleinstverlage und Zeitschriften 

aus dem Nährboden einer jungen Generation im 

Aufbruch und zunehmendem Widerstand gegen 

das in gesellschaftlichen Konventionen und politi 

scher Reaktion erstarrte Wilhelminische Zeitalter. 

Die neben dem Sturm bedeutendste Zeitschrift 

gründet 1911 der Publizist Franz Pfemfert 

mit dem sprechenden Titel Die Aktion: Seine politisch 

radikalere Wochenzeitschrift für Poli tik, Literatur, 

Kunst wird schnell zum zweiten wichtigen 

Forum des Expressionismus. 10 Beide Zeitschriften 

entwickeln parallel eine geradezu »paradigmatische 

Präsentation: das Nebeneinander von 

neuer Grafik, spitzer Kultur- und Zeitkritik und 

provokativem Poem«. 11 

Das kongeniale Zusammenspiel von Bild 

und Text wird von den zeitgenössischen 

Rezensenten ebenso begrüßt wie Inhalt 

und Form der Beiträge, geliefert von fulminanten 

Mehrfachbegabungen wie Oskar 

Kokoschka (Abb. S. 270), der zudem auch 

redaktionell für den Sturm in Österreich- 

Ungarn verantwortlich zeichnet: 

»Da heißt es so oft, wir hätten heute keine Stürmer 

und Dränger mehr! Wir hätten eine Jugend, 

über die selbst die ältesten Leute nicht die Köpfe 

zu schütteln vermöchten. [...] Da kommt nun 

auf einmal [...] genialisch, wüst und herzerfrischend 

jugendlich dieser kraftvolle ›Sturm‹ dahergebraust 

und kündet neue Ziele, die zwar von 

unsern 25jährigen Kunstgreisen kein Verständnis 

erwarten dürfen, aber nach einer schon allzu 

lange ertragenen Schwüle von Snobismus und 

Geschäftsschriftstellerei jedenfalls eine heilsame 

Luftreinigung bedeuten. [...] Oscar Kokoschka 

heißt der tollste von ihnen; der zeichnet 

wie aus der Pistole geschossen und dichtet daneben 

in einer so fabelhaften Temperatur, daß 

wer ihn verstehen will, schon selber ein Genie 

sein muß.« 12 

Doch nicht nur das Rad der Künste, auch 

das Rad der Geschichte dreht sich unerbittlich 

weiter. 1911 steht mit der Zweiten 

Marokkokrise ein erstes Mal der Krieg 

ganz unmittelbar vor Augen: »Ein deutsches 

Kriegsschiff ist vor Agadir erschienen. 

Alle reden vom Krieg zwischen Frankreich 

und Deutschland.« 13 Apokalyptische 

Stimmung allerorten. In Ludwig Meidners 

Zeichnungen und Gemälden (Abb. S. 109), 

in Otto Gutfreunds Skulpturen (Abb. S. 

105), in den Gedichten von Georg Heym 

(s. S. 116) und Jakob van Hoddis (s. S. 118). 

Was bei dem österreichischen Dichter 

Georg Trakl die einsame Formulierung 

eines eisig-klirrenden Untergangs, eine 

Vernichtungsvision De profundis ist, wird 

im Neopathetischen Cabaret ein kollektiv 

erfahrener Weltbrand. 14 Doch noch ist es 

nicht so weit. 

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1 

Der Neue Club, Programm des Neopathetischen Cabarets, 

16. Dezember 1911 (8. Abend), Schriftzug von Karl Schmidt- 

Rottluff, Holzschnitt, Deutsches Literaturarchiv Marbach 

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29

Oskar Kokoschka, Herwarth Walden, 1910, 

Öl auf Leinwand, Staatsgalerie Stuttgart 

2 

30 

Ernst Ludwig Kirchner, Erna Schilling und Ernst Ludwig 

Kirchner im Atelier Berlin-Wilmersdorf, Durlacher Straße 14, 

um 1912 –1914, Fotografie, Kirchner Museum Davos 

4 

3 

»Lieber Herr Kandinsky, ich löse mich ewig in Tönen – endlich von einer Verpflichtung, 

die ich gerne schon lange erfüllt hätte. 12.12.1911 Arnold Schönberg«, 

Fotografie von Arnold Schönberg vor 1911 mit einer Widmung an Wassily 

Kandinsky, 1911, Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München 

01_Beil_V2.indd 30 08.10.2010 19:47:10 Uhr

Ein Traum von allumfassender Synästhesie 

Das Gesamtkunstwerk 

vor dem Ersten Weltkrieg 

»Lieber Herr Direktor, 

Sie fragen nach den künstlerischen Bedingungen 

für die kinematographische Wiedergabe meiner 

›Glücklichen Hand‹? [...] Mein wichtigster Wunsch 

ist [...] das Gegenteil von dem, was das Kino sonst 

anstrebt. Ich will: 

Höchste Unwirklichkeit! 

Das Ganze soll (nicht wie ein Traum) sondern wie 

Akkorde wirken. Wie Musik. [...] Ein Maler (etwa 

I. Kokoschka, oder II. Kandinsky, oder III. Roller) 

entwirft alle Hauptszenen. [...] Wenn dann die 

Szenen alle genau nach dem Tempo der Musik fertig 

sind, wird es aufgenommen und der Film soll 

dann nach den Angaben meiner Dichtung von dem 

Maler koloriert werden (eventuell bloß unter seiner 

Leitung). Nun glaube ich aber, dass für das 

Farbenspiel und für andere Stellen, wo sehr starke 

Farbenwirkungen erfordert werden, das bloße 

Kolo rieren nicht genügen [wird]. An solchen Stellen 

müsste außerdem von farbigen Reflektoren 

Licht auf die Szene geworfen werden.« 15 

Schon 1913 skizziert der Komponist Arnold 

Schönberg höchst detailgenau die Vorstellung 

eines expressionistischen Gesamtkunstwerks 

im Medium des Films, 16 das erst nach dem Ersten 

Weltkrieg Realität werden wird. 17 Grundlage 

ist sein eigenes Bühnenkunstwerk, der in 

jenem Jahr vollendete Einakter Die glückliche 

Hand, für den er ab 1908 erste Ideenskizzen 

zu Text und Musik entwirft, der jedoch erst 

1924 seine Uraufführung erfahren wird. 18 Der 

Pionier des Bühnengesamtkunstwerks ist dafür 

zu gleich als Librettist, Komponist, Bühnenbildner 

und Lichtregisseur tätig. 19 

»Sie sehen zu Anfang zwölf helle Flecke auf 

einem schwarzen Grund: die Gesichter der 

6 Frauen und 6 Männer. Oder vielmehr: ihre 

Blicke. [...] als ob ich einen Chor von Blicken 

wahrnähme, so wie man eben Blicke wahrnimmt, 

wie man sie fühlt, auch ohne dass man 

sie sieht, wie sie einem etwas sagen. Was 

diese Blicke hier sagen, ist noch durch Worte 

umschrieben, die der Chor singt, und durch 

die Farben, die sich auf den Gesichtern zeigen. 

Die musikalische Art, auf die diese Idee 

komponiert ist, bezeugt die Einheitlichkeit der 

Konzeption [...]; und es muß einleuchten, dass 

Gesten, Farben und Licht hier ähnlich behandelt 

werden wie sonst Töne: dass mit ihnen 

Musik gemacht wird.« 20 

So beschreibt Arnold Schönberg selbst in seiner 

Breslauer Rede die Synthese der Künste 

und Ausdrucksformen in seinem Opus 18. 

Arnold Schönberg »entwirft in seinem ›Drama 

mit Musik‹ Die glückliche Hand, einem 

aus der Triebsphäre gespeisten Traumprotokoll, 

in dem Worte, Musik, Deklamationsarten, 

Bilder, Regieanweisungen, Gesten, 

Farben und Helligkeitsgrade genau fixiert 

sind, wohl das exemplarische expressionistische 

Gesamtkunstwerk für die Bühne 

(von 18 Minuten Dauer): alle Dimensionen 

dieses einen Werkes verdanken sich einer 

einzigen Intention, deren Grundlage allerdings 

die Anerkennung einer verbindlichen 

Synästhesie ist.« 21 

Ganz ähnlich arbeitet der Maler Wassily 

Kandinsky. Unabhängig von Schönberg 

entwickelt er mit seinem Einakter Der 

gelbe Klang ab 1909 ein weiteres Paradebeispiel 

des synästhetischen Expressionismus 

auf dem Musiktheater. 22 Und 

erkennt in Schönberg sofort einen Wahlverwandten. 

Nach dem Besuch eines 

Konzertes schreibt Kandinsky im Januar 

1911 an den ihm noch unbekannten Komponisten: 

»Sie haben in Ihren Werken 

das verwirklicht, wonach ich in freilich 

unbestimmter Form in der Musik so eine 

große Sehnsucht hatte.« 23 Im Herbst des 

Jahres lernen sie sich kennen, aus gegenseitiger 

Bewunderung wird Freundschaft 

(Abb. 3). 

Der Wahl-Münchner Kandinsky bindet den 

Wiener Autodidakten und Ausdruckskünstler 

sofort in die Arbeit am multinationalen 

und interdisziplinären Almanach Der Blaue 

Reiter ein, der im Januar 1912 erscheinen 

soll: »Erste No. ohne Schönberg! Nein, das 

will ich nicht [...] Geben [Sie] uns 10 – 15 

Seiten! Wie gesagt – ohne Schönberg darf 

es nicht sein.« 24 Der Almanach verzeichnet 

am Ende neben dem Erstabdruck der Bühnenkomposition 

Der gelbe Klang – Schönbergs 

Reaktion: »[...] außerordent lich. Es 

ist ja ganz dasselbe, was ich in meiner 

›Glücklichen Hand‹ angestrebt habe« 25 

– Arnold Schönbergs Denkschrift »Das 

Verhältnis zum Text«, seine Komposition 

Herzge wächse sowie Abbildungen der Ölstudien 

Vision und Selbstporträt. 26 Beide 

Bilder sind auf Initiative von Kandinsky zugleich 

Teil der Eröffnungsausstellung von 

Herwarth Waldens Berliner Sturm-Galerie 

im März 1912, die der Künstlergruppe Der 

Blaue Reiter gewidmet ist. 27 

Die Metropolen München, Wien und Berlin sind 

vor dem Ersten Weltkrieg aufs Engste verbunden 

durch das dichte Beziehungsgeflecht der 

Expressionisten aller Gattungen, die nach einer 

Vereinigung der Künste streben. 28 Sie gleichen 

im Rückblick, auch wenn nach außen hin noch 

säuberlich gutbürgerlich gedeckelt, brodelnden 

Kesseln von Menschen und Ideen – Hugo Ball 

ist einer von ihnen. Der junge Schriftsteller, 

Schauspieler und Dramaturg an den Münchner 

Kammerspielen gehört neben Beiträgen für 

Die Aktion mit Gottfried Benn, Franz Blei und 

Kurt Hiller zu den Mitarbeitern der Münchner 

Zeitschrift Revolution, die nur drei Monate lang 

erscheint, deren erste Ausgabe 1913 sogleich 

polizeilich beschlagnahmt wird und die sich zuletzt 

mit einer »Sondernummer für Otto Gross« 

für den auf Veranlassung seines eigenen Vaters 

in eine Nervenheilanstalt eingewiesenen Psychoanalytiker 

und Kulturrevolutionär einsetzt. 29 

Die Revolution ist für den ehrgeizigen Hugo Ball 

jedoch nur eines von vielen Aktionsfeldern. 

1914 schreibt er geradezu euphorisiert in einem 

Brief an seine Schwester: 

»Ich meinerseits gelte nun allgemein als der 

Vertreter der jüngsten Literatur beim Theater. 

[...] Mein hiesiger Protest gegen die Massenkonfiskation 

der ›Aktion‹ (auch zwei Gedichte 

von mir unter Pseudonym Ha Hu Baley) – ist 

von 40 allerersten Namen unterschrieben. Also 

Du siehst: gegen den Zensor und den Staatsanwalt 

geht es. [...] Sodann muß ich Dir noch 

mitteilen, daß dieser Tage im ›Phöbus‹ (das ist 

eine neue Münchener Theaterzeitschrift) neben 

dem Aufruf für die ›Aktion‹ auch ein Aufsatz von 

mir übers ›Künstlertheater‹ erscheint, der sicher 

Aufsehen machen wird, weil er sehr radikal die 

Zustände dort untersucht und zum ersten Mal die 

neue Idee bringt, die wir dort draußen durchzuführen 

gedachten. Was diese neue Idee betrifft, 

so plane ich zusammen mit Kandinsky, Marc, 

Thomas von Hartmann, Fokin, von Bechtejeff, 

für den I. Oktober ein Buch ›Das Neue Theater‹, 

in dem wir gemeinsam die Ideen, die wir 

ins Künstlertheater bringen wollten, mit neuen 

Szenenbildern, Musikbeispielen, Figurinen etc. 

entwickeln. Am Kochelsee draußen wollten wir 

uns eigentlich im Juni treffen, um die Sache 

zu konstituieren. Auch Neue [sic!] Architekturpläne 

sollen festgesetzt werden. Ein neues 

Thea ter von Grund auf. Ein neues Festspielhaus. 

[...] Wenn es glückt die Broschüre bis I. Okt. 

heraus zubringen (Verlag Piper, München) dann 

soll eine ›Internationale Gesellschaft‹ zur 

Durch führung unserer Ideen gegründet werden. 

›Intern. Gesell. für Neue Kunst‹, nicht nur Theater, 

sondern auch Neue Malerei, Neue Musik, 

Neuer Tanz.« 30 

Ausgehend vom Theater, strebt Hugo Ball 

gemeinsam mit führenden Expressionisten 

des Blauen Reiters eine regelrechte Revolution 

aller Künste an. Und er sieht sich durchaus 

in produktiver Konkurrenz zu den Akteuren 

anderer Städte. An Kan dinsky schreibt er 

kurz vor einer Reise nach Berlin im Auftrag 

der Kammer spiele: »Von der geplanten Gesellschaft 

werde ich Walden nicht erzählen. 

Ich möchte aber doch sehen wie in Berlin für 

die Thea tersache der Boden ist.« 31 

Junge Heißsporne auf dem Weg zum Ruhm 

und zum radikal Neuen gibt es auch in Berlin. 

Was Hugo Ball in München durch das Theater 

erreichen will, das sucht Kirchner in der 

Spree-Metropole über die bildenden Künste 

zu bewirken. In der Euphorie seines Berliner 

Aufbruchs bezeichnet er sich zwischen 1912 

und 1913 auf zwei Porträtfotos seiner selbst 

explizit als »E. L. Kirchner. Expressionist« 

sowie als »Führer der neuesten Richtung«. 32 

An Sendungsbewusstsein mangelt es dem 

Maler offenbar nicht. Im Gegensatz zu Hugo 

Ball arbeitet er jedoch trotz seiner Brücke- 

Mitgliedschaft nicht kollektiv, sondern individuell 

an einer Erneuerung der Künste. Seine 

von ihm selbst künstlerisch durchgestalteten 

und ausgestatteten Wohnateliers in Dresden, 

Berlin-Wilmersdorf (Abb. 4) und ab Ende 

1913 in Berlin-Friedenau (Abb. S. 71) sind 

Total installationen des eigenen Lebensraums 

im Geiste des Gesamtkunstwerks. 33 

Kirchner realisiert hier im Privatissi mum 

des Künstlers, was in der Sonderbund- 

Aus stellung 1912 und der Werk bund-Ausstellung 

1914 offiziell als Ziel formuliert 

wird – die Aufhebung der über Jahrhunderte 

tradierten Grenzen zwischen Kunstgewerbe 

und Malerei, zwischen »freier« 

und »angewandter« Kunst. 34 Nicht nur 

fertigt Kirchner Mobi liar von bemalten 

Kommoden bis zu Tee tischen, schnitzt 

Obstschalen, Stühle und Skulpturen, höhlt 

Aschenbecher mit Figurenschmuck aus 

Kalkstein, erstellt Silberbroschen und 

Metallschachteln mit Tänzerinnenmoti- 

ven. 35 Darüber hinaus entwirft er zudem 

zahlreiche Wand behänge mitsamt den 

01_Beil_V2.indd 31 08.10.2010 19:47:10 Uhr 

31

dazugehörigen Tischdecken, die seine Lebensgefährtin 

Erna Schilling mit aufwendigen Stickereien 

umsetzt (Abb. S. 95–97). 

Haben die Gemälde und Zeichnungen, die in 

Kirchners Vorkriegsateliers entstanden sind, 

schnell große Berühmtheit erlangt, so ist die 

Atelierausstattung als Werk eigenen Rechts 

erst viel später in den Blickpunkt gerückt. 36 

Dabei hat Kirchner selbst bereits auf die 

wachsende Bedeutung und Stringenz seiner 

Lebensraumgestaltung zwischen Dresden und 

Berlin hingewiesen: »Der Weg der Entwicklung 

in diesen Dingen des äusseren Lebens, 

von der ersten applizierten Decke im ersten 

Dresdener Atelierzimmer bis zum vollendeten 

harmonischen Raum in den Berliner Ateliers 

[...] ist eine ununterbrochene logische Steigerung 

[...].« 37 So ist die Atelier fensternische 

der Dachwohnung in der Körnerstraße 45, 

Berlin-Friedenau, mit ihrer textilen Ausstattung, 

entworfen von Kirchner, realisiert von 

Erna Schilling (Abb. S. 71), ein Höhepunkt in 

diesem Gesamtkunstwerkstreben: ein archaische 

Zeltwohnkulturen heraufbeschwörender 

Ort der Utopie unentfremdeter Naturnähe inmitten 

der Großstadt, der weibliche wie männliche 

Nacktheit als künstlerische Bastion der 

Ursprünglichkeit wider fortschreitende Technisierung 

und gesellschaftliche Überformung 

des menschlichen Lebens wie Leibes setzt. 38 

Das Atelier in Berlin-Friedenau wird damit 

zu einer künstlerischen Gegenwelt, die sich, 

so scheint es in den Fotografien des Künstlers 

auf, als genuiner Ort zur Pflege persönlicher 

Netzwerke ebenso anbietet wie als 

intime Bühne für Modelle und fotografische 

Selbstinszenierung. 39 Der Berliner Schriftsteller 

und Freund Alfred Döblin ist dort zu 

sehen, der Heidelberger Künstler und Kirchner-Schüler 

Werner Gothein, aber auch ein 

Teil des Kreises seiner Unterstützer aus 

Jena: Botho Graef, Professor für Archäologie 

und Kunstgeschichte ebendort, gemeinsam 

mit seinem Freund Hugo Biallowons 

(Abb. S. 90–92). Der freizügige Nackttänzer 

Biallowons, ver ewigt inmitten der anarchischen 

Szenerie der Künstlermansarde, wird 

zur Bestürzung des »unfreiwillig freiwilligen« 

Soldaten 40 Kirchner (Abb. 5) bald schon dem 

barbarischen Totentanz des Weltkrieges zum 

Opfer fallen. 

Die Kriegskatastrophe 

Tabula rasa der Künste – Katalysator 

des radikal Anderen 

»Niemand, niemand kann von nun an über die Blutlache 

des Krieges hinweg noch nach rückwärts und 

aus dem Rückwärts leben.« 

32 

41 (Franz Marc, 1915 – 

Titel motto der Zeitschrift Das Tribunal, 1920) 

Bruno Tauts Glashaus, Realität gewor dene 

Architektur-Utopie auf der Werk bund- 

Ausstellung 1914 in Köln (Abb. S. 339), 

wird bereits wenige Monate nach seiner 

Errichtung von der Wirklichkeit überholt. 

Der Beginn des Ersten Weltkriegs 

gibt das Wortband des Dichters Paul 

Scheerbart, das symbolisch die vielfach 

facettierte Kuppel trägt, der Lächerlichkeit 

preis: »Das bunte Glas / zerstört den 

Hass« lautet der Anfang der Inschrift. 

Bald hat der Krieg das Kristallhaus zum 

Architekturskelett degradiert. 42 Ein Fanal 

des Kommenden in Eisenbeton – noch 

manche Utopie wird untergehen. Doch 

anfänglich scheint buchstäblich jeder mitgerissen 

zu werden von der allgemei nen 

Kriegsbegeisterung. Selbst der Sturm- 

Impresario Herwarth Walden, ein Kosmopolit 

reinsten Wassers, komponiert 1914 

einen Heeresmarsch für seinen Freund 

August Stramm. Der Dichter aus dem 

Münsterland wird den Marsch an die 

Front nicht überleben 43 – ebenso wie die 

Maler Franz Marc und August Macke oder 

Ernst Wilhelm Lotz, der von Kurt Hiller 

geförderte Dresdner Lyriker. 

Ludwig Meidners Freund fällt, 24-jährig, bereits 

in den ersten Monaten des Krieges an 

der Westfront. Meidner bleiben nur seine 

Feldpostkarten (Abb. S. 137). Auf einer von 

ihnen schreibt der Dichter: 

»Noch einmal ein Gruß aus dem Felde. Heute 

Abend brummten in der Ferne schon die Kanonen. 

Wahrscheinlich sind wir schon morgen 

am Feinde. Dann werde ich Dir Tips für Deine 

Schlachtenbilder geben können. – Jetzt bin ich 

sehr fern aller Kunst gerückt, mein Gehirn reagiert 

nur noch auf Soldatisches. – Lebewohl 

lieber Kerl, – auf alle Fälle lebewohl. Es grüßt 

Dich herzlich Dein Ernst Wilhelm.« 44 

Mit den Künstlern fallen viele kurz zuvor 

noch geplante Projekte dem Krieg zum 

Opfer. Das Weltgeschehen zieht eine radikale 

Trennlinie zum vorherigen Leben. Partikularinteressen 

werden unmittelbar obsolet 

vor dem großen nationalen Ziel – auch 

bei Hugo Ball, der noch zehn Tage zuvor 

schwärmt: »Unser Theater wird 1914 / 15 

vielleicht das interessanteste Deutschlands 

sein.« 45 Am 7. August schreibt er an seine 

Schwester: »Gestern stellte ich mich als 

Kriegsfreiwilliger [...]. Die Theater sind 

heute polizeilich geschlossen worden. [...] 

Kunst? Das ist nun alles aus und lächerlich 

geworden. In alle Winde zersprengt. Das 

hat alles nun keinen Sinn mehr. Ich kann Dir 

gar nicht sagen wie mir zu mut ist. Und man 

sieht ja noch gar nicht die Folgen ab.« 46 

Wassily Kandinsky dagegen, Balls wichtigster 

Garant für das neue Theater, schreibt Herwarth 

Walden schon einen Tag nach der Kriegserklärung 

Deutschlands an Russland erschüttert und 

hellsichtig: »Ich bin aus dem Traum gerissen. Ich 

habe innerlich in der Zeit vollkommener Unmöglichkeit 

solcher Sachen gelebt. Mein Wahn wurde 

mir genommen. Berge von Leichen, schrecklichste 

Qualen verschiedenster Sorten, Zurückschrauben 

der inneren Kultur auf unbestimmte Zeit.« 47 

Und der junge Dichter und spätere Revolutionär 

Ernst Toller, bei Kriegsbeginn als 

Student in Frankreich, berichtet: »Ich gehe 

nach Hause, diese drei Buchstaben TOT 

haben sich in meinem Kopf eingenistet, 

ich werde sie nicht wieder los, ich finde 

sie überall [...]« 48 Auch er gehört, ganz im 

Rausch der kollektiven Begeisterung, zu den 

zahllosen Kriegsfreiwilligen Deutschlands. 

Bald schon holt ihn angesichts erster Verwundeter 

die Realität des Krieges ein: »Ich 

sehe ein lehmgelbes, eingefallenes Ge sicht, 

müde, blicklose Augen, in der Brust spüre 

ich einen stechenden Schmerz, ich habe 

Angst, ich will keine Angst haben, ich will 

nicht weich werden, was liegt an uns, ich 

denke an Deutschland.« 49 

Derweil denkt Ernst Barlach fern der 

Front an Krieg und Kunst zugleich – und 

arbeitet im mecklenburgischen Güstrow 

gleichsam kompensatorisch an den Skulpturen 

Der Rächer (Abb. S. 131) und Der 

Berserker. Am 5. September 1914 trägt er 

in sein Tagebuch ein: »Ich war an meinem 

stürmenden Berserker, und er fängt an, 

mir wichtig zu werden. Sollte es möglich 

sein, dass ein Weltkrieg geführt wird und 

man ihn über einem zentnerschweren 

Tongebilde vergißt? Der Berserker ist mir 

der christallisierte Krieg [sic!], der Sturm 

über alles Hindernis, so daß mans glaubt. 

Ich hatte ihn schon einmal angefangen, 

aber verworfen, weil mir das Linienganze 

auseinanderzuspringen schien, jetzt ist mir 

das Unerträgliche notwendig.« 50 

Barlach ist bei aller Ambivalenz angezogen 

von der scheinbaren Urkraft der Ereignisse. 

Eine ebensolche Faszination spricht aus den 

Worten von Otto Dix, der von 1914 bis Kriegsende 

in Frankreich, Flandern, Polen und 

Russland unmittelbar am Kriegsgeschehen 

beteiligt ist: »Voll elementarer Wucht sind 

die Granattrichter innerhalb der Dörfer. [...] 

Es sind die Augenhöhlen der Erde, was drum 

herum kreiselt, sind irre schmerzliche Linien. 

[...] Es ist eine eigene seltene Schönheit, die 

hier redet.« 51 Seine Kohle- und Schwarzkreidezeichnungen 

pendeln zwischen drastischer 

Beobachtung und Abstraktion der Zerstörung 

(Abb. S. 132 / 133, 135 / 136). 

George Grosz steht für die vielen Künstler, die 

der Krieg zerrüttet, so sie nicht fallen: Im November 

1914 meldet er sich als Kriegsfreiwilliger – 

nicht aus einer Haltung des Hurra-Patriotismus, 

sondern ebenso wie Kirchner aus dem Realismus 

seiner bevorstehenden Einberufung heraus. 1915 

wird er als dienstuntauglich entlassen, 1917 nach 

erneuter Einberufung zum Landsturm für zwei 

Monate in eine Nervenheilanstalt eingewiesen: 

»Meine Nerven gingen entzwei, ehe ich dieses 

Mal noch Front, verweste Leichen und stechenden 

Draht sah.« 52 Danach wird er als »dauernd 

dienstunbrauchbar« 53 aus dem Heer entlassen. 

Ernst Ludwig Kirchner ist ebenfalls bald, wie 

er selbst es nennt, von der »Kriegskrankheit« 54 

gezeichnet. Und muss 1916 den toten Hugo 

Biallowons in Holz schneiden – ein letztes Mal, 

hellwach, den Kopf dramatisch in die Frontale 

gedreht, mit aufgerissenen Augen und Mund, 

ganz Ohr, mit einem bohrenden Blick, der zugleich 

erschreckt, erstaunt, empört, mit einem 

Anflug von Anklage zu fragen scheint: Was tun 

wir? Was tut ihr? Hugo Biallowons fiel für uns 

9. Juli 1916 kerbt Kirchner in die Platte seines 

Memento mori (Abb. S. 93). 

Der einstige Kriegsfreiwillige Ernst Toller ist da 

bereits zurück von der Front, nach einem physischen 

und psychischen Zusammenbruch, Lazarett 

und Sanatorium als kriegsuntauglich zum 

Studium in München beurlaubt. Während die 

einen immer noch den »Siegfrieden« 55 um jeden 

Preis wollen, ist für die anderen die alte Welt 

längst zerbrochen in der Sinnlosigkeit des Sterbens 

im Schützengraben, im Stellungskrieg des 

zermürbenden Fronteinsatzes: »[...] die großen 

Emp findungen werden stumpf, die großen Worte 

klein, Krieg wird zum Alltag, Frontdienst zum 

01_Beil_V2.indd 32 08.10.2010 19:47:11 Uhr

Ernst Ludwig Kirchner, Selbstporträt als Soldat 

im Atelier Berlin-Friedenau, Körnerstraße 45, 

1915, Fotografie, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig 

Kirchner, Kirchner Museum Davos 

Paul Hindemith, Notenblatt Das Nusch- 

Nuschi mit Zeichnung, 1919, Skizzenbuch 

Nr. 38, Hindemith Institut Frankfurt 

01_Beil_V2.indd 33 08.10.2010 19:47:11 Uhr 

5 

6 

33

7 

Max Pechstein, Titelblatt, An alle Künstler!, 1919, Lithografie, 

Institut Mathildenhöhe, Städtische Kunstsammlung Darmstadt 

34 

Rudolf Belling, Dreiklang, 1919, histo- 

rische Fotografieserie des Gipsmodells 

9 

8 

Hans Scharoun, Ohne Titel (Volkshausgedanken), 

1920er-Jahre, Bleistift, Deutsches Architektur- 

museum, Frankfurt a. M. 

01_Beil_V2.indd 34 08.10.2010 19:47:13 Uhr

Tag werk, Helden werden Opfer, Freiwillige Gekettete, 

das Leben ist eine Hölle, der Tod eine Bagatelle, 

wir alle sind Schrauben einer Maschine, 

die vorwärts sich wälzt, keiner weiß, wohin, die 

zurück sich wälzt, keiner weiß, warum [...].« 56 

Bei vielen Künstlern versiegt die Produktivität 

vollends angesichts des Erlebten. So berichtet 

Karl Schmidt-Rottluff Lyonel Feininger aus 

Russland: »Ich habe wiederholt versucht / mal 

was zu arbei ten. Da merkte ich aber erst / wie’s 

so mit meinen Nerven steht. Es war mir unmöglich 

/ mich zu konzentrieren u. einigen Zusamenhang 

[sic!] in den Skizzen zu halten.« 57 

Ein Sonderfall ist der Frankfurter Komponist 

Paul Hindemith, der erst im Januar 1918 an 

die Front im Elsass abkommandiert wird und 

dort, der Regimentmusik zugeteilt, die große 

Trommel spielt. Kreativität im Kriege: Sein 

Streich quartett f-Moll op. 10 entsteht, auch 

wenn er beim Komponieren wie alle Soldaten 

von Ungeziefern geplagt wird. Das Notenblatt 

zeigt, säuberlich umkringelt und umzackt: 

einen »Floh. erdrückt, Tagolsheim, 30. Jan 18« 

(Abb. S. 134). 

Erst in den letzten Kriegsmonaten wird er in 

Flandern zum Schanzen abkommandiert und 

muss Posten stehen. 58 »[...] fast jede Nacht 

böses Trommelfeuer«, schreibt Hindemith 

in sein Kriegstagebuch. 59 Und er erfährt die 

Radikalität des Krieges: »[...] entsetzlicher 

Anblick. Blut, durchlöcherte Körper, Hirn, 

ein abgerissener Pferdekopf, zersplitterte 

Knochen. Furchtbar.« 60 Kurz vor Kriegsende, 

am 2. September 1918, entgeht er selbst nur 

knapp dem Tod: »Rings um mich schlagen 

die Granaten ein, ich klebe am Bahndamm 

und warte auf meine letzte Sekunde. Durch 

ein Wunder bleibe ich heil.« 61 Absurdität 

des Krieges: Der Dienst am Instrument geht 

weiter, als wäre nichts gewesen. »Nachmittags 

im Deutschen Haus Musik. In dieser 

Zeit schießt der Engländer fest in die Stadt. 

Nach Beendigung des Konzerts suche ich 

den Alten auf. Ich höre, daß wir morgen nach 

Wazies übersiedeln sollen. Scherer ist verwundet. 

Neben unserer Küche ist eine Granate 

eingeschlagen. Als ich daheim bin, geht 

auch hier eine Granate in die Nähe.« 62 

Krieg nach dem Krieg: Die drastische Vision eines 

ausgemergelten Körpers, ja Kadavers, hingeworfen 

auf ein bereits angefangenes Notenblatt, skizziert 

von Hindemith 1919 während seiner Arbeit 

am Einakter Nusch-Nuschi (Abb. 6), erscheint als 

brutales Echo des im Felde Erlebten – Erinnerung, 

die das Tagwerk des Notensetzens brachial 

durchbricht. 63 Segen und Fluch der Mehrfachbegabung 

liegen hier allzu nah beieinander. 

Gesamtkunstwerk Leben 

Die Revolution der Künstler 

»M. D. u. H. ! 

Sie wissen, es ist Revolution nicht nur in der 

Politik. Revolution auch der menschlichen Beziehungen, 

der Gesellschaft, Wirtschaft, Wissenschaft 

und Kunst. Man versteht, glaube ich, 

die politische Revolution erst, wenn man den 

ganzen Komplex ihrer Bedingungen, voran ihre 

geistigen, übersieht. [...] Man kann zu solcher 

Zeit nicht über eine Gruppe menschlicher Beziehungen 

sprechen z. B. über Kunst, ohne die 

Verbindung mit der Gesetzlichkeit alles Lebens 

einzuhalten. Es scheint mir als eigenste Aufgabe, 

diese Verbindung immer wieder nachzuweisen 

und eindringlich zu machen.« 64 

Ebenso programmatisch wie symptomatisch 

beginnt Erich Mendelsohns Vortrag »Entwicklungsgesetze 

der Kunst, Baukunst – 

Bildhauerei – Malerei – Schmiedekunst – 

Standpunkt und Dringlichkeit unserer Aufgabe«, 

den der Berliner Architekt Ende 1918 

verfasst, um Auftraggeber für Bauvorhaben 

zu gewinnen, mit der allgegenwärtigen Revolution 

und der notwendigen Einheit aller 

Lebensäußerungen. 

Wie bei der ersten russischen Revolution 

1905 65 sind es auch im deutschen Kaiserreich 

die Matrosen, die kurz zuvor den 

Sturm der Ereignisse entfesselt haben: 

Als sie sich am 28. Oktober 1918 in Kiel 

weigern, in hoffnungsloser Situation noch 

einmal gegen die Engländer in See zu 

stechen, kommt es auch in anderen deutschen 

Städten zu öffentlichen Ausbrüchen 

eines seit Langem schwelenden Unmuts 

gegen die offiziellen Durchhalte- und 

Sie gesparolen. Überall bilden sich Arbeiter- 

und Soldatenräte, die eine sofortige 

Beendigung des Krieges und eine revolutionäre 

Umwälzung des bestehenden 

Systems fordern. 66 »[...] die Jungen wollen 

Klarheit. Reif zur Vernichtung scheint 

ihnen diese Welt, sie suchen den Weg aus 

den schrecklichen Wirren der Zeit [...].« 67 

Eine ganze Generation, die dem Weltkrieg ihre 

besten Jahre geopfert hat, will eine neue Gesellschaft, 

den vielfach beschworenen »Neuen Menschen«: 

»Sie wollen mehr als den Kaiser treffen, 

anderes als nur das Wahlrecht reformieren, ein 

neues Fundament wollen sie bauen, sie glauben, 

daß die Umwandlung äußerer Ordnung auch den 

Menschen wandle.« 68 Analog zu den Arbeitern 

und Soldaten organisieren sich Künstler aller 

Sparten und Gattungen: Die massiv politisierten 

Architekten, Maler, Bildhauer, Musiker und 

Schriftsteller berufen ihrerseits einen Arbeitsrat 

für Kunst ein. In Berlin formiert sich parallel 

dazu die Novem bergruppe. 69 Es entsteht ein in 

der Kulturgeschichte einmaliges Netzwerk der 

Künste. Beide Gruppierungen sind eng miteinander 

verbunden: So ist der Kunstschriftsteller und 

Architekturkritiker Adolf Behne ab 1919 zugleich 

Vorsitzender des Arbeitsrates und Mitglied der 

Novembergruppe. 

Nochmals wachgerüttelt durch die politischen 

Morde an Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg 

im Januar des Jahres, 70 proklamiert der 

Arbeitsrat für Kunst in einem Flugblatt im März 

1919: »An der Spitze steht der Leitsatz: Kunst 

und Volk müssen eine Einheit bilden. Die Kunst 

soll nicht mehr Genuß weniger, sondern Glück 

und Leben der Masse sein. Zusammenschluß 

der Künste unter den Flügeln einer großen Baukunst 

ist das Ziel.« 71 Wie bei Mendelsohn geht 

es einerseits um hochfliegende Ideale, andererseits 

um reale Aufträge für bildende Künstler 

und Archi tekten in der materiellen Not nach 

dem verlorenen Weltkrieg. 

Zu den Unterzeichnern des ersten Flugblatt- 

Manifestes (Abb. S. 146) zählen neben den 

basis demokratisch gewählten Leitern Walter 

Gropius, César Klein und Adolf Behne unter 

anderem Otto Bartning, Rudolf Belling, 

Lyonel Feininger, Otto Freundlich, Erich 

Heckel, Gerhard Marcks, Ludwig Meidner, 

Otto Mueller, Emil Nolde, Max Pechstein, 

Karl Schmidt-Rottluff, Georg Tappert sowie 

Max und Bruno Taut: Die gesamte Phalanx 

der noch lebenden Expressionisten gehört 

dieser revolutionären kulturpolitischen Vereinigung 

an. 72 

Die Novembergruppe, benannt nach der 

Novemberrevolution, ist, ganz abgesehen 

von den Doppelmitgliedschaften, nicht 

minder pro minent besetzt. Die Kreise 

schließen sich: Allein 49 Akti visten stammen 

aus dem Redaktionsumfeld von Herwarth 

Waldens Sturm. Die Maler Heinrich 

Maria Davringhausen, Otto Dix, Conrad 

Felixmüller, George Grosz und Wassily 

Kandinsky treffen hier auf die Komponisten 

Hanns Eisler, Hans Heinz Stuckenschmidt 

und Kurt Weill sowie die Architekten und 

Gestalter Marcel Breuer und Ludwig Mies 

van der Rohe. 73 Neben den Initiatoren 

Max Pechstein, Georg Tappert, César 

Klein und Heinrich Richter-Berlin nehmen 

an der konstituierenden Sitzung am 3. Dezember 

1918 auch Otto Freundlich, Rudolf 

Belling und Erich Mendelsohn teil. Das 

einstige Brücke-Mitglied Pechstein präsentiert 

dort erstmals seinen in der Folge 

viel beachteten Aufruf An alle Künstler, 

eine künstlerische Idealgemeinschaft in 

einer sozialistischen Republik zu schaffen. 

74 Die von der Novembergruppe publizierte 

Manifest-Anthologie An alle Künst- 

ler! versammelt neben Pechsteins Aufruf 

utopisch-agitatorische Gedichte, Brandreden 

und Revolutionsgrafiken. 

Pechstein selbst gestaltet das Titelblatt: Ein 

Künstler-Revolutionär mit barem Oberkörper 

und rot flammendem Herzen in der Brust 

reckt dort vor einem Fabrik gebäude-Horizont 

mit rauchenden Schloten in einer deklamatorischen 

Geste Arm und Hand in die Höhe 

(Abb. 7). Grafik ist nun, anders als vor dem 

Krieg, wo Holzschnitt-Akte von Pechstein 

die Sturm-Titelblätter zierten, zuallererst ein 

politisches Aktionsmedium (Abb. S. 151). In 

Flugblättern, Zeitschriften 75 und Broschüren 

dient sie, wie die Plakatkunst dieser Tage 

(Abb. S. 149), vor allem der Verbreitung propagandistischer 

Botschaften. Ludwig Meidner 

unterstreicht in seinem Wortbeitrag zur 

Anthologie die Notwendigkeit eines künstlerischen 

Gesamtengagements: »Damit wir uns 

nicht mehr vor dem Firmament zu schämen 

haben, müssen wir uns endlich aufmachen 

und mithelfen, daß eine gerechte Ordnung 

in Staat und Gesellschaft eingesetzt werde. 

Wir Künstler und Dichter müssen da in erster 

Reihe mittun.« 76 

Der Politiker, Journalist, Theaterkritiker 

und Schriftsteller Kurt Eisner, 1918 Anführer 

der Novemberrevolution in Bayern 

und erster Ministerpräsident des von 

ihm ausgerufenen »Freistaates« kommt 

mit einer Grundsatz-Rede im Münchner 

Nationalrat zu Wort: »Regieren ist genauso 

eine Kunst, wie Bildermalen oder 

Streichquartette komponieren. Der Gegenstand 

dieser politischen Kunst, der 

Stoff, an dem diese politische Kunst sich 

bewähren soll, ist die Gesellschaft, der 

Staat, die Menschen. Deshalb möchte 

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ich glauben, daß ein wirklicher Staatsmann, eine 

wirkliche Regierung zu niemand ein stärkeres inneres 

Verhältnis haben sollte, als zu den Künstlern, 

seinen Berufsgenossen.« 77 

Die Einheit von Kunst, Politik und Leben 

nimmt bei Eisner handfeste Konturen an: »In 

der heutigen Zeit und in der Zukunft scheint 

es mir, als ob diese Flucht in das Reich des 

Schönen nicht mehr notwendig sein sollte, 

daß die Kunst nicht mehr ein Asyl für Verzweifelte 

am Leben sein soll, sondern daß 

das Leben selbst ein Kunstwerk sein müßte 

und der Staat das höchste Kunstwerk.« 78 

Als Eisners Plädoyer für das Gesamtkunstwerk 

Leben veröffentlicht wird, ist der charismatische 

Politiker bereits tot: Am 21. Februar 

1919 wird er in München von einem Rechtsradikalen 

ermordet. In Berlin fallen die Gedanken 

Eisners jedoch auf fruchtbaren Boden. 

Aus Künstlerkreisen erschallt ein einhelliges 

»Ja!« euphorisch-kollektiver Zustimmung. Das 

Gesamtkunstwerk ist in dieser dramatischen 

Umbruchszeit beinahe täglich wechselnder 

politischer Mehrheiten und immer wieder aufflammender 

Straßenkämpfe (Abb. S. 155) fester 

Bestandteil einer neuen, stets schon ganzheitlich 

verstandenen künstlerischen Aktivität. 

Dies zeigt eine konzertierte Umfrage unter 

Mitgliedern des Arbeitsrates, die Adolf Behne 

im November 1919 in der manifestartigen Informationsbroschüre 

Ja! – Stimmen des Arbeitsrates 

für Kunst in Berlin zusammenfasst. Eine 

der 13 Fragen lautet explizit: »Welche neuen 

Wege sind geeignet, um das Volk wieder für 

das Gesamtkunstwerk – Architektur, Plastik 

und Malerei in ihrer Vereinigung – zu interessieren?« 

Eine andere lautet: »Wie können 

die Künstler der verschiedenen Kunstzweige 

gegenwärtig einen Zusammenschluß und eine 

Einheit bilden?« 79 

Walter Gropius greift den Gesamtkunstwerksgedanken 

unter dem Primat der Architektur auf 

und beginnt mit der Schilderung seines Bauhaus-Programms: 

»Ziele: Die Sammlung alles 

künstlerischen Schaffens zur Einheit, die Wiedervereinigung 

aller künstlerischen Disziplinen – 

Bildhauerei, Malerei, Kunstgewerbe und Handwerk 

– zu einer neuen Baukunst als deren unablösliche 

Bestandteile. Das letzte, wenn auch 

ferne Ziel ist das Einheitskunstwerk – der große 

Bau – in dem es keine Grenze gibt zwischen 

monumentaler und dekorativer Kunst.« 80 Doch 

auch der Architekt postuliert wenig später wie 

schon der Revolutionär das Leben selbst als 

Form der Kunst: »Vielleicht ist der lebende 

Künstler dazu berufen, vielmehr ein Kunstwerk 

zu leben, als es zu erschaffen, und so durch 

seine neue Menschlichkeit, durch seine neue 

Lebensform die geistige Grundlage zu erbauen, 

welche die kommende Kunst notwendig 

braucht. Gemeinsamkeit im Geistigen tut not.« 81 

Während der einstige Architekturstudent 

Karl Schmidt-Rottluff in utopischem Elan 

das Idealprojekt vom »Bau einer Bergstadt« 

mit magistraler Fernwirkung beisteuert, 

82 skizziert der Maler, Bühnenbildner 

und Filmausstatter César Klein 

sein »Ideal-Bauprojekt« einer monumentalen 

»Farbenstadt«: 

»Die Stadt liegt am Meer. [...] In den Felsen 

gehauen: 2 Riesentreppen zur oberen Wohn- 

36 

stadt. Lift und Fahrschächte. Die ganze 

Fel senmauer ist als plastisches Bildwerk 

gestaltet. Bis oben hinauf Terrassen. Hängende 

Gärten. Oben die Siedelungen der 

Farbenstadt. Die grüne Straße, die rote, 

blaue, gelbe Straße, das schwarze Haus 

der Künstlerloge. Aufsteigend bis zur Mitte 

gekrönt vom Dom des großen unbekannten 

Gottes. Eine steile Goldglas-Pyramide, 

tau sendfach kristallisch gezackt.« 83 

Bruno Taut wiederum sieht die Errichtung eines 

Volkshauses aus vier Baueinheiten als zentrale 

Aufgabe der kollektiv organisierten Künstlerschaft 

an: »1. Experimentiergelände für Künstlerkolonie / 

2. Saalbau für Versammlungen usw. / 3. Theater / 

4. Kristallhaus, überragender Kultusbau. / Es bilden 

sich 4 Künstlergruppen um 4 Architekten, 

welche zu wählen sind. [...] Sofort zu beginnen! 

Wichtigstes!!« 84 

Wenige Tage nach der Publikation dieser 

Ideen schließen sich auf Tauts Initiative – 

aus dem Mitgliederkreis des Arbeitsrats für 

Kunst heraus – Hermann Finsterlin, Wenzel 

Hablik, Hans Scharoun (Abb. 8), Wassili und 

Hans Luckhardt zum Korrespondenzzirkel 

der Gläsernen Kette zusammen. Aus drastischer 

Auftragsnot entwickeln sie fortan ihre 

Projekte im Papierformat und befeuern sich 

gegenseitig mit ihren Ideen künstlerischer, 

archi tektonischer und filmischer Natur. 85 Gemeinsames 

Fernziel der »imaginären Architekten« 

86 ist die Neugestaltung aller Bereiche 

des Lebens, Buchprojekte sollen den Weg 

dahin markieren, Architekturfantasien präsentieren 

bereits das Monument des neuen 

Gesetzes (Abb. S. 372). 

In der Utopie des solcherart apostrophierten 

Gesamtkunstwerks soll die Kunst restlos 

in dem von Kunstwollen überformten 

Leben aufgehen: »Wir glauben, dass erst 

eine völlige Umwälzung uns zum Werk führen 

kann. Der Bürger, der Herr Kollege inbegriffen, 

wittert ganz mit Recht in uns die 

Revolution. Alle Begriffe, alle bisherigen 

Grundlagen auflösen, zersetzen. Dung! und 

wir ein Keim im neuen Humus«, 87 notiert 

Bruno Taut mit radikaler Emphase in seinem 

ersten Rundschreiben. Aus den zwischen 

November 1919 und Dezember 1920 

gezeichneten Briefen und geschriebenen 

Zeichnungen entsteht am Ende zwar keine 

neue Welt, aber ein Gesamtkunstwerk der 

Korrespondenz – in einer weitreichenden 

Korrespondenz der Künste. 

Dem Ideal einer Einheit der dynamisierten und 

allseitig geöffneten Künste huldigt auch Rudolf 

Belling. Der Bildhauer, der in seinen Antworten 

für den Arbeitsrat für Kunst dafür plädiert, 

»die Jugend für die einzige große Kunst, für 

die angewandte Kunst, die allein Berechtigung 

hat, heran zubilden«, 88 realisiert mit seinem 

Gips modell für einen Musikspielort das exemplarische 

Werk einer neuen Zeit (Abb. 9). Die 

sechs Meter hoch geplante Raumskulptur von 

expressiv aufstrebender, rhythmisch kreisender 

Dynamik aus farbig verputztem Ziegelmauerwerk 

soll der neuen Musik der Zeit den 

nötigen Freiraum geben: Gedacht ist die expressionistische 

Radikalisierung des traditionellen 

Orchesterpavillons »als Podium für eine 

Musikkapelle, für Aufführungen von Hindemith, 

Schönberg und Strawinsky«. 89 Die Künste der 

Malerei, Architektur und Plastik, symbolisiert 

durch drei stark abstrahierte Tänzerinnen, realisiert 

und vereint Bellings monumentaler Entwurf 

Dreiklang geradezu mustergültig durch 

architektonische Größe, skulpturale Form und 

malerische Farbfassung. Die Musik schließlich 

erfüllt das Gesamtkunstwerk mit Leben und 

vollendet es mit ihrer immateriellen, temporär 

erklingenden Tonkunst – ebenso wie das erhoffte 

Publikum als allseitig bewegte Umfassung 

der Raumskulptur. 90 

Der junge Kompositionsstudent und spätere Philosoph 

Theodor Wiesengrund Adorno schreibt in 

seinem Essay »Expressionismus und Wahrhaftigkeit«: 

»Verrückt werden die gerosteten Drahtzäune 

zwischen Leben und Kunst; beide sind eines 

als Wirkung des großen Erlebnisses der Zeit.« 91 

So wünschen die revolutionären Expressionisten 

es sich in ihrem Drängen auf Veränderung. Doch 

so ganz ohne Rest wollen Leben und Kunst nicht 

ineinander aufgehen. Während Ernst Toller für 

seine reale »Wandlung« vom Kriegsfreiwil ligen 

zum Pazifisten, Dichter und Revolutionär der 

Münchner Räterepublik steckbrieflich gesucht 

(Abb. 10) und mit fünf Jahren Festungshaft bestraft 

wird, erfährt sein autobiografisch grundiertes 

Stationendrama Die Wandlung in geradezu 

absurder Parallelität der Ereignisse begeisterte 

Aufnahme. Briefe berichten dem politischen Gefangenen 

vom bahnbrechenden Erfolg der Ur aufführung 

am 30. September 1919 im brandneuen 

Berliner Theater Die Tribüne unter der Regie von 

Karlheinz Martin und der Bühnenbildradikalität 

Robert Neppachs (Abb. S. 194 / 195). Ein Kritiker 

konstatiert begeistert: »An Ernst Tollers Schauspiel 

wurde der Expressionismus des Thea ters 

zum ersten Male nicht Experiment, sondern Erfüllung.« 

92 

Das Gesamtkunstwerk Leben des Ernst Toller – 

»von schmächtiger Statur und lungenkrank; [...] 

mageres, blasses Gesicht, [...] schließt beim 

Nachdenken die Augen«, so die Diktion des 

Steckbriefs – trifft hier auf das Gesamtkunstwerk 

Theater voll sprachmächtigem Pathos, ein 

starkes Bühnengedicht, das beim Nachdenken 

die Augen öffnet. 

Vulkan aus Schnee 

Das Gesamtkunstwerk Tanz zwischen 

Avantgarde und Vergnügungssucht 

»[...] wie wir Menschen Splitter von einem fremden, 

zersprungenen Planeten sind. Die Erde ist nicht 

unsere Heimat. Wir wandern fremd auf ihr, immer 

die Heimat mit entbrannten Sinnen suchend.« 93 

(Heinrich Mann) 

Während Tollers Wandlung auf der Bühne 

triumphiert, regiert das Chaos in der 

Stadt: »In jenem Jahr 1919 gingen wir die 

unbeleuchteten Straßen Berlins entlang 

und duckten uns in den hohen Torbogen 

dicht an die kleinen Portierlogen – denn 

vor lauter Angst, weil sie es drinnen nicht 

mehr aushielten, gingen die Leute damals 

auf die Dächer hinauf und schossen nach 

Menschen und Tauben. Die Größenverhältnisse 

hatten sich verschoben. [...] 

Alle sogenannten sittlichen Bande waren 

aufgelöst. Eine Welle des Lasters, der 

Pornographie und Prostitution lief durch 

das ganze Land«, erinnert sich George 

Grosz in seiner Autobiografie Ein kleines 

Ja und ein großes Nein: »Die Stadt war 

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10 

Ernst Toller, Steckbrief, 15. Mai 1919, 

Deutsches Literaturarchiv Marbach 

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13 

11 

12 

Die Nackttänzerin und die Kritiker, 

1920er-Jahre, Sammlung Lothar Fischer, 

Berlin 

Otto Dix, Bildnis der Tänzerin Anita Berber, 

1925, Öl auf Leinwand, Kunstmuseum Stuttgart 

Anita Berber und Henry tanzen klassische Moderne, 

Plakat eines gemeinsamen Tanzabends in Dresden, 1925, 

Sammlung Lothar Fischer, Berlin 

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dunkel, kalt und voller Gerüchte. Ihre 

Straßen wurden wilde Schluchten voll 

Totschlag und Kokainhandel [...].« 94 

Es ist die Zeit, in der Anita Berber zum Star und 

Skandal wird. Ein schillerndes Gesamtkunstwerk 

aus Tanzavantgarde, Schminkmaske und 

amoralischer Moralität jenseits von Politik und 

Revolu tion – mit dramatischer Halbwertszeit. 

Die Schauspielerin und Nackttänzerin tanzt 

buchstäblich auf dem Vulkan und muss dafür 

mit dem Leben bezahlen. Mit 17 Jahren steht 

sie das erste Mal auf der Bühne, mit 18 Jahren 

arbeitet sie als Modell für Zeitschriften, 

mit 19 ist sie nach ersten Filmen und weiteren 

Bühnenauftritten ein Idol, mit 21 alkohol- und 

drogensüchtig, mit 29 wird sie an den Folgen 

ihres exzessiven Lebens sterben. 

Im frühen Aufklärungsfilm Die Prostitution von 

1920 spielt Anita Berber die Prostituierte Lona, 

die für ihren Freund auf die Straße geht und von 

einem Kunden umgebracht wird. Das Filmplakat 

von Josef Fenneker zeigt »die Berber« bereits als 

eine von den Herren der Gesellschaft angebetete 

Kokotte (Abb. S. 244). In nicht weniger als 24 Filmen 

wird sie von 1918 bis 1923 auftreten, 95 auch 

wenn der Tanz ihre eigentliche Domäne ist. 

Der Tanz beherrscht die Jahre nach der gescheiterten 

Revolution, wird zur Kultkunst 

wie der Film. »Man tanzt Hunger und Hysterie, 

Angst und Gier, Panik und Entsetzen. 

Mary Wigman – jeder Zoll eckige Erhabenheit, 

jede Geste eine dynamische Explosion – 

tanzt Weihevolles [...]. Anita Berber – das 

Gesicht zur grellen Maske erstarrt unter dem 

schaurigen Gelock der purpurnen Coiffure – 

tanzt den Koitus. [...] Ein geschlagenes, verarmtes, 

demoralisiertes Volk sucht Vergessen 

im Tanz. Aus der Mode wird die Obsession; 

[...] am gefährlichsten betroffen 

aber ist das schlagende Herz des Reiches, 

die Hauptstadt. Berlin, zugleich sensitiv und 

abgebrüht, blasiert und doch stets erpicht 

auf neue Sensationen [...].« 96 

Ludwig Meidner konstatiert: »[...] der Film [...] 

ist eine Gottheit unserer Epoche – neben dem 

Sport und der Erotik.« 97 Und Anita Berber ist 

die verruchte Priesterin zweier dieser Gottheiten. 

Die dritte Gottheit der Berber ist das 

Kokain: ein Stimmungsaufheller mit fatalen Nebenwirkungen. 

98 Schon 1918 schreibt der Kölner 

Dichter Walter Rheiner seine autobiografische 

Novelle Kokain. Im Berlin der 1920er-Jahre wird 

das Alkaloid die Modedroge schlechthin. Ob 

Künstler, Industrielle auf Amüsiertour oder Radrennfahrer 

am Sechs tagerennen: Alle nehmen 

es. Anita Berber widmet der Droge eigens einen 

Tanz. »Anita Berber war schon eine Legende. 

Sie war erst seit zwei oder drei Jahren berühmt, 

aber schon ein Symbol geworden. Verderbte 

Bürgermädchen kopierten die Berber, 

jede bessere Kokotte wollte möglichst ge nau 

wie sie aussehen. Nachkriegserotik, Ko kain, 

Salomé, letzte Perversität, solche Begriffe bildeten 

den Strahlenkranz ihrer Glorie. Nebenbei 

wußten die Kenner, daß sie eine ausgezeichnete 

Tänzerin war« 99 (Abb. 11). 

Mit ihrem Partner Sebastian Droste tanzt 

sie Die Tänze des Lasters, des Grauens 

und der Ekstase, 100 Kokain (Abb. S. 255) 

tanzt sie allein. »›Kokain‹ zusammen 

mit ›Morphium‹ bilden bei Anita Berber 

die wesentlichsten und persönlichsten 

künstlerischen Schöpfungen [...]«, 101 resümiert 

der tschechische Tänzer und 

Schriftsteller Josef Jenčík, in späteren 

Jahren Choreograf am Nationaltheater 

von Prag (Abb. S. 243). Er beschreibt 

Anita Berbers avantgardistisch-expressionistische 

Tanzkunst in Kokain ebenso 

ausführlich wie plastisch 102 – als Tanz 

ihres Lebens: 

»Der Vorhang. Auf dem Boden ein entblößter 

Körper, in einem leeren Raum [...] Totenstille 

und schwere Regungslosigkeit: Offenbar der 

erste schwere Anprall des furchtbaren Giftes, 

der den Körper gelähmt hat. Die Seele ringt 

sich irgendwo mühsam zur früheren Herrschaft 

über den Körper durch. Kaum sichtbare 

Zuckungen der einzelnen Körperpartien 

deuten es an. Eine Konvulsion ergreift die 

porzellanfarbenen Glieder [...]. Mit einigen 

Schwüngen, die den langsamen Schwingungen 

des Pendels aus der Erzählung von Edgar 

Allan Poe ähneln, richtet sich der Körper auf. 

Besser gesagt: er bildet einen merkwürdigen 

Knäuel Fleisch mit zwei unbeschreiblichen 

Schlitzen anstatt der Augen und einer blutigen 

Wunde als Mund. Der Knäuel entwirrt sich unsagbar 

träge, auf Anordnung von etwas, was 

gerade jetzt zwischen dem Verstand und der 

aufgequollenen Hirnrinde herrscht. [...] Das 

durch den Körper gejagte Gift hindert und 

hemmt: Mit roher Kraft mischt es sich in eine, 

dem großen Geheimnis des Lebens vorbehaltene 

Angelegenheit ein. [...] die imaginären 

Klumpen eines Aufschreis um den Mund lösen 

sich im Erstaunen über plötzliche Visionen 

auf, die vage sind: Diese zerfallen wieder vor 

einem Aufschrei, und so verfolgt die Tänzerin 

sich selbst sowie die Gebilde ihrer krankhaften 

Vorstellungskraft. Der gesunde Körper 

kämpft mit dem vergifteten und dieser wütet 

wiederum im gesunden. [...] Die Attitüden in 

diesem Tanz sind tragisch angebrochen und 

die Arabesken dämonisch verlängert. Die 

Drehungen des Körpers um seine Achse sind 

unerhört langsam, ähnlich einer Zeitlupenaufnahme. 

Die Aufsprünge sind stoßartig – wie 

Peitschenhiebe.« 103 

Wie nah sich Skandal- und Hochkultur in dieser 

Zeit sind, demonstriert der Komponist Paul 

Hindemith. Er komponiert nicht nur den Einakter 

Mörder, Hoffnung der Frauen nach Kokoschkas 

frühem expressionistischen Drama, das mit dem 

Bühnenbild Ludwig Sieverts in Frankfurt a. M. 

(Abb. S. 273) zu einem Höhepunkt des Musiktheaters 

im Expressionismus der Nachkriegs jahre 

wird: 104 Im Mai 1922 fasst er den Plan zur Komposition 

eines Balletts mit Kammerorchester be - 

gleitung für die Darmstädter Tänzerin Nini Willenz. 

Die szenische Uraufführung der Tanz pantomime 

Der Dämon findet am 1. Dezember 1923 in 

Darmstadt statt. Neben einem Tanz der Schmerzen 

und einem Tanz der roten Raserei findet sich 

dort auch – ganz im Zeichen der Zeit – ein Tanz 

des Giftes. 105 

Treppenwitz der Geschichte: Aus eben 

jenem Darmstadt wird das Kokain geliefert, 

der weiße Schnee zur heiß-kalten 

Befeuerung der Berliner Nächte. Die 

Firma Merck ist damals einer der zen tralen 

Produzenten des Stoffs, aus dem die 

Träume und Alpträume jener Zeit sind 

(Abb. S. 253). 106 

Als Klaus Mann Anita Berber 1924 in 

Berlin kennenlernt, ist sie – gerade 25 

Jahre alt – bereits die Gefangene ihrer 

eigenen Skandalrolle: »Ihr Gesicht war 

eine düstere und böse Maske. Der stark 

geschwungene Mund, den man sah, war 

keineswegs ihrer, vielmehr ein blutig rotes 

Machwerk aus dem Schminktöpfchen. 

Die kalkigen Wangen hatten violetten 

Schimmer. An den Augen mußte sie täglich 

eine Stunde mindestens arbeiten. – 

Sie sprach ununterbrochen und sie log 

furchtbar. Es war klar, daß sie sehr viel 

Kokain genommen hatte; sie bot auch 

mir welches an« 107 (Abb. 12). 

Dennoch nimmt sie ihre Tanzkunst mit expressionistischem 

Pathos ernst und sucht 

immer wieder die formale wie inhaltliche 

Provokation: »Wir tanzen den Tod, die Krankheit, 

die Schwangerschaft, die Syphilis, den 

Wahnsinn, das Sterben, das Siechtum, den 

Selbstmord [...].« 108 Doch das zumeist männliche 

Publikum in seiner aggressiven Vergnügungssucht 

nimmt das alles nicht wahr: »Sie 

glotzen nur auf unsere Schleier, ob sie nicht 

darunter etwas sehen können [...].« 109 

Von Sebastian Droste verlassen, findet Anita 

Berber bald in dem begnadeten jungen Tänzer 

Henry Châtin-Hofmann einen neuen Partner. 

Max Herrmann-Neiße schwärmt von ihrem 

Berliner Tanzdebüt Die Schiffbrüchigen: »so 

herrlich radikal wie jede starke Ballettnummer 

es sein sollte«. 110 Doch die Zeit bleibt nicht 

stehen. Ein Plakat von 1925 im expressionistischen 

Holzschnitt verkündet: Anita Berber und 

Henry tanzen klassische Moderne (Abb. 13). 

Der Expressionismus ist hier zugleich Stilkunst 

und Geschichte geworden. 

Das große Finale 

Dr. Mabuse und der Abgrund 

des Menschen 

»Expressionismus ist Spielerei ... Aber warum 

nicht? – ALLES ist heute Spielerei – !« So 

antwortet der dämonische Dr. Mabuse auf 

die Frage, wie er es mit dem Expressionismus 

halte (Abb. 14). In Fritz Langs Stummfilm 

Dr. Mabuse, der Spieler von 1921 / 22 wird der 

Expressionismus bereits heftig ironisiert zu 

einer modisch-skurrilen Salonausstattung – 

expressionistische Lang lehnstühle treffen 

auf Zackendekor am Kamin, an den Wänden 

hängen pseudoexpressionistische Gemälde 

sowie allzu schreckliche Stammesmasken. 

Kuri oserweise nimmt die Filmkulisse, damit 

wiederum in einer Avantgarderolle, die 

durchaus ernst gemeinten, hoch expressionistischen 

Interieurs an Hamburgs vornehmen 

Jungfernstieg von 1925 vorweg, die den 

Expressionismus endgültig zu einem »Schöner 

Wohnen«-Stil machen. 111 

Paul Scheerbart dichtet schon früh: »Im 

Stil ist das Spiel das Ziel – Im Spiel ist 

das Ziel der Stil – Am Ziel ist das Spiel 

der Stil« 112 – und nimmt damit das Ende 

des Expressionismus in Stil wie Spiel 

vorweg. Die Ästhetik des Expressionismus 

prägt bald schon Wanderbühnen 

wie den Maskenwagen der Holtorf- 

Truppe, 113 der zwischen 1920 und 1925 

im Norden Deutschlands umherzieht. 

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Selbst auf dem Land hat sich der Expressionismus 

– wohl auch aufgrund von Filmerfolgen wie 

Caligari – als zeitgemäße Bild- und Theatersprache 

durchgesetzt. Die Popularisierung des 

Expressionismus ist gerade in den letzten Jahren 

enorm. Dies geht bis zum Germany-Plakat 

von Willy Dzubas mit dem markanten Motiv der 

steil aufragenden Spitze des Chile-Hauses (Abb. 

S. 19). Bereits ein Jahr nach seiner Errichtung 

wird der expressionistische Paradebau von Fritz 

Höger nahe dem Hamburger Hafen zum Werbeträger 

par excellence im Deutschland der Weimarer 

Republik: Höhepunkt und zugleich Endpunkt 

einer Entwicklung. Der Expressionismus ist Allgemeingut 

geworden. 

Die Protagonisten wandeln sich, werden neusachlich 

oder sterben aus: Mit dem Selbstmord 

des 30-jährigen Kokain-Schriftstellers Walter 

Rheiner am 12. Juni 1925 findet exemplarisch 

existenziell einer der Protagonisten des Expressionismus 

ein ebenso dramatisches wie sinnfälliges 

Ende durch eine Überdosis Morphin. 114 

Sein Freund Conrad Felixmüller setzt ihm malerisch 

ein Denkmal in expressionistischer Verve 

(Abb. 15). Die Ausstellung Neue Sachlichkeit 

in Mannheim, die der neuesten Strömung der 

Male rei 1925 ihren Namen gibt, weist formal 

wie inhaltlich den Weg zu Anderem, parallel 

zur vermeintlichen Beruhigung der politischen 

und wirtschaftlichen Verhältnisse. Vermeintlich, 

weil in eben diesem Jahr bereits der erste 

Band von Adolf Hitlers Mein Kampf erscheint – 

und damit die fatalen Zeichen der Zukunft bereits 

am Horizont sichtbar werden: das neue 

Gesamtkunstwerk politischer Natur in Deutschland, 

der Nationalsozialismus. Hitler verkündet 

in seiner Programmschrift, es müsse angesichts 

der »krank haften Auswüchse irrsinniger und verkommener« 

Künstler Aufgabe der nationalsozialistischen 

Führung sein, zu »verhindern, dass 

ein Volk dem geistigen Wahnsinn in die Arme 

getrieben werde«. 115 Bald schon wird es um die 

Errichtung eines neuen Gesamtzusammenhangs 

gehen, die totale Indienstnahme von Kunst und 

Kultur durch den ehemaligen Malerdilettanten 

Adolf Hitler und seine Kombattanten. 116 

Die Idee des Gesamtkunstwerkes, die zuerst 

noch im anfänglich ohnehin expressionistisch 

(Abb. S. 405), später rationalistisch geprägten 

Bauhaus, dann bei De Stijl weiterlebt, geht 

Schritt für Schritt in das Gesamtkunstwerk 

des deutschen Totalitarismus über. 117 Schon 

1921, in der Uraufführung von Carl Sternheims 

Drama Der entfesselte Zeitgenosse im Hessischen 

Landestheater Darmstadt, findet sich 

auf dem zentralen, expressionistisch gestalteten 

Thronsessel ein Hakenkreuz als prophetisches 

Menetekel der Ablösung vom Gedanken 

des Neuen Menschen expressionistischer zum 

Neuen Menschen nationalsozialistischer Prägung 

(Abb. 16). 

Ludwig Meidner schreibt schon mitten 

in der Revolutionsfreude 1919 visionär: 

»Wird nicht schon morgen wieder die 

Bourgeoisie die Staatsgewalt in ihre 

Hände reißen, durch Putsche, Bestechung 

und skrupellose Wahlpraktiken? 

Wird dieses neue Deutschland 

der herrschenden Bourgeoisie nicht 

noch unverschämter menschliche Ar- 

40 

beitskraft ausnützen, den Armen noch 

brutaler ducken? Wird es nicht in allen 

geistigen Dingen noch arroganter und 

frecher triumphieren wollen, als es je 

das kaiseristische [sic!] Deutschland 

getan?!« 118 

So beschwingt das Kostümgruppenbild mit 

drei halb nackten Damen und einem kaum 

bekleidetem Herrn aus dem Jahr 1925 daherkommt, 

so perfide erscheint es im Rückblick. 

Die illustre Künstlergesellschaft, die 

sich hier mit Erika Mann, Gustav Gründgens 

und Klaus Mann in ihrem Mittelpunkt, 

im Zeichen von Der siebente Krater, dem 

letzten großen Hamburger Künstlerfest im 

Geiste des Expressionismus und Gesamtkunstwerks, 

zusammengefunden hat, formiert 

sich im Nachhinein zu einem Schlussbild 

trügerischer Gemeinschaft (Abb. 17). 

Hier sind sie noch einmal alle im fröhlichen 

Furor eines harmlosen Künstlerfestes vereint: 

der spätere Staatsschauspieler des 

Dritten Reiches Gründgens, die dann bereits 

von ihm geschiedene Kabarettistin sowie 

Kriegskorrespondentin Erika 119 und der 

Exilliterat Klaus Mann. 

Wenige Monate nach der Aufnahme dieser Fotografie, 

am 14. Dezember 1925, wird Alban Bergs 

expressionistische Oper Wozzeck in Berlin an 

der Staatsoper Unter den Linden uraufgeführt – 

ein »Bühnenkunstwerk« 120 ersten Ranges, ein 

Meilenstein des Musiktheaters. Die Idee dazu 

wurde schon elf Jahre zuvor, kurz vor Beginn 

des Ersten Weltkriegs, geboren: »Gehalt wie 

Gestalt des ›Wozzeck‹ hatten Berg bereits bei 

der Wiener Erstaufführung am 5. Mai 1914 derart 

beeindruckt, dass er sofort beschloss, daraus 

eine Oper zu machen.« 121 1915 beginnt er 

mit der Arbeit, doch Krieg und Kriegsdienst 

zwingen ihn zu immer neuen Unterbrechungen. 

1917 ist schließlich das Libretto abgeschlossen, 

1921 die Partitur fertiggestellt. 

Die Musikkritik im In- und Ausland spielt zur Uraufführung 

verrückt, mal inszeniert sie Tumulte in 

der Generalprobe, mal überschlägt sie sich vor 

Begeisterung angesichts der kühnen Expressivität 

dieser Oper: »Alle Gesetze von absoluter 

›Schönheit‹ der Musik sind aufgehoben zugunsten 

letzter Wahrheit des Ausdrucks, der zuweilen – 

wie in der Dämmerungsvision auf freiem Feld, in 

der Wachstubenszene mit den schlummernden 

Soldaten, im Augenblick der Katastrophen vor 

dem Teich und im Epilog nach Wozzecks Tod erschütternd 

bis ins Mark ist.« 122 

Büchners Dramenfragment mit der Geschichte 

des sozial unterdrückten und gedemütigten Soldaten, 

der aus Verzweiflung erst seine untreue 

Geliebte ermordet und kurz darauf Selbstmord 

begeht, bündelt – zumal in der musikalischen 

Fassung Alban Bergs – noch einmal exemplarisch 

die ganze Amplitude der Seelenqualen 

jenes Expressionismus, der »eine Weltanschauung, 

und zwar eine Anschauung der Sinne, nicht 

der Begriffe« war. 123 Wie formuliert Woyzeck es 

seherisch? »Der Mensch ist ein Abgrund. Es 

schwindelt einem, wenn man hinunterschaut.« 

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14 

Dr. Mabuse, der Spieler. 1. Teil: Der große Spieler – Ein Bild 

der Zeit, 1921 / 22, Regie: Fritz Lang, ausbelichtetes Filmbild, 

Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden 

Carl Sternheim, Der entfesselte Zeitgenosse, 

1921, Hessisches Landestheater Darmstadt, 

Regie: Gustav Hartung, Szenenfotografie, 

Stadtarchiv Darmstadt 

16 

15 

Conrad Felixmüller, Der Tod des Dichters Walter Rheiner, 1925, 

Öl auf Leinwand, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles 

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41

17 

Teilnehmer des Hamburger Künstlerfestes Der siebente Krater, 1925, abgebildet sind in der oberen Reihe: 

in der Mitte Emil Maetzel, flankiert von zwei Revue-Girls, rechts daneben Paul Hamann; mittlere Reihe: 

im angeschnittenen Profil Friedrich Adler, Willi Davidson, Paul Kemp, Erika Mann, Gustaf Gründgens; 

untere Reihe: Klaus Mann, vor ihm Elsbeth Baack, Fotografie, Privatbesitz 

42 

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Das Titelzitat lautet vollständig: »[...] denn das Bauen 

ist nichts anderes als die Schaffung des ›Gesamtkunstwerkes‹ 

wie es seit 25 Jahren mein Leitgedanke 

war. Ein anderes ›Kunstwerk‹ gibt es für mich nicht.« 

Wenzel Hablik, Brief an Bruno Taut, 22. 7. 1920, in: 

Iain Boyd Whyte und Romana Schneider (Hrsg.), Die 

Briefe der Gläsernen Kette, Berlin 1986, S.134. 

1 Herwarth Walden, »Einladungsbrief an Autoren«, 

zit. nach: Georg Brühl, Herwarth Walden und 

»Der Sturm«, Köln 1983, S. 21. 

2 Vgl. Brühl, ebd., S. 21 f. 

3 Die Brücke gründet sich am 7. 6. 1905, Ernst 

Ludwig Kirchners Diplom-Urkunde ist auf den 

1. Juli 1905 ausgestellt; vgl. das Faksimile der 

Urkunde in: Meike Hoffmann, Der Architekt 

Ernst Ludwig Kirchner. Diplomarbeit und Studien 

entwürfe 1901–1905, München 1999, S. 12. 

4 Rosa Schapire ist das einzige weibliche Vollmitglied 

des Kongresses. Unter den Teilnehmern 

finden sich noch die Ehefrauen von 

Hein rich Brockhaus und John Jaffé; vgl. die 

Mitgliederliste u. a. mit Wilhelm Bode, Aby 

Warburg und Heinrich Wölfflin in: Offizieller Bericht 

über die Verhandlungen des VIII. Internationalen 

Kunsthistorischen Kongresses in Darmstadt 

23.–26. September 1907, Leipzig 1907. 

5 Vgl. den Beitrag von Astrid Becker in diesem 

Band (S. 102–111). 

6 Dr. E. T., »Im Neopathetischen Cabaret«, in: 

Der Demokrat, 52, 21. 12. 1910, S. 3, zit. nach: 

Karl Ludwig Schneider und Gerhard Burckhardt 

(Hrsg.), Georg Heym. Dokumente zu seinem 

Leben und Werk, Hamburg, 1968, S. 419. 

7 Rudolf Kayser, »Alfred Döblin. Zu seinem 

50. Geburtstag ...«, in: Berliner Tagblatt, 

57, 374, 9. 8. 1928, zit. nach: Brühl 1983 (wie 

Anm. 1), S. 23. 

8 Herwarth Walden, »Werbetext des ›Sturm‹, 

1918«, zit. nach: Brühl 1983 (wie Anm. 1), S. 32. 

Die Zeitschrift Der Sturm veröffentlicht von 

Juli 1911 bis März 1912 allein zehn Holzschnitte 

Kirchners. 

9 Vgl. Rudolf Blümner, »Der Sturm, 1917«, in: 

Thomas Anz und Michael Stark (Hrsg.), 

Expressionismus. Manifeste und Dokumente 

zur deutschen Literatur 1910–1920, Stuttgart 

1982, S. 410 ff. 

10 Die Liste der mitarbeitenden Schriftsteller und 

Künstler ist ein regelrechtes »Who is who« des 

Expressionismus: Gottfried Benn, Walter Hasenclever, 

Max Herrmann-Neiße, Georg Heym, Kurt 

Hiller, Jakob van Hoddis oder Alfred Lichtenstein 

liefern Texte, Lyonel Feininger, George 

Grosz, Ernst Ludwig Kirchner, César Klein, 

Alfred Kubin, Franz Marc, Ludwig Meidner, Karl 

Schmidt-Rottluff oder Egon Schiele grafische 

Beiträge; vgl. Lisbeth Exner, »Franz Pfemfert 

oder: Die Seligkeit des Kampfes«, in: Elmar 

Mittler und Jan-Jasper Fast (Hrsg.), Aktion 

und Sturm. Holzschneidekunst und Dichtung der 

Expressionisten, Ausst.-Kat. Paulinerkirche, 

Göttingen 2003, S. 92 ff. 

11 Anz / Stark 1982 (wie Anm. 9), S. 423 f. 

12 Hans von Weber, »Der Sturm«, 1910, in: Anz / 

Stark 1982 (wie Anm. 9), S. 423 f. Oskar 

Kokoschka ist über seine künstlerische Tätigkeit 

als Lieferant zahlreicher Titel blätter, Texte 

und Illustrationen hinaus offiziell verantwortlich 

für die Schriftleitung der Zeitschrift Der Sturm 

in Österreich-Ungarn. 

13 Ernst Toller, Eine Jugend in Deutschland (1933), 

Reinbek 2009, S. 28. 

14 So der Titel eines Textes von Wilhelm Simon 

Guttmann, vorgetragen am 8. Abend des Neopathetischen 

Cabaret im Dezember 1911 (vgl. 

Abb. 1). 

15 Arnold Schönberg, »Brief an Emil Hertzka, 

Berlin, Herbst 1913«, in: Arnold Schönberg, 

Briefe, ausgew. und hrsg. von Erwin Stein, 

Mainz 1958, S. 40 f. Emil Hertzka war Direktor 

des Musikverlags Universal Edition, Wien. 

16 »Noch bevor an eine Bühnenaufführung gedacht 

werden konnte, die an Regie und Technik 

äußers te Anforderungen stellt, wurde Schönberg 

der Plan unterbreitet, das Werk zu ver filmen. 

Er griff die Idee sofort auf, weil er erkannte, 

dass die geforderte ›höchste Unwirklichkeit‹ 

mit den Möglichkeiten des neuen Medi ums (er 

dachte u. a. an Trickaufnahmen) viel leichter 

zu realisieren sein würde als auf der Bühne.« 

Eberhard Freitag, Arnold Schönberg, Reinbek 

1973, S. 72. 

17 Kurioserweise waren Schönberg-Kompositionen 

Teil der amerikanischen Filmmusik des 

Dr. Caligari bei dessen Uraufführung in New 

York 1921; vgl. den Beitrag von Joachim 

Fontaine in diesem Band (S. 314–321). 

18 Schönbergs Glückliche Hand wird damit erst 

zwei Jahre nach Paul Hindemiths Oper Mörder, 

Hoffnung der Frauen uraufgeführt. Dies zeigt 

die enorme Verspätung der öffentlichen Rezeption 

des expressionistischen Bühnenmusikkunstwerks. 

Der Hindemiths Oper zugrunde liegende 

Text stammt von Oskar Kokoschka und wurde 

als Drama bereits 1909 in Wien aufgeführt. 

19 Mag hier auch der »Gesamtkünstler« Gustav 

Mahler Vorbild gewesen sein, der Wiener Komponist, 

der zugleich Operndirektor, Dirigent 

und Regisseur war – das Ergebnis von Arnold 

Schönbergs Multiaktivität hat eine ganz neue 

Qualität. 

20 Arnold Schönberg, »Breslauer Rede über ›Die 

glückliche Hand‹«, in: Jelena Hahl-Koch, Arnold 

Schönberg, Wassily Kandinsky. Briefe, Bilder 

und Dokumente einer außergewöhnlichen Begegnung, 

München 1983, S. 133 f. 

21 Rudolf Stephan, »Expressionismus«, in: Ludwig 

Fischer (Hrsg.), Die Musik in Geschichte und 

Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, 

Kassel 1995, Sp. 250 / 251. 

22 Zu Kandinsky und Schönberg vgl. den Beitrag 

von Camilla Bork in diesem Band (S. 266 –275). 

23 Wassily Kandinsky, »Brief an Arnold Schönberg, 

18. 1. 1911«, in: Hahl-Koch 1983 (wie Anm. 20), 

S. 19. 

24 Wassily Kandinsky, »Brief an Arnold Schönberg, 


S. 35. 

25 Arnold Schönberg, »Brief an Wassily Kandinsky, 


S. 69. 

26 Vgl. Wassily Kandinsky und Franz Marc (Hrsg.), 

Der Blaue Reiter (1912), dok. Neuausg. von 

Klaus Lankheit, München 2006. Der Almanach 

kann im Mai 1912 erscheinen. 

27 Als Kandinsky mit der Publikation seiner Bahn 

brechenden Schrift Über das Geistige in der 

Kunst im selben Jahr die Vorstellung eines alle 

Künste durchdringenden Prinzips propagiert, 

wird die Sentenz Schönbergs, der ihm kurz 

zuvor seine Harmonielehre (1911) widmet, 

endgültig augenfällig: »›Uns, die wir uns beide 

auf einem Wege bemühen ...‹ Arnold Schönberg, 

Widmung für Wassily Kandinsky, 12. 12. 1911«, in: 

Hahl-Koch 1983 (wie Anm. 20), S. 222. 

28 Schönberg etwa ist schon von 1901 bis 1903 

erstmals in Berlin, dann ab 1911 erneut. 

29 Auch die Berliner Zeitschrift Die Aktion gab ein 

Otto-Gross-Heft heraus; vgl. Christina Jung und 

Thomas Anz (Hrsg.), Der Fall Otto Gross. Eine 

Pressekampagne deutscher Intellektueller im 

Winter 1913 / 14, Marburg a. d. Lahn 2002. 

30 Hugo Ball, »Brief an Maria Hildebrand, 

München, 27. Mai 1914«, in: Hugo Ball, Briefe 

1904–1927, hrsg. und komm. von Gerhard 

Schaub und Ernst Teubner, Bd. 1, Göttingen 

2003, S. 49 f. 

31 Hugo Ball, »Brief an Wassily Kandinsky, 

München, 26. Juni 1914«, in: ebd., S. 53. 

32 Ernst Ludwig Kirchner, zit. nach: Frank 

Whitford, »Kirchner und das Kunsturteil«, in: 

Ernst Ludwig Kirchner 1880–1938, Ausst.-Kat. 

Nationalgalerie Berlin u. a., München 1979, 

S. 39. 

33 Der Hang zum Gesamtkunstwerk bleibt bei 

Kirchner kein Einzelfall: In Davos wird er seine 

zwei Wohnhäuser ebenfalls eigenhändig mit 

zahlreichen selbst gefertigten Möbeln, Türen 

und geschnitztem Figurenschmuck ausstatten. 

Und noch 1927 / 28 plant er für den Festsaal des 

Neubaus des Museum Folkwang ein Gesamtkunstwerk 

der Innenraumgestaltung mit monumentalen 

Wandmalereien. Vgl. »Das schönste 

Museum der Welt«, Museum Folkwang bis 1933, 

Ausst.-Kat. Museum Folkwang, Essen, Göttingen 

2010, S. 119–128. 

34 Die Pioniertat der Ersten Ausstellung der 

Künst lerkolonie auf der Mathildenhöhe 

Darm stadt 1901 unter der Leitung von Joseph 

Maria Olbrich, die eben dies erstmals in 

Deutschland umfassend realisierte, ist damit 

Allgemeingut geworden; vgl. Ralf Beil und 

Regina Stephan (Hrsg.), Joseph Maria Olbrich 

1867–1908. Architekt und Gestalter der frühen 

Moderne, Ausst.-Kat. Institut Mathildenhöhe 

Darmstadt, Ostfildern 2010. 

35 Vgl. Wolfgang Henze, Die Plastiken Ernst 

Ludwig Kirchners. Monographie mit Werkverzeich 

nis, Wichtrach / Bern, 2002, WVZ 1909 / 09 

(Bemalte Kommode), WVZ 1909 / 10 (Atelierstuhl. 

Geschnitzter Stuhl), WVZ 1910 / 07 

(Aschen becher), WVZ 1911 / 09 (Teetisch mit drei 

Säulenfiguren), WVZ 1911 / 10 (Obstschale mit 

drei Trägerfiguren), WVZ 1911 / 11 (Obstschale), 

WVZ 1912 / 12 (Tänzerin. Runde Brosche), WVZ 

1912 / 15 (Tänzerinnen. Metallschachtel). 

36 Vgl. Erika Billeter, »Ernst Ludwig Kirchner. 

Kunst als Lebensentwurf«, in: Berlin u. a. 1979 

(wie Anm. 32), S. 16–25. 

37 Ernst Ludwig Kirchner, Eintrag im Davoser 

Tage buch, 6. 3. 1923, zit. nach: Lothar Grisebach, 

Ernst Ludwig Kirchners Davoser Tagebuch, 

Ostfildern-Ruit 1997, S. 67. 

38 Noch 1919 schreibt der Architekturkritiker 

Adolf Behne zivilisationskritisch: »Denn davon, 

Euro päer, sei überzeugt: Du kannst nicht beides 

haben, die Technik und die Kunst. Du musst 

dich entscheiden.« Zit. nach: Adolf Behne, 

Schriften zur Kunst, Berlin 1988, S. 95. 

39 Vgl. den Beitrag von Leonie Beiersdorf in 

diesem Band (S. 68–77). 

40 Vgl. Berlin u. a. 1979 (wie Anm. 32), S. 70. 

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43

41 Das Titelmotto der von Carlo Mierendorff 

gegründeten, in Darmstadt herausgegebenen 

Zeitschrift Das Tribunal, 2, 1, 1920, stammt 

aus Franz Marcs Aphorismensammlung Das 

zweite Gesicht, geschrieben 1915 im Felde – 

vor seinem Tod 1916 auf den Schlachtfeldern 

von Verdun. 

42 Vgl. den Beitrag von Werner Durth in diesem 

Band (S. 336–347). 

43 Kurioserweise brachten August Stramm seine 

Kriegsgedichte im experimentellen Stakkato-Stil 

den endgültigen Durchbruch als Lyriker. Hier 

Patrouille von 1915: »Die Steine feinden / 

Fenster grinst Verrat / Aeste würgen / Berge 

Sträucher blättern raschlig / Gellen / Tod.« 

Zit. nach: Hansgeorg Schmidt-Bergmann 

(Hrsg.), Lyrik des Expressionismus, Stuttgart 

2003, S. 243. 

44 Transkript einer Postkarte von Ernst Wilhelm 

Lotz an Ludwig Meidner, 8. 7. 1914, Stadtarchiv 

Darmstadt. 

45 Hugo Ball, »Brief an Maria Hildebrand, München, 

29. 7. 1914«, in: Ball 2003 (wie Anm. 30), 

S. 59. 

46 Hugo Ball, »Brief an Maria Hildebrand, München, 

7. 8. 1914, in: Ball 2003 (wie Anm. 30), 

S. 62. 

47 Wassily Kandinsky, »Brief an Herwarth Walden, 

2. 8. 1914«, zit. nach: Brühl 1983 (wie Anm. 1), 

S. 54. 

48 Toller 2009 (wie Anm. 13), S. 35. 


50 Ernst Barlach, Tagebucheintrag, 5. 9. 1914, zit. 

nach: Diether Schmidt (Hrsg.), Manifeste Manifeste 

1905–1933, Dresden 1964, S. 91. 

51 Otto Dix, Text einer Feldpostkarte, Anfang 1916, 

zit. nach: Serge Sabarsky, Otto Dix. Die frühen 

Jahre. Zeichnungen, Aquarelle, Graphik, Erfurt 

1995, S. 9. 

52 George Grosz, »Brief an Otto Schmalhausen, 

15. März 1917«, zit. nach: Lothar Fischer, George 

Grosz, Reinbek 1976, S. 29 f. 

53 Fischer, ebd., S. 44. 

54 Ernst Ludwig Kirchner, zit. nach: Anita 

Beloubek-Hammer, »›Die begleitende Melodie 

zu einem Gesang‹. Ernst Ludwig Kirchners 

Illus trationen zu ›Umbra vitae‹ von Georg 

Heym«, in: Georg Heym. Umbra vitae, Begleitheft 

des Reprints, Stuttgart 2009, S. 8. 



57 Karl Schmidt-Rottluff, »Feldpostbrief an 

Lyonel Feininger, 24. 1. 1916«, in: Hermann 

Gerlinger (Hrsg.), Brücke-Almanach 1998. 

Lyonel Feininger. Karl Schmidt-Rottluff. Erich 

Heckel. Künstlerfreundschaften, Ausst.-Kat. 

Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, 

Schloß Gottorf, Schleswig 1998, S. 26. 

58 Giselher Schubert, Paul Hindemith, Reinbek 

1981, S. 23. 

59 Paul Hindemith, Kriegstagebuch, Eintrag vom 

5. 5. 1918, zit. nach: ebd., S. 23. 


27. 5. 1918, zit. nach: ebd. 


Montag, 2. September 1918, Archiv, Hindemith 

Institut Frankfurt. 

62 Hindemith, ebd. 

63 Die Zeichnung wirkt umso drastischer, da 

Das Nusch-Nuschi im Triptychon mit Mörder, 

Hoffnung der Frauen und Sancta Susanna 

44 

»die übermütige Burleske« darstellt: Hindemith 

ver tont hier einen »leichtgewichtigen Text 

unter parodistischen Vorzeichen«; Giselher 

Schubert, Paul Hindemith. Das Nusch-Nuschi 

(Begleitheft zur gleichnamigen CD), Mainz 

(WERGO) 1988, S. 2. 

64 Erich Mendelsohn, »I. Abend. Entwicklungsgesetze 

der Kunst, Baukunst – Bildhauerei – 

Malerei – Schmiedekunst – Standpunkt und 

Dringlichkeit unserer Aufgabe«, Vortrag im 

Salon von Molly Philippson, masch. Ms., Berlin 

1918, zit. nach: Erich Mendelsohn, Gedankenwelten. 

Unbekannte Texte zu Architektur, Kulturgeschichte 

und Politik, hrsg. von Ita Heinze- 

Greenberg und Regina Stephan, Ostfildern-Ruit 

2000, S. 14 f. 

65 Vgl. Ralf Beil, »Spiegelscherben einer Welt 

zwischen Tradition und Revolution. Kunst und 

Politik im Reich des letzten Zaren«, in: ders. 

(Hrsg.), Russland 1900, Ausst.-Kat. Institut 

Mathildenhöhe Darmstadt, Köln 2008, S. 32. 

66 Vgl. Jost Hermand und Frank Trommler, Die 

Kultur der Weimarer Republik, München 1978, 

S. 14. 

67 Toller 2009 (wie Anm. 13), S. 57. Der Krieg 

verwandelt nicht nur Ernst Toller in einen Pazifisten: 

»Haben wir nicht, als im Feld der Tod 

unser Kame rad war, der bei uns hockte in Schützengräben 

und Unterständen, in zerschos senen 

Dörfern und Wäldern, im Hagel der Schrap nells 

und unterm Licht der Sterne, ge schworen mit 

heiligem Ernst, dass der Krieg nur einen Sinn 

haben kann: den Aufbruch der Jugend?« Toller 

2009 (wie Anm. 13), S. 60. 


69 In Dresden gründen Otto Dix, Conrad Felixmüller 

und weitere Maler im Januar 1919 die 

Dresdner Sezession – Gruppe 1919, die eine 

expressionistische, gesellschaftskritische Kunstrichtung 

vertritt – ebenso wie die im Juni 1919 

gegründete Darmstädter Sezession mit ihren 

Gründungsmitgliedern Ludwig Meidner, Carlo 

Mierendorff und Max Beckmann. 

70 Karl Liebknecht sowie Rosa Luxemburg werden 

posthum zu Galionsfiguren der Revolution und 

Kronzeugen des »Neuen Menschen« – so auch in 

Bruno Tauts Brief-Zeichnung an die Gläserne 

Kette vom 23. 12. 1919, in der er neben die 

Spitze seines Monuments des neuen Gesetzes 

Liebknechts Worte setzt: »Ihr raubt die Erde 

mir, doch nicht den Himmel Karl Liebknecht. 

Dez. 16« Vgl. das Faksimile des Briefs in diesem 

Buch (S. 372). Zahlreiche Künstler, darunter 

Käthe Kollwitz und Conrad Felixmüller, ver ewigen 

die bald schon legendären Revo lutionäre in 

Texten, Gra fiken und Gedenkblättern (Abb. S. 161). 

71 Vgl. Arbeitsrat für Kunst, Flugblatt, März 1919. 

72 Zahlreiche weitere Kulturakteure unterstützen 

deutschlandweit den Arbeitsrat, darunter auch 

Schriftsteller, Sammler, Galeristen und Museumsdirektoren: 

Heinrich Campendonk, Seeshaupt; 

Hermann Finsterlin, Berchtesgarden; 

Alfred Flechtheim, Düsseldorf; Wenzel Hablik, 

Itzehoe; G. F. Hartlaub, Mannheim; Bernhard 

Hoetger, Ostendorf-Worpswede; Heinrich Jost, 

München; Karl Ernst Osthaus, Hagen; vgl. das 

Faksimile des Flugblatts, in: Arbeitsrat für Kunst 

Berlin 1918–1921, Ausst.-Kat. Akademie der Künste 

Berlin, Berlin 1980, S. 88 f. 

73 Vgl. Helga Kliemann, Die Novembergruppe, 

Berlin 1969, S. 50 f. 

74 Vgl. Petra Jacoby, »Die sozialen Phantasien 

der Künstlergruppen-Generation. Aktionsfelder 

und Vorstellungen in der Weimarer Republik«, in: 

dies., Kollektivierung der Phantasie? Künstlergruppen 

in der DDR zwischen Vereinnahmung und 

Erfindungsgabe, Bielefeld 2007, S. 93. 

75 So erscheinen in Darmstadt von 1919 bis 1920 

die zwölf Hefte der von Carlo Mierendorff 

gegründeten politischen Zeitschrift Das Tribunal. 

Hessische Radikale Blätter – in direkter 

Anlehnung an Georg Büchners Hessischen 

Landboten. 

76 Ludwig Meidner, »An alle Künstler, Dichter, 

Musiker«, in: An alle Künstler!, hrsg. vom 

Arbeits rat für Kunst, Berlin 1919, S. 7. 

77 Kurt Eisner, »Der sozialistische Staat und der 

Künstler«, in: ebd., S. 25. 

78 Eisner, ebd., S. 26. 

79 »Fragen, die der Klärung bedürfen«, in: 

Ja! – Stimmen des Arbeitsrates für Kunst in 

Berlin (1919), zit. nach: Berlin 1980 (wie 

Anm. 72), S. 15. 

80 Walter Gropius, in: Ja! – Stimmen des Arbeits- 

rates für Kunst in Berlin (1919), zit. nach: Berlin 

1980 (wie Anm. 72), S. 30. 

81 Gropius, ebd., S. 32. 

82 Vgl. Karl Schmidt-Rottluff, Idealprojekt, 1919, 

s. S. 23 in diesem Band. 

83 César Klein, in: Ja! – Stimmen des Arbeitsrates 

für Kunst in Berlin (1919), zit. nach: Berlin 1980 

(wie Anm. 72), S. 40 f. 

84 Bruno Taut, in: Ja! – Stimmen des Arbeitsrates 

für Kunst in Berlin (1919), zit. nach: Berlin 1980 

(wie Anm. 72), S. 68. 

85 Vgl. Wenzel Hablik, »Sehr erfreut über ihre 

Filmidee ...«, 22. 7. 1920, s. S. 24 in diesem 

Band. Das expressionistische Gesamtkunstwerk 

Film, etwa Das Cabinet des Dr. Caligari, 

hat maßgeblich von der engen personellen 

Vernetzung und inhaltlichen Offenheit der verschiedensten 

Künstler und Künste in den 

revolutionären Gruppierungen der unmittelbaren 

Nachkriegszeit profitiert. 

86 Bruno Taut, »Brief vom 24. November 1919«, 

in: Iain Boyd Whyte und Romana Schneider 

(Hrsg.), Die Briefe der Gläsernen Kette, Berlin 

1986, S. 18. 

87 Bruno Taut, ebd. 

88 Rudolf Belling, in: Ja! – Stimmen des Arbeitsrates 

für Kunst in Berlin (1919), zit. nach: Berlin 

1980 (wie Anm. 72), S. 23. 

89 So eine zeitgenössische Katalognotiz, zit. 

nach: Winfried Nerdinger, Rudolf Belling und 

die Kunst strömungen in Berlin 1918–1923, mit 

einem Katalog der plastischen Werke, Berlin 

1981, S. 24. 

90 So die Planung, von der heute nur mehr 

die Holz- und Bronzefassungen der Skulptur 

zeugen: Die Musikarchitektur wurde nie 

rea lisiert. Dafür konnte Rudolf Belling sowohl 

bei der Innenarchitektur des Berliner Scala- 

Casinos (mit dem Architekten Walter Würz bach, 

Abb. S. 49) als auch bei der Maskenherstel- 

lung für den Golem-Film erfolgreich grenz- 

überschreitend im Geiste des expressionistischen 

Gesamtkunstwerks arbeiten – auch dank 

der im Arbeitsrat entstandenen Netzwerke. 

91 Theodor Wiesengrund Adorno, »Expressionismus 

und künstlerische Wahrhaftigkeit«, in: 

Die neue Schaubühne, 2, 1920, zit. nach: Anz / 

Stark 1982 (wie Anm. 9), S. 693. 

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92 Herbert Ihering, »›Die Wandlung‹. Fünf 

Stationen von Ernst Toller. Uraufführung der 

Tribüne«, in: Der Tag, 2. 10. 1919, Archivkopie 

des Artikels, Akademie der Künste, Berlin. 

93 Heinrich Mann, zit. nach: Klaus Mann, Kind 

dieser Zeit (1932), Reinbek 2005, S. 45. 

94 George Grosz, Ein kleines Ja und ein großes 

Nein. Sein Leben von ihm selbst erzählt (New 

York 1946 / Reinbek 1955), Reinbek 1992, S. 117 f. 

95 Vgl. das Verzeichnis der Filme Anita Berbers, 

in: Lothar Fischer, Anita Berber. Göttin der 

Nacht, 2. Aufl., Berlin 2007, S. 194 f. 

96 Klaus Mann, Der Wendepunkt. Ein Lebensbericht 

(1942), erw. Neuausg., Reinbek 2006, S. 170 f. 

97 Ludwig Meidner, »Einige Bemerkungen gegen 

den Film«, o. J., unveröffentl. Ms., Stadtarchiv 

Darmstadt. 

98 Offiziell verschreiben Ärzte Anfang der 1920er- 

Jahre nur wenigen Kranken Kokain als Heil mittel 

– und wenn, dann nur in winzigen Dosen von 

0,05 Gramm. Jeder Apotheker ist strengstens 

verpflichtet, die anfallenden Rezepte in einem 

»Kokainbuch« zu registrieren. Dennoch kommt 

es zu immer größeren Bestellungen, denn mit 

dieser Medizin kann man reich werden: Fragen 

manche Ärzte nach 100 oder 300 Gramm reinem 

Kokain, immerhin mehr als der Jahresbedarf 

einer mittleren Apotheke, erhält ein dritter 

Arzt binnen weniger Tage auf zwei Rezepte 

kolos sale 1,5 Kilogramm; vgl. Cay Rade macher, 

»Der Schnee der Zwanziger«, in: Geo Special 

Berlin, 1, 1999. 

99 Klaus Mann, in: Die Bühne, 275, 1930, zit. nach: 

Fischer 2007 (wie Anm. 95), S. 128 f. 

100 Das gleichnamige Buch erscheint in Wien 1923, 

darin ist auch das Gedicht Kokain abgedruckt, 

das die Grundlage des Kokain-Tanzes bildet; 

vgl. Anita Berber und Sebastian Droste, 

Kokain, 1922 / 23, s. S. 249 in diesem Band. Die 

Abhängigkeit von Morphium und Kokain ist ein 

wesentliches Bindeglied zwischen Anita Berber 

und Sebastian Droste. 

101 Josef Jenčík, Anita Berberová, Prag 1930, hier 

zit. nach: Fischer 2007 (wie Anm. 95), S. 104. 

102 Neben Josef Jenčíks Beschreibung existieren 

nur einige Standfotos zu diesem zentralen Tanz 

Anita Berbers. 

103 Jenčík, zit. nach: Fischer 2007 (wie Anm. 95), 

S. 102 ff. 

104 Vgl. den Beitrag von Camilla Bork in diesem 

Band (S. 266–275). 

105 Vgl. Giselher Schubert, Paul Hindemith. 

Mörder, Hoffnung der Frauen – Der Dämon 

(Be gleitheft zur gleichnamigen CD), Mainz 

(WERGO) 1987, S. 8. 

106 Der Stummfilm Dr. Mabuse, der Spieler von 

1921 / 22 widmet dem Stoff allein zwei seiner 

Zwischentitel: Am Anfang fragt Dr. Mabuse 

seinen Diener: »Kokain im Leibe?« Später wird 

gefragt: »Kokain oder Karten?« Anita Berber 

tritt in diesem Film gleich mehrmals in Tanzszenen 

auf – einmal mit Frack und Monokel, als 

herbe Femme fatale, die die Männer mit ihren 

eigenen Waffen schlägt. Sie wird damit zur zeitgenössischen 

Gegenfigur der starken, deshalb 

aber am Ende vom Mann ermordeten Frau in 

Hindemiths 1922 uraufgeführter Oper Mörder, 

Hoffnung der Frauen. 

107 Klaus Mann, zit. nach Fischer 2007 (wie 

Anm. 95), S. 129. Klaus Mann arbeitet im 

Herbst 1924, noch nicht 18-jährig, als zweiter 

Theaterkritiker beim Berliner 12-Uhr-Mittagsblatt; 

vgl. Mann 2005 (wie Anm. 93), S. 250. 

108 Anita Berber, zit. nach: Fischer 2007 (wie 

Anm. 95), S. 132. 

109 Berber, zit. nach Fischer 2007 (wie Anm. 95). 

110 Max Herrmann-Neiße, »Kleine Geschichte des 

deutschen Kabaretts« (1924), zit. nach: Fischer 

2007 (wie Anm. 95), S. 148. 

111 Nichtsdestotrotz ist Hamburg eine der zentralen 

Städte des Expressionismus in den 

1920er-Jahren: vom Gesamtkunstwerk der 

Woh nungseinrichtung Rosa Schapires durch 

Karl Schmidt-Rottluff über die Tanzavantgarde 

von Lavinia Schulz und Walter Holdt mit ihren 

Ganzkörpermasken bis hin zu den turbulenten 

Künstlerfesten, auf denen Letztere auftraten – 

auch wenn diese ebenfalls den Expressionismus 

als Raumstil popularisierten. 

112 Paul Scheerbart, zit. nach: Bruno Taut alias 

Glas, »Brief vom 1. Januar 1920«, in: Whyte / 

Schneider 1986 (wie Anm. 86), S. 34. 

113 Für den wertvollen Hinweis auf die ebenso 

experimentellen wie expressionistischen Schauspielaktivitäten 

des bildenden Künstlers und 

Theatergründers Hans Holtorf (1899–1984) 

und den Maskenwagen der Holtorf-Gruppe 

zwischen 1920 und 1925 danke ich Dr. Annette 

Wittboldt, Ernst Barlach Stiftung Güstrow. 

114 Ein Jahr zuvor, am 18. 6. 1924, hatte die Maskentänzerin 

Lavinia Schulz zuerst ihrem Lebens- 

und Tanzpartner Walter Holdt und dann sich 

selbst das Leben genommen; vgl. Entfesselt. 

Expressionismus in Hamburg um 1920, hrsg. von 

Rüdiger Joppien, Ausst.-Kat. Museum für Kunst 

und Gewerbe Hamburg, Hamburg 2006, S. 28. 

115 Adolf Hitler, Mein Kampf, Bd. 1, München 1925, 

S. 283. 

116 Vgl. Roger Fornoff, »Nationalsozialismus und 

Stalinismus als pervertierte Gesamtkunstwerke«, 

in: ders., Die Sehnsucht nach dem 

Gesamtkunstwerk. Studien zu einer ästhetischen 

Konzeption der Moderne, Diss. Hannover 2003; 

Hildesheim 2004, S. 562 ff. 

117 Der im Gesamtkunstwerk implizierte Totalitätsanspruch 

läuft immer wieder schon aus systemimmanenten 

Gründen Gefahr, gesellschaftlich 

und politisch totalitär zu werden. Vgl. Jürgen 

Söring, »Gesamtkunstwerk«, in: Klaus Weimar 

(Hrsg.), Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, 

Bd. 1, Berlin 1997, S. 710–712, 

hier S. 711. 

118 Meidner 1919 (wie Anm. 76), S. 8. 

119 Erika Mann und Gustav Gründgens heiraten 

1926, die Ehe wird 1929 wieder geschieden. 

120 Lothar Schreyer, »Das Drama«, 1917, zit. nach: 

Anz / Stark 1982 (wie Anm. 9), S. 552. 

121 Hanns-Werner Heister, »Affektive Mimesis 

und konstruktive Katharsis. Zu Alban Bergs 

Wozzeck-Oper«, in: Georg Büchner 1813–1837. 

Revolutionär, Dichter, Wissenschaftler, Ausst.- 

Kat. Institut Mathildenhöhe Darmstadt, Frankfurt 

a. M. 1987, S. 341. 

122 Rudolf Kastner, in: Berliner Morgenpost, zit. 

nach: Musik der Gegenwart. Eine Flugblätterfolge, 

Nr. 9: Alban Bergs Wozzeck und die 

Musikkritik. Musikblätter des Anbruch, Wien 

1926, S. 25. 

123 Herwarth Walden, »Die neue Malerei«, 1919, 

zit. nach: Brühl 1983 (wie Anm. 1), S. 93. 

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45

Jakob van Hoddis, Kinematograph, 1910, 

Erstveröffentlichung: Der Sturm, Jg. 2, Nr. 47, 

21. Januar 1911, 9. Gedicht des Zyklus Varieté 

46 

Der Saal wird dunkel. Und wir sehn die Schnellen 

Der Ganga, Palmen, Tempel auch des Brahma, 

Ein lautlos tobendes Familiendrama 

Mit Lebemännern dann und Maskenbällen. 

Man zückt Revolver, Eifersucht wird rege, 

Herr Piefke duelliert sich ohne Kopf. 

Dann zeigt man uns mit Kiepe und mit Kropf 

Die Älplerin auf mächtig steilem Wege. 

Es zieht ihr Pfad sich bald durch Lärchenwälder, 

Bald krümmt er sich und dräuend steigt die schiefe 

Felswand empor. Die Aussicht in der Tiefe 

Beleben Kühe und Kartoffelfelder. 

Und in den dunklen Raum – mir ins Gesicht – 

Flirrt das hinein, entsetzlich! nach der Reihe! 

Die Bogenlampe zischt zum Schluss nach Licht – 

Wir schieben geil und gähnend uns ins Freie. 

Dr. Mabuse, der Spieler. 1. Teil: Der große Spieler – Ein Bild der Zeit, 

1921 / 22, Regie: Fritz Lang, ausbelichtetes Filmbild, Friedrich-Wilhelm- 

Murnau-Stiftung, Wiesbaden 

Kinematograph 

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Hugo Ball, »... ich bin voller Inbrunst und Jubel ...«, 23. Juni 1914, Erstveröffentlichung: 

Hugo Ball. Briefe 1911–1927, hrsg. von Annemarie Schütt-Hennings, Einsiedeln 1957 

Liebes Schwesterlein, 

ich bin voller Inbrunst und Jubel (und sehr pathetisch, wie du siehst). 

Hab heute einen guten Tag gehabt. 

23. Juni [19]14 

[Postst.] München, 24.6 [19]14 

1) Wurden die Matineen mit dem Neuen Verein perfekt. Sechs ganz moderne Matineen 

an den Kammerspielen unter meiner Leitung. 300 M. 

2) Wurden 2 Aufführungen der Frauendramatik perfekt. (Oktob. und November) unter 

meiner Leitung. (Kammerspiele) je 100 M. und 20 %. 

3) Wurden perfekt mit dem Verlag Piper: 

a) Eine Anthologie expressionistischer Lyrik (Herausgeber Leybold und Ich). 

b) Das Buch »Expressionistisches Theater« mit Kandinsky, Marc Kokoschka, Fokin, 

v. Bechtejeff, v. Hartmann, Larrinaga, etc. (Herausgeber Ich). 

4) Erhielt ich von Pfemfert (Aktion) eine Aufforderung für die »Revolte« (er stellt mir 

10 Seiten zur Verfügung). 

5) Erhielt ich von Huelsenbeck (Berlin) eine Aufforderung für eine Epilog-Nummer zu 

»Revolution«, die in Paris auf den Boulevards ausgeboten werden soll. 

6) Hab ich heut ein Manuskript meiner Gedichte zusammengestellt, (13 Nummern, 

alle schon gedruckt) die in Leipzig oder Berlin herauskommen sollen. 

Ende der Woche fahre ich nach Berlin für die Matineen und für mein 

Expressionistisches Theater. 

Hugo. 

Soeben, kurz vor dem Wedekind-Bankett, erscheinen auch noch meine 

IX Wedekind-Glossen im »Phöbus« und mein »Psychologietheater« ebendort. 

»... ich bin voller 

Inbrunst und 

Jubel ...« 

01_Beil_V2.indd 47 08.10.2010 19:47:18 Uhr 

47

Herwarth Walden, Café Größenwahn, 1911, Erstveröffentlichung: 

Der Sturm, Jg. 2, H. 82, Oktober 1911 

48 

»Wir lassen nunmehr den Bericht unseres eigens 

entsandten xw-Spezialberichterstatters über 

das Café Größenwahn folgen. Derselbe schreibt 

uns über dasselbe« 

CAFÉ GRÖSSENWAHN 

Dort, wo die Joachimsthalerstraße den Kurfürstendamm 

schneidet, haben sie den Sitz der Hölle 

aufgeschlagen. Noch rasch vor seinem Tode hat 

Messel das Café erbaut, und Cassirer hat die 

Wände mit Klimtschen Satanswerken ringsum 

behängt. Die Fußböden sind mit Mosaik ausgelegt, 

auf denen Hodlers anatomische Selbstherrlichkeit 

lagert. Getische und Gestühle und 

alles Geschirr und Geräte, der letzte Schrei der 

Wiener Werkstätten. 

Scheu und geängstigt hastet der schlichte 

Bürger am Höllenpfuhl vorbei. Der ehrbare 

Kaufmann, der sparsame Rentier, der mutige 

Offi zier, der tiefe Gelehrte, der berufene Theaterdirektor, 

der standesbewußte Schauspieler, der 

sich Zeit lassende Handwerker, der herkömmliche 

Maler, der klassische Dichter, der rasende 

Fuhrmann, der treue Dramaturg, der tennisverdammte 

Demi-Jüngling, die handkoffertragende 

Jungfrau und last not least der bescheidene 

Lumpensammler werfen einen scheuen Blick 

durch die revolutionären Scheiben und empfehlen 

ihre Seele Wildenbruch und allen guten 

Geistern der großen Kunstausstellung. Bleicher 

Schauer rieselt durch ihr normales Gebein, 

durch ihr gesundes Blut. Tief im Innern haben 

sie dämonische Gestalten sitzen sehen. Männer 

mit langen Haaren, schlangenhaft geringelten 

Locken, wildflatternden Kravatten, sezessionistischen 

Socken und alkoholfreien Unterhosen 

leben sich aus. Drücken sich bedeutsam 

in die Sofaecken, bespiegeln sich selbst und 

gegenseitig, schleudern sich biertonnen große 

Weihgefäße um die stefangeorgeschen Ohrmuscheln, 

und bringen durch ruchloses, dekadentes 

Kaffeetrinken die deutsche Kunst an 

den Rand des Abgrunds. Gurgelnde, röchelnde 

Pereatrufe auf Schiller und Konsorten unterbrechen 

die Stille des modernen Denkens, und 

Holz und Schlafs Familie Selicke ist der Gral 

der Tafelrunde. 

Ermunternd, erweckend, aufreizend und 

zum ewigen Haß gegen Weimar mahnend, schreitet 

Arno Holz selbst von Tisch zu Tisch, und 

die Modernen küssen des Meisters Hände. Krachend 

fliegen die Tagesblätter in die Ecken, 

die Brockhausbände mit Goethe und Schiller 

sind verbrannt, aber von Hand zu Hand gehen 

die gesammelten Werke Alfred Momberts. 

Altenberg kann leider das Reisen nicht vertragen, 

aber Hermann Bahr kommt zweimal in 

der Woche herüber, und Alfred Kerr steht in 

ununterbrochener telephonischer Verbindung 

mit der modernen Clique, während Karl Kraus 

von der Wiener Fackel Depeschen sendet. Dann 

schwirrt es in Telephon- und Telegraphendrähten 

von Ibsen und Hauptmann, von Strindberg 

und Wedekind, von Hoffmannsthal und Maeterlinck, 

von Shaw und d’Annunzio. 

So vergeht der Tag, bis abends die große 

Orgie der täglichen modernen Nacht beginnt: die 

markzerfressende Zersetzungsarbeit der Caféhaus 

literaten. Dann kommt es herangekrochen 

aus Wilmersdorf und Halensee, sezes sionistisches 

Gewürm, krankhaft Empfindende, bizarre Gesellen, 

»vom Größenwahn« geschla gene. Und es 

beginnt ein irrsinniges Lallen. Klein Eyolfschen 

Banalitäten werden Shakespeares unsterblichste 

Wortspiele geopfert. Hauptmanns naturalistischen 

Platitüden Schillers Betrachtungen über 

die Lebenskraft der Sonne vorgezogen. Lerchenjubel, 

wogendes Ährenfeld, braune Scholle, 

schmucke Bauerndirnen, der Schrei der Möwe 

und all die tausend Vögel, die in der Brust der 

heimatkünstlichen Menschen singen, alle die 

alten geheiligten Güter der Kunst werden verlacht 

und verhöhnt. Scheerbarts Muse wird mit 

metaphysischer Inbrunst abgeknutscht. Heinrich 

Manns Romane in den unmöglichen Melodien 

Herwarth Waldens gesungen. 

Und um Mitternacht hebt an das große 

Opfer der gegenseitigen Beweihräucherung: ein 

gigantisches Überschreien, Einandervorlesen; 

tolle Wortgebilde durchdringen die Lüfte, Sätze, 

die man weder bei Schiller noch bei Goethe findet, 

unverständliches Gestammle, französische, 

italienische Wortkonstruktion ohne germanische 

Deutlichkeit, unreife Ansichten über Grillparzer 

und Hebbel. Junge Fante, die nie den 

Ernst des Lebens kennen gelernt haben, entziehen 

sich weimarscher Zucht und weigern sich, 

in fünffüßigen Jamben zu dichten. Auf kristallenen 

Schalen werden die wertvollsten unaufgeklärten 

Dramen in Lilasamt und Silberschnitt 

gebunden herumgereicht. Kaffee rinnt auf Kaffee, 

nur selten vom schlichten Selters unterbrochen. 

Der Taumel wächst. Baudelaire, Verlaine 

und Flaubert werden in eine einzige Silbe geschweißt, 

Monet wird zu Manet und Manet zu 

Monet. Peter Hille wird durch Tischrücken herangeholt, 

Begrüßungstelegramme werden gesandt 

an Paul Claudel und Thaddäus Rittner. 

Und nachdem Else Lasker-Schüler sechs Gedichte 

vorgelesen hat, in denen sich nichts 

reimt und keine Verbindung mit Heine oder 

Busse-Palma zu finden ist, läuten fingerfertige 

Jünglinge zum Beardsley-Dienst. Und während 

Speisen- und Getränkekarten, Tage-, Wochen- 

und Monatsblätter, Wände und Marmorplatten 

mit schamlosen amourösen Verrenkungen gedeckt 

werden, kauern sezessionistische Maler 

auf der Treppe und verzeichnen anatomisch 

feststehende Tatsachen. Lovis Corinth stöhnt 

nach degoutanten Vorwürfen. Oskar Kokoschka 

hat sich etwas Straßenstaub mitgebracht, 

den er für ein Kolossalgemälde braucht, Max 

Pechstein hält Menschenleiber für Paletten. 

Wild dröhnt die Tschudikantate. Hungrige verlangen 

Speisekarten mit Peter Behrens-Typen. 

Aber anstatt zu essen schreien sie unaufhörlich 

Greco, Greco – a bas Velazquez! und Minderjährige 

bringen Hochs auf Munch und Julius Meier- 

Graefe aus. Und dann spreizt der Wahnsinn der 

Moderne seine Fangarme aus: lange Arme, viel 

länger als anatomisch denkbar und erweislich 

wahr ist, mit Flederhänden, die es so wenig gibt 

als das Wort selbst, und Neo-Krallen: weißlich 

grüner Gischt tritt den Besessenen vor den 

Mund, ihre Augen werden van-Goghisch grün, 

was sich durch Lichtreflexe allerdings erklären 

läßt ... 

Und die beliebtesten Genien in ihren respektiven 

Heimen aufgescheucht, und an ihren 

traditionellsten Gefühlen verhindert brechen 

auf und suchen das Land, wo der koffeinfreie 

Kaffee gedeiht und der koholhaltige Kohol. 

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Café Größenwahn 

Walter Würzbach und Rudolf Belling, Scala-Restaurant. Tanzkasino in Berlin, 

aus: Wasmuths Monatshefte für Baukunst, Jg. 6, H. 7 / 8, 1921 / 1922, S. 238 f., 

Fotografie, Wissenschaftliche Stadtbibliothek, Mainz 

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49

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Thomas Anz 

02_Anz_V2.indd 51 08.10.2010 11:45:31 Uhr

Der Wille zur größtmöglichen, alle Sinne erregenden 

Wirkung setzte in der Kunst und Literatur 

des Expressionismus Ideen und Aktivitäten 

frei, die an den medientechnologischen Umwälzungen 

um 1900 sowie an den Möglichkeiten zur 

Koordination unterschiedlicher Kunstarten reges 

Interesse zeigten. Der Wettstreit der Künste, 

der seit der Renaissance zu einem wesentlichen 

Impuls ihrer Weiterentwicklung wurde, weicht 

in der ästhetischen Moderne Programmen und 

Praktiken gegenseitiger Durchdringung. In der 

Zeit des Expressionismus prägte nicht Konkurrenz, 

sondern Kooperation das Verhältnis zwischen 

den Künsten. Aus dem synästhetischen 

Zusammenspiel von Licht, Farbe, Wort, Musik 

und Körpersprache erhoffte sich der Expressionismus 

eine Intensivierung des künstlerischen 

Ausdrucks und der emotionalen Erregung. Den 

»bestimmten Klang einer Kunst durch den identischen 

Klang einer anderen Kunst zu unterstützen« 

ist nach Kandinsky eine der Möglichkeiten, 

»eine besonders gewaltige Wirkung zu 

erzielen«. 

52 

1 In diesem Sinne forderte auch Franz 

Werfel 1913: »Das Theater ist der Ort, wo alle 

einander wechselseitig dienen, Schauspieler, 

Zuschauer, Licht und Dichter, Musik und Zufall, 

um besessen das Ganze zu bilden, das wir Wirkung 

nennen und Effekt.« 2 

Die historische Leistung des Expressionismus 

besteht nicht zuletzt in der kollektiven 

Produktivität, mit der er die medialen und 

künstlerischen Möglichkeiten seiner Zeit 

ausschöpfte. Das gilt insbesondere für die 

Aktivitäten im Umkreis der Zeitschrift Der 

Sturm (Abb. 1). Georg Levin, dem seine erste 

Frau, Else LaskerSchüler, den Namen 

Herwarth Walden gab (Abb. 2), gründete 

die Zeitschrift 1910 und machte sie zum 

organisatorischen Zentrum und publizistischen 

Forum nicht nur der damals jüngsten 

Literatur, sondern auch der anderen 

Künste. 1912 eröffnete Herwarth Walden 

die lange Reihe seiner Kunstausstel lungen 

in Berlin mit den Arbeiten des Blauen Reiters. 

Neben der Zeitschrift, neben den 

SturmAusstellungen und der SturmGalerie 

existierten bald der Buchverlag Der 

Sturm, die SturmKunstschule, die Veranstaltungsreihe 

der SturmAbende und der 

Theaterverlag SturmBühne. Mit einiger 

Be rechtigung machte einer der Wortführer 

dieser Zeitschrift, Rudolf Blümner, 1918 

geltend, »daß alle Künstler, die eine führende 

Bedeutung für den Expressionismus 

haben, an einer Stelle vereint sind. Diese 

ist ›Der Sturm‹«. 3 

Die Zeitschrift selbst fand in der künstlerisch 

ambitionierten Kombination 

von Text und Bild zahlreiche Nachahmungen. 

Ein lange unterschätzter Teil 

ex pres sio nistischer Kunst bestand in 

Literatur illustrationen. Sie waren keineswegs 

bloß schmückendes Beiwerk 

zu den Zeitschriften, Almanachen und 

Büchern. 4 Mit ihnen entsprach der 

Expressionismus vielmehr dem Programm 

des Gesamtkunstwerkes, das 

alle Künste zu vereinigen suchte. An 

den zahllosen Zeichnungen, Radierungen, 

Holzschnitten oder Lithografien 

auf Buchumschlägen, Titelblättern 

der Zeitschriften oder auch zwischen 

den literarischen Texten selbst hatten 

Ludwig Meidner, Oskar Kokoschka, 

Wassily Kandinsky, Max Beckmann, 

Ernst Ludwig Kirchner, Max Pechstein, 

Alfred Kubin und andere bedeutende 

Künstler maßgeblichen Anteil. 

Der Expressionismus war in Deutschland eine 

kulturrevolutionäre Bewegung, die zwischen 1905 

und 1925 alle Künste zugleich und in wechselseitiger 

Abhängigkeit erfasste: nicht nur Malerei 

und Literatur, sondern auch Architektur, Schauspielkunst, 

Tanz, Musik und Film. Zahlreiche Repräsentanten 

des Expressionismus waren Mehrfachbegabungen. 

Herwarth Walden musizierte 

und komponierte, schrieb zahlreiche Gedichte, 

Dramen und Romane, Essays, Manifeste und Kritiken. 

Ernst Barlach, Oskar Kokoschka, Wassily 

Kandinsky oder Alfred Kubin (Abb. 3) brachten 

in der Zeit des Expressionismus nicht nur bedeutende 

Werke der bildenden Kunst hervor, sondern 

veröffentlichten auch literarische Texte. Arnold 

Schönberg komponierte nicht nur, sondern malte 

auch abstrakte Bilder. Else LaskerSchüler fügte 

ihren Gedichtbänden eigene Zeichnungen hinzu. 

Die konservative Kunstkritik beobachtete 

diese Entwicklungen damals mit Argwohn. 

Der Expressionist Paul Kornfeld hielt ihr 

im Programmheft zur Dresdner Uraufführung 

von Oskar Kokoschkas drei Einaktern 

Mörder, Hoffnung der Frauen, Hiob und Der 

brennende Dornbusch am 3. Juni 1917 die für 

den Expressionismus bezeichnenden Sätze 

entgegen: »Fragt man: ›Warum schreibt 

der Maler Kokoschka Dramen, statt nur Bilder 

zu malen?‹ – so erwidere ich mit der 

Gegen frage: ›Warum komponiert er nicht 

auch Symphonien, Opern, Lieder, warum 

ist er nicht auch Bildhauer?‹« (s. S. 262). 5 

Der Expressionist und Dadaist Kurt Schwitters 

beabsichtigte dem ganz entsprechend nach 

eige nem Bekenntnis, nicht Spezialist einer 

Kunst art, sondern Künstler zu sein: »Mein Ziel 

ist das Merzgesamtkunstwerk, das alle Kunstarten 

zusammenfaßt zur künstlerischen Einheit. 

[...] Ich habe Gedichte aus Worten und Sätzen 

so zusammengeklebt, daß die Anordnung 

rhythmisch eine Zeichnung ergibt. Ich habe 

umgekehrt Bilder und Zeichnungen geklebt, auf 

denen Sätze gelesen werden sollen. Ich habe 

Bilder so genagelt, daß neben der malerischen 

Bildwirkung eine plastische Reliefwirkung entsteht. 

Dieses geschah, um die Grenzen der 

Kunstarten zu verwischen.« 6 

Der Expressionismus erneuerte das romantische 

Ideal des Gesamtkunstwerkes, das im 

19. Jahrhundert in Richard Wagners Opern 

prominente Beispiele der Realisierung fand. 

Futurismus, Expressionismus und Dadaismus 

entwickelten es experimentell weiter. In 

kritischer Auseinandersetzung vor allem mit 

Wagner entwarf Kandinsky 1912 im Alma nach 

Der Blaue Reiter (Abb. S. 106), der mit seiner 

Mischung von Programmschriften, Bildern 

und literarischen Texten selbst zu einer Art 

Gesamtkunstwerk wurde, sein Konzept der 

»Bühnenkomposition«. Kurt Schwitters forderte 

1919 in einem Aufruf »An alle Bühnen 

der Welt« die »restlose Zusammenfassung 

aller künstlerischen Kräfte zur Erlangung 

des Gesamtkunstwerkes«. 7 Schon fünf Jahre 

vorher versuchte Hugo Ball das Münchner 

Künstlertheater mit Hilfe von Malern und 

Kom ponisten wie Marc, Kandinsky, Klee und 

Schönberg radikal zugunsten einer dramatischen 

Vitalität umzubauen, die sich »zugleich 

in Tanz, Farbe, Mimus, Musik und Wort« 8 

entladen konnte. 

Hugo Ball verstand sein Konzept als »zugleich 

in die Zukunft und die Vergangenheit« gerichtet. 

In der Tat waren die Ideen des Gesamtkunstwerks 

damals sowohl avantgardistisch 

als auch an fern zurückliegenden Ursprüngen 

der Kunstentwicklung orientiert. Gesellschaftliche 

und kulturelle Moder nisierungsprozesse, 

die durch Spezialisierung, Ausdifferenzierung 

und Konkurrenz gekennzeichnet sind, versuchte 

man durch Programme und Praktiken der 

Entdifferenzierung oder neuen Integration der 

Künste aufzuheben. Was »einst« vereint war, 

ist »heute« getrennt und soll künftig neu zusammengeführt 

werden – so das Postulat gleich 

zu Beginn des BauhausManifestes mit dem 

Walter Gropius im April 1919 seine seit 1910 

publi zierten Programme zusammenfasste: 

»Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der 

Bau! Ihn zu schmücken war einst die vornehmste 

Aufgabe der bildenden Künste, sie waren unablös 

liche Bestandteile der großen Baukunst. Heute 

stehen sie in selbstgenügsamer Eigenheit, aus der 

sie erst wieder erlöst werden können durch bewußtes 

Mit und Ineinanderwirken aller Werkleute 

untereinander. Architekten, Maler und Bildhauer 

müssen die vielgliedrige Gestalt des Baues in seiner 

Gesamtheit und in seinen Teilen wieder kennen 

und begreifen lernen« (s. S. 400). 9 

»Das Gesamtkunstwerk«, definiert ein Lexikonartikel, 

»beruht auf dem – die Autonomie 

der Einzelkünste widerrufenden – Prinzip 

der intermedialen Grenz überschreitung 

und intendiert eine Reintegration der 

Dar stellungsmittel von Dichtung, Musik, 

Schauspiel, Tanz und bildender Kunst 

zu einer komplexen Ganzheit.« 10 Dem 

Kon zept der »Bühnenkomposition« (Kandinsky), 

des »Büh nenkunstwerks« (Lothar 

Schreyer), des »Baues« (Gropius) oder 

des »Gesamtkunstwerkes« (Schwitters) 

entsprachen damals kunstwissenschaftliche 

Entwicklungen, die 1917 das Aufsehen 

erregende Buch Oskar Walzels mit dem 

programmatischen Titel Wechselseitige Erhellung 

der Künste forcierte und die heute 

auch von der Intermedialitätsforschung 

wieder aufgegriffen werden. 11 

Unter Aspekten, Begriffen und Theorien neuerer 

Intermedialitätsforschung, 12 die sich nicht auf 

Untersuchungen technischer Medien beschränkt, 

sondern auch die unterschiedlichen Kunstarten 

und ihre Materialien als Medien begreift, ist der 

Expressionismus erst in jüngerer Zeit einigermaßen 

systematisch und umfassend analysiert 

worden. 13 Die Möglichkeiten, einzelne Künste auf 

andere zu beziehen, realisiert er auf vielfältige 

Arten. Der für die synästhetische Präsentation 

von Gesamtkunstwerken bevorzugte Ort ist die 

Bühne, die Bühne des Kabaretts, des Varietés 

und vor allem des Theaters, später auch das Kino. 

Sprache, zumal die schriftliche, verliert auf der 

Bühne jene Dominanz, die sie in der literarischen, 

ganz auf den Buchdruck eingestellten Kultur des 

19. Jahrhunderts hatte. Die im neuzeitlichen Zivilisationsprozess 

zurückgedrängte Mündlichkeit 

literarischer Kommunikation gewinnt gegenüber 

der Schriftlichkeit wieder an Gewicht. 

02_Anz_V2.indd 52 08.10.2010 11:45:31 Uhr

1 

Oskar Kokoschka, Gesindel in der Sternennacht, Titelblatt, Der Sturm, 

hrsg. von Herwarth Walden, Jg. 1, Nr. 29, 1910, Institut Mathildenhöhe, 

Städtische Kunstsammlung Darmstadt 

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53

William Wauer, Herwarth Walden, 1917, 

Bronze, Stiftung Moritzburg, Kunstmuseum 

des Landes Sachsen-Anhalt, Halle 

2 

54 

3 

Alfred Kubin, Lichtgott, 1911 / 12, 

Tusche auf Katasterpapier, 

Leopold Museum, Wien 

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Die Präsentation von Lyrik im Neopathetischen 

Cabaret, der Keimzelle des literarischen 

Expressionismus in Berlin um 1910, 

oder ein gutes halbes Jahrzehnt später im 

Zürcher Cabaret Voltaire, das von Filippo 

Tommaso Marinettis futuristischem Manifest 

Das Varieté mit geprägt wurde und den 

Expressionismus unter dem Namen Dada 

fortentwickelte, wird zur Performance, bei 

der die Klänge der Wörter, die Stimme und 

der Körper der Rezitatoren den schriftlich 

fixierten Text, der tendenziell den Status 

einer Partitur erhält, erst zum Leben erweckt. 

»Das laute Rezitieren ist mir zum 

Prüfstein der Güte eines Gedichtes geworden«, 

notierte Hugo Ball am 2. März 1916 in 

sein Tage buch, »und ich habe mich (vom 

Podium) belehren lassen, in welchem Ausmaße 

die heutige Literatur problematisch, 

das heißt am Schreibtisch erklügelt und für 

die Brille des Sammlers, statt für die Ohren 

lebendiger Menschen gefertigt ist.« 14 

Die akustischen Qualitäten mündlich vorgetragener 

Literatur wurden im Cabaret Voltaire 

systematisch durch diverse Formen der Geräuschproduktion 

und durch Musik ergänzt. 

Das Zusammenspiel von Literatur und Musik 

ist für die Bühnenkunst des Expressionismus 

konstitutiv. Mehr noch als die Lyrik wird dabei 

das Drama einem Prozess der Entliterarisierung 

unterworfen. Etwas von dem, was Ball 

in Zürich mit dem Cabaret Voltaire realisierte, 

hatte er 1914 schon in München unter Beteiligung 

der Künstlergruppe des Blauen Reiters 

zu initiieren versucht. 

Aus dem Münchner KünstlerMilieu ging zur gleichen 

Zeit Kandinskys Programm der »Bühnenkomposition« 

hervor. Es forderte dazu auf, der 

Oper die Musik, dem Ballett den Tanz und der 

Malerei die Farben zu entnehmen. Kandinskys 

Umsetzung des Programms unter dem bezeichnenden 

Titel Der gelbe Klang lässt die auftretenden 

Figuren kaum sprechen, häufiger unverständlich 

flüstern, gelegentlich im Chor einige Verse 

rezitieren. Wenn sie im Bühnenhintergrund singen, 

dann unterscheidet sich dieser Gesang von 

dem in den meisten Opern erheblich. Der eine 

Handlung nur vage andeutende Text mit sechs 

»Bildern« besteht weitgehend aus Anweisungen 

zur Kulisse, Bewegung der Figuren, Musik, Lichtführung 

und Farbgebung, so beispielsweise zu 

Beginn von »Bild 2«: 

»Der blaue Dunst weicht allmählich dem Licht, 

welches vollkommen und grell weiß ist. Hinten 

auf der Bühne ein möglichst großer grellgrüner 

Hügel, ganz rund. 

Der Hintergrund violett, ziemlich hell. 

Die Musik ist grell, stürmisch, mit sich oft wiederholenden 

a und h und h und as.« 15 

Stilelemente dieser Bühnenkomposition, die 

ein Pendant in Arnold Schönbergs »Drama 

mit Musik« Die glückliche Hand (1913, Abb. 

S. 269) hat und sich mit ihrer Betonung der 

Bewegung an Edward Gordon Craigs On 

the Art of the Theatre (1911) anlehnt, gehen 

in den TheaterExpressionismus ein, der 

1917 legendäre Publikumserfolge feierte. 

Der Expressionismus hatte dabei Anteil an dem 

die Theatermoderne seit 1900 kennzeichnenden 

Prozess der ReTheatralisierung. Er richtete 

sich gegen die seit der Mitte des 18. Jahrhunderts 

etablierte Literarisierung des Theaters. 

Noch das naturalistische Theater war weitgehend 

auf den literarischen Dramentext fixiert. 

Erst durch die Theaterreformbewegung um und 

nach 1900 emanzipierte sich die Bühnen von 

der Dramenkunst, und zwar nicht zuletzt im 

Namen der Musik, die in ihrer Ungegenständlichkeit 

den antinaturalistischen Tendenzen in 

der ästhetischen Moderne nach 1900 entgegenkam. 

Von einer »Geburt der Theatermoderne 

aus dem Geiste der Musik« ließe sich reden. 16 

Anregungen aus der dafür signifikanten Reformschrift 

Die Musik und die Inszenierung 

(1899) des Schweizers Adolphe Appia übernahm 

der Mitarbeiter des Sturm William 

Wauer, der schon zu Beginn des expressionistischen 

Jahrzehnts in dieser Zeitschrift 

etliche Grundsätze des Regietheaters formulierte. 

Der Regisseur wird zur zentralen 

schöpferischen Instanz des Theaters. Seine 

Regiekunst verselbstständigt sich gegenüber 

der literarischen Textvorlage. »Der 

Regisseur ist dem Drama gegenüber in der 

Lage des Kapellmeisters, der ein Solostück 

orchestrieren muß.« 17 

Im Januar 1917 erklärte Lothar Schreyer im 

Sturm: »Das Drama ist tot. Es lebe das Drama!« 

Nur als »Teil des Bühnenkunstwerks« gelangt 

es zu neuem Leben. »Das neue Werk ist 

das Bühnenkunstwerk. Es ist die Einheit und 

die Gestalt der Kunstmittel Form und Farbe 

und Bewegung und Ton.« 18 

Dem entsprachen 1919 die »Forderungen« von 

Kurt Schwitters an die »Merzbühne«: »Im Gegensatz 

zum Drama oder zur Oper sind sämt liche 

Teile des Merzbühnenwerkes untrennbar mit 

einan der verbunden; es kann nicht geschrieben, 

gelesen oder gehört, es kann nur im Theater erlebt 

werden. Bislang unterschied man zwischen 

Bühnenbild, Text und Partitur bei den Vorführungen 

im Theater. Man bearbeitete jeden Faktor 

einzeln und konnte ihn auch einzeln genießen. 

Die Merzbühne kennt nur die Verschmelzung 

aller Faktoren zum Gesamtwerk.« 19 

Derartige Postulate hatten in der expressionistischen 

Theaterpraxis bereits ihre Realisierung 

erfahren. Der damals bedeutendste 

Repräsentant des Regietheaters, Max 

Reinhardt, war 1917 Mitbegründer des dem 

Deutschen Theater in Berlin als »Experimentierbühne« 

angeschlossenen Theatervereins 

Das Junge Deutschland. Mit der Inszenierung 

von Reinhard Johannes Sorges 

Der Bettler am 23. Dezember 1917 eröffnete 

er eine Serie ungemein erfolgreicher Aufführungen 

expressionistischer Dramen. 

In der Synästhetik des expressionistischen 

Bühnenkunstwerkes haben unter 

den nonverbalen Zeichensystemen die 

optischen einen noch dominanteren 

Stellenwert als die akustischen. Die 

Bühnenarchitektur, die Lichtregie, die 

Farben, Formen und Bewegungen der 

auf der Bühne präsentierten Objekte 

sowie die Körpersprache der Schauspieler 

prägten die expressionistische 

Theaterpraxis. Die Verwendung optischer 

Zeichen war freilich keineswegs 

der Bühne vorbehalten. Das Interesse 

an den »stummen Künsten« des Balletts 

oder der Pantomime war begleitet 

von der Neugier gegenüber dem Medium 

des Stummfilms. 20 

Das dem geschätzten Varieté verwandte 

Kino wurde in den 1910erJahren von Repräsentanten 

expressionistischer Kunst und 

Literatur als weiterer Ort zur Realisierung 

synästhetischer Reizbildung entdeckt. Trotz 

vieler elitebewusster Vorbehalte gegenüber 

der Popularität und Trivialität des neuen 

Massenmediums Film ließen sich die Autoren 

von ihm nicht nur rezeptiv, sondern auch 

in ihrer eigenen künstlerischen Aktivität faszinieren. 

Das von Kurt Pinthus 1913 herausgegebene 

Kinobuch mit eigens für den Film 

geschriebenen »Kinodramen« von Albert 

Ehrenstein, Else LaskerSchüler, Ludwig 

Rubiner oder Paul Zech ist dafür ein frühes 

und markantes Zeugnis. 

Das technische Manko der Stummheit, das 

die akzentuierte Körpersprache der Schauspieler 

auszugleichen bemüht war, konvergierte 

mit der Entliterarisie rung des Theaters. 

Dessen forcierte Theatralität konnte 

problemlos von der expressionistischen 

Filmkunst der frühen 1920erJahre simuliert 

werden und wirkte von ihr wiederum 

auf das Theater zurück. Robert Wienes 

Film Das Cabinet des Dr. Caligari (Abb. 4), 

der im Februar 1920 Premiere hatte und 

neben Paul Wegeners Der Golem, wie er in 

die Welt kam (1920, Abb. S. 279, 294 / 295) 

zu den prominentesten Beispielen expressionistischer 

Filmkunst wurde, machte den 

expressio nistischen Theaterstil erst wirklich 

po pu lär und über Deutschland hinaus 

bekannt. Das Geschehen spielt hier wie in 

einem Theater vor kubistischexpressiv gemalten 

Bühnenkulissen. 

55 

21 

Der Film kam Tendenzen der damals jüngsten 

Literatur zur Sprachverknappung und zur Aufwertung 

nonverbaler, insbesondere visueller 

Kommunikation derart entgegen, dass mancher 

Zeitgenosse ihn als genuin expressionistisches 

Medium einschätzte. 22 Auch die intermedialen 

Beziehungen des Films zu anderen Künsten 

entsprachen expressionistischen Konzepten 

des Gesamtkunstwerkes. Denn der Film, so 

Joachim Paech in einer Arbeit zum Phänomen 

der Intermedialität, ist zur »Syn(äs)thesis der 

handwerklichen Künste geworden. Das populäre 

Theater der Varietés und des Jahrmarktes 

haben den Film großgezogen, die Literatur hat 

dem Film von Anfang an bis heute narrative 

Struktur und fiktionalen Stoff gegeben, die 

Malerei war VorBild für die Komposition auch 

der Bewegungsbilder des Films und die Musik 

hat den Film von Anfang an begleitet.« 23 

Umgekehrt bezog sich die Literatur des 

Expressionismus auf den Film in mehrfacher 

Weise. Thematisierungen des Kinos 

und Simulationen filmischer Wahrnehmung 

vollziehen Jakob van Hoddis’ Gedicht Kinematograph 

(s. S. 46) 24 oder Alfred Lichtensteins 

Kientoppbildchen. 25 Alfred Döblin 

(Abb. 5, 6) empfahl 1913 den Romanautoren 

einen »Kinostil«, 26 Dramatikern riet er 

schon drei Jahre vorher Ähnliches: »Lernen 

Sie Kürze und Gedrängtheit, Dramatik vom 

Kinema.« 27 

Wo die avancierte Literatur in der Zeit 

des Expressionismus schriftlich fixierter 

Text bleibt und nicht im realen Verbund 

mit anderen Künsten auftritt, imaginiert 

sie diesen Verbund gelegentlich und 

02_Anz_V2.indd 55 08.10.2010 11:45:33 Uhr

zeigt zugleich vehementes Interesse an Formen 

auditiver und visueller Wahrnehmung. Neben den 

schon um 1900 ungemein beliebten Stilfiguren 

der Synästhesie, von denen besonders die Lyrik 

Georg Trakls geprägt ist, neben Leitmotiven des 

Sehens, zum Beispiel in Rilkes 1910 erschienenen 

Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, 

und neben der vielfach verwendeten Figur des 

Tänzers oder der Tänzerin 

56 

28 steht zuweilen eine 

nichtliterarische Kunst ganz im Zentrum des 

Textes. 1915 veröffentlichte Paul Scheerbart den 

»Damenroman« Das graue Tuch und zehn Prozent 

Weiß. Der Titel spricht die gewünschte Farbe 

eines Damenkostüms an, doch der Roman ist auf 

anderes konzentriert. Nach Scheerbarts Glasarchitektur, 

die 1914 im Verlag Der Sturm erschien 

und rasch zum Kultbuch der Architekturavantgarde 

wurde, präsentierte der Autor in dem 

Roman seine architektonischen Ideen mit erzählerischen 

Mitteln. 29 

Der Filmtheoretiker Béla Balázs bemerkte 

1924: »Der Film ist es, der den 

unter Begriffen und Worten verschütteten 

Menschen wieder zur unmittelbaren 

Sichtbarkeit hervorheben wird.« 30 Die expressionistischen 

Versuche, alle Sinnesorgane 

gleichzeitig anzusprechen, stehen 

im Zusammenhang mit dem Unbehagen 

an einer Kultur, die seit der Erfindung des 

Buchdrucks eine dominant »begriffliche« 31 

geworden ist. 32 Schon vor dem Chandos 

Brief, 33 in eben dem Jahr, in dem der erste 

Stummfilm gezeigt wurde, formulierte 

Hofmannsthal das Unbehagen an Worten 

und Begriffen in den Sätzen: »Die Leute 

sind nämlich müde, reden zu hören. Sie 

haben einen tiefen Ekel vor den Worten: 

Denn die Worte haben sich vor die Dinge 

gestellt. [...] Wir sind im Besitz eines entsetzlichen 

Verfahrens, das Denken völlig 

unter den Begriffen zu ersticken.« 

Die von Hofmannsthal beschriebenen Folgen 

blieben für den Expressionismus und für die 

Kultur des ganzen 20. Jahrhunderts wegweisend: 

»So ist eine verzweifelte Liebe zu allen 

Künsten erwacht, die schweigend ausgeübt 

werden: die Musik, das Tanzen und alle Künste 

der Akrobaten und Gaukler.« 34 

Für Literatur, die weiterhin dominant auf Sprache 

angewiesen ist, war dies eine Herausforderung. 

Der literarische Expressionismus versuchte 

sich ihr in seiner Theorie und Praxis der »Wortkunst« 

zu stellen. Sie verdankte maßgebliche 

Anregungen Marinettis Technischem Manifest 

des Futurismus und entsprach gleichzeitig dem 

antinaturalistischen Impuls, die Literatur und ihre 

Sprache von den Verpflichtungen zu entbinden, 

Gegenstände und Bedeutungen zu repräsentieren. 

Ihre Ausdrucks und Wirkungskraft bekommen 

die Wörter weniger durch ihre Bedeutung 

als durch ihren Klang, hatte Kandinsky 1912 in seiner 

Schrift Über das Geistige in der Kunst erklärt. 

Der ab strakten, ungegenständlichen Malerei des 

Expressionismus entspricht eine »ungegenständliche 

Dichtung«, 35 die ihr Wortmaterial dominant 

als Lautmaterial verwendet. Das Wortkunstwerk 

versteht sich als ein der Musik ähnliches »Sprachtonwerk«. 

36 »Kunstmittel der Wortkunst sind Laut 

und Rhythmus.« 37 

Auch wo solche Werke nicht (wie die Klangoder 

Lautgedichte aus dem Umkreis des 

Zürcher Cabaret Voltaire) vorgetragen 

und gehört, sondern als schriftlich fixierte 

Texte gelesen werden, gilt für sie das Diktum 

Wassily Kandinskys: »Das Wort ist ein 

innerer Klang.« 38 Kandinsky war es auch, 

der die Wortkunsttheorie in ein Modell 

emotionaler Kommunikation integrierte. 

1913 beschrieb Kandinsky im Sturm den Prozess 

künstlerischer Kommunikation mit folgender 

Begriffsreihe: »Emotion – Gefühl – 

Werk – Gefühl – Emotion«. 39 Was sich wie 

die bloße Deskription eines kommunikativen 

Prozesses ausnimmt, ist zugleich das normative 

Postulat einer bestimmten Art von 

Kunstproduktion und rezeption. Der Kunstbetrachter 

soll sich, so Kandinsky in seinem 

Aufsatz »Über Kunstverstehen«, »nicht durch 

Vernunft und Verstand der Kunst nähern, 

sondern durch Seele und Erleben«. 40 Das 

solchen Forderungen zugrunde liegende 

ästhe tische Selbstverständnis beschreibt 

Kandinsky so: »Der Künstler ist die Hand, die 

durch diese oder jene Taste zweckmäßig die 

menschliche Seele in Vibration bringt.« 41 Die 

Instrumente, mit denen der Expressionismus 

spielte, um die Seele zum Vibrieren zu bringen, 

entnahm er allen Künsten zugleich. 

02_Anz_V2.indd 56 08.10.2010 11:45:34 Uhr

4 

Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 / 20, 

Regie: Robert Wiene, ausbelichtetes Filmbild, 


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57

1 Wassily Kandinsky, zit. nach: Thomas Anz 

und Michael Stark (Hrsg.), Expressionismus. 

Mani feste und Dokumente zur deutschen 

Literatur 1910–1920, Stuttgart 1982, S. 547. 

2 Franz Werfel, »Die Bühne von Hellerau«, zit. 

nach: ebd., S. 675. 

3 Rudolf Blümner, Der Sturm. Eine Einführung, 

Berlin 1918, S. 1. 

4 Vgl. Lothar Lang, Expressionistische Buchillustration 

in Deutschland 1907–1927, Luzern / 

Frankfurt a. M. 1975. 

5 Paul Kornfeld, zit. nach: Anz / Stark 1982 (wie 

Anm. 1), S. 685 f. 

6 Kurt Schwitters, »Merz«, in: Paul Pörtner 

(Hrsg.), Literaturrevolution 1910–1925. 

Dokumente, Manifeste, Programme, Bd. 2, 

Neuwied 1960, S. 540. 

7 Kurt Schwitters, zit. nach: Anz / Stark 1982 (wie 

Anm. 1), S. 556. 

8 Hugo Ball, zit. nach: Anz / Stark 1982 (wie 

Anm. 1), ebd., S. 544. 

9 Walter Gropius, zit. nach: Anz / Stark 1982 (wie 

Anm. 1), S. 557. 

10 Jürgen Söring, »Gesamtkunstwerk«, in: Real 

lexikon der deutschen Literatur wissen schaft, 

Bd. 1, hrsg. von Klaus Weimar, Berlin 1997, S. 710. 

11 Vgl. Christoph Kleinschmidt, Intermaterialität. 

Zum Verhältnis von Schrift, Bild, Film und 

Bühne im Expressionismus, Diss. Münster 2010 

[erscheint voraussichtlich 2011]. 

12 Vgl. Thomas Eicher und Ulf Bleckmann (Hrsg.), 

Intermedialität. Vom Bild zum Text, Bielefeld 

1994; Jürgen E. Müller, Inter media lität. Formen 

moderner kultureller Kommunikation, Münster 

1996; Jörg Helbig (Hrsg.), Intermedialität. 

Theorie und Praxis eines interdisziplinären 

Forschungsgebiets, Berlin 1998; Irina O. 

Rajewsky, Inter media lität, Tübingen 2002. 

13 Vgl. Kleinschmidt 2010 (wie Anm. 11); ebenso 

Robert Hodonyi, Herwarth Waldens »Sturm« und 

die Architektur. Eine Analyse zur Konvergenz der 

Künste in der Berliner Moderne, Bielefeld 2010. 

14 Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit (1927), Luzern 

1946, S. 75 f. 

15 Wassily Kandinsky und Franz Marc (Hrsg.), Der 

Blaue Reiter, dok. Neuausg. von Klaus Lankheit, 

München 1965, S. 218. 

16 Dieter Borchmeyer und Viktor Žmegač (Hrsg.), 

Moderne Literatur in Grundbegriffen, 2., neu 

bearb. Aufl., Tübingen 1994, S. 423. 

17 William Wauer, zit. nach: Anz / Stark 1982 (wie 

Anm. 1), S. 698. 

18 Lothar Schreyer, zit. nach: Anz / Stark 1982 (wie 

Anm. 1), S. 552–554. 

19 Kurt Schwitters, zit. nach: Anz / Stark 1982 

(wie Anm. 1), S. 554. 

58 

20 Vgl. Ludwig Greve u. a. (Hrsg.), Hätte ich 

das Kino! Die Schriftsteller und der Stummfilm, 

Ausst.Kat. Deutsches Literaturarchiv 

im SchillerNationalmuseum Marbach a. N., 

München 1976. 

21 Vgl. Anton Kaes, KinoDebatte. Texte zum 

Verhältnis von Literatur und Film 1909–1929, 

Tübingen 1978, S. 27 f. 

22 Vgl. Béla Balázs, Der sichtbare Mensch, 2. Aufl., 

Halle 1924, S. 88. 

23 Joachim Paech (Hrsg.), Film, Fernsehen, 

Video und die Künste. Strategien der Intermedialität, 

Stuttgart / Weimar 1994, S. 2. 

24 Jakob van Hoddis, Dichtungen und Briefe, hrsg. 

von Regina Nörtemann, Zürich 1987, S. 25. 

25 Alfred Lichtenstein, Gesammelte Gedichte, 

Zürich 1962, S. 39. 

26 Alfred Döblin, Schriften zu Ästhetik, Poetik 

und Literatur, hrsg. von Erich Kleinschmidt, 

Olten / Freiburg i. Br. 1989, S. 121. 

27 Alfred Döblin, Kleine Schriften I (1902–1921), 

hrsg. von Anthony W. Riley, Olten / Freiburg 

i. Br. 1985, S. 88. 

28 Vgl. Wolfgang Rothe, Tänzer und Täter. 

Gestalten des Expressionismus, Frankfurt 

a. M. 1979. 

29 Zum gewichtigen Stellenwert der Architektur im 

SturmKreis vgl. Hodonyi 2010 (wie Anm. 13). 

30 Balázs 1924 (wie Anm. 22), S. 27. 

31 Balázs 1924 (wie Anm. 22), S. 23. 

32 Vgl. Kaes 1978 (wie Anm. 21), S. 17–22. 

33 Vgl. Hugo von Hofmannsthal, Sämtliche Werke. 

Kritische Ausgabe, hrsg. von Rudolf Hirsch, 

Christoph Perels und Heinz Rölleke, Bd. 31, 

Frankfurt a. M. 1991, S. 45–55. 

34 Hugo von Hofmannsthal, Gesammelte Werke in 

zehn Einzelbänden, hrsg. von Bernd Schoeller 

in Beratung mit Rudolf Hirsch, Bd. 8, Frankfurt 

a. M. 1986, S. 479. 

35 Anz / Stark 1982 (wie Anm. 1), S. 621. 



38 Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der 

Kunst (1912), 9. Aufl., Bern 1970, S. 45. 

39 Wassily Kandinsky, »Malerei als reine Kunst«, 

in: Der Sturm, 4, 1913 / 14, S. 98. 

40 Wassily Kandinsky, »Über Kunstverstehen«, 

in: Der Sturm, 3, 1912 / 13, S. 158. 

41 Kandinsky 1912 / 1970 (wie Anm. 38), S. 64. 

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Ernst Ludwig Kirchner, Titelblatt 

zu Das Stiftsfräulein und der Tod 

von Alfred Döblin, 1913, 

Holzschnitt, Germanisches 

Nationalmuseum, Nürnberg 

5 

Ernst Ludwig Kirchner, 

Bildnis Alfred Döblin, 1913, 

Bleistift und Kreide, 

Graphische Sammlung, 

Städel Museum, Frankfurt a. M. 

02_Anz_V2.indd 59 08.10.2010 11:45:35 Uhr 

6 

59

Egon Schiele, Selbstseher II. Tod und Mann, 1911 (Detail, s. S. 65), 

Öl auf Leinwand, Leopold Museum, Wien 

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02_Anz_V2.indd 61 08.10.2010 11:45:35 Uhr

Egon Schiele, Gedicht Nasser Abend, Juli 1910, 

Tinte, Leopold Museum, Wien 

62 

02_Anz_V2.indd 62 08.10.2010 11:45:36 Uhr

Egon Schiele, Hockende Frau, 1914, Bleistift, 


02_Anz_V2.indd 63 08.10.2010 11:45:36 Uhr 

63

Egon Schiele, Gedicht Ein Selbstbild, Juli 1910, 

Tinte, Leopold Museum, Wien 

64 

02_Anz_V2.indd 64 08.10.2010 11:45:37 Uhr

Egon Schiele, Selbstseher II. Tod und Mann, 1911, 

Öl auf Leinwand, Leopold Museum, Wien 

02_Anz_V2.indd 65 08.10.2010 11:45:37 Uhr 

65

Egon Schiele, Liegendes nacktes Mädchen, 1910, 

Bleistift, Leopold Museum, Wien 

66 

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Egon Schiele, Gedicht Tannenwald, 1910, 

Tinte, Privatbesitz 

02_Anz_V2.indd 67 08.10.2010 11:45:38 Uhr 

67

03_Beiersdorf_V2.indd 68 08.10.2010 19:56:25 Uhr



Als Ernst Bloch 1918 dem individuell gefertigten 

»höheren Kunstgewerbe« 1 das Wort redete, 

sprach er der gestalteten Lebensumwelt das 

Poten zial zu, gesellschaftliche Veränderung in 

Form einer machbaren, das heißt konkreten Utopie 

2 zu ermöglichen. 

Für Experimente an der Grenze der gesellschaftlichen 

Norm benötigt eine gelebte 

Utopie einen privilegierten Schutzraum, 

wie wir ihn etwa in Ernst Ludwig Kirchners 

(1880–1938) Ateliers finden, die dem Künstler 

zugleich als Arbeits- und Wohnstätten 

dienten. Die Wohnung der Kunsthistorikerin, 

-sammlerin und Brücke-Förderin Rosa 

Schapire (1874–1954) in Hamburg, für die 

Karl Schmidt-Rottluff 1921 eine expressionistische 

Ausstattung entwarf, spiegelt 

ebenfalls den Versuch, die eigene Lebensanschauung 

mit der privaten Umgebung 

for malästhetisch zu vereinbaren. Für Kirchner 

wie für Schapire war das Thema der 

Sexualität zentraler Aspekt ihrer Emanzipation 

– wenn auch in völlig unterschiedlicher 

Interpretation. 

Das befreite Künstler-Ich 

Zwischen 1905 und dem Freitod des Künstlers 

1938 unterhielt Kirchner sukzessiv und teilweise 

überlappend acht Wohnateliers in Dresden, Berlin 

und Davos, 3 die er nicht als Gesamtkunstwerke 

im Sinne eines alle Kunstgattungen integrierenden 

Raumkonzepts plante, sondern die nach 

und nach als gestalterische Ensembles wuchsen. 

Ein solches Interesse setzte 1905 mit dem Bezug 

des ehemaligen Fleischerladens in der Berliner 

Straße 60 in Dresden ein, wo es zunächst an jeglichem 

Mobiliar fehlte, wie sich sein Brücke-Kollege 

Erich Heckel erinnert: »[D]er Raum wurde 

von uns selbst ausgestattet. Wir brauchten Sitzgelegenheiten 

– also machten wir die Schemel 

selbst, dazu die Vorhänge aus Batik.« 4 

Dieses Schaffen wurde ab November 1909 in 

Kirchners neuem Atelier in der Berliner Straße 

80 (Abb. 2) noch intensiviert. Rosa Schapire 

zeichnete 1927 aus der Erinnerung ein romantisches 

Bild dieser Gegenwelt, die sie im Februar 

1910, unter anderem aus Interesse an 

»allerlei Hausrat«, 5 besucht hatte: 

»Ein Vorstadtladen in einer proletarischen Straße 

zu Dresden. In diesem Raum hat Kirchner 

jahrelang gelebt, gekämpft, geschaffen. Trotz 

der trostlos häßlichen Umgebung ermangelte 

der Laden in der Berliner Straße keineswegs 

der Romantik, geschweige denn der Originalität. 

Die Wände waren mit Fresken von Kirchner 

bedeckt, ein selbstgebatikter Vorhang trennte 

den schmalen Schlafraum vom ›Atelier‹, holzgeschnitzte 

Pfosten nach Art afrikanischer Plastik 

begrenzten die Tür, aus Kisten zusammengeschlagene, 

selbstgezimmerte Möbel dienten als 

Sitzgelegenheit, Stöße von Zeichnungen und 

Graphik deckten den Boden […].« 6 

Schapire beschreibt hier die Lebenswelt 

eines Bohemien, dessen Räume 

einen vorwiegend über außereuropäische 

Vorbilder definierten Primitivismus 

pflegten. Interessanterweise schweigt 

sie zu dem explizit erotischen Bildprogramm, 

auf das hier näher eingegangen 

70 

werden soll. Kirchner projizierte sein 

Ideal von größtmöglicher Natürlichkeit 

und Ursprünglichkeit auf das Leben 

und das Kunstschaffen von »Naturvölkern« 

– etwa den Bewohnern der damals 

zu Deutsch-Neu guinea zählenden 

Palau-Inseln, Kame runs oder Benins. 

In deren Artefakten sah er seine eigene 

Formensprache be stätigt, und die in 

ethnografischer Literatur und im Dresdner 

Völkerkundemuseum überlieferte 

Dar stellung von sexueller Freizügigkeit 

in mikronesischen Stämmen inspirierte 

ihn um 1909 / 10 zur Gestaltung zahlreicher 

seiner Ausstattungsgegenstände 

im Atelier. 7 

Mit dem so genannten Kamerunstuhl schuf 

Kirchner 1909 sein erstes geschnitztes Möbelstück, 

eine blau getönte bankähnliche 

Sitzkonstruktion (Abb. 3). 8 Ein im Relief gearbeiteter, 

stehender Frauenakt als Rückenlehne 

sowie der abgeknickte Körper eines 

weiteren weiblichen Akts stabilisieren eine 

niedrige Sitzplatte, die von einer seitlich 

auf dem Boden liegenden weiblichen Aktfigur 

getragen wird. Hanna Strzoda rückt 

dieses Objekt überzeugend in die Nähe von 

kamerunischen Königsahnen als Thronfiguren 

sowie von tansanischen Häuptlingsstühlen 

des 19. Jahrhunderts. 9 In diesem Zusammenhang 

ist ein von Heckel gezeichnetes 

Porträt Kirchners auf diesem Stuhl »thronend« 

erwähnenswert, das den Künstler 

als selbstbewussten Bohemien in seinem 

Reich darstellt, modisch gekleidet und den 

Betrachter mit weit geöffneten Beinen herausfordernd. 

10 

Der Kamerunstuhl steht repräsentativ für ein assoziatives 

Gestaltungsprogramm zum Thema der 

ungehemmten Sexualität, das sich ab 1905 in 

primitivistischer Formensprache in den meisten 

Objekten der Dresdner Ateliers äußerte. In Anlehnung 

an die Gestaltung der Klubhäuser palauanischer 

Männer, deren intensive Sexualität mit 

wechselnden Frauen faszinierte, umgaben Wandbehänge 

die Dresdner Atelierräume mit schematischen 

Darstellungen von kopulierenden Paaren, 

weiblichen Akten in weit gespreizter Hocke sowie 

Männern mit übergroßen erigierten Phalli. 

Weitere Hocker, ein raumtrennender Vorhang, 

Ofen kacheln 11 sowie Skulpturen und wechselnde 

Zeichnungen präsentierten in ihrer geballten Fülle 

auf kleinem Raum für damalige europäische 

Seh gewohnheiten einen provokant expliziten Umgang 

mit dem Traditionsthema des Akts. 

Der erotische Exotismus in diesen Ateliers 

beschränkte sich jedoch nicht nur auf das 

Bildprogramm. Zusätzlich kam der Ausstattung 

auch eine transformative Funktion 

zu. Orientalische Teppiche, Bodenkissen 

und Decken mit ornamentalen Applikationen 

schufen eine sinnliche Atmosphäre. 

Die exotisch anmutende Sitz- und Liegelandschaft 

widersprach mit ihrer niedrigen 

Höhe der zeitgenössischen Mode und der 

gewohnten Körperhaltung und forderte dazu 

heraus, den vom Künstler gewünschten 

Konventionsbruch zu »verkörpern«. Da bei 

nahmen die Maler, ihre Modelle und andere 

Besucher bisweilen Haltungen ein, die den 

kamerunischen und mikronesischen Vorbildern 

in der Hocke nahe kamen – etwa 

durch gespreizte Beine zur Stabilisierung 

bei niedriger Sitzhöhe. 

Das Gemälde Badende im Raum (Abb. 2), das 

zum Zeitpunkt seiner Entstehung 1909 / 10 bezeichnenderweise 

Bacchanal im Raum hieß und 

um eine nur noch als Kopf erhaltene männliche 

Figur ergänzt war, gibt einen Gesamteindruck 

vom Hauptraum in der Berliner Straße 80. Die 

Darstellung suggeriert zudem, dass ähnlich den 

dinglichen Ausstattungen des Ateliers auch den 

Aktmodellen eine attributive und transformative 

Funktion zukommt – als festem Bestandteil eines 

»Gesamtkunstwerks«. 

Wenn bei Kirchners Wohnateliers von Gesamtkunstwerken 

die Rede sein kann, dann 

müsste der Begriff wohl über die vielfältige 

materielle Ausstattung hinaus die Handlungen 

an diesen Orten – malen, zeichnen, 

schnitzen, posieren, tanzen, diskutieren, sich 

paaren – als performativen Aspekt miteinbeziehen. 

Viele dieser Tätigkeiten konnten 

nur innerhalb des von der gesellschaftlichen 

Norm abgeschiedenen Ateliers so ungestört 

zelebriert werden. 12 Doch eine noch zentralere 

Bedeutung als die intensiv ausgelebte 

Sexualität, die für Kirchner Ausdruck des befreiten 

Menschen war, nahm sein künstlerisches 

Selbstverständnis ein: »So unterbrach 

ich oft eine Copulation, um die Stellung des 

Mädchens zu zeichnen.« 13 Der Bruch mit der 

zeitgenössischen Konvention seiner bürgerlichen 

Herkunft war für ihn Mittel und Zweck 

zugleich. 

Auch die beiden Berliner Wohnateliers, 

die Kirchner ab Herbst 1911 nacheinander 

unterhielt, 14 waren Schauplätze der 

gegenseitigen Durchdringung von Leben 

und Kunst. Einzelne Dresdner Stücke, wie 

der Kamerunstuhl oder ein kameruni scher 

Leopardenhocker, 15 wurden neu in das 

Ate lier Körnerstraße 45 integriert (Abb. 1). 

Von besonderem Interesse war dort die 

textile Gesamtgestaltung einer zeltförmigen 

Mansardennische von 1914 / 15, die 

eine in Kirchners Ateliers selten erreichte 

stilistische Einheitlichkeit aufweist. Dabei 

handelt es sich um drei Wandbehänge, 

eine Tischdecke, zwei Tagesdecken für 

die beiden Diwane rechts und links an der 

Nischenwand sowie zwei Kopfkissen. 

Motivisch und stilistisch erinnern die dargestellten 

Akte zwischen vegetabilen Ornamenten an Kirchners 

Zeichnungen aus Fehmarn von 1913 / 14, wobei 

die weibliche Figur auf der Supraporte (Abb. 

S. 95) wieder an die Giebelfiguren palauanischer 

Männerklubhäuser angelehnt ist. Insgesamt ist 

das Thema der Erotik in beiden Berliner Ateliers 

jedoch weitaus weniger provokant inszeniert als 

noch zuvor. Von der aggressiven Darstellung der 

Geschlechtsteile weicht Kirchner hier zurück und 

betont stattdessen den Einklang des Aktes mit 

der Natur, wie sie etwa auch in der Reformbewegung 

der Nudisten propagiert wurde. 

Nachdem in Dresden Doris Große Webarbeiten 

und Maschka Mueller Näharbeiten für 

Kirchner anfertigten, setzte in Berlin Kirchners 

neue Lebensgefährtin Erna Schilling seine 

zeichnerischen Entwürfe für die Ausgestaltung 

der Mansardennische und für Tisch decken in 

Plattstichstickerei auf große Leinentücher 

um. Ungeachtet dieser gemein schaftlichen 

Tex tilarbeiten, die wesentlich zum Bohemecha 

rakter der Ateliers beitrugen, wies Kirchner 

den Frauen an seiner Seite lange Zeit eine 


1 

Ernst Ludwig Kirchner, Mansardennische im Atelier Berlin-Friedenau, 

Körnerstraße 45, 1914 / 15, Fotografie, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig 

Kirchner, Kirchner Museum Davos 

03_Beiersdorf_V2.indd 71 08.10.2010 19:56:26 Uhr 

71

72 

3 


Hockender Mädchenakt, 1909 / 10, 

Tuschpinselzeichnung, 

Brücke-Museum Berlin 


Bett für Erna, 1919, 

Arven- und Föhrenholz, 

Kirchner Museum Davos 

4 

2 

Ernst Ludwig Kirchner, Badende im Raum 

(vormals Bacchanal im Raum), 1909 / 10 und 1920, 

Öl auf Leinwand, Saarlandmuseum, Stiftung 

Saarländischer Kulturbesitz, Saarbrücken 


untergeordnete Position als erotische Muse 

oder dienende Gehilfin zu. 16 Trotz starker 

Brüche mit den gesellschaft lichen Konventionen 

bewahrt er den zeittypischen patriarchalischen 

Blick auf das andere Geschlecht 

und wählt in seinen selektiven Bezügen zu 

außereuropäischen Kulturen eben jene als 

ideal, in denen er den Primat des Mannes 

wiederfindet, der nicht zuletzt in der Freiheit 

männlicher Sexualität zum Ausdruck gebracht 

wird. Kirchners Utopie des befreiten 

Menschen konkretisiert sich also in erster 

Linie in seiner eigenen Person. 

In begrenztem Umfang stand das Atelier auch 

Vertrauten Kirchners für eskapistische Stunden 

offen. So kommentierte der Jenaer Kunsthistoriker 

Botho Graef das Atelier in der Körnerstraße: 

»Wenn man in seinen Raum trat, fühlte man sich 

auf einem anderen Stern oder in einem weltfernen 

Jahrhundert.« 17 Fotografische Gruppenbildnisse 

von 1914 / 15 zeigen eine ungezwungene 

kleine Gesellschaft, in der Graefs Lebenspartner 

Hugo Biallowons nackt im Atelier tanzt (Abb. S. 

90, 91). Das Atelier fungiert hier als Forum beziehungsweise 

als Bühne einer Zivilisationsflucht, 

auf der Kirchner selbst Regie führt und die Akteure 

in sein Gesamtkunstwerk integriert. 18 

Beiläufig wirkende Analogien zwischen 

der Ausstattung und dem Geschehen sind 

bei dem stark auf seine Boheme-Reputation 

achtenden Künstler als Ergebnisse 

einer bewussten Inszenierung zu betrachten, 

die Darstellungen bürgerlicher privater 

Gruppenbildnisse persifliert. So lassen 

sich auf den Fotografien sexuell konnotierte 

symbolische Bezüge etwa zwischen 

dem zu einem Bett tänzelnden Stiermann 

auf der Zeichnung im Hintergrund und 

dem tanzenden Biallowons erkennen. Nur 

mit Schuhen bekleidet stellt dieser zudem 

den komplementären Gegenpart der barfüßigen 

Frau im weißen Kleid dar, deren 

gekünstelter Kopfputz den »Pas de deux« 

der beiden noch ironischer wirken lässt. 

In diese individualistische Gegenwelt bricht 1914 

die Ausbildung zum Artilleriesoldaten und fordert 

von Kirchner Anpassung, Unterordnung und Disziplin 

im Interesse der Gemeinschaft. Es wäre 

kaum eine größere Diskrepanz zu seiner bisherigen 

Lebensführung denkbar. Entsprechend porträtiert 

sich der Künstler in einer Fotografie im 

September 1915 in Uniform als absurder Fremdkörper 

innerhalb seiner vertrauten Atelierumgebung 

in der Körnerstraße 45, die das Künstler-Ich 

spiegelt (Abb. S. 88). 

Infolge geistiger Erkrankung musste sich 

Kirchner ab 1916 wiederholt in Sanato rien 

behandeln lassen. Während mehrmonatiger 

Sommeraufenthalte auf der Hütte 

des Bauern Rüsch in Davos reifte in ihm 

der Plan, aus der Großstadt in die Ruhe 

der Schweizer Berge zu ziehen, den er 

1918 in die Tat umsetzte. Bei diesem 

Schritt hinterließ er seiner Lebensgefährtin 

in Berlin die meisten der Möbel, 

da sich Erna Schilling in Ermangelung 

einer Heiratsurkunde nur besuchsweise 

in der Schweiz aufhalten durfte. In seinem 

Schweizer Wohnatelier, dem Haus 

in den Lärchen, begann Kirchner von 

Neuem mit dem Entwerfen von Textilien 

und dem Bau von Möbeln. 

Neben einer aus einem hölzernen Brunnentrog 

entwickelten Badewanne auf Karyatidenfigu ren 

zählt ein aufwendig geschnitztes Bett für Erna 

zu den interessantesten Objekten der Davoser 

Zeit (Abb. 4). Dieses größte bildhauerische 

Werk des Künstlers bilden neun geschnitzte 

Ein zelteile aus Arven- und Föhrenholz. Sein 

dichtes Bildprogramm umfasst weibliche Akte, 

Tier figuren und einen Bogenschützen. Profilsichtige 

Karyatiden in Schrittstellung stützen 

das Kopfende und vermitteln eine ägyptisierende 

Archaik. Der Fächer der Stehenden auf 

der rechten Seitenwange des Kopfteils assoziiert 

das fernöstliche Versatzstück, das Kirchner 

in der Malerei in Dresden und Berlin mehrfach 

eingesetzt hatte. Auf dem rechten Längsbalken 

bildet der Künstler in kürzelhafter Kerbtechnik 

Motive seiner neuen Schweizer Umgebung ab. 

Das komplexe Bildprogramm des Betts bietet 

ähnlich dem Kamerunstuhl eine repräsentative 

Zusammenschau der verschiedenen Einflüsse, 

die Kirchner in der Ausstattung des neuen 

Atelierhauses verwendete, wobei die Walser 

Volkskultur als neuer Parameter zu den früher 

bereits verehrten »ursprünglichen« Kulturen 

hinzutritt. 

An der Seite Kirchners hatte Erna Schilling kein 

leichtes Leben gewählt. Ihr gestanden selbst 

Frauen die Rolle der Bohemienne kaum zu, 19 sie 

wurde vielmehr als »Squaw, Sklavin und Ateliertier« 

bezeichnet. 20 Zu einem Zeitpunkt, als sie 

be schwerlich zwischen der noch ungeliebten 

Schwei zer Provinz und Berlin hin- und herreisen 

musste, war dieses Bett als Geste zu verstehen. 

Mit dem archaisch und doch hoheitlich anmutenden 

Einzelbett, in das seine ganze künstlerische 

und persönliche Entwicklung einfließt, demonstrierte 

Kirchner auf seine Weise Anerkennung 

für die Weggefährtin, in der er den »ersehnten 

Kame raden auch geistig« 21 gefunden hatte, wie er 

1926 äußerte. 

Die geistige Arbeiterin 

Während Kirchner das Haus in den Lärchen 

weiter ausstattete, entwarf Karl 

Schmidt-Rottluff ein expressionistisches 

Programm für seine enge Freundin Rosa 

Schapire. Von ihrer bescheidenen Drei- 

Zimmer-Wohnung im 3. Stock der Osterbekstraße 

in Hamburg aus arbeitete Schapire 

als Kunsthistorikerin und -kritikerin 

vornehmlich zum Expressionismus, den 

sie einem breiten Publikum näher bringen 

wollte. Als »passives Mitglied« der Brücke 

war sie ab Juni 1907 äußerst aktiv in 

der weiteren Mitgliederwerbung und von 

großer Bedeutung für die Künstler, deren 

Bekanntheit sie in zahlreichen Aufsätzen, 

Ausstellungen und Initiativen förderte. 

Aus Dankbarkeit erhielt sie gezeichnete 

Postkarten und Grafiken von Mitgliedern 

der Gruppe, die den Grundstein zu ihrer 

Sammlung legten. 22 

Rosa Schapire hatte Kirchners Dresdner Atelier 

in der Berliner Straße 80 im Februar 1910 

besucht. Aus diesen Tagen stammt das bisher 

einzige bekannte Porträt Schapires von seiner 

Hand, das er ihr als Postkarte an die Hamburger 

Adresse sandte (Abb. 6). Man hatte einen 

Gegenbesuch in Hamburg vereinbart, der im 

Oktober erfolgte und für den sich Kirchner 

rückblickend bedankt: »Es war so nett bei Ihnen. 

Schade dass Sie nicht hier wohnen, da 

könnte man öfters bei Ihnen herumstöbern.« 23 

Damit bezog er sich kaum auf die damals noch 

bescheidene Kunstsammlung, sondern auf 

Schapires Privatbibliothek, die auch aktuelle 

Bände zu außereuropäischer Kunst beinhaltete. 

Das Verhältnis kühlte jedoch bald ab, was 

einerseits auf Schapires einseitige Förderung 

Schmidt-Rottluffs zurückzuführen ist, mit dem 

Kirchner 1913 im Streit auseinanderging. Zum 

anderen äußerte sich Kirchner oft unverhohlen 

abschätzig über ehemalige Weggefährten und 

antisemitisch über Juden im Kunstbetrieb. 24 

In einem Punkt divergierten Schapire und Kirchner 

zudem sehr stark: in der Frage nach der gesellschaftlichen 

Stellung der Frau. Interessierte 

sich Kirchner vor allem für die erotische Kraft des 

weiblichen Körpers, der ihn zwischen Schaffens- 

und Geschlechtsakt inspirierte und der als Symbol 

seiner Befreiung von gesellschaftlicher Konvention 

stand, war ebendieser Zusammenhang 

für die promovierte Wissenschaftlerin Ausdruck 

ihrer persönlichen Unfreiheit, die sie zu überwinden 

suchte. 

Dezidiert wandte sich Schapire schon 

als junge Frau gegen jene Feministinnen, 

die allein in der libertären Sexualität 

die Lösung der Frauenfrage 

suchten. So widersprach sie der Kapseltheorie 

vom Mann als »Inhalt des 

Weibes«, wie sie von der deutsch-baltischen 

Frauenrechtlerin Laura Marholm 

vertreten wurde, deren Ruf nach sexueller 

Bedürfnisbefriedigung 25 zwar 

mit Interesse vernommen wurde und 

Künstler wie Edvard Munch und Gerhart 

Hauptmann zu Frauenfiguren ihrer 

Werke inspirierte. Doch propagierte 

Marholms Idee der von sexuellen Trieben 

gesteuerten Frau das weibliche 

Ideal der nicht berufs tätigen Mutter 

und ließ zudem die materielle Notwendigkeit 

der Erwerbstätigkeit von gering 

vermögenden Frauen außer Acht. 

Hierin bestand eine emanzipatorische Sackgasse, 

die für Rosa Schapire nur im Gegenextrem 

überwunden werden konnte: in der 

Verneinung der auf ihr Geschlecht reduzierten 

erotischen Muse und der gleichzeitigen 

Anerkennung der Frau als körperlich oder 

geistig tätige Arbeiterin: »Die einzige, die 

dies erkannt hat, ist nicht die in den Vorurtheilen 

ihrer Klasse befangene bürgerliche 

Frauenbewegung, es ist nicht Laura Marholm, 

die sich als Befreierin des Weibes geberdet; 

es ist die sozialistische Partei. […] Erst im 

sozialistischen Staat, von keinen inneren und 

äußeren Vorurtheilen eingeengt, als Schranke 

nur den eigenen sittlichen Massstab, wird es 

der Frau möglich sein, ein freier Mensch zu 

werden.« 26 

Schapires Leben reflektiert eindrücklich 

diese An schauung. Für die damalige 

Zeit unkonventio nell, blieb sie bis ins 

hohe Alter unverheiratet, ungebunden 

und kinderlos, verdiente ihr eigenes 

Geld und betonte ihre Zufriedenheit 

ob ihrer Unabhängigkeit. In zahlreichen 

Porträts erscheint sie dementspre- 

chend stets bekleidet und als geistige 

Partnerin der Künstler. Wie einige 


73

weitere berufstätige Akademikerinnen, etwa 

die Ärztinnen Elsa Hopf, Clara Goldschmidt 

und Lilly Meyer-Wedell, schätzte Schapire das 

dem Ex pressionismus innewohnende Potenzial 

der Be freiung vom tradierten Rollenverständnis. 

Als Auf trag geberinnen fanden diese Frauen 

in Schmidt-Rottluff einen Künstler, der ihrem 

neuen Selbstbewusstsein in Briefköpfen, beruflichen 

Visi tenkarten oder privaten Exlibris einen 

kantigen Ausdruck verlieh. 

74 

27 

Nach Gerhard Wietek ging die Ausstattung 

für das Wohnzimmer und das Arbeitszimmer 

in Schapires Wohnung ebenfalls auf den 

Wunsch der Kunsthistorikerin zurück. 28 1921 

entwarf Schmidt-Rottluff einfache kastenförmige 

Holzmöbel, die der Tischler Jack Goldschmidt 

baute. Anschließend wurden sie von 

Schmidt-Rottluff farbkräftig und abstraktornamental 

bemalt. Für das Wohnzimmer 

entstanden ein Tisch mit aufklappbarer Platte, 

drei Hocker (Abb. 7) und eine Heizungsverkleidung 

aus einer hölzernen Kon struktion 

(Abb. 5), die mit bemalter Jute bespannt war 

und auf der Plastiken des Künstlers aufgestellt 

waren. 29 Die Möbel standen auf einem 

den gesamten Boden bedeckenden, be - 

malten Juteteppich. 30 Weiße Vorhänge und 

in grüner Leimfarbe gestrichene Wände wirkten 

beruhigend und ausgleichend auf die 

lebendige Ornamentvielfalt im Raum. In die 

Fenster leibung zog Schmidt-Rottluff Borde 

für Schapires Kakteensammlung ein. Ein 

Bieder meiersofa und ein Tisch aus den 

1860 er-Jahren waren im Übrigen ebenfalls 

Teil dieses Zimmers und trugen von Schmidt- 

Rottluff selbst entworfene Kissen und mindestens 

eine Decke, auf der geometrische 

Muster appliziert waren. 31 

Im Arbeitszimmer befanden sich ein ebenfalls 

1921 von Schmidt-Rottluff entworfenes 

und bemaltes hölzernes Büchergestell, 

dessen genaues Aussehen leider 

nicht weiter bekannt ist, sowie ein großer 

Bücher- und Grafikschrank derselben kastigen 

Schlichtheit und Ornamentik wie die 

Wohnzimmermöbel. 32 Es ist bezeichnend 

für die inszenatorische Funktion des Ensembles, 

dass der Künstler nur den Arbeits- 

und Repräsentationsraum der Wohnung 

gestalten sollte. Das Schlafzimmer 

hingegen blieb privat, eine Gestaltung des 

Betts wäre für Schapires gelebte Utopie 

einer emanzipierten Frau überflüssig, wenn 

nicht gar unpassend gewesen. 

Im Zusammenspiel mit ihrer gewachsenen 

Sammlung an modernen Kunstwerken, 

insbesondere Grafiken von Karl 

Schmidt-Rottluff, aber auch Skulpturen 

und wenigen Gemälden ergab sich ein 

harmonisches Gefüge. Ein früher Ornamental 

verzierter Holzkasten Schmidt- 

Rottluffs vermag noch etwas von der 

starken Präsenz der heute verschollenen 

Möbel33 zu demonstrieren (Abb. 8). 

Während man für diesen Kasten aus 

Schapires Sammlung noch eine motivische 

und stilistische Anlehnung an 

den hölzernen und bemalten Ahnenschilden 

(Hohao) aus Neuguinea feststellen 

kann, 34 ist bislang kein konkretes 

Vorbild für die späteren Arbeiten ihrer 

Wohnung bestimmt worden. 

Schmidt-Rottluff entschied sich für eine konsequent 

abstrakte Gestaltung von Farbfeldern. 

Anstelle eines figurativen Programms wie bei 

Kirchner trat der Wunsch, eine lebendige räumliche 

Gesamtwirkung zu erzielen, deren opulente 

Oberflächenbemalung in spannungsvollem Gegensatz 

zum betont einfachen Material und seiner 

Bearbeitung stand. Hierin entsprach sein Werk 

den sozialistischen Wertvorstellungen Schapires, 

die zweifelsohne die handwerklich schlichte Herstellung 

ihres Mobiliars zu schätzen wusste. Es 

ist die Ausstattung für eine moderne und kulturell 

vielseitig interessierte Intellektuelle, die in dieser 

Umgebung Gespräch und geistige Auseinandersetzung 

suchte. Körperliche Bedürfnisse waren 

weder Teil der Selbstinszenierung Schapires noch 

Teil der Gestaltung der Möbel. Lediglich ein Gebrauchsgegenstand 

von 1911 spielt mit der Idee 

der körperlichen Verführung: das von Schmidt- 

Rott luff allseitig mit liegenden weiblichen Akten 

beschnitzte und bemalte Zigarettenkästchen, 

des sen Inhalt Schapires Gäste verführen durfte 

(Abb. S. 100). 

Es ist kein Zufall, dass gerade der Expressionismus 

in seiner Stärkung des Subjekts so 

individualistischen Charakteren wie Kirchner 

und Schapire als Ausdruck eines antibürgerlichen 

Lebens diente. Sowohl Kirchners 

Ateliers als auch Schmidt-Rottluffs Gestaltungen 

für die Sammlerin sind von herausragender 

Bedeutung für das Verständnis 

des Phänomens Expressionismus unter dem 

Einfluss gesellschafts- und kulturpolitischer 

Reformbewegungen. Sie bezeugen zudem 

die große stilistische Bandbreite innerhalb 

des Expressionismus, deren Facetten zum 

Spiegel unterschiedlichster Persönlichkeiten 

werden konnten. 

Schapires semiöffentliche Repräsentation verdeutlicht 

ihre Überzeugung, dass die emanzipierte 

berufstätige Frau nicht nur ein utopischer 

Entwurf, sondern zukünftige Realität sein würde. 

Das expressionistische Gesamtkunstwerk 

erstreckte sich dabei mit großer Konstanz von 

ihren Räumlichkeiten über die eigene Person 

mit Kleidung, Schmuck und Visitenkarten bis 

zu ihrer geistigen Tätigkeit, der die ornamentale 

Abstraktion ihrer Möbel Ausdruck verleiht. 

Kirchner lebte in einer ihm stark zusetzenden 

Ambivalenz von Ablehnung bei gleichzeitiger 

Abhängigkeit vom bürgerlichen Publikum, 

um dessen Anerkennung er zeitlebens 

rang. Seine Atelierensembles dienten ihm 

dabei als Orte der Selbstfindung und des 

Rückzugs in eine Gegenwelt. Für ihn stand 

zwar der Mensch im Zentrum des Interesses, 

doch markierten im Unterschied zu Schapires 

Sendungsbewusstsein die eigene Person 

und ihre physischen Bedürfnisse seinen Mittelpunkt. 

Der synkretistische Charakter seiner 

Ateliers reflektiert dabei nicht nur sein 

Interesse an der kulturelle Grenzen überwindenden 

Ur-Menschlichkeit, sondern auch 

seine selektive Rezeption patriarchalischer 

Züge anderer Kulturen. 


6 

Ernst Ludwig Kirchner, Weibliches Brustbild 

(Porträt Rosa Schapire), 1910, Postkarte an 

Rosa Schapire, gelaufen am 22. Februar 1910, 

Feder- und Kreidezeichnung, Kupferstichkabinett, 

Hamburger Kunsthalle 

5 

Olga Zuntz, Wohnung von Rosa Schapire, 

Osterbekstraße 43, Hamburg, nach 1924, 

Fotografie, Privatbesitz 


75

Das im Titel verwendete Zitat stammt von Ernst 

Ludwig Kirchner, Brief an Hansgeorg Knoblauch, 

14. 2. 1929, zit. nach: Gertrud Knoblauch (Hrsg.), 

Ernst Ludwig Kirchner. Briefwechsel mit einem 

jungen Ehepaar 1927–1937, Bern 1989, S. 50. 

1 Ernst Bloch, Geist der Utopie (1918), zweite 

Fassung (1923), Frankfurt a. M. 1964, S. 28 f. 

2 Ebd., S. 295. 

3 Eine eingehende Darstellung jedes dieser Ateliers 

kann aufgrund des begrenzten Umfangs 

hier nicht geleistet werden. Für eine detaillierte 

Dokumentation und Analyse aller Ateliers und 

ihrer Ausstattungsgegenstände sei verwiesen 

auf Hanna Strzoda, Die Ate liers Ernst Ludwig 

Kirchners. Eine Studie zur Rezeption »primitiver« 

europäischer und außer europäischer Kulturen, 

Petersberg 2006. 

4 Erich Heckel, zit. nach: Strzoda 2006 (wie 

Anm. 3), S. 18. Ein solches Kisten-Möbel aus 

dem Jahr 1909 ist auf einer Fotografie zu 

sehen, vgl. Wolfgang Henze, Die Plastik Ernst 

Ludwig Kirchners. Monographie und Werk verzeichnis, 

Ausst.-Kat. Kirchner Museum Davos; 

Staats gale rie Stuttgart; Wichtrach / Bern 2002, 

S. 309, WVZ 1909 / 09. 

5 Erich Heckel, Weiblicher Akt im Atelier, Postkarte 

an Rosa Schapire, gelaufen am 16. 2. 1910, 

Feder- und Kreidezeichnung, 14 × 9 cm, Brücke- 

Museum Berlin, Inv.-Nr. 58/67. Die Zeichnung 

zeigt einen sich bücken den weiblichen Akt vor 

dem zweitei ligen gelben Vorhang zum Nebenzimmer 

in der Berliner Straße 80, Dresden. 

6 Rosa Schapire, »Ernst Ludwig Kirchner«, in: 

Der Kreis, 4, 1927, S. 143–147. Strzoda (wie 

Anm. 3) zufolge handelte es sich nicht um 

Fresken, sondern um bemalte bzw. ge batikte 

Stoffe als Wandbehänge. 

7 Zur Rezeption asiatischer Kulturen bei Kirchner 

sei verwiesen auf Strzoda 2006 (wie Anm. 3), 

etwa Japan: S. 50, 59 ff., 83–91; Indien: S. 101 f.; 

Java: S. 118 ff. 

8 Vgl. Davos / Stuttgart 2002 (wie Anm. 4), S. 309, 

WVZ 1909 / 10. 

9 Vgl. Strzoda 2006 (wie Anm. 3), S. 65 f. 

10 Vgl. Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner auf 

afrikanischem Stuhl, Postkarte an Gustav 

Schiefler, gelaufen am 16. 12. 1910, Tusch feder 

und Ölkreide, 14 × 9 cm, Privatbesitz, Abb. bei 

Strzoda 2006 (wie Anm. 3), S. 63. 

11 Vgl. Davos / Stuttgart 2002 (wie Anm. 4), 

S. 307 f., WVZ 1909 / 07 a, b, c. 

12 Aus ähnlichem Grund wählten die Brücke- 

Mit glieder die Abgeschiedenheit der Sommerfrische 

in Moritzburg oder auf Fehmarn. Die 

erhaltenen Atelierfotografien deuten zudem 

darauf hin, dass der Künstler nur wenige und 

ausgewählte Gäste in seinen Räumen empfing, 

vgl. Christian Saehrendt, Ernst Ludwig Kirchner. 

BohèmeIdentität und nationale Sendung, 

Frankfurt a. M. 2003, S. 38. 

76 

13 Rückblickend wiederholt vom Künstler geäußert, 

etwa Kirchner an Hansgeorg Knoblauch, 

14. 2. 1929, in: Gertrud Knoblauch (Hrsg.), 

Ernst Ludwig Kirchner. Briefwechsel mit einem 

jungen Ehepaar 1927–1937, Bern 1989, S. 50. 

In diesem Zusammenhang ist der subjektiv 

verstandene Wahrheitsbegriff Kirchners zu erwähnen, 

vgl. Felix Krämer, »Im Widerspruch. 

Ernst Ludwig Kirchner«, in: Ernst Ludwig 

Kirchner. Retrospektive, hrsg. von Felix Krämer, 

Ausst.-Kat. Städel Museum, Frankfurt a. M., 

Ostfildern 2010, S. 13–31. 

14 Kirchner bewohnte in Berlin ab Oktober 1911 

eine Wohnung in der 2. Etage der Durlacher 

Straße 14. Zu einem unbekannten Zeitpunkt 

Ende 1913 zog er in die weit größere Man sardenwohnung 

in der 5. Etage der Körner straße 45. 

15 Diesem Objekt und seiner wiederholten Verwendung 

als Bildsujet widmet sich aus führlich 

Lucius Grisebach in: Ernst Ludwig Kirchner und 

die Kunst Kameruns, hrsg. von dems., Ausst.- 

Kat. Museum Rietberg, Zürich; Museum der 

Weltkulturen, Frankfurt a. M.; Zürich 2008. 

16 Vgl. Gerd Presler, Ernst Ludwig Kirchner. 

Seine Frauen, seine Modelle, seine Bilder, 

München 1998; Hyang-Sook Kim, Die Frauen darstellungen 

im Werk von Ernst Ludwig Kirchner. 

Verborgene Selbstbekenntnisse des Malers, 

Diss. Marburg 2002. 

17 Aus den Aufzeichnungen von Carl Theodor Bluth, 

zit. nach Strzoda 2006 (wie Anm. 3), S. 208. 

18 Vgl. Strzoda 2006 (wie Anm. 3), S. 212–219. 

19 Vgl. Brief von Helene Spengler an Eberhard 

Grisebach, 2. 4. 1919: »Boheme-Frauen sind 

mir fürchterlich, und ich glaube, als Künstlergenossin 

braucht man nicht eine schlampige, 

riechende Bohemin zu sein.« Zit. nach: Strzoda 

2006 (wie Anm. 3), S. 275. 

20 Äußerung Hans Mardersteigs im Dezember 1919, 

zit. nach: Strzoda 2006 (wie Anm. 3), S. 445. 

21 Ernst Ludwig Kirchner, »Die Arbeit Ernst 

Ludwig Kirchners« (1926), in: Eberhard W. 

Kornfeld, Ernst Ludwig Kirchner. Nach zeichnung 

seines Lebens, Katalog der Sammlung von 

Werken von Ernst Ludwig Kirchner im Kirchner- 

Haus Davos, Bern 1979, S. 337. 

22 Vgl. »Brücke« an Dr. Rosa Schapire, hrsg. 

von Gerd Presler, Ausst.-Kat. Städtische 

Kunsthalle, Mannheim, Elztal-Dallau 1990; 

Rosa. Eigenartig grün. Rosa Schapire und die 

Expressionisten, hrsg. von Sabine Schulze, 

Ausst.-Kat. Museum für Kunst und Gewerbe 

Hamburg, Ostfildern 2009. 

23 Ernst Ludwig Kirchner, Varietétänzerin, 1910, 

Postkarte an Rosa Schapire, gelaufen am 

29. 10. 1910, Feder- und Farbstiftzeichnung, 

Ham burger Kunsthalle, Kupferstichkabinett, 

Inv.-Nr. 1955.17; Abb. in: Gerhard Wietek, 

Maler der Brücke. Farbige Kartengrüße an 

Rosa Schapire, Frankfurt a. M. 1958, Nr. 8 

(o. S.) sowie in Mannheim 1990 (wie Anm. 22), 

S. 88. 

24 Zu Kirchners Antisemitismus siehe Saehrendt 

2003 (wie Anm. 12), S. 176–188. Kirchner über 

Schapire in einem Brief an Gustav Schiefler, 

3. 1. 1920, in: Wolfgang Henze, Ernst Ludwig 

Kirchner – Gustav Schiefler. Briefwechsel. 

1910–1935 / 38, Stuttgart / Zürich 1990, S. 150. 

25 Vgl. Laura Marholm, Zur Psychologie der Frau, 

Bd. 1, Berlin 1897. 

26 Rosa Schapire, »Ein Wort zur Fraueneman zipa 

tion«, in: Sozialistische Monatshefte, 1, 1897, 

S. 517. 

27 Vgl. dazu die Gebrauchsgrafik in: Rosa 

Schapire, Karl SchmidtRottluffs graphisches 

Werk bis 1923, Bd. 2: Tafelband, New York 1987. 

28 Vgl. Gerhard Wietek, Karl SchmidtRottluff. 

Plastik und Kunsthandwerk. Werkverzeichnis, 

München 2001, S. 72. – Über die näheren Umstände, 

auch über eine mögliche Ver gütung, ist 

leider nichts bekannt. Das Ge bäude im heutigen 

Hanns-Henny-Jahn-Weg steht nicht mehr. 

29 Ebd., Tisch: S. 402, WVZ 304; Hocker: S. 403, 

WVZ 305 ff.; Heizungsverkleidung: S. 404, 

WVZ 308. 

30 Ebd., S. 405, WVZ 309; ohne Abb. 

31 Vgl. Erinnerung von Franz Radziwill, ausführlich 

dokumentiert in: ebd., S. 164. 

32 Ebd., S. 401, WVZ 302. 

33 Zur Sammlung Schapire im National sozia lismus 

und im englischen Exil vgl. Hamburg 2009 (wie 

Anm. 22), S. 235–249 (Maike Bruhns) sowie 

S. 270–281 (Leonie Beiersdorf). 

34 Mehrere dieser guineischen Schilde befanden 

sich in Karl Schmidt-Rottluffs Sammlung und 

sind heute als Eigentum der Karl und Emy 

Schmidt-Rottluff Stiftung im Besitz des Brücke- 

Museums Berlin. 


Olga Zuntz, Wohnung von Rosa Schapire, 

Osterbekstraße 43, Hamburg, nach 1924, 

Fotografie, Privatbesitz 

Karl Schmidt-Rottluff, Ornamental 

verzierter Holzkasten mit aufklappbarem 

Deckel und Vorderteil, 1909, Holz, 

beschnitzt und mehrfarbig gefasst, 

Lentos Kunstmuseum Linz 


7 

8 

77

Ernst Ludwig Kirchner, Werner Gothein, Hugo Biallowons und Erna Schilling 

im Atelier BerlinFriedenau, Körnerstraße 45, 1915 (Detail, s. S. 91), Fotografie, 

Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos 



Ernst Ludwig Kirchner, Programm der Brücke, 1906, 

Holzschnitt, 152 × 75 cm, Brücke-Museum Berlin 

80 

Mit dem Glauben an Entwicklung, an eine neue 

Generation der Schaffenden wie der Geniessenden 

rufen wir alle Jugend zusammen und als Jugend, 

die die Zukunft trägt, wollen wir uns Arm- 

und Lebensfreiheit verschaffen gegenüber den 

wohlangesessenen älteren Kräften. Jeder gehört 

zu uns, der unmittelbar und unverfälscht das wiedergiebt, 

was ihn zum Schaffen draengt. 

Programm der Brücke 


Ernst Ludwig Kirchner, Der Krankenwärter, 1917, Öl auf Leinwand, 

Sammlung Sander, Darmstadt 

am Montag 10.11 

Feindaten anfordern 

wegen untenerem Bildteil 


81

Ernst Ludwig Kirchner, Interieur, 1915, Öl auf Leinwand, Pinakothek 

der Moderne, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München 

82 


Ernst Ludwig Kirchner, Unbekannte junge Frau (Gerda Schilling?), E. L. Kirchner, 

Erna Schilling, Hermann Gewecke im Atelier BerlinFriedenau, Körnerstraße 45, 1914 / 15, 

Fotografie, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos 


83

Ernst Ludwig Kirchner, Werner Gothein, seine Freundin, Erna Schilling, E. L. Kirchner 

im Atelier BerlinFriedenau, Körnerstraße 45, 1914 / 15, Fotografie, Schenkung Nachlass 

Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos 

84 


Ernst Ludwig Kirchner, Zwei gelbe Akte mit Blumenstrauß, um 1914, 

Wachsfarbe auf Leinwand, Bündner Kunstmuseum, Chur 


85

Ernst Ludwig Kirchner, Selbstporträt im Atelier, 1913–1915, Fotografie, 


86 


Ernst Ludwig Kirchner, Porträt eines jungen Mannes (Hermann Gewecke?) 

in der Mansarde im Atelier BerlinFriedenau, Körnerstraße 45, 1914, Fotografie, 


Ernst Ludwig Kirchner, Porträt Alfred Döblin im Atelier Berlin 

Wilmersdorf, Durlacher Straße 14, 1912 / 13, Fotografie, Silbergelatine, 



87

Ernst Ludwig Kirchner, Selbstporträt als Soldat im Atelier BerlinFriedenau, 

Körnerstraße 45, 1915, Fotografie, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, 


88 


Ernst Ludwig Kirchner, Akte im Atelier. Drei Modelle, 

1912, Öl auf Leinwand, Leopold Museum, Wien 


89

Ernst Ludwig Kirchner, Werner Gothein, Erna Schilling, 

Gerda Schilling (?) und Hugo Biallowons im Atelier 

BerlinFriedenau, Körnerstraße 45, 1915, Fotografie, 

Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, 


90 

Ernst Ludwig Kirchner, Gestickte Kissen, um 1913 / 14, Fotografie, 

Silbergelatine, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, 



Ernst Ludwig Kirchner, Werner Gothein, Hugo Biallowons und 

Erna Schilling im Atelier BerlinFriedenau, Körnerstraße 45, 

1915, Fotografie, Schenkung Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, 


Ernst Ludwig Kirchner, Zwei Berliner Modelle, um 1912, Fotografie, 



91

Ernst Ludwig Kirchner, Botho Graef und Hugo Biallowons im Atelier 

BerlinFriedenau, Körnerstraße 45, 1914 / 15, Fotografie, Schenkung 

Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner Museum Davos 

92 


Ernst Ludwig Kirchner, Hugo Biallowons fiel für uns 9. Juli 1916, 

1916, Holzschnitt, Coninx-Stiftung, Zürich 


93

Ernst Ludwig Kirchner, Porträt eines Mannes in der Mansarde im Atelier 

BerlinFriedenau, Körnerstraße 45, 1914 / 15, Fotografie, Schenkung Nachlass 


94 


Ernst Ludwig Kirchner und Erna Schilling, Supraporte aus dem Atelier 

BerlinFriedenau, Körnerstraße 45, 1914, Stickereien in Wollfäden auf Leinen, 

E. W. K., Bern 


95

Ernst Ludwig Kirchner und Erna Schilling, Tischdecke aus dem Atelier 

BerlinFriedenau, Körnerstraße 45, 1914, unten: Rückenlehnenbezug aus dem 

Atelier BerlinFriedenau, Körnerstraße 45, 1914, Stickereien in Wollfäden 

auf Leinen, E. W. K., Bern 

96 


Ernst Ludwig Kirchner und Erna Schilling, Rückenlehnenbezug aus dem Atelier 

BerlinFriedenau, Körnerstraße 45, 1914, Stickereien in Wollfäden auf Leinen, E. W. K., Bern, 

unten: Möwenjagd auf Fehmarn, 1914 / 15, Stickereien in Wollfäden auf Leinen, Privatbesitz 


97

Unbekannt, Leopardenhocker aus Kamerun, 19. Jahrhundert 

(ehemals im Besitz von Ernst Ludwig Kirchner), Abachiholz, 

Bündner Kunstmuseum, Chur 

98 


Karl Schmidt-Rottluff, Holzanhänger als plastisches 

Ornament, ab 1913, Holz, Aufhängeröse aus Silberdraht, 

unten: Runde Messingbrosche, um 1910, 

Messing, Lentos Kunstmuseum Linz 

Karl Schmidt-Rottluff, Brosche mit den Buchstaben »RS«, 1910, Messingbronze, geritzt 

und geätzt, oben rechts: Holzring mit Silberbügel und vier Perlmutteinlagen, um 1912, Ebenholz, 

Perlmutt und Silber, unten: Armreif, 1920–1930, Silber, Landesmuseum für Kunst 

und Kulturgeschichte, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf 


99

Karl Schmidt-Rottluff, Zigarettenkästchen mit Aktdarstellungen, 1911, 

Lindenholz, beschnitzt und mehrfarbig gefasst, Lentos Kunstmuseum Linz 

100 


Karl Schmidt-Rottluff, Interieur mit Frau und Blumenvase, 1923, 

Farbstift, Lentos Kunstmuseum Linz 


101

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Astrid Becker 

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Tradition und Moderne lagen in den Dekaden 

um die Jahrhundertwende im heftigen Widerstreit. 

Ein Gefühl der Zerrissenheit erfasste 

insbesondere die ohnehin unsicher nach ihrem 

eigenen Standpunkt suchende jüngere Generation. 

Trug dieser tiefe Zwiespalt im Fin de 

Siècle noch den morbiden Charme eines allmählichen 

Zerfalls in sich, so war die Generation 

um 1910 zunehmend vom apokalyptischen 

Untergang der Gesellschaft überzeugt, aus 

dem eine neue Welt entstehen sollte. Aufbruch 

und Aufbegehren waren nun die jugendlichen 

Reaktionen gegenüber einer erstarrten Gesellschaft. 

Das gesamte Tun der sich aufbäumenden 

Jugend gründete letztlich auf der verzweifelten 

Sehnsucht nach Einheit und Ganzheit in 

einer radikalen persönlichen und öffentlichen 

Umbruchsituation. 

»O meine Zeit! So namenlos zerrissen« 1 

Unbedingter Fortschrittsglaube, gespeist von 

vielen neuen wissenschaftlichen Erkenntnissen 

und technische Neuerungen, prägte das Lebensgefühl 

breiter Gesellschaftsschichten im 

ausgehenden 19. Jahrhundert. Die Taktzahl des 

Lebens erhöhte sich durch die unaufhaltsam 

anwachsende Wirtschaftskraft in Deutschland 

stetig, die nach der Reichsgründung 1871 in die 

sogenannte »Zweite industrielle Revolution« 

mit Stahl, Elektrizität, Öl und Chemieprodukten 

mündete. 

104 

2 Oskar Kokoschka berichtete von der 

überwältigenden Mobilität und den übermäßigen 

Stimuli: »Die Einzigartigkeit Berlins schien 

in der Bewegung zu liegen, deren Heftigkeit die 

Stadt den Passanten förmlich unter den Füßen 

wegriß. In meiner Erinnerung scheint Berlin wie 

ein Netz von Untergrundbahnen, Hochbahnen, 

Eisenbahnen und Straßenbahnen, Kolonnen von 

Lohnwagen, Autos, Motor- und Fahrrädern gewesen 

zu sein, dazu die rotierenden Lichtreklamen, 

flimmernde haushohe Kinopaläste, Lautsprecher 

und Kaffeehausorchester.« 3 Als adäquate Kunstform 

dieser »gesteigerten Lebensgefahr« und 

neuen fragmentierten Wahrnehmungserfahrung 

wurde das junge Medium Film empfunden, das 

sich ab 1910 verstärkt entwickelte und etablierte. 

Mit seiner beweglichen Bildfolge veränderte es 

das bewusste Erfassungsvermögen des Menschen 

tief greifend und inspirierte zahlreiche 

Literaten – beispielsweise Jakob van Hoddis zu 

dem Gedicht Kinematograph (s. S. 46). 4 Doch 

schon 1903 konkretisierte der Soziologe Georg 

Simmel in »Die Großstädte und das Geistesleben« 

5 die Auswirkungen der veränderten Bedingungen 

durch Reizüberflutung, Arbeitsteilung 

und die Herauslösung aus dem herkömmlichen 

Fami lienverbund auf das menschliche Verhalten 

und Wahrnehmungsvermögen: Versachlichung 

und Entfremdung. 

Während das öffentliche Leben von vielfältigen 

und tief greifenden Veränderungen 

geprägt war, blieb das private Leben 

noch in den starren Konventionen des 

19. Jahrhunderts verhaftet: Natürliche Körperlichkeit 

wurde neurotisch negiert und 

ignoriert, und die normativen Wertvorstel 

lungen orientierten sich an Unterordnung, 

Ehrfurcht und Pflichterfüllung. Zudem 

wurde die »unverlässliche« Jugend 

misstrauisch betrachtet, behandelt und 

beherrscht. Rückblickend dichtete Erich 

Kästner 1928 in Kennst Du das Land, wo 

die Kanonen blühen?: »Die Kinder kommen 

dort mit kleinen Sporen / Und mit gezognem 

Scheitel auf die Welt. / Dort wird 

man nicht als Zivilist geboren. / Dort wird 

befördert, wer die Schnauze hält.« 6 In einer 

Welt des Umbruchs waren Starrheit, 

Selbstzufriedenheit und die entsagungsreichen 

Erwartungen der Älteren fruchtbarer 

Nährboden für einen fundamentalen 

Generationskonflikt. 

Die kulturellen, sozialen und innenpolitischen 

Spannungen nach außen abzuleiten zählte im 

Zeitalter des Imperialismus zu den wesentlichen 

Merkmalen aller Großmächte. 7 So beherrschte 

folglich scharfer Konkurrenzkampf 

die Beziehungen zwischen den europäischen 

Staaten, in den nach 1890 das Deutsche 

Reich unter Wilhelm II. mit dem Wunsch 

nach einem »Platz an der Sonne« 8 selbstbewusst 

einstieg. Diverse Konflikte, wie beispielsweise 

1905 die Erste, ab Juli 1911 die 

Zweite Marokkokrise, 1912 der Erste und 1913 

der Zweite Balkankrieg, ließen Europa schon 

damals mit nervöser Spannung den Beginn 

eines Krieges erwarten, der schließlich 1914 

die Welt mit sich riss. Über die vielfach herrschende 

Geisteshaltung sind die aus Ernst 

Tollers Erinnerungen stammenden Zeilen zur 

Zweiten Marokkokrise beispielhaft: »Wir Jungen 

wünschen den Krieg herbei, der Friede 

ist eine faule, und der Krieg eine große Zeit, 

sagen die Professoren, wir sehnen uns nach 

Abenteuern.« 9 Es fügt sich in das Zeitgefühl, 

dass Georg Heym sein eindringliches Gedicht 

Der Krieg im September 1911 verfasste 

(s. S. 116), Otto Gutfreund die Skulptur Angst 

(Abb. 1) schuf und Franz Marc seinem 1913 

entstandenen Gemälde Wölfe den Unter titel 

Balkankrieg (Abb. 2) verlieh. 

Trotz Selbstzufriedenheit und Selbstbewusstsein 

hielten der Widerstreit zwischen Tradition 

und Moderne, die tief gehenden innenpolitischen 

Auseinandersetzungen, die gärende Gereiztheit 

zwischen den Generationen und die stetige Erwartung 

eines Krieges die deutsche Bevölkerung 

unter Spannung. 

»Umwerthung aller Werthe« 10 

Friedrich Nietzsche, Philologe und Philosoph, 

war eine Schlüsselfigur für den Aufbruchswillen 

der Jugend im wilhelminischen Zeitalter. In 

seinen Schriften, vor allem in seinem Hauptwerk 

Also sprach Zarathustra, entlarvte er die 

zeitgenössische Moral und postulierte eine 

neue Ethik. Zerstörung und Schöpfung zugleich 

seien maßgeblich für die Neubewertung 

aller herkömmlichen zivilisatorischen Normen: 

»Und wer ein Schöpfer sein muß im Guten 

und Bösen: Wahrlich, der muß ein Vernichter 

erst sein und Werte zerbrechen.« 11 Seine umwälzenden 

Ansichten lieferten das theoretische 

Rüstzeug für eine nach neuen Wegen 

suchende Jugend und bestätigte sie in ihrer 

Haltung, nicht nur die negativen Aspekte der 

Zeit zu benennen, sondern – im Gegensatz zur 

Eltern-Generation – gegen sie aufzubegehren 

und diese ernsthaft zu überwinden. 12 

Aufbruch und Widerspruch bestimmten daher 

maßgeblich den künstlerischen Willen der Expressionisten, 

von denen die meisten um 1910 zwischen 

20 und 30 Jahre alt waren und sich letztlich als 

Vertreter einer »Jugendbewegung« 13 verstanden. 

Früh und eindringlich formulierte die Künstlervereinigung 

Brücke, deren Namensgebung sich auf 

Nietzsches Also sprach Zarathustra zurückführen 

lässt, 14 ihr zur Auflehnung aufrufendes Programm 

(Abb. S. 80): »Mit dem Glauben an Entwicklung, 

an eine neue Generation der Schaffenden 

wie der Geniessenden rufen wir alle Jugend zusammen 

und als Jugend, die die Zukunft trägt, 

wollen wir uns Arm- und Lebensfreiheit verschaffen 

gegenüber den wohlangesessenen älteren 

Kräften. Jeder gehört zu uns, der unmittelbar 

und unverfälscht das wiedergiebt, was ihn zum 

Schaffen draengt.« In verschiedenen Variationen 

und Versionen finden sich die Themen »Aufbruch« 

und »Widerspruch« bei vielen Künstlern. 

Generell liegt der Unterschied in der Konnotation 

und in der Radi kalität der gelebten Umsetzung: 

So setzten sich die Mitglieder der Brücke vorwiegend 

mit weit gefassten Begriffen wie Freiheit, 

Vitalität und Naturidylle auseinander und 

versuchten, neben einer »unverfälschten« Malerei 

ihre künstlerischen Ansichten auch im Alltag 

zu leben. 15 Zudem erhofften sich Ernst Ludwig 

Kirchner und Max Pechstein mit der Gründung 

ihrer privaten Kunstschule MUIM, in der das Gedankengut 

des Gesamtkunstwerks vermittelt werden 

sollte und für die ab Dezember 1911 mit der 

Vignette »Moderner Unterricht in Malerei, Graphik, 

Plastik, Teppich-, Glas-, Metall-Arbeit, Malerei 

in Verbindung mit Architektur« Anzeigen in 

der Zeitschrift Der Sturm geschaltet waren, »eine 

gute Nachkommenschaft [zu] erzeugen und viele 

neue Freunde vom Werte unserer Sache [zu] 

überzeugen«. 16 Die Brücke strebte nach einer 

intensiven Verbindung von Kunst und Leben, die 

intuitiv der fragmentierenden Zerrissenheit der 

Zeit eine andere, eine als ganzheitlich empfundene 

Erfahrung entgegensetzte. Aufgrund dieser 

Grenzüberschreitung lassen sich Werk und Leben 

der Brücke-Künstler als Gesamtkunst werk 

und insbesondere durch dessen erprobte Verwirklichung 

im Alltag auch als »Totalkunst« 17 verstehen. 

Im Vergleich dazu blieb im Umkreis des 

Blauen Reiters allein das Kunstwerk beschwörender 

Ausdrucksträ ger für das übergeordnete 

Ziel einer »Einheit der Welt«. Ihre »kämpferische« 

Auffassung zeigte sich vielfach in eschatologischen 

Themen. Bereits die Gestalt des Blauen 

Reiters auf dem Alma nach erinnert formal an 

Al brecht Dürers Die vier apokalyptischen Reiter 

von 1497 / 98 und soll wie diese eine bedeutende 

Botschaft verkünden (Abb. 3, 4). Doch auch im 

Einzelwerk erscheinen die künstlerischen Rückgriffe 

auf katastrophengleiche Wendepunkte: So 

schuf Wassily Kandinsky insbesondere zwischen 

1911 und 1913 apokalyptische Bildvisionen, in denen 

er malerische Konflikte darstellt, die aber zugleich 

die Zerrissenheit der Zeit spiegeln und eine neue 

Welt des Geistigen ankündigen (Abb. 5). 18 Nahezu 

prophetischen Charakter offenbart das 1913 

im Ersten Deutschen Herbstsalon in der Sturm- 

Galerie präsen tierte Gemälde Tierschicksale von 

Franz Marc (Abb. 6), der sich frühzeitig für den 

Krieg als reinigenden Katalysator erstarr ter Konventionen 

begeisterte. Beim Anblick der splittrigen 

Formen und gewaltigen Farben auf einer 

Postkarten-Reproduktion schrieb Marc aus dem 

Feld an seine Frau: »Bei ihrem Anblick war ich 

ganz betroffen und erregt. Es ist wie eine Vorahnung 

dieses Krieges, schauerlich und ergreifend; 

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1 

Otto Gutfreund, Angst, 1911 / 12, 

Bronze, Národní Galerie v Praze, Prag 

Franz Marc, Wölfe. Balkankrieg, 1913, 

Öl auf Leinwand, Albright-Knox Art 

Gallery, Buffalo 

04_Becker_V2.indd 105 08.10.2010 19:59:03 Uhr 

2 

105

3 

Wassily Kandinsky, Entwurf für das Titelblatt des Almanachs 

Der Blaue Reiter, 1911, Aquarell, Bleistift und Tusche, Gabriele 

Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, Städtische Galerie im 

Lenbachhaus und Kunstbau München 

106 

4 

Albrecht Dürer, Die vier apokalyptischen Reiter, 1497 / 98, 

Holzschnitt, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe 

5 

Wassily Kandinsky, Komposition VII, 1913, 

Öl auf Leinwand, Tretjakow Galerie, Moskau 

04_Becker_V2.indd 106 08.10.2010 19:59:04 Uhr

ich kann mir kaum vorstellen, dass ich das gemalt 

habe!« 19 Ebenso seismografisch fing Ludwig 

Meidner mit seinen düster-visionären Apokalyptischen 

Landschaften (Abb. 7) die spürbaren kulturellen, 

sozialen und politischen Spannungen ein. 

Bedeutsam für die Genese dieses Sujets waren 

für den Künstler nicht nur die spannungsgeladene 

Atmo sphäre und Weltuntergangsahnungen zu 

jener Zeit, 20 sondern auch seine literarischen 

Begegnungen. 21 Ludwig Meidner, selbst literarisch 

tätig und Veranstalter der 1913 in seinem 

Atelier stattfindenden Jours fixes mit Künstlern 

und Schriftstellern, schloss 1912 eine intensive 

Freundschaft mit dem Lyriker Jakob van Hoddis 

(Abb. S. 118). Dieser bewegte die empfindsamen 

und erregten Gemüter mit dem »berühmtesten 

Gedicht des Expressionismus« Weltende 

(s. S. 118), das diese unbestimmte Stimmung in 

Worte fasste: »Diese zwei Strophen, o diese acht 

Zeilen schienen uns in andere Menschen verwandelt 

zu haben, uns emporgehoben zu haben aus 

einer Welt stumpfer Bürgerlichkeit, die wir verachteten 

und von der wir nicht wußten, wie wir sie 

verlassen sollten.« 22 Bildnerisch wie literarisch 

fing die künstlerische Jugend den zeitgenössischen 

Konflikt als eine die alte Welt zersetzende 

Endzeitstimmung ein. Diese Endzeitstimmung 

ist oftmals eine intuitive Reaktion auf historische 

Wendepunkte und wurde nun von den Expressionisten 

mit einem kampfbereiten Widerspruchs- 

und Aufbruchswillen zu neuen Werten verbunden. 

Es war ein Aufschrei gegen die bedrückende 

Stille der als starr und entleert empfundenen Gesellschaft 

in einer Umbruchsituation. 

Zusammenschluss als Schulterschluss 

Der Aufschrei galt ebenso der verhärteten 

Haltung der älteren Generation gegenüber 

»jugend lichen« Entfaltungsmöglichkeiten. Denn 

»in der Generation unserer Väter kam ein Dichter, 

ein Musiker erst zu Ansehen, wenn er sich 

›erprobt‹, wenn er sich der gelassenen, der 

soliden Ge schmacksrichtung der bürgerlichen 

Gesellschaft angepasst hatte«. 23 Jenseits dieser 

»Geschmacksrichtung« fanden Künstler und 

Literaten in weiten Kreisen weder Wertschätzung 

noch Förderung. Gegen diese verfestigten 

Strukturen und die Erfahrung von Zurückweisung 

und Zerrissenheit suchte die Jugend 

nach wirksamen Strategien. So schöpfte die 

Künstlervereinigung Brücke sämtliche Mittel 

der Öffentlichkeitsarbeit in einer für Künstlergruppen 

neuen Aktivität und Intensität aus: Mit 

selbst gestalteten Signets, Briefköpfen, Einladungen, 

Handzetteln, Plakaten und Anzeigen 

unter anderem im Sturm wurde die öffentliche 

Aufmerksamkeit gesucht und der initiativ angeworbene 

Kreis der »passiven Mitglieder« mit 

eigenen Postkarten, Mitgliedskarten und Jahresmappen 

an sich gebunden. Zielstrebig wurden 

Künstler, die in Dresden ausgestellt hatten 

und dem künstlerischen Credo der Brücke entsprachen, 

zwecks eines Beitritts zur Künstlervereinigung 

angeschrieben. »Zwischen frühesten 

graphischen Drucken und Zeichnungen […] 

lag dieser Brief, der damals uns eine Überraschung 

war und eine seltsam große Freude. Ich 

war nicht allein!« 24 Emil Noldes erfreute Reaktion 

1906 auf diese schriftliche Bitte offenbart 

Sinn und Sehnen zugleich: Zusammenschluss 

als stärkender Schulterschluss gegen die 

ungewollte Isolation. Der Zusammenhalt war 

aufgrund der erdrückenden Zwangslage junger 

Künstler zwischen 1905 und 1914 nötiger denn 

je: Selbst progressive Gale rien mit Kontakten 

zu potenziellen Kunden und Auswahlgremien 

wie beispielsweise der Berliner Secession 

waren von älteren, vor nicht allzu langer Zeit 

selbst avantgardistischen Generationen besetzt, 

die sich gegen die expressionistischen 

Tendenzen sperrten. Aufgrund des Mangels 

an Möglichkeiten schufen sich die Expressionisten 

in den zahlreichen Zusammenschlüssen, 

den neu gegründeten Zeitschriften und einem 

regen Veranstaltungs- und Ausstellungsbetrieb 

eigene fruchtbare Foren des Austausches und 

der Etablierung. Zudem erforderte die Reizüberflutung 

in den ruhelosen Metropolen neue 

Verhaltensmuster. Intuitiv inspiriert durch die 

synästhetischen Stimuli der Großstadt schien 

ein Zusammenschluss von Kunst, Literatur, Architektur, 

Tanz und Musik größere Schlagkraft 

zu verheißen. So entstanden gattungsübergreifende 

Netzwerke mit einer zuvor kaum vorgefundenen 

Verdichtung. Damit waren günstige 

Voraussetzungen für ganzheitlich orientierte 

Gesamtkunstwerke geschaffen. Ähnlich wie 

die Idee der Künstlervereinigung war auch die 

des Gesamtkunstwerks nicht neu. Neu war 

allerdings die Radikalität des Anspruchs, hervorgerufen 

durch die Zerrissenheit der Zeit, 

den doktrinären Ausschluss der Jugend und 

die heilsähnlichen Ansichten über eine ideale 

Welt. Neu war folglich die Ausdehnung von der 

ästhetischen auf das »Innere des Menschen« 

abzielende Dimension: »Die Kunst sollte in die 

Masse getragen werden, zum Unterschied zum 

Jugendstil, der bloß die Oberfläche des Lebens 

verschönern wollte und sich nicht an das Innere 

des Menschen wendete. Expressionismus war 

eine Zeiterscheinung, keine Kunstmode.« 25 

Innerhalb der zunehmenden Ausformung 

des dichten Netzwerkes lassen sich Entwicklungslinien 

ziehen: Zunächst herrschte 

die Neigung vor, sich als Verbund, Veranstaltungs- 

oder Ausstellungsgemeinschaft 

zusammenzuschließen wie beispielsweise 

der Verein für Kunst von Herwarth Walden 

1904, die Künstlergruppe Brücke 1905, der 

Neue Club und die Neue Künstlervereinigung 

München 1909. Die Schlüsseljahre 

lagen zwischen 1910 und 1912: In dieser 

Zeitspanne wurde in dichter Folge gegründet: 

angefangen mit den Zeitschriften Der 

Sturm im März 1910 und Die Aktion im Februar 

1911, den Künstlervereinigungen Neue 

Secession im April 1910 und der Blaue Reiter 

im Dezember 1911. Und in dieser Phase 

wurden wie kaum zuvor – quantitativ und 

qualitativ – wegweisende Kontakte über 

die eigenen Kreise und Gattungen hinaus 

geknüpft. 

Diese expandierende Entwicklungslinie lässt sich 

ebenso innerhalb eines Zusammenschlusses 

nach vollziehen: Im Streben nach Anerkennung 

und Anschluss öffneten sich beispielsweise Kurt 

Hiller, Erwin Loewenson und Jakob van Hoddis 

als Gründer des Neuen Clubs, einer der wichtigsten 

literarischen Vereinigungen des Expressionismus, 

schon früh nach außen. Im Frühjahr 1910 

suchten sie aktiv den brieflichen und persönlichen 

Kontakt zu anderen Literaten und den avantgardistischen 

Zeitschriften Der Demokrat und Der 

Sturm. 

107 

26 Der Wunsch nach Außenwirkung gipfelte 

in der Etablierung des Neopathetischen Cabarets, 

das ab dem 1. Juni 1910 als freies Forum für 

einen »neuen Denkstil, einen neuen Wertungsund 

Lebensstil« 27 dienen sollte und in dem Literatur, 

Musik sowie Tanz zur Aufführung kam. Nun 

lohnte sich die offensive Kontaktpolitik: Vielfach 

nahmen die Angeschriebenen – wie der Demokrat-Schriftleiter 

Franz Pfemfert – als Zuschauer 

an den Veranstaltungen teil oder traten – wie 

beispielsweise der Sturm-Herausgeber Herwarth 

Walden mit eigenen und fremden Kompositionen 

am Klavier – selbst auf. Seine damalige Frau, 

die Lyrikerin Else Lasker-Schüler, trug ihre poetischen 

und dramatischen Werke ab Dezember 

1910 regelmäßig vor; unter anderem wurde ihr 

bereits 1908 verfasstes Drama Die Wupper, das 

erst 1919 am Deutschen Theater in Berlin mit 

Bühnenbildern von Ernst Stern zur Uraufführung 

kommen sollte (Abb. S. 184), schon am 18. Januar 

1911 im Neopathetischen Cabaret gewürdigt. Innerhalb 

der Mitgliedschaft des Neuen Clubs trat 

der Kunsthistoriker Simon Wilhelm Guttmann 

(Ghuttmann) als reger und gattungsübergreifender 

Fürsprecher hervor: Er führte den jungen, 

noch völlig unbekannten Georg Heym, der neben 

Georg Trakl zu den herausragenden Vertretern 

der expressionistischen Literatur gehört, in den 

Neuen Club ein, und veröffentlichte im Juni 1912 

nach dessen frühen Tod die Gedichtsammlung 

Umbra vitae. Zwölf Jahre später illustrierte Ernst 

Ludwig Kirchner diesen Lyrikband und schuf so 

eines der schönsten Bücher des Expressionismus 

(Abb. S. 114). Außerdem kam über Guttmann der 

Kontakt mit den Brücke-Künstlern Erich Heckel, 

Ernst Ludwig Kirchner und Karl Schmidt-Rottluff 

zustande. Ein Beleg für die Kooperation von 

Kunst und Literatur ist der von Karl Schmidt- 

Rottluff gestaltete Schriftzug des Neopathetischen 

Cabarets, der zum ersten Mal die Kopfleiste 

des Programms für den 16. Dezember 1911 

zierte (Abb. 8). Zwar bestand der Neue Club im 

Juni 1912 nur noch aus drei Mitgliedern, 28 aber 

einen solidarischen Nachklang fand das Neopathetische 

Cabaret in der Namens gebung der 

kurzlebigen Künstlergruppe Die Pathe tiker um 

den Van-Hoddis-Freund Ludwig Meidner, die im 

November 1912 in der Sturm-Galerie ausstellte. 29 

Zentrale und entscheidende Orte für den 

ersehnten Schulterschluss, für den oftmals 

sogar ersten gleichgesinnten Kontakt 

und die lebhaften Diskussionen waren 

die Café häuser. Im Berliner Café des 

Westens, im Volksmund auch Café Größenwahn 

genannt, knüpfte bei spielsweise 

Max Pechstein, aktives Mitglied der Brücke, 

wohl seine Verbindungen zu Herwarth 

Walden und dessen Sturm-Kreis und grün - 

dete nach seiner Ablehnung durch das 

Auswahlgremium der Berliner Secession 

gemeinsam mit Georg Tappert, Moriz 

Melzer und Heinrich Richter-Berlin die 

Neue Secession. Fieberhaft wurde in dieser 

freundschaftlichen Stätte der Gleichgesinnten 

auch nach einem bekennenden 

Titel für die neue avantgardistische 

Zeitschrift Franz Pfemferts (Abb. S. 124) 

gesucht. Dieser brachte nach dem Bruch 

mit dem Heraus geber des Demokraten 

wegen der Nichtveröffentlichung eines 

Artikels des Neuen-Club-Gründers Kurt 

Hiller im Februar 1911 Die Aktion heraus. 

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In dem engen Geflecht der Zusammenschlüsse 

verantworteten und förderten einzelne 

zentrale Gestalten wie beispielsweise Erich 

Heckel, August Macke, Franz Marc und Max 

Pechstein die Verbindungen unter den Künstlern 

und den jeweiligen Künstlerkreisen. So 

knüpfte beispielsweise Franz Marc über seine 

Freundschaft mit August Macke seit 1910 

Kontakte zum losen Verbund der Rheinischen 

Expressionisten und während seiner Berlin- 

Reise ab dem 28. Dezember 1911 Beziehungen 

zu den Mitgliedern der Neuen Secession 

und der Brücke, die auch in gemeinsamen 

Ausstellungsbeteiligungen mündeten. Marc 

machte während seines Aufenthalts in Berlin 

die für den Blauen Reiter bahnbrechende 

Bekanntschaft mit dem Sturm-Kreis und 

Herwarth Walden, dessen Galerie mit einer 

Ausstellung zum Blauen Reiter im März 1912 

eröffnete und dessen theoretische Ausrichtung 

Wassily Kandinsky ab etwa Juni 1912 

maßgeblich beeinflusste. 

108 

30 Von da an verband 

ihn auch eine enge Freundschaft mit 

Else Lasker-Schüler, die sich in zahlreichen 

Briefen, Gedichten und Bezügen zur Kunst 

des anderen äußerte (Abb. 9). 

Schlüsselfiguren als Mittler im grenzüberschreitenden 

Netzwerk sind insbesondere 

die Herausgeber der avantgardistischen 

Zeit schriften Die Aktion (Abb. S. 123) und 

Der Sturm (Abb. S. 53), die auf eine neue, 

sehr bewusste Weise Schrift und Bild miteinander 

verknüpften: 31 Um Franz Pfemfert 

und Herwarth Walden (Abb. S. 54) versammelten 

sich Künstler aller Gattungen. So 

schrieb Walden 1909 an sein Vorbild Karl 

Kraus, den Herausgeber der satirischen 

Zeitschrift Die Fackel: »[…] ich stelle fest, 

daß ich vor Allen, meine Freunde drucke. 

Denn zum Teufel, man sucht sich doch keine 

Idioten zu Freunden aus.« 32 Pfemfert 

und Walden schufen um ihre Zeitschriften 

nahezu zeitgleich »Imperien« mit Verlag 

(1912), Buchreihen (1912), Autoren- und 

Kunstabenden (Aktion 1912 / Sturm 1916) 

sowie Buchhandlungen (1917). Während 

jedoch Die Aktion politisch und zeitkritisch 

ausgerichtet war, versuchte Der Sturm allein 

den Durchbruch der Avantgarde zu erringen. 

Im Bewusstsein, dass nur eine Konzentration 

der künstlerischen Kräfte deren Etablierung 

ermöglichen konnte, erweiterten 

Walden und der Sturm-Kreis ihre Akti vitäten 

auf die Sturm-Galerie (1912), die Sturm- 

Kunstschule (1916), den Sturm-Klub (1917) 

und die Sturm-Bühne (1918). 33 Der Leiter 

der Sturm-Bühne, Lothar Schreyer, und die 

einzige nachweis liche Schülerin der Sturm- 

Kunstschule, Lavinia Schulz (Abb. S. 445), 

nahmen nach ihrer Berliner Zeit die Visionen 

von der »Einheit der Gestalt« 34 und der 

»Einheit der Welt« nach Hamburg und zu 

den dortigen Künstlerfesten mit. 35 Fruchtbare 

Freundschaften entstanden ebenfalls 

im Umkreis des Sturms, die wie bei 

Alfred Döblin und Ernst Ludwig Kirchner 

zur produktiven Zusammenarbeit (Abb. 

S. 59) und wechselseitiger Beeinflussung 

führten. Um generell die Durchschlagskraft 

für die Sturm-Visionen zu erhöhen, waren 

nahezu alle Institutionen des Sturm-Kreises 

eng miteinander verwoben und auf einander 

bezogen: So veröffentlichte 1910 der durch 

Karl Kraus vermittelte Oskar Kokoschka 

sein skandalumwittertes Drama Mörder, 

Hoffnung der Frauen mit da zugehörigen 

Zeichnungen in der Zeitschrift Der Sturm 

(Abb. S. 270). 36 Die gleichen Zeichnungen 

fanden 1913 Eingang in die erste edierte 

Sturm-Mappe und wurden 1916 gemeinsam 

mit dem Text im Sturm-Verlag als Buch veröffentlicht. 

Zudem nahm Kokoschka an den 

Ausstellungen in der Sturm-Galerie teil; 

beispielsweise mit 35 Arbeiten an de ren Eröffnungsausstellung 

Der Blaue Reiter. Franz 

Flaum. Oskar Kokoschka. Expressio nisten 

ab März 1912. 37 Sein durch das Sturm- 

»Unternehmen« forcierter Ruhm führte 

1917 zur Aufführung des Dramas Mörder, 

Hoffnung der Frauen im Dresdner Albert- 

Theater und zur Veröffentlichung in der 

vom Kurt Wolff Verlag herausgegebenen 

Reihe Der Jüngste Tag, die wiederum dem 

Komponisten Paul Hinde mith in die Hände 

fiel und diesen zur gleichnamigen Oper inspirierte. 

38 

Viele Künstler und Literaten vermochten sich 

durch die Möglichkeiten des Sturms und der 

Aktion zu profilieren und zu etablieren. 39 Demnach 

zeugen insbesondere diese »Flaggschiffe 

der expressionistischen Zeitungslandschaft« 40 

vom Erfolg der synästhetischen Strategie. So 

wurde die genuine Idee des Gesamtkunstwerks 

von der Jugend zum einen als Instrument 

gegen verfestigte Strukturen und zum 

anderen als »Einheit der Welt«-Vision gegen 

das Gefühl der Zerrissenheit eingesetzt. Dieses 

Auftreten ist nicht denkbar ohne die einflussreichen 

Ansichten Friedrich Nietzsches 

und den unbedingten Willen zum Aufbruch. 

Die grellgelben Schatten des 

großen Weltgewitters 41 

Es wuchs insbesondere unter den Intellektuellen 

dieser Zeit zunehmend die Ansicht: Zerstörung 

schafft Wechsel. Die viel zitierten Zeilen Thomas 

Manns schildern anschaulich die bejahende Geisteshaltung 

zum Ersten Weltkrieg: »Wie hätte der 

Künstler, der Soldat im Künstler nicht Gott loben 

sollen für den Zusammenbruch einer Friedenswelt, 

die er so satt, so überaus satt hatte! Krieg! 

Es war Reinigung, Befreiung, was wir empfanden, 

und eine ungeheure Hoffnung.« 42 Unter der mörderischen 

Realität des grausamen Grabenkrieges 

wandelten sich die idealistischen Vorstellungen 

jedoch rasch in schlichten Überlebenswillen. Die 

Opfer standen auf allen Seiten, und zahlreiche 

Künstler und Literaten fielen in den Schlachten 

des Ersten Weltkriegs. Die als unvergänglich 

empfundene Ordnung des 19. Jahrhunderts war 

unwiederbringlich verloren. Das 20. Jahrhundert 

hatte begonnen. Dem Gedenken an die Gefallenen 

wurde 1919 das Buch der Toten 43 gewidmet, 

das mit seinen Gedichten und Grafiken den Geist 

des Gesamtkunstwerks atmet und diesem ein 

»Kriegsdenkmal« setzt. 

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7 

6 

Franz Marc, Tierschicksale, 1913, Öl auf Leinwand, 

Kunstmuseum Basel 

Ludwig Meidner, Apokalyptische Landschaft, 1913, Öl auf Leinwand, 

LWL – Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Westfälisches 

Landesmuseum, Münster 


109

8 

Der Neue Club, Programm des Neopathetischen Cabarets, 

3. April 1912 (9. Abend), Schriftzug von Karl Schmidt-Rottluff, 

Holzschnitt, Deutsches Literaturarchiv Marbach 

110 

Franz Marc, Versöhnung, 1912, nach dem gleichnamigen 

Gedicht von Else Lasker-Schüler und 1912 im Sturm veröffentlicht, 

Holzschnitt, Städtische Galerie Delmenhorst 


9

Das im Titel verwendete Zitat stammt von Wassily 

Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, München 

1912; 10. Aufl., Bern 1952, S. 43. 

1 Wilhelm Klemm, aus dem Gedicht Meine Zeit, 

abgedr. in: Kurt Pinthus, Mensch heits däm merung, 

Berlin 1919; 35. rev. Ausg. mit wesentlich 

erw. bio-bibliogr. Anhang, Berlin 2009, S. 40. 

2 Vgl. Ernst Schulin, »Die Urkatastrophe des 

zwanzigsten Jahrhunderts«, in: Wolfgang 

Michalka (Hrsg.), Der Erste Weltkrieg. Wirkung, 

Wahrnehmung, Analyse, Frankfurt a. M. 1994, 

S. 3–27, hier S. 6. 

3 Oskar Kokoschka, Oskar Kokoschka. Mein Leben, 

München 1971, S. 117. 

4 Vgl. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter 

seiner technischen Reprodu zier bar keit, 

10. Aufl., Frankfurt a. M. 1977, S. 39, sowie Uli 

Jung und Walter Schatzberg, Robert Wiene. Der 

Caligari Regisseur, Berlin 1995, S. 36. 

5 Vgl. Georg Simmel, Die Großstädte und das 

Geistesleben, Dresden 1903. 

6 Abgedr. in: Erich Kästner, Gedichte, ausgew. 

und mit einem Nachwort versehen von Peter 

Rühmkorf, Zürich 1981, S. 10. 

7 Vgl. Der Kleine Ploetz. Hauptdaten der Weltgeschichte, 

Freiburg 1999, S. 273. 

8 Bernhard von Bülow, deutscher Staats sekretär 

im Auswärtigen Amt und späterer Reichskanzler, 

in einer Reichstagsdebatte am 6. 12. 1897 im Zusammenhang 

mit der deutschen Kolonial politik. 

9 Ernst Toller, Eine Jugend in Deutschland. 

Gesammelte Werke, Bd. 4, München 1978, S. 36. 

10 Friedrich Nietzsche, Titel einer geplanten 

Pub likation, die schließlich 1888 in die Veröffentlichung 

Der Antichrist. Fluch auf das 

Christentum mündete. 

11 Friedrich Nietzsche, »Also sprach Zarathustra«, 

in: Ivo Frenzel (Hrsg.), Friedrich Nietzsche. Werke, 

München / Wien 1999, S. 545–778, hier S. 623. 

12 Vgl. Thomas Rohkrämer, »August 1914. Kriegsmentalität 

und ihre Voraussetzung«, in: Michalka 

1994 (wie Anm. 2), S. 759–777, hier S. 770. 

13 Vgl. Thomas Anz, Literatur des Expressio nismus, 

Weimar 2001, S. 31, und Kokoschka 1971 (wie 

Anm. 3), S. 77 f.: »Es gibt keinen deutschen, 

keinen französischen, keinen amerikanischenglischen 

Expressionismus, es gibt nur den 

der Jugend, die sich in der Umwelt zurechtzufinden 

sucht.« 

14 Laut Erich Heckel haben die Brücke-Mitglieder 

»natürlich überlegt, wie wir an die Öffentlichkeit 

treten könnten. Eines Abends sprachen wir 

auf dem Nachhauseweg wieder davon. SR 

[Karl Schmidt-Rottluff] sagte, wir könnten das 

Brücke nennen – das sei ein vielschichtiges 

Wort, würde kein Pro gramm bedeuten, aber 

gewissermaßen von einem Ufer zum anderen 

führen.« Zuerst abgedr. in: Das Kunstwerk, 12, 

3, 1958 / 59, S. 24, zit. nach: Meike Hoffmann, 

»Ein Künstler zwischen Dionysos und Apoll. 

Erich Heckel in Dresden«, in: Erich Heckel. 

Meisterwerke des Expressionismus. Aquarelle 

und Zeichnungen aus der Sammlung des Brücke- 

Museums Berlin, hrsg. von Magdalena M. 

Moeller, Ausst.-Kat. Brücke-Museum, Berlin; 

München 1999, S. 9–26, hier S. 13. Das Motiv 

der Brücke wird in den Reden des Zarathustras 

als Sinnbild für den Über gang zu neuen Ufern, 

als Metapher für den Aufbruch zu einem höheren 

und freieren Men schentum verwendet: »Was 

groß ist am Menschen, das ist, daß er eine 

Brücke und kein Zweck ist: was geliebt werden 

kann am Menschen, das ist, daß er ein Übergang 

und ein Untergang ist.« Zit. nach: Nietzsche 

1999 (wie Anm. 11), S. 545–778, hier S. 551. 

15 Vgl. den Beitrag von Leonie Beiersdorf in 


16 Brief von Ernst Ludwig Kirchner an Luise 

Schiefler, Ende Oktober 1911, zit. nach: 

Ernst Ludwig Kirchner und Gustav Schiefler. 

Briefwechsel 1910–1935 / 1938, bearb. von 

Wolfgang Henze, Stuttgart / Zürich 1990, S. 48. 

Die einzigen nachweisbaren Schüler des MUIM 

sind Hermann Gewecke und Werner Gothein, die 

in Berlin zum engsten Freundeskreis Kirchners 

zählten und vielfach auf den Fotografien des 

Ateliers in der Körner straße 45 abgebildet sind 

(Abb. S. 83 / 84). 

17 Bazon Brock, »Der Hang zum Gesamt kunstwerk«, 

in: Der Hang zum Gesamtkunstwerk, 

hrsg. von Harald Szeemann, Ausst.-Kat. 

Kunst haus Zürich; Städtische Kunsthalle und 

Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, 

Düsseldorf; Museum Moderner Kunst, Museum 

des 20. Jahrhundert, Wien; Aarau / Frankfurt 

a. M. 1983, S. 22–39, hier S. 25. 

18 Vgl. Christoph Schreier, »Werkschöpfung 

ist Weltschöpfung. Wassily Kandinsky und 

seine Grafikmappe der ›Kleinen Welten‹«, in: 

Kandinsky. Das druckgrafische Werk, hrsg. von 

Helmut Friedel und Annegret Hoberg, Ausst.- 

Kat. Städtische Galerie im Lenbachhaus und 

Kunstbau München; Kunstmuseum Bonn; Köln 

2008, S. 53–65, hier S. 58. 

19 Brief von Franz an Maria Marc, 17. 3. 1915, zit. 

nach: Günter Meißner (Hrsg.), Franz Marc. 

Briefe, Schriften und Aufzeichnungen, Leipzig 

1989, S. 131. 

20 Neben den kulturellen, sozialen und poli ti - 

schen Spannungen trugen auch die Er scheinung 

des Halleyschen Kometen 1910, die als große 

Katastrophen empfundenen Ereignisse des 

Erdbebens von Messina 1908 sowie der Untergang 

der Titanic 1912 zur Endzeitstimmung bei. 

21 Vgl. Carol S. Eliel, »Die Apokalyptischen 

Landschaften Ludwig Meidners«, in: Ludwig 

Meidner. Apokalyptische Landschaften, hrsg. von 

Carol S. Eliel, Ausst.-Kat. Berlinische Galerie, 

München 1990, S. 11–62, hier S. 21. 

22 Johannes R. Becher, zit. nach: Silvio Vietta und 

Hans-Georg Kemper, Expressionismus, München 

1997, S. 30. 

23 Stefan Zweig, Die Welt von Gestern. Erinne rungen 

eines Europäers, Frankfurt a. M. 2000, S. 63. 

24 Emil Nolde, Jahre der Kämpfe. 1902–1914, 

6. Aufl., Köln 1991, S. 99. 

25 Kokoschka 1971 (wie Anm. 3), S. 119. 

26 Vgl. Richard Sheppard, Der Neue Club. 

Gesammelte Schriften 1908–1914, Bd. 1, 

Hildesheim 1980, S. 179 f. 

27 Helmut Greulich, Georg Heym (1887–1912). 

Leben und Werk. Ein Beitrag zur Früh geschichte 

des deutschen Expressionismus, Berlin 1931, 

S. 25. 

28 Vgl. Richard Sheppard, Der Neue Club. 

Gesammelte Schriften 1908–1914, Bd. 2, 

Hildesheim 1983, S. 11. 

29 Vgl. Eliel 1990 (wie Anm. 21), S. 11–62, 

hier S. 19. 

30 Vgl. Volker Pirsich, Der Sturm. Eine Monographie, 

Herzberg 1985, S. 149. 

31 Vgl. Robert Hodonyi, Herwarth Waldens 

»Sturm« und die Architektur. Eine Analyse zur 

Konvergenz der Künste in der Berliner Moderne, 

Diss. Dresden 2010; Bielefeld 2010, S. 52. 

32 Brief von Herwarth Walden an Karl Kraus, 

8. 7. 1909, abgedr. in: George C. Avery, Feinde 

in Scharen. Ein wahres Vergnügen dazusein. Karl 

Kraus. Herwarth Walden. Briefwechsel 1909–1912, 

Göttingen 2002, S. 21. 

33 Vgl. Pirsich 1985 (wie Anm. 30), S. 334. 

34 Lothar Schreyer in: Herwarth Walden (Hrsg.), 

Expressionismus. Die Kunstwende, Berlin 1918, 

S. 90. 

35 Vgl. den Beitrag von Rüdiger Schütt in diesem 

Band (S. 426–435). 

36 Der Text des Dramas Mörder, Hoffnung der 

Frauen, das am 4. 7. 1909 im Gartentheater 

der Ersten Internationalen Kunstschau in 

Wien uraufgeführt wurde (Abb. S. 263), und 

die Zeichnung Mörder, Hoffnung der Frauen 

III. Der Mann bedroht die Frau erschienen im 

Sturm, 1, 20, 14. 7. 1910, S. 155 f.; drei weitere 

Zeichnungen wurden im Sturm veröffentlicht: 

Mörder, Hoffnung der Frauen I. Mann und Frau 

Hand in Hand (1, 21, 21. 7. 1910, S. 163); Mörder, 

Hoffnung der Frauen II. Mann und Frau vor Mond 

und Sonne (1, 24, 11. 8. 1910, S. 189) und Mörder, 

Hoffnung der Frauen IV. Himmlische und irdische 

Liebe (1, 26, 25. 8. 1910, S. 203). 

37 Vgl. Volker Pirsich, »Ausstellungen der Galerie 

Der Sturm 1912–1919«, in: Der Sturm im Berlin 

der zehner Jahre, hrsg. von Barbara Alms und 

Wiebke Steinmetz, Ausst.-Kat. Städtische 

Galerie Delmenhorst, Bremen 2000, S. 257–270, 

hier S. 258. 

38 Vgl. den Beitrag von Camilla Bork in diesem 

Band (S. 266–275). 

39 Vgl. Pirsich 1985 (wie Anm. 30), S. 342. 

40 Peter Sprengel, Geschichte der deutschsprachigen 

Literatur 1900–1918. Von der Jahr - 

hundertwende bis zum Ende des Ersten Weltkriegs, 

München 2004, S. 130. 

41 Angelehnt an Ludwig Meidner, in: Lothar 

Brieger, »Ludwig Meidner«, in: Junge Kunst, 

Bd. 4, Leipzig 1919, zit. nach: Eberhard Roters, 

»Nächte des Malers«, in: Eliel 1990 (wie 

Anm. 21), S. 63–90, S. 65. 

42 Thomas Mann, »Gedanken im Kriege«, zuerst 

abgedr. in: Die Neue Rundschau, 25, 11, 

1914, S. 1 471–1 484, zit. nach: Thomas Mann, 

Politische Reden und Schriften, Bd. 2, Frankfurt 

a. M. 1968, S. 9. 

43 Vgl. Wolf Przygode (Hrsg.), Das Buch der Toten, 



111

Erich Heckel, Mann in der Ebene, 1917, aus: Elf Holzschnitte 1912 – 1919, Berlin 1921 (Detail, s. S. 141), 

Holzschnitt auf Maschinenbütten, Hessisches Landesmuseum Darmstadt 

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114 

Ernst Ludwig Kirchner, Umschlag zu Umbra vitae von Georg Heym, München 1924, 

Holzschnitt auf Leinen, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 

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115

Georg Heym, Der Krieg, September 1911, erstmals am 16. Dezember 1911 

im Neopathetischen Cabaret vorgetragen, Erstveröffentlichung: Georg Heym, 

Umbra vitae, Leipzig 1912 

116 

Aufgestanden ist er, welcher lange schlief, 

Aufgestanden unten aus Gewölben tief. 

In der Dämmrung steht er, groß und unerkannt, 

Und den Mond zerdrückt er in der schwarzen Hand. 

In den Abendlärm der Städte fällt er weit, 

Frost und Schatten einer fremden Dunkelheit. 

Und der Märkte runder Wirbel stockt zu Eis. 

Es wird still. Sie sehn sich um. Und keiner weiß. 

In den Gassen faßt es ihre Schulter leicht. 

Eine Frage. Keine Antwort. Ein Gesicht erbleicht. 

In der Ferne zittert ein Geläute dünn, 

Und die Bärte zittern um ihr spitzes Kinn. 

Auf den Bergen hebt er schon zu tanzen an, 

Und er schreit: Ihr Krieger alle, auf und an! 

Und es schallet, wenn das schwarze Haupt er schwenkt, 

Drum von tausend Schädeln laute Kette hängt. 

Einem Turm gleich tritt er aus die letzte Glut, 

Wo der Tag flieht, sind die Ströme schon voll Blut. 

Zahllos sind die Leichen schon im Schilf gestreckt, 

Von des Todes starken Vögeln weiß bedeckt. 

In die Nacht er jagt das Feuer querfeldein, 

Einen toten Hund mit wilder Mäuler Schrein. 

Aus dem Dunkel springt der Nächte schwarze Welt, 

Von Vulkanen furchtbar ist ihr Rand erhellt. 

Und mit tausend hohen Zipfelmützen weit 

Sind die finstren Ebnen flackend überstreut, 

Und was unten auf den Straßen wimmelnd flieht, 

Stößt er in die Feuerwälder, wo die Flamme brausend zieht. 

Und die Flammen fressen brennend Wald um Wald, 

Gelbe Fledermäuse, zackig in das Laub gekrallt, 

Seine Stange haut er wie ein Köhlerknecht 

In die Bäume, daß das Feuer brause recht. 

Eine große Stadt versank in gelbem Rauch, 

Warf sich lautlos in des Abgrunds Bauch. 

Aber riesig über glühnden Trümmern steht, 

Der in wilde Himmel dreimal seine Fackel dreht. 

Über sturmzerfetzter Wolken Widerschein, 

In des toten Dunkels kalten Wüstenein, 

Daß er mit dem Brande weit die Nacht verdorr, 

Pech und Feuer träufet unten auf Gomorrh. 

Der Krieg 

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Ernst Ludwig Kirchner, Entwurf für das Titelblatt zu Umbra vitae von Georg Heym, 

München 1924, Holzschnitt, Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin 


117

Jakob van Hoddis, Weltende, 1911, erstmals 1911 

im Neopathetischen Cabaret vorgetragen, 

Erstveröffentlichung: Der Demokrat. Zeitschrift 

für freiheitliche Politik und Literatur, 11. Januar 1911 

118 

Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut, 

In allen Lüften hallt es wie Geschrei. 

Dachdecker stürzen ab und gehn entzwei, 

Und an den Küsten – liest man – steigt die Flut. 

Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen 

An Land, um dicke Dämme zu zerdrücken. 

Die meisten Menschen haben einen Schnupfen. 

Die Eisenbahnen fallen von den Brücken. 

Ludwig Meidner, Jakob van Hoddis, 1913, 

Bleistift und Tusche, Institut Mathildenhöhe, 


Weltende 

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Wilhelm Simon Guttmann, Traum, 16. November 1911, erstmals vorgetragen 

im Neopathetischen Cabaret, 16. November 1911 (7. Abend), Erstveröffentlichung: 

Die Aktion, Jg. 3, Nr. 51, 20. Dezember 1913 

An der Stirnwand eines langen dunklen 

Korridors wasche ich mir die Hände. 

Zucke die Augen nach links: sehe auf 

flammender Zinkplatte eines Tischchens 

einen Kopf. Greife ihn unterm Wirbel: 

die Stoppeln an Mund und Kinn sind wie 

Flecke auf gelbem Stein; der Hals ist unterm 

Kinnrand durchgeschnitten. Fasse 

dahin: blutlos hängt Haut an Haut in 

den Schnitt hinab, läßt sich vor- und 

rückwärts schieben. Ich fasse den Kopf 

tiefer, zwischen den Ohren; gehe so auf 

die Straßen hinab, Straßen wie dunkle 

Wolken; ich zeige Vorübergehenden den 

Kopf, – frage: »Habe ich ihn getötet?« 

Sie treten an den Stein der Häuser, werden 

durchsichtig, bläulich, schwinden 

durch die Mauern hinweg. Auf der Straßenmitte 

treffe ich einen Mann; zwei 

Reihen glänzender Knöpfe an seinem 

Anzug. Ich zeige den Kopf, frage; der 

Mann kommt mit mir. Treppen hinauf; 

ich stelle den Kopf auf die Zinkplatte zurück; 

stehe daneben, den Rücken zum 

Waschgestell, zeige alles dem Schutzmann. 

Der steht auf drei Schritt mir gegenüber. 

Endlich fragt er: »Ist es vielleicht 

eine Erscheinung?« Ich erschrecke: 

meine Beine gleiten nach vorn, ich falle 

auf den Rücken, nur Kopf und Schultern 

sind emporgebogen. »Ja, eine Erscheinung« 

sagt er, »hier ist noch eine.« Da 

sitzt, zu seiner rechten Hand, auf einem 

Koffer an der Längsseite des Korridors, 

meine Mutter, wachsbleich, in einem 

tiefausgeschnittenen grünen Seidenkleid. 

Und ich weiß: da ist sie tot, aber zugleich 

lebt sie auch noch irgendwo. 

Traum 


119

Ludwig Meidner, Aufgeregte Gesellschaft. Apokalyptische Gesellschaft, 1913, 

Bleistift und Tusche auf Pergaminpapier, Sammlung Sander, Darmstadt 

120 

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Ludwig Meidner, Berliner Kanallandschaft, 1913, Tusche mit Deckweiß auf Velin, 



121

Ludwig Meidner, Wogende Menge, 1913, Kaltnadel, Institut Mathildenhöhe, 


122 

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Ludwig Meidner, Potsdamer Platz, Titelblatt, Die Aktion, hrsg. von Franz Pfemfert, 

Jg. 4, Nr. 44 / 45, 1914, Zeitschrift, Deutsches Literaturarchiv Marbach 


123

Conrad Felixmüller, Bildnis Franz Pfemfert, 1923, Öl auf Leinwand, 

Neue Galerie, Museumslandschaft Hessen Kassel 

124 

04_Becker_V2.indd 124 08.10.2010 19:59:10 Uhr

Franz Pfemfert, Der Kapitalismus, der das werktätige Volk ..., 

Titelblatt, Die Aktion, hrsg. von Franz Pfemfert, Jg. 8, Nr. 45 / 46, 1918, 

Zeitschrift, Deutsches Literaturarchiv Marbach 


125

Ludwig Meidner, Bildnis des Dichters Max Herrmann-Neiße, 1919, 

Kaltnadel, Leihgabe der Bundesrepublik Deutschland, Kunstforum 

Ostdeutsche Galerie Regensburg 

126 

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Ludwig Meidner, Max Herrmann-Neiße, 1920, Tempera auf Karton, 

Institut Mathildenhöhe, Städtische Kunstsammlung Darmstadt 


127

Revolution, hrsg. von Hans Leybold, Franz Jung und Hugo Ball, 

Nr. 3, 1913, Zeitschrift, Deutsches Literaturarchiv Marbach 

128 



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129

Ernst Barlach, Der heilige Krieg, 1914, Kohle, Museum Behnhaus Drägerhaus, 

Die Lübecker Museen 

130 

04_Becker_V2.indd 130 08.10.2010 19:59:12 Uhr

Ernst Barlach, Der Rächer, 1914 (Entwurf), 1957 (Guss), Bronze, Ernst Barlach Haus, 

Stiftung Hermann F. Reemtsma, Hamburg 


131

Otto Dix, Schwerer Granateneinschlag, um 1918, Kreide, Kunstmuseum Stuttgart 

132 

04_Becker_V2.indd 132 08.10.2010 19:59:13 Uhr

Otto Dix, Der Volltreffer I, um 1917, Kreide, Kunstmuseum Stuttgart 


133

Paul Hindemith, Streichquartett f-Moll op. 10, mit zerdrücktem Floh, komponiert 

an der Front, 1918, Skizzenbuch Nr. 30, Hindemith Institut Frankfurt 

134 

04_Becker_V2.indd 134 08.10.2010 19:59:14 Uhr

Otto Dix, Die Schlacht, 1917, Kreide, Graphische Sammlung, 

Museumslandschaft Hessen Kassel 


135

Otto Dix, Sterbender Soldat, 1915, Kohle, rot laviert, 

Graphische Sammlung, Museumslandschaft Hessen Kassel 

136 

04_Becker_V2.indd 136 08.10.2010 19:59:14 Uhr

Ernst Wilhelm Lotz, Feldpostkarte an Ludwig Meidner, 1914, Tinte, 



137

Paul Hindemith, Notizen zu meinen Feldzugs-Erinnerungen, 1919, Tagebuch, 

Hindemith Institut Frankfurt 

138 

04_Becker_V2.indd 138 08.10.2010 19:59:15 Uhr

Erich Heckel, Verwundeter Matrose, 1915, Holzschnitt, Graphische Sammlung, 



139

Erich Heckel, Der Gefangene, in: Oskar Wilde, Die Ballade vom Zuchthaus zu Reading, 

Leipzig 1907, Holzschnitt, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin 

140 

04_Becker_V2.indd 140 08.10.2010 19:59:16 Uhr

Erich Heckel, Mann in der Ebene, 1917, aus: Elf Holzschnitte 1912–1919, Berlin 1921, 

Holzschnitt auf Maschinenbütten, Hessisches Landesmuseum Darmstadt 


141

142 

Vom S 

Revo 

Polit 

und 

dem 

05_Hoffmann_V2.indd 142 08.10.2010 13:16:57 Uhr

Sturm zur 

olution 

itik 

b 

Kunst nach 


�. Weltkrieg 

05_Hoffmann_V2.indd 143 08.10.2010 13:16:57 Uhr 

143

144 

Das Kriegsende und die revolutionären Vorgänge 

1918 / 19 erkannten die Expressionisten 

als Chance, ihre Ideen über die eigene 

Szene hinaus in breiten Bevölkerungsschichten 

zu verankern. Poli tisch interessierte Künstler 

wollten auf die Entstehung einer neuen 

Staatsform Einfluss nehmen. Der individuelle 

Protest gegen Monarchie, Krieg, autoritäre 

Verhältnisse und überkommene Sexualmoral 

reichte ihnen nicht mehr, sie wollten die 

Mas sen erreichen. Entweder sie handelten 

als politische Aktivisten und suchten direkten 

Kontakt zu den Revolutionären, wie Ernst 

Toller (Abb. S. 37), der sein Buch Die Wandlung 

unter den Streikenden der Munitionsfabriken 

verteilte. 1 Oder sie nutzten Medien 

wie Zeitungen und Zeitschriften. Auch in 

anderer Weise fand dieses Bestreben seinen 

prägnanten Ausdruck: im Zusammenschluss 

von Künstlern zu Organisationen, die häufig 

interdisziplinär strukturiert waren, das heißt 

Kultur schaffende der verschiedensten Gattungen 

vereinten. Die Organisierung führte je 

nach Region beziehungsweise Stadt zu unterschiedlichen 

Ergebnissen. Die Aufteilung 

in Bundesländer mit relativ eigenständigen 

Regierungen war nach Kriegsende stärker 

spürbar als in den folgenden Jahren der Konsolidierung 

der Weimarer Republik. Entsprechend 

unterschiedlich verlief die Revolution 

nach dem Ende der Monarchie. 

Vision und Abstraktion 

Der Expressionismus hatte sich durch vier Jahre 

Weltkrieg grundlegend gewandelt. Nach Krieg 

und Revolution gelang es ihm schnell, sich an 

die neuen gesellschaftlichen Verhältnisse anzupassen. 

Stil und Inhalt wurden entsprechend 

modifiziert: einerseits im Sinne einer Zunahme 

an Plakativität (narrative Elemente, Text im Bild 

oder klare Komposition), andererseits durch die 

Entwicklung neuer Bildsprachen wie beispielsweise 

der Abstraktion. Vor dem Krieg standen 

die Expressionisten im Mittelpunkt der Boheme 

in den verschiedenen deutschen Großstädten. 

Das Interesse an politischen Fragen war noch 

kaum ausgeprägt, Kontakte zur Arbeiterkulturbewegung 

und zu sozialistischen Parteien wurden 

kaum gepflegt. Im Laufe des Ersten Weltkriegs 

hatte sich jedoch die Kritik an Monarchie, Militär 

und reaktionären Strukturen verstärkt. Vor allem 

nachdem zahlreiche expressionistische Maler und 

Schriftsteller gefallen waren, erwachten viele aus 

dem realitätsfernen Euphoriezustand zu Beginn 

des Krieges. 2 Mit aller Deutlichkeit wurden den 

Künstlern die Auswirkungen von Patriotismus und 

Imperialismus vor Augen geführt. 

Nicht wenige bildende Künstler und 

Kunsttheoretiker glaubten, die Revolution 

der Kunst – damit meinten sie die 

moderne Kunst in ihren verschiedenen 

Facetten – wäre der gesellschaftlichen 

Revolution vorangegangen und hätte ihr 

den Weg geebnet. 3 Auch ein so renommierter 

Künstler wie Paul Klee (Abb. 2) 

äußert sich in seiner Beitrittserklärung 

zum bayerischen Aktionsausschuss revolutionärer 

Künstler (ARK) in dieser 

Richtung: »Dass ich mich dahin zugehö 

rig betrachte, ist ja selbstverständlich, 

da ich ja mehrere Jahre vor dem Krieg 

schon in der Art produzierte, die jetzt 

auf eine breitere öffentliche Basis gestellt 

werden soll.« 4 Die kulturellen Umbrüche 

vor dem Ersten Weltkrieg wurden 

als so tief greifend begriffen, dass 

sie als Revolution wahrgenommen und 

tituliert wurden. Viele Künstler sahen 

sich dazu legitimiert, eine wichtige Rolle 

im gesellschaftlichen Wandel 1918 / 19 

zu spielen. Die Kunsthistorikerin Joan 

Wein stein schreibt: »Sie hatten die Vorstellung 

von einer Revolution, in der die 

Kunst eine Führungsrolle einnehmen 

sollte, einer Revolution, die den Begriff 

›Expressionismus‹ zu einem gültigen 

Maßstab des politischen Lebens erheben 

würde.« 5 Tatsächlich deuten wichtige 

Zeitschriftentitel wie Der Sturm (seit 

1910), Die Aktion (seit 1911, Abb. 7), oder 

Revolution (seit 1913, Abb. 1) – Publikationen, 

die auch schon vor dem Krieg 

dem Expressionismus zum Durchbruch 

verhalfen – auf das Bedürfnis nach 

grundlegenden Veränderungen hin. Der 

emphatische, aber meist ungerichtete 

Wunsch nach Wandel kann jedoch keinesfalls 

mit dem Aufruf zum revolutionären 

Sozialismus gleichgesetzt werden. 

Trotzdem sahen sich viele bildende 

Künstler durch das Zeitgeschehen in 

ihrem Impetus bestätigt und begriffen 

sich als wichtige Akteure in der sozialen 

Umgestaltung. Warum sich expressionistische 

Künstler als revolutionär bezeich 

neten, war zudem eine Folge der 

Ausgrenzung und Abwertung durch 

das wil helminische Kunstsystem. Staat 

und Akademien, die Naturalismus und 

Symbolismus bevorzugten, sahen sich 

im Bereich der Kultur von den expressionistischen 

Tendenzen fast genauso 

herausgefordert wie von sozialistischem 

Ge dankengut. Die von Emotionen gesteuerte 

Abweichung vom Naturalismus 

provozierte die an Technik und Rationalität 

orientierte staatliche Ordnung. Sie 

war ein Stachel im Zweckoptimismus 

der Fortschrittsideologie. Die subjektive 

Freiheit in Form und Farbwahl irritierte 

viele der nach strengem Reglement lebenden 

Bürger. 

Im expressionistischen Stil der Spätzeit fallen 

zwei Entwicklungen auf, die auf den ersten 

Blick nicht unbedingt auf eine Politisierung 

hindeuten: die Tendenz zur Abstraktion und 

das Interesse am Visionären. Kandinsky hatte 

um 1910 die abstrakte Malerei im Umfeld des 

Blauen Reiters begründet. Die Entfernung 

vom Gegenstand entsprach einer Hinwendung 

zu den Grundelementen der Malerei und der 

bildenden Kunst. Dieser Elementarismus und 

Essentialismus konnte bei manchen Künstlern 

politisch oder utopisch konnotiert seinen Ausdruck 

finden: als Visualisierung der Kritik an 

den bestehenden sozialen Verhältnissen und als 

Sinnbild für eine zukünftige Ordnung. So ist es 

auch nicht verwunderlich, dass sich Kandinsky 

in der revolutionären Phase der Sowjetunion 

für eine neue künstlerische Praxis einsetzte 6 

und vom dortigen Konstruktivismus wesentlich 

beeinflusst wurde. Aber auch in Deutschland 

begriffen Künstler abstrakte Bilder oder stark 

abstrahierte Darstellungen als Metaphern für 

eine neue Ordnung. Für Mitglieder des ARK 

in München wie Paul Klee, Fritz Schaefler und 

Heinrich Campendonk war die freie Komposition 

Ausdruck für neue gesellschaftliche Strukturen. 

Die abstrakte Formensprache als eine 

Art PostExpressionismus lässt sich auch bei 

anderen Künstlern wie Walter Ruttmann oder 

Hans Richter (Vorsitzender des ARK) nachweisen, 

die in wenigen Jahren von wilden und 

emphatischen Bildern zum absoluten Film, 

dem technisch neuesten künstlerischen Ausdrucksmittel, 

wechselten. 

Organisation 

Nach Kriegsende und Revolution schlossen sich 

zahlreiche Künstler zu neuen Organisationen zusammen, 

um mit dieser Form der Institutionalisierung 

an Bedeutung und Einfluss in der Gestaltung 

des Staates zu gewinnen. Einige davon lehnten 

sich in der Namensgebung bewusst an die Arbeiter, 

Bauern und Soldatenräte der Novemberrevolution 

an. Denn in den Monaten unmittelbar 

nach Kriegsende war es noch nicht abzusehen, 

ob sich in Deutschland ein parlamentarisches 

System oder ein Rätesystem durchsetzen würde. 

Anfang Dezember erschienen in Berlin die ersten 

Verlautbarungen des Arbeitsrats für Kunst. Sie 

zeigen, dass seine Mitglieder weniger an einer 

gesellschaftlichen Veränderung als an einer Umstrukturierung 

des Kunstsystems interessiert waren. 

So heißt es in einem Manifest 1919 (Abb. 3, 

s. S. 166): »In der Überzeugung, daß die politische 

Umwälzung benutzt werden muß zur Befreiung 

der Kunst von jahrzehntelanger Bevormundung, 

hat sich in Berlin ein Kreis einheitlich gesinnter 

Künstler und Kunstfreunde zusammengefunden. 

Er erstrebt die Sammlung aller verstreuten und 

sich zersplitternden Kräfte, die über die Wahrnehmung 

einseitiger Berufsinteressen hinaus am 

Neuaufbau unseres Kunstlebens entschlossen 

mitwirken wollen.« 7 Der Arbeitsrat für Kunst warf 

die Frage auf, ob die Freiheit der Kunst mit den 

tradierten Institutionen noch möglich wäre. Alle 

Steuerungsinstrumente der wilhelminischen Kultur 

sollten abgeschafft werden. Das Manifest Ein 

neues künstlerisches Programm des Arbeitsrats 

für Kunst wurde von rund achtzig Kulturschaffenden 

unterzeichnet. Neben politisch engagierten 

Künstlerinnen wie Käthe Kollwitz, aber auch gemäßigten 

Vertretern wie Leo König von der Berliner 

Secession gehörten ihnen insbesondere Ex 

pressionisten wie Max Pechstein, Ludwig Meidner, 

Emil Nolde, Otto Freundlich, Rudolf Belling 

und César Klein an. Die Leitung dieser Organisation 

übernahm der Architekt Bruno Taut. Ihm 

folgte bald Walter Gropius, der spä tere Gründungsdirektor 

des Bauhauses in Weimar. Entsprechend 

den Richtlinien dieser wegweisen den 

Ausbildungsstätte forderte Gropius 1919 in einer 

Rede vor dem Arbeitsrat die Auflösung der Grenzen 

zwischen Malerei, Bildhauerei und Architektur. 

8 Das Manifest beschränkte sich wie die 

meisten Veröffentlichungen des Arbeitsrats auf 

Veränderungen im kulturellen Bereich. Gesamtgesellschaftliche 

Fragen wurden dagegen nicht 

angesprochen und konkrete politische Forderungen 

nicht gestellt. 

Das oben genannte Manifest veröffentlichten 

sowohl die SPDZeitung Vorwärts als auch 

Die Freiheit, die der USPD nahe stand. Einen 


1 

Richard Seewald, Revolution, Titelblatt, Revolution, hrsg. von Hans Leybold, 

Franz Jung und Hugo Ball, Nr. 1, 1913, Reprint, Deutsches Literaturarchiv Marbach 


145

2 

Paul Klee, Junger Proletarier, 1919, 

Öl auf Pappe, Privatsammlung 

146 

Max Pechstein, Arbeitsrat für Kunst. Vignette 

im Programm des Arbeitsrats Berlin, 1919, 

Holzschnitt, Abeceda Antiquariat München 

3 

Moriz Melzer, Typografischer Entwurf für die Novembergruppe, 

um 1922, Tusche auf blauem Hochglanzpapier, Berlinische 

Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und 

Architektur, Berlin 


4

Hinweis auf die tatsächliche politische Haltung 

des Arbeitsrats für Kunst geben die poli tischen 

expressionistischen Plakate von Max Pechstein 

(Abb. 5) und César Klein, die sich im 

Sinn der SPD ausdrücklich für eine parlamentarische 

Demokratie einsetzen. Von beiden 

existieren Werbeplakate zur Gründung der 

Na tionalver sammlung. Pechsteins Plakat trägt 

den Schriftzug »Arbeiter, Bürger, Bauern, Soldaten 

aller Stämme Deutschlands vereinigt 

euch zur Nationalversammlung«, während auf 

Kleins Plakat »Die Nationalversammlung der 

Grundstein der Deutschen Sozialistischen Republik« 

zu lesen ist. Aktivitäten für ein Rätesystem 

und weitere revolutionäre Maßnahmen 

lehnten sie ab. »Erwürgt nicht die junge Freiheit 

durch Unordnung und Brudermord. Sonst 

verhungern Eure Kinder«, heißt es auf einem 

Plakat Pechsteins für den Werbedienst der 

Deutschen Republik des Jahres 1918. Die Skepsis 

mancher Expressionisten gegenüber der 

USPD und dem Spartakusbund rührte von der 

Angst her, deren kulturelle Vorstellungen würden 

die Freiheit der Kunst einschränken. 9 

Pechstein und Klein waren zusammen mit 

Heinrich RichterBerlin auch die führenden 

Köpfe der Novembergruppe (Abb. 4), 

die sich am 3. November 1918 formierte. 

Im Unterschied zum Arbeitsrat für Kunst 

bestand die Novembergruppe in ihren Anfängen 

fast ausschließlich aus bildenden 

Künstlern. In ihren Richtlinien vom Januar 

1919 heißt es entsprechend: »Die ›Novembergruppe‹ 

ist die (deutsche) Vereinigung 

der radikalen bildenden Künstler.« 10 In ihren 

Akti vitäten und Verlautbarungen erwies 

sich die Novembergruppe aber als wenig 

poli tisch. Sie existierte bis zum Jahr 1933. 

1924 spalteten sich die kommunistischen 

Künstler (Dix, Grosz, Felixmüller, Davringhausen, 

Heartfield, Griebel und andere) 

als Rote Gruppe ab. 

Auch in anderen Städten und Zentren des 

Expressionismus entstanden neue Künstlerorganisationen. 

In Dresden spielte Conrad 

Felixmüller dabei eine zentrale Rolle. Er 

gehörte sowohl dem elfköpfigen leitenden 

Komi tee des dortigen Künstlerrats als auch 

der Sozialistischen Gruppe der Geistesarbeiter 

an. Außerdem gründete er Anfang 

1919 die Dresdner Sezession Gruppe 1919, 

zu der auch Otto Dix und der Architekt Hugo 

Zehder gehörten. Felixmüller ist in diesem 

Kontext von besonderem Interesse, da er 

einerseits als hervorragendes junges Talent 

galt, das sich in die Tradition der Brücke 

stellte, und andererseits schon im Jahr 1919 

der KPD beitrat und sich für weiterführende 

revolutionäre Aktivitäten einsetzte. Ihm gelang 

auf besondere Weise der Spagat zwischen 

Erfolg auf dem Kunstmarkt – er erhielt 

ein jährliches Gehalt von 1 200 Mark von der 

Galerie Emil Richter –, 11 und dem Eintreten 

für neue Aufgaben der Kunst in einem sozialistischen 

Staat. Für die Vorreiterrolle des 

Expressionismus war Dresden prädestiniert. 

Hier war diese Richtung anerkannter als in 

anderen Regionen Deutschlands. So wurde 

Max Pechstein am 26. März 1919 als erster 

expressionistischer Künstler zum Professor 

an eine Kunsthochschule, die Dresdner Akademie, 

berufen. 

Nach Kriegsende entwickelten sich die politischen 

Verhältnisse in München anders als in Berlin. 

An die Spitze der Räte gelangte ein USPD 

Vertreter, der Journalist und Schriftsteller Kurt 

Eisner. Er wurde zum ersten Ministerpräsidenten 

des Freistaates Bayern ernannt. Als die Wahlen 

Anfang 1919 für die USPD zum Debakel wurden 

und eine Restauration alter politischer Strukturen 

drohte, ergriffen die Räte gegen das Parlament 

die Macht. Um einer neuerlichen Zusammenkunft 

der bayerischen Nationalversammlung zuvorzukommen 

und die Rätedemokratie zu bewahren, 

riefen verschiedene USPDPolitiker zusammen 

mit prominenten Intellektuellen und Anarchisten 

die Räterepublik in Bayern aus. Die parlamentarische 

Regierung unter Johannes Hoffmann (SPD) 

flüchtete nach Bamberg und forderte militärische 

Unterstützung durch das Reich an, mit dem Auftrag, 

München zurückzuerobern. Die Rolle des 

Kultusministers übertrug die Räteregierung dem 

Schriftsteller und Anarchisten Gustav Landauer. 

Der Aktionsausschuss revolutionärer Künstler 

mit den bildenden Künstlern Klee, Campendonk, 

Schaefler, Richter und Wach erhielt von ihm die 

Rolle eines exekutiven Organs. Obwohl Landauer 

der Avantgarde gegenüber nicht besonders aufgeschlossen 

war, erkannte er doch die positive 

Funktion des Expressionismus, insbesondere des 

expressionistischen Dramas. 12 Unter seiner Regie 

illustrierte der expressionistische Künstler Aloys 

Wach einige Ausgaben der auflagenstärksten 

Tages zeitung, der Münchner Neuesten Nachrichten 

(Vorläufer der Süddeutschen Zeitung), mit 

seinen Holzschnitten. Diese konnten der Leserschaft 

den Expressionismus aber nicht näherbringen. 

Dem Aktionsausschussmitglied Titus Tautz 

blieb in Erinnerung, dass sich Bürger massiv über 

diese Holzschnitte beschwerten. 13 Auch das Filmtheater 

sollte revolutioniert werden. Landauers 

Mitarbeiter Ret Marut, Herausgeber der antimilitaristischen 

Zeitschrift Der Ziegelbrenner, kündigte 

in der Münchner Tagespresse vom 10. April 1919 

die Sozialisierung des Kinos sowie des Theaters 

und der Presse an. 

Der Aktionsausschuss revolutionärer Künstler 

war in verschiedene Abteilungen (unter anderem 

Malerei, Bildhauerei, Architektur, Kunstgewerbe) 

unterteilt. Auch Schriftsteller wie 

Alfred Wolfenstein, Friedrich Burschell und 

Georg Kaiser sowie der Komponist Wilhelm 

Petersen waren Mitglieder dieser Organisation. 

Georg Kaiser sollte mit 74 Dramen und 

40 Uraufführungen zum meistgespielten Dramatiker 

der Weimarer Republik werden. Im 

Jahr 1919 vollendete er sein zweiteiliges Meisterwerk 

Gas. Wesentliche Züge dieses Stücks 

um ein Energieunternehmen sind in Fritz Langs 

Film Metropolis (1926) eingegangen, jedoch 

banalisiert und konservativ verändert. 14 

Publikation 

Als Folge der Revolution gründeten Expressionisten 

in zahlreichen deutschen Städten neue Zeitschriften. 

Im Unterschied zur Kriegszeit mussten 

diese nicht mehr mit Repressalien rechnen. Die 

wilhelminische Ächtung der modernen Kunst war 

vorbei. Viele Expressionisten sahen die Zeit gekommen, 

nun an die Öffentlichkeit zu treten. In 

Zeitschriften und Zeitungen zu publizieren war 

eine nahe liegende Möglichkeit, sich an ein größeres 

Publikum zu wenden. 

In Berlin konnten die renommierten Zeitschriften 

Der Sturm und Die Aktion nun 

ohne drohende Zensur erscheinen. Wie 

schon in den Jahren vor und während des 

Krieges spielten darin expressionistische 

Künstler und Literaten eine zen trale Rol 

le. Während sich Herwarth Waldens Der 

Sturm als unpolitisch verstand, trat Franz 

Pfemfert in seiner Zeitschrift Die Aktion 

offen für die Revolution ein. Werke von 

Künstlern, die sich während des Weltkriegs 

als kriegsbegeistert gezeigt hatten, 

wurden in seiner Zeitschrift grundsätzlich 

nicht publiziert. 

Während in Berlin diese beiden Publikationen 

die expressionistische Zeitschriftenlandschaft 

dominierten, war die Kunstpresse in München 

vor allem durch Neugründungen gekennzeichnet, 

die jedoch bedingt durch Vertreibung und 

Verhaftung zahlreicher Künstler nach dem Einmarsch 

der »weißen« Truppen im Mai 1919 oft 

nicht lange existierten. Die Zeitschrift, die dem 

ARK am nächsten stand, war Der Weg. 15 Die 

maßgeblichen Redakteure waren der Dichter 

und Arzt Eduard Trautner und der Maler und 

Grafiker Fritz Schaefler. Die grafischen Beiträge, 

zumeist Holzschnitte, prägten den Gesamteindruck. 

Fast alle Spielarten des Expressionismus 

wurden darin publiziert. Der agitative, 

dynamische Stil von Fritz Schaefler und Aloys 

Wach gehörten genauso dazu, wie der ornamentalere, 

ruhigere von Georg Schrimpf und 

Maria Uhden und der mystischexpressive von 

Josef Eberz. Aber auch die schon etablierteren 

Künstler wie Heinrich Campendonk, Paul Klee 

und Edwin Scharff veröffentlichten im Weg. 

Abstrakte Arbeiten wurden von Kinzinger und 

Kubicki geliefert. Auch von SchmidtRottluff, 

einem BrückeKünstler der ersten Stunde, ist 

eine Arbeit im Weg zu finden. 

In anderen Zeitschriften, die der Revolution 

nahe standen, dominierte der Text 

über die visuellen Beiträge. Die Neue 

Bücherschau wurde unter der Leitung 

von Hans Theodor Joel, dem Mitherausgeber 

des Wegs, publiziert. Diese Zeitschrift 

betonte in ihrer Unterstützung der 

Avantgarde die Kontinuität einer Kulturtradition, 

die sich auch auf die Gotik und 

Albrecht Dürer stützte. Den Expressionismus 

bezeichnete Joel als Ausdrucksmittel 

der »kommenden Volkskunst«. 16 In 

der Neuen Bücherschau kann man Werke 

radikaler Künstler (Schaefler, Ruttmann, 

Walter Gramatté) ebenso finden wie von 

konservativeren wie Max Unold, Alfred 

Kubin oder Max Beckmann. 17 Das Bekenntnis 

zur Revolution wird in dieser 

Zeitschrift vor allem durch einen Nachruf 

auf den ermordeten Landauer deutlich. 

18 Die Bücherkiste hieß eine neue 

Zeitschrift von Heinrich F. S. Bachmair, 

der bereits vor dem Krieg die viel beachtete 

Zeitschrift Revolution vorgelegt 

hatte. 19 In ihr veröffentlichte unter anderen 

Fritz Schaefler. Andere Zeitschriften 

trugen Namen wie Neue Erde (Alfred 

Wolfenstein, Martin Buber, Alfred Kubin 

oder Max Unold), Münchner Blätter für 

Dichtung und Graphik (Georg Kaiser, 

Heinrich Mann, Kasimir Edschmid, Heinrich 

Campendonk oder Edwin Scharff) 


147

oder Der Ararat – die politische Publikation des 

erfolgreichen Münchner Galeristen Hans Goltz 

mit Illustrationen von Georg Schrimpf und des 

USAmerikaners Albert Bloch, der zum Kreis 

des Blauen Reiters gehörte. Auch der populäre 

Anarchist Erich Mühsam gab nach Kriegsende 

eine eigene Zeitschrift, den Kain, heraus. Dessen 

Titel blätter zeigen im Unterschied zu Gustav 

Klingel höfers (USPD) Wochenzeitung Süddeutsche 

Freiheit aber keine Titelblätter im expressionistischen 

Stil. Charakteristisch für letztere 

waren die großformatigen, propagandistischen 

Arbeiten von Schaefler, Aloys Wach (Abb. 6) 

und Heinrich Mauermayer. 

148 

Agitation 

Zahlreiche Expressionisten beteiligten sich 

auch an revolutionären Aktivitäten, insbesondere 

an Demonstrationen und Kundgebungen. 

Conrad Felixmüller gehörte zum 

Beispiel zu jenen, die an der Demonstration 

am 10. Januar in Dresden teilnahmen. Der 

Zug hatte das Gebäude der Dresdner Volkszeitung, 

die der SPD nahe stand, zum Ziel. 

Sächsische Regierungstruppen eröffneten 

auf die unbewaffneten Demonstranten das 

Feuer. Vierzehn Personen starben. Felixmüller 

hielt das Ereignis elf Monate später 

in einem Holzschnitt, in einer Lithografie 

und einem Gemälde fest. 20 

Zur Jahreswende 1918 / 19 war aus 

dem Sparta kusbund die Kommunistische 

Partei Deutschlands entstanden. 

Eine ganze Reihe bedeutender Künstler 

wie George Grosz, John Heartfield 

und Wieland Herzfelde in Berlin 

und Georg Schrimpf, Lessie Sachs, 

Walter Wenz und Otto Urbas in München 

schlossen sich der neu gegründeten 

Partei an und engagierten sich 

auf verschiedenste Weise für die 

revolutionäre Sache. 21 Die Berliner 

Dadaisten hatten ihren Mitgliederausweis 

direkt aus der Hand von Rosa 

Luxemburg erhalten. Sie gründeten 

die kurz lebigen Magazine Jedermann 

sein eigner Fußball und Die Pleite, 

in denen sie gegen Friedrich Eberts 

Regierung agitierten, aber auch den 

Expressionismus für tot erklärten. 22 

Andere waren an militärischen Operationen 

beteiligt. So schlossen sich die 

AktionsausschussMitglieder Georg 

Schrimpf und Ado von Achenbach im 

April 1919 als Sanitäter der »roten« 

Armee an, als Wehrmachts und Freikorpstruppen 

München umlagerten. 

Schrimpf wurde gefangen genommen 

und kam für sechs Wochen in Haft. 

Die »rote« Armee Münchens wurde 

im Abschnitt Dachau von Ernst Toller 

an geführt. Gustav Klingel höfer, der 

Herausgeber der politischen Mon tagszeitung 

Süddeutsche Freiheit, hatte bei 

diesen Truppen den Rang des Stell ver 

tre tenden Oberkommandieren den. 23 

Heinrich F. S. Bachmair, der Heraus 

geber der Zeitschriften Revolution 

und Bücherkiste und Freund von 

Johan nes R. Becher, war Artillerie 

kom mandant. 

Die Kunsthistorikerin Joan Weinstein beschreibt 

die kulturelle Entwicklung 1918 / 19 als »the end 

of expressionism« – so auch der gleichnamige 

Titel ihres Buches. 24 Dem ist mit Einschränkungen 

zuzustimmen. Die Rücknahme revolutionärer 

Errungenschaften und das Wiedererstarken 

konservativer Kräfte führten in der Tat vielfach 

zu einem Umdenken in der Kultur. Der Traum 

vieler, der Expressionismus könnte sich als 

Leitkultur im neuen deutschen Staat etablieren, 

schien ausgeträumt zu sein. Die grundlegende 

Reflexion über das verbleibende kulturelle 

Poten zial führte in der bildenden Kunst zur Herausbildung 

neuer Tendenzen und Stärkung zuvor 

noch peripherer Richtungen der Avant garde: 

Dadaismus, Konstruk tivismus, Pittura metafisica 

und Neuer Sachlichkeit. Andererseits sind 

weiterhin expressionistische Ausdrucksformen 

in den 1920erJahren registrierbar. Bisweilen 

wechselten sie, wie am Beispiel des expressionistischen 

Films und der Architektur erkennbar, 

einfach das Medium. 


6 

Max Pechstein, An die Laterne, 1919, Lithografie, 


Aloys Wach, Wir fordern unsere Zeit – Freiheit?, 

Titelblatt, Süddeutsche Freiheit (Montagszeitung), 

7. April 1919, Bayerische Staatsbibliothek, München 


5 

149

1 Darin beschreibt Toller die Verwandlung vom 

Künstler zum Revolutionär; vgl. Jan Berg 

u. a., Sozialgeschichte der deutschen Literatur, 


2 Allein 27 der in Kurt Pinthus’ Anthologie 

Menschheitsdämmerung (1920) kompilierten 

Autoren waren im Krieg getötet worden; vgl. 

Berg u. a. 1981 (wie Anm. 1), S. 88. Franz Marc 

und August Macke, Mitglieder des Blauen 

Reiters, sind die bekanntesten der gefallenen 

bildenden Künstler des Ersten Weltkriegs. 

3 Zum Beispiel Ludwig Coellen, »Die neue 

Kunst«, in: Münchner Neueste Nachrichten, 72, 

9. 4. 1919. – Der Artikel beginnt mit dem Satz: 

»Ehe die politische Revolution war, war die 

Revolution der Kunst.« 

4 Brief von Paul Klee an Fritz Schaefler, München, 

12. 4. 1919, abgedr. in: Justin Hoffmann, »Künstler 

und ihre Revolution«, in: Die Süddeutsche 

Freiheit. Kunst der Revolution in München, hrsg. 

von Helmut Friedel, bearb. von Justin Hoffmann, 

Ausst.Kat. Städtische Galerie im Lenbachhaus, 

München 1993, S. 32. 

5 Joan Weinstein, »Die Neugestaltung des Kunstlebens 

in der Münchner Revolution«, in: ebd., 

S. 17. 

6 Kandinsky entwarf das Programm für das 1920 

in Moskau gegründete Institut für künstlerische 

Kultur (INChUK); vgl. Tendenzen der Zwanziger 

Jahre. 15. Europäische Kunstausstellung, hrsg. 

von Stephan Waetzold, Verena Haas, Berlin 

1977, S. 1 und 80. 

7 Arbeitsrat für Kunst, O. T. (Flugblatt), Berlin, 

1919, abgedr. in: Uwe M. Schneede (Hrsg.), 

Künstlerschriften der 20er Jahre, Köln 1979, 

S. 72–75, hier S. 72. 

150 

8 Walter Gropius, »Rede vor dem Arbeitsrat für 

Kunst«, 1919, abgedr. in: ebd., S. 98. 

9 Vgl. Joan Weinstein, The End of Expressionism, 

Chicago 1990, S. 29. 

10 »Richtlinien der Novembergruppe, Berlin, 

Januar 1919«, abgedr. in: Schneede 1979 (wie 

Anm. 7), S. 101. 

11 Vgl. Weinstein 1990 (wie Anm. 9), S. 115. 

12 Joan Weinstein, »Die Neugestaltung des 

Kunstlebens in der Münchner Revolution«, 

in: München 1993 (wie Anm. 4), S. 21. 

13 Justin Hoffmann, »Der Aktionsausschuss revolutionärer 

Künstler«, in: Wolfgang Kehr und 

Dirk Halfbrodt (Hrsg.), München 1919. Bildende 

Kunst / Fotografie der Revolutions- und Rätezeit, 

München 1979, S. 47. 

14 Berg u. a. 1981 (wie Anm. 1), S. 93. 

15 Heft 1 erschien im Januar 1919. 

16 Hans Theodor Joel, »Zum Geleit«, in: Neue 

Bücherschau, 1919, S. 1. 

17 Vgl. Martin Lindner, »Illustrierte Zeitschriften 

der Revolution«, in: München 1993 (wie Anm. 4), 

S. 73–83, hier S. 79. 

18 Vgl. Wilhelm Michel, »Gustav Landauer. 

Ein Umriß«, in: Neue Bücherschau, 4, 1919, 

S. 4–6. 

19 In der von Hans Leybold herausgegebenen 

Zeitschrift veröffentlichen u. a. Richard 

Seewald, Johannes R. Becher, Erich Mühsam, 

Max Brod, Oskar Maria Graf, Aloys Wach, 

Georg Schrimpf und Leonhard Frank sowie 

die späteren Dadaisten Hugo Ball, Emmy 

Hennings, Richard Huelsenbeck und Franz 

Jung ihre Beiträge. Wegen Letzterem wird die 

expressionistische Zeitschrift immer wieder 

als prädadaistisch interpretiert. 

20 Vgl. Weinstein 1990 (wie Anm. 9), S. 112. 

21 Lessie Sachs war in der Propagandaabteilung 

der Münchner KPD tätig und für die Auf stellung 

geeigneter Referenten und Dis kussionsredner 

verantwortlich. Walter Wenz verfasste Flugblätter 

und arbeitete während der kommunistischen 

Phase der Räterepublik in der Stadtkommandantur. 

Otto Urbas, Mitarbeiter der Bücherkiste, 

gilt als Mitbegründer der Münchner KPD und 

war Delegierter der Münchner KPD bei den 

Begräbnissen von Rosa Luxemburg und Karl 

Liebknecht; vgl. Justin Hoffmann, »Künstler 

und ihre Revolution«, in: München 1993 (wie 

Anm. 4), S. 41 und S. 57–60. 

22 Vgl. Weinstein 1990 (wie Anm. 9), S. 233 f. 

23 Gustav Klingelhöfer wechselte später zur SPD 

und war nach dem Zweiten Weltkrieg Bun destagsabgeordneter. 

Willy Brandt hielt 1961 seine 

Grabrede. 

24 Weinstein 1990 (wie Anm. 9). 


7 

Herbert Anger, Revolution, Titelblatt, Die Aktion, 

hrsg. von Franz Pfemfert, Jg. 9, Nr. 45 / 46, 1919, 



151

Harry Graf Kessler, Krieg und Zusammenbruch. Aus Feldpostbriefen 1914 / 1918, Weimar 1921, 

Publikation, Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt a. M. 



Carlo Mierendorff, »Die Zeit fordert heraus! …«, November 1918, 

Erstveröffentlichung: Die Dachstube. Flugblätter, Jg. 4, November 1918 

154 

Die Zeit fordert heraus! Wir stehn am Ende! 

Nun dürfen wir nicht mehr still sein und uns 

von den Ereignissen rädern lassen. Über vier 

Jahre flüchteten wir uns vor dem Ungeheuren 

in astrale Verse. Wir bogen aus und verleugneten, 

was Schicksalhaftes verhandelt wurde. Es 

war Lüge, daß wir es taten. Denn unsere Leiber 

und Seelen waren verfangen. 

Doch immerhin: Das Wort war uns schwer 

gemacht, wenn nicht versagt. Das Einzelleben 

war mechanisiert, das Denken war nur eine 

Funktion. Und wir meisten waren an der Front. 

Man konnte nicht gegen sein eignes Handeln 

denken, ohne zu zerbrechen. 

Doch nun sind wir frei: Und Ungeheu res 

geschieht: Jetzt lebendig einspringen in den 

Strom der Geschichte, aktiv sein aufs äußerste 

und nichts sich entreißen lassen. Wer wagt es 

noch sich von den Dingen treiben zu lassen? 

Freunde wir wollen, daß ein Teil unseres 

Raumes der Zeit gehört. Nicht, daß die Kunst 

aufhörte, unser letztes heißestes Ziel zu sein. 

Doch stehen wir an einem Punkte, wo Kunst 

nur an dem gemessen werden kann, was sie 

dem ringenden Leben bietet. Brücke zum Unendlichen, 

vom Zeitlichen ins Ewige, das ist die 

Kunst. Doch jetzt, wo die Zeit so rießengroß, 

so schaurig selber mit den letzten Dingen ringt, 

ist sie selbst das Maß aller Werte geworden und 

wehe der Kunst, die sie überspringt. 

Wir wollen und dürfen nicht mehr schweigen: 

Wir warten auf Euch, Freunde, auf Euer 

heißestes Herz, auf Euer reinste Gesinnung! 

Springt ein und formt euern Mut, sucht Richtung, 

Wege und Ziele: Unhemmbarer Wille zur 

Zukunft reiße uns hoch, sei unsere gläubigste 

Losung. Freunde, greift ein! 

»Die Zeit fordert 

heraus! ...« 


Ernst Stern, aus dem Zyklus Revolution in Berlin, 1919, Lithografie, Kunstsammlung, 

Akademie der Künste, Berlin, links: Streik in Mariendorf, oben: Die Autos am 9. November, 

unten: Panik im Lustgarten 


155

Hans Slavos, Mensch gegen Mensch, um 1916, Demonstration, Blatt 5 von 12, 

unten: Revolution, Blatt 11 von 12, Holzschnitt, LETTER Stiftung, Köln 

156 


Hans Slavos, Mensch gegen Mensch, um 1916, Propaganda, Blatt 4 von 12, 

Holzschnitt, LETTER Stiftung, Köln 


157

Hans Leip, Revolution, 1919, Holzschnitt, 

Museum für Hamburgische Geschichte 

158 

Hans Leip, Revolution, 1923, Holzschnitt, 



Otto Dix, Der Schrei, 1919, 

Holzschnitt, Kunstsammlung Gera 


159

Milly Steger, Auferstehender Jüngling, 1920, 

Holz, Städel Museum, Frankfurt a. M. 

160 

Rudolf Leonhard, Der tote Liebknecht, 1919, Erstveröffentlichung: 

Kurt Pinthus, Menschheitsdämmerung, Berlin 1920 

Seine Leiche liegt in der ganzen Stadt, 

in allen Höfen, in allen Straßen. 

Alle Zimmer 

sind vom Ausfließen seines Blutes matt. 

Da beginnen Fabriksirenen 

unendlich lange 

dröhnend aufzugähnen, 

hohl über die ganze Stadt zu gellen. 

Und mit einem Schimmer 

auf hellen 

starren Zähnen 

beginnt seine Leiche 

zu lächeln. 

Der tote Liebknecht 


Käthe Kollwitz, Die Freiwilligen, 1922 / 23, unten: Gedenkblatt für Karl Liebknecht, 1920, 

Holzschnitt, Graphische Sammlung, Städel Museum, Frankfurt a. M. 


161

Otto Dix, Plakat zur Ausstellung des Sächsischen Kunstvereins, 1919, 

Lithografie, Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin 

162 


Otto Dix, Plakat zur Kunstausstellung der Gruppe 1919 in der Galerie Emil Richter 

in Dresden, 1919, Lithografie, Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin 


163

Rudolf Belling, Dreiklang, 1919 (Entwurf), 1972 (Guss), 

Bronze, Kunsthandel Wolfgang Werner, Bremen / Berlin 

164 


Moriz Melzer, Der Dreiklang, 1920, Aquarell und Bleistift, Berlinische Galerie, 

Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, Berlin 


165

166 

Flugblatt Arbeitsrat für Kunst, 1919, Erstveröffentlichung: als Flugblatt im April 1919 

In der Überzeugung, daß die politische Umwälzung 

benutzt werden muß zur Befreiung der 

Kunst von jahrzehntelanger Bevormundung, 

hat sich in Berlin ein Kreis einheitlich gesinnter 

Künstler und Kunstfreunde zusammengefunden. 

Er erstrebt die Sammlung aller verstreuten 

und sich zersplitternden Kräfte, die über die 

Wahrung einseitiger Berufsinteressen hinaus 

am Neuaufbau unseres gesamten Kunstlebens 

entschlossen mitwirken wollen. In enger Fühlung 

mit Vereinigungen ähnlicher Tendenz an 

andern Orten Deutschlands hofft der Arbeitsrat 

für Kunst seine nächsten Ziele, die in folgendem 

Programmauszug angedeutet sind, in nicht zu 

ferner Zeit durchsetzen zu können. 

An der Spitze steht der Leitsatz: 

Kunst und Volk müssen eine Einheit bilden. 

Die Kunst soll nicht mehr Genuß Weniger, sondern 

Glück und Leben der Masse sein. Zusammenschluß 

der Künste unter den Flügeln einer großen 

Baukunst ist das Ziel. 

Auf dieser Basis werden zunächst sechs 

Forderungen gestellt: 

1. Anerkennung des öffentlichen Charakters 

aller Bautätigkeit, der staatlichen und pri 

va ten. Aufhebung aller Beamtenprivilegien. 

Ein heitliche Leitung ganzer Stadtteile. Straßenzüge 

und Siedlungen, ohne daß die Freiheit 

im einzelnen beeinträchtigt wird. Neue Aufgaben: 

Volkshäuser als Vermittlungsstätten aller 

Künste an das Volk. Ständige Experimentiergelände 

zur Erprobung und Vervollkommnung 

neuer baulicher Wirkungen. 

2. Auflösung der Akademie der Künste, 

der Akademie für das Bauwesen und der Preußischen 

Landeskunstkommission in ihrer bisherigen 

Gestalt. Ersatz dieser Körperschaften 

bei neuer Abgrenzung ihres Arbeitsfeldes durch 

solche, die aus der produktiven Künstlerschaft 

selbst ohne staatliche Beeinflussung geschaffen 

werden. Umwandlung der privilegierten Kunstausstellungen 

in freie. 

3. Befreiung des gesamten Unterrichts für 

Architektur, Plastik, Malerei und Handwerk 

von staatlicher Bevormundung. Umwandlung 

des künstlerischen und handwerklichen Unterrichts 

von Grund auf. Bereitstellung staatlicher 

Mittel dafür und für Meistererziehung in Lehrwerkstätten. 

4. Belebung der Museen als Bildungsstätten 

für das Volk. Einrichtung ständig wechselnder, 

durch Vorträge und Führungen dem ganzen 

Volke dienstbar gemachter Ausstellungen. 

Ausscheidung des wissenschaftlichen Materials 

in Zweckbauten. Absonderung technisch geordneter 

Studiensammlungen für Kunsthandwerker. 

Gerechte Verteilung der staatlichen Mittel 

zum Erwerb alter und neuer Werke. 

5. Beseitigung der künstlerisch wertlosen 

Denkmäler sowie aller Bauten, deren Kunstwert 

im Mißverhältnis zu dem Wert ihres anders 

brauchbaren Materials steht. Verhinderung 

voreilig geplanter Kriegsdenkmale und unverzügliche 

Einstellung der Arbeiten für die in Berlin 

und im Reich vorgesehenen Kriegsmuseen. 

6. Bildung einer Reichstelle zur Sicherung 

der Kunstpflege im Rahmen der künftigen Gesetzgebung. 

Der Arbeitsrat für Kunst in Berlin hat 

sich nach sorgfältiger Vorbereitung in folgender 

Weise konstituiert: 

I. Geschäftsausschuß, 

gewählt von der Vollversammlung des Arbeitsrats 

für Kunst am 1. März. Ihm gehören an die 

Architekten, Maler, Bildhauer und Kunstschriftsteller: 

Walter Gropius 

César Klein (Leitung) 

Adolf Behne 

Otto Bartning 

Hermann Hasler 

Erich Heckel 

Georg Kolbe 

Gerhard Marcks 


Max Pechstein 

Herrmann RichterBerlin 

Karl SchmidtRottluff 

Bruno Taut 

Max Taut 

Wilhelm Valentiner 

II. Künstlerische Arbeitsgemeinschaft 

in Berlin ansässiger bildender Künstler und 

Kunstschriftsteller, gewählt vom Geschäftsausschuß 

am 22. März. Ihr gehören an: 

Der Geschäftsausschuß 

und 

Rudolf Belling 

Artur Degner 

Lyonel Feininger 

Otto Freundlich 

Jefim Golyscheff 

August Grisebach 

Erwin Hass 

P. R. Henning 

Jakob Hirsch 

Walter Kaesbach 

Moritz Melzer 

Otto Müller 


Franz Mutzenbecher 

Emil Nolde 

Friedrich Perzynski 

Richard Scheibe 

Fritz Stuckenberg 

Georg Tappert 

Arnold Topp 

III. Einheimische und auswärtige 

Freunde des Arbeitsrats für Kunst, 

die seinen Zielen zuggestimmt haben. 

Paul Andrae, Dresden 

Gertrud Arper, RijswijkDen Haag 

Georg Biermann, Hannover 

Wilhelm Brückmann, Emden 

Heinrich Campendonk, Seeshaupt 

Paul Cassirer, Berlin 

Wilhelm von Debschitz, Hannover 

Hermann Finsterlin, Berchtesgaden 

Alfred Fischer, Essen 

Alfred Flechtheim, Düsseldorf 

Philipp Frank, BerlinWannsee 

MarieAnne von FriedlaenderFuld, Berlin 

Otto Gothe, Hannover 

Wenzel Hablik, Itzehoe 

G. F. Hartlaub, Mannheim 

Carl Georg Heise, Hamburg 

Oswald Herzog, BerlinSteglitz 

Bernhard Hoetger, OstendorfWorpswede 

Heinrich Jost, München 

Hans Kaiser, Hannover 

Bernhard Klein, BerlinWilmersdorf 

Ernst Kneil, BerlinSchöneberg 

Wera Koopmann, BerlinFriedenau 

Carl Krayl, Nürnberg 

Eva Lau, Berlin 

Adolf Meyer, BerlinSchöneberg 

Otto Müller, Breslau 

Alex. MüllerLichtenberg, Lichtenberg 

Fürstin Mechtilde Lichnowsky, Berlin 

Gustav Lüdecke, Hellerau 

Dietrich Marcks, BerlinWilmersdorf 

Erich Mendelsohn, Charlottenburg 

Heinrich Nauen, Brüggen 

Paul Oppler, Charlottenburg 

Emil Orlik, Berlin 

Ernst Osthaus, Hagen i. W. 

Rudolf Prömmel, BerlinFriedenau 

Fränze Eleonore Röcken, Berlin 

Chr. Rohlfs, Hagen i. W. 

Carl Reßscheid, Alfeld a. L. 

Margarete Scheel, Rostock i. M. 

Werner Scheibe, Hamburg 

John Schikowski, Charlottenburg 

Carl Schleusing, Friedenau 

Eduard Schlickau, Oberhausen, Rhld. 

Eugen Erich Schlieper, Schöneberg 

Hans SchmidtWerden, BerlinWilmersdorf 

Margarete Schubert, Berlin 

Fritz SchultzHeckendorff, BerlinSteglitz 

Maz SchulzeSölde, Hagen i. W. 

Hugo Simon, Berlin 

Otto Spotaczyk, BerlinFriedenau 

Milly Steger, Charlottenburg 

W. F. Storck, Mannheim 

Günther Werckmeister, Charlottenburg 

Fritz Westendorf, Düsseldorf 

Otto Wiegmann, Berlin 

Gerhard Zeidler, Berlin 

Paul Zucker, Charlottenburg 

Künstler, die den Wunsch haben, in die künstlerische 

Arbeitsgemeinschaft des Arbeitsrats 

für Kunst aufgenommen zu werden, sollen zu 

den regelmäßigen Zusammenkünften dieser 

Arbeits gemeinschaft eingeladen und nach einiger 

Zeit im Ausschuß zur Wahl gestellt werden. 

Als wichtigste Aufgabe der nächsten 

Zukunft betrachtet der Arbeitsrat 

den Zusammen schluß der geschlossenen 

Arbeitsgemeinschaft angehörenden 

Künstler auf der Basis einer gemeinsamen 

Ausarbeitung eines umfassenden 

utopischen Bauprojektes, das 

in gleichem Maße architektonische wie 

plastische und malerische Entwürfe 

umfassen soll. 

Damit der Arbeitsrat für Kunst seine Ziele 

durchsetzen, die geplante Arbeit in Angriff 

neh men, Ausstellungen vorbereiten und Schriften 

herausgeben kann, ist er auf die Hilfe seiner 

Freunde angewiesen. Der Beitrag für die der Arbeitsgemeinschaft 

angehörenden Künstler und 

Kunstschriftsteller soll jährlich in einer Vollversammlung 

den Ausgaben entsprechend festgelegt 

werden. Der jährliche Mindestbeitrag 

für einheimische und auswärtige Freunde des 

Arbeitsrats für Kunst beträgt M. 50.. Dafür 

verpflichtet sich der A. f. K., seine Freunde zu 

al1en öffentlichen Veranstaltungen einzuladen 

und ihnen sämtliche Veröffentlichungen unentgeltlich 

zu übersenden. Für unbemittelte 

Künstler kann der Beitrag auf Antrag herabgesetzt 

werden. 

Werbt Freunde ! 

[Unterschrieben von Walter Gropius, César 

Klein, Adolf Behne und vielen anderen] 



167

Ernst Moritz Engert, Ohne Titel, Titelblatt, Das Tribunal, 

hrsg. von Carlo Mierendorff, Jg. 1, H. 1, 1919, unten: Oskar 

Kokoschka, Max Reinhardt, Titelblatt, Das Tribunal, 

hrsg. von Carlo Mierendorff, Jg. 2, H. 2, 1920, Zeitschrift, 


168 

Max Beckmann, Bildnis Kasimir Edschmid, 1917, Radierung, 

Graphische Sammlung, Städel Museum, Frankfurt a. M., 

unten: Das Tribunal, hrsg. von Carlo Mierendorff, Jg. 1, H. 6, 

1919, Zeitschrift, Stadtarchiv Darmstadt 


Ludwig Meidner, Polemische Zeichnung, Titelblatt, Das Tribunal, hrsg. von 

Carlo Mierendorff, Jg. 1, H. 4, 1919, Zeitschrift, Stadtarchiv Darmstadt 


169

Conrad Felixmüller, Menschen über der Welt, 1919, Lithografie, Kolumba, Köln 

170 


Otto FischerTrachau, Plakat zum Vortrag Die Gesellschaftskomödie und die soziale Revolution 

von Arthur Sakheim, 1921, Linoldruck, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg 


171

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174 

Das expressionistische Theater war realisiertes 

Gesamtkunstwerk im szenischen 

Raum und blieb keine »U-topie« im Sinne 

des Wortes wie bei Richard Wagner, 

dessen bildliche Ausstattung in keiner 

Weise der Zukunftsmusik entsprach. 

Die expressionistische Szene war kein 

»Nichtort« mehr, denn zum ersten Male 

setzte sich im 20. Jahrhundert die Vereinigung 

der Einzelkünste in der Heterotopie 

des Theaters längerfristig um. Die 

bereits gedanklich entworfene Ideologie 

wurde auf dieser jungen Bühne, auf der 

sich die Addition der spezifischen Kunstmittel 

zur komplementären Synthese 

formte, zur Tat. Wie Wagner sahen auch 

die expressionistischen Dramatiker ihre 

Werke im Range geschichtlicher Notwendigkeit 

und setzten sie als heilige 

Artefakte ins Absolute. Sie misstrauten 

den perfektionierten technischen Mitteln 

der damaligen Bühne: Der Mensch, das 

Leben wurden nach gründlicher Konstatierung 

der entfremdeten, historischen 

Situation in den Kunstmittelpunkt gesetzt, 

auf der Suche nach der Restitutio 

Hominis. Sendungsbewusst formulierte 

der Dramatiker Georg Kaiser: »Das Gesetz 

der Kunst (Expressionismus) wurde 

in dieser Jetztzeit erstmalig stabilisiert.« 1 

Expressionismus und Kunst – das war 

eins. In dieser Unbedingtheit lag die 

Selbstverständlichkeit der neuen Enthierarchisierung 

und der einer Idee unterstellten 

Funktion sämtlicher Einzelkünste 

begründet. Defizite des Ideals vom wagnerschen 

Gesamtkunstwerk wurden eliminiert, 

etwa die Dominanz der Musik 

oder die Nichtachtung der tänzerischen 

Bewegung, denn der expressionistische 

Wort-Schauspieler verfügte über die 

tänzerische Gebärde, und seine Sprache 

war im Klanghaften musikalisiert. 

Die Ordnungsmacht blieb trotzdem auch 

im expressionistischen Theater eine 

Pri mär kunst: Bei Wagner war es die 

Musik, bei den Expressionisten das Wort. 

Diese vermochten es, die räumliche 

Qualität dem Rang des Ausgangskunstwerks 

– des Wortdramas – anzupassen. 

Die Künstler aus dem Sturm-Kreis, 

wie bei spielsweise Lothar Schreyer, der 

mensch liche Aussage zur Kunstaussage 

formte und damit die dramatische Dichtung 

zurückdrängte, gingen theoretisch 

wie werkkünstlerisch einen Sonderweg 

des theatralen Expressionismus: Der 

Schau spieler wurde so zum Erfüllungsgehilfen 

und Kunstmittel degradiert, und 

selbstreferenzielle Bühnensynthese war 

hier gewünscht. Eine solche Autonomie 

erreichte der Kunstraum des wortbasierten 

Expressionismus nicht, obwohl er 

von einer eigenen ästhetischen Gesetzlichkeit 

geprägt war. Ganz im Gegenteil: 

Kurt Pinthus stellte 1919 über die Kunst 

fest: »Es geht ihr nicht um Kunstfertigkeit 

– sondern um den Willen [...]. Diese 

Kunst wird also allenthalben das Ästhetische 

zersprengen.« 2 Der Wunsch nach 

Totalität, der jedem Gesamtkunstwerk 

zugrunde liegt, bekam jetzt eine totalitäre 

Färbung mit dekonstruktivistischer Verve: 

in der Simplifizierung der Zeichen, 

der Übersteigerung ins Groteske, der 

unschönen Bretterästhetik, der ortlosen 

Bühne, der direkten, antiillusionistischen 

Bühnenmittel. Das Axiom der Naturwahrheit 

sowie der Formschönheit wurde bewusst 

vernachlässigt. Erst spät – viele 

Dramen waren längst geschrieben – fand 

das expressionistische Drama auf die 

Bühne: Max Reinhardt inszenierte am 

23. Dezember 1917 Reinhard Johannes 

Sorges prototypisches Protagonistendrama 

Der Bettler mit Ernst Deutsch 

in der Hauptrolle als Uraufführung im 

Deutschen Theater in Berlin. In Frankfurt 

präsentierte wenig später ein junges 

Team um den Direktor Carl Zeiß, den 

Regisseur Richard Weichert und den 

Bühnenbildner Ludwig Sievert entsprechende 

Stücke im neuen Stil: Expressiv 

erscheint 1920 Sieverts Raumlösung für 

Kleists Penthesilea (Abb. S. 330), denn in 

diesen Einheitsschauplatz war förmlich 

der Blitz gefahren: ein plastischer Bühnenaufbau, 

der die Akteure durch die 

Schrä gen in ihrer Bewegung dynamisierte. 

Regis seure wie Weichert, der 1918 

künstlerischer Leiter des Schauspiels in 

Frankfurt wurde, sorgten dafür, dass der 

Expressionismus im Sinne eines Gesamtkunstwerks 

stilistisch gebunden blieb. 

Solche Qualitätssicherung führte auch 

dazu, dass man vom »Frankfurter« oder 

»Darmstädter Expressionismus« sprach; 

in Darmstadt setzte nämlich Gustav Hartung 

ab 1920 als Intendant expressionistische 

Glanzpunkte. Die Provinz war 

diesbezüglich meist weiter als die Metropole 

Berlin. Von August Strindberg, einem 

dem Expressionismus vorangegangenen 

Dramatiker eines Wandlungs- und 

Passionsdramas, wurde 1923 Die große 

Landstraße am Schauspiel Frankfurt gespielt, 

und Sievert erfand einen Raum mit 

einem un gewöhnlich hohen Fluchtpunkt 

und stürzenden Häusern in deutlicher 

Verzerrung (Abb. 1). Eine derartig steile 

Büh nenschräge entwickelte Sievert als 

Erster für die Theaterbühne. 

Mörder, Hoffnung der Kunst 

Der Maler Oskar Kokoschka bewies eine erstaunliche 

Doppelbegabung und schrieb bereits 1907 

einen explizit expressionistischen, chorisch-oratorischen 

Einakter, Mörder, Hoffnung der Frauen, 

in dem der Geschlechterkampf ekstatisch abgehandelt 

wird. Die Uraufführung fand 1909 in 

Wien statt und verursachte einen Skandal: Das 

Triebhafte und Exzessive verstörte. Die bildhafte 

Dichtung näherte sich den Wortkunstwerken eines 

August Stramm, und der Künstler Kokoschka 

selbst realisierte 1917 das Bühnenbild bei der Aufführung 

in Dresden, bei der er auch Regie führte. 

Der Dichter Walter Hasenclever hatte damals 

seinen Einfluss genutzt, um die Realisierung von 

drei Kokoschka-Stücken am Albert-Theater zu 

ermöglichen; auch aus diesem Grund verband 

beide eine tiefe Freundschaft. Zu dem Kreis der 

Dresdner Expressionisten gehörten unter anderen 

die Schauspieler Ernst Deutsch, Heinrich 

George, Paul Wegener sowie Käthe Richter. 

Kokoschka bildete 1917 Mitglieder dieses Verbundes 

von Seelenverwandten in seinem berühmten 

Gemälde Die Freunde ab. Der Szenenentwurf 

von Ludwig Sievert zu der Frankfurter Inszenierung 

aus dem Jahr 1922 – Paul Hindemith hatte 

1919 das auf eine Musikalisierung angelegte Werk 

Kokoschkas vertont – zeigt eine monumentale 

Turmarchitektur auf ansteigender Schräge, deren 

Verweis auf das weibliche Geschlechtsteil, aber 

auch die Wunde, die die Frau dem Mann in die 

Seite schlägt, unübersehbar ist (Abb. S. 273). Die 

von Kokoschka niedergeschriebene expressionistische 

Brutalisierung des Inspirationsdramas 

Penthesilea von Kleist wird im Raum greifbar: 

Die Atmosphäre der Erregung schlägt sich in der 

roten Farbe nieder, aber das Rot ist auch Zeichen 

des verletzenden Eisens. Antagonistisch 

sind Männer- und Frauenkollektiv blockhaft-choreografisch 

angeordnet. Das entsprach dem Text, 

der sich ohne Nuancen oder Valeurs ganz auf den 

Dualismus Mann–Frau verließ. 

Theaterfilm 

Von morgens bis mitternachts 

Wie Ernst Tollers Wandlung ist Georg Kaisers 

bereits 1912 geschriebenes Werk Von morgens 

bis mitternachts ein Stationendrama. Im Fokus 

des Stückes steht der Leidensweg eines 

Kassierers. Die revuehafte Abfolge der Bilder 

und die allseits bekannten Großstadtorte wie 

Sportpalast, Ballhaus oder Bank kamen einer 

filmischen Adaption sehr entgegen, und das 

Stakkato der Texthandlung entsprach dem 

inter ruptiven Montage-Denken. Der expressionistische 

Modus der partiellen Ausleuchtung 

der Bühne simulierte Kameraeinstellungen, 

die nur einen Teil des Spielraumes sichtbar 

machten. Der letzte Schauplatz im ersten Teil 

der Stückes war als Ort des großen Monologes 

besonders »expressionistisch, visionär, 

im Stil von Franz Marc, an dessen Bilder allein 

schon die ›blauschattene Sonne‹ erinnert«. 3 

Am Ende tötet sich der Kassierer im Lokal der 

Heilsarmee vor einem Vorhang, auf den ein 

Kreuz aufgenäht ist (Abb. 2). Dieses Drama 

– ein Beispiel für die Kinofizierung des Theaters 

– war in den 1920er-Jahren sehr häufig 

auf geführt worden und bot sich mit seinen 

Ort- und Handlungssensationen dem Film, in 

dem dann Ernst Deutsch, der stilbildende expressionistische 

Theaterdarsteller, die Hauptrolle 

spielte, als Stoff an. Der Regisseur des 

Films, Karlheinz Martin, war ebenso ein Theatermann 

wie der Ausstatter Robert Neppach. 

In dem 1914 herausgegebenen Kinobuch von 

Kurt Pinthus veröffentlichten expressionistische 

Auto ren wie Walter Hasenclever oder 

Else Lasker-Schüler wiederum Entwürfe für 

ein Drehbuch, und Hasenclever beschrieb 1913 

in seinem Essay Kintopp als Erzieher das neue 

Medium als Ort der Verheißung und Errettung, 

kongruent zu einer expressionistischen 

Ver kündigung im Drama – im gleichen Jahr 

begann er mit der Niederschrift seiner Bühnendichtung 

Der Sohn. Der zeitgenössische 

Stummfilm scheint auch in der Rückwirkung 

Inspiration für Bühnenschauplätze gewesen 

zu sein, etwa Robert Wienes Das Cabinet des 

Dr. Caligari für die Budenplätze im Entwurf von 

Johannes Schröder in Die echten Sedemunds 


1 

Ludwig Sievert, Die große Landstraße. Eine Passage in 

der Stadt, Bühnenbildentwurf, 1923, Schauspiel Frankfurt, 

Regie: Fritz Peter Buch, Farbkreide, Theaterwissenschaftliche 

Sammlung der Universität zu Köln 

Adolph Mahnke, Von morgens bis mitternachts. Saal der Heilsarmee, 

Bühnenbildentwurf, 1922, Staatstheater Dresden, Regie: Berthold 

Viertel, Pastell auf Karton, Theaterwissenschaftliche Sammlung 

der Universität zu Köln 

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2 

175

3 

Ernst Stern, Die Wupper. Jahrmarkt, Bühnenbildentwurf, 1919, 

Deutsches Theater, Berlin, Regie: Heinz Herald, Aquarell und Kohle, 

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln 

176 


oder für die malereibasierten Dekorationen 

von Ernst Stern – der übrigens 1921 Ausstattungsleiter 

bei Ernst Lubitsch wurde – in der 

Szene zu Else Lasker-Schülers Die Wupper 

(Abb. 3). 

Der expressionistische Raum 

Der Guckkasten blieb die Behausung des expressionistischen 

Dramas. Damit hielt sich dieser 

An deutungsraum als ein abgeschlossener Kunstbereich, 

der durch die visuell-akustischen Eruptionen 

jedoch äußerst suggestiv und appellativ 

wirkte: ein Kunstraum, in dem Leben Platz hatte, 

trotz Reduktion und Wirklichkeitsferne. Eine Simplifizierung 

der Zeichen bestimmte diese Bühnenwelt. 

Versatzstücke und semiotisierte Gegenstände 

legten Ort und Zeit fest und zeigten sich 

als selbstständige Entitäten emanzipiert gegenüber 

der illusionistisch dienenden Funktion. Und 

das Publikum wurde durch die Reize und visuellen 

Provokationen aktiviert und zur Gemeinde 

geformt. Wurde exaltiert oder gedämpft gesprochen, 

so schlug sich das in der entsprechend 

modulierten Beleuchtung nieder. »Die Entlastung 

des Wortbegriffs durch das erklärende Bühnenbild 

ermöglicht die Dichtung des Schreis«, 

schrieb Bernhard Diebold. 4 Der Mensch agierte 

nicht im luftleeren Kunstraum, sondern in einer 

Heterotopie als Pathosformel: »Hier explodiert 

der Mensch vor dem Menschen.« 5 Diebold wies 

in seinem programmatischen Text Anarchie im 

Drama 1921 zu Recht darauf hin, dass die sehr 

unterschiedlichen Texte der expressionistischen 

Dramatiker erst in der szenischen Umsetzung 

an einheitlicher Erscheinungsform und damit an 

Kraft gewannen. Er polemisierte damit gegen die 

literarische Schwäche der Werke, die ohne die 

visuell-akustische Umsetzung unter dem Einfluss 

der expressionistischen Malerei blass geblieben 

wären. 1916 formulierte Walter Hasenclever in 

seinem Manifest Das Theater von morgen die Forderung 

nach einer multilateralen Bühne, die auf 

der obligaten Verneinungsästhetik beruhte, die 

den Theaterreformern nach 1900 eigen waren: 

»Stellt keine Bäume mehr auf: schafft Licht und 

Schatten; staffiert kein Gespenst mehr: ergreifet 

Musik! [...] erlernet den Tanz!« 6 Ein Beispiel für 

einen zentrifugalen Raum, der halt- und endlos 

ist, war der Raum von Ernst Stern zu Reinhard 

Johan nes Sorges Der Bettler (1917) – eine zunächst 

leere Bühne, zu der Heinz Herald schrieb: 

»Nichts ist verstellt, kein Aufbau engt ein und verkleinert. 

Aus dem großen, schwarzen Raum, der 

etwas Unberührtes, Nochnichtgefülltes, Grenzenloses 

hat, reißt das Licht einen Teil: hier wird gespielt. 

Oder ein Mensch steht allein, als Lichtfleck 

vor einer schwarzen Fläche.« 7 Der Dichter Sorge 

sah vor, dass gleich vier Akte seiner »dramatischen 

Sendung« Der Bettler vor einem schwarzen 

Vorhang spielen sollten. »Immer wiederkehrende 

Raumtypen können aus den sze nischen Anmerkungen 

entnommen werden: der geschlossene 

Raum als Symbol des isolierten Menschen, der 

horizontal entgrenzte als Kennzeichen des Ausgeliefertseins, 

der vertikal entgrenzte als Zeichen 

expressionistischer Sehnsucht nach Erlösung 

des Geistes [...].« 8 Der zentripe tale Ort als geschlossener 

Raum, der den isolierten Menschen 

als Kerker beherbergte, konnte auch in den zentrifugalen 

Raum diffundieren, wie der Entwurf von 

Sievert zu einer ersten öffentlichen Inszenierung 

von Hasenclevers Sohn 1918 in Mannheim zeigt: 

ein trotz der Offenheit klaustro phobes Zimmer 

(Abb. 4). »Auf beiden Seiten eine Tür, lediglich 

durch weiße Umriss linien an gedeutet, und in der 

Mitte des Hintergrunds in den Anfangsszenen 

ein Fenster mit kleinen Schei ben, die es in ein 

Kerkergitter verwandeln.« Durch das Fehlen eines 

Deckenplafonds, »durch den Aufstieg zur lotrechten 

Leere«, wurde das »Angstgefühl der Unsicherheit 

noch verstärkt [...]«. 9 Dynamik – etwa 

in den Schrägen oder der gestuften Bodengliederung 

– blieb aber ebenso we sentliches Raumkennzeichen 

»im Gegensatz zum fixen, statischen 

Raum des empirischen Men schen«. 10 Das bezog 

auch die Ästhetik des Häss lichen ein, der Verbiegung, 

Verdrehung und Ver fremdung im Fragmentarischen. 

Das Theater des Expressionismus war 

nicht mehr Spiegel einer äußeren Realität, sondern 

ein intermedialer Kunstraum, der aber nicht 

autonom existierte, sondern in Interaktion mit dem 

Wort und der vorgegebenen Handlungssituation. 

Historische Sachverhalte konnten zunächst nur in 

der Vision geschaut werden, deren Wirklichkeitsgehalt 

den der Außenwelt überstieg. Plastischarchitektonische 

Bauteile, Schrägen und schiefe 

Ebenen waren ebenso vorhanden wie von Versatzstücken 

und be malten Wandsegmenten do minierte 

Flächenbühnen, die eine stereometrische 

Raumerfahrung des Akteurs weniger möglich 

machten, aber ihren Reduktionismus auch deutlich 

ausstellten. Die Dinge verloren ihren Nutzwert 

und gewannen an Zeichenkraft, wenn der 

Ort lediglich durch »bildliche Abbreviaturen des 

jeweiligen Schauplatzes gegeben« wurde. 11 Damit 

ging häufig eine Optik der Verzerrung oder 

des unnatürlichen Maßstabes, etwa bei Fenstern, 

Türen und Möbeln, einher. Die Dramatiker selbst 

gaben in den Szenenanweisungen – oftmals eine 

Raumdichtung – meist detaillierte Vorgaben für 

die Bühnengestaltung. Gerade hier wurde der 

expressionistische Raum als Licht- und Farbsektor 

eingefordert. Zur Raumberuhigung dienten 

Reduktionen auf Grund formen wie Kreis, Rundsäule, 

Kreuz oder Quadrat, und was die Lineaturen 

betraf, domi nierten die Horizontale, die 

Vertikale sowie die Diagonale. Der expressionistische 

Bühnenraum lavierte zwischen Formen der 

Entfesselung und deren Stilllegung in der geometrisierten, 

blockhaften Anordnung. 

Auch Theaterlicht diente nicht länger primär 

der Sichtbarmachung von Anderem, 

sondern bekam im Zusammenspiel mit 

Formen einen Eigenwert, wurde »ausdrucksgeladen«. 

Die Immaterialität des 

Lichtes erinnert an die Leitmotivtechnik 

Wagners, wenn das Licht dramaturgische 

Beziehungen zwischen Figuren oder die 

Protagonisten selbst sichtbar machte. 

»Das bewegliche Licht gliedert die Aufführung 

rhythmisch-zeitlich und räumlich. 

Schnelles Tempo und die Zerlegung der 

Bühne in Zonen durch Spotlight, Strahler 

und Projektionen ermöglichen die Simultandarstellung 

nur scheinbar voneinander 

unabhängiger Ereignisse und erfüllen damit 

wichtige dramaturgische Funktionen 

[...].« 12 Bereits Diebold verwies darauf, 

dass die »Lichtmarkierungen« Hasenclevers 

den »Weg zum Kino« bestimmt hätten. 

13 Der Scheinwerfer übernahm Funktionen, 

die der Film durch den Bildausschnitt 

leichter bewerkstelligen konnte: Der Blick 

Der Solitär 

wurde brachial gelenkt, wenn der Sohn 

»als Träger der Idee im wahrsten Sinne 

das Wortes ins helle Licht (der Scheinwerfer) 

gerückt« wurde. 14 Die Mann heimer 

Inszenierung des Dramas von Hasen clever 

gilt als eine der ersten bahnbrechenden 

expressionistischen Aufführungen, vielleicht 

weil der Verfolgungsscheinwerfer – 

»der weiße Finger eines Lichtstrahles« 15 –, 

der noch nicht lange technisch möglich 

war und zum ersten Mal 1917 in der 

Bettler-Inszenierung auf der Bühne Verwendung 

fand, hier zwingend eingesetzt 

wurde: Er hob Antlitze – in Analogie zur 

Großaufnahme im Kino – heraus, markierte 

Orte oder trieb die Protagonisten durch 

die Handlung. Die Scheinwerfer bildeten 

einen starken Schlagschatten, der mit seiner 

huschenden Beweglichkeit, seinem 

Vergrößerungseffekt, seinen Verzerrungen 

und seiner Körperlosigkeit zum Repertoire 

expressionistischer Mittel gehörte. Licht 

wurde also sowohl textexegetisch wie 

raumschaffend eingesetzt. Das expressionistische 

Bühnenlicht war nicht ohne die 

suggestive Wirkung der symbolisch aufgeladenen 

Farbe in kräftigen Tönen denkbar: 

Jeder auftretenden Person war – variierend 

je nach Situation – meist ein Licht, 

eine Farbe zugewiesen. Das Licht wurde 

so zum Mitakteur des Schauspielers und 

interagierte mit dessen Bewegungen oder 

rhythmisierte die Szene. Dabei erschien 

es bewusst künstlich und unwirklich, ohne 

natürliche Lichtquellen zu imitieren, was 

den Eindruck eines Kunstraumes noch 

verstärkte. Malerisch gehaltene Farbe 

wurde in monochromer starker Tonigkeit 

verwendet. Die Farbe als Gestaltungsmittel 

war nicht mehr Gegenstands farbe, son- 

dern Bedeutungsfarbe mit einer visu ellen 

Eigendynamik. Farben wie Rot, Gelb, 

Grün oder Blau herrschten vor, und das 

in farbsymbolischer Anwendung, die auf 

tradierten Assoziationsmustern beruhte. 

In einer vegetabilisch-wuchernden oder 

ex plosionsartigen Optik konnte die Farbform 

außerdem noch extrem dynamisiert 

werden. Das Strahlenbündel findet sich 

häu fig in den Entwürfen der expressionistischen 

Bühnenbildner ebenso wie die 

Licht aureole bei Schlussszenen eines symbolischen 

Tagesanbruchs, der das Ende 

einiger expressionistischer Dramen kennzeichnet: 

der neue Tag der Menschheitsgeschichte, 

verkündet vom expressionistischen 

Helden. 

Der expressionistische Held schritt in 

den Stationendramen wie ein Leidender 

auf dem Kreuzweg der Zeit. Wagners 

Parsifal mutierte im Expressionismus zu 

Hasenclevers Sohn. Grundlegend wurden 

nun dessen Konflikte mit dem Vater. 

Dadurch musste infolge des Vatermordes 

auch der Theater-Raum des Vaters, 

die illusionistische Bühnenszenerie der 

Kaiserzeit, fallen (Abb. 5). Das expressionistische 

Drama hatte die Dissoziation 

von Ich und Welt zum Thema, und dieses 


177

ortlose Ich-Bewusstsein machte den Protagonisten 

zum Träger von Ideen, selten zum Menschen 

aus Fleisch und Blut. Sorges entindividualisierter 

Bettler ist abwechselnd der »Sohn«, der »Dichter«, 

der »Bruder« oder der »Jüngling« – je nachdem, 

wer ihm gegenübertritt. Die Kunst und das 

expressionistische Subjekt waren aber gerade 

nicht dissoziiert: »Das expressionistische Kunstwerk 

ist nicht nur verbunden, sondern auch identisch 

mit dem Bewusstsein der Künstler.« 16 Der 

expressionistische Heiland konnte nur über den 

Weg der Kunst das Kollektiv erwecken. Er befand 

sich im Sinne der Existenz-Stadien, die Sören 

Kierkegaard in seinem Text Entweder – Oder entwickelt, 

im »Ethischen Stadium«, wenn der Einzelne 

sich in seinem Schmerz zunächst selbst in 

absoluter Wahl wählte. 17 Über den Singular strebte 

man zum Pluralen: dem Neuen Menschen. 

Physisch erfahrbar wurde der integrale Raum 

durch den Schauspieler als Verkörperung des 

Einzelnen, der sich zum Raum verhielt, wenn er 

dessen Verzerrungen oder Anordnungen in sein 

gestisches oder proxemisches Vokabular übernahm. 

Paradigmatisch steht hier der Entwurf von 

César Klein zu Georg Kaisers Von morgens bis 

mitternachts für das Lessingtheater in Berlin 1921 

(Abb. 7). Das Totengespenst im Baum als Objekt 

der Ausstattung zeigt denselben Gestus wie der 

Protagonist: die Ambivalenz von Fixie rung und 

Umarmung in der Kreuzgeste. Diese findet sich 

in den Entwürfen zur Schluss szene von Adolph 

Mahnke für die Dresdner Inszenierung wieder 

(Abb. 2). Die rhythmische und stilisierte Wortekstase 

und die Gebärde standen nicht im Widerspruch 

zum Raum, und Kostüm oder starke 

Schminkmaske führte die piktorialen Exaltationen 

des Raumes auf dem Schauspieler weiter. Der 

Darsteller wurde so zum Bestandteil der Raumaussage, 

gerade weil er bereits entindividualisiert 

und typisiert auftrat. Sehr oft gefror er in 

einer Hohlform des Raumes zur tektonisierten 

Gestalt. Umgekehrt erschienen die Dinge oft wie 

Lebewesen, etwa der Baum in Sieverts Entwurf 

von 1921 zu Erich W. Korngolds Oper Die tote 

Stadt (Abb. 6). Der Protagonist war häufig – in 

seiner Subjektivität bedroht – in Dunkelheit gesetzt, 

und wie der Film schrieb das expressionistische 

Thea ter mit Licht sowie mit dessen Nebenprodukt, 

dem Schlagschatten, der den Körper 

verzerrend vergrößerte und somit in den Raum 

entmaterialisiert entließ. Ludwig Marcuse umriss 

1924 das Kausalgeflecht: »Es steht nicht eine empirische 

Person in einem empirischen individuell 

charakterisierten Raum; sondern der Wesenskern 

eines jeden Individuums schafft sich durch Ausstrahlung 

seinen eigenen Raum [...]. Der Raum 

ist die Materialisierung der Wesenheit.« 18 

178 

Die Wandlung 

Ernst Toller lieferte mit seinem Schlüsselwerk 

Die Wandlung ein politisches 

wie kunstvolles Bekenntnis ab: Das 

Ringen eines Menschen in einem Vorspiel 

und sechs Stationen entstand in 

erster Niederschrift 1917. Vorbild war 

August Strindbergs Trilogie Nach Damaskus. 

Toller war selbst ein Verfolgter 

der Väter und vollendete Die Wandlung 

1919 im Gefängnis. Friedrich, der Protagonist 

und Stellvertreter, wandelt sich 

vom kriegsbegeisterten Ich, das vom 

patriarchalischem Wir verraten wurde, 

in den Pazifisten, der zur Revolution 

aufruft. Unter der Regie von Karlheinz 

Martin wurde das Werk 1919 in der Tribüne 

Berlin im Objektraum von Robert 

Neppach – der des Öfteren auch für 

den Film arbeitete – uraufgeführt. Die 

kleine relief artige Bühne zwang zu vereinfachter 

Pars-pro-toto-Dekoration von 

13 Bildern mit bildlichen Bruchstücken 

unter Verzicht auf perspektivische oder 

räumliche Wirkungen, während der Hintergrund 

gleichbleibend schwarz gehalten 

war. Die farbigen Versatzstücke 

wech selten mit jedem Bild, oder der 

Scheinwerfer verwies auf den gerade relevanten 

Spielort, während die anderen 

im Dunkel verblieben (Abb. S. 194 / 195). 

Dieses Sta tio nendrama nimmt bereits 

die Möglichkeiten des Films vorweg, 

den Handlungs verlauf diskontinuierlich 

zu füh ren oder räumliche und zeitliche 

Engen zu brechen, indem irreale mit bekann 

ten Orten oder Vergangenes mit Gegenwärtigem 

abwechselt: Der Schnitt- 

modus ist strukturbestimmend. Der Kritiker 

Alfred Kerr meinte 1919: »Andeutungsbühne? 

Mit wenig Winken, durch 

Herrn Neppachs Kunst auf wenig Leinwand 

gemalt, war sie, wo es drauf an kam, 

so stark wie eine ganz phantas tische 

Augenbühne.« 19 Der expressionistische 

Paradeschauspieler Fritz Kortner agierte 

den Bildern entsprechend, die sich in 

harter Schnittfolge aneinander reihten 

und die das buden artige Bauen nicht 

ver bargen: »eckig, abgehackt, extrem 

rhythmisiert, psychologisch und zeichenhaft 

überhöht«. 20 

Die ihm von der Geschichte aufgezwungenen 

Wandlungen hielt der Dichter Toller 

nicht mehr aus: 1939 brachte er sich in einem 

New Yorker Hotel um. Ein Jahr später 

löschte sich Walter Hasenclever aus. 1964 

bedauerte Ludwig Marcuse: »Wo gibt es 

heute das Tollersche ›Auf‹: ›Aufrüttelung‹, 

›Auferstehung‹, ›hinaufführen‹, sich ›emporrichten‹? 

[...] Und das ›hochgewölbte 

Tor der Menschheitskathedrale‹?« 21 


4 

Ludwig Sievert, Der Sohn. Zimmer des Sohnes, 

Bühnenbildentwurf, 1918, Nationaltheater Mannheim, 

Regie: Richard Weichert, Kohle, Theaterwissenschaftliche 


Otto Reigbert, Der Sohn. Zimmer des Vaters, 

Bühnenbildentwurf, 1919, Stadttheater Kiel, 

Regie: Gerhard Ausleger, Deckfarbe auf Karton, 

Deutsches Theatermuseum, München 


5 

179

1 Georg Kaiser, »Ein neuer Natu ra lis mus??«, in: 

Georg Kaiser, Werke, hrsg. von Walther Huder, 

Bd. 4, Frankfurt a. M. / Berlin / Wien 1971, S. 572. 

2 Kurt Pinthus, »Rede für die Zukunft«, in: 

Die Erhebung. Jahrbuch für neue Dichtung und 

Wertung, hrsg. von Alfred Wolkenstein, Berlin 

1919, S. 420. 

3 Walther Huder, »Nachwort«, in: Georg Kaiser, 

Von morgens bis mitternachts. Stück in zwei 

Teilen, Stuttgart 1975, S. 73. 

4 Bernhard Diebold, Anarchie im Drama. Kritik 

und Darstellung der modernen Dramatik, 4. Aufl., 

Berlin 1928, S. 293. 

5 Kurt Pinthus, »Rede an junge Dichter«, in: 

Karl Otten (Hrsg.), Ahnung und Aufbruch. 

Expressionistische Prosa, Darmstadt / Neuwied 

1977, S. 49. 

6 Walter Hasenclever, »Das Theater von morgen«, 

in: Christopher Balme (Hrsg.), Das The ater 

von morgen. Texte zur deutschen The aterreform 

(1870–1920), Würzburg 1988, S. 268. 

7 Heinz Herald, »Notiz zur ›Bettler‹-Aufführung, 

in: Das junge Deutschland. Monatsschrift für 

Literatur und Theater, 1, 1, 1918, S. 30. 

8 Annalisa Viviani, Das Drama des Expres sionismus. 

Kommentar zu einer Epoche, München 

1970, S. 61. 

9 Jeanne Lorang, »Tendenzen des Bühnenbilds 

und der Inszenierung in Deutschland der 

zwanziger Jahre«, in: Paris – Berlin 1900–1933, 

Ausst.-Kat. Centre national d’art et de culture 

Georges Pompidou, Paris, München 1979, 

S. 274. 

10 Ludwig Marcuse, »Das expressionistische 

Drama«, in: Der neue Merkur. Monatshefte, 

hrsg. von Efraim Frisch, 8, 1, 1924 / 25, S. 128. 

11 Erika Fischer Lichte, Kurze Geschichte des 

deutschen Theaters, Tübingen / Basel 1993, 

S. 313. 

12 Verena Zimmermann, Das gemalte Drama. 

Die Vereinigung der Künste im Bühnenbild des 

deutschen Expressionismus, Diss. Aachen 

1997, S. 60. 

13 Diebold 1928 (wie Anm. 4), S. 449. 

14 Ernst Leopold Stahl, Ludwig Sievert. Lebendiges 

Theater, München 1944, S. 32. 

15 Diebold 1928 (wie Anm. 4), S. 242. 

16 Paul Hatavi, »Versuch über den Expressionismus«, 

in: Otto Best (Hrsg.), Theorie über den 

Expressionismus, Stuttgart 1976, S. 73. 

17 Vgl. Sören Kierkegaard, »Entweder – Oder. 

Ein Lebensfragment«, in: Kierkegaard, ausgew. 

u. eingel. von Hermann Diem, Frankfurt 

a. M. / Hamburg 1956, S. 25–63. 

18 Marcuse 1924 / 25 (wie Anm. 10), S. 128. 

19 Alfred Kerr, »Ernst Toller. Die Wandlung«, 

in: Gerhard F. Hering (Hrsg.), Die Welt im 

Drama, Köln / Berlin 1954, S. 158. 

20 Manfred Brauneck, »Expressionismus. Neue 

Themen und neue Dramaturgie«, in: Die Welt als 

Bühne. Geschichte des europäischen Theaters, 

Bd. 4, Stuttgart / Weimar 2003, S. 320. 

21 Ludwig Marcuse, »Das Datum: 20. Oktober 

1919. Die Uraufführung von Ernst Tollers ›Die 

Wandlung‹«, in: Theater heute, hrsg. von Erhard 

Friedrich, Siegfried Melchinger und Henning 

Rischbieter, 9, 1964, S. 33. 

180 


6 

Ludwig Sievert, Die tote Stadt, Bühnenbildentwurf, 1921, 

Oper Frankfurt, Regie: Ernst Lert, Kreide und Tempera, 

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universtität zu Köln 

César Klein, Von morgens bis mitternachts. 

Verschneites Feld mit Baum, Bühnenbildentwurf, 

1921, Lessingtheater, Berlin, Regie: Victor 

Barnowsky, Aquarell und Deckfarbe, Theaterwissenschaftliche 



7 

181

Ernst Stern, Die Wupper. Jahrmarkt, Bühnenbildentwurf, 1919 (Detail, s. S. 176), 

Deutsches Theater, Berlin, Regie: Heinz Herald, Aquarell und Kohle, Theaterwissenschaftliche 




Ernst Stern, Die Wupper. Jahrmarkt, 1919, unten: Die Wupper. Ein blühender, 

gepflegter Garten, 1919, Deutsches Theater, Berlin, Regie: Heinz Herald, Originalfotografie, 

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln 

184 


Ernst Stern, Die Wupper. Ein blühender, gepflegter Garten, Bühnenbildentwurf, 1919, 

Deutsches Theater, Berlin, Regie: Heinz Herald, Aquarell, Theaterwissenschaftliche 



185

Von morgens bis mitternachts, 1920, Regie: Karlheinz Martin, ausbelichtetes 

Filmbild, Deutsches Filminstitut – DIF, Frankfurt a. M. 

186 


Fritz Schaefler, Von morgens bis mitternachts. Verschneites Feld mit Baum, 

Bühnenbildentwurf, 1921, Neue Bühne München, Regie: Eugen Felber, Bleistift 

und Deckfarbe, Deutsches Theatermuseum, München 


187

Bernhard Kretzschmar, Von morgens bis mitternachts, Schriftblatt der Mappe, 

1920, Lithografie, Sammlung Gerhard Schneider, Olpe und Solingen 

188 


Bernhard Kretzschmar, Von morgens bis mitternachts. Winterbaum, 



189

Bernhard Kretzschmar, Von morgens bis mitternachts. Bankschalter, 

1920, Lithografie, Sammlung Gerhard Schneider, Olpe und Solinge 

190 

Bernhard Kretzschmar, Von morgens bis mitternachts. Verführerin. Die Frau, 



Fritz Schaefler, Von morgens bis mitternachts, 1921, Kassenraum, Bühnenbildentwurf, 

unten: Hotelschreibzimmer, Bühnenbildentwurf, Neue Bühne München, Regie: Eugen Felber, 

Bleistift und Deckfarbe, Deutsches Theatermuseum, München 


191

Fritz Schaefler, Von morgens bis mitternachts. Sportpalast, Bühnenbildentwurf, 

1921, Neue Bühne München, Regie: Eugen Felber, Bleistift 

und Deckfarbe, Deutsches Theatermuseum, München 

192 


Von morgens bis mitternachts, 1920, Regie: Karlheinz Martin, ausbelichtete 

Filmbilder, Deutsches Filminstitut – DIF, Frankfurt a. M. 


193

194 

Ernst Toller, Die Wandlung. Im Lazarett, 1919, Erstveröffentlichung: Ernst Toller, Die Wandlung. 

Das Ringen eines Menschen, Potsdam 1919, Abbildungen: Robert Neppach, Die Wandlung, 1919, 

Friedrich und die Mutter, Szene mit Kriegsinvaliden, Platz vor der Kirche, Totentanz, Tribüne, Berlin, 

Regie: Karlheinz Martin, Fotografie, Reproduktion, Theaterwissenschaftliche Sammlung der 

Universität zu Köln 

DRITTE STATION, 

FÜNFTES BILD 

Vordere Bühne. Morgendämmerung. Im Lazarett. 

Einfaches getünchtes Lazarettzimmer. Über dem 

Bett gekreuzigter Christus. 

ARZT: Er schläft noch. 

SCHWESTER: Wälzt sich stöhnend umher, schon 

drei Nächte. Wähnt, er wandre Wüstenwege. 

Fiebert nach Wasser. Schreit, er müsse zum 

Gebirge, zu steinigen Gipfeln, aber Wüste 

dehne sich aus und lasse ihn nicht heran. 

ARZT: Chinin, doppeltes Quantum Chinin. Nervenschock 

müsste man meinen. Meinen! 

Meinen! Die neue Grippelin-Schule würde es 

diagnostizieren. Stimmt nicht, stimmt nicht, 

liegt ganz woanders. Woran? An chronischer 

Erschlaffung der Verdauungsorgane – – drei 

Löffel Rizinusöl und jeden Abend und Morgen 

je zwei Aspirintabletten – – uninteressantes 

Fällchen, ganz uninteressant. Wo 

liegt der Neue? Hat er bei seiner Einlieferung 

Rizi nus geschluckt? Nein, nicht? Schwester, 

ich bin erzürnt. Pflichtvergessenheit dulde 

ich nicht. Prinzip! Prinzip! 

SCHWESTER: Wenn er aufwacht und fragt, soll 

ich ihn wissen lassen? 

ARZT: Natürlich. Kleiner Erregungszustand. 

Regt Muskeltätigkeit im Mastdarm an. 

Beide gehen hinaus. 

FRIEDRICH im Fieber: Wo seid ihr anderen … 

o der Wüstenflugsand … gekörnter Nebel … 

nicht ruhen … weiter … kenne dich nicht 

… wer bist du … Ahasver … Armseliger 

… schleich dich zurück … in albkeuchende 

Städte, hier findest du nicht Höhlen … 

ich wandre nicht mit dir … nein schreit nein 

wacht auf. Durst! 

Rote-Kreuz-Schwester kommt. 

SCHWESTER: Hier, trinken Sie. 

FRIEDRICH: Bist du die Mutter Gottes? 

SCHWESTER: Sie müssen ganz still liegen 

bleiben. 

FRIEDRICH: Du trägst das Kreuz ... Das Kreuz 

ist an dich geheftet … Rotes Kreuz … mein 

Gott, wird hier Blut abgewaschen? 

SCHWESTER: Man will Ihnen Genesung geben. 

FRIEDRICH: Ja, Genesung. Deine Hände streicheln 

lind und fromm. Laß schauen wie 

schwielig und hart. 

SCHWESTER: Arbeit bröckelte daran, grub 

Rinnsale. 

FRIEDRICH: Kreuzträgerin du, Verkünderin 

der Liebe … Sie strömt nicht von Blut, deine 

Liebe, netzt heilend die Kranken. 

SCHWESTER: Alle, die hier liegen, euch und 

die Wilden. 

FRIEDRICH: Nur die: Zu wenig, Schwester, 

warum nicht die draußen … alle … 

SCHWESTER: Sie kämpfen gegen unser Vaterland. 


FRIEDRICH: Ja, ich weiß es, es muß sein … Wie 

lange bin ich schon hier? 

SCHWESTER: Seit drei Tagen, Sie tapferer junger 

Held! 

FRIEDRICH: Ich war doch gefangen? 

SCHWESTER: Man fand Sie an einen Baum gebunden. 

Der einzige Überlebende. 

FRIEDRICH: Nicht an ein Kreuz … Der einzige 

Überlebende … 

SCHWESTER: Fühlen Sie sich wohl genug? Der 

Offizier will Ihnen Lohn bringen! 

Friedrich schweigt. 

OFFIZIER: Ich beglückwünsche Sie, junger 

Freund! Tapfer setzten Sie sich ein, achteten 

nicht hartester Marter. Das Vaterland weiß 

Ihre Dienste zu schätzen. Es sendet Ihnen 

durch mich das Kreuz. Fremder waren Sie unserm 

Volk, nun haben Sie sich Bürgerrechte 

erworben. 

FRIEDRICH: Das Kreuz? Gehöre ich nun zu 

euch? 

OFFIZIER: Sie gehören … 

Draußen Lärm. 

OFFIZIER: Was gibts? 

SCHWESTER freudig: Mit Gottes Hilfe ha- 

ben wir den Feind geschlagen, zehntausend 

Tote! 

OFFIZIER: Ja, junger Freund … Sieg stürmt ins 

Land, Sie gehören zu den Siegern. 

Friedrich allein. 

FRIEDRICH: Wie Jubel auf ihren Gesichtern 

tanzt. Zehntausend Tote! Durch zehntausend 

Tote gehöre ich zu ihnen. Warum quirlt nicht 

Lachen? Ist das Befreiung? Ist das die große 

Zeit? Sind das die großen Menschen? Augen 

starr gerade aus. Nun gehöre ich zu ihnen. 

Dunkel. 

Die Wandlung 

Im Lazarett 


195

Ernst Stern, Der Bettler, Bühnenbildentwurf, 1917, Deutsches Theater, Berlin, 

Regie: Max Reinhardt, Aquarell auf Karton, Theaterwissenschaftliche Sammlung 


196 


Otto Reigbert, Trommeln in der Nacht, 1922, Bühnenbildentwürfe zur Uraufführung, 

Im Haus des Fabrikbesitzers Balicke, unten: Piccadilly-Bar, Kammerspiele München, 

Regie: Otto Falckenberg, Aquarell und Tusche, Deutsches Theatermuseum, München 


197

Otto Reigbert, Trommeln in der Nacht, Bühnenbildentwurf zur Uraufführung, 

1922, Kammerspiele München, Regie: Otto Falckenberg, Aquarell und Tusche, 


198 


Otto Reigbert, Trommeln in der Nacht, Uraufführung, 1922, Kammerspiele München, 

Regie: Otto Falckenberg, Originalfotografien, Deutsches Theatermuseum, München 


199

Wilhelm Lehmbruck, Kopf eines Denkers, 1918, Steinguss, Privatsammlung, Deutschland 

200 


Otto Reigbert, Der Sohn. Wohnraum, Bühnenbildentwurf, 1919, Stadttheater Kiel, 

Regie: Gerhard Ausleger, Deckfarbe auf Karton, Deutsches Theatermuseum, München 


201

07_Kraemer_V2.indd 202 08.10.2010 20:19:42 Uhr



Erstaunlich disparat ist das Spektrum an Sinnbildern 

und Allegorien, mit denen deutsche Architekten, 

Künstler und Literaten das Phänomen 

der modernen Großstadt in den ersten drei Jahrzehnten 

des 20. Jahrhunderts umschrieben. So 

sah Erich Baron in seinem Artikel »Aufbau«, der 

in Bruno Tauts 1919 veröffentlichter Stadtkrone 

abgedruckt wurde, bereits die leuchtenden »Zinnen 

der ewigen Stadt«, die zu bauen und zu erleben 

»höchste Lust« sei. 1 Und Oswald Spengler 

beschrieb in seinem kulturphilosophischen Haupt 

werk Der Untergang des Abendlandes den »Steinkoloß 

›Weltstadt‹«, den er am Ausgang der urbanen 

Entwicklung als eine leer stehende Riesenstadt 

charakterisierte, »in deren Steinmassen 

eine kleine Fellachenbevölkerung nicht anders 

haust als die Menschen der Steinzeit in Höhlen 

und Pfahlbauten«. 2 

Kaum konträrer könnte die metaphorische 

Deu tung der modernen Großstadt ausfallen: 

auf der einen Seite die Heil versprechende 

Vor stellung eines neuen Jerusalem und auf 

der anderen Seite die Endzeitvision eines 

ur banen Verfalls. Zwischen beiden Antagonismen 

bewegen sich auch die Stadtmetaphern, 

mit denen die Reichshauptstadt Berlin 

als größte deutsche Metropole literarisch 

veran schaulicht wurde. Paul Grulichs Dämon 

Berlin von 1907 (Abb. 1), Ivan Golls Sodom 

Berlin von 1929 und die in Alfred Döblins 

Berlin Alexanderplatz von 1929 viel zitierte 

»Hure Babylon« stehen jenen Lobgesängen 

gegenüber, in denen das moderne Berlin enthusiastisch 

gefeiert wurde. 3 »Singe mein 

trun kenstes Loblied auf euch, ihr großen, 

ihr rauschenden Städte.« Gleich mehrfach 

schrieb Johannes R. Becher diese Sequenz in 

seiner lyrischen Sammlung De Profundis von 

1914, nachdem er von München nach Berlin 

gezogen war. 4 In Curt Corrinths Potsdamer 

Platz oder die Nächte des neuen Messias von 

1919 wird die »moderne Völkerwanderung zu 

seligen Gefilden« geschildert: »zu der wahren 

ewigen Stadt der Freude: oh Berlin«. 5 

Das Phänomen Großstadt hat die Imaginationen 

der Autoren enorm beflügelt, doch bleibt ihr 

Verhältnis zur Stadt im Gesamten gesehen eher 

zwiespältig. Faszination wechselt mit Aversion, 

und hinter allen Charakterisierungen steht eine 

merkwürdige, mitunter lustvolle Anziehungskraft 

der modernen Metropolen. Was sich hier manifestiert, 

ist ein neuer urbaner Erlebnisraum in den 

ersten Deka den des 20. Jahrhunderts, den wahrzunehmen 

und zu verarbeiten die Zeitgenossen 

vor zunächst ungewohnte Aufgaben stellte. Vor 

allem im Expressionismus wurde die Großstadt 

thematisiert, wobei die Auseinandersetzung mit 

der neuen Urbanität überraschende Wechselwirkungen 

zwischen Kunst, Literatur, Theater, Film 

und Architektur hervorbrachte. Die Großstadt 

war demnach eine wichtige Antriebskraft für die 

gegenseitige Durchdringung expressionistischer 

Künste, die im Begriff des »Gesamtkunstwerks« 

zum Ausdruck kommt. 

204 

Beschleunigte Wahrnehmung 

In seinem 1903 veröffentlichten Essay 

»Die Groß städte und das Geistesleben« 

untersuchte Georg Simmel die soziologischen 

Ursachen der Großstadtmentalität 

und kam dabei zu folgendem Ergebnis: 

»Die psychologische Grundlage, auf der 

der Typus großstädtischer Individualitäten 

sich erhebt, ist die Stei gerung des 

Ner venlebens, die aus dem raschen und 

un unterbrochenen Wechsel äußerer und 

in nerer Eindrücke hervorgeht.« 6 Per ma 

nente Reizüberflutung ergab sich folglich 

aus der »rasche[n] Zusammen drängung 

wechselnder Bilder«. 7 Hier nä her te 

sich Simmel einer damals inten siv geführten 

Diskussion an, in deren Zen trum 

die »Nervosität« als moderne Zivilisationskrankheit 

stand. 1905 be merkte der 

Berliner Nervenarzt und Psy cho loge 

Willy Hellpach, dass die Stadt »die typische 

Trägerin jenes Sinnen und Nervenzustandes 

der Reizsamkeit« darstellt. 8 

Deshalb ist »der Städter der typische 

Repräsentant der Nervosität in ihrer modernen 

Gestalt«. 9 

Der neue Rhythmus der Großstadt mit seinem 

schnellen Tempo rief eine beschleunigte Wahrnehmung 

hervor, die sich nicht mehr auf vollständige 

Abläufe konzentrieren konnte, sondern 

lediglich in flüchtige, häufig blitzartige Eindrücke 

zergliederte (Abb. 2). Die Rezeption urbaner Realität 

setzte sich aus einer diskontinuierlich verlaufenden 

Kette stets wechselnder Impressionen 

zusammen, die anstelle einer chronologischen 

Abfolge nunmehr gleichzeitig und damit simultan 

erfahrbar waren. Dass Simmel und Hellpach eine 

Reizüberflutung oder Reizsamkeit konstatierten, 

war deshalb ebenso wenig erstaunlich wie die 

damals übliche Vorstellung von der »Nervosität 

des Großstädters«. 10 

Diese »Steigerung des Nervenlebens« 

(Simmel) hat George Grosz in einem 

seiner Berliner Ge dichte prägnant zum 

Ausdruck gebracht: »Siehe: wir sind 

allzumal Neurastheniker!« (s. S. 214) 11 

Aus der Simul taneität als Kennzeichen 

urbaner Wahr nehmung ent wickelten 

sich aber auch neue künstlerische 

Aus drucksformen, die vor allem in der 

expressionistischen Kunst, aber auch 

in der Literatur ihren Niederschlag 

fanden. Kurt Pinthus lieferte in seiner 

berühmten Sammlung expressionistischer 

Lyrik – der Gedicht anthologie 

Menschheitsdämmerung von 1920 – 

hierzu eine kurze Beschreibung: »[...] 

man scheide nicht das Aufeinanderfolgende 

auseinander, sondern man höre 

zusammen, zugleich, simultan.« 12 

Rasantes Wachstum und 

soziales Elend 

Berlin ist das Paradigma für das dynamische 

Wachstum einer modernen Großstadt in den 

Jahren um 1900. Zwischen 1877 und 1905 hatte 

sich die Einwohnerzahl verdoppelt und überschritt 

nun die ZweiMillionenGrenze. 13 Ebenso 

rasant entwickelte sich auch die Infrastruktur 

der Stadt: 14 1902 wurde die erste Hochbahnteilstrecke 

eröffnet, kurze Zeit später die UBahn. 

1903 kamen die ersten motorisierten Omnibusse 

hinzu, deren Anzahl in den folgenden Jahren 

stetig zunahm. Bis 1910 waren Mechanisierung 

und Elektrifizierung des öffentlichen Verkehrs 

größtenteils abgeschlossen. Optisch erfahrbar 

wurde dieser Massenverkehr vor allem 

an den großen Knotenpunkten der Stadt, wie 

Alexander platz oder Potsdamer Platz. Letzterer 

galt in jenen Jahren als der verkehrsreichste 

Platz Europas (Abb. 3). 

Ähnlich intensiv wurde auch die künstliche Beleuchtung 

durch elektrisches Licht voran ge trieben, 

das die nächtliche Stadt in eine strahlende 

Lichterflut von bislang unbekannter Helligkeit 

tauchte und mit gleißenden Signalen der Lichtreklame 

durchsetzte. »Die Nächte explodieren 

in den Städten, / Wir sind zerfetzt vom wilden, 

heißen Licht [...].« Mit diesen Anfangsversen aus 

einem Gedicht (nach 1910) verbalisierte Ernst 

Wilhelm Lotz die grelle Atmo sphäre der Berliner 

Nächte (s. S. 221). 15 Verstärkt wurden Urbanisierung 

und Technisierung der Stadt noch durch die 

Entwicklung neuer Medien wie Film und Rundfunk 

und durch das Aufkommen moderner Kommunikationsformen 

wie Telegraf und Telefon. 

In Karlheinz Martins Stummfilm Von morgens 

bis mitternachts von 1920 fand der pulsierende 

Takt der modernen Metropole seine ästhetische 

Umsetzung. 16 

Die Schattenseite dieses urbanen Wachstums 

war eine soziale Verelendung der unteren Gesellschaftsschichten 

in Berlin, die zwar vor dem 

Ersten Weltkrieg bereits bestand, in den Nachkriegs 

und In fla tions jahren jedoch einen dra 

matischen Höhepunkt erreichte. Victor Noack 

schilderte in seinem 1925 veröffentlichten Buch 

Kulturschande. Die Wohnungsnot als Sexualproblem 

eine neunköpfige Familie, die 1920 in der 

Berliner Königsberger Straße in einer einzigen 

Stube und einer Küche wohnte. 17 Seinem Bericht 

zufolge waren sexueller Missbrauch, Kriminalität 

und physische wie psychische Erkrankungen 

der einzelnen Familienmitglieder die 

beinahe zwangsläufigen Konsequenzen die ser 

eklatanten Wohnmisere. 

Architektonisch geprägt wurde das Lebensumfeld 

der sozial Unterprivilegierten durch 

den berühmtberüchtigten Typus der »Miets 

kaserne«, der in vielen Berliner Stadtvier teln 

derart dominierte, dass der Stadtplaner und 

Architekturkritiker Werner Hegemann in seinem 

1930 veröffentlichten Buch Das steinerne 

Berlin von der »größten Mietskaser nenstadt 

der Welt« sprach. 18 Nicht nur in Foto grafien 

wurde dieses soziale Elend dokumentiert 

(Abb. 4), das sich auch in anderen europäischen 

Großstädten abspielte, 19 sondern es 

fand auch Eingang in zeitgenössische Filme, 

wie den 1925 in Deutschland produzierten 

Stummfilm Die freudlose Gasse von Georg 

Wilhelm Papst, der in Wien zur Zeit der Inflation 

spielt. 

Mondäner Glanz und bittere Armut waren die Gegensätze 

der großstädtischen Le bens welt Berlins 

in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg. Daraus 

resultierte ein Spannungsfeld gesellschaftlicher 

Auseinandersetzungen und sozialer Konflikte, 

das sich in den wider strebenden Energien politischer 

Richtungen – vom Revolutionären zum 

Reaktionären – nicht selten gewaltsam entlud. 

In den dunklen Seiten der Stadt, wie Verbrechen 

oder Prostitution, berührten sich dagegen beide 

urbanen Lebensweisen. All diese unterschiedlichen 

Faktoren wirkten sich auf die Intentionen 

der Großstadtkunst aus: In teilweise beklemmenden 

Szenerien fand das aggressive Milieu der 

Stadt bei Malern wie George Grosz und Otto Dix 

seinen Ausdruck (Abb. 5). 


1 

Paul Grulich, Dämon Berlin. Aufzeichnungen 

eines Obdachlosen, 1907, Buchumschlag, 

Sign. PK (Abbildung), (Fb 4300) Staatsbibliothek 

Preußischer Kulturbesitz, Berlin 

3 

Paul Citroën, Metropolis, 1923, Collage aus 

Zeitungsausschnitten und Teilen von Bildpostkarten, 

Research Centre for Photography, 

University of Leiden 

Berlin, Potsdamer Platz, Luftbild, 

Fotografie, um 1915 

07_Kraemer_V2.indd 205 08.10.2010 20:19:44 Uhr 

2 

205

206 

4 

Berlin-Ost, Wohnung in der Rüdersdorfer 

Straße 12, Fotografie, 1918 

6 

5 

Otto Dix, Großstadt (Triptychon), 1927 / 28 

Mischtechnik auf Holz, Kunstmuseum Stuttgart 

Ludwig Meidner, Ich und die Stadt, 1913, 

Öl auf Leinwand, Privatbesitz 


Großstadtbilder 

1914 forderte Ludwig Meidner in »Anleitung 

zum Malen von Groß stadtbildern« seine Künst 

lerkollegen auf, sich mit der urbanen Realität 

zu beschäftigen: »Malen wir das Nahe liegende, 

unsere StadtWelt! die tumultuarischen Straßen, 

[...] die wogenden Tele phondrähte (sind 

sie nicht wie Gesang?), die Harlekinaden 

der LitfaßSäulen, und dann die Nacht ... die 

GroßstadtNacht ...« (s. S. 216 / 217). 20 Künstlerisch 

umgesetzt hat Meidner sein Postulat 

in den Apokalyptischen Land schaften von 1912 

bis 1916: Gemälden mit gewaltsamexpres si ver 

Aussage, in denen das Sujet der Stadt in 

raumverzerrender Perspektive, Formdeformation 

und unnatürlicher Farb wie Licht gebung 

als Inferno dargestellt wird. 

Im Gemälde Ich und die Stadt von 1913 kombinierte 

Meidner die Stadtansicht mit einem Selbstporträt 

(Abb. 6). Das »Ich« taucht ohne festen Bezugspunkt 

in der unteren Bildhälfte auf. Eingeklemmt 

und zugleich isoliert von der Großstadt, wirkt es 

mit seinem panischresignativen Ausdruck wie 

ein hilfloses Wesen, dessen zerrüttete Seele 

sich im Chaos der ineinander stürzenden Häuser 

widerspiegelt. Das Fragmentarische der urbanen 

Bestandteile entspricht jener zergliederten 

Wahrnehmungsweise der modernen Großstadt, 

welche die Realität nur mehr aus den Bruchstücken 

des optisch Erfahrbaren zusammensetzte. 

Höhepunkte expressionistischer Großstadtmalerei 

stellen die sechs großfigurigen Straßen 

bil der dar, die Ernst Ludwig Kirchner 

von 1913 bis 1915 in Berlin malte (Abb. 7). Es 

handelt sich um Momentaufnahmen im pulsierenden 

Leben einer Straße, wobei sich 

der Bewegungsstrom der vorwiegend männlichen 

Personen auf die monumental ins Bild 

gesetzten Frauenfiguren ausrichtet. Hier zeigt 

sich das triebhafte Verlangen der großstädtischen 

Lebenswelt, sind es doch Kokotten mit 

ihrer übertrieben zur Schau gestellten Eleganz, 

die Kirchner in leuchtender Farbigkeit 

wiedergegeben hat. Der tänzerische Habitus 

der viel figurigen Kompositionen erinnert an 

jenes »Ornament der Masse«, das von dem 

Sozio logen und Filmwissenschaftler Siegfried 

Kracauer in seinem gleichnamigen Essay von 

1927 beschrieben wurde. 21 In Kirchners nervösem 

Pinselduktus mit hektisch aufgetragenen 

Farbschraffuren spiegelt sich dagegen jene 

»Steigerung des Nervenlebens« (Simmel), die 

der Maler in seiner Berliner Zeit selbst erlebte. 

Ebenso spannungsvoll sind auch die Berliner 

Großstadtbilder anderer Künstler, etwa von 

George Grosz, Max Beckmann, Otto Dix oder 

Conrad Felixmüller. Gleichgültig, ob es sich nun 

um die drastische Schilderung orgiastischer 

Nachtszenen voller Sexualität und Gewalt oder 

um die schonungslose Wiedergabe des städtischen 

Alltags der Nachkriegsjahre mit seinen 

Prostituierten, Kriegskrüppeln oder Geschäftemachern 

handelt, stets äußert sich in diesen 

Bildern der Zwiespalt der Künstler, die sich von 

der Großstadt magnetisch angezogen und zugleich 

im tief empfundenen Widerwillen abgestoßen 

fühlten (Abb. 8). Entstanden ist daraus 

ein Kaleidoskop urbaner Darstellungen, die in 

ihrer künstlerischen Bandbreite belegen, dass 

vor allem die Hauptstadt Berlin das »Experimentierfeld« 

der Moderne war. 22 

Hochhausvisionen 

»Der Schrei nach dem Turmhaus« lautet 

der Titel eines Artikels, mit dem die Fachzeitschrift 

Bauwelt ihre Novemberausgabe 

1921 einleitete. 23 Mit diesem Slogan 

reagierte der Autor Hans von Poellnitz auf 

eine bislang beispiel lose Hoch hausbegeisterung 

in Deutschland, die in den Jahren 

von 1920 bis 1922 ihren Höhepunkt erreichte 

und noch 1928 in einer Frankfurter 

Zeitung als »Hochhausfieber« bezeichnet 

wurde. 24 Neben teilweise spektakulären 

Einzelprojekten wurden städtische Wettbe 

werbe für die Errichtung von Hochhäusern 

ausgeschrieben, etwa in Danzig 1920, 

Düsseldorf 1921 und Dresden 1925. 25 Der 

Großteil dieser Projekte und Ausschreibungen 

blieb allerdings ohne Ergebnis, 

und die ersten 1924 realisierten Hochhäuser 

in deutschen Städten fielen gegenüber 

der anfänglich hohen Erwartungshaltung 

eher bescheiden aus. 26 

Einen Höhepunkt dieser urbanen Hochhaus eu pho 

rie bildete der Ideenwettbewerb für ein Hoch haus 

am Bahnhof Friedrichstraße, der am 1. November 

1921 in Berlin ausgeschrieben wurde. 27 Bis 

zum Ende der kurzen Laufzeit am 2. Januar 1922 

hatten insgesamt 144 Architekten ihre Entwürfe 

eingesandt (Abb. S. 211). Trotz Vergabe mehrerer 

Preise wurde keiner der prämierten Ent würfe 

ausgeführt. 

Dennoch entwickelten sich einige der Berliner 

Hochhausentwürfe zu berühmten Inkunabeln 

der modernen Architektur geschichte. Ludwig 

Mies van der Rohes Projekt mit dem Kennwort 

»Wabe« ist ein gläserner Turmkörper auf spitzwinkligem, 

mehrfach gebrochenem Grundriss, 

der sich steil in die Höhe richtet und mit seinen 

transparenten Wand membranen im deutlich 

kalkulierten Gegensatz zu den benachbarten 

Steinfassaden steht (Abb. 9). Von den 

dunklen Häuserfluchten hebt er sich als heller 

Kristall ab, und seine das Licht reflektierende 

Außengestalt entspricht jener lumi nösen 

Erscheinungs weise, die Paul Scheerbart in 

seiner 1914 veröffentlichten Glasarchitektur 

als »Brillant effekt« umschrieben hatte. 28 Vielen 

expressionistischen Architekten, wie Hans 

Scharoun, Bruno Taut oder Wenzel Hablik, 

galt der Kristall als Sinnbild einer vom Ballast 

der Traditionen gereinigten, gleichsam geläuterten 

Baukunst. 

Obgleich die Mehrzahl der deutschen Hochhaus 

projekte in den Jahren um 1920 ledig lich 

Entwürfe auf dem Papier blieben, konnten 

sie das öffentliche Bewusstsein nach haltig 

beeinflussen. Dies belegen die damals teilweise 

erbittert geführten Hochhausdiskussionen, 

in denen Befürworter wie Kritiker ihre 

unterschiedlichen Argumente nicht selten 

mit scharfer Polemik vortrugen. Die radikale 

Veränderung der traditionellen Stadtgestalt 

durch moderne Hochhäuser war ein zentraler 

Aspekt, der die Kontroversen immer wieder 

entfachte. 

Ein Reflex auf diese Debatten zeigt sich in Fritz 

Langs berühmtem Stummfilm Metropolis von 

1926, dessen fantastische Stadtvision aus den 

Kulissen gigantischer Hochhäuser besteht. 29 

Nicht mehr ein gläserner Kristall wie beim 

Berliner Hochhausentwurf Mies van der Rohes 

bildet das Zentrum der Riesenstadt Metropolis, 

sondern ein babylonischer Turm, der sich aus 

den Straßenschluchten gravitätisch emporhebt 

(Abb. 10). Überleben kann diese Zukunftsmetropole 

nur, indem ein riesiges Sklavenheer in 

einer unterirdischen Stadt an monströsen Maschinen 

pausenlos arbeitet. In Metropolis steht 

der Utopie einer hoch technisierten Großstadt 

die Dystopie einer dunklen Maschinenstadt 

unmittelbar gegenüber. In der unteren Region 

dieser »Weltstadt« gerät moderne Urbanität 

zum Albtraum. 30 

Expressionismus und Großstadt 

Ein Großteil der genannten Literaten, Maler und 

Archi tekten wird entweder dem deutschen Ex 

pressionismus zugeordnet oder hatte in den Jahren 

vor und nach dem Ersten Weltkrieg eine expressionistische 

Werkphase. Dies zeigt, dass die 

Großstadt ein zentrales Thema der künstlerischen 

Auseinandersetzung innerhalb dieser Stilperiode 

war. Nicht umsonst spricht man in der Forschung 

von einem »GroßstadtExpressionismus«. 31 Berlin 

bildete sein Epizentrum, dessen Energien und 

Krisen von den Künstlern aufgenommen und in 

jeweils unterschiedlicher Form und Intensität verarbeitet 

wurden. 

In einem Tagebucheintrag vom 18. November 

1917 beschwor Harry Graf Kessler die brisante 

künstlerische Atmosphäre in Berlin: »Überhaupt 

diese neuberlinische Kunst [...]; Großstadtkunst, 

von hochgespannter Dichtigkeit 

der Eindrücke, die bis zur Simultaneität steigt; 

brutal realistisch und gleichzeitig märchenhaft 

wie die Großstadt selbst, die Dinge wie von 

Schein werfern roh beleuchtet und entstellt und 

dann in einem Glanz verschwindend.« 32 Kaum 

prägnanter hätte man die Widersprüche in 

dieser Kunst zum Ausdruck bringen können. 

Die Großstadt war damit der Katalysator einer 

ungemein dynamischen Entwicklung in 

den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts, 

dessen ungehemmte Triebkraft moderne wie 

expressionistische Künstler aller Gattungen 

sowohl als Fanal wie auch als Menetekel gedeutet 

haben. 


207

1 Erich Baron, »Aufbau«, in: Bruno Taut, Die 

Stadtkrone, Jena 1919, S. 108. 

2 Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes. 

Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte 

(1918–1922), 12. Aufl., München 1995, 

S. 673, 683. 

3 Paul Grulich, Dämon Berlin. Aufzeichnungen 

eines Obdachlosen, Berlin 1907; Ivan Goll, 

Sodom Berlin, 2. Aufl., Frankfurt a. M. 1988; 

Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz. Die 

Geschichte vom Franz Biberkopf (1929), 

24. Aufl., München 1980; zur »Hure Babylon« 

vgl. S. 211, 226, 262, 342. 

4 Johannes R. Becher, »De Profundis« (1914), 

in: Großstadtlyrik, hrsg. von Waltraud Wende, 

Stuttgart 1999, S. 106–108. 

5 Curt Corrinth, Potsdamer Platz oder die Nächte 

des neuen Messias, München 1919, S. 57. 

6 Georg Simmel, »Die Großstädte und das Geistes 

leben«, in: Die Großstadt. Vorträge und 

Auf sätze zur Städteausstellung (Jahrbuch der 

Gehe-Stiftung zu Dresden, IX), Dresden 1903, 

S. 188. 

7 Ebd. 

8 Willy Hellpach, »Unser Genußleben und die 

Geschlechtskrankheiten«, in: Mitteilungen der 

Deutschen Gesellschaft zur Bekämpfung der 

Geschlechtskrankheiten, 3, 1905, S. 104. 

9 Ebd., S. 104. 

10 Zum Begriff der »Nervosität des Groß städters« 

vgl. Joachim Radkau, Das Zeitalter der 

Nervosität. Deutschland zwischen Bismarck 

und Hitler, München / Wien 1998, S. 209. 

11 George Grosz, »Kaffeehaus« (1918), in: ders., 

Grosz Berlin. Autobiographisches, Bilder, Briefe 

und Gedichte, Hamburg 1993, S. 60. 

12 Kurt Pinthus (Hrsg.), Menschheitsdämmerung. 

Symphonie jüngster Lyrik, Berlin 1920, S. V. 

13 Zu den Einwohnerzahlen Berlins in dem genannten 

Zeitraum vgl. Gesine Asmus, »Das 

dunkle Berlin«, in: Berlin, Berlin. Die Ausstel 

lung zur Geschichte der Stadt, hrsg. von 

Gottfried Korff und Reinhard Rürup, Ausst. 

Kat. Martin Gropius Bau Berlin, Berlin 1987, 

S. 304. 

14 Zu folgenden Daten und Fakten vgl. Sabina 

Becker, Urbanität und Moderne. Studien zur 

Großstadtwahrnehmung in der deutschen Literatur 

1900–1930 (Saarbrücker Beiträge zur Literaturwissenschaft, 

39), St. Ingbert 1993, S. 35. 

15 Ernst Wilhelm Lotz, »Die Nächte explodieren 

in den Städten ...« (1910–1914), in: Silvio Vietta 

(Hrsg.), Lyrik des Expressionismus, 3. Aufl., 

Tübingen 1985, S. 36. 

16 Dieser Stummfilm basiert auf Georg Kaisers 

Drama Von morgens bis mitternachts von 1912. 

Der neue Großstadtrhythmus wurde auch in 

Walter Ruttmanns neusachlichem Dokumentarfilm 

Berlin. Die Sinfonie der Großstadt von 1927 

ästhetisch umgesetzt. 

17 Victor Noack, Kulturschande. Die Wohnungsnot 

als Sexualproblem (Beiträge zum Sexualproblem, 

VI, hrsg. von Felix Theilhaber), Berlin 

1925, S. 11. 

208 

18 Werner Hegemann, Das steinerne Berlin. 

Geschichte der größten Mietskasernenstadt 

der Welt, Berlin 1930. 

19 Zu zeitgenössischen Fotografien der Berliner 

Wohnungsnot vgl. Gesine Asmus (Hrsg.), 

Hinterhof, Keller und Mansarde. Einblicke in 

Berliner Wohnungselend 1901–1920, Reinbek 

bei Hamburg 1982. 

20 Ludwig Meidner, »Anleitung zum Malen von 

Großstadtbildern« (1914), in: Ludwig Meidner. 

Zeichner, Maler, Literat 1884–1966, hrsg. von 

Gerda Breuer und Ines Wagemann, Bd. 2, 

Ausst.Kat. Institut Mathildenhöhe Darmstadt, 

Stuttgart 1991, S. 292. 

21 Siegfried Kracauer, »Das Ornament der Masse« 

(1927), in: ders., Das Ornament der Masse. 

Essays, Frankfurt a. M. 1977, S. 50–63. 

22 Schon Karl Scheffler bezeichnete Berlin 

als »Experimentierfeld«, vgl. ders., Berlin. 

Ein Stadt schicksal, Berlin 1910, S. 238. 

23 Hans von Poellnitz, »Der Schrei nach dem 

Turmhaus«, in: Die Bauwelt. Zeitschrift für das 

gesamte Bauwesen, 12, 47, November 1921, 

S. 689 f. 

24 Raro, »Hochhausfieber«, in: Frankfurter Zeitung 

und Handelsblatt, 73, 785, 19. Oktober 1928, S. 1. 

25 Zu diesen Einzelprojekten und Wettbewerben 

vgl. Dietrich Neumann, »Die Wolkenkratzer 

kommen!«. Deutsche Hochhäuser der zwanziger 

Jahre. Debatten, Projekte, Bauten, Braunschweig 

/ Wiesbaden 1995, S. 158–185. 

26 Zu den ersten realisierten Hochhäusern in 

deutschen Städten vgl. Neumann 1995 (wie 

Anm. 25), S. 31–33. 

27 Zu diesem Berliner Ideenwettbewerb vgl. 

Der Schrei nach dem Turmhaus. Der Ideenwettbewerb 

Hochhaus am Bahnhof Friedrichstraße 

Berlin 1921 / 22, hrsg. von Florian Zimmermann, 

Ausst.Kat. BauhausArchiv, Museum für Gestaltung, 

Berlin 1988; Neumann 1995 (wie 

Anm. 25), S. 39–61. 

28 Paul Scheerbart, Glasarchitektur (1914), 

(Reihe Passagen), München 1971, S. 110. 

29 Zur Stadtvision in Metropolis vgl. Dietrich 

Neumann (Hrsg.), Filmarchitektur. Von Metropolis 

bis Blade Runner, München / New York 

1996, S. 94–103. 

30 Gleich mehrfach verwendete Fritz Lang den 

Begriff »Weltstadt« in einem Gespräch über 

Metropolis; vgl. dazu Alex Kossowsky, »Türme 

und Katakomben. Gespräch mit Fritz Lang«, 

in: Film-Kurier, 7, 151, 30. Juni 1925, o. S. 

31 Zu diesem Begriff vgl. etwa Gerhard Leistner, 

»Die Großstadt Berlin als Krisen herd der Expressionisten«, 

in: »O meine Zeit! So namenlos 

zerrissen ...«, hrsg. von Jutta HülsewigJohnen, 

Ausst.Kat. Kunst halle Bielefeld, Bielefeld 1985, 

S. 29. 

32 Harry Graf Kessler. Tagebuch eines Weltmannes, 

hrsg. von Gerhard Schuster und Margot Pehle, 

Ausst.Kat. SchillerNationalmuseum Marbach 

a. N., StuttgartBad Cannstatt 1988, S. 303 ff. 


Ludwig Mies van der Rohe, Hochhausentwurf mit 

Kennwort »Wabe«. Ideenwettbewerb Hochhaus am Bahnhof 

Friedrichstraße, Berlin, 1921, Bleistift und Kohle, 

The Museum of Modern Art, New York 

9 

7 

Ernst Ludwig Kirchner, Friedrichstraße, Berlin, 

1914, Öl auf Leinwand, Staatsgalerie Stuttgart 

10 

George Grosz, Selbstmord, 1916, Öl auf Leinwand, 

The Trustees of the Tate Gallery, London 

Metropolis, 1926, Regie: Fritz Lang, 

Standfotografie, Deutsches Filminstitut 

– DIF, Frankfurt a. M. 


8 

209

Ludwig Mies van der Rohe, Hochhaus am Bahnhof Friedrichstraße, Berlin, 

1921 / 22, Fotografie der Fotomontage, Vintage Print, Silbergelatineabzug, 

Stiftung Bauhaus Dessau 



Jakob Steinhardt, Die Stadt, 1913, Öl auf Leinwand, 

Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin 

212 


George Grosz, Nachtstück. Berlin-Südende, 1915, Öl auf Leinwand, 



213

George Grosz, Kaffeehaus, November 1918, 

Erstveröffentlichung: Neue Blätter für Kunst und Dichtung, 

Jg. 1, November 1918 

214 

Cognac, Whisky, Schwedenpunsch, 

Ich sehe entsetzliche Masken!! 

Bin umschnürt von Korallen-Ketten roter Köpfe 

– Doch der Himmel ist nahe – 

Und gipsene Engel sind vom Plafond gestiegen. 

Die blasen mit ihren Schalmeien 

Nun – all des Negers Sehnsüchte, – 

– Sie haben grüne Zähne und irgendwo ist die Bronze abgeplatzt. 

Gaslampen sind Bälle, von jemanden in die Luft geworfen. 

Und hängt wie blödsinnig 

– Immer in denselben Räumen – 

Ich bin wie ein Kind in tausend Lunaparks 

Und wie Bandstreifen, Film 

Dreht sich rot und gelb 

Und Tische verändern Farbe und Form 

Und wandeln spazieren – 

Zwischen den dicken Schenkeln der Frauen und weißen Blusen. 

Einer kurbelt fortwährend. 

Mein Tisch ist ein ovales Stück Marmor, 

Kreise werden Eier – 

Und Noten werfen wie Schrotschüsse kleine Löcher in mein Gehirn. 

Die Engel aus Gips sind verschwunden, 

Er sagt, sie sind in der ersten Etage und spielen Billard 

– Die Stunde eine Mark – !! 

Herr Ober!! – Bitte Selterwasser – 

Ich bin eine Maschine, an der der Manometer entzwei ist –! 

Und alle Walzen spielen im Kreis – 

Siehe: wir sind allzumal Neurastheniker! 

Kaffeehaus 


George Grosz, Menschen im Kaffeehaus, 1918, Aquarell und Tusche, 

Sammlung Deutsche Bank, Frankfurt a. M. 


215

216 

Ludwig Meidner, Anleitung zum Malen von Großstadtbildern, 1914, Erstveröffentlichung: 

»Das neue Programm«, in: Kunst und Künstler, Berlin, Jg. 12, 1914 

Wir müssen endlich anfangen, unsere Heimat 

zu malen, die Großstadt, die wir unendlich lieben. 

Auf unzähligen, freskengroßen Leinwänden 

sollten unsre biebernden Hände all das Herr liche 

und Seltsame, das Monströse und Dramatische 

der Avenüen, Bahnhöfe, Fabriken und Türme 

hinkritzeln. Wir erinnern uns an einzelne Bilder 

der siebziger und achtziger Jahre, welche Großstadtstraßen 

darstellten. Sie waren von Pissarro 

oder Claude Monet gemalt, zwei Lyrikern, welche 

von Wiese, Busch und Baum herkamen. 

Das Süße und Flockige dieser Agrar landschafter 

ist auch in ihren Stadtbildern. Doch malt man 

Häuserungetüme so strichelnd und durchsichtig 

wie man Bäche malt und Boulevards wie 

Blumenbeete!? Es ist nicht möglich mit der 

Technik der Impressionisten unser Problem zu 

bewältigen. Wir müssen alle früheren Verfahren 

vergessen und ganz neue Ausdrucksmittel uns zu 

Eigen machen. 

Das erste ist: daß wir sehen lernen, daß wir 

intensiver und richtiger sehen als unsere Vorgän 

ger. Die impressionistische Verschwommenheit 

und Verundeutlichung nützt uns nichts. 

Die überkommene Perspektive hat keinen Sinn 

mehr für uns und hemmt unsre Impulsivität. 

»Tonalität«, »farbige Lichter«, »farbige Schatten«, 

»auflösen des Kontur«, »Komplementär farben« – 

und was es alles noch gibt – sind Schulbegriffe 

geworden. Zu zweit – und das ist nicht minder 

wichtig – müssen wir anfangen zu schaffen. Wir 

können unsre Staffelei nicht ins Gewühl der 

Straße tragen, um dort (blinzelnd) »Tonwerte« 

abzulesen. Eine Straße besteht nicht aus Tonwerten, 

sondern ist ein Bombardement von 

zischen den Fensterreihen, sausenden Licht kegeln 

zwischen Fuhrwerken aller Art und tausend 

hüpfenden Kugeln, Menschen fetzen, Reklameschildern 

und dröhnenden, gestaltlosen 

Farbmassen. 

Das Malen im Freien ist ganz falsch. Wir 

kön nen nicht das Zufällige, Ungeordnete unsres 

Motivs im Nu auf die Leinwand bringen 

und ein Bild daraus machen. Aber wir müssen 

mutig und überlegt die optischen Eindrücke, mit 

denen wir uns draußen vollgesogen haben, zu einer 

Komposition formen. 

Es handelt sich hier nicht, das sei gleich gesagt, 

um eine rein dekorativ-ornamentale Füllung 

der Fläche à la Kandinsky oder Matisse – 

sondern um Leben in seiner Fülle: Raum, Hell 

und Dunkel, Schwere und Leichtigkeit und Bewegung 

der Dinge – kurz: um eine tiefere Durchdringung 

der Wirklichkeit. 

Es sind vor allem drei Materien, welche uns 

zur Gestaltung des Bildes dienen müssen: 1. das 

Licht, 2. der Blickpunkt, 3. die Anwendung der 

geraden Linie. Unser Problem ist zunächst ein 

Lichtproblem, denn wir fühlen nicht überall 

das Licht, wie die Impressionisten. Diese sahen 

überall Licht; sie verteilten Helligkeit über ihre 

ganze Bildtafel; selbst die Schatten sind hell und 

durchsichtig. Cézanne ist in dieser Richtung 

schon viel weiter. Er hat die schwebende Festigkeit 

und diese gibt seinen Bildern die große 

Wahrheit. Wir nehmen in der Natur nicht überall 

Licht wahr; wir sehen häufig ganz vorn große 

Flächen, die wie erstarrt sind und un belichtet 

scheinen, wir fühlen da und dort Schwere, Dunkelheiten, 

unbewegte Materie. Das Licht scheint 

zu fließen. Es zerfetzt die Dinge. Wir fühlen 

deutlich Lichtfetzen, Lichtstreifen, Licht bündel. 

Ganze Komplexe wogen im Licht und scheinen 

durchsichtig zu sein – doch dazwischen 

wieder Starrheit, Undurchsichtigkeit in breiten 

Massen. Zwischen hohen Häuserreihen blendet 

uns ein Tumult von Hell und Dunkel. Lichtflächen 

liegen breit auf Wänden. Mitten im Gewühl 

von Köpfen zerplatzt eine Licht rakete. Zwischen 

Fahrzeugen zuckt es hell auf. Der Himmel dringt 

wie ein Wasserfall auf uns ein. Seine Lichtfülle 

sprengt das Unten. Scharfe Konturen wanken in 

der Grelle. Die Scharen der Rechtecke fliehen in 

wirbelnden Rhythmen. 

Das Licht bringt alle Dinge im Räume in 

Bewegung. Die Türme, Häuser, Laternen scheinen 

zu hängen oder zu schwimmen. 

Das Licht ist weiß, oder silbrig, oder violett, 

oder blau, wie ihr wollt. Doch nehmt lieber ein 

Weiß, so rein wie möglich. Streicht es mit breitem 

Pinsel auf – daneben ein tiefes Blau oder 

Elfenbeinschwarz. Fürchtet euch nicht und 

bedeckt die Fläche mit heftigem Weiß, kreuz 

und quer. Nehmt Blau – das satte warme Pariserblau, 

das kühle, laute Ultramarin – nehmt 

Umbra, Ocker in Fülle und kritzelt nervös, eilig. 

Seid lieber brutal und unverschämt: eure Motive 

sind auch brutal und unverschämt. Es genügt 

nicht, daß ihr den Rhythmus in den Fingerspitzen 

habt, ihr müsst euch winden unter Tollheit 

und Lachen! 

Wichtig für das Kompositorische ist der 

Blickpunkt. Er ist der intensivste Teil des Bildes 

und Blickpunkt der Komposition. Er kann 

überall liegen, in der Mitte, rechts oder links von 

der Mitte, aber aus Kompositionsgründen wähle 

man ihn etwas unter der Mitte des Bildes. Es ist 

auch zu beachten, daß alle Dinge im Blickpunkt 

deutlich seien, scharf und unmystisch. Im Blickpunkt 

sehen wir aufrechtstehende Linien senkrecht. 

Je weiter vom Blickpunkt entfernt, desto 

mehr neigen sich die Linien. Stehen wir zum Beispiel 

geradeausblickend mitten auf der Straße, so 

sind vor uns, weit unten, alle Häuser senkrecht zu 

sehen und ihre Fensterreihen scheinen der landläufigen 

Perspektive Recht zu geben, denn sie 


laufen dem Horizont zu. Doch die Häuser neben 

uns – wir fühlen sie nur mit halbem Auge – scheinen 

zu wanken und zusammenzubrechen. Hier 

schießen Linien, die in Wirklichkeit parallel 

laufen, steil empor und schneiden sich. Giebel, 

Schornsteine, Fenster sind dunkle, chaotische 

Massen, fantastisch verkürzt, vieldeutig. 

Malt im Blickpunkt mit kleinen Pinseln, 

kurze, heftig empfundene Linien, die alle sitzen 

müssen! Malt hier sehr nervös; aber je weiter ihr 

euch dem Bildrand nähert, desto breiter und unbestimmter 

könnt ihr werden. 

Früher hieß es immer: es gibt keine gerade 

Linie in der Natur, die freie Natur ist unmathematisch. 

Man liebte die gerade Linie nicht und 

noch Whistler löste sie in viele kleine Teile auf. 

Seit den Tagen Ruisdaels ist die gerade Linie in 

der Landschaftsmalerei verpönt und die Künstler 

haben immer vermieden, neue Gebäude, neue 

Kirchen und Schlösser auf ihren Bildern anzubringen. 

Sie zogen die pittoresken Dinge vor, 

denn diese waren unregelmäßig und vielgestaltig: 

baufällige Häuser, Ruinen und möglichst 

viel Laubbäume. 

Wir Heutigen, Zeitgenossen des Ingenieurs, 

empfinden die Schönheit der geraden Linien, der 

geometrischen Formen. Nebenbei sei bemerkt, 

daß auch die moderne Bewegung des Kubismus 

große Sympathie für geometrische Formen an 

den Tag legte, ja daß sie bei ihr eine noch tiefere 

Bedeutung haben als bei uns. 

Unsere gerade Linie – hauptsächlich in der 

Graphik angewandt – ist nicht zu verwechseln 

mit den Linien, welche die Maurermeister auf 

ihren Plänen mit der Reißschiene ziehen. Glaubt 

nicht, daß eine gerade Linie kalt und starr sei! 

Ihr müsst sie nur sehr erregt zeichnen und ihren 

Verlauf gut beachten. Sie sei bald dünn, 

bald dicker und von leisem, nervösem Erzittern. 

Sind nicht unsere Großstadtlandschaften 

alle Schlachten von Mathematik! Was für 

Dreiecke, Vierecke, Vielecke und Kreise stürmen 

auf den Straßen auf uns ein. Lineale sausen 

nach allen Seiten. Viel Spitzes sticht uns. 

Selbst die herumtrabenden Menschen und Viecher 

scheinen geometrische Konstruktionen zu 

sein. Nehmt einen breiten Bleistift und ziehet 

heftig auf dem Papier gerade Linien und dieses 

Gewirr mit einiger Kunst angeordnet wird viel 

lebendiger sein als die prätentiösen Pinseleien 

unserer Professoren. 

Über die Farbe ist nicht viel zu sagen. Nehmt 

alle Farben der Palette – aber wenn ihr Berlin 

malt, so verwendet nur Weiß und Schwarz, nur 

wenig Ultramarin und Ocker, aber viel Umbra. 

Kümmert euch nicht um »kalte« oder »warme« 

Töne, um »Komplementärfarben« und ähnlichen 

Humbug – ihr seid keine Divisionisten – aber 

strömt euch frei aus, frei, ungehemmt und sorglos. 

Denn darauf kommt es an, daß morgen Hunderte 

von jungen Malern voller Enthusiasmus 

sich auf dieses neue Ge biet stürzen. Ich habe hier 

nur einige Hin weise und Andeutungen gegeben. 

Man könnte es ebensogut auch anders machen, 

vielleicht besser und überzeugender. Aber die 

Großstadt muß gemalt werden. 

Es ist schon in den Manifesten der Futuristen 

– nicht etwa in ihren Machwerken – gesagt 

worden, wo die Probleme liegen und Robert 

Delaunay hat vor drei Jahren mit seiner großartigen 

Konzeption des »Tour Eiffel« [*] unsere 

Bewegung inauguriert. Auch ich habe in diesem 

Jahre in einigen malerischen Versuchen und gelungeneren 

Zeichnungen praktisch das getan, 

wofür ich hier theoretisch eintrete. Und alle 

jüngeren Talente sollten sogleich an die Arbeit 

gehen und alle unsere Ausstellungen mit Großstadtschilderungen 

überschwemmen. 

Leider verwirrt heute allerlei Atavistisches 

die Köpfe. Das Stammeln primitiver Völker beschäftigt 

auch einen Teil der deutschen Maler- 

Jugend und nichts scheint wichtiger zu sein als 

Buschmannmalerei und Aztekenplastik. Auch 

das wichtigtuende Gerede steriler Franzosen 

über »absolute Malerei«, über »das Bild« u. a. 

findet bei uns lauten Widerhall. Aber seien 

wir ehrlich! Gestehen wir uns nur ein, daß wir 

keine Neger oder Christen des frühen Mittel alters 

sind! Daß wir Bewohner von Berlin sind anno 

1913, in Cafehäusern sitzen und diskutieren, 

viel lesen, sehr viel vom Verlauf der Kunstgeschichte 

wissen und: daß wir alle vom Impressionismus 

herkamen! Wozu die Manie ren und 

Anschauungen vergangener Zeiten nach ahmen, 

das Unvermögen als das Richtige proklamieren?! 

Sind diese rohen, mesquinen Figuren, die 

wir jetzt in allen Ausstellungen sehen, ein Ausdruck 

unserer komplizierten Seele?! Malen wir 

das Naheliegende, unsere Stadt-Welt! die tumultuarischen 

Straßen, die Eleganz eiser ner Hängebrücken, 

die Gasometer, welche in weißen Wolkengebirgen 

hängen, die brüllende Koloristik 

der Auto busse und Schnellzugslokomotiven, die 

wogenden Tele phondrähte (sind sie nicht wie Gesang?), 

die Harlekinaden der Lit faß-Säulen, und 

dann die Nacht ... die Großstadt-Nacht ... 

Würde uns nicht die Dramatik eines gut 

gemalten Fabrikschornsteins tiefer bewegen als 

alle Borgo-Brände und Konstantinsschlachten 

Raffaels? 

[*] Robert Delaunay, Tour Eiffel, 1911 (datiert 

1910), Öl auf Leinwand, Solomon R. Guggenheim 

Museum, New York. [Anm. d. Red.] 

Anleitung zum Malen 

von Großstadtbildern 


217

Walter Gramatté, Das Kreisen, aus: Die Fibel, 1918, Lithografie, 

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin 

218 


Hans Scharoun, Angst, 1920erJahre, Bleistift, 

Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt a. M. 


219

Walter Gramatté, Der Rebell. Kopf Peters mit Schusswunde in der Stirn, 

Blatt 1 von 4, 1918, Radierung, LETTER Stiftung, Köln 

220 


Ernst Wilhelm Lotz, Die Nächte explodieren in den Städten, 

1910 – 1914, Erstveröffentlichung: Wolkenüberflaggt. 

Gedichte von Ernst Wilhelm Lotz, Leipzig 1916 (vordatiert 1917) 

Die Nächte explodieren in den Städten, 

Wir sind zerfetzt vom wilden, heißen Licht, 

Und unsre Nerven flattern, irre Fäden, 

Im Pflasterwind, der aus den Rädern bricht. 

In Kaffeehäusern brannten jähe Stimmen 

Auf unsre Stirn und heizten jung das Blut, 

Wir flammten schon. Und suchen leise zu verglimmen, 

Weil wir noch furchtsam sind vor eigner Glut. 

Wir schweben müßig durch die Tageszeiten, 

An hellen Ecken sprechen wir die Mädchen an. 

Wir fühlen noch zu viel die greisen Köstlichkeiten 

Der Liebe, die man leicht bezahlen kann. 

Wir haben uns dem Tage übergeben 

Und treiben arglos spielend vor dem Wind, 

Wir sind sehr sicher, dorthin zu entschweben, 

Wo man uns braucht, wenn wir geworden sind. 

Die Nächte 

explodieren in 

den Städten 


221

Walter Gramatté, Der Rebell. Robert im Theater, 


222 

Walter Gramatté, Der Rebell. Szene im Café mit den Krüppeln, 



Walter Gramatté, Der Rebell. Der Sturz in die Unendlichkeit, 



223

Nerven, 1919, Regie: Robert Reinert, ausbelichtete Filmbilder, 


224 

am Okt.07 in Litho übermittelt 


Josef Fenneker, Werbeanzeige zum Film Nerven, in: Der Film, Jg. 4, H. 20, 1919, 

Regie: Robert Reinert, Zeitschrift, Deutsches Filminstitut – DIF, Frankfurt a. M. 


225

Erich Godal, Programmheft zum Film Die Straße, 1923, Regie: Karl Grune, 

Lithografie, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin 

SIGNATUR 

DA ist nicht mehr dran! 

226 


Die Straße, 1923, Regie: Karl Grune, ausbelichtete Filmbilder, 

FriedrichWilhelmMurnauStiftung, Wiesbaden 


227

Josef Fenneker, Plakat zum Film Das neue Paradies, 1921, Regie: Willy Zeyn senior, 


228 


Josef Fenneker, Plakat zum Film Hass, 1919 / 20, Regie: Manfred Noa, Lithografie, 

Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin 


229

230 

Josef Fenneker, Plakat zum Film Moriturus, 1920, Regie: Carl MüllerHagens, 

unten: Plakat zum Film Der Alchimist, 1918, Regie: Heinz Karl Heiland, Lithografie, 



Josef Fenneker, Plakat zum Film Der gelbe Tod, 1920, Regie: Karl Wilhelm, 

unten: Plakat zum Film Der Januskopf, 1920, Regie: Friedrich Wilhelm Murnau, 



231

Josef Fenneker, Plakat zum Film Zirkus des Lebens, 1921, Regie: Johannes Guter, 


232 


Josef Fenneker, Plakat zum Film Totentanz, 1919, Regie: Otto Rippert, Lithografie, 



233

08_Gehring_V2.indd 234 09.10.2010 14:19:54 Uhr

ESSAY PETRA GEHRING Petra Gehring 


»Mein Grab ist keine Pyramide, 

mein Grab ist ein Vulkan.« 1 

Gibt es eine Philosophie des Expressionismus? 

Oder gar »die« Philosophie der Expression? Wenn 

ja, so wäre es wohl eine Philosophie von Rausch, 

Traum und Realität gleichermaßen – und eine, die 

das Leben mit Leidenschaft bejaht. Dabei aber 

im Inneren des Lebens doch auch neue Formen 

des Grauens und des Todes erblickt. 

»Lebensphilosophie« lautet ein Stichwort, 

das nahe liegt, um einen Grundzug des Philosophierens 

der expressionistischen Ära 

zu charakterisieren: Man denkt einerseits 

ganzheitlich-pathetisch, andererseits schonungslos 

wirklichkeitsbesessen – und auch 

demonstrativ »materialistisch«. Schon um 

1900 hat der Blick der Intellektuellen einen 

physiologischen Zug, und namentlich Friedrich 

Nietzsches große Umwertung aller 

Werte fasziniert eine erste Generation von 

Leserinnen und Lesern. Nietzsches experimentelles 

Philosophieren greift Motive der 

antiken Tragödie ebenso auf wie die Sprache 

des Darwinismus. Es formuliert radikale 

Religions- und Wissenschaftskritik, es wirft 

alle bekannten Ethiken über den Haufen und 

macht an den Grenzen des Ruins der eigenen 

Person nicht Halt. So ist die expressionistische 

Sprache an den schneidenden Formeln 

von Also sprach Zarathustra (1883–1885) geschult, 

dem Buch für Alle und Keinen, wie es 

im Untertitel heißt. 

Neuer Realismus des Sozialen und des Körpers 

bei gleichzeitiger neuer Intuition einer unmenschlich-übermenschlichen 

Vereinzelung, gesteigerter 

Wirklichkeitssinn bei gleichzeitigem Interesse für 

Traum und Rausch. Sind dies Paradoxien, so waren 

die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts 

eine paradoxe Zeit. Und eine verwirrende Zeit 

für die rein geisteswissenschaftliche Philosophie. 

Vor und nach dem Ersten Weltkrieg sind im Zeichen 

des »Ausdrucks« und des »Lebens« – von 

Dilthey, Kierkegaard, Simmel, Bergson, Klages, 

Scheler bis zu Heidegger – vielfältige philosophische 

Aufbrüche zu verzeichnen. 

Es gibt jedoch einen gedanklichen Umbruch, 

der für den expressionistischen 

Zeitgeist wichtiger ist als dieses alles. 

Das Werk, das für diesen Umbruch sorgt, 

verdankt sich nicht den Überlegungen 

eines Geisteswissenschaftlers, sondern 

den Schriften eines Arztes, der im Jahr 

1900 eine neue Wissenschaft begründen 

will – und mit der Art und Weise, in welcher 

dies dann tatsächlich erfolgreich 

gelingt, für eine magnetische Herausforderung 

des Denkens sorgt und gerade 

auch außerhalb der Wissenschaften das 

Lebensgefühl tief verändert. Die Rede 

ist von der Erfindung der Psychoanalyse. 

Mit den 1910er- und 1920er-Jahren beginnt 

ihre spektakuläre Wirkung. Es gibt 

ein Unbewusstes, das – biografisch, 

my tho logisch, authentisch – Bizarres 

her vorbringt, das uns überlebensfähig 

macht wie auch krank, das dem Rätsel 

eines Trieblebens Ausdruck verleiht, das 

gleichwohl niemals vollständig entziffert 

werden kann. Lust und Leid verkettet 

ein psychischer Apparat, Begehren und 

236 Sprache, Triebverzicht und Kultur sind 

I. 

aneinander gebunden. Ohne die Wucht 

dieser Einsichten hätte es die expressionistische 

Bewegung nicht gegeben. 

Die zerrissene Tiefe seiner Seele findet 

der Expressionismus in der Theorie 

Sigmund Freuds. 

Mit Freuds Jahrhundertbuch, der Traumdeutung 

(1900), wurde der Traum zum Grundstein der 

Psy choanalyse. Träume sind Wächter des Schlafs, 

und zugleich leisten sie eine Arbeit, die teils derjenigen 

eines Grenzwächters, teils derjenigen 

eines Schmugglers, teils derjenigen eines Künstlers 

gleicht: Aus dem Unbewussten herandrängende 

Wunschmotive, die auf Ungehöriges, Unerlaubtes, 

Unmögliches aus sind, werden nachts 

ohne unser bewusstes Zutun zu Traumbildern 

verdichtet. Begehrlichkeiten werden verschoben, 

durch Ersetzungen verschlüsselt und noch 

im Aufwachen so nachbearbeitet, dass ihr Sinn 

in grelle Splitter zerbricht. Das Resultat der 

»Traumarbeit« – also der Arbeit, die der Traum 

leistet, um das Unbewusste zu kaschieren 2 – ist 

Verfremdung. Was das Begehren will, wird regelrecht 

entstellt. Ein Stück weit bleiben freilich 

dennoch verräterische Spuren, weswegen in der 

psychoanalytischen Entschlüsselung der Traumerzählung 

schrittweise erschlossen werden kann, 

worum es geht. 

Freuds Festlegung auf den Traum war nicht 

alternativlos. Auch der Rausch hat ihn interessiert. 

Der Untersuchung der Träume 

gehen in den 1880er- und 1890er-Jahren 

Studien über Hypnose wie auch über die bewusstseinsverändernde 

Wirkung von Dro - 

gen voraus. Freuds Forschungen stehen für 

eine weit ausgreifende Neugier, die sich auf 

die Wirklichkeitsgrenze richtet: auf die Beschaffenheit 

dieser Grenze im psychischen 

Erleben, auf ihre Rückgewinnung und Absicherung 

in der Behandlung einer neurotischen 

Erkrankung. Als generelles Ziel 

erscheint letztlich die Manipulation dieser 

Wirk lichkeitsgrenze, gelingende »Psychotechnik«, 

könnte man sagen. 

Berühmt sind Freuds Selbstversuche mit dem gerade 

erst bekannt gewordenen Kokain, welches 

er selbst – gerade auch am Schreibtisch – häufig 

nahm, und dessen suchterzeugende Wirkung er 

über lange Zeit bestritt. Freud porträtiert die richtig 

dosierte Droge nicht als künstliche Zutat, sondern 

gleichsam nur als Verstärkerin. Sie steigert 

zum Guten: 

»Die psychische Wirkung des Cocainum mur. in 

Dosen von 0.05–0.10 gr. besteht in einer Aufheiterung 

und anhaltenden Euphorie, die sich 

von der normalen Euphorie des gesunden Menschen 

in nichts unterscheidet. Es fehlt gänzlich 

das Alternationsgefühl, das die Aufheiterung 

durch Alkohol begleitet, es fehlt auch der für 

die Alkoholwirkung charakteristische Drang zur 

sofortigen Betätigung. Man fühlt die Zunahme 

der Selbstbeherrschung, fühlt sich lebenskräftiger 

und arbeitsfähiger; aber wenn man arbeitet, 

vermißt man auch die durch Alkohol, Tee oder 

Kaffee hervorgerufene edle Exzitation und Steigerung 

der geistigen Kräfte.« 3 

Freimütige Bemerkungen in Briefen zeigen 

Freud in den 1880er-Jahren als leidenschaftlichen 

und angstlosen Parteigänger 

der kontrollierten Rausch erfahrung. Durch 

verschiedene Messungen am eigenen Körper 

versucht er, »die wunderbare Allgemeinwirkung 

dieses Alkaloids, welche in 

einer Hebung der Stimmung, der körperlichen 

und geistigen Leistungsfähigkeit und 

Ausdauer besteht, durch objektive Zeichen 

auszudrücken und gleichzeitig messend zu 

verfolgen«. 4 Was ihn am Kokain besonders 

fasziniert, ist die Tat sache, dass man sich so 

weitgehend »eben einfach normal« 5 empfindet 

und verhalten kann. Man hat »Mühe 

zu glauben, daß man unter der Einwirkung 

eines fremden Agens steht, und doch ist 

man für 4–5 Stunden sehr eingreifend verändert«. 

6 Geradezu ideal scheint das Kokain 

zu beweisen, dass Wirklichkeit – klare 

Grenze bleibend – sich dennoch verstärken 

und gewissermaßen schärfer stellen lässt. 

Zwar distanziert sich Freud in den 1920er- 

Jahren in wissenschaftlichem Duktus von der 

Droge – das Kokain hat sich inzwischen als 

Rauschdroge verbreitet und ist zum gesellschaftlichen 

Skandal geworden. Auch kühlt 

Freuds Begeisterung für das Kokain ab, als 

ein Freund stirbt, dem er zu helfen versucht 

hat, mittels Kokain eine Morphiumsucht zu 

beenden. Die Nähe von Rauschdroge, Sucht 

und Tod ist dem Seelen arzt unangenehm. 7 Ein 

»abseitiges aber tiefergehendes Interesse« 

habe ihn »1884 veranlaßt«, sich »das damals 

wenig bekannte Alkaloid Kokain von Merck 

kommen zu lassen und dessen physiologische 

Wirkung zu studieren«, 8 schreibt Freud 1925 in 

einer autobiografischen Notiz. 

Dennoch zögert er nicht, im Spätwerk 

die Kunst, den Drogengebrauch, die Religion 

und die wissenschaftliche Arbeit 

als große »Linderungsmittel« parallel zu 

setzen: Alle vier sind »Ablenkungen«, die 

uns als Kulturwesen die Unvermeidlichkeiten 

des Lebens erträglich machen. 

Fantasie in der Seele und Chemie im 

Körper erscheinen dabei direkt nebeneinander: 

»Die Ersatzbefriedigungen, 

wie die Kunst sie bietet, sind gegen die 

Realität Illusionen, darum nicht minder 

psychisch wirksam dank der Rolle, die 

die Phantasie im Seelenleben behauptet 

hat. Die Rauschmittel beeinflussen 

unser Körperliches, ändern seinen Chemismus.« 

9 

Als wissenschaftliches Vorhaben ist die Psychoanalyse 

zum einen Theorie des Seelenlebens, 

zum anderen medizinische Behandlungstechnik. 

Freuds Perspektive geht jedoch 

weiter. Sie taucht das gelingende Alltagsleben 

in ein dramatisches Licht. Leben ist nicht 

Kampf aller gegen alle, aber permanente Kompromissbildung 

im Kampf zwischen Lust und 

Realität. Zwischen dem elementaren Triebverzicht, 

welchen Kultur fordert, und der unverminderten 

Wucht unbewusster Triebregungen 

leben die Individuen zum Zerreißen gespannt. 

II. 

Unter der dünnen Schicht der europäischen – 

und gerade auch der modernen – Kulturtechniken 

lauert das Extrem. Daher lassen sich ein 

intensives Realitätsgefühl und sein vermeintliches 

Gegenteil gemeinsam steigern. Rausch 


1 




08_Gehring_V2.indd 237 09.10.2010 14:19:55 Uhr 

237

Otto Dix, Tod und Frau II, 1924, Bleistift, 

Graphische Sammlung, Museumslandschaft Hessen Kassel 

3 

238 

Emil Nolde, Tänzerin, 1913, Lithografie, 


4 

2 

Otto Dix, Der Lustmörder, 1920, Radierung, 



und Wirklichkeit schließen sich nicht aus. Wie 

in der Kokainerfahrung kann beides sich gegenseitig 

hoch treiben. Dies ist dem Expressionismus 

vertraut. Und vertraut ist ihm auch, dass 

Rausch und Lustprinzip eben deshalb wie aus 

sich heraus nichts Harmloses sind, sondern in 

die Nähe des Todes führen. 

Die Gefahren einer radikalen Durchbrechung 

des Realen sind das, was der junge Sigmund 

Freud ignorieren will, der mit dem Kokain 

experimentiert und sich wünscht, das ideale 

Rauschmittel möge eine harmlose Droge 

sein. Mehrmals betonen Freuds Kokain- 

Studien aus den 1880er-Jahren, wie gering 

die Gefahren der Coca-Einnahme und auch 

der »internen Anwendung«, also der Kokainspritze, 

sind: »Die toxische Dosis liegt für 

den Menschen sehr hoch, eine letale scheint 

es nicht zu geben.« 10 

Der späte Freud hinterfragt die Ausschließlichkeit 

einer bloß positiven Kraft 

des Lebens. Was Kultur an Destruktion 

freisetzt, kann nicht nur fehlgelei tetes 

Luststreben sein. Das zeigt allem voran 

die grausame Faktizität moderner Kriege. 

Die Erfahrung des Weltkrieges, so Freud, 

»stellt unser Triebleben in seiner Nacktheit 

blos«. 11 Krieg überhaupt »streift uns 

die späten Kulturauflagerungen ab und 

läßt den Urmenschen in uns wieder zum 

Vorschein kommen«. 12 Auch der wohlerzogene 

erwachsene Kulturbürger mordet 

dann und kann sich selbst für den Moment 

für unsterblich halten. Archaische Intensität, 

rauschhafter Heroismus durchstoßen 

recht leicht die Realität des Friedens. 

Denn unser Unbewusstes »glaubt« nicht 

an den eigenen Tod: »Was wir unser ›Unbewußtes‹ 

heißen, die tiefsten, aus Triebregungen 

bestehenden Schichten unserer 

Seele, kennt überhaupt nichts Negatives, 

keine Verneinung – Gegensätze fallen in 

ihm zusammen.« 13 

In Jenseits des Lustprinzips spekuliert 

Freud 1920 über einen biologisch verankerten 

Todestrieb. Die zehn Jahre später 

erschienene Überlegung Das Unbehagen 

in der Kultur umkreist mit noch einmal 

anderer Akzentsetzung die kulturellen 

Formen der Leidverarbeitung und das 

– nun als eigenständig erachtete – Problem 

der Aggression. Wie kann das Individuum 

am Glück arbeiten, ist es von Anfang 

an ins Kreuzfeuer von Triebverzicht 

und aggressiver Trieblenkung gestellt? 

Ohne philosophischen Weichzeichner 

charakterisiert Freud diese Aufgabe in 

technischen Begriffen. Alles Leid sei nur 

Empfindung und insofern beeinflussbar. 

Am einfachsten auf chemischem Wege, 

durch Drogen, durch »Intoxikation«. »Die 

Leistung der Rauschmittel im Kampf 

um das Glück und zur Fernhaltung des 

Elends wird so sehr als Wohltat geschätzt, 

daß Individuen wie Völker ihnen 

eine feste Stellung in ihrer Libidoökonomie 

eingeräumt haben. Man dankt ihnen 

nicht nur den unmittelbaren Lustgewinn, 

sondern auch ein heiß ersehntes Stück 

Un abhängigkeit von der Außenwelt.« 14 

Es sei sehr zu bedauern, »daß diese toxische 

Seite der seelischen Vorgänge sich 

III. 

der wissenschaftlichen Erforschung bisher 

entzogen hat«, 15 merkt Freud an, um 

dann – aus ähnlich kühler Distanz – den 

Entlastungswert der Gewissensbildung 

in der Religion, der Kunst und der Wissenschaft 

für das Gefühlsleben des Kulturmenschen 

zu prüfen. Jedenfalls führt 

Kultivierung nicht zu Ausgleich und Harmonie. 

Gesteigerte Moralität hilft in dieser 

Lage nicht weiter. Für Freud ist Ethik 

vielmehr »selbst Teil des Problems«. 16 

Aber auch die Liebe, die Sexualität aus kulturbedingten 

Verzichtsanstrengungen zu befreien, 

ist keine Lösung. Zwar sei das Sexualleben 

des Kulturmenschen »schwer geschädigt«, 

merkt Freud an, es mache »mitunter den Eindruck 

einer in Rückbildung befindlichen Funktion, 

wie unser Gebiß und unsere Kopfhaare 

als Organe zu sein scheinen«. 17 Die Sexualität 

treibt uns also, aber sie treibt nicht wirklich 

irgendwo hin. Manchmal liegt sogar der 

Gedanke nahe, »es sei nicht allein der Druck 

der Kultur, sondern etwas an der Funktion 

selbst versage uns die volle Befriedigung 

und dränge uns auf andere Wege«. 18 Die Moderne 

koppelt Lust und Unglück. Dennoch 

warnt Freud vor naiv-kulturkritischer Verherrlichung 

der Natur. Wie immer man Kultur 

bestimmt – alles, was der Mensch gegen die 

Kultur ins Feld führen kann, wird auch wieder 

Kultur sein. Und dass der Urmensch besonders 

glücklich war, darf bezweifelt werden. 19 

Kulturentstehung ist also positiv zu sehen. 

Sie ist »ein Prozeß im Dienste des Eros«, 

und im Zweifel ist es der »natürliche Aggressionstrieb 

des Menschen, die Feindseligkeit 

eines gegen alle und aller gegen einen«, der 

sich der Kulturentwicklung widersetzt. 20 

Kampf von Eros und Tod, Kampf von Leben und 

Destruktion. Konsequent schildert Das Unbeha 

gen in der Kultur diese von Anfang an polarisierte 

Ökonomie sowohl in Begriffen der Natur 

als auch in Begriffen der Technik. Die »Triebe« 

und die »Libido«, die Sexualenergie im Körper, 

haben ihren Ort im schon in der Traumdeutung 

sogenannten »psychischen Apparat«. 21 In dem 

durch dessen innere Ökonomie vorgegebenen 

Rahmen ist im Blick auf das Zurechtkommen 

des Individuums mit der Welt von der »Technik 

der Leidabwehr«, von »Technik der Lebensführung«, 

»Technik der Lebenskunst«, »Techniken 

der Erfüllung des Lust prinzips« und »Lebenstechnik« 

die Rede. 22 Leben und Lebenstechniken 

sind eins. Auch das zeigt, wie die Psychoanalyse 

nicht im 19., sondern im beginnen den 

20. Jahrhundert wur zelt. Lebensdenken hat blo- 

ße Naturforschung ab gelöst. Und Kulturforschung 

rückt ins Paradigma des Lebens ein. 

»Leben« wird als Dynamik begriffen, an welcher 

die Trennung von Natur und Kultur sich 

als grobe Vereinfachung erweist. Und für die 

pathetische Kategorie des »Realen« gilt dasselbe. 

Weder ist die Lust, der das Realitätsprinzip 

Kompromisse abverlangt, allein Natur. 

Noch gehört die Kultur ganz auf die Seite einer 

Ordnung, die den Rausch und den Tod verleugnet. 

Die Kunst bietet hierfür den Beweis. Und 

namentlich die expressionistische Kunst, eine 

Kunst, so bizarr wie die Träume. 

IV. 

Man hat die Psychoanalyse vielfach als 

Deutungsmuster für Werke des Expressionismus 

verwendet. Die hier gewählte Perspektive 

ist eine andere. Die Analyse des 

Unbewussten und die Gesten des Expressionismus 

erscheinen als Kinder derselben 

Zeit. An der Grenze der Wirklichkeit prallen 

Imagination und Realität, Rausch und Leistung 

sowie Wunsch und Tod zusammen. 

Ohne Freud hätte es den expressionistischen 

Aufbruch nicht gegeben. Mit Freud 

öffnen sich in den Wänden der Seele tausend 

Augen und Münder. Diese Wände vor 

sich wie auch im Rücken, der Wirklichkeit 

zugewandt, beißt der Expressionismus zu. 


239

1 Theodor Däubler, »Die Apokalypse« (1921), 

in: Gedichte des Expressionismus, hrsg. von 

Dietrich Bode, Stuttgart 1966, S. 30 f. 

2 Sigmund Freud, »Die Traumdeutung« (1900), 

in: ders., Gesammelte Werke, hrsg. von Anna 

Freud, Bd. II / III (1942), Frankfurt a. M. 1999, 

S. V–642, hier S. 283 ff. 

3 Sigmund Freud, »Über Coca« (1884), in: ders., 

Schriften über Kokain (1996), hrsg. von Albrecht 

Hirschmüller, 2. Aufl., Frankfurt a. M. 1999, 

S. 41–86, hier S. 62. 

4 Sigmund Freud, »Beitrag zur Kenntnis der 

Cocainwirkung« (1885), in: Freud (wie Anm. 3), 

S. 87–98, hier S. 90. 

5 Freud, »Über Coca« (wie Anm. 3). 

6 Sigmund Freud, »Über die Allgemeinwirkung 

des Cocains« (1885), in: Freud 1999 (wie 

Anm. 3), S. 99–107, hier S. 102. 

7 Dass und wie sehr Freud sich aufgrund der 

missglückten Morphiumentwöhnung schuldig 

fühlte, ist in der Literatur ausführlich Thema – 

auch deswegen, weil er in seiner Traumdeutung 

einen eigenen Traum beispielhaft analysiert, der 

mit dem Tenor eines Selbstvorwurfs auf den Fall 

anspielt; vgl. Freud, »Die Traumdeutung« (wie 

Anm. 2), S. 111 ff. (zum sog. »Traum von Irmas 

Injektion«). 

8 Sigmund Freud, »Selbstdarstellung« (1925), in: 

ders., Gesammelte Werke, hrsg. von Anna Freud, 

Bd. XIV (1948), Frankfurt a. M. 1999, S. 31–96, 

hier S. 38; vgl. zur Literaturdiskussion dieser 

Stelle Albrecht Hirschmüller, »Einleitung«, in: 

Freud 1999 (wie Anm. 3), S. 9–39, hier S. 37 f. 

9 Sigmund Freud, »Das Unbehagen in der Kultur« 

(1930), in: ders., Gesammelte Werke, hrsg. von 

Anna Freud, Bd. XIV (1948), Frankfurt a. M. 

1999, S. 419–506, hier S. 433. 

240 

10 Freud, »Über Coca« (wie Anm. 3), S. 85 

(Nachtrag von 1885). 

11 Sigmund Freud, in: Das Land Goethes 1914 / 

1916. Ein vaterländisches Gedenkbuch, Stuttgart 

/ Berlin 1916, S. 38; zit. nach: Kurt Flasch, 

Die geistige Mobilmachung. Die deutschen Intellektuellen 

und der Erste Weltkrieg. Ein Versuch, 

Berlin 2000, S. 344. 

12 Sigmund Freud, »Zeitgemäßes über Krieg und 

Tod« (1915), in: ders., Gesammelte Werke, hrsg. 

von Anna Freud, Bd. X (1946), Frankfurt a. M. 

1999, S. 323–355, hier S. 354. 

13 Ebd., S. 350. 

14 Freud, »Das Unbehagen in der Kultur« (wie 

Anm. 9), S. 436. 


Anm. 9), S. 436. 

16 Michael Hampe, Das vollkommene Leben. Vier 

Meditationen über das Glück, München 2009, 

S. 195. Hampe untersucht die glückstheoretischen 

Folgen der Kulturdiagnostik Freuds. 


Anm. 9), S. 465. 


Anm. 9), S. 465. 

19 Freud sieht den Beginn von Kultur, die 

»Ur familie«, als Sippe, in der »nur das Oberhaupt« 

Triebfreiheit genießt, »die anderen 

lebten in sklavischer Unterdrückung«; vgl. 

Freud, »Das Unbehagen in der Kultur« (wie 

Anm. 9), S. 474. 


Anm. 9), S. 481. 

21 Freud, »Die Traumdeutung« (wie Anm. 2), 

S. 541 ff. 


Anm. 9), S. 437, 438 (Anm.), 440, 461, 445. 


5 





241

Dora Kallmus / Madame d’Ora, Anita Berber. Tanz »Kokain«, 1922 (Detail, s. S. 252), 

Fotografie vom Originalnegativ, Österreichische Nationalbibliothek, Wien 



244 

Josef Fenneker, Plakat zum Film Die Prostitution, 1920, Regie: Richard Oswald, 



Otto Dix, Anita Berber, 1925, Pastell, Privatsammlung, Potsdam 


245

Otto Dix, Kopf am Abend, 1923, Aquarell, Deckfarbe und Tusche, 


246 


Ernst Ludwig Kirchner, Ruth im Morphintraum, 1905 / 06, Lithografie, Eigendruck, 

Stiftung Sammlung Kamm, Kunsthaus Zug 


247

248 

Dora Kallmus / Madame d’Ora, Anita Berber und Sebastian Droste, 1922, 

Fotografie, Österreichische Nationalbibliothek, Wien 


Unbekannt, Cocainum hydrochloricum Merck 

Ph. G. 5 mit Korkstopfen und Papiersiegel, o. J., 

Glas, Merck Corporate History, Darmstadt 

Anita Berber und Sebastian Droste, Kokain, 1922, 

Erstveröffentlichung: Anita Berber und Sebastian Droste, 

Tänze des Lasters, des Grauens und der Ekstase, Wien 1923 

Wände 

Tisch 

Schatten und Katzen 

Grüne Augen 

Viele Augen 

Millionenfache Augen 

Das Weib 

Nervöses zerflatterndes Begehren 

Aufflackerndes Leben 

Schwälende Lampe 

Tanzender Schatten 

Kleiner Schatten 

Großer Schatten 

Der Schatten 

Oh – der Sprung über den Schatten 

Er quält dieser Schatten 

Er martert dieser Schatten 

Er frißt mich dieser Schatten 

Was will dieser Schatten 

Kokain 

Aufschrei 

Tiere 

Blut 

Alkohol 

Schmerzen 

Viele Schmerzen 

Und die Augen 

Die Tiere 

Die Mäuse 

Das Licht 

Dieser Schatten 

Dieser schrecklich große schwarze Schatten. 

Kokain 


249

Walter Rheiner, Komm, holder Schnee!, 1925, Erstveröffentlichung: 

10. März 1925, Notizbuch, Walter Rheiner-Archiv, Sign. 41, Akademie 

der Künste, Berlin 

250 

Komm, holder Schnee! Verschütte dies schwere Herz! 

Mit deiner Gnade zaubre die Träne starr, 

so aus der ewigen Quelle rinnet, 

täglich geboren, geliebt noch immer. 

O gib, daß mir aus dieser verlorenen Qual, 

der bittern, werde das große, das ernste Grab, 

darin ich mich zur Ruhe finde: 

weinende, liebend erlöste Seele. 

Komm, holder Schnee! 

Unten links: unbekannt, Werbeanzeige aus Merck’s Report, 

1905, Publikation, unten rechts: unbekannt, Werbeanzeige aus 

Merck’s 1901 Manual of the Materia Medica, 1901, Publikation, 

Merck Corporate History, Darmstadt 


Dora Kallmus / Madame d’Ora, Anita Berber im Kostüm des Tanzes »Morphium«, 1922, 

Fotografie, Österreichische Nationalbibliothek, Wien 


251

252 

Dora Kallmus / Madame d’Ora, Anita Berber. Tanz »Kokain«, 1922, Fotografie 

vom Originalnegativ, Österreichische Nationalbibliothek, Wien 


Unbekannt, E. Merck’s. Fine Chemicals 

and Drugs. Cocaine, aus: The Chemist’ 

and Druggist’ Diary, 1906, S. 355, Foto grafie, 


Gottfried Benn, Cocain, 1917, Erstveröffentlichung: 

Gottfried Benn, Fleisch. Gesammelte Lyrik, Berlin 1917 

Den Ich-zerfall, den süßen, tiefersehnten, 

Den gibst Du mir: schon ist die Kehle rauh, 

Schon ist der fremde Klang an unerwähnten 

Gebilden meines Ichs am Unterbau. 

Nicht mehr am Schwerte, das der Mutter Scheide 

Entsprang, um da und dort ein Werk zu tun 

Und stählern schlägt ––: gesunken in die Heide, 

Wo Hügel kaum enthüllter Formen ruhn! 

Ein laues Glatt, ein kleines Etwas, Eben – 

Und nun entsteigt für Hauche eines Wehns 

Das Ur, geballt, Nicht-seine beben 

Hirnschauer mürbesten Vorübergehns. 

Zersprengtes Ich – o aufgetrunkene Schwäre – 

Verwehte Fieber – süß zerborstene Wehr –: 

Verströme, o verströme Du – gebäre 

Blutbäuchig das Entformte her. 

Cocain 


253

Dora Kallmus / Madame d’Ora, Anita Berber und Sebastian Droste. Tänze des Lasters, 

des Grauens und der Ekstase, 1922, Fotografie, Österreichische Nationalbibliothek, Wien 

254 


Dora Kallmus / Madame d’Ora, Anita Berber und Sebastian Droste. Tänze des Lasters, 

des Grauens und der Ekstase, 1922, Fotografie, Österreichische Nationalbibliothek, Wien 


255

Unbekannt, Cocaine Merck, 1900, Farbdruck, Merck Corporate History, Darmstadt 

256 


Heinrich Maria Davringhausen, Der Träumer II, 1919, 

Öl auf Leinwand, Hessisches Landesmuseum Darmstadt 


257

George Grosz, Jonk, the Killer, 1916 / 17, Tusche, Leopold Museum, Wien 

258 


Das Wachsfigurenkabinett, 1923 / 24, Regie: Leo Birinski und Paul Leni, 

ausbelichtete Filmbilder, Cineteca di Bologna 


259

Otto Dix, Lustmord, aus: Tod und Auferstehung, 

1922, Kaltnadel, Kunstsammlung Gera 

260 


Wenzel Hablik, Besteck, um 1925, Silber, mehrteilig, 

Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe 


261

Paul Kornfeld, Kokoschka, 1917, Erstveröffentlichung: Programm zur 

Uraufführung der Einakter Mörder, Hoffnung der Frauen, Hiob und 

Der brennende Dornbusch am 3. Juni 1917 im Albert-Theater Dresden 

262 

Der Schriftsteller lebt davon, daß er die Sprache 

beherrscht, der Dichter, der Künstler lebt, indem 

er die Welt nicht versteht und sie zu erraten 

sucht. Wie sein Kampf um die Welt sich äußert, 

ist eine sekundäre Frage, eine Frage des Talentes. 

Es gibt große Seelen, deren Äußerungsmöglichkeiten 

beschränkt sind, wie Strindberg ja ein 

Genie, aber kein Talent war. – Fragt man: »Warum 

schreibt der Maler Kokoschka Dramen, statt 

nur Bilder zu malen?« – so erwidere ich mit der 

Gegenfrage: »Warum komponiert er nicht auch 

Symphonien, Opern, Lieder, warum ist er nicht 

auch Bildhauer? Ist nicht die Tatsache wunderbarer, 

daß einer Persönlichkeit nur die Mittel 

fehlen, sich auf alle Arten zu manifestieren, 

als der Zufall, daß sich in einem Menschen zwei 

Talente begegnen?« Wir wollen diesen Zufall 

nicht zu wichtig nehmen. Ein Drama Kokoschkas 

ist nur eine Variation seiner Bilder, und umgekehrt. 

Ton und Melodie, Rhythmus und Geste 

seiner Worte sind parallel jener seiner Bilder. 

Dem Chaos der Welt gegenübergestellt sieht er 

es an, als wäre er der erste Mensch, und als wäre 

er der erste Künstler, erfindet er einfältig hier wie 

dort Technik und Stil. Die Menschen seiner Dramen 

sind groß und einfach, wie der Koloß eines 

Berges und so sehr Natur, wie eine Landschaft. 

Ibsens Menschen sind ungewaltig genug, 

um psychologisch gestützt werden zu müssen, 

um des psychologischen Beweises zu bedürfen, 

daß solche Menschen – nicht der Tatsächlichkeit, 

sondern der Wahrheit nach – möglich sind. 

Strindberg bedarf der Hysterie seiner Gestalten, 

damit sie Ausdruck finden für ihr Leiden, für 

Paul Hindemith, Mörder, Hoffnung der Frauen, 1919, 

Klavierauszug, Hindemith Institut Frankfurt 

ihre reine oder schwarze Seele. Kokoschkas Menschen 

sind da, sind unmittelbar, vorbehaltlos, 

bedingungslos da als elementares Ereignis, sind 

Urmenschen, wie die Stoffe dieser drei Dramen 

Urprobleme der Menschheit sind. 

Mörder, Hoffnung der Frauen in konzentriertester 

Form der erotische Kampf zwischen 

Mann und Frau, die brutale Kraft des Mannes 

vor der sexuellen Überlegenheit der Frau, und 

am Ende doch der Sieg des geistigeren Mannes. 

Hiob das absolute Zerstörtwerden des geistigen 

und ethischen Mannes durch das ungeistige 

und unethische, aber ganz weibliche Weib, durch 

seine erotische Domination. 

Der brennende Dornbusch die lyrische, rein 

dichtungsmäßige Gestaltung der sexuellen Sehnsucht, 

des Sich-findens und Sich-abstoßens, des 

Leidens und der Versöhnung durch den Geist. 

Kokoschkas Menschen äußern sich nicht allein 

durchs Wort, sondern vornehmlich durch Geste 

und Bewegung: denn das Wort sagt den Inhalt 

des zu Sagenden, die Bewegung sagt seinen Geist, 

wie in der Oper Melodie und Ton vom Ewigen 

singt, das Wort nur von seinem Schatten: dem 

Ereignis und dem irdischen Menschen. Wir ahnen 

eine neue Stilmöglichkeit, vielleicht eine neue 

Kunstform, die eben jener der Oper am nächsten 

käme: die vom Wort gestützte Pantomime. 

Nicht nur um der Persönlichkeit Kokosch kas 

willen, um dieser Ahnung willen auch, seien diese 

Dramen vorgeführt, nicht nur dem Publikum, 

auch den Schaffenden unserer Zeit, in denen das 

Erlebnis dieser Werke vielleicht Samen werden 

und Wurzeln schlagen wird. 

Kokoschka 


Oskar Kokoschka, Pietà. Plakat für das Sommertheater in der Kunstschau, 1909, 

Gartentheater der Ersten Internationalen Kunstschau, Wien, Regie: Oskar Kokoschka, 

Lithografie, Leopold Museum, Wien 


263

Oskar Kokoschka, Mörder, Hoffnung der Frauen I. Mann und Frau 

Hand in Hand, 1909, Bleistift und Tusche auf Transparentpapier, 

Stiftung Sammlung Kamm, Kunsthaus Zug 

264 


Oskar Kokoschka, Mörder, Hoffnung der Frauen IV. Himmlische 

und irdische Liebe, 1909, Bleistift und Tusche auf Transparentpapier, 

Moderna Museet, Stockholm 


265

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Camilla Bork 

09_Bork_V2.indd 267 09.10.2010 6:49:34 Uhr

Der Vorhang hebt sich. Aus kleinen Luken 

starren grün beleuchtete Gesichter die Zuschauer 

an. Die Bühne ist fast ganz finster, 

nur die Augen sind deutlich zu sehen. Alles 

Übrige ist mit zart rötlichen Schleiern verhüllt, 

auf die ein wenig grünes Licht fällt. Die Musik 

setzt ein, und mit ihr beginnt der Chor leise 

zu sprechen. Einige Zeit später strahlt die 

Bühne in gelbem Licht. Ein Mann blickt auf 

seine Hand (rotes Licht), die dann sichtlich 

ermattet absinkt. Seine Augen werden aufgeregt 

(schmutzig-grünes Licht). Die Glieder 

spannen sich krampf artig, er streckt zitternd 

beide Arme von sich (blutrotes Licht), reißt 

den Mund und die Augen weit auf. Wenn es 

ganz hell ist, hört der Sturm auf, und das gelbe 

Licht geht rasch in ein schwaches, mildes 

Blau über. 

268 

1 

Ein multimediales Bühnengeschehen aus Worten, 

Gesten, Farben, Licht und Musik entwirft Arnold 

Schönberg in seinem Einakter Die glückliche 

Hand (komponiert 1910–1913) und überschreitet 

damit die Grenzen der herkömmlichen Oper. Als 

Komponist wolle er alle anderen Ebenen des Bühnengeschehens 

mitkomponieren und sie seiner 

musikalischen Setzweise unterwerfen, erläutert 

er in einer Rede über Die glückliche Hand, denn 

nur so könne man sich »als Musiker auf dem Theater 

ausdrücken«. 2 Dementsprechend verzeichnet 

die Partitur neben der Musik auf das Genaueste 

jede kleinste Geste und Lichtmodulation: Im 

Falle des oben zitierten Farbcrescendos etwa 

setzt zeitgleich zur Windmaschine ein »Cres 

cendo« der Beleuchtung ein. Die einzelnen Farbwerte 

und Übergänge dieses Crescendos sind 

nicht nur in der Partitur beschrieben, sondern 

Schönberg hat sie auch anhand einer Farbskala 

in seinen Skizzen exakt bestimmt (Abb. 1–3). 

Die glückliche Hand repräsentiert das 

Streben der Oper des frühen 20. Jahrhunderts 

nach dem Gesamtkunstwerk. 

Bereits Richard Wagner hatte in seinen 

Schriften ähnliche Ziele for muliert, so 

etwa in dem Aufsatz »Das Kunst werk der 

Zukunft« (1850). Angeregt durch Wagner 

und die Bühnenreformbewegung der 

Jahrhundertwende, suchten die Expressionisten, 

diesen Drang in ihren Inszenierungen 

künstlerisch zu verwirklichen. 3 

Während Inszenierungen sich zuvor darauf 

beschränkten, dem Zuschauer die 

Opernhandlung möglichst realistisch zu 

vermitteln, dem Sänger einen Rahmen 

für seine Kunst zu bieten oder einfach nur 

Ort aufwendiger Dekorationen und luxuriöser 

Prachtentfaltung sein wollten, sollte 

nun durch Licht, Farbe, Raum und Geste 

ein eigenständiges Bühnenkunstwerk realisiert 

werden. Oder anders gesagt: Es 

ging um die Emanzipation der Bühne vom 

Text. Als Leitmedium wirkte dabei die 

Musik. Ihr sollten die übrigen Künste mit 

ihren eigenen Mitteln nachstreben, da sie 

am wenigsten gegenständlich gebunden 

und »überhaupt diejenige gewesen [sei], 

die jederzeit den Begriff Ausdruck in seiner 

ganzen und wirklichen Bedeutung 

verkörpert hat«. 4 Die Musik galt den Expressionisten 

durch ihre »Begriffslosigkeit« 

und durch ihre Nähe zum »Wesen 

alles Triebhaften« als expressionistisches 

Medium par excellence. 

In der Musikgeschichtsschreibung ist der Begriff 

»expressionistisch« zumeist für die Werke 

der atonalen Phase der Wiener Schule reserviert, 

also für diejenigen Kompositionen, die in 

der Zeit zwischen 1909 und 1920 entstanden. 

Gemeinsam ist diesen Werken ihre Tendenz 

zu Kürze und Konzentration sowie ihre nicht 

mehr tonal gebundene Kompositionsweise. 5 

Um das Phänomen Oper im Kontext der Ideen 

und Praktiken des expressionistischen Gesamtkunstwerks 

näher zu untersuchen, müssen wir 

allerdings die Perspektive erweitern und diese 

enge zeitliche und stilistische Begrenzung 

überschreiten. Es reicht nicht, allein auf eine 

»expressionistische« Musik zu hören, denn das 

Konzept des Gesamtkunstwerks zielt gerade 

nicht nur auf die Komposition, sondern auf die 

Durchdringung von Theater und Oper sowie 

das Zusammentreffen der unterschiedlichen visu 

ellen und audiellen Medien im Moment der 

Auf führung. Daher müssen wir auch diejenigen 

Werke und Inszenierungen in die Diskussion mit 

einbeziehen, die erst nach dem Ersten Weltkrieg 

als Reaktion auf das expressionistische 

Theater entstanden und deren musikalisches 

Idi om zum Teil nur wenig mit den expressionistischen 

Kompositionen der Wiener Schule gemein 

hat. Gerade die Generation der um 1900 

geborenen Komponisten fühlte sich vom expressionistischen 

Drama angezogen: Der junge 

Kurt Weill vertonte Georg Kaisers Der Protagonist 

(1926), Ernst Krenek Kokoschkas Orpheus 

und Eurydike (1926), und Paul Hindemith griff 

zu August Stramms Sancta Susanna (1922) 

und Kokoschkas Mörder, Hoffnung der Frauen 

(1922). 6 

Der Sehnsucht nach Einheit der Künste im Bühnenerlebnis 

steht in diesen Operntexten eine 

fragmentierte Welterfahrung der Protagonisten 

gegenüber. Mit dem Expressionismus betritt ein 

zutiefst gespaltenes Ich die Opernbühne, dessen 

Schicksal die existenziellen Erschütterungen 

und Ängste der Moderne thematisiert. Dieses 

Spannungsverhältnis von einer Dramaturgie, die 

um die Spaltung des Ichs und seine Zerrüttung 

kreist, und einer Inszenierungspraxis, die in der 

Bühnengestaltung eine Sehnsucht nach Einheit 

zu verwirklichen sucht, ist charakteristisch für 

das expressionistische Gesamtkunstwerk Oper 

und soll daher im Folgenden näher beleuchtet 

werden. Dabei stehen mit Paul Hindemiths Vertonung 

(1922) von Oskar Kokoschkas Mörder, Hoffnung 

der Frauen (1909) sowie Alban Bergs und 

Manfred Gurlitts Wozzeck-Opern (1925 beziehungsweise 

1926) nach Georg Büchners Woyzeck 

(1837) zunächst drei Werke im Mittelpunkt, die 

die menschliche Existenz als eine zutiefst gespaltene 

präsentieren. Der schwache Held der 

Opern Bergs und Gurlitts ist hin- und hergerissen 

zwischen Wahn und Wirklichkeit, und die Protagonisten 

aus Mörder, Hoffnung der Frauen repräsentieren 

zwei wider streitende Prinzipien, die 

sich unversöhnlich bekämpfen. Der Blick auf die 

Bühnenrealisierung rückt daraufhin den Synthesegedanken 

in den Vordergrund. 

Das gespaltene Ich 

Geschlechterkampf 

Mörder, Hoffnung der Frauen 

»Ich weiß nicht, ob diese Art Kunst dir gefallen 

würde; es ist die ganz ›ultraüberspannte‹ 

Richtung, deren Ziele mich äußerst interessieren, 

deren Wege ich aber nicht recht begreifen 

kann. (Vielleicht nur jetzt noch nicht. 

Vielleicht muß ich sie selbst einmal beschreiten.)« 

7 Mit diesen Worten berichtet Hindemith 

einer Jugendfreundin von seiner Entdeckung 

der Zeitschrift Das Kunstblatt, deren Oktoberheft 

des Jahrgangs 1917 dem Œuvre Kokoschkas 

gewidmet ist. Wenig später beschließt er, 

Kokoschkas einaktiges Drama Mörder, Hoffnung 

der Frauen, das seit seiner Uraufführung 

während der Internationalen Kunstschau in 

Wien im Juli 1909 skandalträchtige Berühmtheit 

erlangt hatte und 1910 erstmals in der Zeitschrift 

Der Sturm veröffentlicht wurde (Abb. 4), 

zum Gegenstand einer Oper zu machen. »Der 

Mann« mit einer Schar von Kriegern trifft »die 

Frau« mit ihrem weiblichen Gefolge vor einer 

Festung. Er lässt sie mit einem Eisen brandmarken, 

sie schlägt ihm daraufhin eine Wunde 

in die Seite und sperrt ihn in einen Käfig. Verführt 

von einer Art Hassliebe, lässt sie ihn frei. 

Der Mann aber, dem Tode nah, verfügt noch 

über unwiderstehliche Kräfte. Durch seine 

Hände berührt, stirbt die Frau. 8 

Kokoschka gestaltet in diesem archetypischen 

Drama das, was der Wiener Modephilosoph Otto 

Weininger in seiner viel gelesenen Dissertation 

Geschlecht und Charakter von 1903 (zu deren 

Lesern im Übrigen auch Alban Berg gehörte) als 

einen Grundkonflikt der menschlichen Existenz 

beschreibt: den Kampf zwischen dem geistigen 

und dem körperlichen Prinzip. Weininger findet 

für diesen Grundkonflikt des Ich die Formel des 

Geschlechterkampfes. Während das männliche 

Prinzip zum Statthalter des Geistes, zum »Ebenbild 

Gottes, des absoluten Etwas« werde, 9 sei 

die Existenz des Weibes in seinem animalischen 

Geschlechtstrieb an die Sexualität des Mannes 

gebunden: »Sein Dasein ist an den Phallus geknüpft, 

und darum dieser sein höchster Herr und 

unumschränkter Gebieter.« 10 Diese heute reichlich 

seltsam anmutenden Thesen gipfeln schließlich 

in Weiningers Forderung, der Mann müsse 

sich durch Entsagung vom »Geschlechtlichen 

erlösen«. Allein seine Keuschheit sei die Rettung 

der Frau und zugleich ihr Tod. 11 Aus dieser gedanklichen 

Volte erklärt sich auch der Titel des 

Einakters Mörder, Hoffnung der Frauen. 

Hindemith setzt in seiner Vertonung genau 

bei dieser dualistischen Struktur des Dramas 

an und konzipiert seine Oper ähnlich 

einem Sinfoniesatz um zwei kontrastierende 

Themenkomplexe. Obgleich dem Werk 

solch ein abstrakter Formplan zugrunde 

liegt, komponiert er ganz nah am szenischen 

Geschehen. Mit zwei dunklen, lang ausgehaltenen 

Klängen der Hörner und Posaunen 

in tiefer Tonlage hebt das Vorspiel an. 

Scharf reibt sich der Sekundklang c–des, 

der eine große Leere evoziert ohne rhythmische 

oder tonale Orientierung. Bereits 

Wagner hat zu Beginn seines Rheingolds 

(1869) einen solchen »Urgrund« komponiert 

mit dem tiefen »Es« in den Kontrabässen. 

Bei Hinde mith ist aber schon dieser 

erste Klang kein harmonisches Fundament 

wie in Rheingold, sondern eine scharfe Dissonanz, 

eine »Störung«. Langsam entspinnt 

sich aus diesen Anfangstakten ein melodisches 

Motiv, indem die scharfen Reibungen 

nun nicht mehr gleichzeitig, sondern die 

09_Bork_V2.indd 268 09.10.2010 6:49:34 Uhr

Arnold Schönberg, Die glückliche Hand, Bühnenbildentwurf, 

2. Bild, o. J., Öl auf Karton, Arnold Schönberg Center, Wien 

3 

2 

Arnold Schönberg, Die glückliche Hand, 

Bühnenbildentwurf, 1. Bild, o. J., Bleistift, 

Buntstift und Tusche, Arnold Schönberg 

Center, Wien 

1 

Arnold Schönberg, Die glückliche Hand, 

Bühnenbildentwurf, 1. Bild, o. J., Öl auf 

Karton, Arnold Schönberg Center, Wien 

09_Bork_V2.indd 269 09.10.2010 6:49:36 Uhr 

269

4 

Oskar Kokoschka, Mörder, Hoffnung der Frauen III, Titelblatt, Der Sturm, hrsg. von Herwarth Walden, 

Jg. 1, Nr. 20, 1910, Lithografie, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 

270 

09_Bork_V2.indd 270 09.10.2010 6:49:36 Uhr

Töne nacheinander erklingen, während die 

Krieger »mit vorgestreckten Stangen und 

Lichtern« die Bühne heraufkriechen. 

Klanglich völlig entgegengesetzt komponiert 

Hinde mith das »weibliche Prinzip«: Zum Auftritt 

des Gefolges der Frau wandelt sich der 

Orchestersatz in einen weichen, leicht fließenden 

Streicherklang, über dem sich ein ausdrucksvolles 

liedhaftes Thema dahinwindet. 

Violinen schwelgen in Terzenseeligkeit wie in 

einer Idylle aus längst vergangenen Zeiten. Beständige 

dynamische Intensivierungen, Steigerungen 

bis zum dreifachen Forte, die dann 

plötzlich abreißen, um nur wieder von Neuem 

zu beginnen, geben der Musik einen unaufhaltsamen 

Drang. Zugleich zeigt sich überall 

ein ähnliches Verhältnis von Szene und Musik: 

Zwar korrespondieren vereinzelt Gebärden 

mit musikalischen Figuren, insgesamt werden 

Bühnenaktionen und Gesten aber kaum direkt 

musikalisch illustriert. Stattdessen ist das szenische 

Geschehen, der grundlegende Konflikt 

zwischen den beiden widerstrebenden Mächten, 

im Dualismus beider Themen präsent. 

Eine andere, weitaus psychologischer ausgerichtete 

musikdramatische Konzeption dieser konfliktträchtigen 

Gespaltenheit menschlicher Existenz 

zeigen die beiden Vertonungen von Büchners 

Woyzeck durch Alban Berg und Manfred Gurlitt. 

Der Fall Wozzeck 

Drei tiefe, dissonierende Akkorde in den Blechbläsern, 

über denen rasche, flüchtige Figuren der 

Oboen aufblitzen, verbreiten gleich zu Beginn 

der zweiten Szene eine unheimliche Atmosphäre. 

Draußen vor der Stadt auf einem Feld schneiden 

Wozzeck und Andres Stöcke im Gebüsch. 

Wozzeck leidet unter apokalyptischen Halluzinationen 

(»Du, der Platz ist verflucht«), sein Freund 

Andres stimmt indessen ein lustiges Lied von 

der Jägerei an (»Das ist die schöne Jägerei«). 

Hart kontrastieren der volksliedartige Text und 

die durch unmelodische Quartsprünge verzerrte 

Melodie. Auch wenn der Umriss des einfachen 

Liedes vertraut wirkt, scheint dies musikalische 

Gebilde mit seiner »falschen Melodie« über der 

Begleitung aus tonal nicht zuordenbaren, übermäßigen 

Akkorden wie die Welt Wozzecks völlig 

aus den Fugen geraten. Gegen Andres Gesang 

hebt sich Wozzecks Stimme wirkungsvoll ab. 

Er singt nicht, sondern verfällt während seiner 

Visio nen in ein tonhöhengebundenes Sprechen. 

Um durch alle möglichen Schattierungen von 

Flüstern und Sprechen eine höhere Ausdrucksintensität 

und -vielfalt zu erreichen, verwendet 

Berg hier die sogenannte »Sprechstimme«, wie 

sie erstmals von Arnold Schönberg in Die glückliche 

Hand und seinem Liedzyklus Pierrot lunaire 

(1912) eingesetzt wurde. 

Berg führt in dieser zweiten Szene den drohenden 

Wahnsinn seines Protagonisten klar 

vor Augen. Sein weiteres Schicksal ergibt sich 

geradezu zwangsläufig aus diesem Beginn: Gedemütigt 

von seinem Hauptmann, misshandelt 

von einem sadistischen Arzt, der ihn für seine 

medizinischen Versuche missbraucht, und verraten 

von seiner Geliebten Marie, die ihn mit 

dem Tambour major betrügt, kann er Wahn und 

Wirklich keit nicht mehr auseinanderhalten. Das 

Opfer Wozzeck wird unvermeidlich zum Täter. 

Er tötet seine Geliebte und bringt sich anschließend 

im nahe gelegenen See um. 

Die Figur Wozzecks ermöglicht Berg eine Musik, 

die alle dynamischen Extreme ausschöpft. Die 

abrupten Stimmungswechsel des Protagonisten 

korrespondieren mit einem raschen Umschlag 

der Musik von Piano ins Fortissimo und zurück. 

Anschaulich »malt« die Musik seine Visionen, 

wenn zu der Textpassage »Es tut sich ein Schlund 

auf« das Orchester zunächst in einem Riesenglissando 

ansteigt, um sich dann in die Tiefe 

zu stürzen. 

Abgesehen von diesen Korrespondenzen an 

der klanglichen »Oberfläche«, hebt Berg in 

seinem Einführungsvortrag zu der Oper hervor, 

dass jede dieser Szenen auf einer alten, 

instrumentalen Form basiert. So liegt etwa der 

ersten Szene, dem Gespräch zwischen Hauptmann 

und Wozzeck, eine Suite zugrunde, andere 

Szenen verlaufen als Rondo oder Passacaglia, 

und der gesamte zweite Akt ist eine 

Symphonie in fünf Sätzen. Ergeben hatte sich 

diese Notwendigkeit für Berg zunächst durch 

den fragmentarischen Charakter des Dramas, 

das Georg Büchner, als er 1837 im Alter von 

nur 23 Jahren starb, unvollendet hinterließ. Da 

der Text daher wenig Zusammenhang stiftend 

wirken konnte, sah sich Berg mit der Herausforderung 

konfrontiert, diesen vor allem durch 

die Musik zu gewährleisten. Das Komponieren 

umfangreicherer Werke war aber gerade wenige 

Jahre zuvor durch den Verzicht auf die 

Tonalität und damit »auf eines der stärksten 

und bewährtesten Mittel, kleine, aber auch 

ganz große Formen zu bilden«, 12 schwieriger 

geworden. Indem Berg nun die einzelnen Szenen 

als instrumentale Formen konzipiert, gelingt 

es ihm, der Musik einen »Außenhalt« zu 

geben und so einen Ausweg aus diesem Dilemma 

zu finden. 

Büchners Text basiert auf einer wahren Begebenheit: 

1821 tötet der arbeitslose Soldat und 

Perückenmacher Johann Christian Woyzeck in 

Leipzig seine Geliebte. Trotz deutlicher Anzeichen 

von Gemütsverwirrung wird er von einem 

Arzt als zurechnungsfähig eingestuft und schließlich 

gehenkt. In Charakteren wie Woyzeck, 

der die traumatischen Erfahrungen der Weltkriegsgeneration 

in sich bündelt, sahen die Expressionisten 

einen Wahlverwandten. Außerdem 

begeisterte sie Büchner als politischer Dichter: 

Als »sozialistischen Revolutionär« feierte ihn 

Kurt Pinthus, und Julius Bab beschwor »die leidenschaftliche 

Empörung des Dichters gegen 

diese Welt, die die Seelen erstarren lässt«. 13 

Für Alban Berg war es wohl weniger dieser 

allgemeine politische Hintergrund als vielmehr 

die konkrete biografische Erfahrung im Ersten 

Weltkrieg, die ihn zu Büchners Stück greifen 

ließ, nachdem er es 1914 in einer Inszenierung 

in Wien gesehen hatte: »Steckt doch auch ein 

Stück von mir in seiner Figur«, schrieb er am 

7. August 1918 an seine Frau, »seit ich ebenso 

abhängig von verhaßten Menschen, gebunden, 

kränklich, unfrei, ja gedemütigt diese Kriegsjahre 

verbringe.« 14 

Als Bergs Wozzeck am 14. Dezember 1925 

in der Berliner Staatsoper zur Uraufführung 

kommt, wird das sperrige Werk ein 

beispielloser Erfolg. 15 Nachdem es zunächst 

jahrelang als unspielbar abgelehnt 

worden war, erreichte es in der Zeit zwischen 

1925 und 1933 17 Neuproduktionen, 

zum Teil sogar in kleinen Provinzhäusern – 

bis heute gehört Wozzeck zu den ganz wenigen 

Opernwerken des 20. Jahrhunderts, 

die sich zwischen Zauberflöte und Aida im 

Opernspielplan halten können. 

Zur Zeit der Berliner Uraufführung arbeitete 

noch ein anderer an der Vertonung von Büchners 

Fragment: der Komponist und Diri gent 

Manfred Gurlitt. Nur vier Monate nach der Berliner 

Premiere kam sein Wozzeck in Bremen 

heraus, wo Gurlitt seit 1924 als Generalmusikdirektor 

tätig war. Im Schatten des bergschen 

Meisterwerks gelang ihm eine erfolgreiche 

Ur aufführung. Doch bereits nach einer zweiten 

Inszenierung in Mainz zwei Jahre später 

verschwand der »zweite Wozzeck« in der Versenkung, 

aus der er erst in den 1980er-Jahren 

im Zuge der Bemühungen um die Exilmusik 

wieder zurückkehrte. 16 

Anders als Berg rückt Gurlitt den fragmentarischen 

Charakter des Textes stärker ins Zentrum 

seiner Vertonung: 18 Szenen und ein Epilog reihen 

sich lose aneinander, ohne wie bei Berg durch 

»Verwandlungsmusiken« oder eine musikalische 

Gesamtform miteinander verbunden zu sein. Der 

Chor (»Wir armen Leut«) rahmt das Werk ein 

und streicht so den sozialkritischen Gehalt des 

Stoffes hervor. Besonders markant gestaltet ist 

die Szene mit Wozzecks Visionen. Zwar verharren 

sowohl Andres wie auch Wozzeck in einem 

deklamato rischen Gesangsstil, grundiert ist die 

Szene jedoch durch ein hohes, flimmerndes Streichertremolo, 

das nur durch einzelne Schläge des 

Klaviers kurz unterbrochen wird. Mit dieser nervös 

vibrierenden Klangfläche hat Gurlitt ein ausdrucksstarkes 

akustisches Zeichen für Wozzecks 

zerrütteten Gemütszustand gefunden. 

Versuche, dieser unter anderem von 

Kokoschka, Hindemith, Berg und Gurlitt 

thematisierten traumatischen Welterfahrung 

eine Utopie von Einheit und 

Synthese der Künste in der ästhetischen 

Praxis entgegenzusetzen, gehen 

bereits auf die Vorkriegszeit zurück. 

Die Sehnsucht nach Einheit 

Experimente und Aufbruch 

Wassily Kandinsky hatte mit seinem Bühnenszenario 

mit dem programmatischen 

Titel Der gelbe Klang (erstmals publiziert 

1912) die synästhetische Transformation 

von Farben und Gestaltempfinden in Klänge 

und umgekehrt versucht. Er entdeckte hierin 

Gemeinsamkeiten zu Arnold Schönberg: 

»Sie haben in Ihren Werken das verwirklicht, 

wonach ich in freilich unbestimmter 

Form in der Musik so eine große Sehnsucht 

hatte«, schreibt Kandinsky 1911 an Schönberg. 

»Das selbständige Gehen durch eigene 

Schicksale, das eigene Leben der 

einzelnen Stimmen in Ihren Compositionen 

ist gerade das, was auch ich in malerischer 

Form zu finden versuche.« 17 Die gemeinsamen 

Bestrebungen gipfelten schließlich in 

Schönbergs Beiträgen zum Almanach Der 

Blaue Reiter (1912; Abb. S. 106), einem Gesamtkunstwerk 

in Buchform, in dem neben 

seinem programmatischen Aufsatz »Das 

Ver hältnis zum Text« auch seine Komposition 

Herzgewächse (Text: Maurice Maeterlinck) 

für Sopran, Celesta, Harmonium und 

Harfe publiziert wurde. 

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271

Nach dem Ersten Weltkrieg setzte sich 

diese Tendenz zum Bühnengesamtkunstwerk 

auch an den Opernhäusern durch, 

sodass viele der bereits vor oder während 

des Kriegs entstandenen Werke erst jetzt, 

mit erheblicher Verspätung, zur Uraufführung 

gelangten. Arnold Schönberg hatte 

seine Einakter Erwartung und Die glückliche 

Hand bereits 1909 beziehungsweise 

1910–1913 komponiert. Er musste jedoch 

mehr als zehn Jahre warten, bis sie 1924 

erstmals als Bühnenproduktionen zu sehen 

waren. Ähnliches gilt für die Oper Die ersten 

Menschen (1914) des im Ersten Weltkrieg 

gefallenen Rudi Stephan, die 1920 in 

Frankfurt a. M. uraufgeführt wurde. 

Grund für diese neue »Flut« an Uraufführungen 

war eine Umstrukturierung des Publikums 

nach dem Ende des Krieges und der Inflation. 

Die alte bildungsbürgerliche Schicht war weitgehend 

weggebrochen und konnte sich den 

Opernbesuch nicht mehr leisten. Die neueren 

zahlungskräftigen Gruppen hingegen, die ein 

an Varieté und Kino geschultes Rezeptionsverhalten 

ins Opernhaus brachten, waren weniger 

an den traditionellen kulturellen Werten 

interessiert, die die Oper vermittelte, sondern 

wollten Neues sehen. Von diesem Wunsch 

nach Neuheit profitierte auch die Oper des 

Expressionismus. »Jedes – auch das kleinste 

Provinztheater – giert heute nach der Uraufführung 

(aber nur nach der) irgendeiner modernen 

Oper: je moderner, desto besser!« 

272 

18 

Auch wenn die Spielpläne nach wie vor durch 

Verdi, Wagner, Lortzing und Puccini geprägt 

waren, fanden allein im Jahr 1926 / 27 nicht weniger 

als 56 Uraufführungen statt, die insgesamt 

20 Prozent aller auf die Bühne gebrachten Werke 

ausmachten. Allerdings bezogen sich 1926 / 27 

nur 4,5 Prozent der Aufführungen auf die neuen 

Opern. Das bedeutet, sehr viele dieser neuen 

Werke wurden nach nur zwei bis drei Aufführungen 

wieder vom Spielplan abgesetzt. 19 

Ein weiterer Grund für die verspäteten Uraufführungen 

lag in der Umstrukturierung 

der Opernhäuser nach dem Krieg. Mit 

der Novemberrevolution 1918 wurden die 

Hoftheater und Hofopernhäuser in Staatsoder 

Landestheater beziehungsweise in 

städtische Bühnen umgewandelt. Geplant 

war eine innere und äußere »Demokratisierung« 

der Opernhäuser und ihrer Spielpläne. 

Auch wenn diese Vorhaben nur zum 

Teil gelangen, fanden sich doch mancherorts 

Künstlerpersönlichkeiten zusammen, 

die eine ästhetische Erneuerung der Oper 

(und des Theaters) anstrebten. 

Eine dieser experimentierfreudigen 

Hoch burgen expressionistischer Bühnenkunst 

waren die Frankfurter Bühnen 

– eine Entwicklung, die den Thea - 

terhistoriker Günther Rühle sogar zu 

der Wortschöpfung »Frankfurter Expressionismus« 

veranlasste. 20 Kern 

dieses »Frankfurter Expressionismus«, 

der sich in den Jahren 1917 bis 1922 als 

Inszenierungsstil sowohl in Produktionen 

des Opern- und des Schauspielhauses 

als auch des Neuen Theaters 

unter der Leitung Arthur Hellmers verwirklichte, 

war das geglückte, außerordentlich 

fruchtbare Zusammenwirken 

von Regisseuren wie Richard Weichert 

(1880–1961) und Ernst Lert (1883–1955), 

dem Bühnenbildner Ludwig Sievert 

(1887–1966) sowie Schauspielern und 

Sängern, die sich ähnlichen Idealen 

verpflichtet fühlten. 21 Hinzu kam als Erster 

Kapellmeister Ludwig Rottenberg, 

der Schwiegervater Paul Hindemiths, 

der den Neuerungen der Moderne seit 

Langem offen gegenüberstand. 

Allein vier Opern Franz Schrekers, des wohl 

prominentesten Opernkomponisten nach 1910, 

wurden in Frankfurt uraufgeführt. In der Spielzeit 

1921 / 22 zeigte die Frankfurter Oper neben 

den drei Einaktern Paul Hindemiths – Sancta 

Susanna, Mörder, Hoffnung der Frauen und 

Das Nusch-Nuschi (Abb. S. 33) – Pelleas und 

Melisande (1902) von Claude Debussy, Der 

Schatzgräber (1920) von Franz Schreker, Die 

tote Stadt (1920) von Erich Wolfgang Korngold 

sowie Herzog Blaubarts Burg (1918) und Der 

holzgeschnitzte Prinz (1917) von Béla Bartók. 

Der an den Frankfurter Bühnen gepflegte Inszenierungsstil 

verstand in Anlehnung an die großen 

Bühnenreformer der Jahrhundertwende, 

Adolphe Appia und Edward Gordon Craig, 

den Bühnenraum als eine Synthese aus Raum, 

Bewegung und Licht, die als gleichwertige 

künstlerische Ausdrucksmittel zu Text und 

Musik hinzutreten. Wie im expressionistischen 

Theater geht es nicht darum, eine Geschichte 

zu erzählen oder einen bestimmten Schauplatz 

möglichst detailgetreu auf der Opernbühne 

nachzuempfinden. Stattdessen realisiert 

sich im Moment der Performance für den 

Zuschauer ein eigenes Kunstwerk, indem die 

Wahl der Farben und Formen den Verläufen 

der Musik visuell entsprechen. Diese Entsprechung 

basiert auf keinem System, sondern auf 

der freien Assoziation des Bühnenbildners und 

Regisseurs, deren Rolle und Bedeutung hier 

eine entscheidende Aufwertung erfährt. Sie 

sind es, die die verborgenen »visionären Ideen« 

der Musik hervorholen, sie sichtbar machen 

und so als eigenständige Künstler neben 

den Komponisten treten. 

»Das Bühnenbild der Oper ist die Inkarnation 

einer visionären Idee – ihre Keimzelle 

die Partitur. Das Geheimnis des Schöpfungsprozesses 

liegt im Wesen der Musik, 

ihre Realität ist innere Notwendigkeit.« 22 

Sievert entwirft in seinem programmatischen 

Text zum Bühnenbild der Oper eine 

»intermediale Grenzüberschreitung« 23 im 

Moment der Aufführung. Musik wird in Licht 

und Licht wiederum in Musik verwandelt: 

»Linie und Farbe, alles ist Echo und Resonanz 

der Musik, begleitende Stimme des 

Orchesters, eine leichte Paraphrase, die 

das Thema, das unten angeschlagen wird, 

aufnimmt und tausendfach variiert, [...] in 

der Farbklaviatur, die die differenziertesten 

Stimmungen und Tönungen hinzuzaubern 

vermag. Menschenstimme, Raum und Licht 

klingen zusammen in einem großen Dreiklang, 

der dienend von der Musik getragen 

wird.« 24 Schließlich überhöht Sievert diese 

szenische Einheit. Er versteht sie nicht mehr 

nur als rein ästhetische Erfahrung, sondern 

lädt sie metaphysisch auf als »Harmonie im 

letzten Sinn«, als »Symbolik mit dem Ausdruck 

des Grenzenlosen«. 25 


als Bühnengesamtkunstwerk 

»Resonanz der Musik« will auch Sieverts Entwurf 

zu Mörder, Hoffnung der Frauen sein, der 

sich vor allem durch eine vielfache Gliederung 

des Bühnenbodens auszeichnet. Unterschiedliche 

Ebenen überlagern sich und verlieren sich 

schließlich im Dunkel. Eine deutliche Begrenzung 

des Raumes ergibt sich allein zum Bühnenhintergrund 

durch die beiden nach vorne gerückten 

Pfeiler, die eine Treppe sowie den Eingang des 

Käfigs einschließen (Abb. 5). Sievert setzt all diese 

Raumelemente in Relation zur Musik: »Rhythmisch 

schwingende, sich in der Tiefe verlierende 

Diagonalen werden durch zwei gigantisch ragende 

Mittelpfeiler gebunden, die ich so anlegte, daß 

alle Szenen im Brennpunkt des Bildes spielen 

konnten. [...] Durch diese starke Betonung der 

Mitte werden die scheinbar chaotisch den Raum 

aufteilenden Linien Ausstrahlungen der agierenden 

Figuren.« 26 

Nach vorne zum Zuschauerraum hin wird 

die Bühne durch eine stegartige Fläche abgegrenzt, 

die von der Mitte ausgehend nach 

beiden Seiten ansteigt. Sie bildet neben dem 

Bühnenhintergrund mit dem Käfig (Abb. 6) 

und dem Mittelgrund mit den beiden Chören 

(Abb. 7) eine dritte Spielebene, auf der sich 

die beiden Protagonisten, die Frau und der 

Mann, bewegen. Diese vielfache Gliederung 

des Bühnenbodens, die sogenannte »raumrhythmische 

Bühne«, gehört zu den Charakteristika 

des Inszenierungsstils des »Frankfurter 

Expressionismus«. Hierdurch liefert 

der Bühnenmaler nicht nur einen dekorativen 

Rahmen, sondern nimmt direkt auf die szenische 

Gestaltung Einfluss. So zwingt etwa 

die geringe Tiefe des Vordergrundes die beiden 

Protagonisten, sich weitgehend parallel 

zur Bühnenrampe zu bewegen, sodass sie 

zumeist im Profil zu sehen sind. Eine ausgeprägte 

pantomimische Gestik der Hände 

unterstreicht zusätzlich den antikisierenden 

Bildeindruck, der an ein Relief erinnert. Auf 

diese Weise korrespondiert die Bildgestaltung 

mit dem archaischen Charakter und den 

»Urklängen« zu Beginn der Oper. 

Außerdem lässt sich die symmetrische Konzeption 

des Stegs im Vordergrund ähnlich 

wie die zwei Türme im Bühnenhintergrund 

im Zusammenhang mit dem Sujet des Einakters, 

dem alles beherrschenden Dualismus 

der Geschlechter, verstehen. Elemente 

der Bühnenarchitektur repräsentieren so 

die Substanz der Fabel und der Musik und 

übersetzen sie in räumliche Kon struktionen. 

So ist die Raumgestaltung hier in der Tat 

»Resonanz« des Dramas und der Musik. 

In Schönbergs Die glückliche Hand 

blieb die Vereinigung der Künste zum 

multimedialen Bühnenkunstwerk noch 

ein visionäres Experiment. Es existierte 

zunächst nur in Partitur und Imagination 

des Komponisten. Erst in der Frankfurter 

Inszenierung von Mörder, Hoffnung 

der Frauen und anderen kollektiven Produktionen 

der jungen Weimarer Republik 

wird diese Vision für kurze Zeit 

Wirklichkeit. Der Wunsch, »mit den Mitteln 

der Bühne zu musizieren«, 27 verwirklicht 

sich im »großen Dreiklang« 28 

von Stimme, Raum und Licht. 

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5 

Ludwig Sievert, Mörder, Hoffnung der Frauen, Bühnenbildentwurf, 1922, Oper Frankfurt, 

Regie: Ernst Lert, Pastell, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln 

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273

1 Regieanweisungen des Beginns sowie des 

dritten Bildes sind hier frei paraphrasiert. Zum 

genauen Text vgl. Arnold Schönberg, »›Die 

glückliche Hand‹ op. 18«, in: ders., Sämtliche 

Werke, Reihe B, Bd. 6,3, Mainz (Schott und 

Universal Edition) 2005. Zu Entstehungsumständen 

und Rezeption des Einakters vgl. die 

umfangreiche Einleitung von Ullrich Scheideler 

zu diesem Band. 

2 Arnold Schönberg, »Breslauer Rede über 

›Die glückliche Hand‹« (1928), in: Jelena 

Hahl-Koch (Hrsg.), Arnold Schönberg, Wassily 

Kandinsky. Briefe, Bilder und Dokumente einer 

außergewöhnlichen Begegnung, Salzburg / Wien 

1980, S. 131–142, hier S. 131. Da sich zunächst 

kein Theater für eine Aufführung gewinnen ließ, 

verfolgte Schönberg zeit weilig den Plan, den 

Einakter als Film zu realisieren. Als Ausstatter 

waren u. a. Alfred Roller, Oskar Kokoschka 

und Wassily Kandinsky im Gespräch; vgl. ebd., 

S. 127. 

3 Die glückliche Hand ist das einzige der hier 

besprochenen Werke, in dessen Partitur bereits 

die anderen Bühnenparameter Licht, Farbe etc. 

en detail verzeichnet sind. 

4 Arnold Schering, »Die expressionistische Be we- 

gung in der Musik«, in: Max Deri u. a. (Hrsg.), 

Einführung in die Kunst der Gegenwart, Leipzig 

1919, S. 139–161, hier S. 141. Der Begriff »Expressionismus« 

findet erst vergleichsweise 

spät Anwendung auf die Musik. 1918 schreibt 

erstmals der Komponist Heinz Tiessen in der 

Musikzeitschrift Melos von einem »musikalischen 

Expressionismus«, und ein Jahr später 

erscheint Arnold Scherings o. g. Abhandlung. 

In beiden Texten wird der Musik ähnlich wie 

in der Romantik eine Vorzugsposi tion unter 

den Künsten eingeräumt. Zur Geschichte und 

musik historiografischen Funktion des Begriffs 

»Expressionismus« vgl. Camilla Bork, Im Zeichen 

des Expressionismus. Kompositionen Paul 

Hindemiths im Kontext des Frankfurter Kulturlebens 

um 1920 (Frankfurter Studien, XI), 

Mainz 2006. 

5 Zugleich zeichnet sich vor allem in Schön bergs 

Äußerungen aus diesen Jahren eine expressionistische 

Poetik ab, wenn er seine Musik allein 

seinem Ausdrucksbedürfnis verpflichtet sieht. 

Im August 1909 schreibt er in diesem Sinne an 

Ferruccio Busoni: »Meine Musik muß kurz sein. 

Knapp! In zwei Noten: nicht bauen, sondern 

ausdrücken!!« Zit. nach: Jutta Theurich (Hrsg.), 

»Briefwechsel zwischen Arnold Schönberg und 

Ferruccio Busoni 1903–1919«, in: Beiträge zur 

Musikwissenschaft, 3, 19, 1977, S. 163–211, hier 

S. 163 f. 

6 Vgl. zu diesem Komplex Bork 2006 (wie 

Anm. 4). 

274 

7 Brief Paul Hindemiths an Emmy Ronnefeldt vom 

14. 10. 1917, abgedr. in: Hindemith-Jahrbuch, II, 

1972, S. 191. 

8 Vgl. hierzu auch Carl E. Schorske, Wien. Geist 

und Gesellschaft im Fin de Siècle, Frankfurt 

a. M. 1982, S. 318. 

9 Otto Weininger, Geschlecht und Charakter. Eine 

prinzipielle Untersuchung [Wien 1903], Reprint, 

München 1997, S. 398. 

10 Ebd., S. 400. 

11 Ebd., S. 457. 

12 Alban Berg, »Wozzeck-Vortrag von 1929«, in: 

Hans F. Redlich, Alban Berg. Versuch einer 

Würdigung, Wien 1957, S. 311–327, hier S. 311. 

1879 wurde das Büchnerdrama erstmals von 

Karl Emil Franzos unter abenteuerlichen 

Umständen publiziert: Verblasste Tinte und 

eine fast un leserliche Handschrift machten 

das Entziffern des Manuskripts zu einer wahren 

Kärrnerarbeit. Hierbei unterlief Franzos ein 

Lesefehler, sodass der Titel bei ihm Wozzeck 

lautete, statt Woyzeck, wie er bei Büchner 

heißt. 1909 erschien der Text in neuer, revidierter 

Auflage mit leicht veränderter Szenenfolge 

und wurde nach den ersten Aufführungen durch 

Leopold Jessner in Hamburg (1910) und Max 

Reinhardt am Deutschen Theater in Berlin 

(1916) rasch zu einer Sensation in den Kreisen 

der expres sionistischen Avantgarde. 

13 Kurt Pinthus, »Georg Büchner – der Revolutionär 

1919«, in: Thomas Michael Mayer (Hrsg.), 

Georg Büchner (Insel-Almanach auf das Jahr 

1987), Frankfurt a. M. 1987, S. 52–54, hier 

S. 53; Julius Bab, »Durch das Drama der Jüngsten 

und Georg Büchner«, zit. nach: Dietmar 

Goltschnigg, Materialien zur Rezeptions- und 

Wirkungsgeschichte Georg Büchners, Kronberg 

i. Ts. 1974, S. 153 f. 

14 Alban Berg, Briefe an seine Frau, hrsg. von 

Helene Berg, München 1965, S. 376. 

15 Einige Auszüge aus Alban Bergs Wozzeck waren 

bereits 1923 konzertant als Wozzeck Bruchstücke 

in Frankfurt a. M. unter der Leitung Hermann 

Scherchens uraufgeführt worden. Der Erfolg 

dieser konzertanten Fassung war u. a. ausschlaggebend 

für die Entscheidung der Berliner Staatsoper, 

das Werk zur Uraufführung anzunehmen. 

16 Manfred Gurlitt (1890–1972), dessen Karriere 

als Dirigent während der Weimarer Republik 

außerordentlich erfolgreich verlief, beantragte 

1933 die Mitgliedschaft in der NSDAP. Dennoch 

wurde er während des Nationalsozialismus aus 

rassischen Gründen verfolgt. Er emigrierte nach 

Japan, wo er seine erfolgreiche Dirigententätigkeit 

als Leiter der Gurlitt Opera Company 

fortsetzte. 1972 verstarb er in Tokio, ohne dass 

sein umfangreiches Opernschaffen jemals 

wieder Beachtung gefunden hätte. Aufmerksam 

wurde die Musikwelt erst 1985, als Lothar 

Zagrosek eine konzertante Aufführung des 

Wozzeck dirigierte, die vom Österreichischen 

Rundfunk aufgezeichnet wurde. 

17 Wassily Kandinsky an Arnold Schönberg 

am 18. 1. 1911, in: Jelena Hahl-Koch, Wassily 

Kandinsky und Arnold Schönberg. Der Briefwechsel, 

Ostfildern-Ruit 1993, S. 15. 

18 Willi Aron, »Opernkrise, Opernreform, Opernregie«, 

in: Die Musik, 20, 28, 1927, S. 571–574, 

hier S. 571. 

19 Vgl. Michael Walter, Hitler in der Oper. Deutsches 

Musikleben 1919–1945, Stuttgart 1995. 

Zu den Zahlen für 2007 / 08 vgl. die Werkstatistik 

des Deutschen Bühnenvereins unter 

www.buehnenverein.de. Nur zum Vergleich: 

2007 / 08 wurden in Deutschland, Österreich 

und der Schweiz 48 Opern ur- bzw. erstaufgeführt, 

was einem Anteil von 3,29 % am 

Gesamtrepertoire entspricht. 

20 Vgl. Günther Rühle, Theater für die Republik 

1917–33. Im Spiegel der Kritik, Frankfurt a. M. 

1967, S. 19. 

21 Vgl. Thomas Siedhoff, Das Neue Theater in 

Frankfurt am Main 1911–1935. Versuch einer systematischen 

Würdigung eines Theaterbetriebs 

(Studien zur Frankfurter Geschichte, 19), Frankfurt 

a. M. 1985. 

22 Ludwig Sievert, »Das Bühnenbild der Oper«, in: 

Die Musik, 17, 7, 1925, S. 506–511, hier S. 507. 

23 Jürgen Söring, »Gesamtkunstwerk«, in: 

Reallexikon der deutschen Literatur wissenschaft, 

Bd. 1, hrsg. von Klaus Weimar, Berlin / New York 

1997, S. 710–712, hier S. 710. 

24 Sievert 1925 (wie Anm. 22), S. 507. 



27 Schönberg 1928 / 2000 (wie Anm. 2), S. 138. 


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7 

Unbekannt, Szenenfotografie Mörder, Hoffnung der Frauen, 

Drama von Oskar Kokoschka, 11. April 1920, Neues Theater, 

Frankfurt, Regie: Heinrich George, Fotografie, Reproduktion, 


Unbekannt, Szenenfotografie der Uraufführung 

Mörder, Hoffnung der Frauen, Oper von Paul 

Hindemith, 26. März 1922, Oper Frankfurt, Regie: 

Ernst Lert, Fotografie, Universitätsbibliothek 

Johann Christian Senckenberg, Frankfurt a. M. 

09_Bork_V2.indd 275 09.10.2010 6:49:38 Uhr 

6 

275

10_Dillmann_V2.indd 276 08.10.2010 13:06:45 Uhr

ESSAY 

Die Neuerfindung der Welt als 

gute Wohnung im All 


Werner Durth 



278 

»Heute komme ich zu Euch nur mit einem Film. 

Die Absicht werdet Ihr erkennen: einmal körperhaft 

die Dinge zu zeigen, die uns erfüllen, 

und dann – die schöne Aussicht auf diese Weise 

alle zusammen zu kommen und zusammen an 

einer Sache zu arbeiten.« 1 

Das neue Medium Film faszinierte zu Beginn 

der 1910er-Jahre nicht nur ein schaulustiges 

Publikum, sondern auch zunehmend 

Künstlerinnen und Künstler. Dem Massenunterhaltungsmittel 

schienen Möglichkeiten 

innezuwohnen, die jenseits des bisher Üblichen, 

des Dokumentarischen und Naturalistischen 

eine Konventionen sprengende 

Fantastik freizusetzen versprachen. Die kurzen 

Exposees, die Dramatiker und Lyriker, 

wie beispielsweise Else Lasker-Schüler, 

Max Brod oder Walter Hasenclever, schon 

1914 für Kurt Pinthus’ Kinobuch entwarfen, 

wären zum Zeitpunkt ihrer Entstehung größtenteils 

nicht zu verfilmen gewesen. Dezidiert 

geschrieben, um den Kintopp vor seiner 

Anbiederung an Theater und Literatur 

zu bewahren, verwies ihre Veröffentlichung 

jedoch auf eben jene Domestizierung des 

Kinos, die Carlo Mierendorff sechs Jahre 

später in Hätte ich das Kino! so heftig beklagte. 

Diese Verbürgerlichung des Kinos, 

die aus ökonomischen, gesellschaftlichen 

und medieninhärenten Gründen zwangsläufig 

war, sie bedeutete den als schmerzhaft 

empfundenen Verlust des frühen Kintopps 

mit seiner körperlichen Unmittelbarkeit, 

seinem varieté- und zirkushaften Charakter, 

seinen Attraktionen und Sensationen. Im 

Ge genzug war der Film Ende der 1910er- 

Jahre dafür ernst genommener Gegenstand 

von Rezension und Kritik, von Diskursen 

und Theorien geworden und in seinem allerersten 

Ismus angekommen: dem Expressionismus. 

Mit den anderen Künsten, und 

diese mit ihm kommunizierend, wagte sich 

das Medium erstmals bewusst an formale 

Fragen, erprobte zielgerichtet Stile, suchte 

nach theoretischer Untermauerung für Grafik, 

Bild und Raum im Film, überführte die 

Experimente direkt in expressionistische, 

danach in abstrakte, surrealistische und 

neu sachliche Werke. Und schuf in diesem 

Aufbruch Klassiker der Moderne. 

Wie im Theater, im Kunsthandwerk oder 

in der Architektur kam der Expressionismus 

auch im Film erst nach 1918 an, mithin 

überall dort, wo es ein größeres Publikum 

anzusprechen galt, während er in der bildenden 

Kunst bereits seine Spät- und Endphase 

erlebte. Diese Bewegung vom Elitären 

zum Egalitären, von der Avant garde 

ins Massenmediale lässt sich als Popularisierung 

begreifen. Diese war ihrerseits nur 

möglich, weil Teile des Bildungsbürgertums 

nach Krieg, Kapitulation und Revolution 

in grellen, oft als »fremd« oder gar 

»falsch« empfundenen Farben und Tönen, 

in zersplitterten Formen, heftigen Gesten, 

lauten Stimmen, ekstatischen Tänzen, im 

Wilden, Unge reimten, Wahnsinnigen ihre 

Zeit und den ihr innewohnenden Geist erkannten. 

Theater, Kunsthandwerk, Architektur 

und Film übten folgerichtig auch die 

stärksten Impulse aufeinander aus. 

Ausgangspunkte dieser Impulse waren die nach 

1918 forcierten ideellen und personellen Netzwerke 

nicht allein linker Künstler, in denen Politik, 

Theorie und bisweilen revolutionäre Praxis ein 

höchst lebendiges Amalgam bildeten. Am 9. April 

1919 rief der Dramatiker Ernst Toller gemeinsam 

mit anderen Intellektuellen die Münchner Räterepublik 

aus, deren Scheitern er während der Festungshaft 

in seinem Drama Masse Mensch (1920) 

verarbeitete. Sein expressionistisches Stück Die 

Wandlung (1919) erlebte am 30. Septem ber 1919 

im avantgardistischen Privattheater Tribüne in 

Berlin, mit dem expressionistischen Charakterdarsteller 

Fritz Kortner in der Hauptrolle und unter 

der Regie des bekannten Theaterregisseurs Karlheinz 

Martin, seine Uraufführung. Martin sollte 

wenig später Georg Kaisers Drama Von morgens 

bis mitternachts (1912) verfilmen. Den Kontakt in 

die Filmbranche hatte womöglich der künstlerische 

Leiter der Tribüne, Robert Neppach, hergestellt, 

der ab Oktober 1919 bei einer mäßig erfolgreichen 

Firma namens Centaur-Film arbei tete, für 

die auch einer der Drehbuchautoren des bekanntesten 

expressionistischen Films Das Cabi net des 

Dr. Caligari (1919 / 20), Hans Janowitz, tätig war. 

Neppach stattete in der Folge nicht nur Martins 

expressionistische Filme Von morgens bis mitternachts 

(1920) und Das Haus zum Mond (1920) 

aus, sondern auch zahlreiche andere Produktionen 

der ersten Jahre der Weimarer Repu blik, in 

denen sich zugleich die Schauspielerinnen und 

Schauspieler der Berliner Reinhardt-Bühnen ihr 

Zubrot verdienten. 

Dieser Transfer von der Bühne zum Film bestand, 

was die Schauspieler betraf, ab 1913. 

Neu waren nun die Versuche, aktuelle bühnenästhetische 

Experimente auf den Film zu 

übertragen: die bewusste und hervorgehobene 

Zeichenhaftigkeit des Spiels, des Bühnenbilds, 

der Inszenierung; die körpersprachlichen Ausrufezeichen, 

die Exaltiertheit, der Zeigegestus; 

die Reduktion der Dekoration, ihre Aufladung 

mit Symbolik, die ihrerseits direkte Anleihen 

bei der expressionistischen bildenden Kunst 

nahm; die Verweigerung psychologischer Deutungsmuster; 

das Pathos, die Utopie. 

Hätte ich das Kino! – dieses Wunschdenken des 

jungen, linken Journalisten Carlo Mieren dorff 

ergriff Dramatiker, Bühnenbildner, Theaterregisseure, 

Gebrauchsgrafiker, Maler und Architekten. 

Der Schauspieler Paul Wegener, der bereits als 

Regisseur reüssiert hatte, gewann im Frühjahr 

1920 den Dresdner Stadtbaurat Hans Poelzig 

für den Film Der Golem, wie er in die Welt kam 

(1920, Abb. 1, 2). Von Haus aus Architekt, hatte 

Poelzig gerade für Max Reinhardt den Zirkus 

Schumann in das Große Schauspielhaus und damit 

in das Theater der Fünftausend verwandelt, 

in dem Klassiker für Tausende von Zuschauern 

neu inszeniert werden sollten. Auch dieses riesige 

Rund mit seinem künstlichen Höhlencharakter 

war als politisch motivierter Versuch gedacht, 

die Massen anzusprechen, als »die Zusammenfassung 

eines Theaterraums von tausenden zu 

einer Gemeinsamkeit von mithandelnden, mitgerissenen 

und mitreißenden Bürgern und Volksgenossen. 

Das Haus, die Darstellungsform und die 

Zeit sind da.« 2 

Revolutionäres Pathos herrschte Anfang 1920 

mithin nicht allein an den avantgardistischen 

Bühnen wie der Tribüne, sondern auch in diesem 

größten Forum des deutschsprachigen 

Theaters. Privat entwarf und skizzierte sein 

Erbauer fantastische, neoromantische Filmstoffe, 

Utopien gebauter Städte, erträumte 

Landschaften, unbekümmert um deren Realisierbarkeit, 

bis er sich auf eine wirkliche Filmproduktion 

einließ. Für den Golem erstellte 

Poelzig binnen weniger Monate eine von der 

Gotik abgeleitete Filmarchitektur, die erstmals 

im deutschen Kino expressionistische Formen 

in die Dreidimensionalität überführte, in einen 

bildmächtigen, agierenden Raum. 3 »Poelzigs 

Golemstadt hat vom Aspekt einer mittelalterlichen 

Siedlung nichts und von einem gotischen 

Traum alles«, 4 so beschreibt der Essayist, Kritiker 

und Sturm-Autor, Rudolf Kurtz, die Bauten 

anschaulich. 

Auch andere Architekten träumten um 

1920, in auftragsloser Zeit, vom Film, von 

der Visualisierung ihrer Utopien, von Bewegung 

im Raum, von Metamorphosen und 

Entgrenzungen. Bruno Taut, Wenzel Hablik 

und Hermann Finsterlin zum Beispiel 

imaginierten im Weltall sich verlierende 

Kathe dralen, fantastische, sich wandelnde 

Archi tektur oder sich auflösende Städte. In 

Briefen untereinander, im Korrespondenzzirkel 

der Gläsernen Kette, teilten sie ihre 

Ideen von »archi tektonischen Schauspielen« 

mit, die sie allein durch das Medium 

Film glaubten realisieren zu können, und 

sie erhofften sich vom Film eine Beeinflussung 

des Theaters. »Wir müssen nur, 

wo etwas fantastisch ist, auch alles fantastisch 

machen, und so wird der Film von 

dieser Seite die Bühne lockern, beweglich 

machen und lösen«, 5 schrieb Taut an seine 

Kollegen und motivierte sie, bei seinem 

geplanten Filmprojekt mitzumachen. 

Was aber war das viel beschworene Fantastische, 

das die Träume vom Film beflügelte? 

Zweifellos faszinierten die dem Medium inhärenten 

Möglichkeiten, in einem Raum-Zeit- 

Kontinuum Konkretes wie Abstraktes in Bewegung 

zu versetzen, Metamorphosen des 

Irrealen zu erzeugen, Ideen visuell – und das 

hieß immer auch sinnlich – erfahrbar zu machen, 

unbekümmert um Naturgesetze oder 

die Zwänge der Wirklichkeit. In dieser gab 

es nichts zu bauen, hätten die imaginierten 

neuen strahlenden Städte als kristalline Bekrönungen 

von Gebirgsspitzen auch niemals 

realisiert werden können, in ihr war kein Griff 

zu den Sternen vorgesehen. Den erlaubte nur 

der Film. Er war zudem nur in Gemeinschaft 

stiftender Arbeit zu realisieren, durch die 

interne Verständigung einer Gruppe Gleichgesinnter, 

während er zugleich extern massenmediale 

Wirkung versprach – als Propagandainstrument, 

dessen die Utopie bedarf, 

um wirksam zu werden. 

Mit Blick auf diese Öffentlichkeit des Kinos dachte 

Bruno Taut 1920 für sein »künstlerisches Filmprogramm« 

über naturwissenschaftliche und das 

Handwerk feiernde Kulturfilme nach, über »Filmkunstwerke« 

mit abgefilmtem Tanz und Pantomime 

ohne Figuren wie für sein Architekturschauspiel 

Der Weltbaumeister (Abb. 3), über gefilmte 

Kaleidoskop-Effekte und animierte abstrakte Malerei 

– Avantgarde- und Experimentalfilme, wie 

sie tatsächlich kurz darauf entstehen sollten. 6 

Taut hatte womöglich diese Abkehr von filmischen 

Narration im Sinn, als er Anfang Juli 1920, 


Bruno Taut, Der Weltbaumeister, Titelblatt, 

Hagen 1920, Privatsammlung Darmstadt 

3 

Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, 

Regie: Paul Wegener, Standfotografie, 

Deutsches Filminstitut – DIF, Frankfurt a. M. 

1 

2 

Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, 

Regie: Paul Wegener, ausbelichtetes Filmbild, 


10_Dillmann_V2.indd 279 08.10.2010 13:06:48 Uhr 

279

280 

5 

4 

Von morgens bis mitternachts, 1920, Regie: Karlheinz Martin, ausbelichtetes 

Filmbild, Deutsches Filminstitut – DIF, Frankfurt a. M. 

César Klein, Genuine, Szenenbildentwurf, 1920, 

Regie: Robert Wiene, Pastell, Theaterwissen- 

schaftliche Sammlung der Universität zu Köln 


fünf Monate nach der Premiere von Das Cabinet 

des Dr. Caligari, den Ausstatter des Films, 

Walter Reimann, zu einem Treffen und »viell. zur 

Mitwirkung« 7 einlud. Der vormalige Bühnenmaler 

Reimann, der in Zusammenarbeit mit Walter 

Röhrig und Hermann Warm das expressionistische 

Dekor des Caligari wesentlich bestimmt 

und zu seinem Erfolg geführt hatte, definierte 

sich seinerseits nicht als Filmarchitekt, sondern 

als »Filmmaler«, ja eigentlich als bildender 

Künstler mit eigenem Atelier, wo er etwa zu jener 

Zeit mit einem Porträt von Werner Krauss (dem 

Caligari-Darsteller) auf der Staffelei und expressionistischen 

Bildern an den Wänden für ein Foto 

posierte. Seiner sonstigen Anpassungsfähigkeit 

zum Trotz lag ihm das Abstrakte sicherlich nicht, 

weshalb aus der Mitwirkung in der Gläsernen 

Kette nichts wurde. Die Einladung Tauts bezeugt 

gleichwohl die Offenheit und Durchlässigkeit der 

künstlerischen und kulturellen Milieus, ein Kennzeichen 

der frühen Weimarer Repu blik. Bruno 

Taut drehte in beschäftigungsloser Zeit dann 

zwar keinen Film, arbeitete aber 1921 als Bühnenbildner 

am Deutschen Theater. Und Wenzel 

Hablik entwarf expressionistische Wandbehänge, 

Möbel, Tapeten, Besteck, Schmuck und Porzellan 

(Abb. S. 420–423), statt Bauten oder Filme 

zu realisieren. 

Sie wurden so zu Grenzgängern zwischen 

den Künsten, zwischen bildender und angewandter 

Kunst – aus echter Neugier 

wie auch aus echter Not. Davon profitierte 

der Film, nicht allein in Deutschland. Der 

Austausch kennzeichnete auch das Paris 

der beginnenden 1920er-Jahre. Hier war 

es der avantgardistische Architekt Robert 

Mallet-Stevens, der Filme wie Le Secret de 

Rosette Lambert (1920) und Jettatura (1921) 

ausstattete. Sein Freund, der kubistische 

Maler Fernand Léger, gestaltete das Plakat 

von La Roue (1923) und drehte später den 

Experimentalfilm-Klassiker Ballet mécanique 

(1924), der bei der berühmten Berliner 

Matinée Der absolute Film der Künstlervereinigung 

Novembergruppe 1925 zur Aufführung 

kam. Gemeinsam arbeiteten die beiden 

Künstler zudem an der Filmarchitektur 

von L’Inhumaine (1925). 

Mit der Zugewandtheit dieser Grenzgänger 

wurden zugleich die theoretischen Verortungen 

des Mediums forciert, im Zusammenspiel wie 

auch in Abgrenzung zu den anderen Künsten. 

Die Maler, Architekten, Bühnenbildner ebenso 

wie auch die Autoren und Filmexposees verfassenden 

Dramatiker erkannten im Film die 

Übersetzung der (fantastischen) Idee ins Bild 

als die eigentliche Transformations leistung 

des stummen Films, dem sie folgerichtig kaum 

zutrauten, »geistige« oder »seelische« Vorgänge 

auf nonverbaler Ebene darzustellen. Sie 

priesen vielmehr die visuelle Kraft, Sinnlichkeit 

und Eindringlichkeit des Mediums, Carlo 

Mierendorff feierte dies 1920 so: »[Das] Bild 

brennt sich unentrinnbar ein und das ist seine 

Überlegenheit über die Schaubühne.« 8 

Wie dieses filmische »Bild« beschaffen sein 

könnte, wurde einerseits in den Studios und 

auf dem Freigelände der Berliner Filmfirmen 

erprobt und andererseits in Kunst- und 

Architekturzeitschriften theoretisch beantwortet. 

Diese Gleichzeitigkeit von praktischen 

und theoretischen Versuchen, eine 

höchst produktive Verdichtung zu Beginn 

der 1920er-Jahre, bezeugt einen neuen Reflexionsgrad 

im und für das Medium Film. 

Während Walter Reimann – inspiriert durch 

bildende Kunst und Bühnendekoration – 

über den filmischen Bildaufbau und dessen 

grafische, also zweidimensionale Qualitäten 

sinnierte, arbeiteten Architekturkritiker 

mit dem Parameter der Dreidimensionalität 

an der begrifflichen Unterscheidung von 

bildender Kunst, Bühne und Film: »Bilder, 

die eigentlich wieder keine Bilder sind, da 

sie nicht ein Sein umschließen, sondern 

eine Handlung. Bilder, die aufgehört haben, 

ein Momentanes in Fläche für Dauer 

festzuhalten, sondern die eine Folge von 

Momenten im Raum für kurze Zeit aufzeigen 

sollen. Bilder, die keine Bilder mehr 

sind, sondern Raum, der lebendiges Geschehen 

umschließt.« 9 

Es nimmt nicht wunder, dass Auslöser 

für diese Überlegungen des Architekten 

und Autors Heinrich de Fries, die er in 

einer Fachzeitschrift für Baukunst veröffentlichte, 

gerade Filme wie Das Cabinet 

des Dr. Caligari, Von morgens bis mitternachts, 

Der Golem, wie er in die Welt kam 

und Algol waren (alle aus dem Jahr 1920); 

Filme, die erstmals eine zeitgenössische, 

»moderne«, in diesem Fall expressionistische 

Kunstrichtung aufgegriffen und mit 

ihren Mitteln umgesetzt hatten. Die Definition 

des filmischen Raums geriet de 

Fries zur Bestimmung einer spezifisch filmischen 

Dreidimensionalität, die trotz der 

Zweidimensionalität der Leinwand nicht 

allein durch perspektivisch hergerichtete 

Kulissen »sinnlich« erfahrbar wird, sondern 

durch das Bewusstsein der Filmarchitektur 

als Bedeutungs- und Handlungsträger, 

ihrer dramaturgischen Funktion, 

deren gelegentliche Vorherrschaft über 

Handlung und Schauspieler er als Architekt 

natürlich begrüßt. Die Idee des Raums 

als »selbsttätig handelnder, höchst lebendiger 

und aktiver Orga nismus« sah er besonders 

im Caligari verwirklicht, dem er 

den Raum in Von morgens bis mitternachts 

als »abstrakt, zerstreut, flächenhaft aufgelöst, 

unkörperlich« entgegensetzte. 10 

Wenig war in solchen Betrachtungen die Rede 

von Kameraeinstellungen, Lichtsetzung, Montage 

oder Rhythmus, von Handlung, Dramaturgie oder 

Inszenierung; viel dagegen vom einzelnen sichtbaren 

Bild und seiner Komposition sowie vom 

Sinneseindruck der sich bewegenden Bilder. Die 

Künstler und Theoretiker, die den expressionistischen 

Film aus ihrer je eigenen Perspektive wahrnahmen, 

machten ihre Überlegungen am Schauwert 

fest, an der visuellen »Sensation«, mithin an 

einem Kriterium, das ihnen erst den Vergleich, 

die Abgrenzung, die Definition erlaubte. 

Solche Einbettung in kulturelle Zusammenhänge 

mögen den Filmproduzenten wichtig 

und teuer gewesen sein – ob ihr Kalkül, mit 

den außergewöhnlichen Schauwerten zu reüssieren, 

aufgehen würde, war jedoch alles 

andere als gewiss. Während das Gros der 

Firmen nach der Öffnung der Auslandsmärkte 

sein Heil in Monumentalfilmen internationalen 

Zuschnitts suchte, gingen die Produzenten der 

expressionistischen Filme mit den aufwendig 

inszenierten, starbesetzten Stücken sehr wohl 

ein Risiko ein. Der Caligari hatte 1920 Erfolg, 

womöglich befördert durch die Verwirrung 

über die Frage, ob er in seiner Gestaltung die 

Perspektive des wahnsinnigen Erzählers einnehme, 

doch Von morgens bis mitter nachts 

gelang im selben Jahr nicht einmal der reguläre 

Kinostart. Der künstlerisch radikalste Film 

innerhalb des narrativen Kinos der Weimarer 

Republik verschwand mehr oder weniger ungesehen. 

Das Experiment, Georg Kaiser als 

einen bedeutenden expressionistischen Dramatiker 

durch den Theaterregisseur Karlheinz 

Martin mit der Ausstattung des Bühnenbildners 

Robert Neppach und mit Ernst Deutsch 

als dem expressionistischen Schauspieler 

schlechthin in der Hauptrolle zu verfilmen, 

ge riet 1920 nicht an jenen Punkt, an dem die 

zeitgenössische Kritik und das Publikum über 

sein Gelingen hätten urteilen können. Ein paar 

Kinobesitzer hatten ihm, offenkundig zutiefst 

verstört, keinerlei Chancen eingeräumt. 

Für de Fries, der den Film bei einer Vorabvorführung 

gesehen haben könnte, 

markierte der Raum in Von morgens bis 

mitter nachts den Gegenpart zum Caligari: 

als passiv, stumm, unorganisch, unsinnlich, 

eine Abstraktion, deren konsequente 

Gestaltung ihm Bewunderung abnötigte. 

281 

11 

Für die an der Produktion Beteiligten bedeutete 

die Verweigerung des Kino starts 

jedoch jene Grenze, an der die Experimente 

mit der Übertragung von der Bühne 

zum Film endeten. Der für die Studiobauten 

und Kostüme verantwortliche 

Aus statter Robert Neppach hatte auf die 

farbige Gestaltung der Kulissen verzichtet, 

die im Schwarz-Weiß-Film zu unterschiedlichen 

Grautönen und damit zu 

differenzierten Valeurs führt, und damit 

eine plakative Schwarz-Weiß-Stilisierung 

erreicht (Abb. 4). Schwarz entgrenzte den 

Raum, das weiß gemalte Dekor machte 

ihn flach. Darin fand das Stationendrama 

über den scheiternden Ausbruch eines 

Kassierers, das auf der Bühne von seiner 

empha tischen Sprache lebt, in stummen 

Ta bleaus statt. Obwohl Karlheinz Martin 

nicht nur auf der Bildebene, sondern auch 

mit filmischen Gestaltungsmitteln experimentierte, 

für die er sich des renommierten 

Kameramanns Carl Hoffmann versichert 

hatte, und obwohl er Parallelmontagen 

von Haupt- und Nebenhandlung, rasche 

Einstellungswechsel der Kamera, neuartige 

verzerrende, anamorphotische Linsen, 

vertikale Assemblagen und zahlreiche 

Doppelbelichtungen einsetzte, muss 

das Werk unfilmisch, theaterhaft gewirkt 

haben. Von hier mochte ein Weg zum 

nichtgegenständlichen Film führen, nicht 

jedoch ins reguläre Kino, dem Ort der gerade 

auch von Intellektuellen gepriesenen 

Sinnlichkeit. 

Der Caligari-Film hatte im Februar 1920 

einen Nerv getroffen, den Kurt Tucholsky 

in derselben Ausgabe der Weltbühne 

bloß legte, in der auch seine Caligari- 

Rezension erschien. »Diese Zeit hat etwas 

durchaus Gespensterhaftes. Die Leute 

gehen täglich ihren Geschäften nach, 

machen Verordnungen und durchbrechen 


sie, halten Feste ab und tanzen, heiraten und 

lesen Bücher –: aber es ist alles nicht wahr.« 

(s. S. 456) 

282 

12 Für das Gespensterhafte und das 

Doppelbödige fanden die Macher von Das Cabinet 

des Dr. Caligari die richtige Geschichte, die 

innovativen filmischen Bilder, die Räume, in einem 

schwarzen Expressionismus, der ein Ausdrucksrepertoire 

des Unheimlich-Fantastischen 

begründete: drohende Schatten, der Körper als 

Zeichen an der Wand, der direkte Blick des 

Mediums, Mörders, Opfers, die Interaktion zwischen 

Figur und Dekor, ihre analoge Gestaltung, 

Einstellung für Einstellung komponiert. Damit 

wurden Konflikt, Komposition und Ausstattung 

konsequent zusammen- und zu etwas Neuem 

geschmiedet, das im Kern die Zeitgenossen ansprach. 

Wie auch in Von morgens bis mitter nachts 

bricht ein Bürger aus seiner angestammten Rolle 

aus und wird zu einem Verbrecher: Ein Psychiater 

wird zum Psychopathen, ein Namenloser zu 

»Caligari«. Der Befehl »Du musst Caligari werden!«, 

der stracks in die Schizophrenie führt und 

in den mörderischen Wahn, Herr über Leben und 

Tod zu sein, war im Sinne expressionistischer 

Theoretiker revolutionär, weil der Satz dem bürgerlichen 

Individuum befahl, sich aus den Fesseln 

seiner seitherigen Identität zu befreien, sich zu 

erneuern, sich konsequent und radikal auszuleben. 

Damit griff der Film nicht nur in kunsttheoretische 

Debatten ein, sondern verwendete auch 

expressionistische Pathosformeln, während er 

zugleich der tief greifenden Verunsicherung seiner 

Entstehungszeit filmisch neuen Ausdruck verlieh. 

Tucholsky beschrieb diese Phase treffend: 

»Denn es rumort in der Tiefe, und der Boden 

schwankt leise.« 13 

Das für den Caligari-Film erfundene 

Formenrepertoire wollte dessen Regisseur 

Robert Wiene weiter variieren, als 

er Expressionismus und Exotismus in 

dem Film Genuine (1920) zu verbinden 

suchte. Das Fremde, Andere, »Primitive«, 

Ursprüngliche, Archaische hatte die 

Avantgarde schon Jahre zuvor fasziniert 

und inspiriert. Sigmund Freuds Totem 

und Tabu. Einige Übereinstimmungen im 

Seelenleben der Wilden und der Neurotiker 

war 1912 / 13 erschienen, 1915 hatte 

der Kunsthistoriker Carl Einstein zur 

»Ne gerplastik« und an den the oretischen 

Grundlagen des Kubis mus gearbeitet. 

Derweil orientierte sich das Kino für die 

Darstellung des Exotischen noch immer 

eher an Bühne und Malerei des 19. Jahrhunderts. 

Der Maler, Grafiker und Bühnenbildner 

César Klein, Mitglied des 

Arbeitsrats für Kunst und der revolutionären 

Künstlervereinigung Novembergruppe, 

übernahm für Genuine nun die 

Aufgabe, ein expressionistisch-exotischerotisches 

Setting zu gestalten, in dem 

sich die Geschichte um das in Gefangenschaft 

gehaltene und auf Freiheit und Rache 

sinnende Sklavenmädchen Genuine, 

einen männermordenden Vamp, entfalten 

sollte. Kleins far bige Entwürfe der Innenräume 

(Abb. 5) korrespondieren mit 

seinen Inte rieurgestaltungen für Galerien 

und Kinos14 oder Theaterstücke, wie 

beispielsweise für die Inszenie rung Von 

morgens bis mitternachts am Lessingtheater 

Berlin 1921 (Abb. S. 181), wo er 

als Bühnenbildner tätig war. Die Film- 

bilder der Genuine-Ausstattung wiederum 

ver weisen in ihrer kompositorischen 

Dichte auf die als Gesamtkunstwerke 

durchgestalteten Ateliers und Wohnräume 

der Maler des Expressionismus 

wie Ernst Ludwig Kirchner oder Karl 

Schmidt-Rottluff. 15 Wo diese jedoch Ausdruck 

einer gewollten Verbindung von 

Leben und Werk, auch Mittel zur Selbststilisierung 

der Künstler waren, wie die 

teils eigens gefertigten Fotografien der 

Ateliers bezeugen (Abb. S. 71, 83 / 84, 

86, 88, 90–92), musste der narrative 

Film den Zusammenhang von Dekor 

und Handlung erst glaubhaft herstellen. 

Ge lang die Synthese von Geschichte, 

Dramaturgie, Ausstattung, Kostüm, 

Schauspiel, Bewegung, Licht, Maske, 

Kamera und Montage nicht, blieben wie 

im Fall von Genuine nur krude, witzige, 

schwülstige Momentaufnahmen sich auf 

einem Diwan räkelnder Exoten, optisch 

nahezu verschwindend im wild-expressiv 

gemalten Kulissenhintergrund unter 

überbordendem tropischen Gewächs. 

Die formalen und technischen Experimente 

des expressionistischen Films wurden 

zwar nur durch wenige Produzenten, Regisseure 

und Kameramänner vorangetrieben, 

beeinflussten aber die Entwicklung 

des Kinos der Weimarer Republik weitreichend. 

Robert Wiene hatte 1922 den 

Architekten und Bühnenausstatter Andrej 

Andrejew mit der Ausstattung seines Films 

Raskolnikow (Uraufführung 1923) betraut. 

Der setzte in der Dostojewski-Verfilmung 

erstmals den Grad der Raumdeformation 

in direkte Beziehung zum Grad der Erregung 

des Protagonisten (Abb. 6). Paul 

Leni, ein weiterer Grenzgänger zwischen 

Gebrauchsgrafik, Malerei und Film, sowie 

Kame ramann Helmar Lerski experimentierten 

im Episodenfilm Das Wachsfigurenkabinett 

(1923 / 24) mit ureigenen 

filmischen Mitteln wie Doppel- und Mehrfachbelichtungen 

zur Erzeugung und Darstellung 

albtraumhafter Bedrohung in einer 

Episode über den Frauenmörder Jack 

the Ripper (Abb. 8). 

Selbst der Maler und Schriftsteller Ludwig 

Meidner ließ sich auf eine einmalige Arbeit mit 

dem Film ein, wobei Die Straße (1923) nichts von 

seinen apokalyptischen Visionen der Großstadt 

der 1910er-Jahre widerspiegelte, die die Filmproduzenten 

bewogen haben dürften, ihn zu engagieren. 

16 Die Expression der Zerrissenheit und 

Bedrohung durch die Metropole verla gerte Regisseur 

Karl Grune auf die rein filmische Ebene 

von Kamera und Montage, in eine wirbelnde, 

sich drehende, Schwindel erzeugende Collage 

disparater großstädtischer Bilder (Abb. 9). Von 

dieser ergaben sich neue Verbindungen, jedoch 

eher zu einem John Heartfield, Man Ray oder 

László Moholy-Nagy als zu den expressionistischen 

Künstlern. 

Aber es ließ sich längst auch über expressionistisches 

Dekor lachen wie in Ernst Lubitschs 

Die Bergkatze von 1921. Für diesen Film schuf 

ihm der Bühnenbildner der Reinhardt-Bühnen, 

Ernst Stern, der für expressionistisches Dekor 

wie 1919 in der Inszenierung der Wupper von 

Else Lasker-Schüler bekannt war, die Bauten 

und Kostüme: eine Persiflage auf Militarismus 

und Größenwahn in deformierter Umgebung. 

Eine Groteske, ein Spaß. Der Expressionismus 

als Spielerei?! 

All dies waren produktive Versuche, das Kino mit 

den anderen Künsten in Verbindung zu setzen, 

es neu zu definieren, es als expressionistisches 

Gesamtkunstwerk zu erproben, es wahlweise 

modern oder modisch auszurichten. Die Lust 

am Experiment, an der Übertretung, am Neuland 

– nicht zu einem geringen Teil der Beitrag von 

mehrfach Begabten und Grenzgängern zwischen 

den Künsten –, ist selbst dort noch erfahrbar, wo 

das Experiment nicht gelingt. Aber in seinen besten 

Momenten hat das expressionistische Kino 

der frühen Weimarer Republik Maßstäbe gesetzt, 

hinter die die Kinematografie nicht mehr zurückfallen 

konnte. 


6 

Raskolnikow, 1922 / 23, Regie: Robert Wiene, ausbelichtetes 

Filmbild, EYE Film Instituut Nederland, Amsterdam 

Unbekannt, Betrachtungsglas, 1920er-Jahre, 

Aluminium und Glas, Filmmuseum Romboy, Wesseling 


7 

283

1 Brief von Bruno Taut an die Gläserne Kette, 

Berlin, 8. 7. 1920, abgedr. in: Iain Boyd Whyte 

und Romana Schneider (Hrsg.), Die Briefe der 

Gläsernen Kette, Berlin 1986, S. 112. 

2 Carl Vollmoeller, »Zur Entwicklungsgeschichte 

des großen Hauses«, in: Das Große Schauspielhaus. 

Zur Eröffnung des Hauses herausgegeben 

vom Deutschen The ater zu Berlin, Berlin 1920, 

S. 21, zit. nach: Leonhard M. Fiedler, »Realer 

und virtueller Raum. Hans Poelzig und das 

The ater«, in: Hans Poelzig. Bauten für den 

Film, hrsg. von Hilmar Hoffmann und Walter 

Schobert, Ausst.-Kat. Deutsches Filmmuseum 

(Kinematograph, 12), Frankfurt a. M. 1997, S. 93. 

3 Vgl. Claudia Dillmann, »Wirklichkeit im Spiel. 

Film und Filmarchitektur«, in: Hans Poelzig 1869 

bis 1936. Architekt, Lehrer, Künstler, hrsg. von 

Wolfgang Pehnt und Matthias Schirren, Ausst.- 

Kat. Akademie der Künste, Berlin; Deutsches 

Architekturmuseum, Frankfurt a. M.; München 

2007, S. 144–159. 

4 Rudolf Kurtz, Expressionismus und Film, Berlin 

1926, S. 83; zit nach: Uli Jung, »Ein gotischer 

Traum. Hans Poelzig als Film architekt«, in: 

Der Golem wie er in die Welt kam. Paul Wegener 

(Sequenz. Jahrbuch für Filmdidaktik, 7, hrsg. 

vom Goethe-Institut Nancy), Remscheid 1994, 

S. 266. 

5 Brief von Bruno Taut an die Gläserne Kette, 

Berlin, 2. 9. 1920, abgedr. in: Whyte / Schneider 

1986 (wie Anm. 1), S. 164. 

6 Vgl. Bruno Taut, »Künstlerisches Film programm«, 

in: Das hohe Ufer, 2, 1920. 

7 Postkarte von Bruno Taut an Walter Reimann, 

gelaufen am 5. 7. 1920, Nachlass Reimann im 

Deutschen Filminstitut, Frankfurt a. M.; Abb. 

in: Walter Reimann. Maler und Filmarchitekt, 

hrsg. von Hans-Peter Reichmann, Ausst.-Kat. 

Deutsches Filmmuseum (Kinematograph, 12), 


8 Carlo Mierendorff, Hätte ich das Kino!, Berlin 

1920, S. 29. 

9 Heinrich de Fries, »Raumgestaltung im Film«, 

in: Wasmuths Monatshefte für Baukunst, 5, 3 / 4, 

1920 / 21, S. 63–82, hier S. 63. 

10 Ebd. 

11 Vgl. ebd. 

12 Kurt Tucholsky, »Dämmerung«, in: Die Weltbühne, 

11. 3. 1920, S. 332–335, hier S. 332. 

13 Ebd. 

14 César Klein zeichnete für die Ausgestaltung der 

Innenräume des Premierenkinos Marmor haus 

oder der renommierten Galerie Gurlitt in Berlin 

verantwortlich. 

15 Vgl. auch den Beitrag von Leonie Beiersdorf in 


16 Vgl. Reinhard Kleber und Angelika Schmid, 

»Ludwig Meidner und der Film – eine Spu rensuche«, 

in: Gerda Breuer und Ines Wagemann, 

Ludwig Meidner. Zeichner, Maler, Literat. 1884– 

1966, Bd. 1, Ausst.-Kat. Institut Mathildenhöhe 

Darmstadt, Stuttgart 1991, S. 118–127. 

284 


Die Straße, 1923, Regie: Karl Grune, ausbelichtetes Filmbild, 


9 

8 

Das Wachsfigurenkabinett, 1923 / 24, Regie: Leo Birinski und 

Paul Leni, ausbelichtetes Filmbild, Cineteca di Bologna 


285

Raskolnikow, 1922 / 23 (Detail, s. S. 293), Regie: Robert Wiene, 

ausbelichtetes Filmbild, EYE Film Instituut Nederland, Amsterdam 



Ivan Goll, Das Kinodram, 1920, Erstveröffentlichung: 

Die Neue Schaubühne, Jg. 2, H. 6, Juni 1920 

288 

Seit Lustren hetzt eine neue Geschwindigkeit 

unseren Planeten dreifach und zehnfach schneller 

um sich selbst. Der Stern hat einen Chock 

bekommen. Wir stehn in einem neuen Zeitalter, 

dem der Bewegung. 

Dies alles ist der Technik zu verdanken. 

Ihr zuliebe hat das Antlitz des ganzen Globus 

sich verändert. Aus kleinen Städten schwoll die 

Blase riesiger Bahnhöfe, New-York mit seinen 

Wolkenkratzern ein Lichtgebirge, in fruchtbaren 

Ebenen weite weiße Flughallen. 

Umstülpung des Kalenders, der Zeitrechnung, 

der zwölfzahligen Uhr. Immer mehr hetzt 

Nacht den Tag, die Stunde wird zum Tag, und 

auch die Minute. Bewegung, nur Bewegung. 

Geschäft jagt Geschäft. Erlebnis Erlebnis. Bild 

jagt Bild. Und wie plötzlich zum historischen 

Monument eine Windmühle, ein veraltetes Postgebäude, 

vielleicht bald eine Kaserne werden: 

so auch die geistigen Dinge. – 

Ein neues Element, wie Radium, Ozon 

wirkt auf die gesamte Kunst: D i e B e w e - 

g u n g . Alle Gattungen: Dichtung, Malerei, 

Plastik, Tanz erfahren es, erleiden es. In allen 

steht das Handwerk einen Augenblick tot und 

stumm. So geht’s nicht weiter. 

Die Umwälzung war seit langem gespürt: 

Futurismus, Simultanismus. Picasso in der 

Male rei. Stramm in der Lyrik. Ahnungen. 

Aber es ist mehr geschehen. Die statischen 

Gesetze sind umgestoßen. Der Raum, die Zeit 

ist überrumpelt. Die höchsten Forderungen der 

Kunst: die Synthese und das Spiel der 

G e g e n s ä t z e , werden durch die Technik 

erst ermöglicht und erleichtert. 

Wir haben den Film. 

Das heißt, wir haben (in Europa wenigsten) 

noch keinen Film, sondern erst Filmfabriken, 

eine Filmindustrie und Filmschieber. Die 

sich aus echten Börsianern und falschen Schriftstellern 

rekrutieren. 

Dennoch: Basis für alle neue kommende 

Kunst ist das Kino. Niemand wird mehr ohne 

die neue Bewegung auskommen, denn wir notieren 

alle in einer anderen Geschwindigkeit als 

bisher. 

Das Unerwartete wird entdeckt, realisiert. 

Das Ei des Kolumbus: ein Gemälde wird durch 

Film gemalt. Das Bild wird aus der Grenze des 

Rahmen-Raums befreit, und atmet zeitlich: 

durch die schnelle Aufeinanderfolge verschiedener 

wachsender und absteigender Gegensätze 

mittels Film erzeugt. An dieser Erfindung arbeitet 

seit Jahren der schwedische Maler Viking 

Eggeling. Morgen gibt es eine K i n o m a l e r e i . 

Und wie viel näher, wieviel einfacher liegt 

das Problem des neuen B e w e g u n g s d r a - 

m a s . Ein Drama aus der Bewegung herausgeboren, 

die doch sein wesentlicher sinnlicher 

Inhalt, sein Blut sein muss! Was bedeutet Dramatik 

anders als intensive innere geäußerte Bewegung. 

Schon vertreibt und ersetzt das Lichtbildpalace 

das Staatstheater. Aber das Theater kann 

sich am Kino rächen, indem es diesen auffrisst, 

das heißt, ihn sich zu eigen macht. 

Mit vollem Recht wird heute in Europa 

Kino von edlen Geistern gehaßt, weil es weder 

in Deutschland noch in Frankreich, noch in 

Italien eine einzige Filmfirma gibt, die Kunst 

treibt statt Industrie. Darum zwei getrennte 

Lager. Anders in Amerika. Dort ist der Film 

verstanden von Filmspieler und Publikum als 

ein Zeichen unserer Rapidität, ist schon wesentlicher 

Bestandteil des amerikanischen Lebens. 

Die dortigen Filmautoren verarbeiten nämlich 

nicht alte verbrauchte Kulissen des Daseins, 

Sardoustücke und Hauptmannromane, 

sondern erzeugen, schaffen aus Urstoff des Film - 

elementes: aus der »Bewegung«, die auch das 

moderne Alltagsleben charakterisiert, ihre, unsere 

Kunst. Auch dort ist noch Anfang. Dem 

Europäer zunächst unverständlich ist die rasende 

Anhäufung ganz unzusammenhängender 

Situationen, die unlogische Handlung, denn: 

nicht die Handlung, sondern die Bewegung ist 

die Basis. Akrobatik verzerrt das Natürliche. 

Der Raum ist unbegrenzt, unbegrenzter als für 

die einstigen Götter der Olympe und Elysien. 

Aller Traum im Film realisierbar. Welch herrliche 

Sache für den Dichter. 

Welche unerhörten Möglichkeiten für den 

Dramatiker! Dahin ist die Fabel des einheitlichen 

Raums, der fünf Akte und alles Kulissenrequisits. 

Übertrumpft die Drehbühne, die dem 

modernen Drama gar nichts genutzt hat. Wo ist 

die Zeit, da ein atemloser Läufer auf den Zinnen 

des Schlosses eine Schlacht »dramatisch« erzähl- 

te! Dies alles ersetzt der Film. Die Gegenwart 

und die Vergangenheit und die Zukunft gehen 

im selben Augenblick über das Bewußtsein der 

Bühne. Synthese. 

Der Film i s t dramatisch, ist nichts als 

das. Episch ist die Photographie. Dramatisch 

die Bewegung. 

Auch das »metaphysische Wort« wird nicht 

fehlen. Vertrauen wir auf den kommenden Erfinder, 

der uns das »redende Kino« schenkt. Inzwischen 

hat aber der Dichter genug zu tun, das 

Szenario zu schreiben und in Grammophone zu 

diktieren. 

Seine Aufstellung von Filmsituationen wird 

bewegte Dichtung sein. Seine Menschen, leibhaftig 

auf der Bühne, sprechen wie wir alle. 

Hinter ihnen flitzt das »dämonische« Leben, sei 

es zur Illustrierung eines erzählten Geschehnisses, 

sei es als bloßer dekorativer Selbstzweck, 

über die Leinwand-Kulisse. Gleichzeitig empfiehlt 

der Dichter dem Orchester bewegten 

Rhythmus. Landschaften von ungeheurer Explosivkraft 

werden projiziert. 

So werden im K i n o d r a m alle Künste 

mitwirken: es wird nicht nur Dichtung sein, 

sondern Malerei, Plastik, Tanz. 

Hierzu tritt seine soziale Bedeutung. Das 

neue Kunstwerk wird nicht für ein Land geschaffen, 

für eine Elite einer Stadt gespielt, sondern 

gehört der ganzen Welt und auch dem Volk 

der Vorortkinos. Die Künstler aller Gattungen, 

statt sich in ihren Dachkammern »individualistisch« 

zu zergrämen, werden berufen sein, an 

große, allgemeinen, wertvollen Kunstwerken 

zu arbeiten. Ihr Leben wird gesichert sein. Und 

eine neue tätige Kunst der Vielen wird möglich 

werden. Wie es die große Kunst aller Jahrhunderte 

war: der Kathedralener bauer des Mittelalters 

und der Tempelkünstler der Asiaten. 


Das Kinodram 

César Klein, Genuine, Szenenbildentwurf, 1920, Regie: Robert Wiene, Aquarell, 

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln, unten: Genuine, 1920, 

Regie: Robert Wiene, ausbelichtetes Filmbild, Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin 


289

Josef Fenneker, Plakat zum Film Genuine, 1920, Regie: Robert Wiene, Lithografie, 


290 


Genuine, 1920, Regie: Robert Wiene, Standfotografie, Deutsches Filminstitut – DIF, Frankfurt a. M. 


291

Käthe Kollwitz, Kopf der Mutter zu Kindersterben, 1925, Tusche, E. W. K., Bern, 

unten: Ernst Barlach, Engelskopf. Kopf des Güstrower Ehrenmals, 1927, Bronze, 

Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen am Rhein 

292 


Raskolnikow, 1922 / 23, Regie: Robert Wiene, ausbelichtetes 

Filmbild, EYE Film Instituut Nederland, Amsterdam 


293

Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, Regie: Paul Wegener, 

ausbelichtete Filmbilder, Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden 

294 


Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, Regie: Paul Wegener, 

ausbelichtetes Filmbild, Deutsches Filminstitut – DIF, Frankfurt a. M. 


295

Ernst Ludwig Kirchner, Dorfstraße. Priessnitz, 1910, 

Holzschnitt, Hessisches Landesmuseum Darmstadt 

296 


Ernst Ludwig Kirchner, Mädchen, auf der Treppe leuchtend, 

1904, Linolschnitt, Hessisches Landesmuseum Darmstadt 


297

Raskolnikow, 1922 / 23, Regie: Robert Wiene, ausbelichtete 

Filmbilder, EYE Film Instituut Nederland, Amsterdam 

298 


Max Burchartz, Raskolnikoff, Titelblatt auf Mappenvorderdeckel, 

1919, Lithografie, LETTER Stiftung, Köln 


299

Max Burchartz, Raskolnikoff, Blatt 4 von 10, 

1919, Lithografie, LETTER Stiftung, Köln 

300 


Andrej Andrejew, Raskolnikow, Szenenbildentwurf, 1923, 

Regie: Robert Wiene, Bleistift und Tusche, unten: Raskolnikow, 

Szenenbildentwurf, 1921 / 22, Regie: Robert Wiene, Bleistift 

und Tusche auf Karton, Cinémathèque française, Paris 


301

302 

Andrej Andrejew, Raskolnikow, Szenenbildentwurf, 1923, 

Regie: Robert Wiene, Tusche, Cinémathèque française, Paris 



303

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Uli Jung 

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Für Walter Schatzberg, 

zum 80sten 

Ein kleiner Korpus von Filmen, gerade 

ein mal ein halbes Dutzend, entstanden 

zwischen 1919 und 1924, von denen nur einer 

– Das Cabinet des Dr. Caligari – beim 

deutschen wie internationalen Publikum 

wirklich erfolgreich war, während ein anderer 

– Von morgens bis mitternachts – 

nach Fertigstellung und Zensurzulassung 

gar nicht erst in die deutschen Kinos kam: 

Kann man da wirklich vom expressionistischen 

Film als paradigmatisch für das 

Weimarer Kino sprechen? 

Im Folgenden soll versucht werden, einige Ansätze 

der Rezeptionsgeschichte und der Forschung 

für die Beantwortung der Frage nutzbar zu machen, 

warum dieser kleine Filmkorpus so sehr 

den Nerv der Zeit getroffen haben mag, dass er 

als stilbildend für eine ganze Epoche angesehen 

werden konnte. 1 Robert Wienes Das Cabinet des 

Dr. Caligari (1919 / 20) soll in diesem Zusammenhang 

als beispielhaft für den gesamten Korpus 

analysiert werden. Dafür scheint es angebracht, 

Caligari separat unter den Aspekten der Filmindustrie, 

der praktischen Produktion und des 

Publikums zu durchleuchten. 

Industrie 

Während des Ersten Weltkriegs hatte die deutsche 

Filmindustrie den heimischen Markt für 

sich gewonnen und als Folge zahlreicher Firmen 

neugründungen eine nie gekannte Überpro 

duk tion an Filmen geschaffen. Es mussten 

Strate gien her, die geeignet waren, einzelne 

Filmpro duk tionen für das Publikum unterscheidbar 

zu machen. Hierzu gehörte sowohl die Produkt 

differenzierung als auch die Produktnobilitierung, 

in der Hoffnung, ein neues, bildungsbürgerliches 

Zielpublikum anzusprechen. Vor 

dem Weltkrieg hatte die Industrie schon einmal 

systematische Versuche unternommen, kulturell 

ansprechende Filme zu produzieren. Durch 

die Verpflichtung namhafter Literaten als Drehbuchautoren 

und bekannter Theaterschauspieler 

sollte die kulturelle Lücke zwischen Theaterbühne 

und Filmleinwand geschlossen werden. 

Der sogenannte »Auto renfilm« bezog sich stofflich 

entweder auf zeitgenössische Theater und 

Bühnenliteratur (etwa Paul Lindaus Der Andere, 

1913 von Max Mack mit Albert Bassermann in 

der Haupt rolle verfilmt) oder allgemeiner auf 

die Traditionen der deutschen Schauerromantik, 

wie etwa Stellan Ryes Der Student von 

Prag (ebenfalls 1913), mit Paul Wegener in der 

Titelrolle. 

Exakt die gleiche Strategie verfolgte 

auch ein großes Segment der deutschen 

Nachkriegsfilmproduktion. Während jedoch 

die konventionellen Gesellschaftsmelodramen 

fast ausschließlich Bilder 

gehobener Sozialschichten transportierten 

und einem vorwiegend kleinbür gerlichen 

Publikum zur Identifikation an 

boten, lag es nahe, dass die stärker literarischen 

Traditionen sich auch in der 

visuellen Stilisierung mit künstlerisch 

anerkannten Modellen verbinden sollten. 

306 Der deutsche Expressionismus, sowohl 

in der Malerei als auch auf der Theaterbühne 

eine viel diskutierte Avantgarde 

Richtung, schien in diesem Zusammenhang 

geeignet, kulturbürgerliche Bil 

dungsschichten anzusprechen, die dem 

Kino bis dato eher reserviert gegenübergestanden 

hatten. Das modernste 

Mas senkommunikationsmedium – so die 

Hoffnung – konnte auf diese Weise eine 

Brücke zu der modernsten Kunstströmung 

schlagen und die kulturelle Wertschätzung 

der Letzteren auf sich ziehen. 

Expressionismus war in diesem Kontext 

eher im Sinne eines werbetechnischen 

Vereinzelungsarguments zu verstehen, 

das die Produktdifferenzierung für den 

prospektiven Zuschauer erleichterte. 

Dass es der Industrie in diesem Zusammenhang 

nicht unbedingt um die Etablierung eines 

neuen Genres zu tun war, sondern in der Tat 

nur um die Nobilitierung ihres Produkts, lässt 

sich zum Beispiel daran ablesen, dass 1923 die 

neu gegründete NeumannFilmproduktion, die, 

nebenbei bemerkt, das napoleonische »N« zu 

ihrem Firmenlogo machte, den Einstieg in die 

ambitionierte Filmproduktion mit zwei Filmen 

begann, die auf höchst unter schiedliche Weise 

auf ihre Einzigartigkeit auf merksam machten: 

Für Raskolnikow (1923) wurde mit Robert 

Wiene nicht nur der Regisseur des Caligari 

engagiert, sondern mit dem Architekten Andrej 

Andrejew auch ein SetDesigner, der sich 

ab 1917 als Ausstatter bei Max Reinhardt einen 

Namen gemacht hatte, und der den Film 

expres sionistisch ausstattete. Darüber hinaus 

verpflichtete die NeumannProduktion das 

Ensemble des renommierten Moskauer Künstlertheaters, 

das sich gerade auf Gastspiel in 

Berlin aufhielt und dessen Darstellungsstil in 

der Filmwerbung als dem DostojewskiStoff 

besonders angemessen angepriesen wurde. 

Noch im selben Jahr brachte die NeumannProduktion 

mit I. N. R. I. (1923) ihren zweiten Großfilm 

auf den Markt. Das Nobilitierungsargument 

war dieses Mal die Grandiosität der Filmsets, die 

in dem ehemaligen Luftschiffhangar in Staaken, 

einem westlichen Stadtteil Berlins, in überwältigender 

Größe aufgebaut werden konnten. Dies 

und die beeindruckenden Massenszenen sowie 

der biblische Stoff, der obendrein zu Weihnachten 

1923 in die Kinos gebracht wurde, sorgte für 

eine lebhafte Berichterstattung in der Fachpresse 

und den Tageszeitungen. So gesehen war die expressionistische 

Stilisierung Caligaris eine von 

mehreren Strategien, um Filme als Kunstwert an 

den Mann zu bringen. 

Filmproduktion 

Leider sind nur wenige fundierte Beschreibungen 

der Produktionshintergründe Caligaris 

erhalten, allesamt Rückerinnerungen 

von Beteiligten, Jahrzehnte nach den Geschehnissen. 

Hermann Warm, Hausarchitekt 

der DeclaFilmgesellschaft, erzählt, 

dass ihm der Auftrag zur Dekoration dieses 

Projekts von Rudolf Meinert übertragen 

worden sei. Er habe sofort erkannt, »daß 

man hier in Formgebung und Gestaltung der 

Dekorationen ganz von der sonst üblichen 

naturalistischen Art abweichen mußte«. 2 

Zusammen mit seinen Freunden Walter 

Reimann und Walter Röhrig habe er Vorstellungen 

entwickelt, bei denen sich Reimann 

mit seiner Ansicht durchgesetzt habe, 

»daß dieses Thema eine expressionistische 

Ausdrucksform für Dekor, Kostüm, Schauspieler 

und Regie haben müsse«. 3 

Reimann fertigte Entwurfsskizzen an, von 

denen einige überliefert sind. 4 Regisseur 

Robert Wiene habe sich sofort für die 

»Durchführung dieses Stils« ausgesprochen, 

während die beiden Autoren, Carl 

Mayer und Hans Janowitz, »diese Art 

der Formgebung [...] nicht sanktioniert« 5 

hätten. Entsprechend hätten sie »sich nie 

während der Vorbereitungen oder der 

Dreharbeiten im Atelier gezeigt oder an 

Besprechungen teilgenommen«. 6 Demgegenüber 

hätten die Maler als Kollektiv 

gearbeitet, das sich die Urheberschaft der 

Dekors teilte. 

Hans Janowitz, einer der beiden Drehbuchautoren, 

hat in den 1940erJahren 

das Manuskript Caligari. The Story of a 

Famous Story verfasst, das zur Haupt 

quelle für Siegfried Kracauers politische 

Interpretation geworden ist, und 

das Janowitz offensichtlich in den 

1950erJahren noch einmal überarbeitet 

hat. 7 Darin erklärt er, die beiden 

Autoren hätten für die Dekorationsentwürfe 

Alfred Kubin vorgeschlagen. Nur 

durch ein Missverständnis habe die 

Produk tionsfirma sich für eine expressionistische 

Gestaltung entschieden. 

Eine Handlung, die von den Autoren als Kritik 

an der staatlichen Autorität verstanden 

sein wollte, die einen Weltkrieg vom Zaun 

gebrochen und junge Menschen in den Tod 

geschickt habe, sei durch die Hinzufügung 

einer Rahmenhandlung in ihr Gegenteil verkehrt 

und zum Hirngespinst eines Wahnsinnigen 

umgedeutet worden. Janowitz macht vor 

allem Regisseur Wiene dafür verantwortlich: 

»Dr. Wiene, ein Mann Anfang der Fünfziger, 

aus einer älteren Generation also als der unseren, 

scheute davor zurück, sich auf diese 

neuartige expressionistische Kunstform einzulassen.« 

8 Die beiden Autoren hätten vehement 

gegen die Einführung der Rahmenhandlung 

protestiert; nur Julius Sternberg 

habe sie von einer Klage abhalten können. 

Es ist also nicht die formale Gestaltung des Films 

in expressionistischer Manier, die Janowitz’ Ärger 

provozierte, obwohl Mayer und er doch andere 

Pläne verfolgt haben wollen, sondern eine Verkehrung 

angeblicher Autorenintentionen. Das 

Pre mierenpublikum sei allerdings von dem Film, 

so wie er gedreht und gezeigt worden war, gepackt 

worden; es seien gar einige Frauen während 

der Vorführung ohnmächtig geworden. Die 

Decouvrierung Caligaris als wahnsinniger Direktor 

eines Irrenhauses sei daher vom Publikum 

erleichtert aufgenommen worden: »Dies bedeutete 

den Höhepunkt unserer hochdramatischen 

Geschichte. Doch Dr. Wienes Rahmenhandlung 

stellte noch eine weitere Klimax dar, durch die 

Erläuterung, die gesamte Tragödie des Dr. Caligari 

sei gar nicht real, sondern lediglich Ausgeburt 

der Fantasie eines Geistesgestörten! Dieser 

dramaturgische Kniff, so gefahrvoll er auch war, 

konnte allerdings die Faszination und Spannung 

nicht beeinträchtigen, die die von uns erfun dene 

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Geschichte beim Publikum bewirkt hatte: die 

Tragödie eines Psychiaters, der über den Missbrauch 

seiner mentalen Kräfte selbst wahnsinnig 

geworden war […].« 9 

Janowitz hält an seiner ursprünglichen Darstellung 

fest: »Natürlich war es im Kern 

auch die Tragödie eines Psychiaters, der 

seinen Verstand verloren hatte, die packende 

Geschichte eines Mannes, den eine ›fixe 

Idee‹ gezwungen hatte, ›Caligari zu werden‹, 

um herauszufinden, ob es möglich 

sei, einem hypnotisierten Medium einen 

Mord zu befehlen; die fesselnde Darstellung 

dieser Morde; das expressionistisch 

gemalte Bühnenbild, und, natürlich ebenso, 

die Schauspielkunst eines Werner Krauss, 

Conrad Veidt oder [Hans Heinrich von] 

Twardowski; all dies trug zu jener spannenden, 

krassen, auffällig makabren Atmosphäre 

bei, die das Publi kum mitriss.« 10 

Während also für Janowitz die stilistische Gestaltung 

des Films offenkundig sekundär ist, 

besteht für Hermann Warm eben in der expressionistischen 

Stilisierung des Caligari die 

eigentliche Qualität des Films: »In diesem einzigen 

(besonderen) Fall will ich gelten lassen, 

daß die Dekors zum Hauptausdrucksmittel 

wurden.« 11 Inwiefern jedoch Das Cabinet des 

Dr. Caligari als radikale stilistische Innovation 

gesehen werden muss, ist fraglich angesichts 

des Umstands, dass der Expressionismus als 

Kunststil nach dem Ersten Weltkrieg eine erneute, 

diesmal über die Kreise der avantgardistischen 

Kunstliebhaber wirksam werdende 

Beachtung fand. Neben dem genuinen »Nachkriegsexpressionismus« 

entwickelte sich zeitgleich 

eine eher kunstgewerbliche Form, die 

sowohl auf der Theaterbühne als auch in der 

Werbung und in Zeitschriften Einzug hielt. 

Vor allem letztere Ausprägungen deuten 

darauf hin, dass nur eine wenig übersteigerte, 

bürgerlich akzeptable Formulierung 

des Expressionismus eine reelle Chance 

auf kommerziellen Erfolg in sich trug. Dies 

mag erklären helfen, warum Karlheinz 

Martins von Robert Neppach ausgestattete 

GeorgKaiserVerfilmung Von morgens 

bis mitternachts, im selben Jahr wie Caligari 

entstanden, gar nicht erst den Weg 

ins Kino fand. Dieser Film habe Caligari 

»an Schärfe und Radikalität noch übertroffen«, 

12 schrieb Walter Kaul 1970. Das 

Ergebnis war der produzierenden Ilag 

Filmgesellschaft offenbar zu radikal, um 

marktgängig zu sein. 

1925, als die expressionistische »Mode« – für 

ihn natürlich noch nicht erkennbar – bereits zu 

Ende gekommen war, blickte Walter Reimann zurück: 

»Dieser Film war ein Anfang, ein Versuch, 

neue Wege für den Film zu finden. Wodurch es 

aber kam, daß dieser Weg bis heute noch nicht 

weiter beschritten wird, ja, daß er sogar in Vergessenheit 

gerät und zu versanden droht, das 

liegt daran, dass die Prominenten des deutschen 

Filmfachs, die tonangebenden Leiter der Produktion 

diesen Film von Anfang an mißverstanden 

haben und auch heute noch nicht Ursache 

und Absicht desselben verstehen. Man ist heute 

noch allgemein der Ansicht, daß die dem Film 

eigentüm liche Auffassungsform lediglich des Irrsinnsmotivs 

wegen gewählt wurde: dadurch ist 

der Verdacht entstanden, diese Formgebung – 

landläufig expressionistisch genannt – sei die 

paten tierte Auffassung des Irrsinns und deswegen 

zu anderen Zwecken nicht verwendbar.« 13 

Im zweiten Teil seiner Reflexionen fährt 

Reimann fort: »Der eigentliche Wert des 

›Caligari‹Films, und der Grund, weswegen 

er immer wieder als eine der bedeutendsten 

Schöpfungen der Filmproduk tion 

anerkannt wird, liegen meiner Meinung 

nach weniger in seiner ›expressionistischen‹ 

Auffassung [...], die ihn allerdings 

als ModeAngelegenheit zur ›Sensation‹ 

stempelten: sondern vielmehr darin, daß 

hier zum erstenmal ein konsequenter und 

rein filmischer Auffassungswille herrschte, 

der alles, Gedanken, Bild und Bewegung, 

die Sprache der toten Form mit der Sprache 

der lebenden Form und der Sprache 

des Lichts zu einem dramatischen Ganzen 

verschmelzen wollte.« 14 

Publikum 

Was aber hat das Publikum 1920 beim Anschauen 

des Caligari gesehen? Ein Blick auf 

die Primärrezeption soll erste Anhaltspunkte 

liefern. 

Schon durch eine breit angelegte Werbekampagne 

auf Plakaten wie in der Fachpresse (»Alle 

Welt fragt sich, was bedeutet: Du mußt Cali gari 

werden« 15 ) und zuvor bereits gelegentlich als 

»3. Film der DeclaWeltklasse« 16 angekündigt, 

konnte Das Cabinet des Dr. Caligari noch vor seiner 

Premiere mit der Aufmerksamkeit des Publikums 

rechnen. Das Publikum wurde allerdings 

auch konkreter informiert: In einem Leit artikel 

beschäftigte sich der FilmKurier schon Anfang 

Januar 1920 mit dem »Expressionismus im Film«. 

Nach einigen grundsätzlichen Reflexionen über 

die Verwandtschafts bzw. Abgrenzungs be ziehungen 

zwischen Film und Malerei beziehungsweise 

Theater kommt der Autor, der offenbar 

Zugang zu den Dreharbeiten gehabt hat, auf 

Cali gari zu sprechen: 

»Bevor man einen Blick in diese neue Welt getan 

hat, ist man skeptisch. Man kann sich die 

schiefen Linien, die Dreieck und Viereckfiguren 

der modernen Malerei nicht plastisch im Raume 

vorstellen, vermutet eine Verdoppelung des Unwahrscheinlichen. 

Besonders befremdend in der 

Realität der Filmphotographie. [...] In diese phantasiegeborene, 

unwirkliche Umwelt mußten nun 

die handelnden Personen des Dramas gestellt, 

mußten diesem neuartigen Milieu erst angepaßt 

und in ihm lebendig werden. Dabei war eine gefährliche 

Klippe zu umsegeln. Denn die Dekorationen 

hätten sonst leicht den Eindruck erwecken 

können, als wolle man dadurch die Wahnsinnsideen 

deutlich machen. Aber dieses Problem ist 

mit künstlerischem Geschmack glücklich gelöst, 

indem auch die tatsächliche Rahmengeschichte 

in ständiger Beziehung zu der szenischen Gestaltung 

bleibt.« 17 

Auch andere Fachzeitschriften und Zeitungen 

wiesen danach auf Caligari als zu erwartendes 

künstlerisches Experiment hin und warteten dabei 

bereits mit Beschreibungen der Dekorationen 

auf: »Der von der ›Decla‹ vorbereitete Film ›Das 

Kabinett des Dr. Kaligari‹ [sic!] soll bekanntlich 

der erste expressionistische Film werden. So 

bietet denn das Atelier draußen in Weißensee 

[...] gegenwärtig einen recht seltsamen Anblick. 

Im Hintergrund eine expressionistische Stadt, 

zucker hutartig himmelansteigend, mit Häusern, 

die sich vor Leibweh krümmen. Vorn ein ›Rummel‹ 

mit windschiefen Karussells und stark kontrastierenden 

Farben. Zweifellos ein interessan tes 

Experiment. Für den Film, der allein auf Wirkung 

durch das Bild beschränkt ist, liegen vielleicht 

in der Verwertung expressionistischer Formen 

mit ihrer übersteigerten und konzentrierten Ausdrucksweise, 

große Möglichkeiten.« 18 Dabei wurde 

bereits auf den Widerhall hingewiesen: »Der 

Film erregt schon heute durch die neuartige stilistische 

und regietechnische Behandlung in allen 

Interessenien [sic!] und auch Publikumskreisen 

außerordentliches Aufsehen.« 19 

Die zeitgenössische Rezeption erkannte Das 

Cabinet des Dr. Caligari überwiegend als großen 

Schritt in Richtung auf einen wahrhaft 

künstlerischen Film an: »Die Dekorationen in 

›Dr. Caligari‹ sind nicht gebaut, wie man die 

Dinge sieht, sondern wie man sie in besonderen 

seelisch stark gespannten Augenblicken 

empfindet. [...] So ist fast überall der charakteristische 

Eindruck der Dinge im wesentlichen 

erfaßt und noch zugespitzt. [...] Wenn die 

Weiterentwickler dieser Filmspezies noch auf 

stärkere Stilisierung des Spiels und vor allem 

der Kostüme achtet [sic!] und sie zur zeitlosen 

Wirkung erhebt [sic!], so wird die Gesamtleistung 

noch größer und der künstlerische Genuß 

noch tiefer werden.« 20 

Im Vergleich zu gleichzeitig entstandenen 

»Prunkfilmen« urteilte derselbe Rezensent: 

»Einen Fingerzeig, wie man hier letzten 

Endes der Banalität entgehen kann, findet 

man im expressionistischen Versuch des 

Films ›Dr. Caligari‹. Hier sind auch die toten 

Dinge zu einer besonderen, im Augenblick 

bedeutungsvollen Form zugespitzt.« 21 

Über die sofortige Popularität des Films 

gibt eine Notiz Auskunft, derzufolge 

»Caligari« »zum geflügelten Wort« geworden 

sei: »Da flattert uns ein Wiener 

Wahlflugblatt von den Gemeindewahlen 

auf den Redaktionstisch. Das Blatt zeigt 

in der Mitte einen Struwelpeterkopf 

[sic!] und darüber in leuchtendem Rot 

die Frage: ›Willst Du Caligari werden?‹ 

Mit den Worten: ›Dann wähle ChristlichSozial 

oder kommunistisch!‹ findet 

diese Frage unterhalb des Kopfes ihre 

Beantwortung. Wir sehen also, Cali gari 

ist längst nicht mehr nur ein Problem 

des Filmliebhabers oder Kunstkritikers, 

sondern bereits ein Problem des alten 

Büchmann und seiner Kollegen und der 

deutschen Sprachwissenschaft.« 22 

Die überwiegende Mehrzahl der Rezensenten 

hob den innovativen Charakter 

des Films hervor. Nur wenige formulierten 

Bedenken, wie etwa der Schriftsteller, 

Theater und Filmkritiker Ernst Angel, der 

schrieb: »Dieser Expressionismus riecht 

nach Kunstgewerbe.« 23 Und nur wenige 

wiesen auf Parallelen mit dem Theater 

hin, so Kurt Tucholsky, der in seiner insgesamt 

positiven Besprechung befand: 

»[...] hier ist ohne Rest gelöst, was seinerzeit 

bei der Inszenierung der ›Wupper‹ 

im Deutschen Theater erstrebt wurde 

und nicht ganz erreicht werden konnte.« 

(s. S. 328) 24 

11_Jung_V2.indd 309 09.10.2010 14:26:41 Uhr 

309

Dabei war der Expressionismus seit 1919 bereits 

außerhalb der genuinen Kunstavantgarde zum 

Thema geworden. Die Gründung der Privatbühne 

Tribüne hatte mit ihrer Aufsehen erregenden 

Inszenierung von Ernst Tollers Die Wandlung am 

30. September 1919 diesen Stil auf die Bühne 

übertragen. 25 Daneben hatte der expressionistische 

Stil längst auch die Sphären der bürgerlichen 

Kreise, der Werbung und der Modemagazine 

erreicht: 

»An der Jahrzehntwende 1919 / 1920 waren 

außer gewöhnliche expressionistische Bildformen 

zumindest in bürgerlichen Kreisen 

weitgehend ge läufig, expressionistische Lite 

ratur wurde in grö ßeren Auflagen gedruckt 

und von der Kritik prominent gewürdigt. 

Ein Indiz für die Popularisierung der 

anfangs von der öffentlichkeitswirksamen 

bürgerlichen Rezeption abgewerteten expressionistischen 

Kunst und Literatur wird 

erkennbar, wenn etwa die weitverbreitete 

Modezeitschrift des gehobenen Bürgertums, 

›Elegante Welt‹, sich im März 1919 

mit dem ›Dichterexpressionismus‹ beschäftigt, 

im Mai 1919 den ›Expressionismus in 

Tanz und Bild‹ betrachtet und wenige Wochen 

nach der Premiere des ersten expressionistischen 

Films den ›Expressionismus 

auf der Bühne und im Film‹ vorstellt.« 26 

Mit Das Cabinet des Dr. Caligari kam nun ein 

Film daher, der expressionistische Dekors 

mit einem Stoff verband, der atmosphärisch 

stark schauerromantischen Traditionen verpflichtet 

war. Vor allem die Literatur eines 

E. T. A. Hoffmann wird in diesem Zusammenhang 

immer ins Feld geführt. 27 

Ein auch in der Stilisierung vor allem durch die 

Kostüme biedermeierlich erscheinendes »setting«, 

eine Geschichte, die, aus subjektiver Sicht 

erzählt, auf die Extreme menschlicher Erfahrungen 

und psychischer Phobien rekurriert, die 

thematisch stark auf den Widerstand gegen die 

ältere Generation und etablierte Autoritäten abhebt 

(und sich somit populärkulturell der »Neuen 

Mensch«Idee des Expressionismus einzupassen 

scheint), hat für ein breites Filmpublikum genügend 

Anknüpfungspunkte bereitgestellt, um sich 

mit der eigenen Identifikation an das Narrativum 

anzulagern. Selbst spiritistisch orientierte Publikumsschichten 

konnten in dem Umstand, dass in 

Caligaris Büro das Kabinett, in dem er die Unterlagen 

zu seinem »Specialstudium« 28 aufbewahrt, 

von einem menschlichen Skelett »bewacht« wird, 

ein deutliches Zeichen sehen, dass es sich um 

verbotenes Wissen handelt, das nur um den Preis 

willentlicher Transgression zu erlangen ist. 

Der Umstand, dass die Inhaftierung Caligaris 

am Ende der Binnenhandlung durch 

die Rückkehr zur Rahmenhandlung – erst 

jetzt hat der Zuschauer die Möglichkeit, 

sich daran zu erinnern, dass er bis jetzt 

einer subjektiven Erzählung gefolgt ist – 

wieder umgekehrt wird – die Rahmenhandlung 

wird jetzt deutlich in der Gegenwart 

verortet –, macht den Film zu 

einem Rätsel, zu dessen Beantwortung 

der Zuschauer sich wieder auf das Binnengeschehen 

einlassen muss, um sich 

über Widersprüche und Ungereimtheiten 

Klarheit zu verschaffen. Darin liegt eine 

310 

Ursache für die Faszination, die Cali gari 

auf sein Publikum ausgeübt hat und bis 

heute ausübt: ein scheinbares, humanes 

Happy End, das mehr Fragen offen lässt, 

als es beantwortet – eine modernistische 

Verweigerung gegenüber der narrativen 

Inte gra tion einer endgültigen Konfliktlösung; 

damit einhergehend eine Aufforderung, 

die eigene Haltung gegenüber dem 

Gesehenen zu überprüfen und sich deshalb 

auf den Film erneut einzulassen. 

Neuere Forschungen haben auf weitere zeitgenössisch 

wirksame Anknüpfungspunkte hingewiesen, 

indem sie auf die deutsche Alltagssituation 

unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg rekurrierten. 

Während die Bedeutung expressionistischer 

Dekors dort eher wieder heruntergespielt wird, 

scheinen medizinische und psychotherapeutische 

Fragestellungen stärker in den Mittelpunkt 

des Interesses zu geraten. Vor allem die nach 

dem Krieg vermehrt in der Öffentlichkeit sichtbaren 

ehemaligen Soldaten mit posttraumatischen 

Stressphänomenen rückten das Thema der Hypnosetherapien 

ins Bewusstsein, und damit einer 

Praxis, die seit dem Ende des 19. Jahrhunderts 

die Grenzen zwischen Therapie und Unterhaltungsform 

überschritten hatte, indem der Psychiater 

JeanMartin Charcot in den 1880erJahren in 

Paris seine hysterischen Patienten öffentlich mit 

Hypnose therapiert hat. 29 

Obwohl als öffentliche Veranstaltung bereits 

1908 im Deutschen Reich verboten, gewann 

die Hypnose im Nachkriegsdeutschland erneut 

erhebliche Bedeutung. Im populären Diskurs 

wurde damit auch die mythogen aufgeladene 

Frage, ob ein Hypnotiseur in der Lage sein 

könnte, einen hypnotisierten Patienten zur 

Überschreitung eigener moralischer Grenzen 

zu zwingen – im Extremfall: ihn zur Begehung 

von Straftaten bis hin zum Mord zu führen –, 

wieder virulent. 30 Darin verbirgt sich natürlich 

die unausgesprochene Angst vor der Macht 

des Hypnotiseurs, der der Patient wehrlos 

ausgeliefert ist. 

So schreibt sich Das Cabinet des Dr. Caligari 

auf eine andere Weise, als Kracauer 

postuliert hat – als zeitgenössische Diskursreflexion 

–, in die deutsche Nachkriegssituation 

ein. Ein Publikum von 1920 

konnte in dem Film Themen wiedererkennen, 

die ihm täglich im Alltag begegneten. 

Es konnte Caligari als fiktionale Durcharbeitung 

traumatischer Dilemmata begreifen, 

die die Kriegserfahrung sowohl 

im Feld als auch an der »Heimatfront« 

fühlbar gemacht hatten, wie etwa den Verlust 

der traditionellen Staatsführung und 

die Unsicherheit angesichts eines neuen 

politischen Systems. 

Inwiefern andere Filme der kurzen Blüte des 

expressionistischen Films in Deutschland auf 

die gleiche oder ähnliche Weise zu interpretieren 

sind, muss weiteren Forschungen überlassen 

bleiben. Aus Sicht der expressionistischen 

Kunst scheint die Hinwendung des Filmmediums 

zur Avantgardekunst ohnehin ein fragwürdiger 

Schritt gewesen zu sein. Die von 

den expressio nistischen Künstlern eingeleitete 

Hinwendung zur Abstraktion wurde beispielsweise 

von Ernst Ludwig Kirchner damit begründet, 

dass die exakte Repräsentation der 

Realität nunmehr von der Fotografie – und in 

Verlängerung vom Film – übernommen werden 

könne. 31 

Aus dieser Perspektive muss Caligari gar als 

Schritt in die falsche Richtung gewertet worden 

sein. Es kann deshalb nicht verwundern, dass es 

in der Geschichte des Weimarer Kinos nicht allzu 

viele Nachahmerfilme gegeben hat. Auch international, 

wo der expressionistische Film durchaus 

zur Reputation des ansonsten überwiegend 

stigmatisierten Kriegsverlierers beigetragen hat, 

ist es kaum zu Nachahmungen gekommen. Jakow 

Protazanows im spätleninistischen Gestus inszenierter 

Film Aelita (UdSSR 1924) ist wohl das bekannteste 

der wenigen Beispiele. 

Stattdessen etablierte sich – national wie 

international – eine vom expressionistischen 

Film inspirierte Formensprache, die sich – 

bei ansonsten abbildrealistischer Darstellung 

– an ein expressionistisches visuelles 

Formenrepertoire anlehnt und damit eine 

Forderung Ernst Angels einzulösen scheint: 

»Ausdruckssteigernde Entwürfe wird kein 

guter Regisseur in einem ›naturalistischen‹ 

Film gelegentlich aufzunehmen verschmähen; 

oder sie durch Ortwahl, Beleuchtung, 

Perspektive zu ersetzen suchen. Mehr als 

illustrierenden Wert werden solche Versuche 

erst gewinnen, wenn sie aus Handlung und 

Gebärdenkunst erwachsen sind.« 32 

Fazit 

Der zeitgenössische Erfolg des Films Das 

Cabinet des Dr. Caligari ist zunächst sicherlich 

seinem innovativen Stil zuzuschreiben, 

der durch Vorankündigungen in der Presse 

und durch geschickte Werbung im Publikum 

bereits im Vorfeld lanciert wurde. Etwas 

gänzlich »Neues« sehen zu können, 

eine radikale Abkehr vom Gewohnten, ist 

für dessen Konsumentscheidungen gewiss 

nicht zu unterschätzen. In seinem Uraufführungstheater, 

dem Berliner Kino Marmorhaus, 

lief der Film – sehr ungewöhnlich für 

seine Zeit – vier Wochen lang und wurde 

nach kurzer Pause dort erneut ins Programm 

genommen. 33 

Daneben aber sind auch Anknüpfungen einerseits 

an etablierte Kulturtraditionen – Schauerromantik, 

Biedermeier, Kriminalnarrativik etc. – 

sowie an die Erlebniswelt der Deutschen unmittelbar 

nach dem Ersten Weltkrieg nicht zu 

unterschätzen. 

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Hermann Warm, Das Cabinet des Dr. Caligari. Modell der Gefängniszelle, 

1965, Regie: Robert Wiene, Holzleisten, Farbe und Pappe, Deutsche 

Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin 

4 

3 




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311

5 

Hermann Warm, Das Cabinet des Dr. Caligari. Modell des Rathauses, 1965, 

Elektrokabel, Farbe, Holz, Metall, Plexiglas, Stoff und Trafo, 


312 

6 

Hermann Warm, Das Cabinet des Dr. Caligari. Modell des Wohnzimmers, 1965, 

Elektrokabel, Farbe, Holz, Metall, Plexiglas und Stoff, Deutsche Kinemathek – 

Museum für Film und Fernsehen, Berlin 

Hermann Warm, Das Cabinet des Dr. Caligari. Modell des Jahrmarktwagens, 

1965, Farbe, Holz, Metall und Stoff, Deutsche Kinemathek – Museum für 

Film und Fernsehen, Berlin 

7 

11_Jung_V2.indd 312 09.10.2010 14:26:43 Uhr

1 Dabei geht – vor allem im Ausland – die Kategorisierung 

des Weimarer Kinos als »expressionistisch« 

teilweise bis heute über die genuin 

expressionistischen Stilelemente hinaus: Ian 

Roberts, German Expressionist Cinema. The 

World of Light and Shadow, London / New York 

2008, eine der jüngsten Buchpublikationen 

zum Thema, behandelt beispielsweise neben 

Caligari auch Nosferatu, Die Nibelungen, Metropolis, 

Die Büchse der Pandora und Asphalt – 

Filme, die er wohl für paradigmatisch hält – 

und beschreibt damit die gesamte Geschichte 

des Weimarer Stummfilms unter dem Rubrum 

»Expressionismus«. 

2 Hermann Warm, »Gegen die ›Caligari‹ 

Legenden«, in: Walter Kaul (Red.), Caligari und 

Caligarismus, Berlin 1970, S. 11–16, hier S. 11. 

3 Ebd. 

4 Für eine eingehende Analyse dieser Skizzen – 

heute im Besitz des Deutschen Film museums 

in Frankfurt a. M. – vgl. Kitty Vincke, »Anstelle 

einer Errettung äußerer Wirklichkeit. Entwürfe 

von Walter Reimann für ›Das Cabinet 

des Dr. Caligari‹«, in: HansPeter Reichmann 

(Hrsg.), Walter Reimann. Maler und Filmarchitekt 

(Kinematograph. Schriftenreihe des 

Deutschen Filmmuseums Frankfurt am Main, 

11), Frankfurt a. M. 1997, S. 50–62. 

5 Warm 1970 (wie Anm. 2), S. 13. 

6 Warm 1970 (wie Anm. 2), S. 13. 

7 Vgl. Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler. 

A Psychological History of the German Film, 

Princeton 1947; Hans Janowitz, Caligari. The 

Story of a Famous Story (nicht dat. Typo skript), 

New York Public Library, Theater Col lection; 

zur Problematik dieses Typoskripts vgl. Uli Jung 

und Walter Schatzberg, Robert Wiene. Der 

CaligariRegisseur, Berlin 1995, bes. S. 65 f. 

8 Janowitz o. J. (wie Anm. 7), S. 48: »Dr. Wiene, 

a man in his early fifties, of an older generation 

than ours, was afraid to venture into this new 

form expressionistic art.« 

9 Janowitz o. J. (wie Anm. 7), S. 51: »That was the 

climax of our dramatic story! But Dr. Wiene’s 

framework created a second climax; the explanation 

that the whole tragedy of Doctor Caligari 

was not real, but only the phantasy of a mentally 

deranged man! This dramaturgic summersault, 

hazardous as it was, did not interfere with the 

gripping fascination, aroused in the audience by 

the story of our in vention, the tragedy of a psychiatrist 

gone mad by the misuse of his mental 

power [...].« 

10 Janowitz o. J. (wie Anm. 7), S. 51 f.: »Nevertheless, 

it was the nucleus of the tragedy of a 

psychiatrist who had lost his mind, the gripping 

story of a man whose ›idee [sic!] fixe‹ 

compelled him to ›become Caligari‹ in order to 

learn whether murder through commanding a 

hypnotized medium was possible; the thrilling 

tale of his murders; the painted, expressionistic 

scenery, and, also, the acting of Werner Krauss, 

Conrad Veidt and Twardowski; it was all this 

which created the gripping, stark and strikingly 

macabre atmo sphere which carried away the 

audience.« 

11 Warm 1970 (wie Anm. 2), S. 16. 

12 Walter Kaul, »Bestandsaufnahme 70. Nicht nur 

expressionistisch und caligaresk«, in: Kaul 1970 

(wie Anm. 2), S. 6–10, hier S. 8. 

13 Walter Reimann, »Ein Nachwort zum ›Caligari‹ 

Film« (I), in: Die Filmtechnik, 9, 1925, S. 192. 

14 Ders., »Ein Nachwort zum ›Caligari‹Film« (II), 

in: Die Filmtechnik, 10, 1925, S. 219. 

15 Zweiseitige Annonce der Decla in: Der Film, 

1. 2. 1920. 

16 So z. B. in: Der Film, 11. 1. 1920 und 25. 1. 1920. 

17 Dr. J. B. [d. i. Johannes Brandt?], »Expressionismus 

und Film«, in: FilmKurier, 6. 1. 1920. 

18 LichtbildBühne, 24. 1. 1920, S. 26. 

19 Notiz in: FilmKurier, 9. 1. 1920. 

20 Martin Proskauer, »Das Kabinet [sic!] des 

Dr. Caligari«, in: FilmKurier, 29. 2. 1920. 

21 Martin Proskauer, »Caligari oder Herrin der 

Welt?«, in: FilmKurier, 9. 3. 1920. Die Herrin 

der Welt war eine achtteilige Filmserie, die 

von Joe May, Uwe Jens Kraft und Karl Gerhardt 

inszeniert wurde. Sie wurde zwischen dem 

15. 12. 1919 und dem 9. 3. 1921 uraufgeführt. 

22 »›Caligari‹ als geflügeltes Wort«, in: FilmKurier, 

25. 10. 1920. 

23 Ernst Angel, »Ein ›expressionistischer‹ Film«, 

in: Die Neue Schaubühne, 2, 1920, S. 103 ff., 

hier S. 103. 

24 Peter Panter alias Kurt Tucholsky, »Tagebuch – 

Dr. Caligari«, in: Die Weltbühne, 11. 3. 1920, 

S. 347 f. 

25 Vgl. Andreas Engelhardt, »Ernst Tollers Sta tionen 

drama ›Die Wandlung‹ auf der expres sionistischen 

Experimentierbühne ›Die Tribüne‹«, in: 

HansPeter Bayerdörfer, JensMalte Fischer 

und Frank Halbach, Judenrollen / Stage Representations 

of Jews. Darstellungsformen im 

europäischen Theater von der Restauration bis 

zur Zwischenkriegszeit, Berlin / New York 2008, 

S. 237–254, online unter: http://www.referenceglobal.com/doi/abs/10.1515/9783484970304.237 

(20. 5. 2010). 

26 Jürgen Kasten, Der expressionistische Film. 

Ab gefilmtes Theater oder avantgardistisches 

Er zählkino? Eine stil, produktions und rezeptions 

geschichtliche Untersuchung, Münster 1990, 

S. 28. Vgl. zu dem letzten Aspekt: Elegante Welt, 

6, 1919, S. 5 f.; 11 , 1919, S. 4; 10, 1920, S. 17 f. 

27 Vgl. z. B. Bettina Gruber, »Hoffmann, Chamisso, 

Caligari, ›Der Student von Prag‹ und ›Das 

Cabinet des Dr. Caligari‹. Zu den romantischen 

Prämissen zweier deutscher Stummfilme«, in: 

E. T. A. HoffmannJahrbuch, 13, 2005, S. 117–132; 

oder allgemeiner: Dietrich Scheunemann, »The 

Double, the Décor and the Framing Device. 

Once More on Robert Wiene’s ›The Cabinet 

of Dr. Caligari‹«, in: Dietrich Scheunemann 

(Hrsg.), Expressionist Film. New Perspectives, 

Rochester, N. Y., 1993, S. 125–156. 

28 Titel Nr. LXII. KlausPeter Hess, Das Cabinet 

des Dr. Caligari, Stuttgart 1985, S. 70. 

29 Anton Kaes (Shell Shock Germany. Weimar 

Culture and the Wounds of War, Princeton / 

Oxford 2009, S. 68 f.) behauptet gar, die 

CaligariFigur im Film habe »eine unheim liche 

Ähnlichkeit mit Beschreibungen und Karikaturen 

Charcots« (»an uncanny resemblance to 

descriptions and caricatures of Charcot«). 

30 Vgl. Andreas Killen, »The Scene of the Crime. 

Psychiatric Discourses on the Film Audience 

in Early Twentieth Century Germany«, in: 

Annemone Ligensa und Klaus Kreimeier (Hrsg.), 

Film 1900. Technology, Perception, Culture, 

New Barnet 2009, S. 99–111, und besonders 

Stefan Andriopoulos, Besessene Körper. 

Hypnose, Körperschaften und die Erfindung 

des Kinos, München 2000. 

31 Vgl. Scheunemann 1993 (wie Anm. 27), S. 139. 

32 Angel 1920 (wie Anm. 23), S. 105. 

33 Vgl. »›Du mußt Caligari werden‹!«, in: Der Film, 

17. 4. 1920. 

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»[...] und eines Tages wird der wirklich große 

Kunst-Tonfilm da sein, Produkt eines einzigen 

Menschen, der Filmdichter, Regisseur und 

Komponist zugleich sein wird, ein Wagner 

des Films!« 

316 

1 Giuseppe Becce (1877–1973) 

wusste, wovon er sprach. Der »Toscanini des 

Kintopps« 2 war von Anfang an dabei gewesen, 

ab den Jahren, in denen der Film sich 

auch in Deutschland von einer Jahrmarktsattraktion 

zur akzeptierten Kunstform wandelte. 

Die Kinoarchitektur veränderte sich 

zu repräsentativen Filmtheatern, und an die 

Stelle kurzer Slapsticks traten Langfilme, deren 

Sujets sich fortan an literarischen Stoffen 

des etablierten Sprechtheaters orientierten. 

Renommierte Autoren und bekannte Bühnenschauspieler 

wurden gewonnen. Technischer 

Fortschritt zum einen, neue Vermarktungsstrategien 

zum anderen eroberten dem Film 

ein neues, gehobenes Publikum. 

1913, als die Welt den 100. Geburtstag Richard 

Wagners feierte und seine Büste in der Walhalla 

aufgestellt wurde, war Becce als junger 

Dirigent und Komponist zum ersten Mal mit 

dem neuen Medium Film in Berührung gekommen. 

Der Regisseur Oskar Messter engagierte 

ihn als Komponisten und Darsteller des Titelhelden 

in Richard Wagner – eine Filmbiographie. 

Das Angebot zur Hauptrolle hatte Becce 

seiner ähnlichen Physiognomie zu verdanken, 

den Kompositionsauftrag der Tatsache, dass 

Messter die horrenden Tantiemen-Forderungen 

der Wagner-Erben vermeiden wollte. 3 

Eine nicht minder heikle Aufgabe stellte sich 

sechs Jahre später dem bis dahin bereits arrivierten 

Kinomusiker: 4 Das Cabinet des Dr. 

Cali gari hatte am 26. Februar 1920 Pre miere 

im Berliner Marmorhaus. Robert Wienes 

Film (Abb. S. 307 / 308) bleibt in vieler Hinsicht 

ein einzigartiges Dokument der Filmgeschichte. 

Seine Singularität spiegelt sich 

nicht nur in einer Vielzahl filmhistorischer, 

so ziologischer und ästhetischer Analysen, 

sondern auch in – großenteils widersprüch lichen 

– Legenden, insbesondere wenn es darum 

ging, dass Regisseur, Drehbuch-Autoren 

oder Darsteller sich gegenseitig das historische 

Verdienst an Entstehung und Erfolg des 

Caligari streitig machten. 5 

Auch der Komponist Giuseppe Becce war 

stolz, seinen Beitrag zum Durchbruch des 

expressionistischen Klassikers geleistet zu 

haben. Ein Kollege hatte es zunächst mit einer 

Kompilation versucht: Geschmack und 

Usus der Zeit gemäß verwendete er Ausschnitte 

aus Werken von Franz Schubert, 

Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini, 

Gaetano Donizetti und Paul Lincke6 – ohne 

Erfolg. Becce wurde beauftragt, eine wirkungsvollere 

Musik beizusteuern. 7 Becces 

Partituren allerdings gelten großen teils als 

verloren. Lediglich zwei Briefe und eine 

Mitteilung an den Regisseur und begeisterten 

Filmhistoriker Gerhard Lamprecht helfen 

weiter. 8 Vier Nummern, heißt es dort, 

seien aus Das Cabinet des Dr. Cali gari 

später in Becces Kinothek übernommen 

worden, einer Sammlung eigens kom po - 

nier ter, künstlerisch anspruchsvoller Begleitmusiken 

für den Stummfilm, cha rakteristisch 

im Stimmungsgehalt und theatra 

lisch betitelt: Lotta, Aiuto! Aiuto!, Spettri 

und Notte misteriosa. 9 »Sie können«, so 

Becce, »als typische Beispiele für meine 

Kompositionen zu diesem Film gelten. Erst 

nachträglich sind dann diese Nummern 

in meine Kinothek-Bände aufgenommen 

worden.« 10 

Damit standen die Caligari-Musiken am Anfang 

einer wichtigen Etappe der Filmmusikgeschichte. 

Becces ab 1920 nach und nach auf den Markt gebrachte 

Bände der Kinothek waren nicht nur qualitativ 

hochwertig, sondern auch praktikabel, da 

ihre Dauer den betreffenden Filmszenen mühelos 

angepasst werden konnte. Sie lösten die langjährige 

Praxis mehr oder minder beliebig zusammengestellter 

Kompilationen aus dem Repertoire 

der Salonkapellen ab. 

Stilistisch orientierten sich Becces Werke an 

der Spätromantik. Zwar erlaubte die Kinothek 

mit ihrer Besetzung für die 13 Stimmen 

eines Salonorchesters keine üppige sinfonische 

Klangentfaltung, bewegte sich jedoch 

ansonsten durchaus auf der Höhe der Zeit. 

Was Melodik und Harmonik betraf, waren ihre 

Vorbilder die expressionistischen Partituren 

eines Richard Strauss oder der italienischen 

Meister des hochdramatischen Verismo. Auf 

fließende Übergänge und weiträumige Entwicklungen 

wurde zugunsten »harter Fügung« 

und effektvoll aufeinander prallender Extreme 

verzichtet: eine kompositorische Praxis, die 

durchaus auch Parallelen zur Schnitttechnik 

des Films hatte. 11 

Abgesehen von den vier in Becces Briefen 

genannten Kinothek-Titeln bleiben uns 

noch weitere Spuren, die wiederum auf die 

Einzigartigkeit des Caligari-Unternehmens 

verweisen, auch was die Filmmusik betrifft. 

Ausländische Erstaufführungen des expressionistischen 

Klassikers standen zunächst 

noch im Schatten des Ersten Weltkriegs. 

Um sich gegen germanische Nachkriegspropaganda, 

vor allem gegen die Konkurrenz 

der immer stärker werdenden deutschen 

Filmindustrie 12 zu wappnen, waren in 

England und Frankreich Importverbote geplant. 

13 Die mächtige amerikanische Filmindustrie 

hielt sich mit derlei Maßnahmen 

zwar zurück, doch fehlte es auch hier nicht 

an Protesten. In Los Angeles kam es anlässlich 

der Erstaufführung von Caligari 

am 7. Mai 1921 zu einer Demonstration der 

Studioarbeiter aus Hollywood, unter ihnen 

Kriegsveteranen, die die Absetzung zur 

Folge hatte. 14 

Der erste deutsche Film der Nachkriegszeit in 

den Vereinigten Staaten war Ernst Lubitschs 

Revolutionsdrama Madame Dubarry (1919), der 

in den USA unter dem Titel Passion lief und 

dermaßen hohe Profite einspielte, dass Samuel 

Goldwyn sich für den Import eines weiteren 

Films entschied, über den in Deutschland viel 

gesprochen wurde: The Cabinet of Dr. Caligari. 

Amerikanisches Uraufführungsthea ter wurde 

das Capitol, das größte Kino in New York mit 

fünftausend Sitzplätzen, wo der Film vom 7. bis 

13. April 1921 lief – viermal täglich vor ausverkauftem 

Haus. 15 Für das sinfonische Filmorchester 

stellten Samuel »Roxy« Rothafel und 

sein Orchesterchef Ernö Rapée 16 Musik stücke 

zusammen, die man niemals zuvor in einem 

Kino gehört hatte. Zur Auswahl der Komponisten 

zählten neben Richard Strauss und Claude 

Debussy auch die »ultramodernen« Igor Strawinsky 

und Arnold Schönberg. 17 

Lange Zeit wurde der Einzug des Modernism 

in Amerika mit zwei anderen Aufführungen in 

Verbindung gebracht, nämlich der Erstaufführung 

von Arnold Schönbergs Pierrot lunaire 

durch Edgar Varèse im Februar 1923 und mit 

Leopold Stokowskis viel beachteter Erstaufführung 

von Igor Strawinskys Le sacre du printemps 

im März 1922. Beiden aber ging offensichtlich 

die Caligari-Premiere voraus, und 

beiden stand das Filmereignis an Publi city in 

nichts nach. Das Journal Musical America vom 

16. April 1921 widmete eine ganze Seite dem 

Phänomen »Comes Stravinsky to the Film 

Theater« (Abb. 2), wobei Theaterchef Samuel 

Rothafel ausführlich erläuterte, wie die ultramoderne 

Musik des Films »kalkuliert« war, 

»den exotischen Charakter und die fantastischen 

Aspekte des Lichtspiels noch [zu] verstärken«. 

(s. S. 334) 18 Für die Person des Caligari 

und ihren Irrwitz wählten Rothafel und 

Rapée als Leitmotiv das Thema aus Richard 

Strauss’ Sinfonischer Dichtung Till Eulenspiegels 

lustige Streiche (1895), für den somnambulen 

Cesare Claude Debussys Prélude à 

l’après-midi d’un faune (1895). 

Dass die Avantgarde eines Strawinsky und 

Schönberg, und wohl auch die Musik des 

»mad futurist« 19 Sergej Prokofjew sowie 

des jungen Wilden Leo Ornstein, des »high 

apostle of the new art in America«, 20 ihre 

Premiere vor großem Publikum in einem 

Film feierten, blieb nicht unbeachtet. Im 

Gegenteil: »Roxy« Rothafel nutzte die musikalische 

Extravaganz, um den Expressionismus 

des Films zu legitimieren und zugleich 

zu nobilitieren: »›Für mein Empfinden ist 

Dr. Caligari ein Meisterwerk der Vorstellungskraft, 

ein Triumph der Regie. Nicht 

nur die Bildsprache, auch die Filmmusik 

stößt hier auf Neuland vor.‹ Noch vor fünf 

Jahren wären Strawinsky oder Schönberg 

in einem Lichtspieltheater völlig undenkbar 

gewesen. Doch inzwischen schluckt das 

Publikum diese Pille ohne Murren.« 21 

Fragwürdig bleibt natürlich, inwieweit die musi 

kalische Avantgarde ausschließlich in einem 

filmischen »nightmare country« Sinn macht, 

und ob man dem Anspruch von Kunstmusik 

ent gegenkam, wenn Partituren frei und ausgiebig, 

doch auch selektiv und willkürlich den 

Be langen der Filmhandlung unter geordnet 

wurden. Nichtsdestotrotz bleibt die amerikanische 

Premiere des Caligari ein Meilenstein 

der Filmmusik-Geschichte und damit auch der 

Überbrückung kultureller Klassenunterschiede. 

Als Massenmedium konfrontierte der Film 

ein breites Publikum und damit verschiedene 

soziale Klassen mit musikalischer Avantgarde 

und der unbändigen Experimentierfreude der 

Weimarer Moderne, die selbst die Fachpresse 

irritierte. Das beschreibende Stilvokabular 

der Filmkritiker reichte von »cubism« über 

»futurism« bis hin zu »impressionist« und »expressionist«. 

Eine begriffliche Verwirrung, die 

nicht allein dem Unwissen, sondern auch der 

Tatsache zu verdanken war, dass die kreativen 

Köpfe der Weimarer Jahre vieles bisher 

Dagewesene negierten. Für das Neue – auch 

innerhalb des Expressionismus – fehlten die 

ästhetischen Kate gorien vorerst. 


1 

Unbekannt, Plakat zum Film Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920, 

Regie: Robert Wiene, Lithografie, Deutsche Kinemathek – Museum 

für Film und Fernsehen, Berlin 

12_Fontaine_V2.indd 317 09.10.2010 6:59:01 Uhr 

317

2 

Bernard Rogers, Comes Stravinsky to the Film Theater, 

in: Musical America, 16. April 1921, S. 5 (Übersetzung s. S. 334) 

318 


Das junge Medium Film, das sich in Weimar nicht 

nur zur Kunst, sondern dank Inflation und cineastischen 

Einfallsreichtums zum Exportschlager 

entwickelte, fand in der zeitgenössischen Musik 

ein Pendant, das zwischen den Weltkriegen nicht 

minder vielen Einflüssen ausgesetzt war. Über 

einen davon schreibt Hans Janowitz, einer der 

beiden Drehbuchautoren von Das Cabinet des 

Dr. Caligari, 22 den ersten deutschen Roman: 

»Jazz!. So hieß der Ausdruck der Zeit, die sich 

den Lehrsatz unseres närrischen Psychiaters: 

›Du sollst Caligari werden‹ auf ihre Art zu Herzen 

genommen hatte. Die Welt war nicht gerade 

Caligari, aber Jazz war sie geworden, gründlich 

Jazz geworden.« 23 

Einer der Ersten, die in Deutschland Jazz in 

Kunstmusik verwandelten, war Paul Hinde mith 

gewesen, der in seiner Klavier-Suite 1922 gerade 

das rhythmische Element herausstreicht: 24 

»Nimm keine Rücksicht auf das, was Du in der 

Klavierstunde gelernt hast [...]. Spiele das Stück 

sehr wild, aber stets sehr stramm im Rhythmus, 

wie eine Maschine. Betrachte hier das Klavier 

als eine intressante [sic!] Art Schlagzeug u. 

handle dementsprechend.« Wenige Jahre später 

wird Hindemith Filmmusik für mechanische 

Instrumente schrei ben, im Rahmen einer »in Ge - 

meinschaft mit der Gesellschaft der Filmmusik- 

Autoren Deutschlands« veranstalteten »Ex perimentalvorführung 

Film und Musik«: 25 »Ich habe 

vorgezogen, die Musik für ein mechanisches Instrument 

zu schreiben, nicht nur, weil nur damit 

ein genaues Zusammenlaufen erreicht werden 

kann, sondern weil ich der festen Ueberzeugung 

bin, dass zu einer mechanisch abrollenden Bilderfolge 

auch eine mechanisch zu reproduzierende 

Musik gehört.« 26 

Da technische Neuerungen, die insbesondere 

die Synchronizität garantierten, 27 sich aus Kostengründen 

nicht durchsetzten oder für Komponisten 

schlichtweg unerreichbar blieben, 

sollte die Idee des filmischen Gesamtkunstwerks, 

einer »Lichtspielsymphonie«, wie »die 

neue musikalische Kunstform heißen« würde, 

sich nur in Experimenten realisieren, allen voran 

im Schaffen eines Alexander Skrjabin und 

Arnold Schönberg. 

Was Skrjabin in Werken wie Promethée. 

Le poème du feu (1909/10) als synästhetische 

»Poly phonie« 28 realisiert sehen wollte, 

versuchte auch Schönberg: Das Werk, welches 

ihn vor der endgültigen Formulierung 

der Zwölf tonmethode über Jahre beschäftigt 

hatte, war das Orato rium Die Jakobsleiter 

(1916/17), für dessen Text der Komponist 

Anleihen bei August Strindberg, Emanuel 

Swedenborg (bzw. Honoré Balzacs Roman 

Séraphita, 1835), Rudolf Steiner und Helena 

Blavatsky machte. 

Bereits zuvor, in seinem »Drama mit Musik« Die 

glückliche Hand aus dem Jahr 1913, hatte Schönberg 

ein multimediales Farben-Licht-Spiel inszeniert, 

für welches er Lichtquellen, Aufbau von 

Bühne und Bild und sogar die Aufstellung der 

Schauspieler minutiös festlegte, 29 um ein optimales 

synästhetisches »Musizieren mit den Mitteln 

der Bühne« zu erreichen, »daß es jedes Wort, 

jede Geste, jeder Lichtstrahl, jedes Kostüm und 

jedes Bild tut: keines will etwas anderes symbolisieren 

als das, was Töne sonst zu symbolisieren 

pflegen. Alles will nicht weniger bedeuten, als 

klingende Töne bedeuten.« 30 

Im Sinne des Gesamtkunstwerks forderten 

andere die Wiederbelebung der »längst verloren 

gegangenen Kunst des Improvisierens«, 

»die Fremdes und Eigenes – nach Kenntnis des 

Films, versteht sich – zu einem musikalischen 

Bilde improvisatorisch verflechten könnte, das 

einem künstlerisch gedachten Film adaequat 

wäre«. 31 Wieder andere sahen in der künstlerischen 

Ausgestaltung des Films eine Chance 

für die Atonale Musik: 

»[...] sie vereinigt sich viel zwangloser mit dem 

Kostüm von heute, mit den Fabrikanlagen, Maschinen, 

sozialen Einrichtungen unserer gegenwärtigen 

Welt, und ist darum, glaube ich, für den Film, 

der ganz aus den technischen Bedingungen unserer 

Zeit heraus gewachsen ist, das gegebene. Ihre 

freiere Formgebung, ihre ungebundenere (nicht 

aber willkürliche!) heterophone Linienführung, 

der ihr eigentümliche weitere Spielraum in der 

Bildung von Schlüssen, Übergängen etc. befähigt 

sie darum, sich dem wechselnden Geschehen des 

Filmbildes weitaus elastischer anzuschmiegen, 

als die starrere herkömmliche Tonalität [...] eines 

erscheint mir sicher: gerade der Film wird mehr 

und mehr die Domäne der sogenannten atonalen 

Musik werden.« 32 Eine Prophezeiung, die Caligari 

in den USA schon teilweise eingelöst hatte. 

Neue expressionistische Ideale, inspiriert 

von Synästhesie und Gesamtkunstwerk, 

verlangten nach theoretischer Untermauerung. 

Auch daran fehlte es nicht. »Wegen 

der Überschätzung der Umrisse, Anordnungen 

usw.« 33 wurden in den 1920er-Jahren 

akademische Formenlehren mehr und mehr 

durch Werkanalysen ersetzt, die ein »lebhaftes 

Vordringen« in die Werke versuchten. 

Die »harmonikalen« Forschungen und 

Schriften des Philosophen, Musikkritikers 

und Kinomusikers Hans Kayser 34 wurden 

insbesondere für Paul Hindemith eine wichtige 

musiktheoretische Basis. Hans Kayser, 

den Alfred Döblin 1927 in der Vossischen Zeitung 

als »Außenseiter der Wissenschaft« 35 

charakterisiert, fand Übereinstimmungen 

zwischen kristallo grafischen Forschungen 

des Mineralogen Victor Goldschmidt und 

Theorien Johannes Keplers in den Berechnungen 

der Harmonikalen Symbolik des Alterthums 

36 bestätigt. Diese von Albert von 

Thimus veröffentlichte Schrift sollte »für 

die Musik von ähnlicher Bedeutung werden 

wie Goethes Farbenlehre für die Optik«, als 

»Grundbuch des Wesens der Musik, in dem 

für den Musiker eigentlich Alles steht«. 37 

Kayser griff insbesondere Thimus’ Theo rien 

einer Identität von Gesetzmäßigkeiten in Natur, 

Musik und psychologischem Erleben auf: 

Zahlenverhältnisse einfachster geometrischer 

Figuren würden nicht nur als Intervalle am 

Mono chord unmittelbar erfahrbar, ihre Proportionen 

stimmten auch überein mit den 

Strukturen von Kristallbildung, von mikrobiologischen 

Dia tomeen und Radiolarien und Pflanzenwuchs, 

bis hin zu den Proportionen antiker 

Kunst- und Architekturstile. Zusammen mit 

Hinde mith plante Kayser die Gründung einer 

Akademie harmonikaler Forschung. Sowohl 

Hindemiths Unterweisung im Tonsatz (1940), 

die das Tonsystem aus einfachen Zahlenproportionen 

und Intervallen herleitet, als auch 

seine Kepler-Oper Die Harmonie der Welt 

(1957) verdanken Kayser Anregungen. 

Synästhetische Phänomene wurden zwischen 

1925 und 1936 auch zum Forschungsgegenstand 

von vier Farbe-Ton-Kongressen, auf denen »empirisch 

gegebene Tatbestände beim Farbenhören« 

präsentiert wurden, unter »vorläufiger Beschränkung 

auf die Erforschung der zwischen 

den beiden hervorragenden Sinnesgebieten 

bestehenden Zusammenhänge«. 38 Dabei setzte 

sich auch auf dem jungen Forschungsgebiet 

der Psychologie die Tendenz durch, die »früher 

vorherrschend analytische Betrachtungsweise 

durch eine synthetische zu ersetzen«. 39 

Der maßgebliche Forscher Albert Wellek definierte 

Synästhesie als etwas »allgemeinmenschliches«, 

als »Verbindung, ja Verschmelzung 

zweier oder mehrerer Sinnessphären (-modi) 

in einem übergreifenden Akt der Wahrnehmung 

oder Vorstellung«. 40 Entsprechend dieser unscharfen 

Definition war bald auch in der Fachpresse 

unkritisch von allerlei synästhetischen 

Phänomenen die Rede. Intersensorische Wechselwirkungen 

wurden in Fachzeitschriften für 

Psychologie, Geistesgeschichte, Musik, Kunst 

und Literatur erörtert. 41 

Insbesondere die großen Kunst- und Musikmetropolen, 

aber auch viele kleinere Städte waren 

noch auf anderem Wege mit einer neuen Spielart 

des Gesamtkunstwerks bekannt geworden: 

durch die Ballets russes Sergej Diaghilews, die 

Ballets suédois Rolf de Marés oder auch die 

Inszenierungen Jacques Rouchés in Paris. Zu deren 

Konzept zählten neuartige Choreografien und 

ein Bewegungsrepertoire, das sich am moder nen 

Ausdruckstanz orientierte und vom klassischen 

»weißen« Ballett befreite. 

Die Darbietungen der Tänzer und Choreografen 

Waslaw Nijinsky, George Balanchine 

oder Michel Fokine waren ebenso in aller 

Munde wie die musikalischen Vorlagen, zu 

denen Klassiker der Moderne zählen, wie 

Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune 

(1895), Nikolaj Rimski-Korsakows Scheherazade 

(1888), Erik Saties Parade (1917) 

oder Strawinskys Le sacre du printemps 

(1922). Komplettiert wurden die Gesamtkunstwerke 

durch Kostüme und hochgradig 

stilisierte Bühnenbilder aus den Ateliers 

der jüngsten Künstlergeneration, darunter 

Léon Bakst, Alexandre Benois, Fernand 

Léger, José Maria Sert y Badia, Giorgio de 

Chirico oder Pablo Picasso. 42 

An eben diese Kreationen fühlten sich die 

ersten französischen Kritiker des Cabinet 

du Docteur Caligari erinnert. Deren Begeisterung 

für Caligari, der Beginn eines 

regelrechten »Caligarisme« in Frankreich, 

fiel auf den 3. März 1922, als der Film 

in der Ciné-Opéra, einem der großen 

Boulevard-Kino paläste in Paris, anlief. 43 

Ob sich Giuseppe Becces expressionistische 

Vision eines »Wagner des Films« je 

erfüllt, bleibt abzuwarten. 


319

1 Giuseppe Becce, »Tonfilm und künstlerische 

Filmmusik«, in: Anbruch, 11, 1929, S. 141. 

2 Lothar Prox, Begleittext zum Tonträger 

Giuseppe Becce. Das Cabinet des Dr. Caligari, 

CD 3-6751-2, Koch Schwann 2001, S. 3. 

3 Vgl. Christoph Henzel, »Giuseppe Becces Musik 

zu ›Richard Wagner. Eine Film-Biographie‹« 

(1913), in: Archiv für Musikwissenschaft, 60, 

2003, S. 136–161. 

4 Giuseppe Becce war inzwischen zum Chef 

der Musikabteilung der Decla-Bioscop AG und 

Chefdirigenten ihres Filmorchesters, des späteren 

UFA-Orchesters, aufgestiegen; vgl. den 

biografischen Eintrag in: CineGraph. Lexikon 

zum deutschsprachigen Film, München 1984 ff. 

5 Zur Rezeptionsgeschichte vgl. insbesondere 

Mike Budd, »The Moments of Caligari«, in: 

ders., The Cabinet of Dr. Caligari. Texts, Contexts, 

Histories, New Brunswick / London 1990, 

S. 7–119; Kristin Thompson, »Dr. Caligari at 

the Folies-Bergères, or, The Successes of an 

Early Avant-Garde Film«, in: ebd., S. 121–169. 

6 Cristiano Biz, Sonorizzazioni e post-sonorizzazioni 

nelle edizioni e riedizioni del film. Das 

Cabinet des Dr. Caligari, Diss. Udine 2005, S. 11. 

7 Ursprünglich erschie nen in: Le Venezie e 

l’Italia. Rivista di Cultura e Turismo delle 

Regioni Ita liane, IX, 2, (1970), S. 17, bei Biz 

2005 (wie Anm. 6), S. 10. 

8 Die »Bestätigung« für Lamprecht wurde erst 

am 10. 8. 1957 gegeben; vgl. Deutsche Kinemathek 

Berlin, Signatur 4.3-198306-0, Sammlung 

Gerhard Lamprecht. Zu den Briefen aus 

den Jahren 1951 und 1957 vgl. Biz 2005 (wie 

Anm. 6), S. 11. 

9 Von dreien dieser Titel existieren im Archiv 

des Deutschen Filminstituts in Frankfurt Original-Einspielungen, 

die Mitte der 1920er-Jahre 

für die Cinema-Serie der Deutschen Grammophon 

aufgenommen wurden, gedacht für 

kleinere Kinos: Cinema Nr. 706: Aiuto! Aiuto!; 

Cinema Nr. 905: Spettri; Cinema Nr. 906: 

Notte misteriosa. 

10 Diese Praxis war kein Einzelfall: Auch Hans 

Erdmanns Filmmusik zu Nosferatu wurde 

wieder veröffentlicht als Fantastisch-romantische 

Suite für die Walhalla-Serie des Musikverlags 

Bote & Bock. 

11 Pietro Mascagni, Komponist der veris ti schen 

Oper Cavalleria rusticana (1890), wurde von der 

italienischen Filmgesellschaft CINES gebeten, 

die Poema Cinema-Musicale Rapso dia satanica 

zu komponieren, der wohl früheste und singuläre 

Fall in der Filmmusik geschichte, dass der 

Kompo nist der Alleinverantwortliche für das 

End resultat blieb; vgl. Oliver Huck, »Pietro 

Mascagnis ›Rapsodia satanica‹ und die Geburt 

der Filmkunst aus dem Geiste der Musik«, 

in: Archiv für Musikwissenschaft, 61, 2004, 

S. 190–206. 

12 Zur Nachkriegssituation des Weimarer Films 

vgl. Thompson 1990 (wie Anm. 5), S. 124–127. 

13 Die englische CEA – Cinematograph Exhibitor’s 

Association – sprach sich für ein fünfjähriges 

Importverbot deutscher Filme aus, das französische 

Syndicat français des directeurs de 

cinématographes gar für eine 15-jährige Einfuhrsperre. 

320 

14 Vgl. Budd 1990 (wie Anm. 5), S. 75. 

15 Vgl. Julie Hubbert, »Modernism at the Movies. 

›The Cabinet of Dr. Caligari‹ and a Film Score 

Revisited«, in: Musical Quarterly, 88, 2005, 

S. 63–94, hier S. 64. 

16 Ernö Rapée (amerikanische Schreibweise Erno 

Rapee, eigtl. Ernest Rappaport, 1891–1945) 

zählte zu den Größen der Stummfilmmusik, sowohl 

als Komponist und Autor wie als Dirigent 

großer Filmorchester, darunter die der großen 

Kinopaläste in New York (Rialto Theatre, Rivoli 

Theatre, später Roxy Theatre und Radio City 

Music Hall). Rapée dirigierte auch in Europa, 

so die Berliner Philharmoniker, die Budapester 

Philharmonie und das Orchester des UFA- 

Palas tes. 

17 Verschiedene Journale erwähnen weitere 

Komponisten, darunter Leo Ornstein, Sergej 

Prokofjew, Modest Mussorgsky, Alexander 

Skrjabin, Erik Satie sowie »other revolutionists 

and evolutionists«; vgl. Hubbert 2005 (wie 

Anm. 15), S. 77. Die verwirrende Vielfalt an 

Kom ponistennamen ist Indiz dafür, wie Wissen 

und Erfahrung divergierten. Vielen Zeitgenossen 

waren die Namen junger Komponisten aus der 

international ausgerichteten Fachpresse geläufig, 

die wenigsten jedoch hatten deren Musik in 

amerikanischen Konzertsälen hören können. 

18 Samuel L. Rothafel, zit. nach: Bernard Rogers, 

»Comes Stravinsky to the Film Theater«, in: 

Musical America, 16. April 1921, S. 5: »to heighten 

its exotic character, to underline its fantastic 

aspects«. 

19 Hubbert 2005 (wie Anm. 15), S. 84. 

20 Carl van Vechten, Music and Bad Manners, New 

York 1916, S. 227, 233. 

21 Samuel L. Rothafel, zit. nach: Bernard Rogers 

1921 (wie Anm. 18): »›Caligari‹ is, to my mind, 

an imaginative masterpiece and a triumph [of] 

directing. Musically no less than pictorially it 

opens up a virgin country. As briefly back as 

five years Stravinsky or Schönberg in the movie 

house belonged to the inconceivable. To-day it 

calmly happens, and the audience calmly swallows 

the pill.« 

22 Janowitz war durch Das Cabinet des Dr. Caligari 

quasi über Nacht zu einer Berühmtheit geworden 

und viel beschäftigt als Autor von Dreh büchern, 

die das »Caligarische« betonten: Außenseiter, 

Mord, seelische Nöte als Motiv. Auch an 

einer Bühnenfassung des Caligari-Stoffes hat 

Janowitz gearbeitet; vgl. das Nachwort von Rolf 

Rieß zu: Hans Janowitz, Jazz, Neuausg., Bonn 

1999, S. 128 f. 

23 Paul Leppin, »Rezension zu Hans Janowitz, 

›Jazz‹«, in: Die Literatur, 1926 / 27, zit. nach: 

Rieß 1999 (wie Anm. 22), S. 129. 

24 Paul Hindemith, Suite 1922, Mainz 1922, 

S. 19 (Anmerkung des Komponisten zum 

Satz Toccata). 

25 Am 14. 7. 1928 in Baden-Baden, Hindemith kom- 

po nierte hierfür Stücke für mechanisches Klavier 

und Film. Bereits im Vorjahr ent stan den 

Kompositionen für Film und mecha nische Orgel 

(in Zusammenarbeit mit der Freiburger Firma 

Welte); vgl. Michael Beiche, »Musik und Film im 

deutschen Musikjournalismus der 1920er Jahre«, 

in: Archiv für Musik wissen schaft, 63, 2006, S. 96. 

26 Ebd., S. 99. 

27 Etwa das Tri-Ergon-Verfahren oder der von Karl 

Robert Blum entwickelte Musik-Chrono meter; 

vgl. Michael Wedel, »Aggregat der Avantgarde. 

Das Blumsche Musik-Chrono meter zwischen 

Film, Konzertsaal und Bühne«, in: Nils Grosch 

(Hrsg.), Aspekte des Modernen Musiktheaters in 

der Weimarer Republik, Münster 2004, S. 73–100. 

28 Vgl. Barbara Kienscherf, Das Auge hört mit. 

Die Idee der Farblichtmusik und ihre Problematik, 


29 Vgl. ebd., S. 177. 

30 Arnold Schönberg, »Die glückliche Hand«, 

in: ders., Stil und Gedanke. Aufsätze zur 

Musik, hrsg. von Ivan Vojtěch, Frankfurt a. M. 

1976, S. 238. Zur Idee der Farblichtmusik vgl. 

Kienscherf 1996 (wie Anm. 28) und Adrian 

Bernard Klein, Colour-Music. The Art of Light, 

London 1930. 

31 Rudolf Stephan Hoffmann, »Kinomusik«, in: 

Musikalischer Kurier, 2, 1920, S. 117, zit. nach: 

Beiche 2006 (wie Anm. 25), S. 110. 

32 Harburger, »Ueber Filmmusik«, in: Neue Musikzeitung, 

49, 1928, S. 157, zit. nach: Beiche 2006 

(wie Anm. 25), S. 114. 

33 Ernst Kurth, Bruckner, Berlin 1925, Bd. 1, 

S. 238 f. Ernst Kurths (1886–1946) Schriften, 

wie auch die von August Halm (1869–1929), 

waren sowohl von den ersten musikpsycho lo gi - 

schen Forschungen als auch vom Gedankengut 

der Lebens reform beeinflusst; vgl. hierzu 

Joachim Fontaine, »›... ja, die rechte Musik 

muß veredeln.‹ Zu Beziehungen zwischen 

Lebens reform und Musik«, in: Die Lebensreform. 

Entwürfe zur Neugestaltung von Leben 

und Kunst um 1900, hrsg. von Kai Buchholz u. a., 

Ausst.-Kat. Institut Mathildenhöhe Darmstadt, 

Darmstadt 2001, S. 335–342. 

34 In seiner Jugend war Kayser auch kurzzeitig 

Schüler von Schönberg gewesen. Später zählten 

zu seinem Bekannten- und Freundes kreis Mitglieder 

des Bauhaus. 

35 Alfred Döblin, »Außenseiter der Wissen schaft«, 

in: Vossische Zeitung, 31. 12. 1927, zit. nach: 

Rudolf Haase, Hans Kayser. Ein Leben für die 

Harmonik der Welt, Basel / Stuttgart 1968, S. 58. 

36 Albert von Thimus, Die harmonikale Symbolik 

des Alterthums, 2 Bde. (1868 und 1876), Nachdr., 

Hildesheim 1988. 

37 Zit. nach: Haase 1968 (wie Anm. 35), S. 65. 

38 Georg Anschütz, Farbe-Ton-Forschungen, Bd. 1, 

Leipzig 1927, S. IV. 

39 Ebd. 

40 »Farbenhören«, in: Die Musik in Geschichte und 

Gegenwart, 1954, Bd. 4, Sp. 1804. 

41 Eine Liste von Veröffentlichungen gibt Jörg 

Jewanski, »Die Institution. Albert Welleks Bedeutung 

für die Erforschung der Synästhesie«, 

in: Musikpsychologie. Jahrbuch der Deutschen 

Gesellschaft für Musikpsychologie, 12, 1995. 

42 Vgl. hierzu etwa Louis Delluc: »Le Cabinet 

du Docteur Caligari«, in: Cinéa, 44, 10. 3. 1922, 

S. 5; Thompson 1990 (wie Anm. 5), S. 153. 

43 Der Film wurde dort bis zum 5. 5. 1922 gezeigt, 

eine für damalige Verhältnisse außergewöhnlich 

lange Zeit. 


4 

Unbekannt, Plakat zum Film 

The Cabinet of Dr. Caligari, 1920, 

Regie: Robert Wiene, Lithografie 

Anzeige, The Cabinet of Dr. Caligari. 

Rich in Exploitation Cues, in: Moving 

Picture World, 23. April 1920, S. 791 


3 

321

Robert Wiene, Titelblatt des Originaldrehbuchs zu Das Cabinet des Dr. Caligari, 

1919 / 20, Regie: Carl Mayer und Hans Janowitz, Kohle und Tinte, Deutsche Kinemathek – 



STATUS: 

LITHO-LAYFILE ERHALTEN 


Walter Reimann, Ohne Titel (Brücke), Bautenentwurf zum Film Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919, 

Regie: Robert Wiene, Pastell, Deutsches Filminstitut – DIF / Deutsches Filmmuseum, Frankfurt a. M. 

324 


Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 / 20, Regie: Robert Wiene, 

Standfotografie, Deutsches Filminstitut – DIF, Frankfurt a. M. 


325

Lyonel Feininger, Brücke IV. Brücke in Weimar, 1918, Öl auf Leinwand, Kirchner Museum Davos 

326 


Paul Adolf Seehaus, Bergstadt, 1915, Öl auf Leinwand, Museum Ludwig, Köln 


327

Peter Panter alias Kurt Tucholsky, Dr. Caligari, 1920, 

Erstveröffentlichung: Die Weltbühne, H. 11, 11. März 1920 

328 

Seit Jahren, seit den großen Wegener-Filmen, 

habe ich nicht so aufmerksam im Kino gesessen 

wie beim Kabinett des Dr. Caligari. 

Dieser Film, verfaßt von Karl Mayer und 

Hans Janowitz, inszeniert von Robert Wiene 

mit Hilfe der Maler Hermann Warm, Walter 

Reimann und Walter Röhrig, ist etwas ganz 

Neues. Der Film spielt – endlich! endlich! – in 

einer völlig unwirklichen Traumwelt, und hier 

ist ohne Rest gelöst, was seinerzeit bei der Inszenierung 

der Wupper im Deutschen Theater 

erstrebt wurde und nicht ganz erreicht werden 

konnte. Wenn man nun noch die Schauspieler 

in weniger reale Kostüme steckte – wo gibt es in 

diesen schiefen, verqueren, hingehauenen Häusern 

solche soliden Kragen? –: dann wäre alles 

gut. (Fast alles: Herr Fehér ist es nicht, weil 

er sich, wie seine Partnerinnen, grade so bewegt, 

als ob er in einem schlechten Porten-Film 

mitwirkte.) 

Aber nun laßt mich loben. Ein Wahnsinni 

ger erzählt einem Kollegen der gleichen Fakul 

tät sein Schicksal. Das Ganze unheimlich 

aufgebaut, verwischt, aber nicht ganz vom 

Rai sonnement befreit. Fast jedes Bild ist gelungen: 

namentlich jene kleine Stadt auf dem 

Berge (alle Szenerien sind gemalt, nichts spielt 

vor wirklichen Dingen), ein Platz mit Karussells, 

merkwürdige Zimmer, entzückend stilisierte 

Amtsräume, in denen Hoffmannsche Beamte 

auf spitzen Stühlen sitzen und regieren. 

Verzwackt die Gebärden, verzwickt Licht und 

Schattenspiel an den Wänden ... 

Die Fabel vom Mißbrauch des Somnambulen 

eben nicht neu – aber höchst einprägsam 

gemacht. Manche Bilder haften: der Mörder in 

seiner hohen Zelle, Straßen mit laufenden Leuten, 

ein[e] dunkle Gasse – man muß an Wunder 

glauben, um das gestalten zu können. Und 

die Mimen? 

Werner Krauß wie aus einer Hoffmannschen 

Erzählung herausgeschnitten, er ist wie 

ein dicker Kobold aus einem deutschen Märchen, 

ein Bürgerteufel, eine seltsame Mischung 

von Realistik, und Phantasie. Besonders bei 

ihm ist zu spüren: Niemand geht durch solche 

Gassen, weil es sie nicht gibt – ginge aber einer, 

dann könnte er nur so gehen wie dieser unheimliche 

Kerl. (Goethe nannte das einmal die solide 

Mache in der Phantastik.) Veidt stelzt dünn und 

nicht von dieser Erde durch seine wirre Welt: 

einmal ein herrlicher Augenaufschlag, einmal 

wie von Kubin, schwarz und schattenhaft und 

ganz lang an einer Mauer hingespensternd. 

Ein Mord wird sichtbar – als Schattenspiel 

an einer grauen Wand. Und zeigt wieder, wie das 

Geahnte schrecklicher ist als alles Gezeigte. Mit 

unserer Phantasie kann kein Kino mit. Und daß 

in diesem Film, von einer geraubten Frau, ein 

Schrei ertönt, den man hört, wirklich hört (wenn 

man Ohren hat) – das soll ihm unvergessen sein. 

Das Publikum schwankte zwischen Heiterkeit 

und Unverständnis: der Berliner hat, 

wenn er sich grault, einen Lacher zur Verfügung, 

der durch die Nase geblasen wird, das ist 

höchst effektvoll. Ein Provinzgeschäft ist es 

nicht, und ich fürchte, nicht einmal ein berliner 

Geschäft. 

Aber – die größeste von allen Seltenhei- 

ten –: ein guter Film. Mehr solcher! 

Dr. Caligari 


Walter Reimann, Passage 1, Szenenbildentwurf zum Film Das Cabinet des 

Dr. Caligari, 1919 / 20, Regie: Robert Wiene, Gouache, Deutsche Kinemathek – 



329

Ludwig Sievert, Penthesilea, Bühnenbildentwurf, 1920, Schauspiel Frankfurt, 

Regie: Richard Weichert, Pastell auf Karton, Theaterwissenschaftliche Sammlung 


330 


Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 / 20, Regie: Robert Wiene, Standfotografie, 



331

332 

Otto Arpke und Erich Ludwig Stahl, Plakat Du musst Caligari werden zum 

Film Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 / 20, Regie: Robert Wiene, Lithografie, 

Sammlung Sachs, Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin 


E. K., »... ob Kunst im Film möglich ist, wurde gestern endgültig entschieden«, 27. Februar 1920, 

Erstveröffentlichung: Nationalzeitung. 8-Uhr-Abendblatt, 27. Februar 1920 

Die Frage, ob Kunst im Film möglich ist, wurde 

gestern endgültig entschieden. Mit dem Filmwerk 

Caligari beginnt in der Beurteilung des 

Films eine neue Epoche. Es gilt, einen neuen 

Wertmesser zu finden für etwas bisher Nochnicht-dagewesenes. 

Denn soviel steht fest: Der 

Film von gestern hat mit diesem Werk nichts, 

gar nichts mehr gemein. Das, was man im Marmorhaus 

sah, wächst weit über den Rahmen 

des Films hinaus. Stärkste Eindrücke, erzeugt 

mit künstlerischen Mitteln! Nicht mehr Film, 

nicht mehr Kientopp! Eine neue Aera ist angebrochen 

– der großen Kunst der Sprechbühne 

ist ein ebenbürtiger Faktor gegenübergestellt. 

Aber auch selbst die Wucht solcher Worte kann 

diese Schöpfung nicht restlos würdigen. Nur die 

elementare Eindringlichkeit, mit der sich das 

Gefühl »Kunst« dem Zuschauer einimpft, kann 

hier den richtigen Eindruck erwecken, daß dieser 

– sagen wir ruhig das Wort – Film ein Erlebnis 

ist. Diese Wirkung ist erzielt durch die restlose 

Ausnutzung des Rein-Bildmäßigen, in der 

vollendeten Anpassung von Handlung, Szene 

und Darstellung. Die Idee, die Vorstellung in 

den kranken Gehirnen (die Handlung spielt in 

einem Irrenhaus) in expressionistischen Bildern 

auszudrücken, ist ebenso glücklich gewählt wie 

gelöst. Hier hat dieser Stil eine Berechtigung, 

ergibt sich von selbst mit restloser Logik. Verständlich 

auch für jene Kreise, die für diese 

eindringliche Kunst noch nicht reif sind. Der 

Schöpfer dieses Werkes ist Regisseur Dr. Wiene. 

Ihm gebürt die weitgehendste Anerkennung 

für sein künstlerisches Schaffen. Ebenso den 

Malern Hermann Warm, Walter Röhrig und 

Walter Reimann. Lebhaften Anteil am Erfolge 

haben ferner die Verfasser Karl Mayer und Hans 

Janowitz. Um die Darstellung machten sich vor 

allem Werner Krauß, Conrad Veidt und Hanns 

Heinz von Twardowski, dann aber auch Fritz 

Féher und Lil Dagover verdient. Der »DECLA« 

(Aegide Rudolf Meinert) soll es hoch angerechnet 

werden, daß sie dem deutschen Film mit 

großzügigem Mut zu einer neuen Epoche verholfen 

hat. 

E. K. 

»... ob Kunst im Film 

möglich ist, wurde gestern 

endgültig entschieden« 


333

Bernard Rogers, Strawinsky im Lichtspielhaus, 1921, Erstveröffentlichung: 

Musical America, 16. April 1921, S. 5 (Abb. S. 318, Übersetzung: Christian Quatmann) 

334 

Avantgardistische Kompositionen begleiten 

im Capitol Theater einen bemerkenswerten 

Film – Musikalische 

Motive, die durch Verfremdung an das 

Albtraumszenario des Films adaptiert 

werden – Der Film: eine originelle 

PSYCHOPATHOLOGISCHE Studie – Zwei 

Kunstrichtungen: ein expressionistischer 

Stil – Ein echter musikalischer 

Aufbruch 

An diesem Punkt beendete der junge Mann seinen 

unheimlichen Vortrag ... 

Gemeinsam mit seinem einzigen Zuhörer 

betrat er das Marmorhaus, das sich aus dem verschlungenen 

feuchten Gestrüpp erhob ... 

Als die Macher des Films Das Cabinet des Dr. 

Caligari die Tür zu diesem Irrenhaus aufstießen, 

fiel erstmals der Lichtstrahl der Imagination 

in die Welt des Kinos. Eine ebenso kühne wie 

bewundernswerte Tat. So pflanzten die Filmpioniere 

die leuchtende Fahne des Futurismus 

genau dort auf, wo zuvor das Prosaische unangefochten 

das Feld behauptet hatte. Nun gibt 

es die Hoffnung, die Kamera könnte in Zukunft 

endlich die ihr gebührende Rolle ausfüllen. 

Das Cabinet des Dr. Caligari verhält sich zum 

gängigen Lichtspiel wie ein Cézanne-Gemälde zu 

einem Bild von Meissonier. Das eine lässt einen 

Standpunkt, einen persönlichen Blick erkennen, 

das andere dagegen hält bloß das Mikroskop der 

Masse empor. Das eine ist Kunst, das andere 

nichts als Kunsthandwerk. 

Die Macher des Dr. Caligari lassen sich von 

der Annahme leiten, die Prinzipien der Moderne, 

die in der bildenden Kunst heute den Ton angeben, 

besäßen auch im Bereich der bewegten 

Bilder Geltung. In dem merkwürdigen Reich, in 

dem Dr. Caligari seinen grässlichen Geschäften 

nachgeht, ist alles aus dem Lot geraten: Fenster, 

Türen, Dächer. Das Licht dringt wie von 

fremden Planeten in diese Welt – eine Welt harter 

Kontraste und düsterer Schatten. Von der 

uns vertrauten Ordnung der Dinge keine Spur 

mehr. So befremdlich dies alles erscheinen mag, 

entfaltet es im Fortgang des Geschehens gleichwohl 

seine eigene Logik, seine eigene Zwangsläufigkeit. 

Wir sehen nämlich vor uns auf der 

Leinwand nichts anderes als in einem kranken 

Gehirn tanzende Marionetten. Kurz: Der Film 

ist eine psychopathologische Studie. 

Bei der amerikanischen Premiere des Dr. 

Caligari hatte die musikalische Untermalung 

vor allem einen Zweck: Sie sollte den exo tischen 

Charakter und die fantastischen Aspekte des 

Lichtspiels noch verstärken. Und so spielte 

im Capitol Theater, wo der Film erstmals in 

den USA zu sehen war, das glänzend aufgelegte 

Orches ter ein musikalisches Arrangement, 

das sich bei zeitgenössischen Komponisten wie 

Debussy, Strauss oder Strawinsky bediente. 

S. L. Rothafel, der künstlerische Leiter des großen 

Lichtspieltheaters, äußerte sich wie folgt 

zur Kompilation und Bearbeitung der Musik: 

»Mr. Rapee (der Dirigent) und ich haben 

uns Gedanken über die musikalische Herausforderung 

gemacht, vor die uns Das Cabinet des 

Dr. Caligari stellte. Dabei waren wir uns darin 

einig, dass wir hier mit den üblichen Mitteln 

nicht weiter kommen. Zweifellos erforderte ein 

derart revolutionärer Film sorgfältige auf die 

Atmosphäre und die Dramaturgie des Geschehens 

abgestimmte musikalische Begleitung. 

Und natürlich spielte auch die Psychologie eine 

wichtige Rolle – die psychologische Situation 

des Publikums wie der Film-Figuren. In dem 

phantasmagorischen Strudel, in den Dr. Caligari 

uns hineinzieht, agieren die Figuren in einer 

völlig aus den Fugen geratenen Welt. Was wir 

hier sehen, ist ein dem Wahnsinn verfallenes 

Land mit grotesk verfremdeten Häusern, bizarr 

verdrehten spindeldürren Bäumen, bestürzend 

steilen zerklüfteten Wegen ... 

Das Leitprinzip dieser wuchernden Architektur, 

dieser wüsten Landschaft ist die Verfremdung. 

Das stand uns bei der Kompilation und 

Bearbeitung der Musik stets deutlich vor Augen. 

Und so haben wir bei Schönberg, Debussy, 

Strawinsky, Prokofjew und Richard Strauss 

nach geeignetem Material Ausschau gehalten. 

Zuerst haben wir passende Themen zusammengesucht 

und sie auf die Dramaturgie 

des Films abgestimmt. Anschließend haben wir 

die Musik dann so verfremdet, dass sie sich wie 

ein Echo jenes Albtraumlands und seiner Bewohner 

anhörte. 

Dabei haben wir uns von Wagner inspirieren 

lassen und die Musik leitmotivisch strukturiert. 

So haben wir etwa das Caligari-Motiv 

in Strauss’ ›Till Eulenspiegel‹ entdeckt. Sooft 

Caligari auf der Leinwand erscheint oder etwas 

im Schilde führt, wird es explizit oder bloß andeutungsweise 

angestimmt. Zur Charakterisierung 

des somnambulen Mediums Cesare machten 

Mr. Rapee und ich einige Anleihen bei 

Debussys ›Nachmittag eines Fauns‹. Die erwähnten 

Hauptmotive tauchen mal einzeln, 

mal gemeinsam auf – mal komplett, mal lediglich 

angedeutet, je nachdem wie es die Dramaturgie 

des Geschehens gerade verlangt. Mit der 

Originalmusik des Films ist diese musikalische 

Untermalung freilich nicht identisch. Vielmehr 

haben wir sie eigens so konzipiert, dass sie die 

makabre Atmosphäre des Films noch verstärkt. 

Den gleichen Zweck erfüllen auch die gedämpften 

Blechbläserklänge, die immer wieder einmal 

zu hören sind. 

Ich darf wohl mit Fug und Recht sagen, 

dass wir es hier mit dem bisher kühnsten musikalischen 

Unternehmen in der Geschichte des 

amerikanischen Filmtheaters zu tun haben. 

Wir haben uns bei dem Projekt tatsächlich besonders 

viel Mühe gegeben, weil der Film uns so 

tief beeindruckt hat. Für mein Empfinden ist 

Dr. Caligari ein Meisterwerk der Vorstellungskraft, 

ein Triumph der Regie. Nicht nur die 

Bildsprache, auch die Filmmusik stößt hier auf 

Neuland vor.« 

Noch vor fünf Jahren wären Strawinsky 

oder Schönberg in einem Lichtspieltheater völ lig 

undenkbar gewesen. Doch inzwischen schluckt 

das Publikum diese Pille ohne Murren. Natürlich 

hätte man zur Untermalung des Films auch 

auf das übliche – bis zum Überdruss strapazierte 

– Musik-Potpourri zurückgreifen können. 

Umso mehr Bewunderung verdienen die Herren 

Rothafel und Rapee dafür, dass sie hier etwas 

völlig Neues gewagt haben. Das war nicht nur 

mutig, sondern auch ungemein arbeitsaufwendig 

und kostspielig. So wurden etwa eigens vier 

Proben angesetzt. Doch dieser Aufwand hat 

sich zweifellos gelohnt. Und so hat Strawinkys 

sperrige Musik Einzug in das Filmtheater gehalten. 

Wer weiß – vielleicht trägt sie ja dazu 

bei, dass sich dort einmal jene süßlichen Nebelschwaden 

lichten, bevor die letzte Filmrolle ab- 

gespielt wird. 


Strawinsky 

im Lichtspielhaus 

Walter Röhrig, Das Cabinet des Dr. Caligari, Szenenbildentwurf, 1919, 

Regie: Robert Wiene, Bleistift und Kreide, unten: Das Cabinet des 

Dr. Caligari, Szenenbildentwurf, 1919, Regie: Robert Wiene, Bleistift 

und Gouache auf grauem Karton, Cinémathèque française, Paris 


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ESSAY 

Die Neuerfindung der Welt als 

gute Wohnung im All 


Werner Durth 

Werner Durth 

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»Das bunte Glas / zerstört den Hass.« Mit 

diesen Worten des Dichters Paul Scheerbart, 

schon von weitem als Inschrift über dem Eingang 

zum spektakulären Glashaus der Ausstellung 

des Deutschen Werkbunds in Köln 1914 zu 

lesen, die seit dem 16. Mai Tausende von Besuchern 

aus aller Welt anzog, begrüßte der Architekt 

Bruno Taut die Gäste. 

338 

1 Mit Böllerschüssen 

und Flaggenbomben pompös eröffnet, war diese 

Ausstellung die erste Leistungsbilanz des 1907 

gegründeten Bundes, der sich als Vereinigung 

von Architekten und bildenden Künstlern, Politikern 

und Industriellen eine alle Lebensbereiche 

umfassende Form der Produktgestaltung – »vom 

Sofakissen zum Städtebau« 2 – zur Aufgabe gemacht 

und in wenigen Jahren bereits internationale 

Anerkennung gewonnen hatte. Neben den 

prominenten Baumeistern aus der Gründungsgruppe 

des Werkbunds, wie Peter Behrens, 

Theodor Fischer und Hermann Muthesius, 

die in der Gestalt ihrer Gebäude noch einen 

moderaten Historismus vertraten, waren auch 

zwei Architekten der jüngeren Generation eingeladen, 

deren Bauten rasch große Aufmerksamkeit 

fanden. 

Walter Gropius präsentierte eine Musterfabrik mit 

gläserner Vorhangfassade und runden Treppentürmen, 

die über zwei Geschosse mit gebogenen 

Glasscheiben umgeben waren. »Ein neuartiger 

Wagemut zeigt sich uns da«, berichtete die Zeitschrift 

Architectural Tribune ihren Lesern in Amerika: 

»Die Wände verschwinden. Treppen häuser, 

wie durch einen architektonischen Röntgenstrahl 

skelettiert, schrauben ihre schwebenden Spiralen 

in die Luft. Die Ecktürme sind transparent 

geworden und scheinen überkommenen Lastvorstellungen 

zu spotten.« 3 Auch der wegen seines 

Erscheinungsbilds »Spargelkopf« genannte Kuppelbau 

Tauts verweigerte sich den Prinzipien herkömmlicher 

Tektonik (Abb. 1). 

Über kreisrundem Grundriss führten geschwungene 

Treppen mit gläsernen Stufen 

entlang der gebogenen Wände aus Glasbausteinen 

in einen Kuppelsaal, der durch sein 

Dach aus farbigem Glas im Wechsel von 

Tages licht und künstlicher Beleuchtung geradezu 

psychedelische Raumerleb nisse vermittelte. 

Trotz der symmetrischen Grund rissfigur 

war das Konzept des Hauses auf einen ständigen 

Per spektivwechsel der Besucher hin 

angelegt, die nach dem Aufstieg über die gewundene 

Treppe schließlich unter den vielfach 

gebrochenen Linien der filigranen Kuppelkonstruktion 

kreisförmig eingehängte Lichtkugeln 

und in der Mitte eine Traube aus farbigen 

Leuchtkörpern wahrnehmen konnten, »deren 

warme ge dämpfte Lichtwellen den Kuppelsaal 

durch wallen und eine unbeschreibliche 

Mär chenstimmung über den Raum legen.« 4 

Der Abstieg führte die Besucher über einen 

anderen Treppenlauf zu einem Wasserfall in 

der Mitte des Hauses, der durch illuminierte 

Kaskaden den Raum mit einem »die Sinne betörenden 

Spektrum von Licht, Raum und Bewegung« 

5 erfüllte. 

In seinem 1919 erschienen Aufsatz über 

die »Farbenwirkungen aus meiner Praxis« 

sprach Taut im Rückblick von einem 

»Lichtschein, dessen Farben unten 

tiefblau begannen, von moosgrün nach 

oben in goldgelb übergingen und in 

der Spitze des Raumes in strahlendem 

Weißgelb ausklangen.« Seine Aufgabe 

sei, durch solche Architektur aus farbigem 

Glas »ein Gewand für die Seele 

zu bauen«, 6 erklärte Taut, und er folgte 

damit der Verheißung Scheerbarts, »daß 

die Glasarchitektur den Menschen auch 

in ethischer Beziehung bessert«. 7 

Mit diesem Glashaus konnte sich Taut, seit 

seiner Jugend selbst passionierter Maler, 8 

einen Wunsch erfüllen, den er Anfang 1914 

emphatisch beschrieben hatte. Unter dem 

Titel »Die Notwendigkeit« forderte er in 

Herwarth Waldens Zeitschrift Der Sturm die 

Zusammenführung aller bildenden Künste in 

einem radikal neuen Verständnis vom Bauen 

im Sinne eines weltumspannenden Gesamtkunstwerks. 

»Bauen wir zusammen an einem 

großartigen Bauwerk, das nicht allein Architektur 

ist, in dem alles, Malerei, Plastik, alles 

zusammen eine große Architektur bildet, und 

in dem die Architektur wieder in den anderen 

Künsten aufgeht.« 9 Taut beteuerte euphorisch: 

»Eine Intensität hat Künstler aller 

Künste ergriffen, eine Religiosität, die sich 

nicht mit weichen Anwandlungen begnügen 

will, sondern nach gesetzmäßigen Formen 

strebt. Die Plastik und die Malerei finden 

sich auf rein synthetischen und abstrakten 

Wegen und man spricht überall von dem Aufbauen 

der Bilder.« 

Nun müsse auch die Architektur »bei den großen 

Arbeiten, die sich über den wirtschaftlichen 

Rahmen hinaus erheben, zum Ausdruck, 

zu einer klingenden Rhythmik und Dynamik 

kommen«. Der Architekt kam zu der Einsicht: 

»Es liegt eine Notwendigkeit in der neuen 

Kunst, daß sich dieser Zusammenschluß von 

Architektur, Malerei und Plastik vollziehen soll. 

Moderne Architekten werden nur so schöpferisch 

und in einem höheren Sinne traditionell 

gestalten, wie sie die Notwendigkeit dieses 

Zusammenschlusses erkennen.« 

Solcher Zusammenschluss setzte permanente 

Grenzüberschreitung voraus, Überwindung der 

Grenzen zwischen den Kunstgattungen und 

Tätig keitsfeldern auch über die bildenden Künste 

hinaus. Mit einer fiebrig gesteigerten Intensität 

im Erleben der Wirklichkeit, in dem auch das 

subjektive Empfinden, Rausch und Ekstase als 

Wirklichkeiten eigener Art Geltung erlangten, 

wurden Architekten zu Malern, Maler zu Dichtern, 

Dichter zu Entwerfern fantastischer Szenerien, 

die wiederum den Baumeistern neue Ideen 

schenkten. Nicht nur die Architektur sollte »zu 

einer klingenden Rhythmik und Dynamik kommen«, 

in der die Regeln der Tektonik ebenso wie 

die Gesetze der Perspektive außer Kraft gesetzt 

würden. Vor allem die jungen Maler erkundeten 

mit Leidenschaft neue Wege ihrer Kunst, indem 

sie dabei zugleich ihre Wahrnehmung der Welt 

thematisierten. 

»Zwischen hohen Häuserreihen blendet uns 

ein Tumult von Hell und Dunkel. Lichtflächen 

liegen breit auf Wänden. Mitten im Gewühl von 

Köpfen zerplatzt eine Lichtrakete«, schrieb 

der gerade 30jährige Ludwig Meidner Anfang 

1914 in seiner »Anleitung zum Malen von Großstadtbildern«: 

»Zwischen Fahrzeugen zuckt 

es hell auf. Der Himmel dringt wie ein Wasserfall 

auf uns ein.« Er beobachtete: »Je weiter 

vom Blickpunkt entfernt, desto mehr neigen 

sich die Linien. Stehen wir zum Beispiel 

geradeausblickend mitten auf der Straße, so 

sind vor uns, weit unten, alle Häuser senkrecht 

zu sehen, und ihre Fensterreihen scheinen 

der landläufigen Perspektive Recht zu geben, 

denn sie laufen dem Horizont zu. Doch die 

Häuser neben uns – wir fühlen sie nur mit halbem 

Auge – scheinen zu wanken und zusammenzubrechen. 

Hier schießen Linien, die in 

Wirklichkeit parallel laufen, steil empor und 

schneiden sich. Giebel, Schornsteine, Fenster 

sind dunkle, chaotische Massen, fantastisch 

verkürzt, vieldeutig.« (s. S. 216 / 217) 10 

1912 hatte Meidner mit seinen Freunden Richard 

Janthur und Jakob Steinhardt eine Gruppe gegründet, 

die sich Die Pathetiker nannten und 

noch im selben Jahr zur Ausstellung in Herwarth 

Waldens Galerie Der Sturm eingeladen wurde, 

in der zuvor mit Werken von Giacomo Balla, 

Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo 

und Gino Severini erstmals in Berlin futuristische 

Malerei aus Italien zu sehen war. Programmatisch 

war schon der Name der auf Anregung von 

Waldens’ erster Frau, der Dichterin Else Lasker 

Schüler, Der Sturm genannten Galerie und Zeitschrift. 

»Was war der STURM?«, 11 fragte Lothar 

Schreyer, einer jener Künstler aus dem Kreis um 

Walden, die – wie Lyonel Feininger, Johannes 

Itten, Paul Klee und Wassily Kandinsky – Walter 

Gropius ab 1919 als Lehrer an das in Weimar neu 

gegründete Bauhaus holte: »Der Sturm reinigt, 

entwurzelt, zerstört. Aber er braust auch als der 

Heilige Geist durch die Welt. Er ist die immerwährende 

Verwandlung, die Erneuerung von Grund 

auf, das Signal, in dem die geistige Wirklichkeit 

des Vollkommenen sich mit der Hinfälligkeit und 

der Hoffnung des irdischen Lebens begegnet.« 

Auf die Galerie als Treffpunkt bezogen bedeutete 

Sturm: »Er war gleichsam der Drehpunkt der 

europäischen Kunstwende. Hier war ein Magnet, 

der die für die Kunstwende der ersten Jahrzehnte 

des 20. Jahrhunderts entscheidenden Künstler 

un widerstehlich anzog. Dieser Magnet war ein 

Mensch, Herwarth Walden.« 

In Waldens Galerie trafen sich ab 1913 auch 

Taut und Scheerbart, hier wurden Tauts 

Aufsatz über »Die Notwendigkeit« einer 

Vereinigung der Künste und Scheerbarts 

Buch Glasarchitektur als Programmschrift 

eines radikal neuen Bauens zur Publikation 

vorgelegt, die der Dichter seinem Freund 

Bruno Taut widmete. In einer gleichsam 

gat tungs geschichtlichen Perspektive forderte 

er darin die Entmaterialisierung des 

Gebauten durch den universellen Einsatz 

von farbigem Glas als Voraussetzung einer 

kulturellen Revolution. Unter dem Titel »Das 

Milieu und sein Einfluß auf die Entwicklung 

der Kultur« liest man in den ersten Sätzen 

der furiosen Einleitung: »Wir leben zumeist 

in geschlossenen Räumen. Diese bilden das 

Milieu, aus dem unsre Kultur herauswächst. 

Unsre Kultur ist gewissermaßen ein Produkt 

unsrer Architektur. Wollen wir unsre 

Kultur auf ein höheres Niveau bringen, so 

sind wir wohl oder übel gezwungen, unsre 

Architektur umzuwandeln. Und dieses wird 

uns nur dann möglich sein, wenn wir den 

Räumen, in denen wir leben, das Geschlossene 

nehmen. Das aber können wir nur 

durch Einführung der Glasarchitektur, die 

das Sonnenlicht und das Licht des Mondes 

und der Sterne nicht nur durch ein paar 

13_Durth_V2.indd 338 09.10.2010 7:02:34 Uhr

1 

Bruno Taut, Glashaus auf der Ausstellung des Deutschen Werkbundes, Köln, 1914 

13_Durth_V2.indd 339 09.10.2010 7:02:34 Uhr 

339

2 

Bruno Taut, Erde, asiatische Seite, aus: Alpine 

Architektur, Hagen 1919, Teil 4, Blatt 25 

340 

Bruno Taut, Auflösung der Städte, Hagen 1919, Blatt 1 

3 

4 

Bruno Taut, Firnen im Eis und Schnee, aus: 

Alpine Architektur, Hagen 1919, Teil 2, Blatt 10 

13_Durth_V2.indd 340 09.10.2010 7:02:35 Uhr

Fenster in die Räume läßt – sondern gleich 

durch möglichst viele Wände, die ganz aus 

Glas sind – aus farbigen Gläsern. Das neue 

Milieu, das wir uns dadurch schaffen, muß 

uns eine neue Kultur bringen.« 12 

Wie schon in früheren Publikationen wandte 

sich Scheerbart auch in diesem Buch gegen 

die Folgen der Industrialisierung und die menschenunwürdigen 

Lebensbedingungen in großen 

Städten. »Durch die Dampfbahn ist die 

heutige Back steingroßstadtkultur erzeugt, an 

der wir alle leiden. Die Glasarchitektur wird 

erst kommen, wenn die Großstadt in unserem 

Sinn aufgelöst ist. Daß diese Auflösung kommen 

muß, ist allen denen, die eine weitere Entwicklung 

unsrer Kultur im Auge haben, vollkommen 

klar.« Der Dichter schwärmte: »Die Erdoberfläche 

würde sich sehr verändern, wenn überall 

die Backsteinarchitektur von der Glasarchitektur 

verdrängt würde.« Und weiter: »Wir hätten 

dann ein Paradies auf der Erde und brauchten 

nicht sehnsüchtig nach dem Paradiese im Himmel 

auszuschauen.« Im Weltall würde man staunen: 

»Auf der Venus und auf dem Mars wird man 

große Augen machen und die Erdoberfläche gar 

nicht mehr wiedererkennen.« Für Tauts Kölner 

Glashaus dichtete Scheerbart den Spruch: 

»Das Licht will durch das ganze All / Und ist 

lebendig im Kristall.« 13 

Absturz und Aufbruch 

Dieser planetarischen Vision eines ewigen Friedens 

auf dem glasgeschmückten Planeten Erde 

folgte nach dem Attentat vom 28. Juni 1914 in 

Sarajevo der Ausbruch des Ersten Weltkriegs 

und damit die »Urkatastrophe« 14 des 20. Jahrhunderts. 

Die Ausstellung des Werkbunds in Köln 

wurde vorzeitig beendet, in die Hallen zogen Rekruten 

ein, wenig später verwundete Soldaten. 

Tauts Glashaus wurde einem PionierBataillon 

für Übungen im Sprengen angeboten, beim Räumen 

des Schutts verschwand auch die Inschrift: 

»Das bunte Glas / zerstört den Hass.« 

Solche Hoffnung war im Krieg versunken. 

Als überzeugte Pazifisten erlebten 

Taut und Scheerbart den Ausbruch und 

den Verlauf des Krieges als Weltuntergang. 

Der Dichter versuchte vergeblich, 

seine Verzweiflung über »das große Völkermorden« 

in Alkohol zu ertränken und 

starb 1915 »am Kriege«, wie Taut notierte. 

15 Der Architekt, als »kriegsuntauglich 

erklärt«, skizzierte als utopischen 

Gegenentwurf zur Zerstörung der Welt 

durch Waffengewalt ganze Serien von 

Architekturfantasien, in denen sich die 

Erde im Weltall als farbenfroh leuchtender 

Stern zeigen sollte, besiedelt von 

friedvollen Menschen (Abb. 2). 

Wie ein nachgetragenes Vermächtnis 

Scheerbarts klingt der Titel des 1919 im 

Folkwang Verlag zu Hagen erschienen 

Buchs Die Auflösung der Städte oder Die 

Erde eine gute Wohnung oder auch: Der 

Weg zur Alpinen Architektur, gewidmet 

den »Schneeflocken, allen Kindern, den 

Blumen und Sternen«, wie Taut in lockerer 

Schrift auf der Titelseite notierte: »Es ist 

natürlich nur eine Utopie und eine kleine 

Unterhaltung, wenn auch mit ›Beweisen‹ 

versehen, im LitteraturAnhang.« 16 

Die Reihe der im expressionistischen Gestus 

skizzierten Zeichnungen eröffnet ein Blatt, auf 

dem stilisierte Mietskasernen mit schmalen 

Fenstern zu explodieren scheinen. »Lasst sie zusammenfallen 

die gebauten Gemeinheiten«, ist 

quer über die gesprengten Trümmer geschrieben: 

»Steinhäuser machen Steinherzen«, Fanal 

für das Ende der von Scheerbart angeprangerten 

»Backsteingroßstadtkultur« (Abb. 3). Weit 

unter den steinernen Brocken finden sich in 

offe ner Landschaft floral geformte Siedlungsgebilde, 

dazwischen die schüttere Schrift: »Nun 

blüht unsere Erde auf!« 

Die folgenden Blätter zeigen abwechslungsreich 

verschiedene Siedlungsstrukturen 

in jeweils anderem landschaftlichen 

Kontext, allesamt Zeichen für eine 

kommende Versöhnung von Mensch und 

Natur, bis hin zur Gestaltung der eigenen 

Häuser, in deren Formen sich der 

Mensch, selbst Teil der beseelten Natur, 

seiner Umgebung anzuverwandeln 

scheint. »Heilige Erde! Stoff und Geist 

in einem; also auch der Mensch. Erzeugt 

und erzeugend, eins mit der Erde – – ihr 

als Einheit, Einzelheit einer großen Vielheit 

gegenüber«, schrieb Taut über eine 

Zeichnung kristalliner Faltwerke, die 

neue Formen gezackter Häuser aus vielfältig 

variablen Elementen ermöglichen 

sollten, »Form je nach Wind, Sonne und 

Lage wechselnd«. 

In pantheistischer Emphase warb Taut in den 

Zeichnungen und den zugehörigen Texten für sein 

»Weltbild«, denn »für den wirklichen Menschen ist 

alle Materie, jede Naturkraft, jede Erscheinung in 

der Welt mehr als bloß das«, wie er 1920 erläuterte: 

»Es ist ebenso gut Leben oder Geist, wie 

es der Mensch ist, der für den Stein, den Wind, 

das Wasser, den elektrischen Strom doch auch 

nur ein Körper sein könnte.« 17 In diesem Weltbild 

entfaltet noch der kleinste Gegenstand sein eigenes 

Leben, erscheint alles antropomorph: »Jedes 

›Ding‹ auf der Welt ist nicht bloß ein Ding, sondern 

alles lebt und es lebt im vollsten Sinne, da 

es in seiner Weise zu uns spricht.« 18 

Den 30 Zeichnungen zur Auflösung der Städte 

folgte der »LitteraturAnhang« mit Auszügen 

aus Schriften von JeanJacques Rousseau bis 

Friedrich Nietzsche, aus Manifesten des Anarchisten 

Pjotr Kropotkin und Gustav Landauers 

»Aufruf zum Sozialismus« von 1911. Neben 

Scheer bart und zahlreichen anderen Dichtern 

von Friedrich Hölderlin bis Walt Whitman findet 

sich unter den Autoren auch Gustav Theodor 

Fechner, der in seinem wissenschaftlichen Werk 

eine enge Verbindung zwischen neuesten Ergebnissen 

empirischer Forschung und einem 

romantischen Pantheismus herzustellen suchte; 

insbesondere seine Vorschule der Ästhetik übte 

auch auf Architekten eine starke Anziehungskraft 

aus. 19 

Gegenüber dem schmalen Band zur Auflösung 

der Städte erschien das ebenfalls 

1919 und vom Folkwang Verlag herausgegebene 

Werk Alpine Architektur in programmatischer 

Bedeutungssteigerung als 

großformatige Sammlung farbiger Blätter 

in exzellenter Druckqualität, für die sich 

Taut in jener Zeit bitterster Not zäh eingesetzt 

hatte. Auf einem der Blätter kommentierte 

Taut seine fantastische Idee einer 

Bekrönung der höchsten Berge der Welt 

mit gläsernen Bauten lapidar durch einen 

Satz Goethes: »Man verlangt so selten von 

den Menschen das Unmögliche.« Die Ausführung 

seiner Pläne sei »gewiss ungeheuer 

schwer und opfervoll, aber nicht unmöglich« 

(Abb. 4). 

341 

20 

Eine Karte des Baugebiets in den Alpen umrahmte 

der Architekt handschriftlich mit einem 

»Aufruf an die Völker Europas«: 21 »Der 

Monte Rosa und sein Vorgebirge bis zur 

grünen Ebene soll umgebaut werden. Ja, 

unpraktisch und ohne Nutzen! Aber sind wir 

vom Nützlichen glücklich geworden?« Taut 

entgegnete: »Bloß Nützliches und Bequemes 

zu wollen ohne höhere Idee ist Langeweile. 

Langeweile bringt Zank, Streit und 

Krieg: Lüge, Raub, Mord, Elend, millionen, 

millionenfach fließendes Blut – predigt: Seid 

friedfertig! Predigt die soziale Idee: Ihr seid 

alle Brüder, organisiert Euch, Ihr könnt alle 

gut leben, gut gebildet sein und Frieden haben! 

– Eure Predigt verhallt, so lange Aufgaben 

fehlen, Aufgaben, die die Kräfte bis zum 

Äußersten aufs Blut anspannen.« Es folgte 

die Forderung: »Spannt die Masse in eine 

große Aufgabe ein, die sie alle erfüllt, vom 

Geringsten bis zum Ersten.« 

Gleichzeitig mit der Arbeit an der Alpinen 

Architektur formulierte Taut seine Programmschrift 

Die Stadtkrone als Utopie 

eines Sozialismus freier Menschen, ohne 

Staat und Ordnungszwang. Mitreißend 

beschrieb er das am Ende des Weltkriegs 

weit verbreitete »Gefühl, irgendwie an 

dem Wohl der Menschheit mithelfen zu 

müssen, irgendwie für sich und damit auch 

für andere sein Seelenheil zu erringen und 

sich eins, solidarisch mit allen Menschen 

zu fühlen«. Dieses Gefühl sei Grundlage 

einer kommenden Gesellschaft solidarischer 

Menschen: »Der Sozialismus im 

unpolitischen, überpolitischen Sinne, fern 

von jeder Herrschaftsform als die einfache 

schlichte Beziehung der Menschen 

zueinander, schreitet über die Kluft der 

sich befehdenden Stände und Nationen 

hinweg und verbindet den Menschen mit 

den Menschen. – Wenn etwas heute die 

Stadt bekrönen kann, so ist es zunächst 

der Ausdruck dieses Gedankens. Dies 

wird der Architekt gestalten müssen, will 

er sich nicht selbst überflüssig machen 

und will er wissen, wofür er lebt.« 22 

Solche Sätze trafen den Nerv der Zeit. 

Mit seiner in revolutionärem Überschwang 

enthemmten Begeisterungsfähigkeit 

gelang es Taut, im Herbst 1918 

innerhalb weniger Wochen Freunde und 

Kollegen aus allen Bereichen künstlerischen 

Schaffens in einem Arbeitsrat 

für Kunst um sich zu sammeln und diesem 

gemeinsam mit César Klein, Adolf 

Behne und Walter Gropius im Winter 

1918 / 19 ein Programm zu geben, unter 

den Leitsätzen: »Kunst und Volk müssen 

eine Einheit bilden. Die Kunst soll 

nicht mehr Genuss Weniger, sondern 

Glück und Leben der Masse sein. Zusammenschluß 

der Künste unter den 

Flügeln einer großen Baukunst ist das 

Ziel.« 23 Neben Behne, Gropius, Bruno 

13_Durth_V2.indd 341 09.10.2010 7:02:35 Uhr

Taut und seinem Bruder Max kamen mit Otto 

Bartning und Paul Zucker weitere Vertreter der 

modernen Bewegung in der Architektur hinzu. 

Im Geschäftsausschuss des Arbeitsrats waren 

die Künstler Erich Heckel, Georg Kolbe, Gerhard 

Marcks, Ludwig Meidner, Max Pechstein und Karl 

SchmidtRottluff vertreten (Abb. S. 146). 

Noch im Dezember 1918 übernahm Walter 

Gropius von Bruno Taut den Vorsitz des 

Arbeitsrats und berichtete seinem Freund 

und Förderer Karl Ernst Osthaus: »Bei der 

jetzigen politischen Lage ist es unumgänglich 

nötig, die Kräfte nicht zu zersplittern und an 

einem Haupthebel mitzudrehen. Wir haben 

jetzt wirklich fast alle wichtigen Leute unter 

den Künstlern und Kunstfreunden, die auf der 

radikalen Seite stehen, für uns und stellen 

bereits eine Macht dar.« 24 Von der schwärmerischen 

und leidenschaftlichen Suche 

nach einem neuen, ganz anderen Bauen im 

Sinne Scheerbarts wurde auch Gropius erfasst, 

der im Februar 1919 das Konzept einer 

neuen Hochschule als Staatliches Bauhaus in 

Weimar erarbeitete, das am 1. April eröffnet 

wurde. In jenem Februar schrieb er das Gedicht 

Spectrum mysticum als Zuruf an jene 

Kollegen, mit denen er sich in dem Freundeskreis 

um Bruno Taut traf, der sich die Gläserne 

Kette nannte: 

Iris leuchtet im Kristall, 

Farbenbrüder im Weltenall. 

Goldnes Gelb Wahrhaftigkeit, 

Violett Verschwiegenheit, 

Feuerrot der Heiterkeit, 

Gütig Grün und einfach Blau 

Einen sich zum großen Bau. 

Brüder neuer Brüderschaft 

Baut! – Aus tiefer Leidenschaft 

Baut den strahlenden Museturm, 

Trotzt dem Jammer. Erdenwurm! 

Lasst nicht ab zu rasen, 

Brecht die morschen Phrasen. 

Glaubenstreu wie Ekkehard 

Wirkt das Werk, bis es vollbracht. 

Glied um Glied zum Himmel reckt, 

Geist den toten Stoff erweckt. 

Heiliger Sinn im klaren Glas, 

Farbenklang und Formenmaß! 

Baut den Bau! 

342 

Verschlüsselt finden sich in diesem Gedicht 

25 einige jener Decknamen, unter 

denen die Freunde korrespondierten. 

Das Kölner Glashaus hatte Bruno Taut 

den Namen Glas eingetragen, Adolf 

Behne war Ekkehard, Hermann Finsterlin 

Prometheus, Walter Gropius Maß, 

Wassili Luckhardt Zacken, sein Bruder 

Hans Angkor, Hans Scharoun Hannes, 

der jüngste in diesem Kreis. Den Freunden 

ging es dabei nicht nur um fantastische 

Entwürfe und Modelle künftiger 

Bauten, ja, ganzer Städte als Symbole 

einer radikal erneuerten Gesellschaft, 

die sich in planetarischem Bewusstsein 

als Teil der Menschengattung dem Weltganzen 

verpflichtet fühlen würde. Unter 

solchem Auftrag regte Taut eine Selbstverständigung 

der Freunde über Fragen 

der Metaphysik und Religion, des Glaubens 

und Hoffens an, die in jenen Jahren 

nach dem Menschengemetzel des Weltkriegs 

viele der Überlebenden seiner 

Generation umtrieben. 

Ein grelles Symptom für die wirre Gleichzeitigkeit 

von Leiden und Suchen, Lust und Entrückung 

war 1918 das Buch Im Nacken das Sternemeer von 

Ludwig Meidner, der dem Freundeskreis um Taut 

durch seine Mitwirkung im Arbeitsrat für Kunst 

eng verbunden war. Seine ab 1912 bekannten 

Ge mälde apokalyptischer Landschaften galten 

inzwischen als Zeichen der Vorahnung kommender 

Weltverheerung, die Meidner im Krieg an 

den Fronten hautnah erlebt hatte. »Gotteswinter 

rast über uns hin«, schrieb der Maler im Kapitel 

»Anno 1917«: »Europa knirscht die Zähne. Die 

Türen kreischen auf. Weh, weh, und Millionen 

Kreaturen fallen um und vergehen blau und Millionen 

erstarren ganz zerkrümmt in Gräben und die 

Gotteslästerungen erfrieren auf ihren Lippen«. 26 

Ein metaphysisches Bedürfnis erfasste die 

Künstler. Die Suche nach Gott sollte Teil 

ihrer Arbeit sein und zu seiner Offenbarung 

beitragen: »Er singt auf jedem Ast. In den 

Steinen ist es nicht stumm. In den Felsen rumort 

sein Fuß. Und auf den Wolkenbergen, 

Gletscherfirnen und Kuppen der Einöden 

singt sein schallender, furchtbarer Mund.« 

Doch im Elend wuchs Hoffnung: »Ich habe 

nicht Haus, nicht Heimat; bin arm, verfemt 

und viel gehasst [...] aber ich darf zeichnen, 

frei mich hinschwingen, in Gottesliebe mich 

tummeln auf warmer Fläche pochendem 

Grund und ich jubiliere mit dem Stift, singe, 

bete und lobe die große Allgüte.« 27 

In solchen Tonfall stimmten auch die 

Freunde der Gläsernen Kette ein. »GötterAufgaben 

warten auf Euch! Redet! Es 

gilt – dem Menschen – Mann und Weib, 

Jungfrau und Kind – das Freuen zu lehren! 

Redet!, redet! Das Freuen am Sein – 

am All – am Werden und Vergehen. – 

Es gilt – den Gedanken ›Krieg‹ auszumerzen 

aus dem Herzen der ganzen Menschheit!«, 

schrieb Wenzel Hablik im Januar 

1920 in einem der Briefe, die im Freundeskreis 

zirkulierten, und er fragte: »Wo 

seid Ihr!, Propheten! – Verkünder des 

neuen Lebens!, Erzähler von den neuen 

Sonnen – Monden – Sternen! – die Millionen 

warten auf Euch!« Der Verheerung 

der Welt folgte die Verehrung des Alls. 

Hablik forderte seine Freunde auf: »Lehrt 

Sie von neuem zu glauben – daß es eine 

Religion gibt, die keine Pfaffen und Rabbiner 

braucht – zeigt ihnen die göttliche 

Kraft der eigenen Herzen!« 28 

Solch missionarisches Bewusstsein erfasste auch 

den Jüngsten im Kreis, den gerade 25jährigen 

Architekten Hans Scharoun: »Unsere Arbeit ist 

Rauschtraum unseres heißen Blutes, vervielfacht 

um die Blutspannungen in der Millionenhaftigkeit 

des Mitmenschtums. Unser Blut ist das Blut 

unserer Zeit, unserer Zeit Ausdrucksmöglichkeit.« 

Der Baumeister wird zum Boten einer 

höhe ren Macht: »Wir formen, müssen formen, 

wie das Blut unserer Vorfahren Formwellen erzwang; 

und wollen Glücklichsein, wenn wir 

selbst hernach noch die ganzen Erkenntnisse aus 

Wesen und Ursächlichkeit unserer Schöpfung ans 

Licht zu stellen vermögen« (Abb. 5). 29 Dies war 

ganz im Sinne Tauts, der im ersten Brief an 

die Freunde im Dezember 1919 gefordert hatte: 

13_Durth_V2.indd 342 09.10.2010 7:02:35 Uhr

Hans Scharoun, Die zu- und die 

abgekehrten Prinzipien der Baukunst, 

1919–1921, Aquarell, Bleistift und 

Deckfarbe, Akademie der Künste, Berlin 

5 

Wassili Luckhardt, Festhalle, 

1919, Bleistift, Farbstift und Pastell, 

Akademie der Künste, Berlin 

Hans Luckhardt an die Gläserne Kette, 

hektografiertes Rundschreiben mit Zeichnung 

zu einem Konzerthaus-Entwurf, Detail, 1920 


7 

6 

343

344 

8 

Hans Scharoun, Konzerthaus des Berliner 

Philharmonischen Orchesters, 1956, Farbstift auf 

Transparentpapier, Akademie der Künste, Berlin 

Bruno Taut, Auflösung der 

Städte, Hagen 1919, Tafel 12 

9 

10 

Bruno Taut, Auflösung der 

Städte, Hagen 1919, Tafel 14 

13_Durth_V2.indd 344 09.10.2010 7:02:37 Uhr

»Verschwinden der Persönlichkeit, Aufgehen im 

Höheren – ist die Architektur wieder einmal da, 

dann ist der Meister namenlos«. 30 

Künftiges Bauen sollte eins werden mit der 

Natur, in ihren Formen aufgehen, gleich, 

ob kristallin oder vegetativ entworfen. »Das 

Wesentliche ist dabei, daß die Formen nicht 

der Natur als Landschaft nachgebildet sein 

dürfen, sondern ihr wesensgleich sein müssen. 

Die Architektur darf nicht Natur nach ahmen, 

sondern muß selbst Natur sein«, mahnte Hans 

Luckhardt unter dem Deck namen Angkor: 

»Das Gebäude muß so gestaltet sein, daß 

es mit Boden und Himmel die selbe innere 

Einheit bildet, wie der Baum. Das eine Ding 

in der Natur ist durch pflanzliches Wachstum 

entstanden, das andere durch Men schenhand. 

Dieser scharfe Unterschied muß gewahrt 

bleiben. Beide müssen ihr eigenes 

selbständiges Strukturleben haben.« 31 Er erläuterte 

seine Gedanken am Beispiel einer 

Zeichnung: »Bei meinem Konzerthaus habe 

ich nicht an etwas derartiges wie Ähren und 

Schollen gedacht, sondern nur an die Urformen 

– Gerade, Rund, Aufgelöst, das starre 

Gerade gegen das schwingende Runde gesetzt« 

(Abb. 6, 7). 

Doch dieses Projekt sei nur ein Beispiel für 

eine übergreifende Absicht: »Was wir wollen 

ist nach meiner Meinung eine freie Gestaltung, 

die unschematisch ist und die man vielleicht im 

Gegensatz zu Früherem als aufgelöst bezeichnen 

kann«, auch wenn dieses Wort ungenau 

sei: »Auflösung im letzten Grunde ist kunstfeindlich! 

Abgesehen davon, daß sie überhaupt 

nicht möglich ist, so wird eine Formgebung 

in Richtung der Auflösung schon vorher 

begrenzt. Dadurch, daß sie nie wahllos sein 

kann, weil sie einen unbedingten organischen 

Zusammenhang in Proportion und Charakter 

haben muß.« Programmatisch heißt es weiter: 

»Unter dieser Bedingung allein kann sich 

die Formgebung frei nach allen Dimensionen 

ausleben, wobei es dann gänzlich nebensächlich 

ist, ob sie in Richtung der Auflösung oder 

Zusammenschließung geht. Ihr Merkmal wird 

sein Freiheit, die bis zur Grenze des Künstlerischen 

geht.« 

Die Versuche einer solchen Formfindung, die einem 

»unbedingten organischen Zusammenhang 

in Proportion und Charakter« Ausdruck verleihen 

sollten, wird in den folgenden Jahrzehnten 

einige der Künstler aus dem Freundeskreis der 

Gläsernen Kette zu Entwürfen führen, die auch 

den jungen Architekten der nachfolgenden Generationen 

Vorbild und Richtungsweisung sein sollten. 

Als Beispiel sei hier nur Hans Scharouns 

Bau der Philharmonie in Berlin genannt, der bis 

heute als ein Höhepunkt der Nachkriegsmoderne 

in Deutschland gilt (Abb. 8). 

Nachspiel 

Gemeinsam mit seinem Kollegen Hugo Häring 

entfaltete Hans Scharoun in Theorie und Praxis 

ein Konzept »organhaften« Bauens, 32 das 

ab Mitte der 1920erJahre als Opposition und 

Korrektiv zur Ideologie eines rigiden Funktionalismus 

wirksam wurde, der schon im Bauboom 

der Weimarer Republik, in den kurzen fünf Jahren 

zwischen Währungsreform und Weltwirtschaftskrise 

unter der Forderung nach einer 

durchgreifenden Industrialisierung des Bauwesens 

zunehmend durch Normierung, Standardisierung 

und Raster maße geprägt war. 

Jenseits aller metaphysischen Aspekte wirkte 

der Wunsch einer Verschmelzung von 

Landschafts und Siedlungsformen auch 

nach dem Zweiten Weltkrieg weiter. Nach 

dem Ende dieser Katastrophe sollte vielerorts 

die Zerstörung der Städte als Chance 

genutzt und die Verwandlung der Trümmerfelder 

in eine durch grünte Stadtlandschaft 

vollzogen werden, was jedoch schon allein 

an den überkommenen Eigentumsverhältnissen 

scheitern musste. 33 Während in den 

zerstörten Zentren auf altem Parzellenzuschnitt 

häufig nur notdürftiges Flickwerk 

entstand, wucherten die Neubausiedlungen 

ins Umland der Städte und bewirkten deren 

Auflösung ganz anders als einst von Taut 

oder Scharoun imaginiert. Dennoch finden 

sich in vielen Städten neben banalen Missverständnissen 

auch herausragende Zeugnisse 

eines anderen Bauens im Wiederaufbau, 

in denen die Freiheit des Entwerfens 

von Gehäusen als Organismen im Sinne jener 

aus der Kulturrevolution des Expressionismus 

erwachsenen Tradition anschaulich 

zum Ausdruck kam. 

Das Ethos dieser Bewegung wirkte weiter auch 

im Werk von Architekten wie Frei Otto, der unter 

der Prämisse des geringst möglichen Eingriffs in 

die Natur bei minimalem Materialaufwand Zeichen 

setzte für einen sorgsamen Umgang mit 

der Welt. Ottos Ausstellungsbauten und Zeltlandschaften, 

auch das unter seiner Mitwirkung 

von Günter Behnisch und Partnern geschaffene 

Ensemble des Olympiaparks in München, wirken 

aus der Ferne wie eine Reverenz an Tauts Entwürfe 

von Volkshäusern für Volksfeste. Auf dem Weg 

zur Alpinen Architektur überschrieb Taut die Skizze 

einer Arena für Vorführungen mit den Worten: 

»Gleichmäßig durch Aller Mühe ist die Erde bebaut, 

berieselt – überall hingestreut wohnt man – 

zwischen den Ozeanen von Wasser und Wald.« 

Freie Menschen bewohnen eine Welt ohne Grenzen: 

»Die grossen Spinnen – die Städte – sind 

nur noch Erinnerungen aus einer Vorzeit, und mit 

ihnen die Staaten. – Stadt und Staat sind eins mit 

dem andern gestorben. – – Anstelle des Vaterlandes 

ist die Heimat getreten – und sie findet 

jeder überall, wenn er arbeitet. Es gibt nicht mehr 

Stadt und Land, und auch nicht mehr Krieg und 

Frieden« (Abb. 9). 34 Friede überall! Selbst der 

Ausbeutung der Natur durch den schrankenlosen 

Verbrauch von Rohstoffen für industrielle Produktion 

sollte ein Ende bereitet werden. »Technik ist 

jetzt etwas ganz anderes als in der Fabrikschorn 

Steinzeit«, überschrieb Taut seinen Entwurf eines 

Kraftwerks zur Gewinnung und Speicherung von 

Solarenergie: »Heiligtum zur Aufsaugung der Sonnenenergie 

mit Glasplatten und Brennlinsen und 

spiegeln. Anstauung in Lichttürmen« (Abb. 10). 

Im Blick auf die Endlichkeit der natürlichen Ressourcen 

und die beängstigenden Folgen des 

Klimawandels gewinnt auch jenes planetarische 

Bewusstsein neue Aktualität, das Taut mit seinem 

Fernblick auf den blauen Planeten Erde bereits 

viele Jahrzehnte vor den Fotografien der Astronauten 

in suggestiven Bildern und Worten der 

Menschheit zu vermitteln versuchte, um ihr diese 

eine Welt auf Dauer als gute Wohnung bewahren 

zu helfen. 


345

1 Siehe Angelika Thiekötter, »Die Ausstellung – 

ein rauschendes Fest«, in: Wulf Herzogenrath 

u. a. (Hrsg.), Der westdeutsche Impuls 

1900–1914. Kunst und Umweltgestaltung im 

Industriegebiet. Die deutsche Werkbund 

Ausstellung Cöln 1914, Köln 1984. 

2 Hermann Muthesius, »›Wo stehen wir?‹ Vortrag, 

gehalten auf der Jahresversammlung der DWB 

in Dresden 1911«, in: Deutscher Werkbund 

(Hrsg.), Die Durchgeistigung der deutschen 

Arbeit. Jahrbuch des Deutschen Werkbundes 

1912, Jena 1912, S. 11–16, hier S. 16. 

3 H. G. Scheffauer, »The Work of Walter Gropius«, 

in: Architectural Review, August 1924, S. 52, zit. 

nach: Werner Durth und Paul Sigel, Baukultur. 

Spiegel gesellschaftlichen Wandels, Berlin 2009, 

S. 102. 

4 Felix Linke, »Die neue Architektur«, in: Sozialistische 

Monatshefte, 18, 1914, S. 1 135. 

5 Angelika Thiekötter, »Ein Rundgang im Glashaus«, 

in: Kristallisationen, Splitterungen. Bruno 

Tauts Glashaus, hrsg. von Angelika Thie kötter 

u. a., Ausst.Kat. MartinGropiusBau, Berlin; 

Institut Mathildenhöhe Darmstadt; KarlErnst 

OsthausMuseum, Hagen; Basel / Berlin / Boston 

1993, S. 27; siehe auch Kurt Junghanns, Bruno 

Taut 1880–1938, Berlin 1983, S. 27 ff. 

6 Bruno Taut, »Farbenwirkungen aus meiner 

Praxis«, in: Das Hohe Ufer, 11, 1919, zit. nach: 

Berlin / Darmstadt / Hagen 1993 (wie Anm. 5), 

S. 46, 101. 

7 Paul Scheerbart, Glasarchitektur, Berlin 1914, 

S. 56. 

8 Siehe Manfred Speidel, »Das Frühwerk«, 

in: Winfried Nerdinger u. a., Bruno Taut. 

Archi tekt zwischen Tradition und Avantgarde, 

Stuttgart / München 2001. 

9 Die folgenden Zitate stammen aus: Bruno Taut, 

»Eine Notwendigkeit«, in: Der Sturm, Februar 

1914, zit. nach: Bruno Taut 1880–1938, Ausst. 

Kat. Akademie der Künste, Berlin 1980, S. 178. 

10 Ludwig Meidner, »Anleitung zum Malen von 

Großstadtbildern«, erstmals erschienen in der 

Zeitschrift Kunst und Künstler, 12, 1914, wieder 

abgedr. in: Thomas Grochowiak, Ludwig 

Meidner, Recklinghausen 1966, S. 79. 

11 Die folgenden Zitate stammen aus: Lothar 

Schreyer, Erinnerungen an Sturm und Bauhaus, 

München 1956, S. 7 f. 

12 Die folgenden Zitate stammen aus: Scheerbart 

1914 (wie Anm. 7), S. 11, 115, 97. 

13 Zit. nach: Wolfgang Pehnt, Die Architektur des 

Expressionismus, Ostfildern 1998, S. 106. 

346 

14 Thomas Nipperdey, Deutsche Geschichte 

1866–1918, Bd. 2: Machtstaat vor Demokratie, 

München 1998, S. 759. 

15 Zit. nach: Berlin 1980 (wie Anm. 9), S. 59. 

16 Die folgenden Zitate stammen aus: Bruno Taut, 

Die Auflösung der Städte oder Die Erde eine 

gute Wohnung oder auch: Der Weg zur Alpinen 

Architektur, Hagen 1919, Titelblatt, Blätter 1 

und 7. 

17 Bruno Taut, »Mein Weltbild«, in: Die gläserne 

Kette. Visionäre Architekturen aus dem Kreis um 

Bruno Taut 1919–1920, hrsg. von Oswald Mathias 

Ungers, Ausst.Kat. Museum Lever kusen, Schloss 

Morsbroich; Akademie der Künste, Berlin; 

Bergisch Gladbach 1963, S. 71; siehe auch Iain 

Boyd Whyte und Romana Schneider (Hrsg.), 

Die Briefe der Gläsernen Kette, Berlin 1986, 

S. 177 ff. 

18 Bruno Taut, »Mein Weltbild«, in: Leverkusen / 

Berlin 1963 (wie Anm. 17). 

19 Gustav Theodor Fechner, Vorschule der Ästhetik, 

Leipzig 1876; siehe auch Matthias Schirren, 

Bruno Taut. Alpine Architektur. Eine Utopie, 

München / Berlin / London / New York 2004, 

S. 15 ff., sowie Pehnt 1998 (wie Anm. 13), S. 29 f. 

20 Bruno Taut, Alpine Architektur, Hagen 1919, Blatt 

10; siehe auch Pehnt 1998 (wie Anm. 13), S. 112 f. 

21 Siehe auch Schirren 2004 (wie Anm. 19), 

S. 72 ff. Die folgenden Zitate stammen aus: 

Taut 1919 (wie Anm. 20), Blatt 16. 

22 Bruno Taut, Die Stadtkrone, Jena 1919, S. 11–16, 

hier S. 16. 

23 »Programm des Arbeitsrates für Kunst«, wieder 

abgedr. in: Eberhard Steneberg, Arbeitsrat für 

Kunst Berlin 1918–1921, Düsseldorf 1987, S. 3 ff.; 

siehe Durth / Sigel 2009 (wie Anm. 3), S. 132 ff. 

Zum Namen der Gläsernen Kette siehe Pehnt 

1998 (wie Anm. 13), S. 130. 

24 Walter Gropius an Karl Ernst Osthaus, 6. 1. 1919, 

abgedr. in: Reginald R. Isaacs, Walter Gropius. 

Der Mensch und sein Werk, Bd. 1, Berlin 1983, 

S. 195. 

25 Walter Gropius, Spectrum mysticum, in: Isaacs 

1983 (wie Anm. 24), S. 198. Wolfgang Pehnt 

wies darauf hin, dass hier statt »Muse turm« 

ein »Nuseturm« gemeint sei: »Im 2. Kapitel von 

Scheerbarts ›Lesabéndio‹ hat ein ›Pallasianer‹ 

namens Nuse einen Lichtturm, eine Meile hoch, 

auf einem tonnen förmigen Stern namens Pallas 

gebaut.« Wolfgang Pehnt an Werner Durth, 

2. 6. 2010. 

26 Ludwig Meidner, Im Nacken das Sternemeer, 

Leipzig 1918, S. 49. 

27 Ebd., S. 11, 35. 

28 Brief von Wenzel Hablik, Januar 1920, abgedr. 

in: Lever kusen / Berlin 1963 (wie Anm. 17), S. 15. 

29 Brief von Hans Scharoun, ohne Datum, ab gedr. 

in: Leverkusen / Berlin 1963 (wie Anm. 17), 

S. 24 f. 

30 Brief von Bruno Taut, 19. 12. 1919, abgedr. in: 

Leverkusen / Berlin 1963 (wie Anm. 17), S. 10. 

31 Die folgenden Zitate stammen aus einem Brief 

von Hans Luckhardt, 30. 3. 1920, ab gedr. in: 

Leverkusen / Berlin 1963 (wie Anm. 17), S. 38. 

32 Siehe z. B. Hans Scharoun, »Vom StadtWesen 

und ArchitektSein«, in: Hans Scharoun. Bauten, 

Entwürfe, Texte, hrsg. von Peter Pfankuch, 

Ausst.Kat. Akademie der Künste, Berlin 1993, 

S. 228 ff.; sowie Hugo Häring, neues bauen, 

Hamburg 1947, besonders S. 13; Hugo Häring. 

Architekt des Neuen Bauens 1882–1958, hrsg. 

von Matthias Schirren und Sylvia Claus, 

Ausst.Kat. Akademie der Künste, Berlin; 

Ostfildern 2001. 

33 Siehe Werner Durth und Niels Gutschow, 

Träume in Trümmern. Planungen zum Wiederaufbau 

zerstörter Städte im Westen Deutschlands, 

2 Bde., Braunschweig / Wiesbaden 1988. 

34 Bruno Taut, Die Auflösung der Städte, 

Hagen 1919. 

13_Durth_V2.indd 346 09.10.2010 7:02:37 Uhr

4 

Erich Mendelsohn, Arbeitsraum im Einsteinturm, 1921 / 22, 

Fotografie, Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin 


347

Wassili Luckhardt, Der Kristall auf der Kugel, um 1920 (Detail, s. S. 362), 

Bleistift, Gouache und Tusche auf Karton, Wassili LuckhardtArchiv, 


13_Durth_V2.indd 348 09.10.2010 7:02:38 Uhr

13_Durth_V2.indd 349 09.10.2010 7:02:39 Uhr

Wenzel Hablik, Ohne Titel (Kristallbau in Berglandschaft), 

1903, Aquarell und Bleistift, WenzelHablikStiftung, Itzehoe 

350 

Wenzel Hablik, Kristallschlösschen, o. J., Kristalle, 

zusammengesetzt, WenzelHablikStiftung, Itzehoe 

13_Durth_V2.indd 350 09.10.2010 7:02:39 Uhr

Wenzel Hablik, »Über den Sternen such Vergessen – die Sehnsucht zeiget dir 

den Weg«, 1903, Aquarell und Bleistift, WenzelHablikStiftung, Itzehoe 


351

Wenzel Hablik, Ohne Titel (Kristallbau in Berglandschaft), 1903, Gouache, 


352 

13_Durth_V2.indd 352 09.10.2010 7:02:40 Uhr

Wenzel Hablik, Freitragende Kuppel mit fünf Bergspitzen als Basis. Material: 

Eisenbeton, Glasspannweite 1.000 Meter, aus dem Zyklus Glas aus Erde 1918–1924, 

1924, Öl auf Leinwand, WenzelHablikStiftung, Itzehoe 


353

Otto Bartning, Sternkirche. Grundrissskizze, 1922, Bleistift und Buntstift, 


354 

13_Durth_V2.indd 354 09.10.2010 7:02:41 Uhr

Otto Bartning, Sternkirche. Modell nach dem Entwurf von 1922, um 1951, Gips, 

Holz und Eisen, unten: Sternkirche. Innenansichten des Modells von 1922, 

1922, Fotografien, OttoBartningArchiv der Technischen Universität Darmstadt 


355

Erich Mendelsohn, Perspektivische Skizze zum Einsteinturm, 1920, Monodruck, 

unten: Skizze für Frank Lloyd Wright »Bach Concerto ...«, 1924, schwarzbrauner 

Farbstift, Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin 

356 

13_Durth_V2.indd 356 09.10.2010 7:02:42 Uhr

Arthur Köster, Einsteinturm von Erich Mendelsohn. Seitenansicht, 1923, Fotografie, 



357

358 

Hermann Finsterlin, Zwei Architekturentwürfe, o. J., Aquarell und Bleistift, 

LWL – Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Westfälisches 


13_Durth_V2.indd 358 09.10.2010 7:02:43 Uhr

Hermann Finsterlin, Architektur, 1920, Aquarell, Bleistift und Deckweiß auf 

Papier aufgezogen, unten: Papyros Werkstätte, 1924–1928, Aquarell, Bleistift 

und Tusche, LWL – Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Westfälisches 



359

360 

Arbeitsrat für Kunst, Ruf zum Bauen. Zweite Publikation des Arbeitsrats für Kunst. 

Vier Ansichten des KonzerthausModells von Hans Luckhardt, 1920, S. 26 f., 

Publikation, Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie 

und Architektur, Berlin 

13_Durth_V2.indd 360 09.10.2010 7:02:43 Uhr


361

Wassili Luckhardt, Der Kristall auf der Kugel, um 1920, Bleistift, Gouache und 

Tusche auf Karton, Wassili LuckhardtArchiv, Akademie der Künste, Berlin 

362 

13_Durth_V2.indd 362 09.10.2010 7:02:44 Uhr

Wenzel Hablik, Ausstellungsgebäude. A 8, 1919, Aquarell, Bleistift, Farbstift und Tusche, 



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Hans Luckhardt, Dresden, Stallstraße / Ostraallee. Wettbewerbsentwurf. Deutsches 

Hygiene Museum, 1920, Bleistift, Kohle, Kreide und Tusche, Hans LuckhardtArchiv, 


364 

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365

Hans Scharoun, Ohne Titel, 1921–1923, Aquarell und Bleistift, 

Hans ScharounArchiv, Akademie der Künste, Berlin 

366 

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Erich Mendelsohn, Das hebt sich aus der Tiefe des Meeres, 16. September 1911, 

Erstveröffentlichung: Erich MendelsohnArchiv, Inv.Nr. Mss 95, Transkription: Regina Stephan, 


Das hebt sich aus der Tiefe des Meeres mit 

verträumten Augen, reißt sich los vom mütterlichen 

Boden keuscher Kraft, drängt aufwärts 

durch weltferne Räume klaren Kristalls, 

hindurch, wo schon ein Zittern anhebt kommenden 

Lebens, bis es auf weiter Fläche liegt, 

getragen vom Wellentanz und sprühendem 

Schaum, breitet die Arme, die zur Ferne weisen 

und zu dem Glanz hoch über der Flut. – 

Das steigt von der Höhe des Himmels mit 

glühendem Atem, entschwebt Grund alles 

Lichtes mit dem Siegerblick der Erkenntnis, 

drängt hinab durch die azurnen Paläste des 

ewigen Wiederscheins, hindurch, wo Farbe 

und Form schon sich bricht zu den Wunderbildern 

der Welt, bis es seine Strahlenbögen 

über sie spannt und den erzeugenden Schatz 

verschwendet mit dem Gold der Sonne. – 

Aus Lebensflut und Sonnengold schneidet die 

Seele, nach Erlösung bangend sich ihre Krone. 

Auf die Kuppelhöhe des Tempels stellt sie ihre 

Sehnsucht, des Wollens Wahrzeichen, Erkennungsmal 

für ihre Brüder – 

Solange das Meer rauscht und die Sonne es 

segnet. 

16. IX. 11 

Das hebt sich aus der 

Tiefe des Meeres 


367

Hans Scharoun, Durchdringung der Form, 1921–1923, Aquarell und Bleistift, 


368 

Hans Scharoun, Ohne Titel, 1921–1923, Aquarell, Bleistift und Deckfarbe, 


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Hans Scharoun, Ohne Titel, 1921–1923, Aquarell und schwarzer Stift, 



369

Hans Scharoun, Verhaltung, 1921–1923, Aquarell und Bleistift, 


370 

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Leo Gestel, Plakat der Firma Philips zur ArgaGlühbirne, um 1918, Lithografie, 

Sammlung Sachs, Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin 


371

Bruno Taut, Brief an die Gläserne Kette, Monument des neuen Gesetzes, 

23. Dezember 1919, Lichtpause, WenzelHablikStiftung, Itzehoe 

372 

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Bruno Taut alias Glas, »Freunde! Prometh! Zacken! ...«, Brief an die Mitglieder der Gläsernen Kette, 

28. Januar 1920, Sammlung Gläserne Kette, Inv.Nr. 1180161, Akademie der Künste, Berlin 

Freunde! Prometh! Zacken! Angkor! Antischmitz! MT! Anfang! WH! 

Dank, Dank! – Ihr gebt Glück, das Glück des Werdens! 

Das reinste vollste Glück, von dem ich a l l e i n lebe. – Kann ich auf alles antworten? Auf die 

mir (wenigstens fühle ich es so) verwandte Reinheit. W. H.’s, das Pulsen und Rütteln Promeths, 

das Formsuchen überall, die Synthesesuche Antischmitz’ u. alles? 

Ich will es so zusammenfassen: 

Ich stimme W. H. mit seinem Plan zu dem »Buch« bei. Es soll unser nächstes Ziel sein. Unser 

Bund, rückhaltlos ausstreuend und gebend, aber auch schweigend zugleich – er soll »an die 

Nieren gehen«. Es soll sich zeigen und bewähren, wo die Reinheit des Feuers ist, rücksichtslos 

die Schlacken abstossend und neue Nahrung anziehend. 

Wissen wir nach einem Jahr: da ist die Reinheit, – dann bauen wir »das Buch«: einen grossen 

Originalband, bei dem es Glück und Ehre ist, 1 oder 2 Seiten zeichnen oder schreiben zu dürfen. 

Ein paar Monate bei jedem, als Wertsendung weiter, das »Bauhaus« in Weimar schmiedet das 

Schloss, die Bänder, ziseliert, graviert den Deckel – wie? das wird sich finden. Am besten kein 

»Kunstgewerbe«, ganz primitiv, simpel, schwer. 

Reinheit! 

Inzwischen, Freunde scheut keine Äusserung, fern sei die Angst vor Blössen – man fühlt 

sie doch. – Wie viel habe ich nicht schon so getan, musste es tun, als Einsiedler, nicht wissend 

um Euch. Aber alles, was ich getan habe: Stadtkrone, Alpine Architektur, Weltbaumeister 

(Schreie in den Raum sind es eines Einsamen) es soll erst die Bindung finden durch die Seiten 

»des Buches«. Und wenn ich auch nicht dazu würdig sein sollte, wenn die Grösseren kommen 

sollten, die manchen von uns nur zum Rufer machen, die Erfüller und Vollender – zwar glaube 

ich an meine Welt, meine Träume, Sprünge, mein Licht, meine ewige Wandlung – – immer 

wie es auch komme, soll es mein Glück sein. »Ich«? – nichts! »Du« – alles! In mir nur: Du. 

Schreiben scheint heute ebenso wichtig für uns wie Zeichnen. »Gefälligkeit der Form« ist noch 

nichts. Wir sind keine Künstlergruppe »Bauen« steht über jedem Künstlertum. Der grosse Bogen 

um alles. Und aus allem wird sich, wie von selbst, die grosse Form gebären. – Ungeheuerliche 

Forderung an Jeden. Aber was nützt Pflichtgefühl? Nur die grosse Heiterkeit wird siegen. 

Tanzen und bauen! 

(NB. Wenn einer eine Sendung vermisst, soll er sich an den Betreffenden wenden. Dies W. H. 

zur Antwort!) 

Weltglanzgrüsse! 

Glas 

P. S. Der Beitrag zur »Erhebung« ist jetzt abgeschlossen. Mein Projekt für die Folkwang- 

Schule in Hagen wird Euch vielleicht interessieren, auch eine Synthese. Später davon, wenn 

ich Euch Drucke schicken kann. Auch dann die »Erhebung«. Bitte um Beiträge für das 

»Frühlicht«! Federzeichnungen und rücksichtslose ausgelassene schriftliche Sachen. Auch 

einen schönen Antischmitz. 

»Freunde! Prometh! 

Zacken! ...« 


373

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376 

Der Expressionismus, davon zeigten sich deutsche 

Zeitgenossen überzeugt, war etwas zutiefst 

Deutsches, Germanisches, Nordisches. 

»Wir hoffen zuversichtlich«, schrieb 1916 der 

Dichter Theodor Däubler, der mit dem Versepos 

Das Nordlicht (1910) berühmt wurde, 

»auf ein starkes deutsches Element im künftigen 

Kulturwerden.« Die Zeit habe »ein großes 

Vorhaben: einen neuen Ausbruch der Seele!« 1 

»Ausdruckskunst« setzte der Kirchenbauer 

Dominikus Böhm mit deutscher Kunst gleich; 

befriedigt berichtete er, als »der ausgefallenste 

Expressionist des Weltalls« zu gelten. 2 

Deutsch sei die »einzige dämonischmetaphysische 

Ergänzung der Mittelmeerwelt«, konnte 

man bei Gottfried Benn lesen. 3 Laut Thomas 

Mann eigne der Seele der Deutschen »etwas 

Tiefstes und Irrationales, was sie dem Gefühl 

und Urteil anderer, flacherer [natürlich: flacherer!] 

Völker störend, beunruhigend, fremd, 

ja widerwärtig und wild erscheinen läßt«. 4 

Hans Poelzig stellte die rhetorische Frage: 

»Wo ist das Volk in Europa, das dem Zwinger 

in Dresden, dem süddeutschen oder österreichischen 

Barock etwas Wesensgleiches entgegenstellen 

könnte? In diesen Bauten lebt 

die vielgestaltige, mystisch tiefe, groteske 

und liebliche Seele der Deutschen wieder 

auf.« 5 Seine eigenen Entwürfe für das Berliner 

Große Schauspielhaus (1919) oder das 

Salzburger Festspielhaus (1920–1922, Abb. 1) 

waren Versuche, der »mystisch tiefen Seele 

der Deutschen« auch in der Gegenwart zum 

Ausdruck zu verhelfen. 

Tief und irrational 

Mit der Ausprägung nationaler Stereotypen waren 

damals viele beschäftigt. Die Künstler erhielten 

Flankenschutz von Kunsthistorikern, die 

eine Chance witterten, aus dem Gelehrtenghetto 

auszubrechen und sich als Mittler zwischen der 

Kunst und einem patriotischen Publikum zu empfehlen. 

»In der Reihe der Stilepochen hat jede 

ihre besondere Physiognomie, die nationale Individualität 

aber ist bis zu einem gewissen Grade 

etwas GleichmäßigDurchgehendes, das in allem 

Wechsel beharrt«, erklärte Heinrich Wölfflin. 6 

Wilhelm Worringer, der im deutschen Sprachraum 

den Begriff »expressionistisch« sehr früh, 

nämlich bereits 1911, benutzt und auf Maler wie 

Cézanne, van Gogh und Matisse gemünzt hatte, 

behauptete nun, »uns« stehe das Geheimnis näher 

als die Klarheit. Mit »uns« waren die Deutschen 

gemeint. Sein einflussreiches Werk Abstraktion 

und Einfühlung (1907) beeindruckte die Fachdisziplin 

der Kunstwissenschaftler weniger als »den 

um neue Ausdrucksziele ringenden ausübenden 

Künstler«, für den es »eine unmittelbare Aktualität 

gewonnen hat«. 7 

Expressionismus entspreche »der alten 

gotischen Seele, die trotz Renaissance 

und Naturalismus noch immer fortlebt«, 

»dem uralten metaphysischen Bedürfnis 

der Deutschen«, schrieb Paul Fechter. 8 

Entsprechend wurden die Berufungsinstanzen 

für einen deutschen Nationalstil 

ausgewählt: germanische Ornamentik, 

gotische Malerei, Druckgrafik und Glasmalerei, 

Matthias Grünewald und Lucas 

Cranach. Der Deutsche suche in der 

Individualität seiner Gegenstände »das 

alles Einzelne im Tun, Wollen und Sein 

bestimmende irrationale Wesen der 

Ewigkeit«, sekundierte Fritz Burger, dessen 

emphatischer Band für das Handbuch 

der Kunstwissenschaft ein Beispiel 

lieferte, wie auch Kunstgeschichte expressionistischem 

Ausdrucksverlangen 

unterliegen konnte. 9 »Was sich unter 

den verwirrenden Schlagworten Expressionismus 

und Kubismus als scheinbar 

nach dem Auslande orientiert darstellt, 

ist deutsch in seinem innersten Wesen«, 

behauptete während der Kriegsjahre 

sogar der Architekt und Kunsthistoriker 

Adolf Behne, der sich kurz darauf wieder 

zum Kosmopolitismus bekehrte. 10 

Die postulierte Identität zwischen Expressionismus 

und deutschem Wesen feierte nach 

1945 eine Wiederauferstehung, wenn auch 

in dezenterer Wortwahl und unter weitgehendem 

Verzicht auf Welterlösungsansprüche 

oder rassische Prädisposition. Wo sich 

die Bundesrepublik als Kulturnation darstellen 

wollte, wurde und wird bis heute gern 

die Produktion expressionistischer Künstler 

herangezogen, 11 zumal sich mit den Auftritten 

der Neuen Wilden, mit Georg Baselitz, 

Joseph Beuys, Jörg Immendorff, Anselm 

Kiefer, Markus Lüpertz oder A. R. Penck die 

expressive Tradition in die Gegenwart fortführen 

ließ. 

Dass expressionistische oder ehemals expressionistische 

Künstler im Dritten Reich nicht 

reüssiert hatten und viele von ihnen verfolgt 

wurden oder emigrierten, half jetzt, nach dem 

Krieg, diese Phase der deutschen Kunst als 

Sympathieträger für die junge Bundesrepublik 

zu etablieren. Expressionismus ließ sich als 

Widerstandsbewegung gegen das NSRegime 

darstellen. Dabei wurden nach 1945 die zahlreichen 

Versuche der Betroffenen, sich nach 

der Regierungsübernahme durch die Nationalsozialisten 

1933 und in den beiden folgenden 

Jahren den neuen Machthabern anzudienen 

und die expressionistische als die eigentlich 

deutsche Kunst auszugeben, 12 lange Zeit mit 

gnädigem Schweigen übergangen. 

Bundeskanzler Konrad Adenauer ließ 

sich von Oskar Kokoschka porträtieren, 

mit Wohlwollen für den Maler, wenn 

auch nicht für dessen Werk. Helmut 

Schmidt »nutzte jede Möglichkeit, den 

Expressionisten im Bewußtsein sowohl 

der Deutschen als auch des Auslandes 

zu ihrem wohlverdienten Durchbruch 

zu verhelfen«. 13 Ließ Schmidt deren 

Bilder ins Bonner Bundeskanzleramt 

hängen, so brachte Gerhard Schröder 

die Expressionisten ins neue Berliner 

Amtsgebäude, angefangen bei Ernst 

Ludwig Kirchner und August Macke. 

Seit den 1960erJahren war das Bauhaus 

als weiterer, international vorzeigbarer Aus 

weis deutscher Modernität hinzugetreten. 

Die Bauhäusler fügten sich insofern ins Bild 

ein, als sie in den ersten Jahren nach der 

Gründung des Instituts selbst eine expressionistische 

Phase absolviert hatten. Ihr erstes 

Manifest von 1919 erlangte dank Lyonel 

Feiningers symbolreichem Holzschnitt, der 

Kathedrale des Sozialismus (Abb. S. 405), den 

Status einer Ikone. 

Die Gemeinschaft der Hoffenden 

Wie deutsch »in seinem innersten Wesen« der 

Expressionismus auch gewesen sein soll, seine 

Wortführer in den Künsten waren in ein engmaschiges 

internationales Netzwerk eingebunden. 

Paul Gauguin und Vincent van Gogh, Paul 

Cézanne und Edvard Munch, Ferdinand Hodler 

und Marc Chagall, Maurice de Vlaminck und 

André Derain, Odilon Redon und Henri de 

ToulouseLautrec, James Ensor und Georges 

Rouault, Robert Delaunay und Henri Matisse, 

und dann auch Pablo Picasso und Georges 

Braque waren Geburtshelfer des Neuen auch 

in Deutschland. Als der Maler Carl Vinnen 

und seine Gefährten 1911 gegen eine angebli 

che Überfremdung des deutschen Kunstmarkts 

protestierten, antworteten zahlreiche Künstler, 

Galeristen und Autoren und legten ein eindrucksvolles 

Bekenntnis zur Weltoffenheit der 

deutschen Kunstszene ab. 14 

Wer die Ausstellungen der Jahre vor dem 

Ersten Weltkrieg besuchte, konnte sich davon 

überzeugen. In der Kölner SonderbundAusstellung 

von 1912 hatten die Vorgänger des Expressionismus 

vor allem aus Frankreich einen 

starken Auftritt. Mit Frankreich, Russland, Italien 

pflegte man in Berlin wie in München intensiven 

Kulturaustausch. Vor allem Herwarth 

Waldens Galerie Der Sturm und seine gleichnamige 

Zeitschrift sowie die Neue Künstlervereinigung 

München stellten Treffpunkte der 

europäischen Avantgarde dar. 

Von expressionistischer Baukunst war 

nach einer für die Gattungen charakteristischen 

Phasenverschiebung erst kurz 

vor dem Ersten Weltkrieg die Rede. Die 

vermutlich erste Anwendung des Begriffes 

»expressionistisch« auf Architektur ist 

Adolf Behne zu verdanken, der das Wort 

Anfang 1913 in einer Besprechung von 

Werken Bruno Tauts benutzte. 15 Behne hatte 

allerdings nicht Dissonanz, Formsprengung, 

Rhythmisierung, Gegenstandsdeformation 

im Sinn, wie sie die bildenden 

Künstler pflegten. Welche »Gegenstände« 

hätten Architekten auch deformieren 

sollen, wenn nicht die Kategorien ihrer 

eigenen Erfahrung: Statik, Bauaufgabe, 

Materialwahl? Behne dachte dagegen an 

die Entwicklung einer Sache aus den ihr 

eigenen Gesetzen, »von innen heraus«, 

organisch wie eine wachsende Pflanze. 

Von Expressionismus in der Architektur zu 

sprechen, wurde allgemein erst während 

der Kriegsjahre üblich. 16 

Für die Architektur galt in der Zeit vor 1914 Internationalität 

nicht minder als in den bildenden 

Künsten. Seit sich die Reformarchitektur 

in Deutschland durchzusetzen begann, große 

Unternehmen die Bedeutung der Form für die 

Konkurrenz auf dem Weltmarkt entdeckten 

und 1907 mit dem Deutschen Werkbund eine 

schlagkräftige Interessenvertretung für Künstler 

wie Produzenten gegründet war, fiel die 

künstlerische Handelsbilanz in diesem Resort 

allerdings günstiger für die Deutschen aus als 

in den Künsten. Beobachter wie der britische 

Architekt und Schriftsteller William Richard 

Lethaby oder der junge Le Corbusier, der damals 

noch CharlesÉdouard Jeanneret hieß, 

bekundeten staunenden oder auch besorgten 

14_Pehnt_V2.indd 376 09.10.2010 7:11:30 Uhr

2 

Henry van de Velde, Kröller-Müller Museum, Otterlo, von Süden, 

unausgeführter Entwurf, um 1921–1923, Grafit auf Transparentpapier, 

Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo 

3 

1 

Hans Poelzig, Festspielhaus Salzburg, 

unausgeführte Entwurfsskizze, um 1920 –1922, 

Grafit auf Transparentpapier, Architekturmuseum 

der Technischen Universität Berlin 

Frank Lloyd Wright, Foyer des Imperial 

Hotel, Tokio, 1915 –1922, Fotografie 

14_Pehnt_V2.indd 377 09.10.2010 7:11:30 Uhr 

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378 

4 

Peder Vilhelm Jensen-Klint, Grundtvigkirche 

Kopenhagen, 1921–1940, Fotografie 

Michel de Klerk, Hausblock 3 am Spaarndammerplantsoen, 

Amsterdam, 1917–1920, Detail, Grafit auf Transparentpapier, 

Nederlands Architectuurinstitut, Rotterdam 

5 

6 

Rudolf Steiner, Zweites Goetheanum, 

Dornach bei Basel, 1924 –1928, Fotografie 

14_Pehnt_V2.indd 378 09.10.2010 7:11:31 Uhr

Respekt für die »Begeisterungsfähigkeit, Unternehmungslust, 

vor allem auch Disziplin« 

der deutschen Reformer. 17 

In beiden Richtungen herrschte eine rege Reisetätigkeit. 

USAReisen standen bei deutschen Fachkollegen 

schon vor 1914 auf der Tagesordnung. 

Oft waren es die Weltausstellungen, die einen 

zu sätzlichen Anreiz boten, sich im Ausland umzutun. 

Der englischen ArtsandCraftsBewegung 

galten nicht nur Aufsätze in deutschen Fachorganen, 

sondern einschlägig interessierte Architekten 

wie Otto March und Emanuel von Seidl – schon 

1891 ! –, später auch Ernst May, informierten sich 

vor Ort. Vor allem war es Hermann Muthesius, der 

die frohe Botschaft vom englischen Landhaus als 

»ungebundenem Wesen« verbreitete. 18 Charles 

Rennie Mackintosh mit seinen ausdrucksstarken 

schottischen Bauten und Interieurs wurde 1900 in 

Wien als Star gefeiert. Auch andere Großmeister 

des europäischen Art Nouveau wie Hendrik Petrus 

Berlage in Amsterdam oder Otto Wagner in Wien 

und seine Schüler waren Bezugsfiguren für die 

ExpressionistenGeneration. Der belgische Allroundkünstler 

Henry van de Velde (Abb. 2), der 

von 1900 bis 1917 erst in Berlin und dann in Weimar 

arbeitete und in der Architektur die ganze Skala 

menschlicher Empfindungen spiegeln wollte, galt 

damals fast schon als Inländer. Das änderte sich 

freilich während des Ersten Weltkrieges, als dem 

verdienten Künstler der chauvinistische Hass seiner 

vormaligen Gastgeber entgegenschlug. 

Als Frank Lloyd Wright 1909 seine Europa 

Reise antrat und in Berlin beim Wasmuth 

Verlag sein berühmtes Album betreute, das 

dann in manchen deutschen Architektenbüros 

als gern befragte Inspirationsquelle 

auflag, besuchte er unter anderem auch 

Darmstadt. Die Nachricht, die Deutschen 

sähen in ihm, Wright, den Olbrich Amerikas, 

hatte ihn neugierig gemacht. 19 Wrights 

Präriehäuser und seine Verwaltungsbauten 

machten großen Eindruck auf die jüngere 

Generation. Bauten, die nach seiner 

Rückkehr in die Staaten entstanden, wie 

der Vergnügungspark der Midway Gardens 

in Chicago (1913 / 14) und das Kaiserliche 

(Imperial) Hotel in Tokio (1915–1922, 

Abb. 3), stellten sich ihrerseits in ihrer kristallinen, 

labyrinthisch verrätselten Sprache 

dem mitteleuropäischen Expressionismus 

zur Seite. Erich Mendelsohn, zeitlebens ein 

loyaler Anhänger des Meisters, rhapsodierte 

angesichts der Midway Gardens: »Da 

bricht die Phantasie in den Raum ein, faßt 

Teile von ihm, schleudert sie durcheinander, 

türmt, reißt herum, schichtet, stachelt, 

lockt, glänzt und lacht mit dem Leben. Ein 

Stück Urleben, Lustleben im Raum.« 20 

Der Krieg unterbrach die internationalen Kontakte. 

Die Kameraderie der Avantgardisten 

war vorübergehend aufgehoben. Patriotischer 

Rausch erfasste auch Maler, Bildhauer und Architekten, 

die sich bis dahin als Kosmopoliten 

gefühlt hatten. Vom Krieg erhofften Dichter wie 

Künstler mit wenigen Ausnahmen, wenn schon 

nicht Ruhm und Vormachtstellung für das eigene 

Vaterland, so doch eine Steigerung der 

Lebensintensität und einen Aufbruch aus bürgerlicher 

Kirchhofsruhe. Viele meldeten sich 

freiwillig an die Front. »Wir bluten gern für’s 

Vaterland«, behauptete Richard Dehmel 1914 in 

seiner Ballade Der Feldsoldat. 

Gleichsetzungen von Expressivität und Deutschtum, 

in der Vorkriegszeit in der Distanzierung gegenüber 

dem »französischen« Impressionismus 

gebraucht, nahmen nun aggressiven Charakter 

an. Auf den Schlachtfeldern an der Marne und in 

Flandern erwiesen sich jedoch alle patriotischen 

Hochstimmungen schnell als Illusionen. Schon in 

den Anfangsmonaten fielen August Macke und 

die Dichter Alfred Lichtenstein, Ernst Stadler, 

Georg Trakl. Wer aus dem ersten volltechnisierten 

Weltkrieg zurückkehrte, trug bleibende Wunden 

an Körper und Seele davon. 

Verbindungen wurden bereits während des 

Krieges wieder gesucht, in Deutschland im 

Kreis um die von Franz Pfemfert herausgegebene 

Zeitschrift Die Aktion, in Frankreich 

von dem Schriftsteller Romain Rolland und 

dessen Freunden, die bereits im September 

1914 einen Appell »an die europäische 

Elite« veröffentlichten. Zu einem Treffpunkt 

deutschsprachiger Kriegsgegner wurde die 

Schweiz. Nach dem Krieg stellten sich die 

Kontakte über die Grenzen hinweg schnell 

wieder her. Die Hoffnung auf eine neue Gesellschaft, 

auf einen Neuen Menschen, auf 

Brüderlichkeit und Solidarität, aber auch 

gemeinsame berufspraktische Erfahrungen 

einten über die Grenzen hinweg Künstler, die 

auf politisch linken Positionen standen oder 

zumindest einem Sozialismus der Gesinnung 

huldigten. »Den toten Streitern in Wehmut / 

Allen Brüdern des Sternes Erde in Liebe«, 

widmete Adolf Behne 1919 sein Buch Wiederkehr 

der Kunst. 

Die intellektuellen Patenschaften in dieser paneuropäischen 

Weltanschauungsgemeinschaft 

reichten von der Verklärung des großen Individuums 

bei dem längst verstorbenen Friedrich 

Nietzsche über die Lehre vom »élan vital« bei 

Henri Bergson oder dem Anarchismus eines 

Fürsten Kropotkin, der »gegenseitige Hilfe in 

der Entwicklung« forderte, 21 bis zu den Mystikern 

des Mittelalters und Barock. 

Die großen »Randgermanen« 

Neben dieser weltoffenen Bewegung etablierte 

sich nach 1918 allerdings auch ein Expressionismus, 

der auf die Kraft der Landschaft, der Stämme, 

der Nation und Rasse setzte. Europäische Verbindungen 

waren hier weniger wichtig, das eigene 

Herkommen galt mehr als die Anregungen von 

außerhalb. Wenn der Blick nach draußen ging, so 

fiel er auf jene Völker, die Eckart von Sydow – 

leider ironiefrei – »die großen Randgermanen« 

nannte. 22 Edvard Munch und August Strindberg 

waren hier die Namen, die immer wieder fielen. 

In Norddeutschland berief man sich gern auf die 

Hanse, die eine stattliche Zahl von »Randgermanen« 

zusammengeführt hatte: »Der Geist von 

Deutschlands größter Kulturzeit, der Hansageist, 

muß wieder lebendig werden. Zurück zur Heimat! 

Oder das Hoffnungslied auf eine kommende neue 

Kultur ist umsonst gesungen.« 23 

Für die Baukunst bedeutete dieser Ordnungsruf 

die Besinnung auf die Ziegelsteinkultur der 

nordischen Backsteingotik, deren zeitgenössischexpressive 

Variante in den Hamburger 

Kontorhäusern und nicht zuletzt in der modernisierten 

Kathedralgotik von Peder Vilhelm 

JensenKlints imposanter Grundtvigkirche in 

Kopenhagen (1921–1940, Abb. 4) kulminierte. 

Zu den Niederlanden waren die Kontakte enger 

als zu jedem anderen Land. Wie selbstverständlich 

ergab sich eine große Schnittmenge 

an Gemeinsamkeiten. Hendrik Petrus 

Berlage war eine auch in Deutschland verehrte 

Patriarchenfigur, dessen Amsterdamer 

Börse als Musterbeispiel konstruktiver Wahrhaftigkeit 

und disziplinierter Ausdruckskraft 

galt. Schriften des Architekten wurden auch 

in deutscher Sprache veröffentlicht. 24 Bruno 

Taut, Adolf Behne, Erich Mendelsohn – der 

mit dem genialischen Formenspieler Michel 

de Klerk (Abb. 5) befreundet war und zusammen 

mit ihm nach Ägypten und Palästina 

reiste – gastierten in Amsterdam und konnten 

in der AvantgardeZeitschrift Wendingen 

publizieren. 

Sogar dem Außenseiter Hermann Finsterlin, Erfinder 

hybrider »Wohnlinge«, wurde ein ganzes 

WendingenHeft gewidmet. Die »würdige Gaststätte 

Wendingen« (Finsterlin) sah viele deutsche 

Pilger. 25 In Tauts Buch Die Stadtkrone (1919), das 

doch als städtebauliches Manifest zeitgenössischer 

Gesellschafts und Gemeinschaftsvorstellungen 

gilt, spürten die Amsterdamer Kollegen 

nicht zu viel, sondern zu wenig Aufbruchswillen: 

»Ein Licht, ein Brand ist Tauts Werk nicht.« 26 

Mit Johannes Ludovicus Mathieu Lauweriks, der 

an der Düsseldorfer Kunstgewerbeschule und 

dann am Hagener Seminar für Handfertigkeitsunterricht 

wirkte, gelangten theosophisches Gedankengut 

und die auf ihm gegründeten Proportionslehren 

nach Deutschland. Das Werk Rudolf 

Steiners, der sein Nachfolger in der Leitung der 

deutschen Sektion der Theosophie war und mit 

dem Zweiten Goetheanum in Dornach eine der 

sonderbarsten Architektur skulpturen der Zeit 

entwerfen sollte (Abb. 6), illustriert diese vielfältigen 

Beziehungsspiele. Steiner war nicht nur 

der internationalen theosophischen Bewegung 

verpflichtet, die er zur Anthroposophie umformte. 

In Wien konnte er im Umkreis Otto Wagners 

Personen »von mys tischtheosophischer Seelenverfassung« 

kennenlernen, 27 unter denen Architekten 

wie Otto Schönthal oder Alois Bastl 

fantastische Tempelanlagen ersannen. In Berlin 

kannte und liebte Steiner die kauzigen Romane 

Paul Scheerbarts, der seine Figuren in Glas und 

Weltraumabenteuer schickte und die Freunde 

um Bruno Taut zu ihren Visionen inspirierte. 

Schließlich konnte er bei seinen Vortragsreisen 

in Prag die kubistische Architektur der jungen 

Tschechen kennenlernen, die seinen späteren 

eigenen Entwürfen nahekommt. Steiner pflegte 

bei Freunden am Altstädter Ring zu nächtigen, 

wo er mit dem Kaufhaus Zur Schwarzen Muttergottes 

ein Hauptwerk dieses scharfkantigkristallinen 

Stils vor Augen hatte. 

Den italienischen Futurismus, dank der 

Initiativen Herwarth Waldens auch in 

Deutschland präsent, trennten vom deutschen 

Expressionismus der vorbehaltlose 

Optimismus, die medienwirksame Organisation 

und die Faszination für Maschine 

und Metropole. Gleichwohl trafen Künstler 

wie Umberto Boccioni (mit seinem Zyklus 

Stati d’animo, 1911!), Mario Sironi oder 

Scipione (Gino Bonichi) auch den expressionistischen 

Empfindungsnerv, wie umgekehrt 

Künstler der Brücke, Ernst Barlach, 

Wilhelm Lehmbruck, Max Beckmann, Franz 

Marc oder Käthe Kollwitz in Italien gezeigt 


379

wurden – so auf den Biennalen in Venedig und 

Rom. 28 Unter den futuristischen Architekten war 

es Virgilio Marchi, dessen Innengestaltungen und 

Bühnenbilder expressionistischer Höhlenrom antik 

am nächsten kamen (Abb. 7). Baukunst sollte den 

Zustand der Seele spiegeln; »daher keine Pedanterie 

bei solchen Studien, die natürlicherweise 

nervös, fiebrig und sogar von einem naiven Primitivismus 

erfüllt sein werden.« 29 

Die vermeintlich »im innersten Wesen« 

deutsche Expressivität war somit eine 

durchaus europäische Angelegenheit. In 

den ersten Jahren nach der russischen Revolution 

häufen sich in den Wettbewerben 

für Denkmäler und Gesellschaftsbauten, 

in den Studienarbeiten an den Hochschulen, 

auf der Ausstellung der Künstlervereinigung 

Shiwskulptarch (Kommission für 

die Synthese von Malerei, Skulptur und 

Architektur) von 1920 die Arbeiten, in denen 

Formen destruiert, dynamisiert und 

zur Explosion gebracht wurden. 30 Wer es 

nicht wüsste, würde Nikolai Iwanowitsch 

Iszelenows hochgetürmten, kubisch aufgesplitterten 

Kathedralbau zum Thema 

Treffpunkt der Völker (Abb. 8) für eines 

der Projekte halten, die in Berlin oder 

Amsterdam entstanden. Sein kleiner Aufsatz 

über die stufenförmige Gliederung 

des Kollektivs und mit ihr der Architektur, 

den Bruno Taut in seiner Zeitschrift Frühlicht 

abdruckte, wurde auch in Deutschland 

wahrgenommen. Infolge der schweren 

wirtschaftlichen Situation liege die 

Bautätigkeit völlig danieder, »und die Arbeit 

beschränkte sich auf Zukunftsprojekte 

und theoretische Ausarbeitungen architektonischer 

Formen«: Das musste auch 

den Deutschen bekannt vorkommen. 31 

International und regional zugleich 

Schon einmal hatte in jüngerer Zeit eine Aufund 

Ausbruchsbewegung von ausgesprochen 

internationalem Zuschnitt gleichzeitig regionalen 

Abgrenzungsbedürfnissen und Selbstbestätigungen 

gedient. Der Art Nouveau, in Deutschland 

Jugendstil genannt, war ebenfalls eine durch 

und durch weltläufige Bewegung gewesen. Man 

wusste voneinander, lud sich zu Ausstellungen 

und Gastspielen ein, publizierte, was die anderen 

taten, kaufte und übernahm, was die Künstler 

benachbarter oder entfernter Nationen anboten. 

Stoffe des Kaufhauses Liberty ließen sich in Rom 

erwerben, TiffanyGlas in Paris, Produkte von 

William Morris and Company in Brüssel, und der 

Schmuck René Laliques löste auch in St. Petersburg 

Entzücken aus. Der Schotte Charles Rennie 

Mackintosh richtete Wiener Interieurs ein, und 

die Engländer Mackay Hugh Baillie Scott und 

Charles Robert Ashbee Räume im Neuen Palais 

zu Darmstadt. 

Zugleich erfüllte dieser internationale 

Stil in den einzelnen Ländern auch 

jeweils ganz unterschiedliche Profilierungswünsche. 

In England, vor allem 

in Schottland, schlug das keltische 

Element durch. In Finnland berief man 

sich auf nordische Nationalkultur, um 

sich gegen russische Großmachtansprüche 

abzugrenzen. In der Schule 

380 von Nancy boten Dekorationsmotive 

aus der heimischen Flora und Fauna 

und nicht zuletzt das Wappen mit dem 

Lothringer Kreuz Motive, den Verlust 

Ostlothringens nach dem Deutsch 

Französischen Krieg von 1870 / 71 wach 

zu halten. 

Dieses Doppelspiel von Kosmopolitismus 

und Regionalismus wiederholte 

sich noch einmal in den expressionistischen 

Jahren. In Holland 

beschworen die vielen Anspielungen 

aus NiederländischFernost die pazifische 

Kolonialmacht, die das kleine 

Land bald nicht mehr sein würde. 

»Ewig kommt das Licht aus dem 

Osten«, rief Behne. Doch die Niederländer 

hatten noch mehr Grund 

als ihre Freunde im übrigen Europa, 

sich auf die javanischen Tempel von 

Borobudur oder Prambanan zu beziehen, 

auf »diese höchste Schön 

heit der Erde«. Die Beschwörung 

der »reinsten Transzendenz« diente 

zugleich der nationalen Selbstvergewisserung. 

32 

Anders und doch vergleichbar die Künstler des 

tschechischen Kubismus. Fast alle kamen sie, direkt 

oder indirekt, aus der Wiener Schule Otto 

Wagners. Indem sie sich jedoch an der Pariser 

Avantgarde orientierten und zugleich die scharfgratigen 

Gewölbeformen der böhmischen Gotik 

und der Barockgotik aufgriffen, setzten sie sich 

unübersehbar von der genussfähigen Zentrale 

der Doppelmonarchie ab. In der heftigen Dynamik 

von Design und Baukunst deutete sich eine 

kulturelle Unabhängigkeit vom sezessionistischen 

Wien an, in der die politische Selbstständigkeit 

nach dem Ersten Weltkrieg vorweggenommen 

war (Abb. 9). 

Ein fulminantes Beispiel regionaler Selbstbehauptung 

bei europaweiten Verbindungen bot 

der katalanische Modernisme. Im Gegensatz 

zu anderen Ländern trennt hier keine deutliche 

Zäsur die Baukunst um 1910 von der um 1900. 

Die bedeutenden Architekten dieser Epoche, 

Lluís Domènech i Montaner, Antoni Gaudí 

(Abb. 10) und Josep Puig i Cadafalch und deren 

Schüler, waren engagierte Anhänger des 

katalanischen Nationalismus, der gesellschaftlich 

vom Großbürgertum Barcelonas getragen 

wurde, politisch durch die konservative Lliga 

regionalista vertreten war und sich religiös 

mit der katholischen Orthodoxie identifizierte. 

Kulturell wie politisch opponierte diese Kunst 

mit ihren folkloristischen und lokalhistorischen 

Anspielungen gegen den spanischkastilischen 

Zentralismus, gegen Madrid. Andererseits verarbeitete 

man hier wie selbstverständlich das 

Allerneueste aus London, Glasgow, Paris und 

Wien, so wie auch die Auftraggeber aus Industrie 

und Kaufmannschaft, die »gent de bé«, 

ihre Verbindungen europaweit pflegten. 

Mit ihren wilden und fantastischen Erfindungen, 

der animistischen Vitalität ihrer Metaphern, ihrem 

Dämonenreich, aber auch ihren handwerklichtechnischen 

Hochleistungen bildete diese Kunst 

ein mediterranes Gegenstück zum mitteleuropäischen 

Expressionismus. Persönliche Beziehungen 

gab es, wenn auch nicht besonders 

zahlreich. Gelegentlich publizierte man in den 

1920erJahren die eine oder andere Abbildung 

katalanischer Absonderlichkeiten in deutschen 

Zeitschriften. Hermann Finsterlin will mit Gaudí 

korrespondiert haben, der bis zu seinem Tode 

1927 an dem Jahrhundertwerk der »Kathedrale« 

Sagrada familia arbeitete. Walter Gropius suchte 

Gaudí während einer Spanienreise 1907 / 08 auf, 

drei andere Bauhäusler, darunter Ernst Neufert, 

zwölf Jahre später. 33 

Der Expressionismus – ein deutsches Ereignis? 

Auch, aber gleichzeitig ein europäisches, 

das offen für die unterschiedlichsten 

regionalen Ausbildungen war. Auch in dieser 

kulturpolitischen Ambivalenz und nicht nur in 

seinem Pathos, seinem Künstlerehrgeiz, seinen 

metaphysischen Spekulationen, seinem 

Vertrauen auf das schöpferische Potenzial 

des Handwerks und seiner Gleichgültigkeit 

gegenüber Ökonomie und Zweckmäßigkeit 

unterschied sich der Expressionismus von der 

internationalistischen Moderne der 1920er 

und frühen 1930erJahre und später der 

Nachkriegsmoderne. 

14_Pehnt_V2.indd 380 09.10.2010 7:11:32 Uhr

7 

Virgilio Marchi, Bar in der 

Casa Bragaglia, Rom, 1921, 

aus: Architettura futurista, 

Foligno 1924 

Josef Chochol, Mietshaus in der 

Neklanowa-Straße, Prag-Vysehrad, 

1913, Fotografie 

8 

Nikolai Iwanowitsch Iszelenow, 

Treffpunkt der Völker, unausgeführte 

Entwurfsskizze, 1919, Grafit 


9 

381

10 

Antoni Gaudí, Krypta der Kapelle in der Colònia Güell, 

Santa Coloma de Cervelló, 1898–1914, Fotografie 

382 

14_Pehnt_V2.indd 382 09.10.2010 7:11:33 Uhr

1 Theodor Däubler, Der neue Standpunkt (1916), 

Neuaufl., Dresden 1957, S. 24, 117. 

2 Dominikus Böhm an Johannes van Acken, 

24. 5. 1923, zit. nach: Gesine Stalling, Studien 

zu Dominikus Böhm mit besonderer Berücksichtigung 

seiner »Gotik«Auffassung, Diss. Tübingen 

1974; Frankfurt / Bern 1974, S. 169. Dominikus 

Böhm an Rudolf Schwarz, 20. 5. 1927, Nachlass 

Rudolf Schwarz, Köln. 

3 Gottfried Benn, 1934, zit. nach: Werner 

Hofmann, Wie deutsch ist die deutsche Kunst?, 

Leipzig 1999, S. 33. 

4 Thomas Mann, »Gedanken im Kriege« (1914), 

zit. nach: Hofmann 1999 (wie Anm. 3), S. 43. Zur 

Stereotypenbildung beim Thema »deutsch« vgl. 

auch Hans Belting, Identität und Zweifel. Ansichten 

der deutschen Kunst, Köln 1999; Volker 

Gebhardt, Das Deutsche in der deutschen Kunst, 

Köln 2004. Zur »Nationalisierung des Expressionismus«: 

Magdalena Bushart, Der Geist der 

Gotik und die expressionistische Kunst, München 

1990, S. 93 ff. 

5 Hans Poelzig, »Festspielhaus in Salzburg« 

(1921), zit. nach: Julius Posener (Hrsg.), Hans 

Poelzig, Berlin 1970, S. 144. 

6 Heinrich Wölfflin, »AkademieRede« (1914), 

zit. nach: Fritz Schumacher, Strömungen in 

deutscher Baukunst seit 1800, Köln 1935 / 1955, 

S. 179. 

7 Wilhelm Worringer, in: Kunst und Künstler, 13, 

1915, S. 85 ff., zit. nach: Walter Zimmermann, 

»Wem gehört die Gotik?«, in: Hannes Böhringer 

und Beate Söntgen (Hrsg.), Wilhelm Worringers 

Kunstgeschichte, München 2002, S. 226. 

Wilhelm Worringer, »Vorwort zur dritten Auflage«, 

in: ders., Abstraktion und Einfühlung. Ein 

Beitrag zur Stilpsychologie, 3. Aufl., München 

1918, S. VII f. 

8 Paul Fechter, Der Expressionismus, München 

1919, S. 33. 

9 Fritz Burger, Die Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts 

(Handbuch der Kunstwissenschaft, 

o. Nr.), T. 1: Einführung in die moderne Kunst, 

BerlinNeubabelsberg 1917, S. 115. 

10 Adolf Behne, »Organisation, Deutschtum und 

die Kunst«, in: ZeitEcho, 1, 1914 / 15, S. 364, zit. 

nach: Bushart 1990 (wie Anm. 4), S. 114. 

11 Vgl. Ausstellungen wie Expressionism. A German 

Intuition in den USA (1980 / 81), German Ex pressionists 

Paintings in NeuDelhi (1982), German 

Art in the 20th Century (London 1985; Stuttgart 

1986), Espressionismo tedesco. Arte e società 

(Venedig 1997). 

12 Vgl. u. a. John Willett, Expressionism, 

London 1970 (dt.: Expressionismus, München 

1970), S. 192 ff. Stefan Germer, »Kunst der 

Nation. Zu einem Versuch, die Avantgarde zu 

nationalisieren«, in: Bazon Brock und Achim 

Preiß (Hrsg.), Kunst auf Befehl? Dreiunddreißig 

bis Fünfundvierzig, München 1990, S. 21 ff. 

13 Helmut Schmidt, Menschen und Mächte, Berlin 

1998, S. 211 ff. 

14 Vgl. Im Kampf um die Kunst. Die Antwort auf 

den »Protest deutscher Künstler«, München 1911. 

15 Adolf Behne, »Bruno Taut«, in: Pan, 3, 23, 

1912 / 13, S. 538 ff. 

16 Vgl. Wolfgang Pehnt, Die Architektur des Expres 

sionismus, 3. Aufl., OstfildernRuit 1998, S. 14. 

17 William Richard Lethaby, »Modern German 

Architecture and What We May Learn From It«, 

in: The Architectural Association Journal, 1, 1915, 

abgedr. in: Form in Civilization, London 1922, 

S. 96 ff. CharlesÉdouard Jeanneret, Étude sur 

le mouvement d’art décoratif en Allemagne, La 

ChauxdeFonds 1912, S. 14 (dt.: Mateo Kries 

(Hrsg.), Le Corbusier. Studie über die deutsche 

Kunstgewerbebewegung, Weil 2008). 

18 Hermann Muthesius, Das englische Haus, 

3 Bde., Berlin 1904 / 05, zit. nach: ders., 

Das moderne Landhaus und seine innere 

Ausstattung, 2. Aufl., München 1905, S. XI. 

19 Vgl. Anthony Alofsin, Frank Lloyd Wright. The 

Lost Years 1910–1922. A Study of Influence, 

Chicago / London 1993, S. 12 ff., hier S. 39: 

»When I came to Europe in 1909 only one 

architect interested me, Josef Maria Olbrich, 

for his work at Darmstadt.« 

20 Erich Mendelsohn an Luise Mendelsohn, 

8. 11. 1924, Kunstbibliothek, Staatliche Museen 

zu Berlin, zit. nach: Oskar Beyer (Hrsg.), Erich 

Mendelsohn. Briefe eines Architekten, München 

1961, S. 76. 

21 Pjotr Kropotkin, Mutual Aid. A Factor of Evolution, 

London 1902 (dt.: Gegenseitige Hilfe in der Ent 

wicklung, Leipzig 1904). 

22 Eckart von Sydow, Die deutsche expressionistische 

Kultur und Malerei, Berlin 1920, S. 8. 

23 Hans Much, Heimatkultur (Deutschtum. Flugschriften 

des Reichsbundes für Heimatkunst, 1), 

Siegen 1918. 

24 Hendrik Petrus Berlage, Gedanken über Stil 

in der Baukunst, Leipzig 1905; ders., Grundlagen 

und Entwicklung der Architektur, Rotterdam 

/ Berlin 1908. 

25 Hermann Finsterlin an Erich Mendelsohn, 

22. 5. 1924, Kunstbibliothek, Staatliche Museen 

zu Berlin. 

26 Jan Frederik Staal, »Die Stadtkrone von Bruno 

Taut«, in: Wendingen, 2, 4, 1919, S. 9 f. 

27 Rudolf Steiner, Gesamtausgabe, Bd. 28: Mein 

Lebensgang, 7. Aufl., Dornach 1962, S. 454. 

28 Maurizio Calvesi, »L’Espressionismo tedesco e 

l’arte italiana«, in: Stephanie Barron und Wolf 

Dieter Dube (Hrsg.), Espressionismo tedesco. 

Arte e società, Mailand 1997, S. 59 ff. 

29 Virgilio Marchi, Architettura futurista, Foligno 

1924, S. 64. 

30 Vgl. Selim O. ChanMagomedow, Pioniere der 

sowjetischen Architektur, Dresden 1983. 

31 Nikolai Iwanowitsch Iszelenow, »Die Architektur 

in Russland«, in: Frühlicht, 3, 1921 / 22, S. 89. 

Der junge Rudolf Schwarz exzerpierte den 

Aufsatz und baute das beigefügte grafische 

Schema des Stufenbergs in seinen eigenen 

Schriften aus. 

32 Adolf Behne, »Wiedergeburt der Baukunst«, in: 

Bruno Taut, Die Stadtkrone, Jena 1919, S. 130 f. 

33 Reginald Isaacs, Walter Gropius. Der Mensch 

und sein Werk, Bd. 1, Berlin 1983, S. 89. Daniel 

Schreiber, »Die Offenbarung. Zur frühen Rezep 

tion Gaudís in Deutschland«, in: Gaudí 

in Deutschland, hrsg. von Rainer Stamm und 

Daniel Schreiber, Ausst.Kat. Kunstsammlungen 

Böttcherstraße Bremen, Köln 2004. 


383

Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, Regie: Paul Wegener, Standfotografie, 


14_Pehnt_V2.indd 384 09.10.2010 7:11:34 Uhr

14_Pehnt_V2.indd 385 09.10.2010 7:11:34 Uhr

Hans Poelzig, Ohne Titel (Ghettostadt, Straßen), Skizze für einen Bautenentwurf zum 

Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, Kohle, Adolf und Luisa HaeuserStiftung für 

Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M. 

386 

14_Pehnt_V2.indd 386 09.10.2010 7:11:35 Uhr

Hans Poelzig, Ohne Titel, Architekturskizze mit handschriftlicher Notiz, o. J., Bleistift, 

unten: Ohne Titel, Architekturskizze, o. J., Bleistift, Adolf und Luisa HaeuserStiftung für 

Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M. 


387



388 

14_Pehnt_V2.indd 388 09.10.2010 7:11:36 Uhr

Hans Poelzig, Plakat zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, Regie: 

Paul Wegener, Lithografie, Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin 


389

Hans Poelzig, Plakat zum Film der UFA Union Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, 

Regie: Paul Wegener, Lithografie, Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin 

390 

14_Pehnt_V2.indd 390 09.10.2010 7:11:37 Uhr




391

Hans Poelzig, Ohne Titel, Architekturskizze, o. J., Bleistift, unten: Ohne Titel, Skizze 

für einen Bautenentwurf zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, Bleistift, 

Adolf und Luisa HaeuserStiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M. 

392 

14_Pehnt_V2.indd 392 09.10.2010 7:11:38 Uhr

Hans Poelzig, Ohne Titel, Skizze zum unrealisierten Filmprojekt Vineta, 1920, 

Mischtechnik, unten: Ohne Titel, Architekturskizze, 1918 / 19, Kohle, Adolf und 

Luisa HaeuserStiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M. 


393

Hans Poelzig, Ohne Titel (Ghettohügel), Skizze zu einem Bautenentwurf 

zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, Bleistift, Adolf und 

Luisa HaeuserStiftung für Kunst und Kulturpflege, Frankfurt a. M. 

394 

14_Pehnt_V2.indd 394 09.10.2010 7:11:39 Uhr

Hans Poelzig, Ohne Titel, Skizzen für einen Bautenentwurf zum Film Der Golem, wie er in 

die Welt kam, 1920, 1. Reihe: Doppelturm, Kohle, Doppelturm, Bleistift, Ghettomauer, Stadttor, 

Bleistift, 2. Reihe: Ghettomauer, Stadttor, Bleistift, Ghettomauer, Stadttor, schwarze Wachskreide, 

Gewölbe, Golem, Bleistift und Kohle, Adolf und Luisa HaeuserStiftung für Kunst und 

Kulturpflege, Frankfurt a. M. 


395

Otto Bartning, Modell einer expressionistischen Kirche mit Pfarr und Gemeindehaus, 

um 1921, unten: Modell einer expressionistischen Kirche, um 1921, Fotografien, 


396 

14_Pehnt_V2.indd 396 09.10.2010 7:11:41 Uhr

Lyonel Feininger, Ohne Titel, um 1914, Fotografien, unten: Die Stadt am Ende der Welt, 

um 1914, Holz, farbig gefasst, 14 Häuser, Sammlung Dr. Hermann Klumpp. LyonelFeininger 

Galerie Quedlinburg 


397

Lyonel Feininger, Villa am Strand, aus: BauhausMappe I. Neue europäische Grafik, Nr. 4, 

Weimar 1921 / 22, Holzschnitt, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin 

398 

14_Pehnt_V2.indd 398 09.10.2010 7:11:42 Uhr

Erich Heckel, Kniende am Stein, 1914, Holzschnitt, Kupferstichkabinett, 

Staatliche Museen zu Berlin 


399

Walter Gropius, Programm des Bauhauses, April 1919, Erstveröffentlichung: vierseitiges 

Flugblatt, April 1919 (mit dem Holzschnitt einer Kathedrale von Lyonel Feininger) 

400 

Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit 

ist der Bau! Ihn zu schmücken war einst 

die vornehmste Aufgabe der bildenden Künste, 

sie waren unablösliche Bestandteile der großen 

Baukunst. Heute stehen sie in selbstgenügsamer 

Eigenheit, aus der sie erst wieder erlöst werden 

können durch bewußtes Mit- und Ineinanderwirken 

aller Werkleute untereinander. Architekten, 

Maler und Bildhauer müssen die vielgliedrige 

Gestalt des Baues in seiner Gesamtheit und 

in seinen Teilen wieder kennen und begreifen 

lernen, dann werden sich von selbst ihre Werke 

wieder mit architektonischem Geiste füllen, den 

sie in der Salonkunst verloren. 

Die alten Kunstschulen vermochten diese 

Einheit nicht zu erzeugen, wie sollten sie auch, 

da Kunst nicht lehrbar ist. Sie müssen wieder in 

der Werkstatt aufgehen. Diese nur zeichnende 

und malende Welt der Musterzeichner und 

Kunstgewerbler muß endlich wieder eine bauende 

werden. Wenn der junge Mensch, der Liebe 

zur bildnerischen Tätigkeit in sich verspürt, 

wieder wie einst seine Bahn damit beginnt, ein 

Handwerk zu erlernen, so bleibt der unproduktive 

»Künstler« künftig nicht mehr zu unvollkommener 

Kunstübung verdammt, denn seine 

Fertigkeit bleibt nun dem Handwerk erhalten, 

wo er Vortreffliches zu leisten vermag. 

Architekten, Bildhauer, Maler, 

wir alle müssen zum Handwerk zur 

ü c k ! Denn es gibt keine »Kunst von Beruf«. 

Es gibt keinen Wesens un ter schied zwischen dem 

Künstler und dem Handwerker. D e r Kü n s t l e r 

ist eine Steigerung des Hand werkers. 

Gnade des Himmels läßt in seltenen Lichtmomenten, 

die jenseits seines Wollens stehen, unbewußt 

Kunst aus dem Werk seiner Hand erblühen, d i e 

Grundlage des Werkmäßigen aber ist 

u n e r l ä ß l i c h für jeden Künstler. Dort ist der 

Urquell des schöpferischen Gestaltens. 

Bilden wir also eine neue Zunft der 

Handwerker ohne die klassentrennende Anmaßung, 

die eine hochmütige Mauer zwischen 

Handwerkern und Künstlern errichten wollte! 

Wollen, erdenken, erschaffen wir gemeinsam 

den neuen Bau der Zukunft, der alles in einer 

Gestalt sein wird: Architektur und Plastik 

u n d Malerei, der aus Millionen Händen der 

Handwerker einst gen Himmel steigen wird als 

kristallenes Sinnbild eines neuen kommenden 

Glaubens. 

PROGRAMM DES STAATLICHEN 

BAUHAUSES IN WEIMAR 

Das Staatliche Bauhaus in Weimar ist 

durch Vereinigung der e h e m a l i g e n G r o ß - 

herzoglich Säch sischen Hochschule 

für bildende Kunst mit der ehemaligen 

Großherzoglich Sächsischen Kunstgewe 

r b e s c h u l e unter Neuangliederung einer 

Abteilung für Baukunst entstanden. 

Ziele des Bauhauses. 

Das Bauhaus erstrebt die Sammlung alles 

künstlerischen Schaffens zur E i n h e i t , d i e 

Wiedervereinigung aller werkkünstlerischen 

Diszi p l i n e n – Bildhauerei, Malerei, 

Kunstgewerbe und Handwerk – zu einer 

neuen Baukunst als deren unablösliche Bestandteile. 

Das letzte, wenn auch ferne Ziel 

des Bauhauses ist d a s E i n h e i t s k u n s t - 

werk – der große Bau –, in dem es keine 

Grenze gibt zwischen monumentaler und 

dekorativer Kunst. 

Das Bauhaus will Architekten, Maler und 

Bildhauer aller Grade je nach ihren Fähigkeiten 

zu tüchtigen Handwerkern oder 

selbstständig schaffenden Künstler 

erziehen und eine Arbeits gemeinschaft führender 

und werdender Werkkünstler gründen, die 

Bauwerke in ihrer Gesamtheit – Rohbau, Ausbau, 

Ausschmückung und Einrichtung – aus 

gleich geartetem Geist heraus einheitlich zu gestalten 

weiß. 

Grundsätze des Bauhauses. 

Kunst entsteht oberhalb aller Methoden, 

sie ist an sich nicht lehrbar, wohl aber d a s 

H a n d w e r k . Architekten, Maler, Bildhauer 

sind Handwerker im Ursinn des Wortes, 

deshalb wird als unerläßliche Grundlage 

für alles bildnerische Schaffen die 

gründliche handwerkliche Ausbild 

u n g aller Studierenden in Werkstätten und 

auf Probier- und Werkplätzen gefordert. Die 

eigenen Werkstätten sollen allmählich ausgebaut, 

mit fremden Werkstätten Lehrverträge 

abgeschlossen werden. 

Die Schule ist die Dienerin der Werkstatt, 

sie wird eines Tages in ihr aufgehen. Deshalb 

nicht Lehrer und Schüler im Bauhaus, sondern 

Meister, Gesellen und Lehrlinge. 

Die Art der Lehre entspringt dem Wesen 

der Werkstadt: 

Organisches Gestalten aus handwerklichem 

Können entwickelt. 

Vermeidung alles Starren: Bevorzugung 

des Schöpferischen; Freiheit der Individualität, 

aber strenges Studium. 

Zunftgemäße Meister- und Gesellenproben 

vor dem Meisterrat des Bauhauses oder vor 

fremden Meistern. 

Mitarbeit der Studierenden an den Arbeiten 

der Meister. 

Auftragsvermittlung auch an Studierende. 

Gemeinsame Planung umfangreicher utopischer 

Bauentwürfe – Volks- und Kultbauten 

– mit weitgestecktem Ziel. Mitarbeit aller 

Meister und Studierenden – Architekten, Maler, 

Bildhauer – an diesen Entwürfen mit dem Ziel 

allmählichen Einklangs aller zum Bau gehörigen 

Glieder und Teile. 

Ständige Fühlung mit Führern des Handwerks 

und Industrien im Lande. 

Fühlung mit dem öffentlichen Leben, mit 

dem Volke durch Ausstellungen und andere 

Veranstaltungen. 

Neue Versuche im Ausstellungswesen zur 

Lösung des Problems, Bild und Plastik im architektonischen 

Rahmen zu zeigen. 

Pflege freundschaftlichen Verkehrs zwischen 

Meistern und Studierenden außerhalb der 

Arbeit; dabei Theater, Vorträge, Dichtkunst, 

Musik, Kostümfeste. Aufbau eines heiteren Zeremoniells 

bei diesen Zusammenkünften. 


[…]

Programm 

des Bauhauses 

Bauhaus Manifest 


401

15_Breuer_V2.indd 402 08.10.2010 14:55:33 Uhr

ESSAY 

»Kristallenes Sinnbild eines neuen 

kommenden Glaubens« 

Expressionistisches Handwerk und 

Gesamtkunstwerk am Bauhaus 

Gerda Breuer 

Gerda Breuer 

15_Breuer_V2.indd 403 08.10.2010 14:55:34 Uhr

Der Unterschied zwischen Kunsthandwerk 

und Design, den die Designgeschichte zu 

ihrem Gründungsmythos zählt und der einhergeht 

mit der Vorstellung, dass sich das 

an der Industrie orientierte Design in Opposition 

zum handwerklichen Unikat entwickelt 

hat, ist an einem der bekanntesten 

Pro tagonisten der Moderne nachzuvollziehen: 

dem Staatlichen Bauhaus Weimar. 

Wenn heute von der BauhausModerne die 

Rede ist, denkt man zuerst an ein sachlichfunktionales 

Design, das die Gestalterschule 

als eine der ersten geprägt haben soll. 1 

Zahllose Neuauflagen der Möbelklassiker 

aus dem Bauhaus zeugen von dem Image 

einer zeitlosen Modernität, wie auch die 

Architektur der Schule mit dem Bild von 

der »weißen Moderne«, dem schmucklosen 

Funktionalismus, verbunden ist. 2 Lange Zeit 

wurden in der Rückerinnerung die expressionistischen 

Anfänge vom BauhausBild 

ab gekoppelt und ausgeblendet. Erst in den 

letzten Jahren wird verstärkt darauf hingewiesen, 

dass die langlebige Wirk mäch tigkeit 

der modernen Schule gerade auf der 

Anfangseuphorie beruht, die ganz mit dem 

Expressionismus und dem Handwerk verbunden 

ist. 3 

Begriffsverwirrungen 

Der Begriff »Expressionismus« ist als Stilbezeichnung 

der bildenden Kunst entliehen und 

wird schon seit Langem auf die Architektur 

übertragen – nicht immer überzeugt und anfangs 

als kulturgeschichtliche Randerscheinung 

oder »störendes Zwischenspiel« 

404 

4 betrachtet. 

Der Durchbruch, den die Wertung der expressionistischen 

Architektur durch Ulrich Conrads 

und Hans G. Sperlichs Phantastische Architektur 

1960 und Wolfgang Pehnts Standardwerk 

Die Architektur des Expressionismus 1973 erlangte, 

ist ihr im Design nie gelungen. Hier ist 

der Begriff vergleichsweise unspezifisch geblieben. 

Es ist kein Zufall, dass er sich vor allem 

mit Reproduktionsgrafiken verbindet, kommen 

sie doch der bildenden Kunst am nächsten: beispielsweise 

der Holzschnitt von Max Pechstein 

auf einem Pamphlet des Arbeitsrats für Kunst 

(Abb. S. 146), der von Bruno Taut gestaltete 

Buchdeckel zu Ja! – Stimmen des Arbeitsrates 

für Kunst in Berlin und das Titelblatt des BauhausManifests 

von Lyonel Feininger (Abb. 1), 

alle drei von 1919. Typografie, Möbeldesign, 

Textil, Metallgeräte, Keramik, all die anderen 

Produkte aus den Werkstätten des Bauhauses, 

werden ungleich seltener mit dem Expressionismus 

in Verbindung gebracht. 

Viele BauhausSpezialisten reduzieren die 

expressionistische Phase auf das kurzzeitige 

Vorspiel der Gründungsjahre, das in die Weimarer 

Anfangszeit hineinreicht. 5 Aus dem 

Zu sammenhang großer Ereignisse mit dem 

Cha rakter eines Gesamtkunstwerks herausgenommen, 

fehlen dem Design (im heutigen 

Wort gebrauch) allerdings häufig die typischen 

stilistischen Erkennungsmerkmale, die 

bei der Grafik, Skulptur und der Architektur 

selbstverständlich sind. 

Den sich sukzessive vollziehenden Stilwechsel 

in der Formentwicklung seiner 

Möbel veranschaulicht Marcel Breuer 

beispielsweise an der Aneinanderreihung 

mehrerer Stills eines geplanten Films, 

die jeweils einen seiner Stühle abbilden: 

Am Anfang steht sein Afrikanischer Stuhl 

(Abb. 2) aus der Frühzeit des Bauhauses, 

ein Gemeinschaftswerk mit Gunta Stölzl. 

Thronähnlich wie für einen Stammesfürsten 

geschaffen, das konstruktive Gerüst 

aus Kirschholz und Eiche, grob geschnitten 

und bemalt, bespannt mit Textil fasern 

aus Seide, Hanf, Wolle und Baumwolle 

in Form eines farbigen abstrakten Gemäldes, 

hat das Möbel eine exotischüber 

höhende Formensprache. Der Sinn 

für Außereuropäisches, für sogenannte 

»primitive« Gesellschaften, kommt den 

Bildern der BrückeMaler nahe. Das Individuum, 

und daher das Unikat und die 

Handschrift des Künstlers, der sichtbare 

handwerkliche Herstellungsprozess stehen 

im Vordergrund – nicht die abstrakt 

sachliche Formensprache wie sie das 

moderne industrielle Serienprodukt kennzeichnen 

sollte, für das in den letzten 

Stills der hinterbeinlose Stahlrohrstuhl 

oder der Clubsessel B3, der heute sogenannte 

Wassily Chair, stehen, ein 

aus zwei Stahlrohrstangen zusammengestecktes 

transparentes Gebilde, mit 

robus tem »Eisengarn« bespannt. Sie 

verkörperten das Möbel der neuen Zeit. 

In diesem Fall stehen sich stilistische Elemente 

gegenüber – ein Gegensatz zwischen dem 

künstlerischhandwerklichen Einzelstück auf 

der einen Seite und dem industriellen Serienprodukt 

auf der anderen Seite. Die Definition 

dessen, was die Merkmale des Expressionismus 

in den angewandten Künsten sind, war 

aber bei den Zeitgenossen widersprüchlich. 

Sie reicht vom Schrei und der Eruption bis zur 

inneren Intensität, dem Schaffen »von innen heraus«, 

6 vom Gemeinschaftsprodukt der Handwerker 

bis zum individuellen Einzelstück des 

Kunsthandwerks, vom regellosen Ausdrucksbedürfnis 

jenseits der Erfahrung und jenseits 

des Akademismus bis zu gemeinsamen stilistischen 

Elementen wie der Deformation der 

Gegenstandswelt und der Nähe zur bildenden 

Kunst. Das auf Gebrauch hin angelegte Design 

und der Expressionismus erscheinen deshalb 

auf den ersten Blick als Gegensatz. 

Gleichwohl vertraten auch die »Konstruktivisten«, 

die sich in Opposition zum Bauhaus um 

den DeStijlVertreter Theo van Doesburg in der 

Nähe der Schule und mit einigen begeisterten 

BauhausSchülern zusammenfanden, die Idee 

des Gesamtkunstwerks, auch wenn sie das 

schmucklose, ganz aus dem Geist der Maschinenproduktion 

heraus entwickelte Serienprodukt 

anstrebten. »Wir schaffen das Gesamtkunstwerk. 

Die Zusammenarbeit von Architektur und Plastik 

und Malerei (gemeinsam) mit Industrie und 

Technik, Leben«, schreibt der BauhausSchüler 

Werner Graeff, der zu den Opponenten und zur 

Weimarer Gruppe der Aufrührer gehört, in seinem 

Pamphlet »Für das Neue«. 7 

Gemeinschaft der Handwerker 

In diesem Fall erschließt sich der Expressionismus 

als Gegenbild eines modernen Weltbildes: 

Ein ästhetischer Überschuss und das indivi 

duelle Handwerk stören die neue Auffassung 

von sachlicher, an der neuesten Technik orientierten 

Massenproduktion, die eine bessere 

Voraussetzung für die Einlösung einer modernen 

und gerechteren Welt sein soll. Das Gesamtkunstwerk 

bleibt aber in Wirklichkeit eine 

übergreifende Idee. Denn Expressionismus 

und Handwerk waren in den Anfängen des 

Bauhauses essenziell auf eine Gemeinschaft 

hin angelegt. 

Mit der Gründung des Bauhauses wollte sein 

Direktor Walter Gropius den Studierenden 

eine solide handwerkliche Ausbildung angedeihen 

lassen. Sie setzte sich, trotz fehlender 

Kurse am Bauhaus selbst, als eine Mischung 

aus baumeisterlicher Grundausbildung an 

der benachbarten Baugewerkenschule, dem 

Privatbüro von Gropius und der Vermittlung 

der Gedanken der Berliner Avantgarde des 

Arbeitsrats für Kunst und der Gläsernen Kette 

zusammen. Der pathetischbeschwörende 

Duktus des Gründungsmanifestes der Schule 

von 1919, das das erste Programm der Lehrfächer 

begleitete, entspricht ganz dem Geist 

des Expressionismus der Vor und unmittelbaren 

Nachkriegszeit. Gropius, vorbildlich 

informiert über die Reformpädagogik seit der 

Jahrhundertwende, hatte bereits 1915 / 16, als 

er als Nachfolger Henry van de Veldes für die 

Leitung der Weimarer Kunstgewerbeschule 

diskutiert wurde, die Idee von der Werkgemeinschaft 

von »Architekten, Bildhauer[n] 

und Handwerker[n] aller Grade« 8 vorformuliert, 

wie sie in das spätere BauhausManifest 

einfloß, und auch schon hier die romantische 

Idee der mittelalterlichen Bauhütte als Vorbild 

zugrunde gelegt. Als Gründungsmitglied und 

Teil des Leitungsgremiums des Arbeitsrats 

wollte Gropius Kunst und Architektur im Sinne 

der räterepublikanischen Initiativen dieser 

Zeit im Volk fundieren. »An der Spitze steht 

der Leitsatz: Kunst und Volk müssen eine Einheit 

bilden. Die Kunst soll nicht mehr Genuss 

Weniger, sondern Glück und Leben der Masse 

sein. Zusammenschluss der Künste unter 

den Flügeln einer großen Baukunst ist das 

Ziel«, heißt es in einem Flugblatt des Arbeitsrats 

vom 1. März 1919 (Abb. S. 166 / 167). 9 

Gegen die Partikularinteressen Einzelner stand 

nun die Gemeinschaft des Volkes. Moralische 

Kategorien durchdrangen die programmatischen 

Äußerungen der künstlerischen Gemeinschaften, 

von Brüderlichkeit, Nächstenliebe und Wahrheit 

war die Rede. Wie sich die Menschen verbünden 

sollten, so auch die Künste unter der Fahne der 

Mutter aller Künste: der Architektur. Es wurden 

die Bauwerke der Vergangenheit beschworen, die 

gotischen Kathedralen vor allem, aber auch die 

indischen Tempel oder die Tempelanlage Angkor 

Vat im heutigen Kambodscha – Hans Luckhardt 

gab sich in der Gläsernen Kette den Geheimnamen 

Angkor –, die ägyptischen Pyramiden oder 

die fernöstlichen Pagoden, in denen die Volksgemeinschaft 

ihren künstlerischen Ausdruck fand 

(Abb. S. 364 / 365). Es war jene »Geisteseinheit«, 

die Gropius in ihnen eingelöst sah. 10 

Die Aufbruchphase kurz nach Kriegsende beflügelte 

Künstler, Architekten und Designer zu 

einer Euphorie für neue Entwürfe, wenn auch 

zunächst nur auf dem Papier. Hohe Kriegsverschuldung, 

wirtschaftliche Not, politische Krisen, 

die mit Aufständen einhergingen, führten 

15_Breuer_V2.indd 404 08.10.2010 14:55:34 Uhr

1 

Lyonel Feininger, Kathedrale des Sozialismus, Titelblatt zum Programm 

des Staatlichen Bauhauses in Weimar, 1919, Holzschnitt, Privatbesitz 

15_Breuer_V2.indd 405 08.10.2010 14:55:35 Uhr 

405

406 

Gerhard Marcks, Postkarte zur 

Bauhaus-Ausstellung in Weimar, 1923, 

Lithografie, Privatbesitz, Bremen 

3 

2 

Marcel Breuer und Gunta Stölzl, Afrikanischer Stuhl, 1921, 

Eiche und Kirschholz, bemalt mit wasserlöslichen Farben, 

Hanf, Wolle, Baumwolle, Seide, Bauhaus-Archiv, Berlin 

4 

Paul Klee, Postkarte zur Bauhaus-Ausstellung in 

Weimar, 1923, Lithografie, Privatbesitz, Bremen 

15_Breuer_V2.indd 406 08.10.2010 14:55:36 Uhr

zum Ende der Monarchie und zur Ausrufung 

der Weimarer Republik. Gleichwohl war die 

Zeit offen für soziale Reformen. Architekten, 

Künstler und Designer suchten sich nicht zuletzt 

am Bedarf und der Verbesserung der Lebensumstände 

unterer Volksschichten zu orientieren. 

Während sich der Unmut der Künstler 

vor allem gegen die Akademien wendete, setzten 

die Architekten, Designer und Archi tektur 

theoretiker das Programm des Deut schen 

Werkbunds fort, dessen Mitglieder sie nahezu 

alle waren. Jetzt war man aber weniger 

an nationalökonomischen und unternehmerischen 

Interessen orientiert, sondern sozial 

gemein schaftliche Ziele dienten als Remedur 

der Fehl entwicklungen des Kriegs, des großen 

Völker mordens. Der linke und halblinke Flügel 

des Werkbunds setzte sich durch. 11 

Sie schlossen sich zu Arbeitsgemeinschaften, 

zu Bünden, Räten, kleinen funktionstüchtigen 

Zellen und nicht zuletzt zu einer 

Schule zusammen, die einen ganzheitlichen 

Aufbau der Volksgemeinschaft anstrebte. 

Die Idee des Gesamtkunstwerks 

wurde hier auf die soziale Gemeinschaft 

hin angewendet. Nicht selten wurde das 

Bild der »Brüderkette« bemüht. »Brüder! 

Nicht schießen«, lautete das Schild, das 

die Novemberrevolutionäre bei jeder Kundgebung 

vor sich hertrugen. Die wehrpflichtigen 

Aufständischen revoltierten gegen 

den unbedingten Gehorsam, der ihnen als 

Soldaten vom Monarchen Wilhelm II. auferlegt 

worden war. Notfalls sollten sie die 

eigenen Verwandten, Brüder und Eltern 

niederschießen, wenn diese sich gegen 

die herrschende Ordnung auflehnten. Zum 

ersten Mal stritten die Soldaten nun für 

Bürger sinn, Freiheit und Demokratie. Infolgedessen 

strebten die Architekten nicht 

nur Versammlungs, Bildungs, Kultur und 

Erholungsstätten an, sondern ihre Bauten 

sollten symbolischen Charakter haben: Es 

waren Volkshäuser – Mittelpunkt und Symbol 

der sozialen Gemeinschaft. Viele Entwürfe 

waren allerdings so utopisch, dass 

sie kaum zu realisieren waren. Das Gesteigerte, 

Überhöhte kennzeichnete den Expressionismus, 

das OMenschPathos. 

Lyonel Feinigers kubistischzersplitterte gotische 

Kirche auf dem Titelblatt des BauhausProgramms 

(Abb. 1), Sinnbild des Zukunftsbaus, verbildlicht 

die Emphase, mit der das expressionistische 

Gesamtkunstwerk auch am Bauhaus verwirklicht 

werden sollte: »Das Endziel aller bildnerischen 

Tätigkeit ist der Bau! [...] Wollen, erdenken, 

erschaffen wir gemeinsam den neuen Bau 

der Zukunft, der alles in einer Gestalt sein wird: 

Archi tektur und Plastik und Malerei, die aus Millionen 

Händen der Handwerker einst gen Himmel 

steigen wird als kristallenes Sinnbild eines neuen 

kommenden Glaubens«, heißt es dort (s. S. 400). 12 

Die Kirche war das überhöhende Sinnbild eines 

einstigen gelungenen Gesamtkunst werks aus 

Architektur, Malerei, Bildhauerei, wie es die gotische 

Kathedrale für die Romantik darstellt, in der 

die Handwerker in Gemeinschaftsarbeit und kollektiven 

Entscheidungen am Bau arbeiteten. Die 

Kirche war mithin eine Metapher für eine nicht 

entfremdete Societas, eine Art basisdemokratische 

Zelle, in der das Individuum in Gemeinschaft, 

Nation, Menschheit und einer gemeinsa 

men Spiritualität aufging und Entscheidungen für 

die Gemeinschaft traf. Sie war im wahrsten Sinne 

des Wortes Baustein für den Aufbau einer demokratischen 

Gesellschaft. 

Der Holzschnitt Feiningers griff in seinem aufsprengenden 

Zeichenduktus nicht nur die stilistischen 

Elemente des Expressionismus auf, 

sondern auch dessen Amalgam aus Praxisorientierung 

und Zukunftsgläubigkeit: Er überhöhte 

das Programm der Schulreform zu einem visionären 

Künstlermanifest und evozierte bei den 

Schülern, die geworben werden sollten, Begeisterung. 

Er vermittelte ein Gemeinschaftsgefühl, 

am Aufbau einer großen Zukunftsidee 

mitzuwirken und die Rolle einer Avantgarde zu 

übernehmen. Später, als Gropius längst seine 

Losung für die Neuorientierung des Bauhauses 

herausgegeben hatte, »Kunst und Technik« 

zu einer »neuen Einheit« zu verbinden, 13 und 

die Alltagsgegenstände wie auch der Bau von 

Georg Muche auf der ersten wichtigen öffentlichen 

Ausstellung in Weimar 1923 eine neue 

Formen sprache annahmen, nämlich die der 

funktionalen Sachlichkeit, spielten Elemente der 

alten Metaphern eine identitätsstiftende Rolle. 

So sind es beispielsweise auf der Postkarte 

von Gerhard Marcks zu dieser Aus stellung, 

die Manifest der programmatischen Wende 

von den kunsthandwerklichen Anfängen 

zum industriellen Prototyp sein sollte, die 

Hände, die den Bau tragen. Die lang gezogenen 

Finger, die das schlichte Versuchshaus 

am Horn in Weimar tragen, das das 

überhöhende Bild der gotischen Kathedrale 

nun durch einen »Zweckbau« ersetzte, erwecken 

die Assoziation an Flammen, Symbol 

der Reinigung und des Lichtes (Abb. 3). 

Und auch die zweite Postkarte zur Ausstellung 

lässt Anklänge an expressionistische 

Ideen erkennen. Auch das abstraktere Bild 

der geometrischen aufgetürmten Farbfelder 

von Paul Klee, auf deren Spitze sich das 

Versuchshaus erhebt, erinnert an den Turm 

vieler expressionistischer Volkshäuser und 

greift ein Symbol des Expressionismus auf: 

den Kristall (Abb. 4). 

Selbst beim neuen Schulgebäude in Dessau, das 

Gropius zwei Jahre später nach dem Umzug verwirklichen 

konnte, sticht der mehrgeschossige 

vollverglaste Werkstättentrakt wie ein Monument 

der Arbeit hervor (Abb. 5). Durch die Spiegelungen 

im Glas wirkt er wie ein Kristall. Trotz der Anmutung 

einer neuen Sachlichkeit der Objekte, die 

das Kunstvolle des Expressionismus abgestreift 

hatten, trotz einer Architektur, die wie ein »moderner 

Zweckbau« wirken wollte und die in ihrer 

Funktion den Werkstätten als »Laboratorien« – die 

nach dem Vorbild der Industrie neue Produktentwicklungen 

erforschen, planen, in kleinen Serien 

selbst herstellen und ansonsten synergetisch mit 

oder im Auftrag der Industrie arbeiten sollten – 

entsprechen sollte, blieb die Idee des Gesamtkunstwerks 

erhalten. Nur wurde diese Idee jetzt 

in eine von der neuen zukunftsweisenden Produktivkraft 

Industrie geformte Welt übertragen, 

die den Menschen Gleichheit und Gerechtigkeit 

bringen sollte. Erst Hannes Meyer, ab 1928 der 

zweite Direktor des Bauhauses, setzte der Idee 

des Gesamtkunstwerks, der Gropius noch durch 

die künstlerische und inhaltliche Überhöhung der 

Form anhing, einen strengen Funktionalismus 

entgegen: Planen durch Funktionsanalyse und 

Konstruktion sowie eine Arbeitsmethode, die sich 

am Teamwork des Kollektivs orientiert; höhere 

Wirtschaftlichkeit, gesteigerte Effektivität und 

eine dezidierte soziale Orientierung: »Volksbedarf 

statt Luxusbedarf« – sie waren nun die neuen 

Ziele. Am Erscheinungsbild machte sich dies 

deutlich: Die Gegenstände und die Architektur 

verloren ihre Strahlkraft, waren nur mehr »nützliche« 

Dinge. 

Wohnhaus Adolf Sommerfeld 

Es war der langjährige Freund von Gropius und 

Gönner des Bauhauses, der Bauunternehmer 

Adolf Sommerfeld, der Gropius und seiner 

Schule in den Jahren der Not mit einer Schiffsladung 

Bauholz ermöglichte, die Vorstellung 

vom ganzheitlichen Bauen am Beispiel eines 

Wohnhauses umzusetzen. Haus Sommerfeld 

wurde von Gropius 1920, das heißt unmittelbar 

nach der Gründung der Schule, zusammen mit 

seinem Partner, dem Architekten Adolf Meyer, 

entworfen, ein Jahr später im Berliner Vorort 

Dahlem realisiert und mit BauhausLehrern und 

schülern aus den einzelnen Werkstätten ausgebaut. 

Das Haus sollte von dem geprägt sein, 

was Gropius im BauhausManifest als »einer 

Gestalt« bezeichnet: ein Haus wie aus einem 

formalen Guss und ganz dem Handwerk, dem 

in der BauhausSchule vermittelten »Werkmäßigen«, 

geschuldet sein. Die Ankündigung 

des Richtfestes, das Bauherr und Bauhäusler 

am 18. Dezember 1920 feierten, kommt dem 

gesteigerten Effekt nahe, den die Stimmung 

des BauhausManifestes vermittelte: In einem 

Strahlenkranz von BleistiftSchraffuren eingebettet, 

gebrochen in kubische Felder, leuchtet 

das Haus wie ein dunkler Kristall (Abb. 6). 

Das Haus wurde zu einem Paradigma der 

Einheit von Kunst und Kunsthandwerk, ein 

Bau, an dem die einzelnen Bauhäusler 

zwar mit eigener Handschrift arbeiteten, 

sich aber einem Geist verbunden fühlten. 

Dörte Helm und Marcel Breuer realisierten 

die kubischen Holzmöbel, die schon die 

einfachen Formen der späteren Stahlrohrmöbel 

vorwegnehmen. Die Eingangstüren 

und die Holzvertäfelungen der Wände des 

Treppenhauses wurden mit ihren künstlerischdekorativen 

Einkerbungen von Joost 

Schmidt gestaltet, von Josef Albers stammten 

die BuntglasFenster im Treppenaufgang 

(Abb. 7). Die Studentinnen der Textilwerkstatt 

entwarfen die Vorhänge und 

Sesselpolsterungen. 

Das Denkmal der Märzgefallenen 

von Walter Gropius 

Im selben Jahr realisierte Gropius das Grabdenkmal 

für die Märzgefallenen (Abb. 8). Die Verbundenheit 

mit dem Nachkriegsexpressionismus ist 

hier in seinem Engagement für die Revolutionäre 

und zugleich in der Formensprache des Monuments 

auf die Spitze getrieben. 

Sein Entwurf zeigt eine schroff in 

die Höhe steigende Keilform, die 

aus mehreren unregelmäßigen kantigen 

Teilelementen zusammengefügt 

ist und sich ohne Sockel wie 

aus der Erde erhebt. Das Ensemble 

mehrerer kleiner und einer großen 407 

15_Breuer_V2.indd 407 08.10.2010 14:55:36 Uhr

Grabstelle auf einer trapezförmigen Anlage 

auf dem Weimarer Friedhof war als Er innerung 

an die neun während des KappPutsches 

erschossenen Arbeiter gedacht. 14 Als 

»Endgrab« in der »Brüdergräberkette« kam 

ihm eine besondere Bedeutung zu: Beauftragt 

vom Gewerkschaftskartell Weimars 

wirkte es wie ein »Blitzstrahl«, der sich »aus 

dem Grabesboden als Wahrzeichen des lebendigen 

Geistes« erhob und war ein politisches 

Fanal für die ungebrochene Kraft der 

Aufständischen. 

Wie auch Ludwig Mies van der Rohes späteres 

Denkmal für Karl Liebknecht und Rosa 

Luxemburg (1926) transformierte Gropius das 

Monument von der Figuration und Symbolhaftigkeit 

tradierter Zeichen in eine Abstraktheit, 

bei der allein die Form und das Material Beton 

die Idee bestimmen. 

Johannes Ittens Turm des Feuers 

Gropius wollte wie die alten Baumeister 

großer vergangener Zeiten bauen. »Als 

Ideal der Ausbildung eines Architekten 

stellte uns – 1922 bei der Immatrikulation 

– Gropius den angeblichen Werdegang 

indi scher Baumeister dar: Dieser 

erlerne erst ein Handwerk, und wenn 

er dieses vollkommen beherrsche, ein 

zweites, dann ein drittes, ein viertes, ein 

fünftes – bis er sich endlich Baumeister, 

Architekt nennen dürfe«, erinnerte sich 

der BauhausSchüler Werner Graeff. 

408 

15 In 

die Idee des Gesamtkunstwerks wurden 

daher ma teriale und formale Übernahmen 

aus außereuro päischen Ländern 

integriert. Es war vor allem der neue 

Be deutungsgehalt der Zi tate, der die 

künstlerischen Kon strukte und die Alltagsdinge 

metaphorisch auflud und mit 

dem man die Dinge beleben wollte. 

Als eine symbolische Zusammenfassung vieler 

Elemente des Lebens und Zeichen für 

eine neue Synthese von Weltbildern dient der 

spiralförmige Turm des Feuers von Johannes 

Itten. 16 Itten begann mit dem Bauprojekt vor 

seinem Atelier im Park an der Ilm unmittelbar 

nach seinem Amtsantritt am Bauhaus im 

November 1919, anfänglich nannte er ihn »Glockenturm«, 

»Glasturm« oder auch »Turm des 

Lichts«, später dann Turm des Feuers. 

Wie viele Vertreter der Gläsernen Kette, 

unter anderen Wenzel Hablik, Bruno 

Taut oder Hermann Finsterlin, betrachtete 

Itten Materialien in Bedeutungskon 

stellationen, die er esoterischen Zusammen 

hängen entnahm. Er war Anhänger 

der MazdaznanLehre und generell den 

Weltreligionen und Lebensphilosophien, 

der an throposophischen Lehre Rudolf 

Steiners sowie der Theosophie verbunden 

und lernte den indischen Nobelpreisträger 

für Literatur Rabindranath 

Tagore 1920 in Weimar kennen. Für Itten 

war Gestalten weit mehr als das Entwerfen 

von Alltags gegenständen, und er versuchte 

es in ein ganzheitliches Konzept 

der Pädagogik, zu dem auch eine neue 

Atem, Ernährungs und Sexuallehre 

zählte, zu integrieren. Den esoterischen 

Richtungen fühlten sich am Bauhaus 

auch Wassily Kandinsky, Georg Muche 

und Lothar Schreyer verbunden. 

Aus seinen Tagebuchblättern ist uns das 

Konzept für den Turm des Feuers durch 

Skizzen und Beschriftung bekannt (Abb. 9): 

Er vereinte Farbklänge, astrologische Tierkreiszeichen, 

verschiedene Materialien, geo 

metrische und stereometrische Formen. Im 

Glaspavillon von Bruno Taut auf der WerkbundAusstellung 

in Köln 1914 traten in einem 

völlig anderen Erscheinungsbild, aber 

dennoch durchaus verwandt, die Kombinationen 

aus Naturmaterialien und Artefakten, 

Farben und Metallen, Glas und Beton, ja sogar 

Schriftelementen von Paul Scheerbart, 

dem Dichter der Lebensreform, zutage. Eigentlich 

ein Auftragswerk der Glasindustrie 

veranschaulichte der Pavillon als kristalline 

Glas, Farb und Lichtarchitektur die Vision 

von einer neuen Zeit jenseits einer reinen 

Zweckarchitektur. Auch Wenzel Hablik kombinierte 

in seinen KuppelbauZeichnungen 

Angaben zu den verschiedensten Materialien; 

er beschrieb sie in seiner »WeltSchule 

für das Werk aus Menschenhand« als »Bau 

Material Eisenbeton, Stahl, Kupfer, Glas 

in allen Farben und Arten – Platin, Gold, 

Silber – Marmor«. Und er sah die Umsetzungen 

seiner Zeichnungen als Symbole für 

ein menschenwürdigeres Leben. »Nicht um 

›Riesenunternehmen fürs Geschäft‹ zu organisieren, 

wohl aber um die Menschen in der 

Idee zur positiven Tat zu einen, um die Kräfte 

der Zerstörung zu binden im Gedanken an 

die schöpferische Kraft in uns [...].« 17 Solche 

neuartigen Zusammenspiele auszuprobieren, 

war folglich in der Zeit unmittelbar vor 

Ausbruch des Weltkrieges und danach verbreitet. 

Itten versuchte nun, sie für die Lehre 

fruchtbar zu machen. 

Metallwerkstatt und Materialmystik 

Die besondere Bedeutung der BauhausMetallwerkstatt 

unter der Leitung von Johannes Itten, 

zeitweilig auch unter der von Oskar Schlemmer, 

bestand darin, dass Itten die mystische Bedeutung 

von Metallen auch in diese Werkstatt einbrachte. 

Er sah die »GoldSilberKupferschmiede«, eine 

der wichtigsten Abteilungen der Metallwerkstatt, 

nicht nur als Übungsfeld für seine Grundlehre an, 

die Übungen in Proportion, Kontrast, Rhythmus 

und Textur erprobte, sondern betrachtete sie 

auch als Teil seiner ganzheitlichen, esoterischen 

Lehre. Metall hatte im Mittelalter eine besondere 

Bedeutung in der Alchemie, die Itten nicht unbekannt 

gewesen sein dürfte. So erinnern manche 

handwerklichen Objekte aus der Zeit bis 1923 

auch an Kultgeräte wie liturgisches Gerät oder 

haben Anklänge an »Kosmisches«, wie die Weltkugel 

bei einer Deckelschale aus Kupfer von 

Naum Slutzky (Abb. 10). 

Um 1922 meldete sich aber auch Kritik an, ob 

die Orientierung am mittelalterlichen Handwerk 

noch zeitgemäß sei, auch wenn man sie aktualisieren 

würde. So meinte Oskar Schlemmer: 

»Ich glaube nicht an das Handwerk. Das Handwerk 

des Mittelalters stellen wir nicht wieder 

her, so wenig wie die Kunst des Mittelalters, 

auch nicht relativ im entsprechend modernen 

Sinn. Es ist überholt durch die ganz moderne 

Entwicklung. Handwerkliches Kunstgewerbe im 

Zeitalter der Maschine und Technik wird Ware 

für die Reichen, ohne die breite Basis von ehedem 

und Wurzel im Volk. Das Handwerk von 

ehedem macht heute die Industrie, oder sie 

wird es machen nach ihrer ganzen Entwicklung: 

typisierte solide, materialechte Gebrauchsgegenstände 

[...].« 18 

Gleichwohl hatte auch László MoholyNagy, 

der die Metallwerkstatt 1923 übernahm und 

der der von Gropius neu ausgerufenen Orientierung 

von Kunst an Technik Ausdruck 

verleihen wollte, eine geradezu mystische 

Relation zur Materialität des Metalls, auch 

wenn er nun den Auftrag hatte, eine Industrieform 

zu entwickeln. »Als Gropius mir die 

Leitung der Metallwerkstatt übertrug, bat 

er mich, sie unter dem Gesichtspunkt der 

industriellen Formgebung neu aufzubauen. 

Bis dahin war sie eine Gold und Silberschmiedewerkstatt 

gewesen, die Weinkrüge 

und Samowars, kunstvolle Schmuckstücke, 

Kaffeegeschirr usw. herstellte. Es kam einer 

Revolution gleich, die Arbeit dieser Werkstatt 

ändern zu wollen, denn ihr Berufsstolz 

verbot den Gold und Silberschmieden die 

Verwendung von Eisenmetallen, Nickel und 

Chrom.« 19 

MoholyNagys Faszination für die Phänomene 

des Lichts, wie er sie in seinen Schriften beschrieb 

und in der Fotografie, den Fotogrammen, 

dem Film und vor allem bei seinem Licht 

RaumModulator immer wieder durchspielte, ist 

aber auch bei den modernen Metallgeräten zu 

erkennen. Spiegelungen im Glanz der Silbergeräte 

und des verchromten Metalls wurden eingefangen 

und waren ein beliebtes Motiv in den 

Fotografien seiner Schüler. Diese Wirkungen 

des Materials gingen über eine reine Zweckrationalität 

hinaus, die ja eigentlich gefordert 

war. Glas und glänzende Metalle, sie waren 

nicht nur Zeichen der modernen Industriekultur, 

sondern auch noch der Metaphorik der expressionistischen 

angewandten Kunst verbunden. 

Epilog 

Gropius hatte schon zu Beginn, als er 1919 

in Weimar das Direktorat der beiden Zweige 

der Lehreinrichtung, der Hochschule für bildende 

Kunst und der Kunstgewerbeschule, 

übernahm, deren Zusammenlegung durchgesetzt. 

Die Vereinigung von »hoher« und »niederer« 

Kunst war mithin ein reformerischer 

Akt – schon die Wortmarke »Bauhaus« wies 

darauf hin. Heute erinnert man sich jedoch 

kaum mehr an die ursprüngliche Idee von 

der Einheit der Künste. Unter dem Druck, 

Prototypen für die Industrie zu entwickeln, 

entschied sich Gropius für eine Neuorientierung, 

in der nicht mehr Kunst und Handwerk 

verquickt, sondern eine moderne Industrieform 

entwickelt werden sollte. Es war diese 

Ausrichtung, die, gestützt durch den Einfluss 

mehrerer Lehrer wie László MoholyNagy 

und Herbert Bayer, in unser heutiges BauhausBild 

eingeflossen ist. Doch unabhängig 

von der Neuausrichtung hin zu einem technikorientierten 

Bauhaus mit einer gewandelten 

ästhetischen Formensprache blieb die Idee 

des Gesamtkunstwerks für das Bauhaus wäh 

rend der gesamten Zeit des Direktorates von 

Gropius essenziell. 

15_Breuer_V2.indd 408 08.10.2010 14:55:36 Uhr

7 

Eingangshalle des Hauses Sommerfeld, Schnitzereien von Joost Schmidt 

und Sessel von Marcel Breuer, Fotografie, Bauhaus-Archiv, Berlin 

5 

Lucia Moholy, Die Fassade des Werkstättentraktes 

am Bauhaus-Dessau, 1926, Fotografie 

Martin Jahn, Programm für das 

Richtfest des Hauses Sommerfeld 

am 18. Dezember 1920, Holzschnitt 


6 

409

410 

9 

Johannes Itten, Entwurfsskizze, 

Turm des Feuers, Einzelseite 

aus dem Tagebuch, 1919, Stift, 

Bauhaus-Archiv, Berlin 

Naum Slutzky, Kugelförmige Dose, 

1920, Kupfer, Bauhaus-Archiv, Berlin 

10 

8 

Walter Gropius, Denkmal 

für die Märzgefallenen, 1920 / 21, 

Fotografie 

15_Breuer_V2.indd 410 08.10.2010 14:55:38 Uhr

Das im Titel verwendete Zitat stammt aus dem 

Gründungsmanifest des Bauhauses, 1919. 

1 Das Bauhaus war ein Spiegel der Weimarer Republik 

und unterlag insofern auch den Wandlungen 

dieser Zeit. In der neueren Literatur rückt 

man heute stark von der Stilisierung der Schule 

als einziger Quelle modernen Designs ab. 

2 Vgl. Gerda Breuer, Die Erfindung des Modernen 

Klassikers. Avantgarde und ewige Aktualität, 

OstfildernRuit 2001; Bauhausstil zwischen 

International Style und Lifestyle, hrsg. Regina 

Bittner, Ausst.Kat. Stiftung Bauhaus Dessau, 

Berlin 2003. 

3 Siehe vor allem die letzten Veröffentlichungen 

zum 90. Gründungsjubiläum des Bauhauses: 

Das Bauhaus kommt aus Weimar, hrsg. von Ute 

Ackermann und Ulrike Bestgen für die Klassik 

Stiftung Weimar, Ausst.Kat. BauhausMuseum, 

Weimar; Berlin / München 2009; modell bauhaus, 

Ausst.Kat. BauhausArchiv, Museum für 

Gestaltung, Berlin; Stiftung Bauhaus Dessau; 

Klassik Stiftung Weimar; Ostfildern 2009. 

4 Neben Sigfried Giedion und Ernst Bloch war es 

vor allem Nikolaus Pevsner, der den Expressionismus 

ablehnte: »Der Expressionismus galt ihm 

gar als ein störendes Zwischenspiel, das nur 

den Fortschritt der Moderne aufgehalten habe.« 

Wolfgang Pehnt, [Nachwort], in: Nikolaus 

Pevsner, Wegbereiter moderner Formgebung von 

Morris bis Gropius, Köln 1983, S. 245; unter dem 

Titel Pioneers of Modern Movement erstmals 

erschienen 1936. 

5 Vgl. z. B. Magdalena Droste, »Bauhaus Weimar. 

Das expressionistische Bauhaus« in: dies. für 

das BauhausArchiv Berlin, Bauhaus 1919–1933, 

Köln 1998, S. 21. 

6 Adolf Behne, »Bruno Taut«, in: Pan, 3, 23, 

7. 3. 1913, S. 538 ff. 

7 Werner Graeff, »Für das Neue«, in: De Stijl, 5, 

5, 1922, S. 74 f. 

8 Aus der Denkschrift zur Neuorganisation des 

Bauhauses unter der Ägide von Henry van de 

Velde, zit. nach: Annemarie Jaeggi, »Modell 

Bauhaus«, in: Berlin / Dessau / Weimar 2009 

(wie Anm. 3), S. 14. 

9 Am 1. 3. 1918 wählt die Vollversammlung des 

Arbeitsrats für Kunst den Geschäftsausschuss 

und die Leitung, neben dem Architekten Bruno 

Taut der Architekt und spätere BauhausDirektor 

Walter Gropius, der Maler und Grafiker César 

Klein und der Kunstkritiker Adolf Behne. 

10 »Gebilde, die Zweck und Notdurft schaffen, stillen 

nicht Sehnsucht nach einer von Grund aus 

neu erbauten Welt der Schönheit, nach Wiedergeburt 

jener Geisteseinheit, die sich zur Wundertat 

der gotischen Kathedrale aufschwang.« 

Walter Gropius, »Der neue Baugedanke«, in: 

Das hohe Ufer, 1, 1919, S. 87 f. 

11 Vgl. Gerda Breuer, »Expressionismus und Politik«, 

in: Bau einer neuen Welt. Architektonische 

Visionen des Expressionismus, hrsg. von Rainer 

Stamm und Daniel Schreiber, Ausst.Kat. Kunstsammlungen 

Böttcherstraße, Bremen; Bauhaus 

Archiv, Museum für Gestaltung, Berlin; Köln 

2003, S. 150–164. 

12 Gründungsmanifest des Staatlichen Bauhauses 

Weimar, zit. nach: Hans M. Wingler, Das Bauhaus 

1919–1933, Weimar, Dessau, Berlin, Köln 

1962, S. 38 f. 

13 Gropius merkte im Februar 1922 die »breite 

Kluft zwischen der Tätigkeit, wie wir sie in 

unseren Werkstätten üben, und dem gegenwärtigen 

Stand der Industrie und des Handwerks 

draußen« an; Walter Gropius, »Notizen zu 

einem Rundschreiben an die BauhausMeister 

vom 3. 2. 1922«. Im Oktober desselben Jahres 

forderte er die Meister der Werkstätten auf, 

sich von der »romantischen Arbeitsweise« zu 

distanzieren, bei der Dinge geschaffen werden 

»die vielleicht besonders kostbar, sicher aber 

besonders zeitraubend seien und mit den praktischen 

Anforderungen, die das heutige Leben 

stellt, nichts zu tun haben.« Man solle sich stattdessen 

auf die rationellen Herstellungsmethoden 

und den Entwurf »nützlicher Gegenstände« 

konzentrieren; Pro to koll der Besprechung der 

Meister am Bau haus, 3. 10. 1922, BauhausArchiv 

Berlin, zit. nach: Klaus Weber, »›Vom Weinkrug 

zur Leuchte‹. Die Metallwerkstatt am Bauhaus«, 

in: Die Metallwerkstatt am Bauhaus, hrsg. von 

dems., Ausst.Kat. BauhausArchiv, Museum für 

Gestaltung, Berlin 1992. S. 9–39, hier S. 15. 

14 Allerdings wurden hier nur sieben Arbeiter 

beerdigt. 

15 Werner Graeff, »Gründungsmanifest«, in: ders., 

Hürdenlauf durch das 20. Jahrhundert, hrsg. von 

Ursula Hirsch, Wiesbaden 2010, S. 23. 

16 Siehe u. a. Michael Siebenbrodt, »Eine ArchitekturFarbLichtKlangPlastik 

als ›Weltanschauungskunstwerk‹«, 

in: Berlin / Dessau / 

Weimar 2009 (wie Anm. 3), S. 64 ff. 

17 Hablik beschreibt den Sinn seiner Kuppelbauten 

in dem Zyklus Architektur auf Blatt 10, 1920, zit. 

nach dem Kommentar von Daniel Schreiber in: 

Bremen / Berlin 2003 (wie Anm. 11), S. 61. 

18 Tagebuch Oskar Schlemmer, ohne Datum 

[1922], typograf. Abschrift, BauhausArchiv 

Berlin, zit. nach Weber 1992 (wie Anm. 13), 

S. 15. 

19 László MoholyNagy, »Vom Weinkrug zur 

Leuchte«, in: Herbert Bayer, Walter Gropius 

und Ise Gropius (Hrsg.), Bauhaus 1919–1928, 

Stuttgart 1955, S. 134; amerikan. Originalausg.: 

New York 1938. 


411

Wenzel Hablik, Dekorationsstoff Zackenmuster, 1911, Baumwolle, 


15_Breuer_V2.indd 412 08.10.2010 14:55:38 Uhr

15_Breuer_V2.indd 413 08.10.2010 14:55:39 Uhr

Otto Heinrich Strohmeyer, ChileHaus, aus der Mappe Hamburgische Abstraktion, 

1925, Linoldruck, Leihgabe Inken Drozd 

414 

15_Breuer_V2.indd 414 08.10.2010 14:55:39 Uhr

Hans Scharoun, Architekturphantasie, 1919, Aquarell und Bleistift auf Karton, 



415

Gebrüder Dransfeld, ChileHaus von Fritz Höger, 1922–1924, Fotografie, 

Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg 

416 

15_Breuer_V2.indd 416 08.10.2010 14:55:40 Uhr

Fritz Dibbert, ChileHaus, 1924, Holzschnitt, koloriert, 

Kupferstichkabinett, Hamburger Kunsthalle 


417

Ludwig Mies van der Rohe (Entwurf) und Curt Rehbein (Fotografie), 

Hochhaus am Bahnhof Friedrichstraße, Berlin, 1921 / 22, Fotografie der Fotomontage, 

Vintage Print, Silbergelatinabzug, Stiftung Bauhaus Dessau 

418 

15_Breuer_V2.indd 418 08.10.2010 14:55:41 Uhr

Hans Poelzig, Wettbewerbsentwurf. Hochhaus Bahnhof Friedrichstraße, 

Berlin. Perspektivische Ansicht Standpunkt D, Lösung B, 1921 / 22, Kohle 

auf Transparentpapier, Faksimile, Architekturmuseum der Technischen 

Universität Berlin 

Hugo Häring, Wettbewerbsentwurf. Hochhaus Bahnhof Friedrichstraße, 

1921 / 22, Bleistift und Kohle auf Transparentpapier, Hugo HäringArchiv, 



419

Wenzel Hablik, Ohne Titel (CentralHotel. Sitzreihe mit Pfeilern), 

1922, Aquarell und Tempera, WenzelHablikStiftung, Itzehoe 

420 

Wenzel Hablik, CentralHotel, 1922, Fotografie, 


15_Breuer_V2.indd 420 08.10.2010 14:55:42 Uhr

Wenzel Hablik, Entwurf zum Dekorationsstoff Zackenmuster, 1911, Aquarell, 

Bleistift und Tusche auf Patronenpapier, WenzelHablikStiftung, Itzehoe 


421

Wenzel Hablik, Cape mit großem Mäander, 1920erJahre, Baumwolle, 


422 

15_Breuer_V2.indd 422 08.10.2010 14:55:43 Uhr

Wenzel Hablik, Schale, um 1919, Holz und Ölfarbe, 


Wenzel Hablik, Tischuhr, 1911, Messing und Kupfer (Uhrzeiger), 

Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Stiftung Schleswig 

Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf und Dauerleihgeber 


423

Sascha Wiederhold, Umschlaggestaltung zu Melchior Vischer, 

Sekunde durch Hirn: ein unheimlich schnell rotierender Roman 

(Reihe: Die Silbergäule, hrsg. von Paul Steegemann), Hannover 

1920, Gouache auf Pappe, Berlinische Galerie, Landesmuseum 

für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, Berlin 

424 

Sascha Wiederhold, Umschlaggestaltung zu Kasimir Edschmid, 

Stehe von Lichtern gestreichelt (Reihe: Die Silbergäule, hrsg. 

von Paul Steegemann), Hannover 1919, Gouache auf Pappe, 

Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie 

und Architektur, Berlin 

15_Breuer_V2.indd 424 08.10.2010 14:55:45 Uhr

Sascha Wiederhold, Umschlaggestaltung zu Wilhelm Klemm, Traumschutt: Gedichte 

(Reihe: Die Silbergäule, hrsg. von Paul Steegemann), Hannover 1920, Gouache 

auf Pappe, Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und 



425

426 

Auf der ho 

Woge des E 

Die Hambu 

Künstlerf 

1914 — 192 

16_Schuett_V2.indd 426 09.10.2010 7:14:01 Uhr

ESSAY 

Auf der hochtürmenden Woge des 

Expressionismus 

Die Hamburger Künstlerfeste 1914– 

1924 


ochtürmenden 

Expres ionismus 

urger 

24 

fest 


16_Schuett_V2.indd 427 09.10.2010 7:14:01 Uhr 

427

In kulturhistorischen Darstellungen zum expressionistischen 

Aufbruch in Deutschland standen 

lange Zeit Metropolen wie Dresden oder Berlin 

im Fokus. Der Name Hamburgs erschien in 

diesem Zusammenhang bis vor Kurzem nur als 

Marginalie. 1 Dabei hatte sich in der Hansestadt – 

wenn auch verspätet – eine sehr vitale kulturelle 

Szene entwickelt: Hier rief Erich Ziegel 

1918 die Hamburger Kammerspiele als Spielstätte 

moder nen, expressionistischen Theaters 

ins Leben und schrieb Hans Henny Jahnn seine 

skandalumwitterten Stücke, hier schlossen sich 

junge bildende Künstler zur Hamburgischen 

Sezes sion zusammen, hier kreierten die Tänzer 

Lavinia Schulz und Walter Holdt ihre expressivskurrilen 

Ganzkör permasken. Die legendären, 

drei Tage dau ern den Künstlerfeste im Curiohaus 

liefen ähnlichen Veranstaltungen in anderen 

Städten den Rang ab und lockten Kulturschaffende 

aus ganz Deutschland an die Alster. 

Von einem einzigartigen Gesamtkunstwerk ist 

die Rede, von einem Brennspiegel, in dem die 

Aktionen der jungen Kunstavantgarde gebündelt 

wurden. Dies gilt vor allem für die frühen Feste, 

für die Künstlerfeste des Expressionismus. 

Ambitionierte Anfänge 

Künstlerfeste sind keine Erfindung des 20. Jahrhunderts, 

und auch eine topografische Eingrenzung 

lässt sich nicht vornehmen. Schon Albrecht 

Dürer wusste zu berichten, dass er in Antwerpen 

in den Zunftstuben seiner Malerkollegen ausgiebig 

bis spät in die Nacht gefeiert hatte. 2 Im Rom 

des 17. Jahrhunderts huldigten die Bamboccianti 

in ausschweifenden Festgelagen Bacchus, 3 und 

auch in München wurden ab 1819 Künstlerfeste 

veranstaltet, die weit über Bayern hinaus Beachtung 

fanden. 4 

In den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg etablierten 

sich in vielen Metropolen Deutschlands 

multidisziplinär ausgerichtete Künstlerfeste, 

etwa in Berlin und Düsseldorf, 5 Köln 6 

und Kiel, 7 am Bauhaus in Weimar 8 und – von 

Kurt Schwitters initiiert – in Hannover. 9 Doch 

erlangten die Hamburger Feste »hinsichtlich 

Vielfalt, Kontinuität und Gestaltungsaufwand« 

10 einen besonderen Status. Erstmals 

in der Geschichte der Künstlerfeste hatten 

sich Kreative aller Sparten zusammengefunden, 

um mit großem Aufwand eine Art Gesamtkunstwerk 

zu schaffen, in dem sämtliche 

Künste gleichermaßen repräsentiert waren: 

»Architektur, Gartenkunst und Kunstgewerbe, 

Malerei, Plastik, Schauspielkunst, Musik und 

Gesang, Tanz und schließlich Literatur«. 11 Dies 

waren die Disziplinen, aus denen sich die 

jungen Künstler rekrutierten, die alljährlich in 

einem gemeinsamen Kraftakt beeindruckende 

Werke auf Zeit schufen. 

»Wir hatten eben damals mit der hochtürmenden 

Woge des Expressionismus eine 

gemeinschaftliche Begeisterung, einen 

Zu sammenklang der Gefühle, dem keine 

Materialschwierigkeiten Widerstand leisten 

konnten.« 12 So beschrieb der Architekt 

und Bildhauer Emil Maetzel das große 

Gemeinschaftsgefühl der Künstlerfest 

Pio niere, die die hanseatische Kunstszene 

in den Blickpunkt der Öffentlichkeit rü 

428 

cken wollten, unter enormem Aufwand an 

Material und Zeit. 

Die Anfänge waren allerdings bescheiden 

und lassen sich vielfach aufgrund 

fehlender Überlieferung kaum mehr 

nachvollziehen. Fest steht jedoch, wann 

das erste Fest gefeiert wurde, auf das 

sich alle folgenden Künstlerfeste als Vorbild 

berufen sollten. Es war der Tag nach 

Aschermittwoch, der 26. Februar 1914: 

Auf Anregung ihres Lehrers Friedrich 

Adler veranstalteten die Schülerinnen 

und Schüler der Hamburger Kunstgewerbeschule 

am Ler chenfeld ein Künstlerfest, 

das als die Keimzelle der großen 

Feste der 1920erJahre gilt (Abb. 1): 

»Die Veranstalter brachten als Hauptgabe zum Fest 

ihre Jugend und gute Laune mit, sie spritzten ihre 

talentvollen Farbflecken an die Wände des Saals, 

[...] sie tanzten selbst in Zeit und zeitlosen Kostümen, 

wild und unermüdlich und ganz dem Rhythmus 

hingegeben, der damals Tango hieß, Puppen 

und Pierrots, groteske Masken und Ungeheuer. [...] 

Es ging durchaus nicht großartig zu, Geld hatte 

keiner übrig, die wenigsten wagten sich bis zu 

einem sauern Mosel, und Protzen, die die jungen 

Künstler mit Sekt tränkten, gab es nicht. In einer 

Ecke saßen ein paar hilflose Mütter zum Knäuel 

geballt; aber nicht allzulange. Der Bacchantismus 

vertrieb sie. Er kam aus der Trunkenheit ohne 

Wein, und das Ganze, ohne grobe Entladungen, 

ließ die feinen Spannungen einer erotisch geladenen 

Atmosphäre in allen Nerven spüren.« 13 

Der lautmalerische Titel Futurubumbum 

verwies in eine hoffnungsfrohe Zukunft – 

wenige Monate vor Ausbruch des Ersten 

Weltkriegs, aus dem viele der Organisatoren 

nicht mehr zurückkehrten. 

Während zunächst noch die Räume der Kunstgewerbeschule 

genutzt wurden, wechselte man 

nach dem Krieg in die Säle des Curiohauses an 

der Rothenbaumchaussee, eines der damals 

renommiertesten Veranstaltungsorte der Hansestadt. 

Dort wurde das zweite Künstlerfest am 

27. März 1919 unter dem Motto Dämmerung der 

Zeitlosen gefeiert (Abb. 2). Man wollte für einige 

wenige Stunden der Tristesse der Nachkriegszeit 

entfliehen, eintauchen in eine bunte Glitzer 

und Farbenwelt, die den späteren Glamour der 

großen Künstlerfeste schon in sich trug. 

Warum Hamburg? 

Diese ersten Künstlerfeste wurden von einer 

jungen Kunstavantgarde ausgerichtet und standen 

schon im Zeichen des Expressionismus. 

Sie waren Experimentierfeld all derer, die in 

neuen Kunst und Lebensformen nach Sinn und 

Ausdruck suchten. Dabei ging es auch um die 

Emanzipation von Kunst und Kultur gegenüber 

einer Stadt, die in dieser Hinsicht vielen als eher 

unterentwickelt galt. Eine Künstlergemeinschaft, 

die durch selbst genommenen Freiraum die Möglichkeit 

zu experimentieren besaß und dies auch 

demonstrativ praktizierte, hatte es zur Zeit des 

wilhelminischen Deutschlands an der Niederelbe 

nicht gegeben. Während in Berlin und andernorts 

Expressionismus und Dada überkommene Kunstauffassungen 

und Konventionen zerschlugen, 

kam es in der Hansestadt erst spät zum Durchbruch 

der Moderne. Vielleicht liegt gerade in 

diesem unspektakulären Kontext der Kaufmannsstadt 

der Grund dafür, dass sich die Hamburger 

Künstlerfeste zu einer solchen Sensation entwi 

ckeln konnten und zum Vorbild für vergleichbare 

Aktivitäten in anderen Städten wurden. 

Hinzu kam die relative Übersichtlichkeit 

der hanseatischen Kunstszene, in der jeder 

jeden kannte. Außerdem gab es engagierte 

Förderer, Kunstenthusiasten wie 

den Feuilletonchef der Neuen Hambur ger 

Zeitung, Hans Waldemar Fischer, der eine 

starke Anziehungskraft auf die Kunstavantgarde 

ausübte. 14 Dem Journalisten gelang 

es, die jungen Künstler in seiner Tafelrunde 

zu versammeln, einer zwanglosen 

Gemeinschaft, die sich regelmäßig in einem 

Alsterlokal am Jungfernstieg, Ecke 

Neuer Wall, traf. Hier fanden literarische 

Lesungen und kleine Konzerte, Tanzdarbietungen 

und Diskussionen statt. Künstlerische 

Experimente und Projekte wurden 

vorgestellt. Viele Darbietungen der 

Hamburger Künstlerfeste hatten zuvor 

ihre Feuer probe vor dem kleinen Kreis 

der Tafelrunde. So fungierte Hans W. 

Fischers Jour fix auch als Ideenschmiede 

für die Künstlerfeste, als ein Impulsgeber 

für deren Veranstalter und Orga nisatoren, 

die – selbstverständlich – alle Mitglieder 

der Tafelrunde waren. 

Ein Fest für alle Künste 

In Anspielung auf die Sieben Freien Künste 

gelang es 1920 mit der Gelben Posaune der 7, 

die Künstlerfeste weiter zu etablieren und ihnen 

eine beachtliche Popularität zu sichern, 

die nötig war, um in einer erweiterten (und 

somit kostspieligeren!) Form fortbestehen zu 

können (Abb. 3): »Es ist geglückt! – Geglückt 

in einer vollständigen Einheitlichkeit, weil sich 

alle Künstler, ob Architekt, Maler, Bildhauer 

oder Puppenspieler im stärksten Ausdruck – 

im Expressionismus – fanden«, 15 freute sich 

der Rezensent der Architekturzeitschrift Bau- 

Rundschau, in der es weiter heißt: 

»Die grauen Räume waren entmaterialisiert, Formen 

und Farben waren Explosionen, waren von so 

elementarer Gewalt, daß sie unmittelbar Freude 

auslösten. 

Der Erdgeschoßraum der ›Enthaupteten‹ von Prof. 

[Anton] Kling ließ in glänzenden Ausdrucksmitteln 

erkennen, daß man für Stunden nur noch ›Geist‹ 

zu sein hatte. Hier war mehr Kunst als in manchen 

Hamb[urger] Kunstsalons. Der kleine anstoßende 

Saal war mit sehr feinen Beleuchtungskörpern, 

Masken und wenigem Dekor […] umgestaltet. Die 

Marionettenbühne von Hans Leip war in sehr gutem 

Maßstab. Die kubistischen Formen und Flächenteilungen 

der Klasse [Willi] Titze wären besser 

im Treppenhause angebracht gewesen, denn 

sie waren raumzerstörend. 

Desto stärker empfand man die Raumgeschlossenheit 

im großen Saal, den Baurat [Emil] Maetzel zu 

einem großen Zelt zusammengefasst hatte, und 

durch welches das vielfarbige Licht sternenhaft 

auf alle Kostümierten herabschwebte. Durch die 

gelbschwarze, flächige Ornamentierung der Balkonbrüstung 

von [Otto] FischerTrachau waren 

diese gleich einem Strich am Himmelgewölbe vollständig 

entmaterialisiert und fanden Halt in den 

schwarzen, großornamentierten Kabarettnischen 

des Architekten Kurt F. Schmidt. Andere reizvolle 

Arbeiten von Prof. [Otto] Czeschka und Prof. 

[Arthur] Illies und [Friedrich] Adler mit ihren 


3 

Ignaz Wiemeler, Die gelbe Posaune der 7, 

1920, Linoldruck, Museum für Kunst und 

Gewerbe Hamburg 

2 

Die Kunstgewerbeschüler auf dem 

ersten Künstlerfest Futurubumbum, 1914, 

in: Hamburger Woche, 5. März 1914, S. 3 

Hans Leip, Einladung zum Künstlerfest 

Dämmerung der Zeitlosen, 1919, Linolschnitt, 



1 

429

430 

4 

Friedrich Adler, Richard Luksch und Kurt F. Schmidt, 

Dekoration des Curiohauses zum Künstlerfest »Götzenpauke«, 

aus: Bau-Rundschau, H. 6, 31. März 1921, S. 82 f., Fotografien, 

Deutsche 5 Nationalbibliothek Leipzig 


Schülern der Kunstgewerbeschule gingen in dieser 

ganzen Skala mit, sodaß man nur immer wieder 

den Wunsch äußern möchte: Architekten, Maler 

und Bildhauer, kommt im täglichen Leben auch in 

so nahe Arbeitsgemeinschaft wie hier!« 16 

Für die Unterhaltung sorgte ein von Erich 

Pabst einstudiertes Kabarett sowie eine Tanzaufführung 

der lokalen Stars des modernen 

Ausdruckstanzes, Gertrud und Ursula Falke. 

Lange bevor der Ausdruckstanz durch Rudolf 

von Laban und seine Schülerin Mary Wigman 

populär wurde, hatten die FalkeSchwestern 

das Hamburger Publikum für neue Tanzformen 

sensibilisiert. 17 Maßgeblichen Anteil an deren 

breiter Akzeptanz hatte – auch hier wieder – 

Hans W. Fischer, der sich unermüdlich für den 

Ausdruckstanz einsetzte, als Publizist und als 

Organisator von Tanzabenden. 

Ein Höhepunkt des Künstlerfestes war 

die Premiere des wildexpressionistischen 

Marionettenstücks Der betrunkene 

Lebenskelch oder wider Willen ins Grab 

zurück der von dem Schriftsteller und 

Maler Hans Leip kurz zuvor gegründeten 

Hamburger Puppenspiele. 18 Allerdings 

waren die Akteure mit einer enormen 

Geräuschkulisse konfrontiert, verursacht 

durch die riesige Menge der ausgelassen 

feiernden Festbesucher, sodass das 

Puppenstück schließlich nur noch pantomimisch 

dargeboten werden konnte: 

»Im weißen Saal war eine überaus zierliche 

Bühne aufgebaut: die Hamburger Puppenspiele 

von Hans Leip. [...] Särge klappten 

gähnende Mäuler auf, und ihnen entstiegen 

der expressionistische Dichter Owelahuwi 

(jüngst durch Selbstmord geendet), die alte 

Waschfrau Chamissos, der Maler Röterich 

von Borstewald, und endlich – aus der Erdbodenperspektive 

erspähte ich eine feine 

Mädchenhand, die den Faden hielt – Zippe 

Semmelzeh, die Krone der Tänzerinnen. Der 

wilde Dichter warf seine Wortkaskaden von 

der Bühne, sie stürzten in das Gebrause und 

Gemurmel des Saals, der nicht zur Ruhe 

zu bringen war, und gingen dort unter. Es 

erwies sich als unmöglich, die Stille herzustellen. 

So musste schließlich auf das Wort 

ganz verzichtet werden, und die vier Puppen 

tanzten und gestikulierten stumm, aber mit 

eindrucksvoller Zappeligkeit.« 19 

Zur Gelben Posaune der 7 wurde erstmals ein 

Festalmanach mit einigen Texten sowie zwanzig 

Originalholzschnitten herausgegeben, geschaffen 

vor allem von Mitgliedern der kurz zuvor gegründeten 

Hamburgischen Sezession. Der Almanach 

setzte in Aufmachung und Inhalt hohe Maßstäbe 

an seine Nachfolger, die in den Folgejahren zu jedem 

Künstlerfest erschienen und heute wichtige 

Anhaltspunkte zur Rekonstruktion der Künstlerfeste 

geben. 

Künstler im Verein 

Um das einmal erreichte Niveau zu 

halten, schien es nötig, künftigen Festen 

einen orga nisatorischen Rahmen 

zu geben. Daher wurde am 4. Februar 

1921 ein eigener Verein gegründet: 

Künstlerfest Hamburg e. V. Dem Wortlaut 

der Satzung zufolge wollte man 

den »geselligen Zusammenschluss 

Hamburger Künstler und Kunstfreunde« 

fördern, »namentlich durch Veranstaltung 

von Künstlerfesten, um 

hierdurch auch allgemein die Beziehungen 

zwischen Künstlern, Kunstfreunden 

und Kunst zu stärken«. 20 Es 

sollte demnach zum einen der Zusammenhalt 

unter den Künstlern selbst 

gefestigt werden, zum anderen ging 

es aber auch um etwas anderes: Die 

Künstlerfeste sollten zwischen Künstler 

und Publikum vermitteln, sollten – 

und das war neu – vielleicht sogar 

potenzielle Mäzene ansprechen. 

Gründer und Erster Vorsitzender des Vereins 

war der charismatische Bildhauer Paul Hamann, 

der bis zu seiner Emigration 1933 für die Künstlerfeste 

von großer Bedeutung war. Als zweiter 

Vorsitzender fungierte der Lili-Marleen-Dichter 

Hans Leip. Die Zusammensetzung der Kommission 

spiegelte das gesamte Spektrum des damaligen 

Hamburger Kunst und Kulturlebens wider. 

Mitglieder waren der Maler und Bühnenbildner 

Willy Davidson, der Kapellmeister der Hamburger 

Kammerspiele Ernst Roters, die Architekten 

Max Gerntke, Kurt F. Schmidt und Karl Wenderoth, 

die Raumkünstler und Designer Friedrich 

Adler und Otto FischerTrachau, der Bildhauer 

Richard Luksch, die Schriftsteller Lovis H. Lorenz 

und Otto Palitzsch, Oberbaurat Emil Maetzel, 

die Grafiker Wilhelm Bauche und Willi 

Titze. Außerdem waren der Theaterregisseur 

Erich Engel, der Maler und Schriftsteller Otto 

Tetjus Tügel sowie der Verleger Bruno Sachse 

Mitglieder des Vereins. Später kamen noch die 

Schriftsteller Hans Henny Jahnn, Hans Harbeck 

und Harry ReußLöwenstein dazu. Zentrale Figur 

der Kommission und Ideengeber war, bis zu 

seinem Fortgang aus Hamburg 1923, 21 Hans W. 

Fischer, der sich aufgrund seines Engagements 

für die neue Kunst – Fischer war »literarisches 

Mitglied« der Hamburgischen Sezession – und 

als Förderer des Ausdruckstanzes den Ruf eines 

Mentors der Moderne erworben hatte. 

Da die Ausstattung der Künstlerfeste mit gehobenem 

Anspruch auch immer teurer, der 

Publikumsandrang immer größer wurde, beschloss 

man, sie nicht auf einen Tag zu beschränken, 

sondern ab 1921 auf drei, später 

sogar bis auf sechs Tage auszudehnen. So 

konnten die aufwendigen Dekorationen besser 

genutzt und zwischen den Feiern tagsüber 

von einem zahlenden Publikum besichtigt 

werden. Denn der Verein brauchte dringend 

Einnahmen, kosteten die Feste doch inzwischen 

so viel wie »eine Villa an Hamburgs 

schönem Alsterufer«. 22 Überschüsse erzielte 

der Verein allein dadurch, dass alle Künstler 

ohne Honorar, einfach aus Spaß an der Sache 

mitarbeiteten. 

Mit der Festplanung wurde schon im Herbst 

des Vorjahres begonnen. Die Kommission 

traf sich entweder in der »üppigen Mietsbude« 

23 des Vorsitzenden Hamann oder aber im 

Curio haus. Man einigte sich auf ein Thema, 

das den Rahmen des Künstlerfestes absteckte 

und Anregungen für Dekoration und Kostüme, 

Programm und Almanach gab. Außerdem 

mussten Tänzer und Schauspieler gefunden 

werden. Bei der Auswahl kam es nicht so sehr 

darauf an, wie etabliert und bekannt ein Künstler 

war, denn auch junge Talente ohne großen 

Namen sollten die Möglichkeit haben aufzutreten. 

Dieser Grundsatz ließ die Künstlerfeste 

zu einem frühen Forum des Ausdruckstanzes 

werden und trug dazu bei, dass die Hansestadt 

zum Zentrum dieser neuen Kunstform 

werden konnte. Ein anderer Schwerpunkt war 

die Raumgestaltung, bei der Künstler aus den 

Bereichen Architektur, Malerei und Plastik 

zusammenwirkten. Ausgeführt wurden die 

Ent würfe von den Schülern der Kunstgewerbeschule 

am Lerchenfeld, die sich durch ihre 

Mitarbeit freien Eintritt sicherten. 

Tigertanz und Götzenpauke 

Maßstab für alle weiteren Künstlerfeste wurde 

1921 die an außereuropäischer, vor allem 

afri kanischer Kunst orientierte Götzenpauke 

(Abb. 4). Die dreitägige Veranstaltung gilt als 

Höhepunkt aller Künstlerfeste überhaupt und 

als »das am stärksten besuchte [...], das je 

in Deutschland abgehalten wurde«. 

431 

24 »Keins 

der bisherigen Künstlerfeste hat in einem so 

prachtvollen Rahmen gestanden«, 25 stellte 

Hans W. Fischer fest: »[M]ärchenhafte Buntheit, 

oft aus ganz wenigen starken Farben zu 

gewaltigen Mustern, zuweilen zu einem verwirrenden 

Teppichglanz gewoben«. 26 

Der große Saal war als flammend rotes Kuppelzelt 

ausgestaltet. Galerien und Loggien 

kontrastierten dazu im kalt blauen Licht. Den 

Blickfang bildeten zwei acht Meter hohe 

Götzenfiguren von Richard Luksch zu beiden 

Seiten der Bühne. Wände und Decken waren 

in einem geometrischexpressionistischen 

Dekorstil gehalten, der mit Parallelstrichen, 

ZickZackDekor, Rhomben und Dreiecken 

die Aufmerksamkeit der Festbesucher auf 

sich zog. »Afrikanische oder atztekische Stilelemente 

wurden einer rasanten, freien Behandlung 

unterzogen, die auch heute noch 

auf den überlieferten SchwarzWeißAbbildungen 

spritzig und schrill anmutet.« 27 

Ebenso ambitioniert wie die aufwendige Raumdekoration 

war das Programm. Da die Hamburger 

Künstlerfeste mittlerweile überregional 

bekannt und angesehen waren, hatten sich nicht 

nur lokale Künstlerinnen und Künstler angesagt, 

sondern auch so bekannte wie die Tänzerinnen 

Mary Wigman und Valeska Gert. Allerdings ist 

zweifelhaft, ob alle geplanten Aufführungen 

auch tatsächlich präsentiert werden konnten, 

stand der Geräuschpegel im Saal doch – noch 

mehr als beim Vorgängerfest – auf Anschlag, 

wie sich ein Akteur, der Maler und Schriftsteller 

Harry ReußLöwenstein, erinnerte: 

»In dem Trubel ging das vorgesehene Programm 

einfach unter. Nur ein SüdseeDuk 

DukTanz, den wir mit Tetje Tügel eingeübt 

hatten, konnte über die Bühne gehen, aber 

auch das erst, nachdem wir unter unseren 

riesigen Tanzmasken eine halbe Stunde 

schwitzend hinter dem Vorhang Ruhe abgewartet 

hatten.« 28 An den von Otto Tetjus 

Tügel einstudierten SüdseeTanz erinnerte 

sich auch Hans W. Fischer: »Und als Otto 

Tügel mit seinen Tigertänzern den Duk 

DukTanz der Südsee vorführte, zwischen 

den Strohmänteln und spitzen Masken ein 

Häuptling in ekstatischer Wildheit, schlug 

die Stimmung von der Bühne durch den 

ganzen Saal.« 29 


Daneben gab es die Tanznummer Götzenbumbum 

der FalkeSchwestern zusammen mit dem 

Bildhauer Richard Luksch. Die skizzenhaften 

Regiean wei sungen vermitteln einen Eindruck 

des Spektakels: 

»Großer, lebender Ton bei Vorhangaufgang. / Urgeräusche! 

/ Wand mit gemalten, abstrakten Körpern, 

auf die Köpfe durchgesteckt werden. / Tanz 

der beiden südl. und nördl. Priesterinnen um die 

Götzenpauke. (Gertr. u. Ursula Falke, Luksch!) 

/ Musik auf Rhythmus (Rothers!) / Rhytm Licht 

/ Geräusche aller Kulturproduktionen zum anschwellenden 

Chaos. / Schalltrichterstimmen. / 

Antwort im Saal. / [...] Götze der Bühne Urlaute. / 

Götze im Saal Antwort. / Letzte Stimme: Es ist !!! 

/ Strahlendes Licht. / Geruch! Qualm! Erlösung. / 

Weib im Schosse des Bühnengötzen / Großer fallender 

Ton bei Vorhangsenkung.« 30 

Während die Künstlerfeste bei ihren Machern 

Rausch und Ekstase hervorriefen, lösten sie 

bei vielen Bürgern Entsetzen und Empörung 

aus: »Es ward zum Greuel in den Augen der 

Tugendhaften, weil es wirklich festlich, unerhört 

schwungvoll und bunt war, vor allem 

aber, weil die ganze künstlerische Freiheit ihnen 

die eigene Philisterfreude vermieste.« 31 

Immer wieder kam es zu Beschwerden und 

Prozessen, wegen zu viel Freizügigkeit in einer 

politisch und wirtschaftlich schwierigen 

Zeit (Abb. 5). 

Ein Fest für den Tanz 

Obwohl Inflation und Arbeiterstreiks viele Bereiche 

lahm legten, gelang es, auch 1922 ein Künstlerfest 

stattfinden zu lassen. Unter dem Titel Der 

Himmlische Kreisel war es fast ausschließlich 

dem modernen Tanz gewidmet. Hans W. Fischer 

hatte die Gesamtregie des Festes übernommen 

und zeichnete für die Astrale Tanzschau verantwortlich, 

bei der mehr als zwanzig Tänzerinnen 

und Tänzer ihr Können unter Beweis stellten. Unter 

anderem hatte Fischer die sogenannte Münchner 

Gruppe um die Tänzerin Jutta von Collande 

engagiert. 

Innerhalb des großen Planetentanzes trat zum 

ersten Mal auch das aus der Kampf bühne 

von Lothar Schreyer stammende Tänzerpaar 

Lavinia Schulz und Walter Holdt bei einem 

Künstlerfest auf (Abb. 8). 

432 

32 In ihren selbst gefertigten 

skurrilgrotesken Ganzkörpermasken 

stellten sie das Ungeheuer vom Sirius dar und 

boten dem staunenden Publikum beeindruckende 

Beispiele ihrer Kunst, die der Journalist 

Erich Lüth als »eine Grimasse gelebten 

Lebens« 33 bezeichnete. 

Die bizarren Maskentänzer nahmen eine 

absolute Sonderstellung ein und standen 

weit außerhalb der Bewegung des modernen 

Ausdruckstanzes. Ihre aus Sackleinen 

und Sperrholz gefertigten Masken 

mit Namen wie Toboggan, Springvieh, 

Skirnir oder Tote Frau waren teilweise so 

schwer, dass herkömmliche Tanzbewegungen 

kaum mehr möglich waren: »Ihre 

Masken, die den ganzen Körper wie ein 

Fell oder eine Rüstung einhüllen, entstammen 

einer abgründigen Phantasie, 

die ohne Anlehnung frei schafft [...]. Ihr 

Bewegung stellt neue Aufgaben, die noch 

nicht gelöst sind [...]. Aber in diesen Anfängen 

führt der Weg zu ungeheuerlich 

grotesken Tanzvisionen; denn hier ist die 

Maske nicht aufgesetzt, sondern der eigentliche 

Tanzkörper, dem der lebendige 

Leib nur seine Kräfte leiht.« 34 

Zwischen Großstadtkritik und -euphorie 

Nachdem auf dem Gipfel der Inflation 1923 

nur ein bescheidenes Fest der Namenlosen 

stattgefunden hatte, konnte im Folgejahr wieder 

aufwendiger gefeiert werden. Auf dem 

von der Großstadtthematik geprägten Künstlerfest 

Cubicuria, die seltsame Stadt von 1924 

entwarfen die Macher die Vision einer von 

Künstlern für Künstler geschaffenen Stadt. 

Das Thema gab Anregungen für den von Otto 

Tetjus Tügel illustrierten Festalmanach, 35 in 

dem die Idee einer Stadt vorgestellt wird, die 

von KünstlerfestAktivisten verwaltet wird: Da 

gibt es einen Stadtbonzen (Paul Hamann), einen 

SubBonzen (Emil Maetzel), einen Stadt 

Sackmeister (Willy Davidson, der Kassenwart 

des KünstlerfestVereins) und viele mehr. 

Die Texte, zumeist Gedichte Hamburger Autoren, 

sind keineswegs durchweg Lobeshymnen 

auf die moderne Großstadt, sondern üben vielfach 

scharfe Kritik, wie der einleitende Prosatext 

Joachim Ringelnatz’ Das Gesicht der Straße: 

»Stadt ist Fels. Würmer nagten Löcher und Gänge 

hinein. Aber an aufgerissenen Baustellen, an den 

Wunden der Stadt und in den Oasen der Straße, 

den Raseninseln, wo Wallwurz und Löwenzahn 

wuchern, dort offenbart es sich, daß unter dem 

Stein noch Erde, feuchte Erde dünstet. Kalt und 

starr blickt die Stadt einem vorbei.« 36 

Über die aufwendigen Raumdekorationen 

von Friedrich Adler, Richard Luksch und 

ihren Freunden liegen keine detaillierten 

Beschreibungen vor. Überliefert ist, dass 

die Räume des Curiohauses in fantasievolle 

Stadtlandschaften verwandelt worden 

waren. Den großen Saal hatte man 

mit Hafenbildern dekoriert. 

Mehr Aufmerksamkeit schenkte die Tagespresse 

den Tanzaufführungen, vor allem dem 

Cubicurianischen Straßenbild von Lavinia 

Schulz und Walter Holdt: 

»Was auch immer an Maskentänzen versucht wurde 

in Hamburg: der exakten Bizarrheit Holdtscher 

Spiele mit dem Material konnte bislang nichts das 

Wasser reichen. Hier kriecht der Leib, seine eigene 

Wesenheit verlierend, hinein ins Gehäuse aus Glas 

und Holz, in rasselnde Gelenke, in kantig scharfe, 

flächig breite Hüllen, die eine seltsame Projektion 

vertrackter Seelen auf tote Dinge darstellen, die 

ein eigenes phantastischungeheuerliches Leben 

bekommen, eine fast ›abstrakte Organik‹. Diese 

Maskentänze, die sich vollends vom Körperhaften 

lösen, sind in verwegendster Bedeutung dämonische 

Selbstherrlichkeit, sie sind eine Grimasse 

gelebten Lebens, die aus Urgründen bricht und 

im vollendetsten Unsinn den Sinn des unbedingten 

Widerspruchs findet. Die Gesetzlosigkeit dieser 

Masken hat eine eigene Form, einen eigenen 

strengen Stil, die in der Weite der Bereiche, die 

künstlerische ganz ausgefüllt werden, uns zutiefst 

Wunder nehmen können« (s. S. 440). 37 

Das Tänzerpaar war alles andere als großstadt 

und technikbegeistert. Im Gegenteil: Mit ihren 

Ganzkörpermasken wandten sie sich in spektakulärer 

Weise gegen die Glorifizierung der modernen 

Industriegesellschaft. Erich Lüth sah sie 

als »Maschinenmenschen, [...] als Abgesandte 

einer Hölle der Technik, als Warner vor der 

Tyran nei der Hochöfen und Walzwerke über 

die Menschen, als entmenschte Kinder des unbarmherzigen 

technischen Zeitalters«. 38 

Auf dem Künstlerfest Cubicuria hatten 

Lavinia Schulz und Walter Holdt einen 

ihrer letzten öffentlichen Auftritte. Im 

Juni 1924 nahmen sie sich gemeinsam 

das Leben. 

Vom Künstler- zum Mäzenatenfest 

Auch in den folgenden Jahren wurden Künstlerfeste 

in Hamburg gefeiert. 39 Während Ausdruckstanz 

und expressionistische Kunst an 

Bedeutung verloren, rückte der unterhaltende 

Charakter der Darbietungen in den Vordergrund. 

Revue und Kabarett standen auf 

dem Programm. Denn die Feste sollten in zunehmenden 

Maße auch die Kunstmäzene der 

Hansestadt ansprechen. So entwickelten sie 

sich zu gesellschaftlichen Großereignissen 

für die betuchte Bevölkerung. Kommerzialisierung 

und Kalkül übernahmen die Oberhand 

und verdrängten künstlerische Experimentierfreude 

und Innovation. 

Sicher, auch in den Jahren bis 1933 gab es Programmpunkte, 

die aus dem Rahmen fielen und 

das Publikum erstaunten oder schockierten, 

doch die Aufbruchsstimmung der Jahre nach 

dem Ersten Weltkrieg, die es ermöglicht hatte, 

expressionistische Gesamtkunstwerke zu schaffen, 

war verflogen. Übrig blieb die Erinnerung, 

an »die Künstlerfeste jener Jahre! Sie waren unvergleichbar 

unpolizeilich; es wird sie niemals 

wiedergeben. So viel Freiheit, wie damals verbraucht 

wurde, gibt es auf dem ganzen Erdenrund 

nicht mehr.« 40 


Szene aus: Im Bauche des Götzen Kaababuku, (mit Werner 

Zeppenfeld), 1920er-Jahre, Fotografie, Privatbesitz 

5 

6 

Heinrich Stegemann, Einladung zum »Abend der Tafelrunde« 

am 7. Febr. 1921, 1921, Holzschnitt, Museum für Kunst und 


Martin Schwemer, Tanz. Der schwarze Turm, Nr. 5, 1919, 

Holzschnitt, Sammlung der Hamburger Sparkasse, Dauerleihgabe 

im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg 


7 

433

8 

Minya Diez-Dührkoop, Tanzmaske Toboggan Frau von Lavinia Schulz, um 1924, 

Fotografie, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg 

434 


1 Erst jüngst erschien der umfangreiche Band 

Dirk Hempel und Friederike Weimar (Hrsg.), 

Himmel auf Zeit. Die Kultur der 1920er Jahre in 

Hamburg, Neumünster 2010. 

2 Vgl. Gerd Unverfehrt, Da sah ich viel köst liche 

Dinge. Albrecht Dürers Reise in die Niederlande, 

Göttingen 2007, S. 130 f. 

3 Vgl. David A. Levine und Ekkehard Mai (Hrsg.), 

I Bamboccianti. Niederländische Maler rebellen 

im Rom des Barock, Mailand 1991. 

4 Vgl. Georg Jacob Wolf und Franz Wolter(Hrsg.), 

Münch ner Künstlerfeste. Münchner Künstlerchroniken, 

München 1925. Die Chronik umfasst 

die Zeit bis zum Ersten Weltkrieg. 

5 Vgl. Ingrid Bodsch (Hrsg.), Feste zur Ehre 

und zum Vergnügen. Künstlerfeste des 19. und 

frühen 20. Jahrhunderts, Bonn 1998. – Der 

Band the ma tisiert ausschließlich die Feste des 

1848 gegründeten Düsseldorfer Künstler 

Vereins Malkasten. 

6 Vgl. Michael Zepter, »Das karnevalistische 

Ding an sich. Kölner Künstlerfeste zwischen 

den Weltkriegen«, in: Rheinisches Jahrbuch 

für Volks kunde, 31, 1995–1998, S. 81–140. 

7 Zu dem Thema fand vom 20. 5. bis 1. 7. 2007 

eine Ausstellung im Kieler Stadtmuseum statt: 

Muthesius feiert. Künstlerfeste der KIHAUKU in 

den 20er Jahren. 

8 Vgl. Mercedes Valdivieso, »›Sage mir, wie Du 

Feste feierst, und ich werde Dir sagen, wer 

Du bist.‹ (Oskar Schlemmer) BauhausFeste in 

Dessau«, in: Modell Bauhaus, hrsg. vom BauhausArchiv, 

Berlin, Ostfildern 2009, S. 230 ff. 

9 Gemeint sind die sogenannten »Zinnober feste«. 

10 Roland Jaeger, Hamburgs Künstlerfeste der 

Zwanziger Jahre, unveröff. Magisterarbeit, 

Hamburg 1985. Jaegers Arbeit ist die erste wissenschaftliche 

Beschäftigung mit den Hamburger 

Künstlerfesten. 

11 Hugo Koch, »Geleitwort«, in: Hugo Koch und 

Emil Maetzel (Hrsg.), Der Gelben Posaune 

der Sieben gewidmet von der Baurundschau, 

Hamburg 1920, S. 4 f. 

12 Emil Maetzel, »Unsere Feste und die Raumgestaltung«, 

in: Erich Engel und Paul Hamann 

(Hrsg.), Prisma im Zenith. Der 10. Kostüm- 

Künstler-Karneval, Hamburg 1928, S. 13. 

13 Hans W. Fischer, Hamburger Kulturbilder bogen. 

Eine Kulturgeschichte 1909–1922, neu hrsg. 

und kommentiert von KaiUwe Scholz, Mathias 

Mainholz und Rüdiger Schütt, Hamburg 1998, 

S. 118. 

14 Zu Hans W. Fischer und seiner Tafelrunde 

vgl. KaiUwe Scholz, »Mentor der Moderne im 

Hamburg der 20er Jahre. Der Feuilletonist und 

Kulturkritiker Hans W. Fischer (1876–1945)«, 

in: Fischer 1998 (wie Anm. 13), S. 166–171. Vgl. 

außerdem die kritische Einschätzung Fischers 

von Nele Lipp, »›Tatort‹ Hamburg. Der Fall 

Fischer«, in: Hempel / Weimar 2010 (wie 

Anm. 1), S. 114 ff. 

15 Bau-Rundschau. Zeitschrift für die gesamte 

Bau- und Wohnungskultur des Nordens, hrsg. 

von Konrad Hanf, 11, 5 / 6, 12. 2. 1920, S. 20. 

16 Ebd. 

17 Vgl. vor allem Nils Jockel, »Elbischer Kobold 

und versunkene Kathedrale. Die Ausdrucks und 

Maskentänze von Ursula Falke«, in: Rüdiger 

Joppien (Hrsg.), Entfesselt. Expres sionismus in 

Hamburg um 1920, Hamburg 2006, S. 92–98. 

Zum Ausdruckstanz in Hamburg allgemein vgl. 

Nele Lipp, »›Landen und Stranden‹. Künst lerischer 

Tanz«, in: Hempel / Weimar 2010 (wie 

Anm. 1), S. 93–116. 

18 Vgl. Hans Leip, Tage- und Nächtebuch der 

Hamburger Puppenspiele. Expressionistisches 

Puppentheater in Hamburg, hrsg. von Rüdiger 

Schütt, Kiel 2005. 

19 Hans W. Fischer, »Die Gelbe Posaune der 7«, 

in: Neue Hamburger Zeitung, 9. 2. 1920. 

20 Zitat aus der Vereinssatzung. Der Verein Künstlerfest 

Hamburg wurde unter der Nummer 1 244 

am 4. 2. 1921 ins Hamburger Vereins register 

eingetragen. 

21 Hans W. Fischer verließ Hamburg, weil er seinen 

Arbeitsplatz verlor, da die Neue Hamburger 

Zeitung inflationsbedingt eingestellt wurde. 

22 Willy Davidson, »Zehn Jahre Künstlerfest«, in: 

Engel / Hamann 1928 (wie Anm. 12), S. 21. 

23 Leip 2005 (wie Anm. 18), S. 69. 

24 Willy Davidson »Zehn Jahre Künstlerfest«, in: 

Engel / Hamann 1928 (wie Anm. 12), S. 15. 

25 Hans W. Fischer, »Die Götzenpauke«, in: Neue 

Hamburger Zeitung, 14. 2. 1921. 

26 Ebd. 

27 Rüdiger Joppien und Almut Klingbeil, »Friedrich 

Adler und die Hamburger Künstlerfeste«, in: 

Brigitte Leonhardt und Dieter Zühlsdorff (Hrsg.), 

Spurensuche. Friedrich Adler zwischen Jugendstil 

und Art Déco, Stuttgart 1994, S. 73 f. 

28 Harry ReußLöwenstein, Kreuzfahrt meines 

Lebens, Hamburg 1962, S. 118. 

29 Fischer 1921 (wie Anm. 25). 

30 Das Manuskript befindet sich im Nachlass Hans 

Leips im hamburgmuseum (früher: Museum 

für Hamburgische Geschichte), hier zit. nach: 

Mathias Mainholz, Rüdiger Schütt und Sabine 

Walter, Hamburger Künstlerfeste 1914–1933, 

Hamburg 1994, S. 14 

31 Fischer 1998 (wie Anm. 13), S. 117. 

32 Zu Lavinia Schulz und Walter Holdt vgl. vor 

allem entsprechende Beiträge in: Joppien 2006 

(wie Anm. 17). 

33 Erich Lüth, »Die Tanzschau der Cubicuria. 

Das Künstlerfest im Curiohaus«, in: Hamburger 

Anzeiger, 23. 2. 1924. 

34 Fischer 1998 (wie Anm. 13), S. 103. 

35 Cubicuria, die seltsame Stadt. Kostüm-Künstlerfest 

am 22., 23. und 26. Februar 1924 in sämtlichen 

Räumen des Curiohauses. Festalmanach, 

hrsg. vom Verein Künstlerfest Hamburg e. V., 

Hamburg 1924. 

36 Ebd., S. 6. 

37 Lüth 1924 (wie Anm. 33). 

38 Lüth 1924 (wie Anm. 33). 

39 Zu den späteren Hamburger Künstlerfesten 

vgl. Sandra Hirsch u. a., Hans Leip und die 

Ham burger Künstlerfeste, Herzberg 1993; 

Mainholz / Schütt / Walter 1994 (wie Anm. 30); 

Friederike Weimar, »›Höhlen, Grotten, schimmernde 

Tempel‹. Hamburgs Künstlerfeste«, 

in: Expressionistischer Aufbruch in Hamburg. 

Publikationen, Bilder, Künstlerfeste, hrsg. von 

der Hamburger Sparkasse, konzip. und realis. 

von Ina EwersSchultz, Hamburg 2004; Rüdiger 

Schütt, »Formen, Farben, Explosionen. Die 

Hamburger Künstlerfeste der Jahre 1914–1926«, 

in: Joppien 2006 (wie Anm. 17). 

40 Hans Henny Jahnn, Werke und Tagebücher in 

sieben Bänden, Bd. 7: Schriften und Tage bücher, 

hrsg. von Thomas Freeman und Thomas 

Scheuffelen, Hamburg 1974, S. 334. 


435

Minya DiezDührkoop, Tanzmasken Tanzpaar Toboggan von Lavinia Schulz und 

Walter Holdt, um 1924, Fotografie, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg 



Lavinia Schulz, Tanzmaske Toboggan Frau, um 1923, Draht, Pappmaché, Sackleinen 

und Wolle, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg 

438 


Lavinia Schulz, Tanzschrift Vier Sätze der Toten Frau, 1921, S. 1, Lithografie, 



439

Erich Lüth, Die Tanzschau der Cubicuria. Das Künstlerfest im Curiohaus, 

1924, Erstveröffentlichung: Hamburger Anzeiger, 23. Februar 1924 

440 

Der kunterbunte Dreh des ersten Tages der 

Cubicuria-Schau ist verrauscht und eingeebt 

in die Welten ihrer müden Besucher. Ueber das 

Fest wird an dieser Stelle ausführlich am Montag 

berichtet, denn der Haupttrubel steht für 

heute abend noch bevor. Eigenartig genug ist 

es, daß die Künstlerschaft für ihren tollen Karneval 

trotz der gegenwärtigen Tanzflaute in 

Hamburg eine wenn auch kleine so doch außerordentlich 

wesentliche Tanzschau brachte. Sie 

stand den Dingen, die in vergangenen Jahren 

wohl unter Hans W. Fischers Einfluß gebracht 

wurden, im Umfang nach. Aber sie hatte in 

Walter Holdt und Lavinia Schulz wieder 

ihre eigenen Werte. Was auch immer an 

Mas kentänzen versucht wurde in Hamburg: 

der exakten Bizarrheit Holdtscher Spiele 

mit dem Material konnte bislang nichts das 

Wasser reichen. 

Hier kriecht der Leib, seine eigene Wesenheit 

verlierend, hinein ins Gehäuse aus Glas und 

Holz, in rasselnde Gelenke, in kantig scharfe, flächig 

breite Hüllen, die eine seltsame Projektion 

vertrackter Seelen auf tote Dinge darstellen, die 

ein eigenes phantastisch-ungeheuerliches Leben 

bekommen, eine fast »abstrakte Organik«. Diese 

Maskentänze, die sich vollends vom Körperhaf 

ten lösen, sind in verwegendster Bedeutung 

dä mo nische Selbstherrlichkeit, sie sind 

eine Gri masse gelebten Lebens, die aus Urgründen 

bricht und in vollendetstem Unsinn den 

Sinn des unbedingten Widerspruchs findet. 

Heinrich Stegemann, Tanzschrift Vier Sätze der Toten Frau 

von Lavinia Schulz, 1921, Holzschnitt, Museum für Kunst und 


Die Gesetzlosigkeit dieser Masken hat 

eine eigene Form, einen eigenen strengen Stil, 

die in der Weite der Bereiche, die künstlerisch 

ganz aus gefüllt werden, und zutiefst Wunder 

nehmen können. In dem Maskentanz des Walter 

Holdt und der Lavinia Schulz hätte eine Institution 

wie die Deutsche Bühne endlich wieder 

einen wertvollen Gegenstand der Förderung. 

Die Tänze selbst der erfreulichen Elsbeth 

B a a l , die ein »Signal« in stolzer Reckung tanzte, 

und der drallen Tr o p l ow i t z schienen blaß 

neben der eigenen Welt der Maske, die vorher 

auf dem Podium zuckte. Sie waren eine nach 

wildem ku bistischen Anschwung nahezu konventionell 

zahme Fortsetzung. Selbst der tolle 

Wirbel des »Sprühteufels« der Troplowitz, der 

mehr Wirbel als Tanz, mehr Geschwindigkeit 

als Ausbruch ist, blieb bescheidenes Feuerwerk 

nach der Kanonade der wuchtigen verrenkten 

Masken-Einfälle. Und in den Beifall der im 

Saal gelagerten Bevölkerung Cubicurias für das 

brave Mühen dieser beiden klang am stärksten 

die haltende Erinnerung an die Teufelei 

verbauter Gelenke. In der Parodierung Labanscher 

Choreographie fehlte die spezifisch groteske 

Note, die wirksam geworden wäre in einer 

glücklichen Bestärkung der Bewegung durch 

Verkleidungen. Hier blieb die Sprache des 

sichtbar gespannten Leibes reichlich angeglättetes 

Spiel der Oberflächen, unter der bei Laban 

selbst größere Tiefen ruhen, als sie hier persiflierend 

angedeutet wurden. 

Die Tanzschau 

der Cubicuria. 

Das Künstlerfest 

im Curiohaus 


Karl Lorenz, Lavinia Schulz und Walter Holdt, 1922, Erstveröffentlichung: 

Die Rote Erde, Folge 2, Buch 1, Frühjahr 1922 

Anläßlich ihres Abends für Tanz und Tongestaltung 

am fünften Dezember neunzehnhunderteinundzwanzig 

im Museum für Kunst und Gewerbe 

in Hamburg, Frühjahr 1922 

Zwei Menschen eröffnen sich, hell, jung, freudig, 

kämpfend und heiß. Ein paar zurückgelegte 

Arbeits meilen fühlt man von beiden Seiten, hier 

heller, freudiger, dort erregter noch und mehr ins 

Dunkle gewendet. Daß ihr erster großer Kreis in 

ein Museum fällt, ist Vorahnung einer späteren 

Landung. Lavinia Schulz, die Erstbegonnene, 

die zunächst Treibende, ist die noch chaotisch 

mehr Behaftete. Bei ihr scheint die Begnadung 

weniger zu sein als das durch Arbeit Eroberte. 

Ich will versuchen, ihre dargelegte Linie auszuschürfen 

und will versuchen, mir Klarheit zu 

geben über ihre Wegmöglichkeit. Ich beginne 

mit Mann und tote Frau. Dieses Stück wurde 

als letztes am Abend gegeben, es hätte das erste 

am Abend sein müssen. Dieses Stück ist das 

Düsterste, das physisch am schwersten noch 

belastete. Leiden, Keuchen, Gellen, Wirren. 

Ein Sterben aber, nie ein zu Ende sterben. Der 

Körper wirbelt, dreht, wälzt, sinkt zusammen. 

Ermüdet?! Ja! Aber, sie steht aus ihrer Ermüdung 

wieder empor. Sie setzt die Achse neu wieder 

in Bewegung. Sie keucht, schnaubt, quält, 

sie mündet wieder am Boden. Tot?! Sie steht 

wieder aus sich empor. Sie quellt: dampfend, 

schnaubend, rafft, kurvt, wirft sich, schleudert, 

schiebt sich, zerreißt und: sinkt, Weh-atmend 

zu Boden. Tot?! Sie hebt neu wieder an, Leidengepeitscht, 

Schmerz-zerquält, Schnauben-zersprengt. 

Sie bohrt sich wieder neu-ge speichert 

in den wehen, wunden Weltkörper. So ringt sie 

ein Bündel Weh, ein Häuflein Schmerz, zermalmt, 

zerrädert, zerbrannt: auf in das schmerzende 

Weltantlitz und: stirb nicht, kann nicht 

sterben. Hier ist im Dunkelsten der Uranfang 

ihres Weges. Lavinia Schulz gab uns das Gedicht 

»Bruder« von Lothar Schreyer. Dieses 

Ge dicht hätte als Bindebrücke gut gepaßt. 

Eine geringe Abhebung vom Körper restloser 

Verwesung, die dunkle Erde mit einem kleinen 

Himmelschnitt. Ganz klar, ganz groß, bewußt 

und vollverständlich wurde sie erst in ihrem 

Akt »Kräfte« von August Stramm. Sie kommt 

suchend, tastend, heimlich quellend, wirbelnd, 

quirlend, schießend, sausend. Man braucht nur 

den Bewegungen zu folgen und man hat rein 

äußerlich schon ein Strammsches Gedicht. In 

diesem Stück ist sie viel leichter schon, viel 

mehr dem Kosmischen nahegekommen, als es 

im Willen ihrer Absicht vielleicht gelegen. Sie 

erhebt die Waffe. Sie zerschießt den Himmel, 

sie zerschießt das Licht und die Luft, sie zerschießt 

sich als Symbol der Menschheit. Mit 

welcher Ruhe, mit welcher Weltbewegung?! 

In diesem Stück liegt, allerdings noch dunkel 

belastet, ein wenig noch eingeengt, schon ein 

Zug Madonna in Lavina Schulz. Und, das Zerschießen 

gibt ihr noch nicht die letzte Ruhe. 

Der zerschossene Himmel wird zersichelt, das 

zerschossene Licht, der Duft wird zersichelt, 

sie als Symbol der Menschheit zersichelt ihren 

zerschossenen Körper. Dann der Tanz um die 

Waffen. Und nun kommt das Wesentliche dieses 

Abends für die Zukunft Lavinia Schulz’. 

Zum Schluß macht sie einige Kreis-formende, 

Schöpfung-gebende Bewegungen. Die Erneuerung 

der Erde. Das ist Verabschiedung vom bisherigen 

Weg, es ist Begrüßung des neuen Beginns. 

Ich bin, nicht gespannt, mir bewußt, was 

nun kommt, kommen muß auf der Grundlage 

dieses Abends: Die Gestaltung der Ruhe, die 

Verkündung des Helleren, der kosmischen Neulebendigkeit. 

Bei Walter Holdt muß ich aus persönlichen 

Gründen den Abschnitt meiner Dichtung 

fortlassen. Seine Maske »Mann« ist nur als 

solche zu werten, da er in diesem Stück nicht 

eigentlich in Arbeit trat. Sie ist knappe, feste 

und beste Leistung, großzügig gesehen und 

gefärbt. In den Strammschen Dichtungen war 

er ganz dem Kosmischen nahe, obgleich diese 

Gedichte jäh und schmerzlich, zackend und 

hart, gebündeltes Kriegsweh, geknüllter Erde- 

Schmerz sind. Er läßt sich nie vom Innern des 

Gedichtes übermannen, bleibt immer Herr seiner 

Kraft. Seine Mittel gebraucht er in allerweisester 

Meisterschaft. Er war kosmisch auch in 

seinem Skirnismol. Selbst wo der Ton ins tiefste 

Dunkel schneiden mußte, war er noch hell klingend 

überkrustet. Man spürt bei ihm immer die 

reinste Kunst in hellster Führung. Holdt ist eine 

von innen bedrängte kosmische Begnadung. Im 

Ganzen. Wir haben zwei prächtige, ehrlich arbeitende 

Menschen vor uns. Daß sie nicht gleich 

letzte Vollendung sind, ist selbstverständlich. 

Alles Wahre, Echte muß schwer erarbeitet werden, 

braucht langen Weg und lange Zeit. Aber, 

ist es nicht schön, mitzufühlen, was hier wird?! 

Ist es nicht ein Geschenk für uns, hier einen so 

ganz neuen und doch schon so festen Anfang 

zu erleben?! Die Auf gabe ist groß, ist breit, ist 

weit. Tanz, Tongestaltung und Maske. Das ist 

ein Drei-Klang, ein Drei-Gebiet. Die Lösung 

dieser Aufgabe wird sicher von großer Bedeutung 

sein für die deutsche Sprach-, Tanz-, 

und Theaterkultur. Wo sind die Menschen, die 

weitsehend genug sind und diese beiden Menschen 

stützen?! Zum Schluß noch einmal das 

Ergebnis des Abends bildlich zusammengerafft: 

Lavinia Schulz: Das Durchgreifende, das Durchpeitschend-Wirbelnde. 

Tier-Mensch, der Blume 

zustrebend. Walter Holdt: Das erhebend leuchtend 

Freudige, das verkündend Klingende. Blume-Mensch 

in letzter Reinheit, schon klingend! 

Lavinia Schulz 

und 

Walter Holdt 


441

Lavinia Schulz, Szenenbildentwürfe für einen geplanten Tanzfilm, um 1922 / 23, 

Bleistift, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg 

442 



443

Lavinia Schulz, Tanzmaske Bertchen schwarz, um 1923, Draht, Sackleinen, 

Schnallen und Watte, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg 

444 


Lavinia Schulz, Tanzmaske Toboggan Frau, um 1923, Draht, Pappmaché, Sackleinen, 

Schnallen und Leder, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg 


445

Emil Maetzel, Die Götzenpauke, 1921, Druck nach Linolschnitt, 


446 


Ignaz Wiemeler, Die gelbe Posaune der 7, 1920, Linoldruck, 



447

Unbekannt, Fassade der Wohnung von Carl M. H. Wilkens, Am Jungfernstieg 12 / 

Neuer Wall 2, um 1925, Fotografie, Hamburger Kunsthalle 

448 


Unbekannt, Eingangstür von innen in der Wohnung von Carl M. H. Wilkens, 

Am Jungfernstieg 12 / Neuer Wall 2, um 1925, Fotografie, Hamburger Kunsthalle 


449

Unbekannt, Wohnung von Carl M. H. Wilkens, Am Jungfernstieg 12 / 

Neuer Wall 2, um 1925, Musikzimmer, Bar, Herrenschlafzimmer 

Fotografien, Hamburger Kunsthalle 

450 


Unbekannt, Podium in der Wohnung von Carl M. H. Wilkens, Am Jungfernstieg 12 / 

Neuer Wall 2, um 1925, Fotografie, Hamburger Kunsthalle 


451

Hermann Höger und Ludwig Kunstmann, Armlehnsessel, 1925, Eiche und Velours, 


452 


Unbekannt, Inneneinrichtung der Wohnung Hertling / Werdemann, Erikastraße 126, 

Hamburg, 1925, Fotografien, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg 


453


1921 / 22, Regie: Fritz Lang, ausbelichtete Filmbilder, FriedrichWilhelm 

MurnauStiftung, Wiesbaden 

454 


Paul Leni, Umschlag zu Expressionismus und Film von Rudolf Kurtz, 1926, 

Publikation, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin 


455

456 

Kurt Tucholsky, Dämmerung, 1920, Erstveröffentlichung: 

Die Weltbühne, Jg. 16, H. 11, 11. März 1920, 

»Es konnte die Augen aufschlagen: wie ein richtiger 

Mensch. Es konnte lange Sätze sprechen 

und die Arme hin- und herschlenkern: wie ein 

richtiger Mensch. Es konnte sich an- und ausziehen, 

laufen, springen, tanzen und Cricket 

spielen, Whisky trinken und Zeitungen lesen: 

alles wie ein richtiger Mensch.« 

Diese Zeit hat etwas durchaus Gespensterhaftes. 

Die Leute gehen täglich ihren Geschäften 

nach, machen Verordnungen und durchbrechen 

sie, halten Feste ab und tanzen, heiraten und 

lesen Bücher –: aber es ist alles nicht wahr. 

Was man so gemeinhin Kunst und Kultur 

nennt: sie sind nicht möglich ohne gemeinsame 

Voraussetzungen. Die sind nicht mehr da. 

Die Grundfesten wanken. Es ist durchaus nicht 

Allen gemeinsam und selbstverständlich, daß 

das Vater land das Höchste ist, woran sich anzuschließen 

Pflicht und Gewinn sei – sondern das 

ist sehr bestritten. Es ist durchaus nicht Allen 

gemeinsam, daß die Familie der Endpunkt der 

Entwicklung und etwas Selbstverständliches 

sei – das ist sehr bestritten. Es ist durchaus 

nicht selbstverständlich, daß der Kapitalismus 

notwendig oder gar nutzbringend sei – das ist 

sehr bestritten. Sie reden verschiedene Sprachen, 

die babylonischen Menschen, und sie verstehen 

ei nander nicht. Sie sprechen aneinander vorbei, 

und sie haben weniger gemeinsam denn je. 

Seltsam, dieses Bürgertum. (Und in 

Deutsch land sind Alle Bürger.) Seltsam dieses 

starre Festhalten an Formen, die leer sind, an 

Dingen, die es eigentlich nicht mehr gibt. Vorbei, 

vorbei – fühlt Ihr das nicht? 

Berühmtheiten, die kaum welche sind – 

denn es dämmert eine Zeit herauf, die das nicht 

mehr anerkennt; Feste, die keine sind – denn es 

rumort in der Tiefe, und der Boden schwankt 

leise; Geschäfte, die zwar immer noch nach 

einem alten »Recht« abgeschlossen werden – 

aber die Vorstellungen von diesem Recht lösen 

sich auf, lösen sich langsam auf wie Kristalle 

im Wasser und zergehen zu nichts. Wohin führt 

das alles –? 

Wir versuchen, dem gänzlich Neuen mit 

den alten Mitteln, den alten Witzchen beizukommen. 

Und werden seiner nicht Herr. Es verfängt 

alles nicht: Humor nicht, Satire nicht; offener 

Kampf, Gewalt, Propaganda – die Pfeile fallen 

matt zu Boden, Wohin führt das alles –? 

Wir wissen es nicht. Töricht, sich dagegen 

zu sträuben. Töricht, die Zerfallsymptome 

zu leugnen. Eine Welt wankt, und ihr haltet an 

den alten Vorstellungen fest und wollt euch einreden, 

sie seien so nötig und natürlich wie die 

Sonne. Empfinden nur wir in den großen Städten 

das stärker als Andre? Haben wir zu wenig 

Distanz? Leuchtet hier, in den Brennpunkten 

des Hohlspiegels, alles stärker auf? Richtig mag 

sein, daß die Provinz das alles noch nicht fühlt – 

daß dort noch die Leute über uns und unsern 

scheinbaren Übereifer lächeln und vermeinen, 

das gute Alte sei noch nicht tot und werde eines 

Tages wiederkommen. Es kommt nie wieder, 

und der erste August 1914 hat nur beschleunigt, 

was so wie so schon im Rollen war. In leisem 

Rollen – und nun stürzt es. 

Spaßmacher besingen die neue und die 

alte Zeit; in bürgerlichen Zeitschriften untersucht 

Einer ganz ernsthaft, ob die Exposition 

in dem neuen Roman des Schriftstellers W. ganz 

geglückt sei; Theater spielen in viele Akte zerdehnte 

Aphorismen, die wir ohnehin gewußt 

haben; Schemen wanken auf der Erde einher – 

und es ist alles nicht wahr. Der Sinn des Lebens 

ist in Frage gestellt, und ich glaube fest 

daran, daß diese grauenvolle Krankheit auch 

kräftigere Länder als dieses arme Deutschland 

anfressen wird. 

Was es ist, weiß ich nicht. Ich glaube auch 

nicht, daß die russischen Theoretiker es ganz 

genau wissen – sie sind sicherlich mehr Werkzeug 

als Inspiratoren, Werkzeug, wie Luther 

ein Werkzeug war. Ist es die geknebelte Menschenseele, 

die nicht mehr Maschine einer 

Maschine sein will – ist es das Aufbegehren, der 

Aufschrei der Mutter selbst? Ich weiß es nicht. 

Ich fühle nur dumpf, daß da etwas herankriecht, 

das uns Alle zu vernichten droht. Uns: das ist 

unser altes Leben, das sind die grünen Inseln, 

die wir uns im Strom des lächerlich lauten Getriebes 

noch zu bauen verstanden haben – uns: 

das ist unsre alte Welt, an der wir – trotz allem – 

so gehangen haben. Wohin treiben wir? 

Horcht hin, und ihr hört einen neuen 

Herzschlag der Zeit. Ich wundre mich jeden 

Tag, daß noch die Zeitungen erscheinen, daß 


die Leute ernsthaft über Bilder disputieren, 

über Musik sich ereifern. Ist das noch wahr? 

Gibts das noch? 

Ein tiefes Erschrecken ist jäh durch Alle 

gegangen, und sie hangen an viel mehr als nur 

am Geld, wenn sie in blinder Wut die Bolschewisten 

bekämpfen und bespeien. Es geht um 

viel mehr als um den Bolschewismus, der ein 

dummes Schlagwort geworden ist, dazu da, daß 

sich jeder nationalistische dumme Junge den 

Mund dran verbrenne. Fest steht und treu ... 

Aber Ihr wankt, leugnet nicht. Ihr wankt. 

Kultur und Kunst sind ihre verschlungenen 

Pfade so oft gegangen, daß die Bahnen ausgeschliffen 

sind – wir legen sie mit einem Ruck 

zurück. Die Alten haben, nach dem schönen 

Satz: »Der Weg ist das Ziel«, freiwillig der Form 

geopfert, und sie haben weise daran getan. Wir 

tun es nicht mehr. Wir brauchen die fünf Akte 

eines Dramas nicht mehr, nicht mehr die feierlichen 

Formen des Rechts und der verschleierten 

Egoismen. Wir wissen zu viel, haben zu tief 

in den Menschen hineingesehen und entblößen 

ihn fast ganz. Der Materialismus ist eine platte 

und öde Sache – in der Hand eines Geistigen 

ist er eine gefährliche Waffe. Lange Reden und 

dicke Bücher schaffen es nicht mehr; ungeduldig 

steht etwas an dem großen Tor und klopft 

und klopft. Und es wird ihm wohl eines Tages 

aufgetan werden müssen … 

Manche verkriechen sich. Nicht nur die 

Feigen – auch die Feinen und die Stillen. Sie wollen 

nicht mehr mittun. Aber es wird mit ihnen 

etwas getan; es reißt sie immer wieder hi nein; 

es hilft gar nichts, Scheuklappen anzutun. Armselig 

versagt selbst die aus dem Alten herübergenommene 

Sprache mit den alten Floskeln, 

mit den schwerfälligen Bildern, mit den Ornamenten 

einer alten Zeit. Nichts stimmt mehr, 

kraftlos fallen die alten Worte herunter, weil 

sie am Neuen keinen Halt mehr haben. Mit keinem 

Scherz, keinem Witzwort, keiner Weisheit 

triffst du in diese Höhen. 

Das bürgerliche Zeitalter ist dahin. Was 

jetzt kommt, weiß Niemand. Manche ahnen es 

dumpf und werden verlacht. Die Massen ahnen 

es dumpf, können sich nicht ausdrücken und 

werden – noch – unterjocht. Was sich da träge 

gegeneinander schiebt, gereizt sich anknurrt 

und tobend aufeinander losschlägt –: im tiefsten 

ist es der unüberbrückbare Gegensatz zwischen 

Alt und Neu, zwischen dem, was war, und 

dem, was sein wird. Das sind Worte: Bolschewismus 

und Preußentum, Revolution und Konsistenz 

– gemeint ist die Angst vor dem Neuen, 

das Keiner kennt. 

Was wissen wir von der Zeit? Wir stehen 

davor wie der Wanderer vor der roten Felswand, 

viel zu nah, um ihre Struktur, geschweige denn 

ihre Schönheit zu sehen! Was wissen wir von 

unsrer Zeit? Wir sind ihre Instrumente, und ich 

glaube, daß Der noch ihr bestes ist, der sich ihr 

nicht entgegenstemmt. 

Eine Welle flutet über die Erde. Sie ist 

nicht rein ökonomischer Natur, es geht nicht 

nur ums Fressen und Saufen und Verdienen. Es 

handelt sich nicht nur um die Frage, wie man 

die wirtschaftlichen Güter der Welt verteilen 

wird, wer arbeiten und wer ausnutzen soll. Es 

geht um mehr, um alles. 

Es scheint wieder eine der Perioden gekommen 

zu sein, wo ganz von vorn angefangen 

werden wird, wo wieder der Mensch auf der 

Scholle steht und Gräser, Tiere und sich selbst 

mit grenzenlosem Erstaunen betrachtet. Und 

die Hände ausstreckt und nichts wissen will als 

von einem ausgestirnten Himmel und von seiner 

eignen Macht. Erwachen sie aus dem dumpfen 

Traum von Bräuchen und Kulturen? 

Daß uns das die Kunst kosten wird, nebenbei. 

Daß wir die »ewigen Werte« draufgeben 

müssen, sei erwähnt. Urtriebe bestehen – aber 

die Modalitäten ihrer Auswirkung sind keinen 

immer gültigen Gesetzen unterworfen. Wohin 

treiben wir? 

Die Form ist angefressen, an vielen Stellen 

gesprengt, hinfällig und unnütz. Der Inhalt 

fiktiv wie des Königs Kleider. Man muß an ihn 

glauben, wenn man ihn sehen will. 

Wohin treiben wir? Wir lenken schon 

lange nicht mehr, führen nicht, bestimmen 

nicht. Ein Lügner, wer’s glaubt. Schemen und 

Ge spenster wanken um uns herum – taste sie 

nicht an: sie geben nach, zerfallen, sinken um. 

Es dämmert, und wir wissen nicht, was das 

ist: eine Abenddämmerung oder eine Morgendämmerung. 

Dämmerung 


457


1921 / 22, Regie: Fritz Lang, ausbelichtete Filmbilder, FriedrichWilhelm 

MurnauStiftung, Wiesbaden 



17_Anhang_RZ.indd 460 13.10.2010 9:50:25 Uhr

Gottfried Benn, Der Arzt II, 1917 


Kleines Lexikon 

des Expressionismus 

Protagonisten, 

Institutionen, 

Bühnen- und 

Filmkunstwerke 


Mit � versehene Begriffe verweisen auf 

weitere Stichwörter. 

462 

A 

Die Aktion. Wochenschrift für Politik, 

Literatur und Kunst 

Zeitschrift (Berlin 1911–1932), 

Hrsg.: �Franz Pfemfert (Abb. S. 125) 

Mitarbeiter / Künstler / Autoren (u. a.): 

�Hugo Ball, �Johannes R. Becher, �Gottfried 

Benn, Ernst Blass, Max Brod, Theodor Däubler, 

Albert Ehrenstein, Carl Einstein, �Lyonel 

Feininger, �Conrad Felixmüller (Abb. S. 124), 

Salomon Friedlaender (Mynona), Ivan Goll, 

�George Grosz, �Max Herrmann-Neiße, �Georg 

Heym, �Kurt Hiller, �Jakob van Hoddis, �Ernst 

Ludwig Kirchner, Wilhelm Klemm, �Alfred Kubin, 

Rudolf Kurtz, �Else Lasker-Schüler, �Wilhelm 

Lehmbruck, �Hans Leybold, Alfred Lichtenstein, 

Heinrich Mann, �Franz Marc, �Ludwig 

Meidner (Abb. S. 123), �Moriz Melzer, Carlo 

Mense, �Walter Rheiner, �Paul Scheerbart, 

René Schickele, �Egon Schiele, �Karl Schmidt- 

Rottluff, �Franz Wilhelm Seiwert, Ernst Stadler, 

Carl Sternheim, �Ernst Toller, �Franz Werfel 

Inhalt / Ausrichtung: politische und zeitkritische 

Kommentare; Aufbau eines Verlages, Buchreihen, 

Buchhandlung und Autorenabende 

Andrejew, Andrej 

(Schawli, Russland 21. 1. 1887–13. 3. 1967 

Loudon, Frankreich) 

Bühnenbildner, Filmarchitekt 

Tätigkeit (u. a.): Bühnenbildner unter �Max 

Reinhardt; Film designs und Filmarchitekturen 

für �Raskolnikow (Abb. S. 301 ff.), Die Büchse 

der Pandora nach Frank Wedekind, Die Dreigroschenoper 

nach �Bertolt Brecht 


Künstlervereinigung (Berlin 1918–1921) 

Vorsitzende (u. a.): �Adolf Behne, �Walter 

Gropius, �César Klein, �Bruno Taut 

Mitglieder (u. a.): 

�Otto Bartning, �Rudolf Belling, �Lyonel 

Feininger, Otto Freundlich, Erwin Hahs, 

Hermann Hasler, �Erich Heckel, Paul Rudolf 

Henning, Karl Jakob Hirsch, Walter Kaesbach, 

Georg Kolbe, �Hans Luckhardt, �Wassili 

Luckhardt, Gerhard Marcks, �Ludwig Meidner, 

�Moriz Melzer, Otto Mueller, Franz Mutzen - 

becher, �Emil Nolde, �Max Pechstein (Abb. 

S. 146), Friedrich Perzynski, �Heinrich Richter- 

Berlin, �Hans Scharoun, Richard Scheibe, 

�Karl Schmidt-Rottluff, Fritz Stuckenberg, 

Georg Tappert, �Max Taut, Paul Zucker 

Inhalt / Ausrichtung: Zusammenschluss von Malern, 

Architekten, Bild hauern und Schriftstellern als 

Reaktion auf Auftragsknappheit vor allem für junge 

Architekten; Forderungen: Befreiung der Künste 

aus ihren Institutionalisierungen, Einheit von Volk 

und Kunst; über einhundert Unterstützer u. a. Paul 

Cassirer, �Hermann Finsterlin, �Wenzel Hablik, 

Oswald Herzog, Bernhard Hoetger, Willy Jaeckel, 

�Käthe Kollwitz, Julius Meier-Graefe, Adolf Meyer, 

�Erich Mendelsohn, �Karl Ernst Osthaus, �Hans 

Poelzig, �Milly Steger, Wilhelm Worringer 

Aktivitäten: Aufrufe, Ausstellungen, Flugblätter 

(s. S. 166 f.), Publikationen (Abb. S. 360 f.) sowie 

der sich aus ihm herausbildende Korrespondenzzirkel 

�die Gläserne Kette (mit Texten und Zeichnungen 

von u. a. �Hermann Finsterlin, �Walter 

Gropius, �Wenzel Hablik, �Hans Luckhardt, 

�Wassili Luckhardt, �Hans Scharoun, �Bruno 

Taut, Abb. S. 372) 

B 

Ball, Hugo 

(Pirmasens 22. 2. 1886–14. 9. 1927 

Sant’Abbondio-Gentilino, Schweiz) 

Schriftsteller, Dramaturg, Schauspieler 

Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): �Gottfried 

Benn, Franz Blei, �Kurt Hiller, �Wassily Kandinsky, 

�Franz Marc, �Herwarth Walden 

Tätigkeit (u. a.): Mitbegründer der Dada- 

Bewegung; Mitarbeit und Veröffentlichungen in 

den Zeitschriften �Die Aktion und �Revolution 

(Abb. S. 128 f., 145) 

Barlach, Ernst 

(Wedel, Holstein 2. 1. 1870–24. 10. 1938 Rostock) 

Bildhauer (Abb. S. 131, 292), Maler, Grafiker (Abb. 

S. 130), Schriftsteller 

Mitgliedschaft: �Berliner Secession 

Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): 

�Max Beckmann, �Peter Behrens, Theodor 

Däubler, �Käthe Kollwitz 

Bartning, Otto 

(Karlsruhe 12. 4. 1883–20. 2. 1959 Darmstadt) 

Architekt (Abb. S. 354 f., 396) 

Mitgliedschaft: �Arbeitsrat für Kunst, Architektengruppe 

Der Ring, Deutscher Werkbund (Vorstand) 


�Walter Gropius, �Hans Scharoun, �Bruno Taut 

Becher, Johannes R. (Robert) 

(München 22. 5. 1891–11. 10. 1958 Berlin) 

Dichter, Politiker 

Mitgliedschaft: Spartakusbund 


�Bertolt Brecht, �Kurt Pinthus 

Tätigkeit (u. a.): Mitarbeit bei der Zeitschrift �Die 

Aktion; Lyrikanthologie �Menschheitsdämmerung 

von �Kurt Pinthus 

Beckmann, Max 

(Leipzig 12. 2. 1884–27. 12. 1950 New York) 

Maler, Grafiker, Bildhauer, Autor 

Mitgliedschaft: �Berliner Secession, �Darmstädter 

Sezession (Gründungsmitglied), Freie 

Secession (Gründungsmitglied), Ablehnung der 

�Brücke-Mitgliedschaft 


�Ernst Barlach, �Otto Dix, �Kasimir Edschmid 

(Abb. S. 168), Heinrich George, �Erich Heckel, 

�Harry Graf Kessler, �Ernst Ludwig Kirchner, 

�Emil Nolde 

Tätigkeit (u. a.): Arbeiten für �Das Tribunal. Hes sische 

radikale Blätter; Beteiligung an der Ausstellung 

Neue Sachlichkeit in Mannheim, 1925 

Behrens, Peter 

(Hamburg 14. 4. 1868–27. 2. 1940 Berlin) 

Architekt, Maler, Designer, Typograf 

Mitgliedschaft: Darmstädter Künstlerkolonie 

Mathildenhöhe, Münchner Sezession (Gründungsmitglied) 


�Ernst Barlach, �Walter Gropius, Le Corbusier, 

�Ludwig Mies van der Rohe, �Karl Ernst Osthaus, 

�Herwarth Walden 

Behne, Adolf 

(Magdeburg 13. 7. 1885–22. 8. 1948 Berlin) 

Architekt, Wissenschaftler 

Mitgliedschaft: �Arbeitsrat für Kunst (Gründungsmitglied, 

Vor sitzender), Deutscher Werkbund, 


Architektengruppe Der Ring 


�César Klein, �Erich Mendelsohn, �Herwarth 

Walden, Künstlergruppe �Der Blaue Reiter 

Tätigkeit (u. a.): Veröffentlichungen in �Der Sturm 

Belling, Rudolf 

(Berlin 26. 8. 1886–9. 6. 1972 Krailling 

bei München) 

Bildhauer (Abb. S. 34, 164), Architekt, Ausstatter 

Mitgliedschaft: �Novembergruppe, �Arbeitsrat 

für Kunst 


�Hans Poelzig, �Max Reinhardt, �Ernst Stern, 

�Max Taut 

Tätigkeit (u. a.): Modell für Orchesterpavillon 

(Musik: �Paul Hindemith, �Arnold Schönberg, 

Igor Strawinsky); Maskengestaltung für den 

Film �Der Golem, wie er in die Welt kam; 

Zusammen arbeit mit �Walter Würzbach am 

Scala-Restaurant Berlin (Abb. S. 49) 

Benn, Gottfried 

(Mansfeld 2. 5. 1886–7. 7. 1956 Berlin) 

Arzt, Lyriker (s. S. 253), Essayist 


�Hugo Ball, Carl Einstein, �George Grosz, 

�Klabund, �Else Lasker-Schüler (Liebesbeziehung), 

Alfred Lichtenstein, �Ludwig Meidner, 

�Franz Pfemfert, �Kurt Pinthus, �Herwarth 

Walden, �Paul Zech 

Tätigkeit (u. a.): Veröffentlichungen in den 

Zeit schriften �Die Aktion, �Das neue Pathos 

und �Das Tribunal. Hessische radikale Blätter; 

Lyrik anthologie �Menschheitsdämmerung von 

�Kurt Pinthus 

Berber, Anita 

(Leipzig 10. 6. 1899–10. 11. 1928 Berlin) 

Tänzerin, Schauspielerin, Lyrikerin 


�Otto Dix, Sebastian Droste (Liebesbeziehung, 

Zusammenarbeit), Klaus Mann, �Conrad Veidt 

Tätigkeit (u. a.): Gedichte in der Zeitschrift 

�Der Sturm; Autorin des Lyrikbands Tänze des 

Lasters, des Grauens und der Ekstase; Tänzerin; 

Darstel lerin in den Filmen �Das gelbe Haus / 

Die Prostitution, �Dr. Mabuse, der Spieler, Nachtgestalten 

(u. a.); von �Dora Kallmus fotografiert 

(Abb. S. 243, 248, 251 f., 254 f.), von �Otto Dix 

porträtiert (Abb. S. 38, 245) 

Berg, Alban 

(Wien 9. 2. 1885–24. 12. 1935 Wien) 

Komponist, Musiker 


Theodor W. Adorno, Gustav Klimt, Adolf Loos, 

�Alma Mahler-Werfel, �Arnold Schönberg 

Tätigkeit (u. a.): Komponist der Opern 

�Wozzeck nach Georg Büchners Dramenfrag- 

ment �Woyzeck, Lulu nach Frank Wedekinds 

Die Büchse der Pandora 

Berliner Secession 

Künstlervereinigung (Berlin ab 1898) 

Mitglieder (u. a.): 

�Ernst Barlach, �Max Beckmann, Charlotte 

Berend-Corinth, Lovis Corinth, �Lyonel Feininger, 

�Erich Heckel, �Ernst Ludwig Kirchner, Max 

Klinger, Georg Kolbe, �Käthe Kollwitz, Leo von 

König, August Kraus, Walter Leistikow, Max 

Liebermann, �Moriz Melzer, Otto Modersohn, 

Edvard Munch, �Emil Nolde, Emil Orlik, 

�Karl Schmidt-Rottluff, Max Slevogt, Wilhelm 

Trübner, Lesser Ury, Heinrich Zille 

Aktivitäten: Ausstellungen u. a. von �Wassily 

Kandinsky; aus ihr entstanden die �Neue Secession 

und die Freie Secession 

Der Bettler. Eine dramatische Sendung 

Drama von �Reinhard Johannes Sorge (1912) 

Uraufführung: 23. 12. 1917 in Berlin 

Beispiel Inszenierung / Bühne: 

Deutsches Theater Berlin, 1917 

Regie: �Max Reinhardt 

Ausstattung / Bühnenbild: �Ernst Stern (Abb. 

S. 196) 

Inhalt: Eines der ersten expressionistischen Dramen, 

das die hymnische Sprache des Zarathustra 

�Friedrich Nietzsches in Form einer scheinbar 

verworrenen Handlung mit Personen ohne Namen 

mit realistischen Umweltschilderungen kombiniert. 

Forderung des Dichters nach einer neuen 

Bühne als Stätte der Meditation und Verkündigung 

des Glaubens. 

Der Blaue Reiter 

Künstlervereinigung (München 1912–1914), 

Ab spaltung von der Neuen Künstlervereinigung 

München 

Mitglieder (u. a.): Heinrich Campendonk, 

�August Macke, �Franz Marc, Alexej von 

Jawlensky, �Wassily Kandinsky, �Alfred Kubin, 

Gabriele Münter, �Arnold Schönberg, Marianne 

von Werefkin 

Unterstützer / Umfeld: �Adolf Behne, �Erich 

Mendelsohn 

Aktivitäten: Gruppenausstellungen von Künstlern, 

u. a. �Karl Schmidt-Rottluff, Publikation des 

Almanachs Der Blaue Reiter in München 

(Abb. S. 106) 

Brecht, Bertolt 

(Augsburg 10. 2. 1898–14. 8. 1956 Ost-Berlin) 

Schriftsteller, Dramaturg 


Hans Eisler, �Georg Kaiser, Kurt Weill 

Tätigkeit (u. a.): Dramaturg unter �Max Reinhardt; 

Autor des Stücks �Trommeln in der Nacht (Abb. 

S. 197 ff.) 

Brücke 

Künstlervereinigung (Dresden 1905–1913 Berlin) 

(Programm Abb. S. 80) 

Mitglieder (u. a.): Fritz Bleyl, �Erich Heckel, 

�Ernst Ludwig Kirchner, �Karl Schmidt-Rottluff, 

später Cuno Amiet, Kees van Dongen, Akseli 

Gallen-Kallela, Otto Mueller, �Emil Nolde, �Max 

Pechstein; »passive Mitglieder« u. a. Richard 

Dehmel, �Harry Graf Kessler, �Rosa Schapire, 

Gustav Schiefler, Philipp Trüdinger 

Aktivitäten: Ausstellungen, 1906 / 07 Ausstellungsbeteiligung 

von �Wassily Kandinsky 

C 

Das Cabinet des Dr. Caligari 

Film (1919 / 20), Regie: �Robert Wiene, 

Buch / Vorlage: �Carl Mayer, Hans Janowitz, 

Szenenbild / Ausstattung: �Walter Reimann 

(Abb. S. 324, 329), �Hermann Warm (Abb. 

S. 311 ff.), �Walter Röhrig (Abb. S. 335) 

Darsteller (u. a.): Lil Dagover, �Werner Krauss, 

�Conrad Veidt (Abb. S. 237, 241) 

Inhalt: Der Somnambule Cesare begeht unter dem 

hypnotischen Einfluss des Jahrmarktbudenbesit- 

zers Dr. Caligari im Städtchen Holstenwall furchtbare 

Morde. Nach dem Mord an seinem Freund 

kommt der junge Francis dem Hypnotisierten auf 

die Schliche. 

Curiohaus 

Büro- und Versammlungsgebäude (Rothenbaumchaussee 

15, Hamburg), erbaut 1908–1911 

Ver anstaltungsort der �Hamburger Künstlerfeste, 

u. a. Die Götzenpauke (Abb. S. 446), 

Der Himm lische Kreisel, Die gelbe Posaune 

der 7 (Abb. S. 429, 447), Der siebente Krater 

(Abb. S. 42) 

D 

Die Dachstube 

Zeitschrift (Darmstadt 1915–1918), Hrsg.: �Carlo 

Mierendorff, Theodor Haubach, Joseph Würth 

Mitarbeiter / Autoren (u. a.): F. C. Lehr, 

Ludwig Breitwieser, Karl Roller, Ernst Müller, 

Leonhard Schüler 

Inhalt / Ausrichtung: Anfangs kostenlose Schülerzeitschrift 

in loser Flugblattform, 65 Nummern mit 

Gedichten, Er zählungen, Aufrufen (s. S. 154) 

Darmstädter Sezession 

Künstlervereinigung (Darmstadt ab 1919) 

Mitglieder (u. a.): �Max Beckmann (Gründungsmitglied), 

�Kasimir Edschmid (Gründungsmitglied), 

�Ernst Moritz Engert, Karl Gunschmann 

(Gründungsmitglied), Frans Masereel, �Ludwig 

Meidner (Gründungsmitglied) 

Hervorgegangen aus dem Freundeskreis um die 

Zeitschriften �Die Dachstube und �Das Tribunal. 

Hessische radikale Blätter; Gründungsmanifest 

in Das Tribunal, 1, 6, 1919 (Abb. S. 168) 

Aktivitäten (u. a.): Ausstellungen, z. B. Deutscher 

Expressionismus Darmstadt 1920 (Abb. S. 5) 

Davringhausen, Heinrich Maria 

(Aachen 21. 10. 1894–13. 12. 1970 Nizza) 

Maler (Abb. S. 257) 

Mitgliedschaft: �Das Junge Rheinland, 

�Novembergruppe 


�George Grosz, Carlo Mense 

Tätigkeit (u. a.): Beteilung an der Ausstellung 

Neue Sachlichkeit in Mannheim, 1925 

Deutsch, Ernst 

(Prag 16. 9. 1890–22. 3. 1969 Berlin) 

Schauspieler 


Heinrich George, �Walter Hasenclever, �Oskar 

Kokoschka, �Paul Kornfeld, �Franz Werfel 

Tätigkeit (u. a.): Darsteller unter �Max Reinhardt; 

Hauptrolle in �Walter Hasenclevers �Der Sohn, 

Filmdarsteller in �Von morgens bis mitternachts, 

�Der Golem, wie er in die Welt kam, Hass, Der 

gelbe Tod u. a. 

Dix, Otto 

(Gera 2. 12. 1891–25. 7. 1969 Singen) 

Maler, Grafiker (Abb. S. 132 f.) 

Mitgliedschaft: �Novembergruppe, �Dresdner 

Sezession Gruppe 1919 (Gründungsmitglied, Abb. 

S. 163), �Das Junge Rheinland 


�Max Beckmann, �Anita Berber, Johanna Ey 

(�Galerie Junge Kunst – Frau Ey), �Conrad 

Felixmüller, �George Grosz 

17_Anhang_RZ.indd 463 13.10.2010 9:50:26 Uhr 

463

Döblin, Alfred 

(Stettin 10. 8. 1878–26. 6. 1957 Emmendingen) 

Schriftsteller 


�Ernst Ludwig Kirchner (Abb. S. 59), �Else Lasker- 

Schüler, Ludwig Marcuse, �Herwarth Walden 

Tätigkeit (u. a.): Mitgründer und Mitarbeiter der 

Zeitschrift �Der Sturm 

Dresdner Sezession Gruppe 1919 

Künstlervereinigung (Dresden ab 1919) 

Mitglieder (u. a.): �Otto Dix (Gründungsmitglied; 

Abb. S. 163), �Conrad Felixmüller (Gründungsmitglied, 

Prä sident), �Oskar Kokoschka (Ehrenmitglied), 

Elfriede Lohse-Wächtler, Constantin 

von Mitschke-Collande (Gründungsmitglied), Otto 

Pankok, Gert Heinrich Wollheim 

Aktivitäten: Ausstellungen, u. a. von Carl Lohse; 

1922 Zusammenschluss mit der Gruppe �Das 

Junge Rheinland und der �Novembergruppe 

zum Kartell fortschrittlicher Künstlergruppen 

in Deutschland 

Dr. Mabuse, der Spieler. 1. Teil: 

Der große Spieler – Ein Bild der Zeit 

Film (1921 / 22), Regie: Fritz Lang, Buch: Thea 

von Harbou, Fritz Lang (Abb. S. 41, 46, 454, 459), 

Szenenbild / Ausstattung: Otto Hunte, Karl 

Stahl-Urach 

Darsteller (u. a.): �Anita Berber, Rudolf Klein- 

Rogge, Aud Egede Nissen 

Inhalt: Dr. Mabuse, ein Meister der Tarnung, tritt 

in unterschiedlichster Verkleidung, mal als Psychologe, 

mal als Spieler auf, um durch Hypnose 

Kapital für seine angestrebte Welt herrschaft zu 

beschaffen. Ein Anwalt nimmt die Jagd auf und 

versucht, den kriminellen Hochstapler zu enttarnen. 

E 

Edschmid, Kasimir (eigtl. Eduard Schmid) 

(Darmstadt 5. 10. 1890–31. 8. 1966 Vulpera, Engadin) 


Mitgliedschaft: �Darmstädter Sezession 

(Gründungsmitglied) 


�Max Beckmann (Abb. S. 168), �George Grosz, 

�Ludwig Meidner, �Carlo Mierendorff, René 

Schickele, Ernst Stadler 

Tätigkeit (u. a.): Veröffentlichungen im �Kurt 

Wolff Verlag und bei Paul Steegemann (Reihe 

Die Silbergäule, Abb. S. 424); Mitarbeit an den 

Zeitschriften �Das neue Pathos und �Das Tri 

bunal. Hessische radikale Blätter 

Engert, Ernst Moritz 

(Yokohama, Japan 24. 2. 1892–14. 8. 1986 Lich) 

Grafiker (Abb. S. 168), Maler 

Mitgliedschaft: �Der Neue Club, �Darmstädter 

Sezession 


�Georg Heym, �Kurt Hiller, �August Macke 

Tätigkeit: Scherenschnitt; Veröffentlichung in der 

Zeitschrift �Das Tribunal. Hessische radikale Blätter 

F 

Feininger, Lyonel 

(New York 17. 7. 1871–13. 1. 1956 New York) 

Maler, Grafiker, Komponist 

464 

Mitgliedschaft: �Arbeitsrat für Kunst, �Berliner 

Secession, �Novembergruppe, Bauhaus (Abb. 

S. 401, 405) 


�Erich Heckel, �Franz Marc, �Karl Schmidt- 

Rottluff 

Tätigkeit (u. a.): Teilnahme am Ersten Deut 

schen Herbstsalon in der �Sturm-Galerie 

�Herwarth Waldens, dort 1917 erste Ausstellung; 

Arbeiten für die Zeitschrift �Die Rote Erde. 

Monatsschrift für Kunst und Kultur; Leiter der 

grafischen Werkstatt am Bauhaus in Weimar 

Felixmüller, Conrad 

(Dresden 21. 5. 1897 – 24. 3. 1977 Berlin) 

Maler, Grafiker 

Mitgliedschaft: �Dresdner Sezession Gruppe 

1919 (Gründungsmitglied, Präsident), �November 

gruppe 


�Otto Dix, �Oskar Kokoschka, �Walter Rheiner 

(Abb. S. 41) 

Tätigkeit (u. a.): Ausstellung in der �Sturm- 

Galerie �Herwarth Waldens; Arbeiten für �Franz 

Pfemferts (Abb. S. 124) Zeitschrift �Die Aktion 

und den �Kunstsalon Emil Richter 

Fenneker, Josef 

(Bocholt 6. 12. 1895–9.1. 1956 Frankfurt a. M.) 

Maler, Grafiker, Bühnenbildner 

Tätigkeit (u. a.): Plakate / Anzeigen für Filme wie 

�Das gelbe Haus / Die Prostitution (Abb. S. 244), 

�Genuine (Abb. S. 290), Totentanz (Abb. S. 233), 

Nerven (Abb. S. 225) u. a.; Innenausstattung für das 

Berliner Premierenkino �Marmorhaus; Bühnenbildner 

für Oper und Theater u. a. in Frankfurt a. M. 

Finsterlin, Hermann 

(München 18. 8. 1887–16. 9. 1973 Stuttgart) 

Architekt (Abb. S. 358 f.), Maler, Dichter 

Mitgliedschaft: �Arbeitsrat für Kunst, Korrespondenzzirkel 

�die Gläserne Kette (Pseud. Prometh) 

Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): �Bruno Taut 

G 

Galerie Junge Kunst – Frau Ey 

Galerie, Veranstaltungsraum (Düsseldorf, Hindenburgwall), 

gegr. im Ersten Weltkrieg von Johanna 

Ey (1864–1947) 

Tätigkeit (u. a.): Mittelpunkt der Künstlergruppe 

�Das Junge Rheinland; Freundschaft Johanna Eys 

mit �Otto Dix, Max Ernst, Gert Heinrich Wollheim 

Das gelbe Haus / Die Prostitution 

Film (1919), Regie: Richard Oswald, Buch / Vorlage: 

Richard Oswald, Szenenbild / Ausstattung: 

Emil Linke 

Darsteller (u. a.): �Anita Berber, �Werner 

Krauss, �Conrad Veidt 

Uraufführung: �Marmorhaus (Plakat von �Josef 

Fenneker, Abb. S. 244) 

Inhalt: Sittenfilm über das Schicksal zweier gefallener 

Mädchen, deren sozialer und moralischer 

Niedergang im Bordell endet. Der Film macht 

jedoch nicht die Frauen selbst, sondern die Gesellschaft 

dafür verantwortlich. 

Genuine 

Film (1920), Regie: �Robert Wiene, Buch: �Carl 

Mayer (Abb. S. 291), Szenenbild / Ausstattung: 

�César Klein (Abb. S. 289), �Walter Reimann 

Darsteller (u. a.): Hans Heinrich von Twardowski, 

Ernst Gronau 

Uraufführung: �Marmorhaus (Plakat von �Josef 

Fenneker, Abb. S. 290) 

Inhalt: Ein verschrobener Einzelgänger hält die 

blutrünstige Genuine in seiner Villa in einem 

künstlichen Para dies gefangen. Diese versucht, 

zwei der ihr verfallenen Jünglinge, die durch 

Zufall in ihr Refugium eindringen, zu Mord und 

Selbst mord zu treiben. Ihr Spiel wird durchschaut, 

und sie kommt selbst zu Tode. 

Die Gläserne Kette 

Korrespondenzzirkel (Berlin 1919 / 20) 

Mitglieder (u. a.): �Hermann Finsterlin 

(Prometh), �Walter Gropius (Maß), 

�Wenzel Hablik (W. H.), Hans Hansen 

(Antischmitz), Carl Krayl (Anfang), 

�Hans Luckhardt (Angkor), �Wassili 

Luckhardt (Zacken), �Hans Scharoun 

(Hannes), �Bruno Taut (Glas, Abb. S. 372), 

�Max Taut (M. T.) 

Inhalt / Ausrichtung: Künstlergemeinschaft von 

Architekten; gegenseitiger Austausch von mit 

Pseudonymen signierten Briefen zu Architekturutopien 

(s. S. 373); gegründet aus dem �Arbeits - 

rat für Kunst 

Der Golem, wie er in die Welt kam 

Film (1920), Regie: �Paul Wegener, Carl Boese, 

Buch / Vorlage: �Paul Wegener, Henrik Galeen 

nach einer alten Sage (Abb. S. 294 f., 385, 388 ff.), 

Szenenbild / Ausstattung: �Rudolf Belling, 

Rochus Gliese, �Hans Poelzig (Abb. S. 386, 392, 

394 f.), Kurt Richter 

Darsteller (u. a.): �Ernst Deutsch, Albert Steinrück, 

�Paul Wegener 

Inhalt: Durch einen archaischen Zauber gelingt 

es dem Rabbi Löw, eine Lehmfigur, den Golem, 

zum Leben zu erwecken, um ihn für die Rettung 

des Juden-Ghettos vor einem königlichen Beschluss 

einzusetzen. Durch den Missbrauch seiner 

Kraft seitens des liebesenttäuschten Gehilfen des 

Rabbis gerät der Golem außer Kontrolle. Erst 

die Unschuld eines Kindes vermag den rasenden 

Golem zu stoppen. 

Gramatté, Walter 

(Berlin 8. 1. 1897–9. 2. 1929 Hamburg) 

Maler, Grafiker (Abb. S. 218, 220, 222 f.) 


�Erich Heckel, �Karl Schmidt-Rottluff 

Gropius, Walter 

(Berlin 18. 5. 1883–5. 7. 1969 Boston) 

Architekt, Industriedesigner 

Mitgliedschaft: �Arbeitsrat für Kunst (Vorsitzender), 

Korrespondenzzirkel �Die Gläserne 

Kette (Pseud. Maß), Bauhaus (Gründungsmitglied, 

Direktor) 


�Otto Bartning, �Peter Behrens, �César Klein, 

�Alma Mahler-Werfel (Ehefrau), �Karl Ernst 

Osthaus, �Herwarth Walden 

Grosz, George (eigtl. Georg Ehrenfried Groß) 

(Berlin 26. 6. 1893–6. 6. 1959 Berlin) 

Maler, Grafiker (Abb. S. 16, 209, 213, 215), 

Bühnenbildner, Schriftsteller (s. S. 214) 

Mitgliedschaft: �Novembergruppe, KPD 


�Gottfried Benn, �Heinrich Maria Davringhausen, 

�Otto Dix, �Kasimir Edschmid, �Max Herrmann- 

Neiße, �Harry Graf Kessler, �Ludwig Meidner, 


�Hans Heinz Stuckenschmidt, �Ernst Toller, 

�Paul Zech 

Tätigkeit (u. a.): Veröffentlichungen in �Die Aktion; 

Auftritte in der �Tribüne 

Gurlitt, Wolfgang 

(Berlin 15. 2. 1888–26. 3. 1965 München) 

Kunsthändler, Galerist, Verleger 


�César Klein, �Oskar Kokoschka, �Alfred Kubin 

Tätigkeit (u. a.): Förderer expressionistischer Kunst; 

Weiterführung der von seinem Vater Fritz gegründeten 

Galerie (ausgestaltet von �César Klein) 

H 

Hablik, Wenzel 

(Brüx, Böhmen, 4. 8. 1881–23. 3. 1934 Itzehoe) 

Architekt (Abb. S. 363), Maler, Grafiker, Kunsthandwerker 

(Abb. S. 261, 350 ff., 420 ff.) 

Mitgliedschaft: Deutscher Werkbund, �Arbeitsrat 

für Kunst, Korrespondenzzirkel �die Gläserne 

Kette (Pseud. W. H.) 


�Bruno Taut (s. S. 24), �Karl Schmidt-Rottluff, 

Arthur Schnitzler, �Herwarth Walden 

Hamburger Künstlerfeste 

Veranstaltungsreihe (Hamburg 1919–1968) 

Organisatoren (u. a.): Friedrich Adler, Emil 

Maetzel, Verein Künstlerfest Hamburg e. V. 

Im Hamburger �Curiohaus stattfindende Kostümfeste; 

Gestaltung der Festräume (Abb. S. 430), 

Plakate und Almanache durch Künstler; Titel 

der Feste: Dämmerung der Zeitlosen (1919), Die 

gelbe Posaune der 7 (1920, Abb. S. 429), Die 

Götzenpauke (1921, Abb. S. 446), Der Himm lische 

Kreisel (1922), Das Fest der Namenlosen (1923), 

Cubicuria, die seltsame Stadt (1924), Der siebente 

Krater (1925, Abb. S. 42) u. a. 

Auftretende Künstler (u. a.): Gustaf Gründgens, 

die Geschwister Falke, �Walter Holdt, Paul Kemp, 

Hans Leip, �Lavinia Schulz, �Mary Wigman 

Häring, Hugo 

(Biberach a. d. Riss 22. 5. 1882–17. 5. 1958 

Göppingen) 

Architekt (Abb. S. 419) 

Mitgliedschaft: Architektengruppe Der Ring 


Bekanntschaft (u. a.): �Ludwig Mies van der Rohe 

Hasenclever, Walter 

(Aachen 8. 7. 1890–21. 6. 1940 Les Milles 

bei Aix-en-Provence, Frankreich) 

Schriftsteller, Übersetzer, Schauspieler, Drehbuchautor 


�Ernst Deutsch, �Oskar Kokoschka, �Paul 

Kornfeld, �Ludwig Meidner, �Kurt Pinthus, 

�Walter Rheiner, René Schickele, �Paul 

Wegener, �Franz Werfel 

Tätigkeit (u. a.): Autor des Dramas �Der Sohn; 

Stücke in der �Tribüne uraufgeführt; Lyrikanthologie 

�Menschheitsdämmerung von �Kurt Pinthus; 

Veröffentlichungen im �Kurt Wolff Verlag und in 

der Zeitschrift �Das neue Pathos 

Das Haus zum Mond 

Film (1920), Regie: �Karlheinz Martin, Buch / Vorlage: 

Rudolf Leonhardt, Karlheinz Martin, Szenenbild 

/ Ausstattung: �Robert Neppach 

Darsteller (u. a.): �Fritz Kortner, Leontine Kühnberg, 

Erich Pabst 

Inhalt: Ein Wachsfigurenhersteller erschafft eine 

Puppe, Ebenbild der mondsüchtigen jungen 

Frau Luna, mit der er in einem seltsamen Haus 

zu sammenlebt. Als er glaubt, sein Werk sei zum 

Leben erwacht, wird er zunehmend verrückt. 

Heckel, Erich 

(Döbeln 31. 7. 1883–27. 1. 1970 Radolfzell 

am Bodensee) 

Maler, Grafiker (Abb. S. 113, 139 ff., 399) 

Mitgliedschaft: �Brücke (Gründungsmitglied), 

�Berliner Secession, �Arbeitsrat für Kunst 



�Max Beckmann, �Lyonel Feininger, �Walter 

Gramatté, �Ernst Ludwig Kirchner, �August 

Macke, �Franz Marc, Otto Mueller, �Emil Nolde, 

�Karl Ernst Osthaus, �Max Pechstein, �Rosa 

Schapire, �Karl Schmidt-Rottluff 

Tätigkeit (u. a.): Gestaltung Programmzettel für 

das �Neopathetische Cabaret; Arbeiten für die 

Zeitschrift �Das neue Pathos 

Herrmann-Neiße, Max 

(Neiße, Schlesien, 23. 5. 1886–8. 4. 1941 London) 

Lyriker, Romancier, Dramatiker, Kritiker 


�George Grosz, �Else Lasker-Schüler, �Karlheinz 

Martin, �Ludwig Meidner (Abb. S. 126 f.), René 

Schickele 

Tätigkeit (u. a.): Veröffentlichungen in �Die Aktion 

und PAN; Mitwirkung in dem Film �Von morgens 

bis mitternachts; Auftritte in der �Tribüne 

Heym, Georg 

(Hirschberg, Schlesien 30. 10. 1887–16. 1. 1912 

Berlin) 

Schriftsteller, Lyriker (s. S. 116) 

Mitgliedschaft: �Der Neue Club 


�Ernst Moritz Engert, Wilhelm Simon G(h)uttmann; 

beeinflusst von der Philosophie �Friedrich 

Nietzsches 

Tätigkeit (u. a.): posthume Veröffentlichung nachgelassener 

Gedichte im Band Umbra vitae durch 

Mitglieder des �Neuen Clubs (1912, 1924 mit 

Holz schnitten von �Ernst Ludwig Kirchner, Abb. 

S. 114 f., 117); Veröffentlichungen in der Zeitschrift 

�Das neue Pathos; Lyrikanthologie �Menschheitsdäm 

merung von �Kurt Pinthus; Protagonist des 

�Neopathetischen Cabarets (mit u. a. �Kurt 

Hiller, �Jakob van Hoddis; s. S. 29) 

Hiller, Kurt 

(Berlin 17. 8. 1885–1. 10. 1972 Hamburg) 

Schriftsteller, Publizist 

Mitgliedschaft: �Der Neue Club (Gründungsmitglied), 

Cabaret GNU (Gründungsmitglied) 


�Hugo Ball, �Ernst Moritz Engert, �Jakob van 

Hoddis, �Ludwig Meidner, Karl Loewenson, 

�Ernst Wilhelm Lotz, �Franz Pfemfert, �Kurt 

Pinthus, Georg Simmel 

Tätigkeit (u. a.): Veranstalter �Neopathetisches 

Cabaret (mit u. a. �Georg Heym, �Jakob van 

Hoddis); Veröffentlichungen in den Zeitschriften 

Der Demokrat, PAN, �Der Sturm und �Die Aktion 

Hindemith, Paul 

(Hanau 16. 11. 1895–28. 12. 1963 Frankfurt a. M.) 

Komponist, Musiker 

Tätigkeit (u. a.): Konzertmeister der Frankfurter 

Opernbühne; Komponist der Operneinakter 

Sancta Susanna nach �August Stramm, �Mörder, 

Hoffnung der Frauen nach �Oskar Kokoschka 

(Abb. S. 262, 275) und Das NuschNuschi nach 

Franz Blei (Abb. S. 33); in Musikauswahl für 

Orchesterpavillon von �Rudolf Belling vertreten; 

Filmmusik zu Arnold Fancks Bergsteigerfilm Im 

Kampf mit dem Berge 

Hoddis, Jakob van (eigtl. Hans Davidsohn) 

(Berlin 16. 5. 1887–Mai / Juni 1942 Vernichtungslager 

Sobibór, Polen) 

Schriftsteller, Lyriker (s. S. 46, 118) 

Mitgliedschaft: �Der Neue Club (Gründungsmitglied) 


�Ludwig Meidner (Abb. S. 118), �Franz Pfemfert 

Tätigkeit (u. a.): Veranstalter des �Neopathetischen 

Cabarets (mit u. a. �Georg Heym, �Kurt 

Hiller, s. S. 29); Veröffentlichungen in den Zeitschriften 

�Die Aktion und �Der Sturm; Lyrikanthologie 

�Menschheitsdämmerung von �Kurt Pinthus 

Holdt, Walter 

(1898–18. 6. 1924 Hamburg) 

Tänzer, Theaterschauspieler 


Minya Diez-Dührkoop (Abb. S. 437), �Lothar 

Schreyer, �Lavinia Schulz (Ehefrau, Tanzpartnerin), 

�Hans Heinz Stuckenschmidt 

Tätigkeit (u. a.): Ganzkörpermaskentänze mit 

�Lavinia Schulz 

Hölle Weg Erde 

Drama von �Georg Kaiser (1919) 

Uraufführung: 5. 12. 1919 in Frankfurt a. M. 

Beispiel Inszenierung / Bühne: Lessingtheater 

Berlin, 1921 

Regie: Victor Barnowsky 

Ausstattung / Bühnenbild: �César Klein 

Inhalt: Symbolisches Läuterungsspiel. Ein Flaneur 

möchte helfen und Gutes tun, was erst durch 

einen Juwelenraub möglich wird. 

J 

Das Junge Deutschland 

Theatervereinigung (Berlin 1917–1920), 

Gründer: �Max Reinhardt, Deutsches 

Theater Berlin 

Inhalt / Ausrichtung: Verein, Zeitschrift und 

Ver suchsbühne zur Förderung junger Dramatiker; 

Aufführung von Stücken junger Expressionisten 

Aktivitäten: Verbreitung des Bühnenexpressionis 

mus; Erstaufführung von Stücken �Oskar 

Kokosch kas, �Else Lasker-Schülers, �Franz 

Werfels 

Das Junge Rheinland 

Künstlervereinigung (Düsseldorf 1919–1933) 

Mitglieder (u. a.): �Heinrich Maria Davringhausen, 

�Otto Dix, Max Ernst, Arthur Kaufmann, 

Carlo Mense, Heinrich Nauen, Walter Orphey, 

Otto Pankok, Gert Heinrich Wollheim 

Inhalt / Ausrichtung: Künstlervereinigung um die 

�Galerie Junge Kunst – Frau Ey 

Aktivitäten: Herausgabe der Zeitschrift Das 

Ey; Ausstellungen; 1922 Zusammenschluss 

mit �Dresd ner Sezession Gruppe 1919 und 

�Novembergruppe zum Kartell fortschritt licher 

Künstlergruppen in Deutschland 


465

K 

Kaiser, Georg 

(Magdeburg 25. 11. 1878–4. 6. 1945 Ascona, 

Schweiz) 

Schriftsteller, Dramatiker 


�Bertolt Brecht, �Ernst Toller, Kurt Weill 

Tätigkeit (u. a.): Verfasser viel gespielter Dramen 

des Expressionismus, wie Die Bürger von Calais, 

�Hölle Weg Erde, Gas, �Von morgens bis mitternachts 

(Abb. S. 175, 181, 191 f.) 

Kallmus, Dora / Madame d’Ora 

(Wien 20. 3. 1881–30. 10. 1963 Frohnleiten / 

Steiermark) 

Fotografin 

Tätigkeit (u. a.): Porträtfotografien berühmter 

Persönlichkeiten wie �Anita Berber (Abb. S. 243, 

248, 251 f., 254 f.), Gustav Klimt, �Alma Mahler- 

Werfel, Arthur Schnitzler 

Kandinsky, Wassily 

(Moskau 4. 12. 1866–13. 12. 1944 Neuilly-sur-Seine, 

Frankreich) 

Maler, Grafiker, Kunsttheoretiker 

Mitgliedschaft: Neue Künstlervereinigung München 

(Gründungsmitglied, Vorsitz), �Der Blaue 

Reiter (Gründungsmitglied), �Novembergruppe 


�Hugo Ball, Alexej von Jawlensky, �Franz Marc, 

Gabriele Münter (Lebensgefährtin), �Arnold 

Schönberg (Abb. S. 30), Marianne von Werefkin 

Tätigkeit (u. a.): Teilnahme an Ausstellungen der 

�Berliner Secession; Mitherausgeber des Almanachs 

Der Blaue Reiter (Abb. S. 106); Lehrer an 

der Sturm-Kunstschule und später am Bauhaus 

(auf Einladung von �Walter Gropius); Veröffentlichung 

in Verlag und Zeitschrift �Der Sturm 

Kessler, Harry Graf 

(Paris 23. 05. 1868–30. 11. 1937 Lyon) 

Museumsdirektor, Kunstsammler, Mäzen, Literat, 

Publizist, Politiker 

Mitgliedschaft: Deutscher Künstlerbund (Gründungsmitglied), 

�Brücke (»passives Mitglied«) 

Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): �Max Beckmann, 

�George Grosz, �Herwarth Walden 

Tätigkeit (u. a.): Betreiber der Cranach-Presse 

(Abb. S. 153); Entwicklung eines Reformtheaterkonzepts 

mit �Max Reinhardt 

Kirchner, Ernst Ludwig 

(Aschaffenburg 6. 5. 1880–15. 6. 1938 Frauenkirch- 

Wildboden bei Davos, Schweiz) 



�Berliner Secession 


�Max Beckmann, Hugo Biallowons, �Alfred 

Döblin (Abb. S. 59, 87), Werner Gothein (Schüler, 

Abb. S. 79, 84, 91 f.), Botho Graef, Eberhard 

Grisebach, Wilhelm Simon G(h)uttmann, �Erich 

Heckel, �Wilhelm Lehmbruck, �Franz Marc, 

Otto Mueller, �Emil Nolde, �Max Pechstein, 

�Rosa Schapire, Gustav Schiefler, Erna Schilling 

(Lebensgefährtin, Abb. S. 30, 71, 79, 83 f., 90 f., 

95 ff.), �Karl Schmidt-Rottluff, Carl Sternheim, 

�Mary Wigman 

Tätigkeit (u. a.): Gestaltung und Ausstattung von 

Ateliers und Wohnungen als Gesamtkunstwerk; 

Arbeiten für die Zeitschrift �Der Sturm; Illustra tion 

zu �Georg Heyms Umbra vitae (Abb. S. 114 f., 117) 

466 

Klabund (eigtl. Alfred Henschke) 

(Crossen a. d. Oder 4. 11. 1890–14. 8. 1928 

Davos, Schweiz) 

Lyriker, Dramatiker 


�Gottfried Benn, René Schickele 

Klein, César 

(Hamburg 14. 9. 1876–13. 3. 1954 Pansdorf 

bei Lübeck) 

Maler, Bühnenbildner, Filmausstatter, Grafiker, 

Maler 

Mitgliedschaft: �Neue Secession (Gründungsmitglied), 

�Novembergruppe (Gründungsmitglied), 

Deutscher Werkbund (Vorstandsmitglied), 

�Arbeitsrat für Kunst (Vorsitzender) 


�Adolf Behne, �Walter Gropius, �Wolfgang 

Gurlitt, �Moriz Melzer, �Max Pechstein, �Walter 

Reimann, �Heinrich Richter-Berlin, �Bruno Taut, 

�Herwarth Walden, �Robert Wiene 

Tätigkeit (u. a.): Bühnenbilder am Berliner 

Lessingtheater für �Hölle Weg Erde, �Von morgens 

bis mitternachts (Abb. S. 181), �Woyzeck 

(u. a.); Ausstattung der Filme �Genuine (Abb. 

S. 289), Der Puppenmacher von KiangNing; Innenausstattung 

Urauffüh rungskino �Marmor haus 

(Wand- und Deckenmalereien, farbige Glasdecke); 

Ausstattung Galerie �Wolfgang Gurlitt 

und Villa Gurlitt (Decken- und Wand malerei, 

Glastüren, gläserne Wandpanele); Arbeiten für 

�Herwarth Waldens Zeitschrift �Der Sturm 

Kokain 

Alkaloid aus den Blättern des Kokastrauches 

(Erythroxylum coca) 

1862 Beginn der kommerziellen Produktion 

durch die Firma Merck in Darmstadt; ab 1879 

als Schmerzstiller und zur Behandlung von 

Morphin abhängigkeit; ab 1884 Nutzung als 

lokales Anästhetikum; Verwendung im Ersten 

und Zweiten Weltkrieg bei Frontsoldaten; als 

bewusstseinssteigernde Modedroge in den 

1920er-Jahren konsumiert u. a. von �Johannes 

R. Becher, �Gottfried Benn (s. S. 253), �Anita 

Berber (Abb. S. 243, s. S. 249), �Ernst Ludwig 

Kirchner, �Walter Rheiner (Abb. S. 41, s. S. 250), 

�Georg Trakl 

Kokoschka, Oskar 

(Pöchlarn, Niederösterreich 1. 3. 1886–22. 2. 1980 

Montreux, Schweiz) 

Maler, Grafiker, Literat, Dramatiker, Zeitschriftenredakteur 

Mitgliedschaft: �Dresdner Sezession Gruppe 1919 

(Ehrenmitglied), Freie Secession 


�Ernst Deutsch, �Conrad Felixmüller, Heinrich 

George, �Wolfgang Gurlitt, �Walter Hasenclever, 

�Paul Kornfeld, �Alma Mahler-Werfel 

(Liebesbeziehung), �Kurt Pinthus, �Georg Trakl, 

�Herwarth Walden, Kurt Wolff 

Tätigkeit (u. a.): Autor des Dramas �Mörder, 

Hoffnung der Frauen (Abb. S. 263 ff., 270); Autor 

und Illustrator für die Zeitschriften �Der Sturm 

(Abb. S. 53, 270) und �Das Tribunal. Hessische 

radikale Blätter (Abb. S. 168); Aufführung seiner 

Stücke auf der Bühne �Das Junge Deutschland; 

Mit he raus geber der Zeitschrift �Das neue Pathos; 

Auto renporträts für die Lyrikanthologie �Menschheitsdämmerung 

von �Kurt Pinthus; Lehrer an 

der Sturm-Kunstschule; Schriftleitung der Zeitschrift 

�Der Sturm für Österreich-Ungarn; Veröffentlichung 

im �Sturm-Verlag 

Kollwitz, Käthe 

(Königsberg 8. 6. 1867–22. 4. 1945 Moritzburg) 

Grafikerin (Abb. S. 161, 292), Bildhauerin 

Mitgliedschaft: �Berliner Secession, Preußische 

Akademie der Künste 

Freundschaft (u. a.): �Ernst Barlach 

Kornfeld, Paul 

(Prag 11. 12. 1889–1942 Ghetto Litzmannstadt / 

Łódz´, Polen) 

Schriftsteller, Dramatiker, Dramaturg 


�Ernst Deutsch, Willy Haas, �Walter Hasenclever, 

Heinrich George, �Oskar Kokoschka, 

�Franz Werfel 

Tätigkeit (u. a.): Dramaturg unter �Max Reinhardt 

am Deutschen Theater 

Kortner, Fritz 

(Wien 12. 5. 1892–22. 7. 1970 München) 

Schauspieler, Regisseur 

Tätigkeit (u. a.): Theaterdarsteller unter 

�Max Reinhardt und Leopold Jessner; Auf - 

tritte in der �Tribüne, u. a. in �Ernst Tollers 

�Die Wandlung; Filmdarsteller u. a. in Hintertreppe, 

Schatten, Orlacs Hände, �Das Haus 

zum Mond 

Krauss, Werner 

(Gestungshausen bei Coburg 23. 6. 1884– 

20. 10. 1959 Wien) 

Schauspieler 

Tätigkeit (u. a.): Theaterdarsteller unter �Max 

Reinhardt, �Karlheinz Martin; Filmrollen u. a. 

in �Das Cabinet des Dr. Caligari, Der Puppenmacher 

von KiangNing, �Das gelbe Haus / Die 

Prostitution, �Das Wachsfigurenkabinett, Das 

Medium, Totentanz (Plakat von �Josef Fenneker, 

Abb. S. 233) 

Kubin, Alfred 

(Leitmeritz, Böhmen 10. 4. 1877–20. 8. 1959 

Wernstein a. Inn) 

Illustrator, Grafiker (Abb. S. 54), Maler, Schriftsteller 

Mitgliedschaft: Neue Künstlervereinigung München 

(Gründungsmitglied), �Der Blaue Reiter 

Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Salomon 

Friedlaender (Mynona), �Wolfgang Gurlitt, 

�Fritz Schaefler, �Paul Scheerbart 

Tätigkeit (u. a.): Arbeiten für die Zeitschrift 

�Die Aktion 

Kunstsalon Emil Richter 

Galerie (Dresden, Prager Straße), Gründer: 

Emil Richter 

Inhalt / Ausrichtung: Ausstellungen zahlreicher 

Expressionisten, u. a. �Brücke-Künstler, Carl 

Lohse; Versammlungsort der Dresdner Kunstszene 

(�Dresdner Sezession Gruppe 1919, 

Abb. S. 163); finanzielle Unterstützung für Künstler 

wie �Conrad Felixmüller 

Kurt Wolff Verlag 

Leipzig 1913–1940, Gründer: Kurt Wolff 

(1887–1963) 

Wichtiger Verlag für expressionistische Literatur; 

versammelte zeitgenössische Autoren um sich, 

wie �Walter Hasenclever, Franz Kafka, �Kurt 

Pinthus, �Georg Trakl, �Franz Werfel; Broschürenreihe 

Der jüngste Tag mit Werken von Autoren 

wie �Kasimir Edschmid, �Oskar Kokoschka, 

Heinrich Mann, René Schickele, Carl Sternheim, 

�Georg Trakl, Fritz von Unruh; Das Kinobuch von 



L 

Lasker-Schüler, Else (eigtl. Elisabeth) 

(Elberfeld, Wuppertal 11. 2. 1869–22. 1. 1945 

Jerusalem) 

Schriftstellerin, Illustratorin 


�Alfred Döblin, �Gottfried Benn (Liebesbeziehung), 

�Max Herrmann-Neiße, Karl Kraus, �Franz 

Marc, Hermann Muthesius, �Walter Rheiner, René 

Schickele, �Karl Schmidt-Rottluff, �Milly Steger, 

�Georg Trakl, �Herwarth Walden (Ehemann), 

�William Wauer, �Franz Werfel, �Paul Zech 

Tätigkeit (u. a.): Veröffentlichungen in den Zeitschriften 

�Der Sturm, �Die Aktion und Die Fackel; 

Lyrikanthologie �Menschheitsdämmerung von 

�Kurt Pinthus; Autorin des Dramas �Die Wupper 

(Abb. S. 183 f.); Aufführung ihrer Stücke auf der 

Bühne �Das Junge Deutschland; Lesungen in der 

�Tribüne; Auftritt im �Neopathischen Cabaret 

Lehmbruck, Wilhelm 

(Meiderich bei Duisburg 4. 1. 1881–25. 3. 1919 

Berlin) 

Bildhauer (Abb. S. 200), Grafiker 


�Erich Heckel, �Ernst Ludwig Kirchner 

Tätigkeit (u. a.): Arbeiten für die Zeitschrift �Die 

Aktion; Porträts für die Lyrikanthologie �Menschheitsdämmerung 


Leni, Paul 

(Stuttgart 8. 7. 1885–2. 9. 1929 Hollywood) 

Gestalter, Bühnenbildner, Szenograf, Regisseur 

Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): �Fritz 

Kortner, �Conrad Veidt (enge Zusammenarbeit) 

Tätigkeit (u. a.): �Das Wachsfigurenkabinett (Szenenbild, 

Regie, Abb. S. 259, 285), Hintertreppe 

(Regie mit Leopold Jessner); Titelgestaltung der 

Publikation Expressionismus und Film von Rudolf 

Kurtz (1926, Abb. S. 455) 

Leybold, Hans 

(Frankfurt a. M. 2. 4. 1892–8. 9. 1914 Itzehoe) 

Dichter 


�Hugo Ball, �Johannes R. Becher, Richard 

Huelsen beck, �Klabund; beeinflusst von der 

Philosophie �Friedrich Nietzsches 

Tätigkeit (u. a.): Herausgeber der Zeitschrift 

�Revolution (Abb. S. 128 f., 145); Veröffentlichung 

in der Zeitschrift �Die Aktion von �Franz Pfemfert 

Lotz, Ernst Wilhelm 

(Culm a. d. Weichsel 6. 2. 1890–26. 9. 1914 

Bouconville, Frankreich) 

Dichter (s. S. 221) 


�Ludwig Meidner (Abb. S. 137) 

Luckhardt, Hans 

(Berlin 16. 6. 1890–8. 10. 1954 Bad Wiessee) 

Architekt (Abb. S. 343, 360 f., 364 f.) 


�die Gläserne Kette (Pseud. 

Angkor), �Novembergruppe 


�Wassili Luckhardt (Bruder, enge Zusammenarbeit), 

�Bruno Taut 

Luckhardt, Wassili 

(Berlin 22. 7. 1889–2. 12. 1972 Berlin) 

Architekt (Abb. S. 343, 362) 



Zacken), �Novembergruppe 


�Hans Luckhardt (Bruder, enge Zusammenarbeit), 

�Bruno Taut 

M 

Macke, August 

(Meschede 3. 1. 1887–26. 9. 1914 bei Perthes- 

lès-Hurlus, Frankreich) 


Mitgliedschaft: �Der Blaue Reiter 

Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Robert 

Delaunay, �Ernst Moritz Engert, �Erich Heckel, 

Paul Klee, �Franz Marc, �Herwarth Walden 

Mahler-Werfel, Alma (geb. Schindler) 

(Wien 31. 8. 1879–11. 12. 1964 New York) 

Musikerin 


�Alban Berg, Leonard Bernstein, Benjamin 

Britten, Lion Feuchtwanger, Wilhelm Furtwängler, 

�Walter Gropius (Ehemann), Gerhart Haupt mann, 

Hugo von Hofmannsthal, �Oskar Kokoschka 

(Lie besbeziehung), Gustav Mahler (Ehemann), 

Heinrich Mann, Thomas Mann, �Max Reinhardt, 

�Arnold Schönberg, Richard Strauss, �Franz 

Werfel (Ehemann), Carl Zuckmayer 

Tätigkeit (u. a.): Veranstalterin von Künstlersalons; 

von �Dora Kallmus fotografiert; 

finanzielle Unterstützung der Drucklegung von 

�Alban Bergs Oper �Wozzeck (1922) 

Marc, Franz 

(München 8. 2. 1880–4. 3. 1916 bei Verdun, 

Frankreich) 

Maler, Grafiker (Abb. S. 105, 109 f.) 

Mitgliedschaft: Neue Künstlervereinigung München, 

�Der Blaue Reiter (Gründungsmitglied) 


�Hugo Ball, Robert Delaunay, �Lyonel 

Feininger, �Erich Heckel, �Wassily Kandinsky, 

�Ernst Ludwig Kirchner, �Else Lasker-Schüler, 

�August Macke, �Herwarth Walden; beeinflusst 

von der Philosophie �Friedrich Nietzsches 

Tätigkeit (u. a.): Arbeiten für die Zeitschrift �Der 

Sturm, Mitherausgeber des Almanachs �Der 

Blaue Reiter (Abb. S. 106) 

Marmorhaus 

Premierenkino (Berlin, Kurfürstendamm 236), 

erbaut: 1912 / 13 

Expressionistische Wand- und Deckengestaltung 

durch �César Klein (Foyer, Zuschauerraum); 

Plakatgestaltung durch �Josef Fenneker als 

Hausgrafiker; Uraufführungen der Filme �Das 

Cabinet des Dr. Caligari, �Genuine, �Das gelbe 

Haus / Die Prostitution u. a. 

Martin, Karlheinz 

(Freiburg i. Br. 6. 5. 1886–13. 1. 1948 Berlin) 

Schauspieler, Drehbuchautor, Theater- und 

Filmregisseur 


Roma Bahn (Ehefrau), �Max Herrmann-Neiße, 

�Robert Neppach 

Tätigkeit (u. a.): Mitgründer und Spielleiter der 

�Tribüne, dort Inszenierung u. a. von �Ernst 

Tollers �Die Wandlung (Abb. S. 194 f.); Filmregie 

u. a. für �Von morgens bis mitternachts 

(Abb. S. 186, 193, 280), �Das Haus zum Mond 

(auch Drehbuchautor) 

Mayer, Carl 

(Graz 20. 11. 1894–1. 7. 1944 London) 

Drehbuchautor, Dramaturg 

Tätigkeit (u. a.): Drehbücher u. a. für �Das 

Cabinet des Dr. Caligari (mit Hans Janowitz, 

Abb. S. 323), �Genuine, Hintertreppe, Der 

letzte Mann, Torgus (Verlogene Moral) 

Meidner, Ludwig 

(Bernstadt a. d. Weide, Schlesien 18. 4. 1884– 

14. 5. 1966 Darmstadt) 

Maler, Grafiker, Bühnenbildner, Literat 

Mitgliedschaft: Die Pathetiker (Gründungsmitglied), 

�Arbeitsrat für Kunst, �Darmstädter 

Sezession (Gründungsmitglied) 


�Gottfried Benn, �Kasimir Edschmid, 

�Walter Hasenclever, �Max Herrmann-Neiße 

(Abb. S. 126 f.), �Kurt Hiller, �Jakob van Hoddis 

(Abb. S. 118), �George Grosz, �Ernst Wilhelm 

Lotz (Abb. S. 137), �Walter Rheiner, René 

Schickele, �Jakob Steinhardt, �Paul Zech 

Tätigkeit (u. a.): Szenenbild für den Film 

�Die Straße; Mitarbeiter der Zeitschrift �Die 

Aktion von �Franz Pfemfert (Abb. S. 123); 

Mit heraus ge ber der Zeitschrift �Das neue 

Pathos; Porträts für die Lyrikanthologie 


Melzer, Moriz 

(Albendorf, Böhmen 22. 12. 1877–30. 6. 1966 

Berlin) 

Maler, Grafiker (Abb. S. 146, 165) 

Mitgliedschaft: �Arbeitsrat für Kunst, �Berliner 

Secession, �Neue Secession (Gründungsmitglied), 

�Novembergruppe (Gründungmitglied) 


�César Klein, �Max Pechstein, �Heinrich 

Richter-Berlin, Georg Tappert 

Tätigkeit (u. a.): Arbeiten für die Zeitschrift 

�Die Aktion 

Mendelsohn, Erich 

(Allenstein, Ostpreußen 21. 3. 1887–15. 9. 1953 

San Francisco) 

Architekt (Abb. S. 347, 356 f.), Publizist 

Mitgliedschaft: Kontakte zu �Der Blaue Reiter, 

�Novembergruppe, Architektengruppe Der Ring 

Menschheitsdämmerung 

Lyrikanthologie (Berlin, 1919 / 20), Hrsg.: 


Autoren (u. a.): �Johannes R. Becher, �Gottfried 

Benn, Theodor Däubler, Ivan Goll, �Walter 

Hasen clever, �Georg Heym, �Jakob van Hoddis 

(Weltende, s. S. 118), Wilhelm Klemm, �Else 

Lasker-Schüler, Rudolf Leonhard (Der tote Liebknecht, 

s. S. 160), Alfred Lichtenstein (Sonntagnachmittag, 

s. S. 11), �Ernst Wilhelm Lotz, 

René Schickele, Ernst Stadler, �August Stramm, 

�Georg Trakl, �Franz Werfel, �Paul Zech 

Inhalt / Ausrichtung: Zentrale Lyrikanthologie 

expressionistischer Dichtung mit Autorenporträts 

nach Vorlagen von Künstlern wie �Ludwig 

Meidner, �Oskar Kokoschka, �Wilhelm Lehmbruck, 

�Egon Schiele 

Mierendorff, Carlo (eigtl. Carl) 

(Großenhain, Sachsen, 24. 3. 1897–4. 12. 1943 

Leipzig) 

Politiker, Schriftsteller, Sozialwissenschaftler 


467

468 

Mitgliedschaft: SPD 

Freundschaft / Bekanntschaft (u.a.): 

�Kasimir Edschmid, Carl Zuckmayer 

Tätigkeit (u. a.): Herausgeber der Zeitschrift 

�Dachstube (s. S. 154); Gründer der Zeitschrift 

�Das Tribunal. Hessische radikale Blätter (Abb. 

S. 168 f.; Mitarbeit u. a. �Oskar Kokoschka, 

Abb. S. 168); Autor des Textes Hätte ich das Kino! 

Mies van der Rohe, Ludwig 

(Aachen 27. 3. 1886–17. 8. 1969 Chicago) 

Architekt (Abb. S. 209, 211, 418), Dozent 

Mitgliedschaft: �Novembergruppe 


�Peter Behrens, �Hugo Häring 

Tätigkeit (u. a.): Direktor und Lehrer am 

Bauhaus in Dessau 


Einakter von �Oskar Kokoschka (1907, mehrfache 

Umarbeitungen) 

Uraufführung: 4. 7. 1909 im Gartentheater der 

1. Internationalen Kunstschau, Wien; 3. 6. 1917 

Erstaufführung im Albert-Theater Dresden, Programmheft 

mit einem Vorwort von �Paul Kornfeld 

Veröffentlichungen: �Der Sturm, 1, 21, 14. 7. 1910, 

S. 155 f. (Abb. S. 270); 1916 im �Sturm-Verlag; 1917 

in der Reihe Der Jüngste Tag im �Kurt Wolff 

Verlag unter dem Titel Oskar Kokoschka. Dramen 

und Bilder 

Beispiel Inszenierung / Bühne: Neues Theater 

Frankfurt, 1920 (Abb. S. 275), Regie: Heinrich 

George 

Inhalt: In die Antike verlagerte, ins Mythische 

stilisierte Auseinandersetzung der Geschlechter 

zwischen Hingabe und Kampf in visionären 

Bildern. 


Oper von �Paul Hindemith (1919) nach �Oskar 

Kokoschkas Einakter �Mörder, Hoffnung der 

Frauen (1907) 

Uraufführung: 4. 6. 1921 Württembergisches 

Landes theater Stuttgart 

Beispiel Inszenierung / Bühne: Oper Frankfurt 

a. M., 1922, Musikalische Leitung: Ludwig Rottenberg, 

Ausstattung: �Ludwig Sievert (Abb. S. 273) 

Inhalt: siehe Einakter �Mörder, Hoffnung der 

Frauen 

N 

Neopathetisches Cabaret 

Veranstaltungsreihe im �Neuen Club (Berlin 

1910–1912) 

Organisatoren (u. a.): �Georg Heym, �Kurt 

Hiller, �Jakob van Hoddis 

Vortragsabende in unregelmäßiger Folge, 

1. 6. 1910 (1. Abend), 6. 7. 1910 (2. Abend), 

9. 11. 1910 (3. Abend), 9. 12. 1910 (4. Abend), 

18. 1. 1911 (5. Abend), 27. 2. 1911 (geplanter 

6. Abend), 16. 11. 1911 (7. Abend), 16. 12. 1911 

(8. Abend, S. 29), 3. 4. 1912 (9. Abend, S. 110) 

Auftretende Künstler (u. a.): Martin Buber, Tilla 

Durieux, �Georg Heym, �Jakob van Hoddis, 

�Else Lasker-Schüler, �Herwarth Walden; 

Programmzettelgestaltung durch �Erich Heckel, 

�Karl Schmidt-Rottluff 

Neppach, Robert 

(Esslingen 2. 3. 1890–1933 Berlin / 1939 Zürich) 

Bühnenbildner, Ausstatter, Filmarchitekt 


�Karlheinz Martin 

Tätigkeit (u. a.): Künstlerischer Leiter der �Tribüne; 

Ausstatter der Kammerspiele München; 

Ausstattung (u. a.) Drama �Die Wandlung von 

�Ernst Toller (Abb. S. 194 f.), Filme: �Von morgens 

bis mitternachts, �Das Haus zum Mond, 

Torgus (Verlogene Moral) 

Nerven 

Film (1919), Regie, Buch / Vorlage: Robert 

Reinert (Abb. S. 10, 224) 

Darsteller (u. a.): Eduard von Winterstein, 

Lya Borée, Erna Morena; Werbegrafik: �Josef 

Fenneker (Abb. S. 225) 

Inhalt: Anhand der Schicksale unterschiedlicher 

Menschen aus verschiedenen sozialen 

Schichten schildert der Regisseur »den 

Zündstoff, den Krieg und Not im Menschen 

erzeugen«, als »nervöse Epidemie, die die 

Menschen befallen hat und zu allerhand Taten 

und Schuld treibt« (Deutsche Lichtspiel 

Zeitung, 28, 19. 7. 1919). 

Der Neue Club 


Mitglieder: Ernst Blass, Wilhelm Simon 

G(h)uttmann, �Kurt Hiller (Gründungsmitglied), 

�Jakob von Hoddis (Gründungsmitglied), 

Erwin Loewenson (Gründungsmitglied), 

�Ernst Moritz Engert 

Mitwirkende (u. a.): �Georg Heym, Rudolf Kurtz 

Inhalt / Ausrichtung: Keimzelle expressionistischer 

Dichtung; Veranstaltungsrahmen für das 

�Neopathetische Cabaret (Abb. S. 29, 110) 

Das neue Pathos 

Zeitschrift (Berlin 1913 / 14), Hrsg.: Hans 

Ehrenbaum-Degele, �Ludwig Meidner, 

Robert Renato Schmidt, �Paul Zech 

Mitarbeiter / Autoren (u. a.): �Gottfried Benn, 

Ernst Blass, Richard Dehmel, �Kasimir Edschmid, 

�Walter Hasenclever, �Georg Heym, Arno Holz, 

�Else Lasker-Schüler, Alfred Mombert, Arthur 

Rimbaud, �Franz Werfel, Stefan Zweig 

Inhalt / Ausrichtung: Literatur- und Lyrikzeitschrift 

mit Originalgrafiken u. a. von �Erich Heckel, 

�Ludwig Meidner, �Karl Schmidt-Rottluff, 

�Jakob Steinhardt 

Neue Secession 


Mitglieder (u. a.): �Moriz Melzer, �Max Pechstein 

(Präsident), �Heinrich Richter-Berlin, Christian 

Rohlfs, �Karl Schmidt-Rottluff, Georg Tappert 

Inhalt / Ausrichtung: Nach Zurückweisung von 

Gemälden seitens der �Berliner Secession Abspaltung 

und Gründung; 1914 Abspaltung der 

Freien Secession (1914–1923) 

Aktivitäten: Ausstellungen 

Nietzsche, Friedrich (Wilhelm) 

(Röcken bei Lützen 15. 10. 1844–25. 8. 1900 

Weimar) 

Philosoph, Dichter, Altphilologe 

Tätigkeiten (u. a.): Einflussreicher Theoretiker 

für Expressionisten, wie die Künstler der 

�Brücke, �Alfred Döblin, �Wenzel Hablik, 

�Georg Heym, �Franz Marc, �Reinhard 

Sorge, �Herwarth Walden; Veröffentlichungen 

Die fröhliche Wissenschaft (1882 / 1887: Aphorismus 

»Gott ist tot«), Also sprach Zarathustra 

(1883–1885: »Übermensch«, Ewige Wieder- 

kunft, Wille zur Macht) 

Nolde, Emil (eigtl. Hans Emil Hansen) 

(Nolde, Nordschleswig, 7. 8. 1867–13. 4. 1956 

Seebüll, Nordfriesland) 

Maler, Grafiker (Abb. S. 238) 

Mitgliedschaft: �Brücke, �Berliner Secession, 

�Arbeitsrat für Kunst 


�Max Beckmann, �Erich Heckel, �Ernst Ludwig 

Kirchner, Otto Mueller, �Max Pechstein, �Rosa 

Schapire, Gustav Schiefler, �Karl Schmidt-Rottluff, 

�Lavinia Schulz, �Mary Wigman 

Novembergruppe 

Künstlervereinigung (Berlin 1918–1935), benannt 

nach der Novemberrevolution 1918 

Gründungsmitglieder: �César Klein, �Moriz 

Melzer (Abb. S. 146), �Max Pechstein, �Heinrich 

Richter-Berlin, Georg Tappert 

Mitglieder (u. a.): Hans Arp, Rudolf Ausleger, 

Willi Baumeister, �Rudolf Belling, Marcel 

Breuer, Heinrich Campendonk, �Heinrich Maria 

Davringhausen, �Otto Dix, Hanns Eisler, 

�Lyonel Feininger, �Conrad Felixmüller, 

Oskar Fischer, Otto Freundlich, Theodor Fried, 

Paul Goesch, �George Grosz, John Heartfield, 

Wilhelm Heckroth, Oswald Herzog, Karl Jakob 

Hirsch, Hannah Höch, Johannes Itten, Alexej 

von Jawlensky, �Wassily Kandinsky, Otto Lange, 

El Lissitzky, László Moholy-Nagy, Ewald Mataré, 

�Erich Mendelsohn, Carlo Mense, �Ludwig 

Mies van der Rohe, Johannes Molzahn, Albert 

Mueller, Otto Nagel, Joachim Ringelnatz, 

Christian Rohlfs, Walter Ruttmann, Rudolf 

Schlichter, Georg Schrimpf, Heinrich Stege - 

mann, �Hans Heinz Stuckenschmidt, �Bruno 

Taut, �Max Taut, Kurt Weill, Gert Heinrich 

Wollheim, Stefan Wolpe 

Inhalt / Ausrichtung: Radikal-revolutionäre Künstlergruppe 

aus dem Umkreis von �Herwarth Waldens 

Zeitschrift �Der Sturm aus den Be reichen bildende 

Kunst, Architektur, Literatur und Musik; Unterstützung 

der sozialen Revolution in Deutschland, 

Forderung nach Einheit von Kunst und Volk 

Aktivitäten: Ausstellungen, Künstlerfeste, Veranstaltungsreihen; 

Aufruf und Anthologie An alle 

Künstler! (Abb. S. 34); 1922 Zusam menschluss mit 

der �Dresdner Sezession Gruppe 1919 und der 

Gruppe �Das Junge Rheinland zum »Kartell fortschrittlicher 

Künstlergruppen in Deutschland« 

O 

Osthaus, Karl Ernst 

(Hagen 15. 4. 1874–25. 3. 1921 Meran) 

Mäzen, Sammler 

Mitgliedschaft: Deutscher Werkbund, Sonderbund 



�Peter Behrens, �Walter Gropius, �Erich Heckel, 

Adolf Loos, �Milly Steger, �Bruno Taut, Henry 

van der Velde 

Tätigkeit: Entwicklung des »Folkwang-Gedankens« 

(Versöhnung von Kunst und Leben); Gründung 

des Folkwang Museum in Hagen, später Essen 

P 

Pechstein, Max 

(Zwickau 31. 12. 1881–29. 6. 1955 Berlin) 



Mitgliedschaft: �Brücke (Ausschluss 1912), 

�Berliner Secession, �Neue Secession (Gründungsmitglied, 

Präsident), �Novembergruppe 

(Gründungsmitglied, Aufruf An alle Künstler!; 

Abb. S. 34), �Arbeitsrat für Kunst (Abb. S. 146) 


Minya Diez-Dührkoop, �Erich Heckel, �Ernst 

Ludwig Kirchner, �César Klein, �Moriz Melzer, 

Otto Mueller, �Emil Nolde, �Max Reinhardt, 

�Heinrich Richter-Berlin, �Rosa Schapire, 

�Karl Schmidt-Rottluff, Georg Tappert, 

�Herwarth Walden, �Paul Wegener 

Pfemfert, Franz 

(Lötzen, Ostpreußen, 20. 11. 1879–26. 5. 1954 

Mexico City) 

Porträtfotograf, Journalist, Schriftsteller 


�Gottfried Benn, �Conrad Felixmüller (Abb. 

S. 124), �Kurt Hiller, �Jakob van Hoddis, 

�Heinrich Richter-Berlin 

Tätigkeit (u. a.): Mitarbeiter der Zeitschriften 

Das Blaubuch, Der Demokrat; Gründer der 

Zeitschrift �Die Aktion; Herausgeber (politische 

Aktions-Bibliothek, Aktions-Lyrik); Gründer der 

Bücherreihe Der Rote Hahn (u. a. Werke von 

�Jakob van Hoddis, �Max Herrmann-Neiße, 

Carl Sternheim) 

Pinthus, Kurt 

(Erfurt 29. 4. 1886–11. 6. 1975 Marbach a. Neckar) 

Schriftsteller, Publizist 


�Johannes R. Becher, �Gottfried Benn, Max 

Brod, �Walter Hasenclever, �Kurt Hiller, Franz 

Kafka, �Oskar Kokoschka, �Franz Werfel 

Tätigkeit (u. a.): Dramaturg unter �Max Reinhardt; 

Journalist bei verschiedenen Zeitungen; Lektor 

im �Kurt Wolff Verlag; Herausgeber der Lyrik- 

anthologie �Menschheitsdämmerung und des 

Kinobuches (mit unverfilmt ge bliebenen Filmszenarien 

junger Autoren, darunter �Walter Hasenclever, 

�Else Lasker-Schüler, Albert Ehrenstein, 

Ludwig Rubiner) 

Poelzig, Hans 

(Berlin 30. 4. 1869–14. 6. 1936 Berlin) 

Architekt (Abb. S. 377, 387, 419), Bühnenbildner, 

Filmarchitekt, Hochschullehrer 

Mitgliedschaft: �Arbeitsrat für Kunst, Deutscher 

Werkbund (Vorsitzender) 


�Rudolf Belling, �Ernst Stern, �Paul Wegener 

Tätigkeit (u. a.): 1920 für �Max Reinhardt Umbau 

des Zirkus Schumann zum Großen Schauspielhaus; 

Bauten und Entwürfe für die Filme �Der 

Golem, wie er in die Welt kam (Abb. S. 386, 389 f., 

392, 394 f.), Lebende Buddhas, Zur Chronik von 

Grieshuus; Entwürfe für eigene unrealisierte Filmprojekte 

(Abb. S. 393) 

R 

Raskolnikow 

Film (1922 / 23), Regie: �Robert Wiene, 

Buch / Vorlage: Robert Wiene nach Fjodor 

Dostojewskis Roman Schuld und Sühne (1866) 

(Abb. S. 283, 293, 298) 

Szenenbild / Ausstattung: �Andrej Andrejew 

(Abb. S. 301 f.) 

Darsteller (u. a.): Grigori Chmara, Maria 

Kryschanowskaja, Pawel Pawlow 

Inhalt: Der Student Raskolnikow, der die Meinung 

vertritt, eine kriminelle, doch als menschheitserlösend 

angesehene Handlung sei vom gesellschaftlichen 

Schuldspruch befreit, versucht diese durch 

den Mord an einer raffgierigen Pfandleiherin zu 

verifizieren. Sein Gewissen, die Angst vor Entdeckung 

und die fromme Prostituierte Sonja bringen 

ihn letztlich dazu, sich als schuldig zu bekennen 

und den Behörden zu stellen. 

Reimann, Walter 

(Berlin 2. 6. 1887–8. 11. 1936 Bad Godesberg) 

Filmarchitekt, Maler 


Robert Herlth, �César Klein, �Walter Röhrig, 

�Hermann Warm 

Tätigkeit (u. a.): Filmarchitektur und Ausstattung 

u. a. für die Filme �Das Cabinet des Dr. Caligari 

(Abb. S. 324, 329), �Genuine, Algol. Eine Tragödie 

der Macht 

Reinhardt, Max (eigtl. Maximilian Goldmann) 

(Baden bei Wien 9. 9. 1873–31. 10. 1943 New York) 

Schauspieler, Dramaturg, Regisseur, Intendant 


�Rudolf Belling, �Alma Mahler-Werfel, 

�Max Pechstein 

Tätigkeit (u. a.): 1905–1930 Leitung des Deutschen 

Theaters in Berlin (Der Bettler, 1917, Abb. S. 196); 

Leiter der Schauspielschule, Engagement und Ausbildung 

namhafter Schauspieler, u. a. Fern Andra, 

Roma Bahn, Lil Dagover, �Ernst Deutsch, Alexander 

Granach, �Fritz Kortner, �Werner Krauss, Erna 

Morena, �Conrad Veidt, �Paul Wegener; Zusammenarbeit 

mit Bühnenbildnern wie �Andrej Andrejew, 

�Ernst Stern und Dramaturgen wie �Bertolt 

Brecht, �Paul Kornfeld; Leitung der Berliner Volksbühne; 

Gründung der Versuchsbühne �Das Junge 

Deutschland; mit �Harry Graf Kessler Reformtheaterkonzept; 

Umbau des Zirkus Schumann zum 

Großen Schauspielhaus durch �Hans Poelzig 

Revolution 

Zeitschrift (5 Nummern, 1913, Abb. S. 128 f., 145), 

Hrsg.: �Hans Leybold 

Mitarbeiter / Autoren (u. a.): �Hugo Ball, 

�Johannes R. Becher, �Jakob van Hoddis, 

Richard Huelsenbeck, �Walter Hasenclever, 

Franz Jung, �Else Lasker-Schüler, Robert 

Musil, Ludwig Rubiner, René Schickele 

Inhalt / Ausrichtung: expressionistisches, frühdada 

istisches Blatt mit libertären Tendenzen, 

in dem fast die gesamte literarische / künstlerische 

Avantgarde der Zeit publizierte (Revolutionsaufruf 

von Erich Mühsam; Nr. 5: Sondernummer 

für den als Anarchisten verhafteten und 

abgeschobenen Otto Groß, Abb. S. 129) 

Rheiner, Walter 

(eigtl. Walter Heinrich Schnorrenberg) 

(Köln 18. 3. 1895–12. 6. 1925 Berlin) 

Schriftsteller (s. S. 250) 

Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Theodor 

Däubler, �Conrad Felixmüller (Abb. S. 41), Ivan 

Goll, �Walter Hasenclever, �Else Lasker-Schüler, 

�Ludwig Meidner, René Schickele 

Tätigkeit (u. a.): Veröffentlichung in �Die Aktion 

Richter-Berlin, Heinrich 

(Berlin 1894–1981 Berlin) 

Maler, Grafiker, Filmarchitekt 

Mitgliedschaft: �Berliner Secession, �Neue 

Secession, �Novembergruppe (Gründungsmitglied), 

�Arbeitsrat für Kunst 


�César Klein, �Moriz Melzer, �Max Pechstein, 

�Franz Pfemfert, Georg Tappert 

Tätigkeit (u. a.): Bauten für den Film Morphium; 

Arbeiten für die Zeitschrift �Der Sturm 

Röhrig, Walter 

(Berlin 13. 4. 1897–6. 12. 1945 Caputh / 

Brandenburg) 

Filmarchitekt 


Robert Herlth, �Walter Reimann, �Hermann Warm 


u. a. für �Das Cabinet des Dr. Caligari (Abb. 

S. 335), Der müde Tod, Pest in Florenz 

Die Rote Erde. Monatsschrift für 

Kunst und Kultur 

Zeitschrift (Hamburg 1919–1923), Hrsg.: Karl 

Lorenz (s. S. 441), Paul Schwemmer, später 

�Rosa Schapire 


Albert Ehrenstein, �Lyonel Feininger, Otto 

Mueller, �Karl Schmidt-Rottluff 

Inhalt / Ausrichtung: Manifeste, Gedichte, Dramen, 

Prosa, Essays, Ausstellungsrezensionen; 

Holzschnitte u. a. von den �Brücke-Künstlern 

S 

Schaefler, Fritz 

(Eschau im Spessart 31. 12. 1888–24. 4. 1954 Köln) 

Grafiker, Maler, Bühnenbildner (Abb. S. 191 f.) 

Mitgliedschaft: Beteiligung an der Münchner 

Räterepublik 

Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): �Alfred Kubin 

Schapire, Rosa 

(Brody, Ostgalizien, 9. 9. 1874–1. 2. 1954 London) 

Kunsthistorikerin, Redakteurin, Sammlerin 

Mitgliedschaft: �Brücke (»passives Mitglied«) 


Richard Dehmel, �Erich Heckel, �Ernst Ludwig 

Kirchner, Otto Mueller, �Emil Nolde, �Max Pechstein, 

Gustav Schiefler, �Karl Schmidt-Rottluff 

(Abb. S. 99) 

Tätigkeit (u. a.): Engagement in der Frauenrechtsbewegung; 

Mitherausgeberin von �Die Rote 

Erde. Monatsschrift für Kunst und Kultur; Wohnraumgestaltung 

durch �Karl Schmidt-Rottluff 

(Abb. S. 75, 77) 

Scharoun, Hans 

(Bremen 20. 9. 1893–25. 11. 1972 Berlin) 

Architekt (Abb. S. 343, 415) 

Mitgliedschaft: �Arbeitsrat für Kunst, Kor respondenzzirkel 


Hannes) 

Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): �Otto Bartning 

Tätigkeit (u. a.): Ausstellungsorganisator, 

z. B. für die �Brücke 

Scheerbart, Paul (Carl Wilhelm) 

(Danzig 8. 1. 1863–15. 10. 1915 Berlin) 

Schriftsteller, Zeichner 


Erich Mühsam, Richard Dehmel, �Bruno Taut 

(widmet Scheerbart sein Glashaus auf der Werkbund-Ausstellung 

in Köln 1914, Abb. S. 339) 

Tätigkeit (u. a.): Fantastische Aufsätze über Glasarchitektur; 

Veröffentlichung in der Publikation 

Die Stadtkrone von �Bruno Taut (1919) 


469

Schiele, Egon 

(Tulln a. d. Donau 12. 6. 1890–31. 10. 1918 Wien) 

Maler (Abb. S. 65), Grafiker (Abb. S.61, 63, 66), 

Literat (Abb. S. 62, 64, 67) 

Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): Gustav Klimt 

Tätigkeit (u. a.): Veröffentlichungen in �Die 

Aktion; Porträts für die Lyrikanthologie �Menschheits 

dämmerung von �Kurt Pinthus 

Schmidt-Rottluff, Karl (eigtl. Karl Schmidt) 

(Rottluff / Chemnitz 1. 12. 1884–10. 8. 1976 Berlin) 

Maler, Grafiker, Gestalter 


�Berliner Secession, �Neue Secession, �Arbeitsrat 

für Kunst 


Richard Dehmel, Minya Diez-Dührkoop, �Lyonel 

Feininger, �Walter Gramatté, �Wenzel Hablik, 

�Erich Heckel, �Ernst Ludwig Kirchner, �Else 

Lasker-Schüler, Otto Mueller, �Emil Nolde, �Max 

Pechstein, �Rosa Schapire 

Tätigkeit (u. a.): Porträts, Wohnraumgestaltung 

(Abb. S. 75, 77) für �Rosa Schapire; Teilnahme an 

Ausstellungen des �Blauen Reiters, Sonderbund- 

Ausstellung; Gestaltung des Programmzettels für 

das �Neopathetische Cabaret (Abb. S. 29, 110); 

Arbei ten für die Zeitschrift �Die Rote Erde. 

Monats schrift für Kunst und Kultur 

Schönberg, Arnold 

(Wien 13. 9. 1874–13. 7. 1951 Los Angeles) 

Komponist, Maler, Dichter 

Mitgliedschaft: �Der Blaue Reiter 


�Alban Berg, Richard Dehmel, �Wassily Kandinsky, 

�Alma Mahler-Werfel, �Herwarth Walden 

Tätigkeit (u. a.): Begründung der Methode der 

Zwölftonmusik; in Musikauswahl für Orchester pavillon 

von �Rudolf Belling vertreten; Bühnenbildentwürfe 

zu eigenen Werken (Abb. S. 269), Textbeitrag 

zum Almanach Der Blaue Reiter 

Schreyer, Lothar 

(Blasewitz bei Dresden 19. 10. 1886–18. 6. 1966 

Hamburg) 

Jurist, Dramaturg, Maler, Schriftsteller, Dra matiker, 

Essayist, Lyriker 


�Walter Holdt, �Lavinia Schulz 

Tätigkeit (u. a.): Dramaturg am Deutschen 

Schauspielhaus in Hamburg; 1917–1920 Leiter 

der �Sturm-Bühne; Redakteur der Zeitschrift 

�Der Sturm von �Herwarth Walden; 1921–1923 

Leitung der Bühnenklasse am Bauhaus 

Schulz, Lavinia 

(Lübben, Spreewald, 1896–18. 6. 1924 Hamburg) 

Tänzerin, Theaterschauspielerin, Kostümbildnerin 


Minya Diez-Dührkoop, �Walter Holdt (Ehemann, 

Tanzpartner), �Emil Nolde, �Lothar Schreyer, 

�Hans Heinz Stuckenschmidt 

Tätigkeit (u. a.): Schülerin von �Lothar Schreyer; 

Darstellerin in dessen Inszenierung Sancta 

Susanna von �August Stramm; Engagement an der 

�Sturm-Bühne und Kampfbühne unter Schreyer; 

Ganzkörpermaskentänze mit �Walter Holdt (Abb. 

S. 437); eigene Tanz notation (Abb. S. 439) 

Seiwert, Franz Wilhelm 

(Köln 9. 3. 1894–3. 7. 1933 Köln) 

Maler, Bildhauer 

Tätigkeit (u. a.): Arbeiten für die Zeitschriften 

�Der Sturm und �Die Aktion 

470 

Sievert, Ludwig 

(Hannover 17. 5. 1887–11. 12. 1966 München) 

Bühnenbildner, Ausstatter 

Tätigkeit (u.a.): 1914–1919 Bühnenbildner am 

Staatstheater Mannheim unter �Richard 

Weichert, 1919–1937 an den Städtischen Bühnen 

Frankfurt, u. a unter Richard Weichert (»Frankfurter 

Expressionismus«); Ausstattungen (u. a.) 

Penthesilea von Heinrich von Kleist (Abb. S. 330), 

�Trommeln in der Nacht von �Bertolt Brecht, 

Nach Damaskus von August Strindberg, �Der 

Sohn von �Walter Hasenclever, Opern von �Paul 

Hindemith ( �Mörder, Hoffnung der Frauen, Abb. 

S. 273 ff.; Sancta Susanna) 

Der Sohn 

Drama von �Walter Hasenclever (1913 / 14) 

Uraufführung: 30. 9. 1916 Kammerspiele, Deutsches 

Landestheater, Prag 

Beispiel Inszenierung / Bühne: Hof- und Nationaltheater 

Mannheim, 1918, Regie: �Richard Weichert 

Ausstattung: �Ludwig Sievert (Abb. S. 179) 

Inhalt: Politisches Verkündigungsstück einer 

revoltierenden Jugend. Angestachelt durch 

seinen Freund, entflieht der Sohn, der die Reifeprüfung 

nicht bestanden hat, dem tyrannischen 

Joch seines Vaters. Bevor er den Vatermord 

begehen kann, um das höchste Maß persönlicher 

Freiheit zu erlangen, bricht dieser tot zusammen. 

Sorge, Reinhard (Johannes) 

(Rixdorf 29. 1. 1892–20. 6. 1916 Ablaincourt, 

Frankreich) 


Einfluss: �Friedrich Nietzsche, Henrik Ibsen 

Tätigkeit (u. a.): Verfasser von �Der Bettler 

(Abb. S. 196) 

Steger, Milly 

(Rheinberg 15. 6. 1881–31. 10. 1948 Berlin) 

Bildhauerin (Abb. S. 160) 

Mitgliedschaft: �Arbeitsrat für Kunst 


Georg Kolbe, �Else Lasker-Schüler, �Karl Ernst 

Osthaus, Christian Rohlfs, Johann Thorn-Prikker 

Steinhardt, Jakob 

(Zerkow / Posen 23. / 27. 5. 1887–11. 02. 1968 

Naharija, Israel) 

Maler (Abb. S. 212), Grafiker 

Mitgliedschaft: Die Pathetiker (Gründungsmitglied) 


�Ludwig Meidner 

Tätigkeit (u. a.): Ausstellung in der �Sturm-Galerie 

Stern, Ernst (Julian) 

(Bukarest 1. 4. 1876–28. 8. 1954 London) 

Ausstatter, Bühnenbildner, Filmarchitekt, Maler, 

Lithograf, Plakatkünstler 


�Rudolf Belling, �Hans Poelzig 

Tätigkeit (u. a.): Bühnenbildner unter �Max 

Rein hardt, u. a. �Der Bettler (Abb. S. 196), �Die 

Wupper (Abb. S. 176, 184 f.), Filmkostüme für 

�Das Wachs figuren kabinett; Filmbauten für Die 

Bergkatze; lithografischer Zyklus Revolution in 

Berlin (Abb. S. 154 f.) 

Stramm, August 

(Münster 29. 7. 1874–1. 9. 1915 bei Horodec / 

Kobryn, Weißrussland) 

Dramatiker, Dichter 


�Herwarth Walden 

Tätigkeit (u. a.): Veröffentlichungen in der Zeitschrift 

�Der Sturm und im �Sturm-Verlag; Autor 

des Dramas Sancta Susanna (Inszenierung von 

�Lothar Schreyer mit �Lavinia Schulz; gleichnamige 

Oper von �Paul Hindemith); Lyrikanthologie 


Die Straße 

Film (1923), Regie: Karl Grune, Buch / Vorlage: 

Karl Grune, Julius Urgiß (Abb. S. 226 f.), Szenenbild 

/ Ausstattung: Karl Görge, �Ludwig Meidner 

Darsteller (u. a.): Eugen Klöpfler, Aud Egede 

Nissen, Max Schreck 

Inhalt: Angeregt durch das Schattenspiel der 

nächtlichen Großstadt, das in die heimische Wohnung 

dringt, macht sich ein Kleinbürger auf die 

Suche nach einem verheißungsvollen Leben in den 

nächtlichen Straßen. Nachdem er die Stadt in all 

ihren Facetten, aber vor allem als Sündenpfuhl 

und Hort der Kriminalität erlebt hat, kehrt er geläutert 

zu seiner Frau in sein altes Leben zurück. 

Stuckenschmidt, Hans Heinz 

(Straßburg 1. 11. 1901–15. 8. 1988 Berlin) 

Musikwissenschaftler, Komponist 

Mitgliedschaft: �Novembergruppe 


�George Grosz, �Walter Holdt, �Lavinia Schulz 

Tätigkeit (u. a.): Leitung Konzertreihen der 


Der Sturm 

Galerie (Berlin, Potsdamer Straße 134a), gegr. 

1912, Gründer: �Herwarth Walden 

Inhalt / Ausrichtung: Kunstgalerie, Veranstaltungsraum 

Aktivitäten (u. a.): expressionistische Lesungen; 

Ausstellungen; Vertretung der Künstler Heinrich 

Campendonk, �Lyonel Feininger, Otto Gutfreund, 

Oswald Herzog, Johannes Itten, Alexej von 

Jawlensky, �Wassily Kandinsky, Paul Klee, 

�Oskar Kokoschka, �Franz Marc, Carl Mense, 

Gabriele Münter, �Jakob Steinhardt, �William 

Wauer, Marianne von Werefkin 

Der Sturm 

Verlag (Berlin 1912–1932), Gründer: �Herwarth 

Walden 

Inhalt / Ausrichtung: Herausgabe der Zeitschrift 

�Der Sturm, expressionistische Dramen, u. a. 

von �August Stramm, Kunstmappen, u. a. von 

�Oskar Kokoschka, Künstlermonografien u. a. von 

�Wassily Kandinsky, kunsttheoretische Schriften 

von �Herwarth Walden, Kunstpostkarten 

Der Sturm. Wochenschrift für Kultur und Kunst 

Zeitschrift (Berlin 1910–1932), erstes Heft 

3. 3. 1910, Hrsg.: �Herwarth Walden 


Max Brod, Richard Dehmel, �Alfred Döblin (Gründungsmitglied), 

Salomon Friedlaender (Mynona), 

Erich Godal, Knut Hamsun, �Kurt Hiller, Arno 

Holz, �Wassily Kandinsky, �César Klein, 

�Oskar Kokoschka (Abb. S. 53, 270; Schriftleitung 

Öster reich-Ungarn), Karl Kraus, Rudolf Kurtz, 

�Else Lasker-Schüler, Alfred Lichtenstein, Adolf 

Loos, �Franz Marc, Heinrich Mann, �Max Pechstein, 

�Heinrich Richter-Berlin, �Paul Scheerbart, 

René Schickele, �Lothar Schreyer (Red.), 

�Franz Wilhelm Seiwert, �August Stramm, 

�William Wauer 

Inhalt / Ausrichtung: Essays über Kunst und Kultur; 

Propagierung der dadaistischen, futuristischen, 

expressionistischen und kubistischen Avantgarde 


Sturm-Bühne 

Experimentalbühne (Berlin), gegr. 1918, Gründer: 

�Herwarth Walden und �Lothar Schreyer 

Aktivitäten: Versuch, expressionistisches Theater 

als Gesamtkunstwerk zu schaffen durch Einheit 

der Elemente Ton, Form, Farbe, Rhythmus, Bewegungskunst 

und Wortkunst, wobei der Spielgang 

durch Klangsprechen, Farbkomposition, Masken 

und Bewegung bestimmt wurde 

T 

Taut, Bruno 

(Königsberg 4. 5. 1880–24. 12. 1938 Istanbul) 

Architekt, Theoretiker, Bühnenbildner 

Mitgliedschaft: �Arbeitsrat für Kunst (Vorsitzender), 

Korrespondenzzirkel �die Gläserne 

Kette (Pseud. Glas, Abb. S. 372, s. S. 373), 



�Otto Bartning, �Hermann Finsterlin, �Wenzel 

Hablik, �César Klein, �Hans Luckhardt, �Wassili 

Luckhardt, �Karl Ernst Osthaus, �Paul Scheerbart, 

�Max Taut (Bruder, enge Zusammenarbeit) 

Tätigkeit (u. a.): Glashaus für die Deutsche 

Werk bund-Ausstellung 1914 in Köln (Abb. S. 339); 

Utopische Architektur: Die Stadtkrone (1919), 

Der Weltbaumeister (1920, Abb. S. 279); Bildzyklen 

Die Auflösung der Städte (Überlegungen 

zur Neustrukturierung der Städte, Abb. S. 344), 

Alpine Architektur mit 30 Aquarellen (1919, Abb. 

S. 340); Herausgeber der Zeitschrift Frühlicht 

(1921 / 22) 

Taut, Max 

(Königsberg 15. 5. 1884–26. 2. 1967 Berlin) 

Architekt 


�die Gläserne Kette (Pseud. M. T.), 


Freundschaft (u. a.): Architekturbüro mit �Bruno 

Taut (Bruder, enge Zusammenarbeit) 

Toller, Ernst 

(Samotschin, Posen, 1. 12. 1893–22. 5. 1939 

New York) 

Schriftsteller, Politiker, Revolutionär 


�George Grosz, �Georg Kaiser, Kurt Tucholsky 

Tätigkeit (u. a.): Protagonist der Münchner Räterepublik 

mit anschließender Festungshaft; Autor 

des autobiografisch fundierten Stationendramas 

�Die Wandlung (s. S. 194 f.; Abb. S. 194 f.); Veröffentlichungen 

in �Die Aktion und �Das Tribunal. 

Hessische radikale Blätter 

Trakl, Georg 

(Salzburg 3. 2. 1887–3. 11. 1914 Krakau) 

Apotheker, Dichter, Dramatiker 


�Oskar Kokoschka, Karl Kraus, �Else Lasker- 

Schüler, Adolf Loos 

Tätigkeit (u. a.): Veröffentlichungen im �Kurt 

Wolff Verlag; Lyrikanthologie �Menschheits dämmerung 


Tribüne 

Privates Theater (Berlin, Otto-Suhr-Allee 18), 

gegr. 1919 

Inhalt / Ausrichtung: Versuchsbühne des 

politisch-expressionistischen Theaters; Eröffnung 

mit �Walter Hasenclevers Der Retter und 

Die Entscheidung; Uraufführung von �Ernst 

Tollers �Die Wandlung (1919, Abb. S. 194 f.); 

Autorenlesun gen / Auftritte (u. a.): �Else Lasker- 

Schüler, �George Grosz, Raoul Hausmann, �Fritz 

Kortner, �Paul Wegener 

Das Tribunal. Hessische radikale Blätter 

Zeitschrift (Darmstadt 1919–1921, Abb. S. 168 f.), 

Hrsg.: �Carlo Mierendorff, Verlag �Die Dachstube 

Mitarbeiter / Künstler / Autoren (u. a.): �Max 

Beckmann, Theodor Däubler, Josef Eberz, 

�Kasimir Edschmid, �Ernst Moritz Engert (Abb. 

S. 168), Theodor Haubach, Bernhard Hoetger, 

Paul Klee, �Oskar Kokoschka (Abb. S. 168), Frans 

Masereel, Wilhelm Michel, René Schickele, Hans 

Schiebelhuth, �Karl Schmidt-Rottluff, �Ernst Toller 

Inhalt / Ausrichtung: Politische Artikel; Themen 

aus Literatur und Kunst 

Trommeln in der Nacht 

Drama von �Bertolt Brecht (1919) 

Uraufführung: 23. 9. 1922 Kammerspiele München 

Beispiel Inszenierung / Bühne: Kammerspiele München, 

1922 (Uraufführung), Regie: Otto Falckenberg, 

Ausstattung: �Otto Reigbert (Abb. S. 197 ff.) 

Inhalt: Parodie auf das Illusionstheater der Naturalisten. 

Ein Kriegsheimkehrer gerät in Berlin in 

die Spartakus-Kämpfe, weigert sich jedoch, sich 

der Revolution anzuschließen. Stattdessen zieht 

er sich mit seiner Freundin zurück, die während 

seiner Abwesenheit von einem anderen Mann 

schwanger geworden ist. 

V 

Veidt, Conrad 

(Berlin 22. 1. 1893–3. 4. 1943 Hollywood) 

Schauspieler (Abb. S. 230 f., 237, 241) 

Freundschaft / Bekanntschaft (u. a.): �Anita 

Berber, �Paul Leni (enge Zusammen arbeit) 

Tätigkeit (u. a.): Schauspielvolontär unter 

�Max Reinhardt; Darsteller in den Filmen �Das 

gelbe Haus / Die Prostitution, �Das Cabinet 

des Dr. Caligari, �Das Wachsfigurenkabinett 


Drama von �Georg Kaiser (1912) 

Uraufführung: 28. 4. 1917 Kammerspiel München 

Beispiel Inszenierung / Bühne: Lessingtheater 

Berlin, 1921, Regie: Victor Barnowsky 

Ausstattung: �César Klein (Abb. S. 181) 

Inhalt: Stationendrama ohne Einheit von Ort, 

Zeit und Handlung. Um einer attraktiven Dame 

aus zuhelfen, entwendet ein Bankkassierer einen 

hohen Geldbetrag. Als diese die Verabre dung zur 

Flucht nicht einhält, flieht er allein vor der Polizei 

und seinem bisherigen, kleinbür ger lichen Leben, 

wobei er in verschiedenen Stationen zwischen 

Entzückung, Zweifeln, Gier, Genug tu ung das 

augen scheinliche Glück des modernen Menschen 

sucht. Schließlich wird er verraten und erschießt 

sich ob der Ausweglo sigkeit seiner Situation. 


Film (1920), Regie: �Karlheinz Martin 

(Abb. S. 193), Buch / Vorlage: Herbert Juttke, 

�Karlheinz Martin nach �Georg Kaisers Drama 

�Von morgens bis mitternachts (1912), Szenenbild 

/ Ausstattung: �Robert Neppach 

Darsteller (u. a.): Roma Bahn, �Ernst Deutsch, 

Erna Morena, �Max Herrmann-Neiße 

Inhalt: siehe Drama �Von morgens bis mitter nachts 

W 

Das Wachsfigurenkabinett 

Film (1923 / 24), Regie: Leo Birinski, �Paul 

Leni (Abb. S. 259, 285), Buch / Vorlage: Henrik 

Galeen, Szenenbild / Ausstattung: Alfred Junge, 

�Paul Leni, Fritz Maurischat, �Ernst Stern 

Darsteller (u. a.): Emil Jannings, �Werner 

Krauss, �Conradt Veidt 

Inhalt: In Episoden entfalten sich verwicklungsreiche 

Abenteuer eines verliebten Literaten, 

der als Geschichtenschreiber in einem Wachsfigurenkabinett 

tätig ist: Anekdoten über große 

Persönlichkeiten der Geschichte, vermischt er 

mit Liebesfantasien rund um seine An gebetete, 

die Tochter des Kabinettbesitzers. 

Walden, Herwarth (eigtl. Georg Levin) 

(Berlin 16. 9. 1878–31. 10. 1941 bei Saratow, 

Russland) 

Schriftsteller, Verleger, Galerist, Musiker, 

Komponist 


Hermann Bahr, �Hugo Ball, �Adolf Behne, 

�Peter Behrens, �Gottfried Benn, Rudolf 

Blümner, Theodor Däubler, Richard Dehmel, 

�Alfred Döblin, �Walter Gropius, �Wenzel 

Hablik, Arno Holz, �Harry Graf Kessler, 

�Oskar Kokoschka, Karl Kraus, �Else Lasker- 

Schüler (Ehefrau), Adolf Loos, �August 

Macke, Gustav Mahler, Heinrich Mann, 

�Franz Marc, Hermann Muthesius, �Max Pechstein, 

�Paul Scheerbart, �Arnold Schönberg, 

Georg Simmel, �August Stramm, Henry van 

der Velde, �William Wauer, Frank Wedekind, 

�Paul Zech 

Tätigkeit (u. a.): Gründer der Zeitschrift 

�Der Sturm (mit �Alfred Döblin, 1910–1932), 

1912 �Sturm-Galerie, 1916 Sturm-Kunstschule 

(Dozenten u. a. �Oskar Kokoschka, �Wassily 

Kandinsky), 1917 Sturm-Buchhandlung, 1918 

�Sturm-Bühne (mit �Lothar Schreyer); 

Organisation der Sturm-Abende (Portal für 

expressionistisch-futuristische Lyrik); Veröffentlichung 

im �Sturm-Verlag; Por träts 

von �Oskar Kokoschka und �William Wauer 

(Abb. S. 30, 54) 

Die Wandlung. Das Ringen eines Menschen 

Stationendrama von �Ernst Toller (1919) 

Uraufführung: 30. 9. 1919 �Tribüne, Berlin 

Beispiel Inszenierung / Bühne: Tribüne, Berlin, 

1919, Regie: �Karlheinz Martin, Ausstattung: 

�Robert Neppach (Abb. S. 194 f.) 

Inhalt: Das zentrale expressionistische Thema 

geistiger Erneuerung mit den daraus folgenden 

sozialen Konsequenzen wird anhand 

der »Wandlung« des jungen Friedrich vom 

Kriegsfreiwilligen und Soldaten zum überzeugten 

Pazifisten in Form mehrerer Stationen 

(s. S. 194 f.) vollzogen. Er findet seine Berufung 

darin, seine Mitmenschen zur Menschlichkeit 

zu bekehren. 

Warm, Hermann 

(Berlin 5. 5. 1889–17. 5. 1976 Berlin) 

Bühnenbildner, Filmarchitekt 


Robert Herlth, �Walter Reimann, �Walter Röhrig 


für Filme wie Pest in Florenz, Totentanz, Die 

Spinnen, �Das Cabinet des Dr. Caligari (Abb. 

S. 311 f.) 


471

Wauer, William 

(Oberwiesenthal 26. 10. 1866–10. 3. 1962 Berlin) 

Bildhauer, Regisseur, Gebrauchsgrafiker, 

Redakteur 

Mitgliedschaft: Internationale Vereinigung der 

Expressionisten, Kubisten, Futuristen und Konstruktivisten 



�Else Lasker-Schüler, �Herwarth Walden 

Tätigkeit (u. a.): Filmskript für Oskar Messters 

Filmbiografie Richard Wagner (1913, mit Giuseppe 

Becce, vgl. S. 316); Redakteur diverser Kunstzeitschriften, 

darunter �Der Sturm; Ausstellungen in 

der �Sturm-Galerie; Büsten u. a. von �Herwarth 

Walden (Abb. S. 54) und Friedrich Ebert; Tätigkeit 

am Bauhaus 

Wegener, Paul 

(Arnoldsdorf, Westpreußen, 11. 12. 1874–13. 9. 1948 

Berlin) 

Schauspieler, Regisseur, Drehbuchautor 


�Walter Hasenclever, �Max Pechstein, �Hans 

Poelzig 

Tätigkeit (u. a.): Theaterdarsteller unter �Max 

Reinhardt, u. a. in �Walter Hasenclevers �Der 

Sohn; Auftritte in der �Tribüne; Filmdarsteller 

in Der Student von Prag, mehreren �Golem 

Verfilmungen; Filmregie u. a. für �Der Golem, 

wie er in die Welt kam (1920, auch Drehbuchautor 

und Darsteller, Abb. S. 295), Lebende Buddhas 

(1923 / 24) 

Weichert, Richard 

(Berlin 22. 5. 1880–15. 11. 1961 Frankfurt a. M.) 

Regisseur, Intendant 


�Ludwig Sievert (Zusammenarbeit) 

Tätigkeit (u. a.): Oberspielleiter 1914–1919 am 

Hof- und Nationaltheater Mannheim; 1920–1929 

an den Städtischen Bühnen in Frankfurt a. M. 

(»Frankfurter Expressionismus«); Produktionen: 

Nach Damaskus von August Strindberg, Penthesilea 

von Heinrich von Kleist (Abb. S. 330), �Der 

Sohn von �Walter Hasenclever (Abb. S. 179), 

�Trommeln in der Nacht von �Bertolt Brecht 

Werfel, Franz 

(Prag 10. 9. 1890–26. 8. 1945 Beverly Hills, 

Kalifornien) 



Max Brod, �Ernst Deutsch, Willy Haas, �Walter 

Hasenclever, Franz Kafka, �Paul Kornfeld, 

Karl Kraus, �Else Lasker-Schüler, �Alma Mahler- 

Werfel (Ehefrau), �Kurt Pinthus 

Tätigkeit (u. a.): Veröffentlichungen in der Zeitschrift 

�Das neue Pathos und im �Kurt Wolff 

Verlag; Lyrikanthologie �Menschheitsdämmerung 

von �Kurt Pinthus; Aufführung seiner Stücke 

auf der Bühne �Das Junge Deutschland 

Wiene, Robert 

(Breslau 27. 4. 1873–17. 7. 1938 Paris) 

Drehbuchautor, Regisseur 

Tätigkeit (u. a.): Filmregie für �Das Cabinet des 

Dr. Caligari (Abb. S. 237, 241, 307 f., 311, 323, 325, 

331), �Genuine (Abb. S. 289, 291), �Raskolnikow 

(Abb. S. 283, 293, 298), Orlacs Hände 

Wigman, Mary 

(eigtl. Karoline Sofie Marie Wiegmann) 

(Hannover 13. 11. 1886–19. 9. 1973 Berlin) 

Tänzerin, Tanzpädagogin, Choreografin 

472 


�Ernst Ludwig Kirchner, �Emil Nolde 

Tätigkeit (u. a.): Auftritte bei den �Hamburger 

Künstlerfesten 

Woyzeck 

Dramenfragment von Georg Büchner (1879) 

Uraufführung: 8. 11. 1913 Residenztheater München 

Beispiel Inszenierung / Bühne: Lessingtheater, 

Berlin, 1920, Regie: Victor Barnowsky, Ausstattung: 

�César Klein 

Inhalt: Vergebliches Ringen eines Soldaten um 

Liebe und Erhalt seiner eigenen geistigen Gesundheit. 

Um sich, seiner Freundin Marie und 

seinem unehelichen Kind den Lebensunterhalt zu 

finanzieren, unterzieht sich Franz Woyzeck neben 

seinem Dienst in der Kaserne medizinischen 

Experimenten, welche Einfluss auf seine Gesundheit 

haben. Als er die Affäre seiner Freundin mit 

einem Tambourmajor aufdeckt, ersticht er Marie. 

Bei dem Versuch die Hände nach der Tat in einem 

Teich zu reinigen, ertrinkt er. 

Wozzeck 

Oper von �Alban Berg (1922) nach Georg Büchners 

Dramenfragment �Woyzeck (1879), �Alma 

Mahler-Werfel gewidmet, die die Drucklegung 

finanziell unterstützte 

Uraufführung: 14. 12. 1925 Staatsoper Berlin 

Beispiel Inszenierung / Bühne: Staatsoper Berlin, 

1925, Regie: Franz Ludwig Hörth, Ausstattung / 

Bühnenbild: Panos Aravantinos 

Inhalt: siehe Dramenfragment �Woyzeck 

Würzbach, Walter 

(Berlin 25. 8. 1885–1950) 

Architekt, Innenarchitekt 

Mitgliedschaft: Berufsverband Bildender 

Künstler Berlins 

Tätigkeit (u. a.): Zusammenarbeit mit �Rudolf 

Belling am Scala-Restaurant Berlin (Abb. S. 49), 

Architekt der Villa �Wolfgang Gurlitt 

Die Wupper 

Drama von �Else Lasker-Schüler (1908) 

Uraufführung: 27. 4. 1919 Deutsches Theater Berlin 

Beispiel Inszenierung / Bühne: Deutsches Theater 

Berlin, 1919, Regie: Heinz Herald, Ausstattung: 

�Ernst Stern (Abb. S. 176, 184 f.) 

Inhalt: Anhand der Schicksale von Mitgliedern 

einer Unternehmer- und Arbeiterfamilie im 

Wuppertal der beginnenden Industrialisierung 

offenbart sich die innere Beziehungslosigkeit und 

Sinnlosigkeit des Lebens. Eine »Stadtballade« 

zwischen Proletarier- und Fabrikantenmilieu 

als Stimmungsbild aus teils realistischen, teils 

symbolistisch-märchenhaften Erzählelementen 

ohne stringente Handlungsentwicklung. 

Z 

Paul Zech 

(Briesen, Westpreußen 19. 2. 1881–7. 9. 1946 

Buenos Aires) 

Freundschaften / Bekanntschaften (u. a.): , 

�Gottfried Benn, �George Grosz, �Else Lasker- 

Schüler, �Ludwig Meidner, �Herwarth Walden 

Tätigkeiten (u. a.): Mitherausgeber und Autor für 

�Das neue Pathos; Autor des Dramas Das trunkene 

Schiff mit einem Bühnenbild von �George 

Grosz; Lyrikanthologie �Menschheitsdämmerung 



Verzeichnis der 

ausgestellten Werke 

Friedrich . Adler, Richard Luksch und Kurt F. Schmidt 

Dekoration des Curiohauses zum Fest Götzenpauke, 

aus: BauRundschau, H. 6, 31. 3. 1921, S. 82 f. 

Fotografie, 30 × 23 × 5,5 cm, Deutsche Nationalbibliothek 

Leipzig 

Seite 430 

Andrej Andrejew 

Raskolnikow, Szenenbildentwurf, 1921 / 22 

Regie: Robert Wiene, Bleistift und Tusche auf 

Karton, 20,3 × 27,1 cm, Cinémathèque française, 

Paris 


Raskolnikow, Szenenbildentwurf, 1921 / 22 

Regie: Robert Wiene, Bleistift und Tusche auf 

Karton, 20,7 × 26 cm, Cinémathèque française, 

Paris 

Seite 301 


Raskolnikow, Szenenbildentwurf, 1923 

Regie: Robert Wiene, Bleistift und Tusche, 

22 × 28 cm, Cinémathèque française, Paris 

Seite 301 



Regie: Robert Wiene, Tusche, 19 × 25,7 cm, 

Cinémathèque française, Paris 

Seiten 302 / 303 



Regie: Robert Wiene, Kohle und Tusche, 

22,9 × 38,4 cm, Cinémathèque française, Paris 



Regie: Robert Wiene, Tusche, 24,5 × 35,7 cm, 


Herbert Anger 

Revolution, Titelblatt, Die Aktion, hrsg. von Franz 

Pfemfert, Jg. 9, Nr. 45 / 46, 1919 

Zeitschrift, 29,5 × 22 cm, Deutsches Literaturarchiv 

Marbach 

Seite 151 


Ja! – Stimmen des Arbeitsrates für Kunst in Berlin. 

Mit einem Originalholzschnitt von Lyonel Feininger, 

Berlin, 1919 

Publikation, 24,5 × 19,7 cm, Privatsammlung, 

Darmstadt 


Ruf zum Bauen. Zweite Publikation des Arbeitsrats 

für Kunst. Vier Ansichten des KonzerthausModells 

von Hans Luckhardt, 1920, S. 26 f. 

Publikation, 22,5 × 15,8 × 0,8 cm, Berlinische 

Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, 

Fotografie und Architektur, Berlin 

Seiten 360 / 361 

Otto Arpke und Erich Ludwig Stahl 

Plakat Du musst Caligari werden zum Film 

Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 / 20 

Regie: Robert Wiene, Lithografie, 

140,4 × 94 cm, Sammlung Sachs, Stiftung 

Deutsches Historisches Museum, Berlin 

Seite 332 

Otto Arpke und Erich Ludwig Stahl 

Plakat zum Film Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920 

Regie: Robert Wiene, Lithografie, 138 × 87,7 cm, 

Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin 

Seite 15 

Ernst Barlach 

Der heilige Krieg, 1914 

Kohle, 50 × 37,2 cm, Museum Behnhaus 

Drägerhaus, Die Lübecker Museen 

Seite 130 

Ernst Barlach 

Der Rächer, 1914 (Entwurf), 1957 (Guss) 

Bronze, 43,8 × 58,5 × 22,6 cm, Ernst Barlach 

Haus, Stiftung Hermann F. Reemtsma, 

Hamburg 

Seite 131 

Ernst Barlach 

Engelskopf. Kopf des Güstrower Ehrenmals, 1927 

Bronze, 36 × 34 × 24 cm, Wilhelm-Hack- 

Museum, Ludwigshafen am Rhein 

Seite 292 

Otto Bartning 

Modell einer expressionistischen Kirche, um 1921 

Fotografie, 12 × 26,7 cm, Otto-Bartning-Archiv 

der Technischen Universität Darmstadt 

Seite 396 

Otto Bartning 

Modell einer expressionistischen Kirche mit Pfarr 

und Gemeindehaus, um 1921 

Fotografie, 12 × 26,7 cm, Otto-Bartning-Archiv 


Seite 396 

Otto Bartning 

Entwurf zur Konstanzer Kirche. Schnitt, 1922 

Bleistift auf Transparentpapier, 38,3 × 38,5 cm, 

Otto-Bartning-Archiv der Technischen 

Universität Darmstadt 

Otto Bartning 

Sternkirche. Grundrissskizze, 1922 

Bleistift und Buntstift, 78,2 × 64,7 cm, 



Seite 354 

Otto Bartning 

Sternkirche. Grundrissskizze, 1922 

Bleistift auf Transparentpapier, 63 × 75 cm, 



Otto Bartning 

Sternkirche. Innenansicht des Modells von 1922, 1922 

Fotografie, 16,4 × 16,2 cm, Otto-Bartning-Archiv 


Seiten 20 / 21 

Otto Bartning 




Seite 355 

Otto Bartning 


Fotografie, 17,1 × 23 cm auf 20 × 25 cm, 



Seite 355 

Otto Bartning 

Sternkirche. Modell, 1922 

Fotografie, 18 × 24 cm, Otto-Bartning-Archiv 



473

Otto Bartning 

Sternkirche. Schnitt, 1922 

Lichtpause, 33,2 × 58,2 cm, Otto-Bartning- 

Archiv der Technischen Universität Darmstadt 

Otto Bartning 

Entwurf zur Konstanzer Kirche (?), um 1922 

Kohle auf Transparentpapier, 46,1 × 66,3 cm, 



Otto Bartning 

Sternkirche. Modell nach dem Entwurf 

von 1922, um 1951 

Gips, Holz und Eisen, 42,5 × 80 × 79 cm, 



Seite 355 

Max Beckmann 

Bildnis Kasimir Edschmid, 1917 

Radierung, 17,9 × 13 cm auf 33,4 × 24,6 × cm, 

Graphische Sammlung, Städel Museum, 

Frankfurt a. M. 

Seite 168 

Max Beckmann 

Ohne Titel, Titelblatt, Das Tribunal, hrsg. von 

Carlo Mierendorff, Jg. 1, H. 2, 1919 

Zeitschrift, 27,2 × 20 cm, ST 47 Die Dachstube, 


Rudolf Belling 

Dreiklang, 1919 (Entwurf), 1972 (Guss) 

Bronze, 90,5 × 85 × 77 cm, Kunsthandel 

Wolfgang Werner, Bremen / Berlin 

Seite 164 

Anita Berber und Sebastian Droste 

Die Tänze des Lasters, des Grauens und der Ekstase, 

Gloriette-Verlag, Wien 1923 

Publikation, 22 × 16 cm, Deutsches Film- 

institut – DIF, Frankfurt am Main 

Max Burchartz 

Raskolnikoff, Titelblatt auf Mappenvorderdeckel, 1919 

Lithografie, 39,2 × 30,6 cm auf 69,2 × 50,8 cm, 

LETTER Stiftung, Köln 

Seite 299 

Max Burchartz 

Raskolnikoff, Blatt 2 von 10, 1919 



Max Burchartz 




Max Burchartz 




Seite 300 

Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 / 20 

Regie: Robert Wiene, Uraufführung: 

26. 2. 1920, Marmorhaus, Berlin, Friedrich- 

Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden 

Das Tribunal, hrsg. von Carlo Mierendorff, Jg. 1, 

H. 6, 1919 



Seite 168 

474 

Das Wachsfigurenkabinett, 1923 / 24 

Regie: Leo Birinski und Paul Leni, Uraufführung: 

13. 11. 1924, U. T. Kurfürstendamm, 

Berlin, Cineteca di Bologna 

Heinrich Maria Davringhausen 

Der Träumer II, 1919 

Öl auf Leinwand, 119 × 121 cm, Hessisches 

Landesmuseum Darmstadt 

Seite 257 

Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920 

Regie: Paul Wegener, Uraufführung: 

29. 10. 1920, Ufa-Palast am Zoo, Berlin, 


Der Neue Club 

Programm des Neopathetischen Cabarets, 1. 6. 1910 

(1. Abend), 1910 

Typoskript, 21 × 16,5 cm, Deutsches Literaturarchiv 

Marbach 

Der Neue Club 


(2. Abend), 1910 

23,5 × 15 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach 

Der Neue Club 


(3. Abend), 1910 

29 × 15 cm, Deutsches Literaturarchiv Marbach 

Der Neue Club 


(4. Abend), 1910 


Der Neue Club 


(5. Abend), 1911 

22,5 × 14,5 cm, Deutsches Literaturarchiv 

Marbach 

Der Neue Club 


(7. Abend), 1911 


Der Neue Club 


(8. Abend), Schriftzug von Karl Schmidt-Rottluff 

Holzschnitt, 23 × 19,5 cm, Deutsches Literaturarchiv 

Marbach 

Seite 29 

Der Neue Club 


(9. Abend), Schriftzug von Karl Schmidt-Rottluff 

Holzschnitt, 23 × 19,5 cm, Deutsches Literaturarchiv 

Marbach 

Seite 110 

Fritz Dibbert 

ChileHaus, 1924 

Holzschnitt, koloriert, 43 × 32 cm, Kupferstichkabinett, 


Seite 417 

Die Dachstube, hrsg. von Carlo Mierendorff, Jg. 4, 

Blatt 65, 1918 

Zeitschrift, 25,5 × 19,2 cm, ST 47 Die Dachstube, 


Die Straße, 1923 

Regie: Karl Grune, Uraufführung: 29. 11. 1923, 

U. T. Kurfürstendamm, Berlin, Friedrich- 


Minya Diez-Dührkoop 

Tanzmaske Toboggan Frau von Lavinia Schulz, 

um 1924 

Fotografie, 22 × 16 cm, Museum für Kunst und 


Seite 434 

Minya Diez-Dührkoop 

Tanzmasken Tanzpaar Toboggan von Lavinia Schulz 

und Walter Holdt, um 1924 

Fotografie, 22 × 16 cm, Museum für Kunst und 


Seite 437 

Otto Dix 

Sterbender Soldat, 1915 

Kohle, rot laviert, 28 × 18 cm, Graphische 

Sammlung, Museumslandschaft Hessen Kassel 

Seite 136 

Otto Dix 

Die Schlacht, 1917 

Kreide, 41 × 39,5 cm, Graphische Sammlung, 


Seite 135 

Otto Dix 

Der Volltreffer I, um 1917 

Kreide, 40,1 × 39,3 cm, Kunstmuseum Stuttgart 

Seite 133 

Otto Dix 

Schwerer Granateneinschlag, um 1918 

Kreide, 28,6 × 29 cm, Kunstmuseum Stuttgart 

Seite 132 

Otto Dix 

Der Schrei, 1919 

Holzschnitt, 17,8 × 14,6 cm auf 42,8 × 31,3 cm, 

Kunstsammlung Gera 

Seite 159 

Otto Dix 

Plakat zur Ausstellung des Sächsischen Kunst 

vereins, 1919 

Lithografie, 90,5 × 59,7 cm, Stiftung Deutsches 

Historisches Museum, Berlin 

Seite 162 

Otto Dix 

Plakat zur Kunstausstellung der Gruppe 1919 in der 

Galerie Emil Richter in Dresden, 1919 

Lithografie, 91 × 58,5 cm, Stiftung Deutsches 

Historisches Museum, Berlin 

Seite 163 

Otto Dix 

Der Lustmörder, 1920 

Radierung, 29,5 × 25,5 cm auf 49,5 × 34,5 cm, 

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen 

zu Berlin 

Seite 238 

Otto Dix 

Lustmord, aus: Tod und Auferstehung, 1922 

Kaltnadel, 27 × 34,5 cm auf 37,5 × 45 cm, 


Seite 260 

Otto Dix 

Kopf am Abend, 1923 

Aquarell, Deckfarbe und Tusche, 38,1 × 27,6 cm, 


Seite 246 


Otto Dix 

Tod und Frau II, 1924 

Bleistift, 27,8 × 21,5 cm, Graphische Sammlung, 


Seite 238 

Otto Dix 

Anita Berber, 1925 

Pastell, 34 × 25 cm, Privatsammlung, Potsdam 

Seite 245 

Dr. Mabuse, der Spieler. 1. Teil: Der große Spieler – 

Ein Bild der Zeit, 1921 / 22 

Regie: Fritz Lang, Uraufführung: 27. 4. 1922, 

Ufa-Palast am Zoo, Berlin, Friedrich-Wilhelm- 

Murnau-Stiftung, Wiesbaden 

Gebrüder Dransfeld 

ChileHaus von Fritz Höger, 1922–1924 

Fotografie, 23,5 × 15,3 cm, Museum für Kunst 

und Gewerbe Hamburg 

Seite 416 

Willy Dzubas 

Germany. The Chile House in Hamburg. Information 

and Handbooks from all Tourist Agencies and 

Travel Bureaus. German Tourist Information Office, 

665 Fifth Avenue, New York City, 1925 

Lithografie, 73 × 50 cm, Kunstbibliothek, 


Seite 19 

Ernst Moritz Engert 

Judith, Titelblatt, Das Tribunal, hrsg. von Carlo 

Mierendorff, Jg. 1, H. 1, 1919 



Seite 168 


Ohne Titel, um 1914 

Originalfotografie, 12,9 × 17 cm, Sammlung 

Dr. Hermann Klumpp, Lyonel-Feininger- 


Seite 397 


Ohne Titel, um 1914 

Originalfotografie, 17,9 × 32,2 cm, Sammlung 



Seite 397 


Die Stadt am Ende der Welt, um 1914 

Holz, farbig gefasst, 14 Häuser, zwischen 

2,3 × 7,2 cm und 3,3 × 13 cm, Sammlung 



Seite 397 


Brücke IV. Brücke in Weimar, 1918 

Öl auf Leinwand, 63 × 90 cm, Kirchner 

Museum Davos 

Seite 326 


Kathedrale des Sozialismus, Titelblatt zum Programm 

des Staatlichen Bauhauses in Weimar, 1919 

Holzschnitt, 30,5 × 18,9 cm, Privatbesitz 

Seite 405 


Villa am Strand, aus: BauhausMappe I. Neue 

euro päische Grafik, Nr. 4, Weimar 1921 / 22 

Holzschnitt, 26,5 × 34,5 cm auf 32,5 × 39 cm, 


zu Berlin 

Seite 398 

Conrad Felixmüller 

Soldat im Irrenhaus III, 1918 

Lithografie, 34 × 28 cm, Städtische Kunstsammlungen, 

Galerie Albstadt 


Menschen über der Welt, 1919 

Lithografie, 68 × 49 cm auf 72 × 52,5 cm, 

Kolumba, Köln 

Seite 170 


Toter Genosse, in: Die Aktion, hrsg. von Franz 

Pfemfert, Jg. 9, Nr. 43 / 44, 1919, S. 725 

Holzschnitt, 30 × 22 cm, Deutsches Literaturarchiv 

Marbach 


Bildnis Franz Pfemfert, 1923 

Öl auf Leinwand, 68 × 59 cm, Neue Galerie, 


Seite 124 

Josef Fenneker 

Plakat zum Film Der Alchimist, 1918 

Regie: Heinz Karl Heiland, Lithografie, 

71 × 95 cm, Deutsche Kinemathek – Museum 


Seite 230 


Plakat zum Film Totentanz, 1919 

Regie: Otto Rippert, Lithografie, 144 × 95 cm, 

Deutsche Kinemathek – Museum für Film und 

Fernsehen, Berlin 

Seite 233 


Werbeanzeige zum Film Nerven, in: Der Film, 

Jg. 4, H. 20, 1919 

Regie: Robert Reinert, Zeitschrift, 

28,2 × 22 cm, Deutsches Filminstitut – DIF, 


Seite 225 


Plakat zum Film Hass, 1919 / 20 

Regie: Manfred Noa, Lithografie, 71 × 95 cm, 



Seite 229 


Plakat zum Film Der gelbe Tod, 1920 

Regie: Karl Wilhelm, Lithografie, 71 × 95 cm, 



Seite 231 


Plakat zum Film Der Januskopf, 1920 

Regie: Friedrich Wilhelm Murnau, Lithografie, 



Seite 231 


Plakat zum Film Die Prostitution, 1920 

Regie: Richard Oswald, Lithografie, 



Seite 244 


Plakat zum Film Genuine, 1920 

Regie: Robert Wiene, Lithografie, 142 × 94 cm, 



Seite 290 


Plakat zum Film Moriturus, 1920 

Regie: Carl Müller-Hagens, Lithografie, 



Seite 230 


Plakat zum Film Das neue Paradies, 1921 

Regie: Willy Zeyn senior, Lithografie, 



Seite 228 


Plakat zum Film Zirkus des Lebens, 1921 

Regie: Johannes Guter, Lithografie, 72 × 95 cm, 



Seite 232 

Hermann Finsterlin 

Architektur, 1920 

Aquarell, Bleistift und Deckweiß auf Papier 

aufgezogen, 27,2 × 35 cm, LWL – Landesmuseum 

für Kunst und Kulturgeschichte, 

Westfälisches Landesmuseum, Münster 

Seite 359 


Papyros Werkstätte, 1924–1928 

Aquarell, Bleistift und Tusche, 34,6 × 35 cm, 

LWL – Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, 

Westfälisches Landesmuseum, 

Münster 

Seite 359 


Zwei Architekturentwürfe, o. J. 

Aquarell und Bleistift, 37,9 × 28,3 cm, 


Westfälisches Landesmuseum, 

Münster 

Seite 358 

Otto Fischer-Trachau 

Plakat zum Vortrag Die Gesellschaftskomödie und 

die soziale Revolution von Arthur Sakheim, 1921 

Linoldruck, 50,6 × 38,6 cm, Museum für Kunst 


Seite 171 

Genuine, 1920 

Regie: Robert Wiene, Uraufführung: 2. 9. 1920, 

Marmorhaus, Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin 


475

Leo Gestel 

Plakat der Firma Philips zur ArgaGlühbirne, um 1918 

Lithografie, 104,2 × 77,6 cm, Sammlung 

Sachs, Stiftung Deutsches Historisches 

Museum, Berlin 

Seite 371 

Erich Godal 

Programmheft zum Film Die Straße, 1923 

Regie: Karl Grune, Lithografie, 29 × 22,5 cm, 



Seite 226 

Walter Gramatté 

Das Kreisen, aus: Die Fibel, 1918 

Lithografie, 26,3 × 20,3 cm auf 43 × 32 cm, 


zu Berlin 

Seite 218 


Der Rebell. Kopf Peters mit Schusswunde in der Stirn, 

Blatt 1 von 4, 1918 



Seite 220 


Der Rebell. Robert im Theater, Blatt 2 von 4, 1918 



Seite 222 


Der Rebell. Szene im Café mit den Krüppeln, Blatt 3 

von 4, 1918 



Seite 222 


Der Rebell. Der Sturz in die Unendlichkeit, Blatt 4 

von 4, 1918 



Seite 223 

George Grosz 

Nachtstück. BerlinSüdende, 1915 

Öl auf Leinwand, 74,5 × 36,2 cm, Nationalgalerie, 


Seite 213 

George Grosz 

Der Liebeskranke, 1916 

Öl auf Leinwand, 100 × 78 cm, Kunstsammlung 

Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 

Seite 16 

George Grosz 

Jonk, the Killer, 1916 / 17 

Tusche, 36,5 × 28,5 cm, Leopold Museum, Wien 

Seite 258 

George Grosz 

Menschen im Kaffeehaus, 1918 

Aquarell und Tusche, 58,8 × 46 cm, Sammlung 

Deutsche Bank, Frankfurt a. M. 

Seite 215 

476 

Carl Gunschmann 

Plakat zur Ausstellung Deutscher Expressio 

nismus, 1920 

Lithografie, 94,5 × 62 cm, Kartensammlung, 

Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt 

Seite 5 

Otto Gutfreund 

Angst, 1911 / 12 

Bronze, 148 × 45 × 45 cm, Národní Galerie v 

Praze, Prag 

Seite 105 

Wenzel Hablik 

Kristallbau auf Bergspitzen, 1903 

Aquarell, Bleistift, Gouache und Kreide, 

16 × 16,3 cm, Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe 

Wenzel Hablik 

Ohne Titel (Kristallbau in Berglandschaft), 1903 

Aquarell und Bleistift, 20,1 × 15,1 cm, Wenzel- 

Hablik-Stiftung, Itzehoe 

Seite 350 

Wenzel Hablik 

Ohne Titel (Kristallbau in Berglandschaft), 1903 

Gouache, 16,5 × 16,3 cm, Wenzel-Hablik- 

Stiftung, Itzehoe 

Seite 352 

Wenzel Hablik 

»Über den Sternen such Vergessen – die Sehnsucht 

zeiget dir den Weg«, 1903 

Aquarell und Bleistift, 14,6 × 11,4 cm, Wenzel- 


Seite 351 

Wenzel Hablik 

Dekorationsstoff Zackenmuster, 1911 

Baumwolle, 68 × 44 cm, Wenzel-Hablik- 


Seite 413 

Wenzel Hablik 

Entwurf zum Dekorationsstoff Zackenmuster, 1911 

Aquarell, Bleistift und Tusche auf Patronenpapier, 

53 × 62,5 cm, Wenzel-Hablik-Stiftung, 

Itzehoe 

Seite 421 

Wenzel Hablik 

Tischuhr, 1911 

Messing und Kupfer (Uhrzeiger), 

31,7 × 21 × 12,6 cm, Landesmuseum für Kunst 

und Kulturgeschichte, Stiftung Schleswig- 

Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf 

und Dauerleihgeber 

Seite 423 

Wenzel Hablik 

Der Weg des Genius, 1918 

Öl auf Leinwand, 160,5 × 95 cm, Wenzel- 


Seite 25 

Wenzel Hablik 

Ausstellungsgebäude. A 8, 1919 

Aquarell, Bleistift, Farbstift und Tusche, 

39,5 × 32 cm, Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe 

Seite 363 

Wenzel Hablik 

Ausstellungsgebäude. A 11, 1919 

Aquarell, Bleistift und Tusche, 30,1 × 25,2 cm, 


Wenzel Hablik 

Schale, um 1919 

Holz und Ölfarbe, 11,8 cm (Höhe), 18,3 cm 

(Durchmesser), Wenzel-Hablik-Stiftung, 

Itzehoe 

Seite 423 

Wenzel Hablik 

CentralHotel, 1922 

Fotografie, 16,7 × 12,2 cm, Wenzel-Hablik- 


Seite 420 

Wenzel Hablik 

Ohne Titel (CentralHotel. Sitzreihe mit Pfeilern), 1922 

Aquarell und Tempera, 32,5 × 44,9 cm, Wenzel- 


Seite 420 

Wenzel Hablik 

Freitragende Kuppel mit fünf Bergspitzen als Basis. 

Material: Eisenbeton, Glasspannweite 1.000 Meter, 

aus dem Zyklus Glas aus Erde 1918–1924, 1924 

Öl auf Leinwand, 166 × 191 cm, Wenzel-Hablik- 


Seite 353 

Wenzel Hablik 

Besteck. Dessertlöffel, um 1925 

Silber, 21 cm, Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe 

Seite 261 

Wenzel Hablik 

Besteck. Käsemesser, um 1925 

Silber, 13,9 cm, Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe 

Seite 261 

Wenzel Hablik 

Besteck. Vorlegemesser, 1920er-Jahre 


Seite 261 

Wenzel Hablik 

Cape mit großem Mäander, 1920er-Jahre 

Baumwolle, 110 × 300 cm, Wenzel-Hablik- 


Seite 422 

Wenzel Hablik 

Fischbesteck. Gabel, 1920er-Jahre 


Seite 261 

Wenzel Hablik 

Fischbesteck. Messer, 1920er-Jahre 


Seite 261 

Wenzel Hablik 

Kristallschlösschen, o. J. 

Kristalle, zusammengesetzt, 26,3 × 13,5 × 8,6 cm, 


Seite 350 

Wenzel Hablik 




Wenzel Hablik 





Wenzel Hablik 


Kristalle, zusammengesetzt, 17,5 × 8 × 8 cm, 


Hugo Häring 

Wettbewerbsentwurf. Hochhaus Bahnhof Friedrichstraße, 

1921 / 22 

Bleistift und Kohle auf Transparentpapier, 

104 × 62,8 cm, Hugo Häring-Archiv, Inv.-Nr. 

LJ 14 / 12, Akademie der Künste, Berlin 

Seite 419 

Hugo Häring 

Wettbewerbsentwurf. Hochhaus Bahnhof Friedrichstraße. 

2. Fassung, 1921/22 

Kohle auf Transparentpapier, 53,8 × 41,3 cm, 

Hugo Häring-Archiv, Inv.-Nr. LJ 14/5, Akademie 


Otto Hartmann 

Quergeschnittenes TonModell der Konstanzer Kirche 

von Otto Bartning, 1923 



Erich Heckel 

Der Gefangene, in: Oskar Wilde, Die Ballade vom 

Zuchthaus zu Reading, Leipzig 1907 

Holzschnitt, 20 × 15,1 cm auf 35,8 × 23,1 cm, 


zu Berlin 

Seite 140 

Erich Heckel 

Kniende am Stein, 1914 

Holzschnitt, 50,2 × 32,3 cm auf 61 × 47,5 cm, 


zu Berlin 

Seite 399 

Erich Heckel 

Gerader Kanal, 1915 


Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen 

am Rhein 

Erich Heckel 

Verwundeter Matrose, 1915 


Graphische Sammlung, Städel Museum, 


Seite 139 

Erich Heckel 

Mann in der Ebene, 1917, aus: Elf Holzschnitte 

1912–1919, Berlin 1921 

Holzschnitt auf Maschinenbütten, 37,8 × 27,2 cm 

auf 69,5 × 55,5 cm, Hessisches Landesmuseum 

Darmstadt 

Seite 113 (Detail), 141 

Oswald Herzog 

Expressionistische Plastik, um 1920 

Steinzeug, farbige Glasur, 46,5 × 35,7 × 21,9 cm, 

Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Zentrum 

Internationaler Skulptur, Duisburg 

Paul Hindemith 

Streichquartett fMoll op. 10, mit zerdrücktem Floh, 

komponiert an der Front, 1918 

Skizzenbuch Nr. 30, 16,5 × 24,5 cm, Hindemith 

Institut Frankfurt 

Seite 134 


Mörder, Hoffnung der Frauen, 1919 

Klavierauszug, 27 × 33,5 cm, Hindemith 


Seite 262 


Notenblatt Das NuschNuschi mit Zeichnung, 1919 

Skizzenbuch Nr. 38, 34,8 × 26,4 cm, Hindemith 


Seite 33 


Notizen zu meinen FeldzugsErinnerungen, 1919 

Tagebuch, 17 × 14,5 cm, Hindemith Institut 

Frankfurt 

Seite 138 


Theaterzettel zur Uraufführung Mörder, Hoffnung der 

Frauen, 26. 3. 1922 

Oper Frankfurt, Regie: Ernst Lert, 27,5 × 40 cm, 

Universitätsbibliothek Johann Christian 

Sencken berg, Frankfurt a. M. 

Adolf Hitler 

Mein Kampf, 1. Bd., 1925 

Publikation, 23,5 × 16,5 × 3 cm, Deutsche 

National bibliothek Leipzig 

Hermann Höger und Ludwig Kunstmann 

Armlehnsessel, 1925 

Eiche und Velours, 116 × 68 × 61 cm, Museum 

für Kunst und Gewerbe Hamburg 

Seite 452 

Internationaler Kunsthistorischer Kongress 

Offizieller Bericht über die Verhandlungen des VIII. 

Internationalen Kunsthistorischen Kongresses 

in Darmstadt 23.–26. September 1907, Leipzig 1907 

Publikation, 27 × 19,8 cm, ST N 14, Stadt- 

archiv Darmstadt 

Siegfried Jacobsohn 

Die Weltbühne, Jg. 10, H. 8, 21. 2. 1924 

Zeitschrift, 21,7 × 14,3 cm, Privatsammlung, 

Darmstadt 

Siegfried Jacobsohn 

Die Weltbühne, Jg. 10, H. 15, 10. 4. 1924 


Darmstadt 

Jahrbuch des Deutschen Werkbundes 

Deutsche Form im Kriegsjahr. Die Ausstellung Köln 

1914, München 1915 

Publikation, 25 × 18,7 cm, Privatsammlung, 

Darmstadt 

Rudolf Jerchel 

Das ChileHaus in Hamburg hrsg. v. Rudolf 

Binding, 1925 

Holzschnitt, 28,5 × 21,5 cm, Germanisches 

Nationalmuseum, Nürnberg 

Dora Kallmus / Madame d’Ora 

Anita Berber im Kostüm des Tanzes »Morphium«, 1922 

Fotografie, 24 × 15 cm, Inv.-Nr. NB 204418D, 

Österreichische Nationalbibliothek, Wien 

Seite 251 


Anita Berber. Tanz »Kokain«, 1922 

Fotografie vom Originalnegativ, 24 × 14,5 cm, 

Inv.-Nr. NB 606803B, Österreichische 

National bibliothek, Wien 

Seiten 243 (Detail), 252 


Anita Berber und Sebastian Droste. Tänze des 

Lasters, des Grauens und der Ekstase, 1922 

Fotografie, 24 × 17,4 cm, Inv.-Nr. NB 204415D, 


Seite 254 


Anita Berber und Sebastian Droste. Tänze des 

Lasters, des Grauens und der Ekstase, 1922 



Seite 255 


Anita Berber und Sebastian Droste, 1922 



Seite 248 

Wassily Kandinsky 

Ohne Titel, Titelblatt, Der Sturm, hrsg. von Herwarth 

Walden, Jg. 3, Nr. 130, 1912 

Zeitschrift, 39 × 29,7 cm, Institut Mathildenhöhe, 


Wassily Kandinsky und Franz Marc 

Almanach Der Blaue Reiter, München 1912 

Publikation, 29 × 22 × 2,5 cm, Kunst- und 

Museums bibliothek der Stadt Köln 

Seite 106 

Harry Graf Kessler 

Krieg und Zusammenbruch. Aus Feldpostbriefen 

1914 / 1918, Weimar 1921 

Publikation, 18,5–22,5 × 15 cm, Universitätsbibliothek 

Johann Christian Senckenberg, 


Seite 153 


Mädchen, auf der Treppe leuchtend, 1904 

Linolschnitt, 15,5 × 9,7 cm auf 25,7 × 20,7 cm, 

Hessisches Landesmuseum Darmstadt 

Seite 297 


Ruth im Morphintraum, 1905 / 06 

Lithografie, Eigendruck, 47,2 × 37 cm, Stiftung 

Sammlung Kamm, Kunsthaus Zug 

Seite 247 


Dorfstraße. Priessnitz, 1910 

Holzschnitt, 26 × 36,7 cm, Hessisches Landesmuseum 

Darmstadt 

Seite 296 


Akte im Atelier. Drei Modelle, 1912 

Öl auf Leinwand, 80,7 × 70,7 cm, Leopold 

Museum, Wien 

Seite 89 


477


Zwei Berliner Modelle, um 1912 

Fotografie, 8,3 × 10,9 cm, Schenkung 

Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner 

Museum Davos 

Seite 91 


Porträt Alfred Döblin im Atelier BerlinWilmersdorf, 

Durlacher Straße 14, 1912 / 13 

Fotografie, Silbergelatine, 16,5 × 12 cm, 



Seite 87 


Bildnis Alfred Döblin, 1913 

Bleistift und Kreide, 41 × 35 cm, Graphische 

Sammlung, Städel Museum, Frankfurt a. M. 

Seite 59 


Titelblatt zu Das Stiftsfräulein und der Tod von 

Alfred Döblin, 1913 

Holzschnitt, 24 × 18,5 cm, Germanisches 

National museum, Nürnberg 

Seite 59 


Gestickte Kissen, um 1913 / 14 

Fotografie, Silbergelatine, 11,5 × 16,5 cm, 



Seite 90 


Selbstporträt im Atelier, 1913–1915 

Fotografie, 13 × 18 cm, Schenkung Nachlass 


Seite 86 


Porträt eines jungen Mannes (Hermann Gewecke?) 

in der Mansarde im Atelier BerlinFriedenau, Körnerstraße 

45, 1914 



Seite 87 


Zwei gelbe Akte mit Blumenstrauß, um 1914 

Wachsfarbe auf Leinwand, 80 × 71 cm, Bündner 

Kunstmuseum, Chur 

Seite 85 


Botho Graef und Hugo Biallowons im Atelier Berlin 

Friedenau, Körnerstraße 45, 1914 / 15 



Seite 92 


Mansardennische im Atelier BerlinFriedenau, Körnerstraße 

45, 1914 / 15 



Seite 71 


Porträt Botho Graef im Atelier BerlinFriedenau, 

Körner straße 45, 1914 / 15 



478 


Porträt eines Mannes in der Mansarde im Atelier 

BerlinFriedenau, Körnerstraße 45, 1914 / 15 



Seite 94 


Unbekannte junge Frau (Gerda Schilling?), E. L. 

Kirchner, Erna Schilling, Hermann Gewecke im Atelier 

BerlinFriedenau, Körnerstraße 45, 1914 / 15 



Seite 83 


Werner Gothein, seine Freundin, Erna Schilling, E. L. 

Kirchner im Atelier BerlinFriedenau, Körnerstraße 45, 

1914 / 15 



Seite 84 


Interieur, 1915 

Öl auf Leinwand, 70 × 80,5 cm, Pinakothek 

der Moderne, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, 

München 

Seite 82 


Selbstporträt als Soldat im Atelier BerlinFriedenau, 

Körnerstraße 45, 1915 



Seite 33 


Selbstporträt als Soldat im Atelier BerlinFriedenau, 




Seite 88 


Werner Gothein, Erna Schilling, Gerda Schilling (?) 

und Hugo Biallowons im Atelier BerlinFriedenau, 




Seite 90 


Werner Gothein, Hugo Biallowons und Erna Schilling 

im Atelier BerlinFriedenau, Körnerstraße 45, 1915 





Hugo Biallowons fiel für uns 9. Juli 1916, 1916 

Holzschnitt, 46 × 33 cm, Coninx-Stiftung, Zürich 

Seite 93 


Der Krankenwärter, 1917 

Öl auf Leinwand, 80 × 70 cm, Sammlung 

Sander, Darmstadt 

Seite 81 


Szenenfotografie aus dem 1. Akt der Aufführung 

des Lustspiels De Schnidermeister Schnüffeli und 

sin erste Geniestreich von Henri Gysler junior im 

Theatersaal des Gasthauses Zum Sand durch den 

gemischten Chor Davos Frauenkirch, 1920 




















Vorhang zur Aufführung des Lustspiels De Schnidermeister 

Schnüffeli und sin erste Geniestreich von 

Henri Gysler junior im Theatersaal des Gasthauses 

Zum Sand durch den gemischten Chor Davos Frauenkirch, 

1920 




Entwurf für das Titelblatt zu Umbra vitae von Georg 

Heym, München 1924 

Holzschnitt, 15,5 × 9,2 cm auf 18 × 13,4 cm, 


Seite 117 


Umschlag zu Umbra vitae von Georg Heym, 

München 1924 

Holzschnitt auf Leinen, 23,5 × 27 × 1,7 cm, 

Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 

Seiten 114 / 115 

Ernst Ludwig Kirchner und Erna Schilling 

Rückenlehnenbezug aus dem Atelier BerlinFriedenau, 


Stickereien in Wollfäden auf Leinen, 

79 × 165 cm, E. W. K., Bern 

Seite 96 


Rückenlehnenbezug aus dem Atelier BerlinFriedenau, 



79 × 251 cm, E. W. K., Bern 

Seite 97 


Supraporte aus dem Atelier BerlinFriedenau, 


Stickereien in Wollfäden auf Leinen, 113 cm 

(oben), 235 cm (lang), je 44 cm (unten), 

E. W. K., Bern 

Seite 95 



Tischdecke aus dem Atelier BerlinFriedenau, 



67 × 164 cm, E. W. K., Bern 

Seite 96 


Möwenjagd auf Fehmarn, 1914 / 15 


114 × 160 cm, Privatbesitz 

Seite 97 

César Klein 

Genuine, Szenenbildentwurf, 1920 

Regie: Robert Wiene, Pastell, 25,3 × 32,5 cm, 

Theaterwissenschaftliche Sammlung der 


Seite 280 

César Klein 


Regie: Robert Wiene, Aquarell, 25,5 × 32,7 cm, 



Seite 289 

César Klein 





César Klein 

Von morgens bis mitternachts. Verschneites Feld mit 

Baum, Bühnenbildentwurf, 1921 

Lessingtheater, Berlin, Regie: Victor Barnowsky, 

Aquarell und Deckfarbe, 30,5 × 46,4 cm, 

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität 

zu Köln 

Seite 181 

Arthur Köster 

Einsteinturm von Erich Mendelsohn. 

Nordwestansicht, 1923 

Fotografie, 23 × 15,3 cm, Kunstbibliothek, 


Arthur Köster 

Einsteinturm von Erich Mendelsohn. 

Seitenansicht, 1923 

Fotografie, 17,3 × 16,5 cm, Kunstbibliothek, 


Seite 357 

Oskar Kokoschka 

Mörder, Hoffnung der Frauen I. Mann und Frau 

Hand in Hand, 1909 

Bleistift und Tusche auf Transparentpapier, 

25,5 × 20 cm, Stiftung Sammlung Kamm, 

Kunsthaus Zug 

Seite 264 


Mörder, Hoffnung der Frauen IV. Himmlische und 

irdische Liebe, 1909 

Bleistift und Tusche auf Transparentpapier, 

26,7 × 18,5 cm, Moderna Museet, Stockholm 

Seite 265 


Pietà. Plakat für das Sommertheater in der 

Kunstschau, 1909 

Gartentheater der Ersten Internationalen 

Kunstschau, Wien, Regie: Oskar Kokoschka, 

Lithografie, 122 × 79,5 cm auf 125 × 82 cm, 


Seite 263 


Mörder, Hoffnung der Frauen III, Titelblatt, 

Der Sturm, hrsg. von Herwarth Walden, Jg. 1, 

Nr. 20, 1910 

Lithografie, 38 × 29 cm, Germanisches 

National museum, Nürnberg 

Seite 270 


Herwarth Walden, in: Der Sturm, hrsg. von Herwarth 

Walden, Jg. 1, Nr. 22, 1910, S. 175 

Lithografie, 39 × 29,7 cm, Universitätsbibliothek 

Johann Christian Senckenberg, Frankfurt a. M. 


Gesindel in der Sternennacht, Titelblatt, 

Der Sturm, hrsg. von Herwarth Walden, Jg. 1, 

Nr. 29, 1910 



Seite 53 


Max Reinhardt, Titelblatt, Das Tribunal, hrsg. von 

Carlo Mierendorff, Jg. 2, H. 2, 1920 

Zeitschrift, 27,2 × 20 cm, ST 47 Die Dachstube 


Seite 168 

Käthe Kollwitz 

Gedenkblatt für Karl Liebknecht, 1920 

Holzschnitt, 35,5 × 50 cm, Graphische Sammlung, 


Seite 161 


Die Freiwilligen, 1922 / 23 

Holzschnitt, 35 × 49 cm, Graphische Sammlung, 


Seite 161 


Kopf der Mutter zu Kindersterben, 1925 

Tusche, 16,7 × 33 cm, E. W. K., Bern 

Seite 292 

Bernhard Kretzschmar 

Von morgens bis mitternachts, Schriftblatt der 

Mappe, 1920 

Lithografie, 61,5 × 51,5 cm auf 70 x 58 cm, 

Sammlung Gerhard Schneider, Olpe 

und Solingen 

Seite 188 


Von morgens bis mitternachts, Titelblatt zur 

Mappe, 1920 

Lithografie, Reproduktion, 61,5 × 51,5 cm auf 

78,5 × 58,5 cm, Sammlung Gerhard Schneider, 

Olpe und Solingen 


Von morgens bis mitternachts. Bankschalter, 1920 



und Solingen 

Seite 190 


Von morgens bis mitternachts. Ekel vor Frauen, 1920 

Lithografie, 58,5 × 45,5 cm auf 79 × 58,5 cm, 


und Solingen 


Von morgens bis mitternachts. Heim der Familie, 1920 



und Solingen 


Von morgens bis mitternachts. Im Betsaal der Heilsarmee, 

1920 

Lithografie, 50 × 64 cm auf 58,5 × 78,7 cm, 


und Solingen 


Von morgens bis mitternachts. RennbahnMassen, 1920 



und Solingen 


Von morgens bis mitternachts. Tollheit, 1920 



und Solingen 


Von morgens bis mitternachts. Verführerin. 

Die Frau, 1920 



und Solingen 

Seite 190 


Von morgens bis mitternachts. Winterbaum, 1920 

Lithografie, 62,5 × 50 cm auf 78,8 × 58,2 cm, 


und Solingen 

Seite 189 

Alfred Kubin 

Lichtgott, 1911 / 12 

Tusche auf Katasterpapier, 39,3 × 32,2 cm, 


Seite 54 

Wilhelm Lehmbruck 

Kopf eines Denkers, 1918 

Steinguss, 61 × 62 × 25 cm, Privatsammlung, 

Deutschland 

Seite 200 

Wilhelm Lehmbruck 

Weiblicher Torso, 1918 

Bronze, 77,2 × 42,7 × 24 cm, Stiftung Wilhelm 

Lehmbruck Museum, Zentrum Internationaler 

Skulptur, Duisburg 

Hans Leip 

Revolution, 1919 

Holzschnitt, 30 × 14 cm, Museum für Hamburgische 

Geschichte 

Seite 158 

Hans Leip 

Revolution, 1923 

Holzschnitt, 11 × 8 cm, Museum für Hamburgische 

Geschichte 

Seite 158 

Paul Leni 

Umschlag zu Expressionismus und Film von Rudolf 

Kurtz, 1926 

Publikation, 26,5 × 20,8 × 1,9 cm, Deutsche Kinemathek 

– Museum für Film und Fernsehen, Berlin 

Seite 455 


479


Feldpostkarte an Ludwig Meidner, gelaufen 

am 8. 7. 1914 

Tinte, 8,7 × 14 cm, ST 45 Ludwig Meidner 

Nr. 728, Stadtarchiv Darmstadt 


Telegramm an Ludwig Meidner, gelaufen 

am 1. 8. 1914 

20 × 24,2 cm, ST 45 Ludwig Meidner Nr. 729, 



Feldpostkarte an Ludwig Meidner, 1914 

Tinte, 8,7 × 13,9 cm, ST 45 Ludwig Meidner 


Seite 137 

Hans Luckhardt 

Dresden, Stallstraße / Ostraallee. Wettbewerbsentwurf. 

Deutsches Hygiene Museum, 1920 

Bleistift, Kohle, Kreide und Tusche, 61 × 133 cm, 

Hans Luckhardt-Archiv, Inv.-Nr. 13.46.3, Akademie 


Seiten 364 / 365 

Wassili Luckhardt 

Der Kristall auf der Kugel, um 1920 

Bleistift, Gouache und Tusche auf Karton, 

47 × 97 cm, Wassili Luckhardt-Archiv, Inv.- 

Nr. 12.46.54, Akademie der Künste, Berlin 


Wassili Luckhardt 

Skizze zum Denkmal der Arbeit An die Freude, 

um 1920 

Bleistift, 24,5 × 32,8 cm, Wassili Luckhardt- 

Archiv, Inv.-Nr. 12.46.1, Akademie der Künste, 

Berlin 

Emil Maetzel 

Die Götzenpauke, 1921 

Druck nach Linolschnitt, 86 × 61,4 cm, Museum 


Seite 446 

Adolph Mahnke 

Von morgens bis mitternachts, 1922 

Staatstheater Dresden, Regie: Berthold 

Viertel, Originalfotografie, 9 × 11,8 cm, Theaterwissenschaftliche 

Sammlung der Universität 

zu Köln 

Adolph Mahnke 

Von morgens bis mitternachts. Saal der Heilsarmee, 

Bühnenbildentwurf, 1922 


Viertel, Pastell auf Karton, 39,5 × 45 cm, 

Theater wissenschaftliche Sammlung der 


Seite 175 

Adolph Mahnke 

Von morgens bis mitternachts. Saal der Heilsarmee, 



Viertel, Aquarell und Deckfarbe, 39 × 44,5 cm, 



Adolph Mahnke 

Von morgens bis mitternachts. Sportpalast. 



Viertel, Pastell und Kohle, 45 × 49 cm, Theaterwissenschaftliche 


zu Köln 

480 

Carl Mayer und Horst Janowitz 

Titelblatt des Originaldrehbuchs zu Das Cabinet 

des Dr. Caligari, 1919 / 20 

Regie: Robert Wiene, Kohle und Tinte, 

26,2 × 21 cm, Deutsche Kinemathek – 


Seite 323 


Aufgeregte Gesellschaft. Apokalyptische 

Gesellschaft, 1913 

Bleistift und Tusche auf Pergaminpapier, 

36,5 × 50 cm, Sammlung Sander, Darmstadt 

Seite 120 


Berliner Kanallandschaft, 1913 

Tusche mit Deckweiß auf Velin, 45,8 × 55,3 cm, 


Seite 121 


Das neue Pathos, H. 1, 1913 

Zeitschrift, 25 × 18,5 cm, Deutsches Literaturarchiv 

Marbach 


Jakob van Hoddis, 1913 

Bleistift und Tusche, 56,5 × 46 cm, Institut 

Mathildenhöhe, Städtische Kunstsammlung 

Darmstadt 

Seite 118 


Wogende Menge, 1913 

Kaltnadel, 17 × 13,8 cm auf 27,1 × 21,2 cm, 

Institut Mathildenhöhe, Städtische Kunstsammlung 

Darmstadt 

Seite 122 


Anleitungen zum Malen von Großstadtbildern, 1914 

Tinte, 20,9 × 16,4 cm, ST 45 Ludwig Meidner 



Hymne in der Kriegszeit, 15. 11. 1914 

Tinte, 33 × 21 cm, ST 45 Ludwig Meidner 



Potsdamer Platz, Titelblatt, Die Aktion, hrsg. von 

Franz Pfemfert, Jg. 4, Nr. 44 / 45, 1914 


Marbach 

Seite 123 


Widmungsblatt für Die Aktion, hrsg. von Franz 

Pfemfert, Jg. 5, Nr. 1 / 2, 1915 

Zeitschrift, 30 × 23 cm, Deutsches Literaturarchiv 

Marbach 


Bildnis des Dichters Max HerrmannNeiße, 1919 

Kaltnadel, 21 × 15 cm auf 39,5 × 29,7 cm, Leihgabe 

der Bundesrepublik Deutschland, Kunstforum 

Ostdeutsche Galerie Regensburg 

Seite 126 


Polemische Zeichnung, Titelblatt, Das Tribunal, hrsg. 

von Carlo Mierendorff, Jg. 1, H. 4, 1919 



Seite 169 


Max HerrmannNeiße, 1920 

Tempera auf Karton, 101 × 72 cm, Institut 


Darmstadt 

Seite 127 

Moriz Melzer 

Der Dreiklang, 1920 

Aquarell und Bleistift, 30 × 21,8 cm auf 

35 × 24 cm, Berlinische Galerie, Landesmuseum 

für Moderne Kunst, Fotografie und 


Seite 165 

Moriz Melzer 

Typografischer Entwurf für die Novembergruppe, 

um 1922 

Tusche auf blauem Hochglanzpapier, 

35,6 × 21,5 cm, Berlinische Galerie, Landesmuseum 

für Moderne Kunst, Fotografie und 


Seite 146 


Imaginäre Skizze einer Villa für E. Mendelsohn. 

Hausvisionen, 1917 

Bleistift, 20,7 × 16,2 cm, Kunstbibliothek, 



Imaginäre Skizze zum Observatorium, 1917 

Schwarzer Farbstift, 17 × 11,1 cm, Kunstbibliothek, 



Perspektivische Skizze zum Einsteinturm, 1920 

Monodruck, 12,7 × 21 cm, Kunstbibliothek, 


Seite 356 


Arbeitsraum im Einsteinturm, 1921 / 22 

Fotografie, 14,7 × 20,4 cm, Kunstbibliothek, 


Seite 347 


Skizze für Frank Lloyd Wright »Bach 

Concerto ...«, 1924 

Schwarzbrauner Farbstift, 23,1 × 30,8 cm, 


Seite 356 


Einsteinturm. Kopie des Originalmodells von 

1917–1921, 1997 

Gips, 60 × 25 × 36 cm, Deutsches Architekturmuseum, 


Ludwig Mies van der Rohe 

Hochhaus am Bahnhof Friedrichstraße, Berlin, 

1921 / 22 

Fotografie der Fotomontage, Vintage Print, 

Silbergelatineabzug, 27 × 13 cm, Stiftung 

Bauhaus Dessau 

Seite 211 

Ludwig Mies van der Rohe 


1921 / 22 





Ludwig Mies van der Rohe (Entwurf) und 

Curt Rehbein (Fotografie) 


1921 / 22 




Seite 418 

Felix Müller 

Rettet euch Menschen, Titelblatt, Die Aktion, hrsg. 

von Franz Pfemfert, Jg. 7, Nr. 39 / 40, 1917 


Marbach 

Robert Neppach 

Die Wandlung, Szenenreportage von Hermann 

Krehan, 1919 

Tribüne, Berlin, Regie: Karlheinz Martin, 

Aquarell auf Karton, 41,7 × 65 cm, Theaterwissenschaftliche 


zu Köln 


Die Wandlung. Friedrich und die Mutter, 1919 


Fotografie, Reproduktion, 15 × 19 cm, 



Seite 194 


Die Wandlung. Platz vor der Kirche, 1919 


Foto grafie, Reproduktion, 15 × 23,3 cm, 



Seite 195 


Die Wandlung. Szene mit Kriegsinvaliden, 1919 





Seite 194 


Die Wandlung. Totentanz, 1919 





Seite 195 

Nerven, 1919 

Regie: Robert Reinert, Filmmuseum München / 

Edition Filmmuseum 

Emil Nolde 

Tänzerin, 1913 

Lithografie, 60,5 × 78 cm, Sammlung Sander, 

Darmstadt 

Seite 238 

Emil Orlik 

Oskar Kokoschka führt Regie, in: Fünfundneunzig 

Köpfe, 1920 

Publikation, 12 × 7 cm auf 26 × 20 cm, Deutsches 

Literaturarchiv Marbach 

Max Pechstein 

Das Lager, Titelblatt, Der Sturm, hrsg. von Herwarth 

Walden, Jg. 2, Nr. 47, 1911 



Max Pechstein 

An die Laterne, 1919 

Lithografie, 72 × 95 cm, Deutsches Literaturarchiv 

Marbach 

Seite 149 

Max Pechstein 

Arbeitsrat für Kunst. Vignette im Programm des 

Arbeitsrats Berlin, 1919 

Holzschnitt, 19,4 × 31,5 cm, Abeceda 

Antiquariat München 

Seite 146 

Max Pechstein 

Titelblatt, An alle Künstler!, 1919 

Lithografie, 20,1 × 13,8 cm, Institut Mathildenhöhe, 


Seite 34 

Franz Pfemfert 

Dem Gedächtnis Georg Heym’s, Titelblatt, Die Aktion, 

Jg. 3, Nr. 2, 1913 

Zeitschrift, 30,5 × 22,5 cm, Deutsches Literaturarchiv 

Marbach 

Franz Pfemfert 

Der Kapitalismus, der das werktätige Volk ..., 

Titelblatt, Die Aktion, Jg. 8, Nr. 45 / 46, 1918 


Marbach 

Seite 125 

Kurth Pinthus 

Menschheitsdämmerung, 1919 / 20 

Publikation, 21,2 × 13,5 × 2,4 cm, Institut 


Darmstadt 

Hans Poelzig 

Ohne Titel, Architekturskizze, 1918 / 19 

Kohle, 18,8 × 28 cm, Adolf und Luisa 

Haeuser-Stiftung für Kunst und Kulturpflege, 


Seite 393 

Hans Poelzig 

Ohne Titel, Skizze für einen Bautenentwurf zum 

Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920 

Bleistift, 20,5 × 13 cm, Adolf und Luisa 



Seite 392 

Hans Poelzig 

Ohne Titel, Skizze für das unrealisierte Filmprojekt 

Vineta, 1920 

Mischtechnik, 18,8 × 28 cm, Adolf und Luisa 



Seite 393 

Hans Poelzig 

Ohne Titel (Doppelturm), Skizze für einen Bautenentwurf 

zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 

1920 

Kohle, 27,2 × 19 cm, Adolf und Luisa 



Seite 395 

Hans Poelzig 

Ohne Titel (Doppelturm), Skizze für einen Bautenentwurf 

zum Film Der Golem, wie er in die Welt kam, 

1920 

Bleistift, 27,2 × 18,8 cm, Adolf und Luisa 



Seite 395 

Hans Poelzig 

Ohne Titel (Gewölbe, Golem), Skizze für einen 

Bautenentwurf zum Film Der Golem, wie er in die 

Welt kam, 1920 

Bleistift und Kohle, 27,2 × 18,8 cm, Adolf und 

Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst und Kulturpflege, 


Seite 395 

Hans Poelzig 

Ohne Titel (Ghettohäuser), Skizze für einen 



Schwarze Wachskreide, 27,2 × 18,8 cm, 

Adolf und Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst 

und Kulturpflege, Frankfurt a. M. 

Hans Poelzig 

Ohne Titel (Ghettohügel), Skizze für einen 






Seite 394 

Hans Poelzig 

Ohne Titel (Ghettomauer, Stadttor), Skizze für einen 






Seite 395 

Hans Poelzig 







Seite 395 

Hans Poelzig 







Hans Poelzig 




Schwarze Wachskreide, 27,2 × 18,8 cm, 

Adolf und Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst 

und Kulturpflege, Frankfurt a. M. 

Seite 395 

Hans Poelzig 

Ohne Titel (Ghettostadt, Straßen), Skizze für einen 



Kohle, 32,5 × 25,5 cm, Adolf und Luisa 



Seite 386 


481

Hans Poelzig 

Ohne Titel (Ghettotor), Skizze für einen 

Bauten entwurf zum Film Der Golem, wie er 

in die Welt kam, 1920 




Hans Poelzig 

Ohne Titel (Ghettotor, Schlossberg), Skizze 

für einen Bautenentwurf zum Film Der Golem, 

wie er in die Welt kam, 1920 




Hans Poelzig 

Ohne Titel (Schlossberg), Skizze für einen 

Bautenentwurf zum Film Der Golem, wie er 


Bleistift, 27,1 × 21 cm, Adolf und Luisa 



Hans Poelzig 

Ohne Titel (Torturm), Skizze für einen 

Bautenentwurf zum Film Der Golem, wie er 





Hans Poelzig 

Plakat zum Film Der Golem, wie er in die Welt 

kam, 1920 

Regie: Paul Wegener, Lithografie, 71,5 × 93,3 cm, 


Seite 389 

Hans Poelzig 

Plakat zum Film der UFA Union Der Golem, 

wie er in die Welt kam, 1920 

Regie: Paul Wegener, Lithografie, 141,8 × 93,1 cm, 


Seite 390 

Hans Poelzig 

Wettbewerbsentwurf. Hochhaus Bahnhof Friedrichstraße, 

Berlin. Perspektivische Ansicht Standpunkt D, 

Lösung B, 1921 / 22 

Kohle auf Transparentpapier, Faksimile, 

108 × 75 cm, Archi tek turmuseum der Technischen 


Seite 419 

Hans Poelzig 

Ohne Titel, Architekturskizze, o. J. 

Bleistift, 22 × 28 cm, Adolf und Luisa 



Seite 387 

Hans Poelzig 

Ohne Titel, Architekturskizze, o. J. 

Bleistift, 22 × 28 cm, Adolf und Luisa 



Seite 392 

Hans Poelzig 

Ohne Titel, Architekturskizze mit handschriftlicher 

Notiz, o. J. 

Bleistift, 22 × 27,4 cm, Adolf und Luisa 



Seite 387 

482 

Raskolnikow, 1922 / 23 

Regie: Robert Wiene, EYE Film Instituut 

Nederland, Amsterdam 

Otto Reigbert 

Der Sohn. Wohnraum, Bühnenbildentwurf, 1919 

Stadttheater Kiel, Regie: Gerhard Ausleger, 

Deckfarbe auf Karton, 39,5 × 31,5 cm, 


Seite 201 

Otto Reigbert 

Der Sohn. Zimmer des Vaters, Bühnenbildentwurf, 1919 

Stadttheater Kiel, Regie: Gerhard Ausleger, 

Deckfarbe auf Karton, 46,5 × 32,5 cm, 


Seite 179 

Otto Reigbert 

Trommeln in der Nacht, Bühnenbildentwurf zur 

Uraufführung, 1922 

Kammerspiele München, Regie: Otto 

Falcken berg, Aquarell und Tusche, 25 × 33 cm, 


Seite 198 

Otto Reigbert 

Trommeln in der Nacht, Uraufführung, 1922 


Falckenberg, Originalfotografie, 12,8 × 21,9 cm, 


Seite 199 

Otto Reigbert 





Otto Reigbert 





Seite 199 

Otto Reigbert 

Trommeln in der Nacht. Im Haus des Fabrikbesitzers 

Balicke, Bühnenbildentwurf zur Uraufführung, 1922 

Kammerspiele München, Regie: Otto Falckenberg, 

Aquarell und Tusche, 22,4 × 29,5 cm, 


Seite 197 

Otto Reigbert 

Trommeln in der Nacht. PiccadillyBar, Bühnenbildentwurf 

zur Uraufführung, 1922 


Falckenberg, Aquarell und Tusche, 24 × 31,5 cm, 


Seite 197 

Walter Reimann 

Ohne Titel (Brücke), Bautenentwurf zum Film 

Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 


Deutsches Filminstitut – DIF / Deutsches Filmmuseum, 


Seite 324 

Walter Reimann 

Passage 1, Szenen bildentwurf zum Film Das Cabinet 

des Dr. Caligari, 1919 / 20 

Regie: Robert Wiene, Gouache, 27,4 × 32,5 cm, 



Seite 329 

Walter Rheiner 

Kokain. Mit 7 Zeichnungen von Conrad 

Felixmüller, 1918 

Publikation, 31 × 24,5 cm, Deutsches Literaturarchiv 

Marbach 

Revolution, hrsg. von Hans Leybold, Franz Jung und 

Hugo Ball, Nr. 3, 1913 


Marbach 

Seite 128 




Marbach 

Seite 128 




Marbach 

Seite 129 

Walter Röhrig 

Das Cabinet des Dr. Caligari, Szenenbild- 

entwurf, 1919 

Regie: Robert Wiene, Bleistift und Gouache 

auf grauem Karton, 21,9 × 28,4 cm, Cinémathèque 

française, Paris 

Seite 335 

Walter Röhrig 

Das Cabinet des Dr. Caligari, Szenenbild- 

entwurf, 1919 

Regie: Robert Wiene, Bleistift und Kreide, 

21,8 × 28,4 cm, Cinémathèque française, Paris 

Seite 335 

Fritz Schaefler 

Von morgens bis mitternachts. Hotelschreibzimmer, 


Neue Bühne München, Regie: Eugen Felber, 

Bleistift und Deckfarbe, 24,8 × 30,7 cm, Deutsches 

Theatermuseum, München 

Seite 191 


Von morgens bis mitternachts. Kassenraum, Bühnenbildentwurf, 

1921 




Seite 191 


Von morgens bis mitternachts. Sportpalast, Bühnenbildentwurf, 

1921 


Bleistift und Deckfarbe, 43 × 32,5 cm, Deutsches 


Seite 192 


Von morgens bis mitternachts. Sportpalast, Bühnenbildentwurf, 

1921 





Von morgens bis mitternachts. Verschneites Feld mit 

Baum, Bühnenbildentwurf, 1921 


Bleistift und Deckfarbe, 40,3 × 32 cm, Deutsches 


Seite 187 


Rosa Schapire 

Brief an Karl Wolfskehl. Unterschriftensammlung 

für die Entlassung Karl SchmidtRottluffs aus dem 

Heeresdienst, 1917 

Typoskript, 22,1 × 14 cm, Deutsches Literatur 

archiv Marbach 

Rosa Schapire 

Unterschriftensammlung für die Entlassung Karl 

SchmidtRottluffs aus dem Heeresdienst, 1917 

Schreibmaschine, 28,7 × 22,6 cm, Deutsches 


Hans Scharoun 

Architekturphantasie, 1919 

Aquarell und Bleistift auf Karton, 32 × 23,5 cm, 


Seite 415 

Hans Scharoun 

Durchdringung der Form, 1921–1923 


Hans Scharoun-Archiv, Inv.-Nr. Sch-10-2369, 


Seite 368 

Hans Scharoun 

Ohne Titel, 1921–1923 




Seite 366 

Hans Scharoun 


Aquarell, Bleistift und Deckfarbe, 47,6 × 36 cm, 



Seite 368 

Hans Scharoun 


Aquarell und schwarzer Stift, 30,3 × 25,5 cm, 



Seite 369 

Hans Scharoun 

Theater, 1921–1923 




Hans Scharoun 

Traum einer Frühlingsnacht, 1921–1923 

Aquarell, Bleistift und Deckfarbe, 47,8 × 35,9 cm, 



Hans Scharoun 

Verhaltung, 1921–1923 




Seite 370 

Hans Scharoun 

Musikhalle, 1922 / 23 




Hans Scharoun 

Angst, 1920er-Jahre 

Bleistift, 33 × 20,8 cm, Deutsches Architekturmuseum, 


Seite 219 

Hans Scharoun 

Ohne Titel, 1920er-Jahre 

Bleistift und Pastell, 32,9 × 50 cm, Deutsches 

Architekturmuseum, Frankfurt a. M. 

Hans Scharoun 

Ohne Titel, 1920er-Jahre 

Pastell, 32,9 × 49,8 cm, Deutsches Architekturmuseum, 


Hans Scharoun 

Ohne Titel (Turmbau), 1920er-Jahre 

Kohle, 23 × 29,2 cm, Deutsches Architekturmuseum, 


Hans Scharoun 

Ohne Titel (Volkshausgedanken), 1920er-Jahre 

Bleistift, 31,5 × 20,5 cm, Deutsches Architekturmuseum, 


Seite 34 

Paul Scheerbart 

Glasarchitektur, Berlin 1914 


Darmstadt 

Egon Schiele 

Gedicht Ein Selbstbild, Juli 1910 

Tinte, 30 × 19,1 cm, Leopold Museum, Wien 

Seite 64 

Egon Schiele 

Gedicht Nasser Abend, Juli 1910 

Tinte, 30 × 19,3 cm, Leopold Museum, Wien 

Seite 62 

Egon Schiele 

Gedicht Tannenwald, 1910 

Tinte, 30 × 19 cm, Privatbesitz 

Seite 67 

Egon Schiele 

Liegendes nacktes Mädchen, 1910 

Bleistift, 45,1 × 31,9 cm, Leopold Museum, Wien 

Seite 66 

Egon Schiele 

Brief an Hermann Engel. Offenbarung, 

September 1911 

Tusche, 22,5 × 28,8 cm, Leopold Museum, Wien 

Egon Schiele 

Selbstseher II. Tod und Mann, 1911 

Öl auf Leinwand, 80,5 × 80 cm, 



Egon Schiele 

Hockende Frau, 1914 

Bleistift, 46,4 × 25,5 cm, 


Seite 63 


Ornamental verzierter Holzkasten mit aufklappbarem 

Deckel und Vorderteil, 1909 

Holz, beschnitzt und mehrfarbig gefasst, 

14 × 27 × 22 cm, Lentos Kunstmuseum Linz 

Seite 77 


Sitzende Frau. Postkarte an Frl Dr phil R Schapire, 

gelaufen am 9. 9. 1909 

Tusche, 9 × 14 cm, Altonaer Museum für Kunst 

und Kulturgeschichte, Stiftung Historische 

Museen Hamburg 


Brosche mit den Buchstaben »RS«, 1910 

Messingbronze, geritzt und geätzt, 5,5 × 5,3 cm, 

Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, 

Stiftung Schleswig-Holsteinische 

Landesmuseen Schloss Gottorf 

Seite 99 


Runde Messingbrosche, um 1910 

Messing, 8,5 cm, Lentos Kunstmuseum Linz 

Seite 99 


Zigarettenkästchen mit Aktdarstellungen, 1911 

Lindenholz, beschnitzt und mehrfarbig gefasst, 

15 × 9 × 8 cm, Lentos Kunstmuseum Linz 

Seite 100 


Holzring mit Silberbügel und vier Perlmutteinlagen, 

um 1912 

Ebenholz, Perlmutt und Silber, 2,9 × 1,8 cm, 

2,3 cm (Durchmesser Bügel), Landes museum 

für Kunst und Kulturgeschichte, Stiftung 

Schleswig-Holsteinische Landesmuseen 

Schloss Gottorf 

Seite 99 


Holzanhänger als plastisches Ornament, ab 1913 

Holz, Aufhängeröse aus Silberdraht, 

6,5 × 3,5 × 0,7 cm, Lentos Kunstmuseum Linz 

Seite 99 


Zwei Köpfe. Postkarte an Frl Dr Schapire, gelaufen 

am 25. 8. 1913 

Tusche, 14,3 × 9,3 cm, Altonaer Museum 


Historische Museen Hamburg 


Frauenkopf mit kleiner Rückenfigur. Postkarte an 

I H Frl Dr Schapire, gelaufen am 28. 7. 1919 

Tusche, 14 × 9,1 cm, Altonaer Museum für Kunst 

und Kulturgeschichte, Stiftung Historische 

Museen Hamburg 


Mann mit Netzen. Postkarte an I H Frl Dr Schapire, 

gelaufen am 1. 8. 1919 

Tusche, 13,9 × 9 cm, Altonaer Museum 




Sitzende Figur. Postkarte an Fräulein 

Dr. Ro. Schapire, gelaufen am 29. 8. 1919 

Tusche, 14 × 8,7 cm, Altonaer Museum 




Fischer beim Aalstechen. Postkarte an 

I H Frl Dr Schapire, gelaufen am 7. 9. 1919 

Bleistift, 14 × 8,7 cm, Altonaer Museum 




Franziskus, Titelblatt, Das Tribunal, hrsg. von Carlo 

Mierendorff, Jg. 2, H. 1, 1920 




483


Armreif, 1920–1930 

Silber, 6,8 × 0,75 × 0,2 cm, Landesmuseum 


Schleswig-Holsteinische Landesmuseen 

Schloss Gottorf 

Seite 99 


Interieur mit Frau und Blumenvase, 1923 

Farbstift, 50 × 42,5 cm, Lentos 

Kunstmuseum Linz 

Seite 101 


Tanzschrift Vier Sätze der Toten Frau, 1921, S. 1 

Lithografie, 44,5 × 58 cm, Museum für Kunst 


Seite 439 


Szenenbildentwürfe für einen geplanten Tanzfilm, 

um 1922 / 23 

Bleistift, 22,4 × 29 cm, Museum für Kunst 


Seiten 442 / 443 


Tanzmaske Bertchen schwarz, um 1923 

Draht, Sackleinen, Schnallen und Watte, 

167 × 112 cm, Museum für Kunst und 


Seite 444 


Tanzmaske Toboggan Frau, um 1923 

Draht, Pappmaché, Sackleinen, Schnallen 

und Leder, 145 cm (Höhe Anzug), 63 × 42 cm 

(Maske), Museum für Kunst und Gewerbe 

Hamburg 

Seite 445 


Tanzmaske Tote Frau, um 1923 

Draht, Pappmaché, Sackleinen und 

Wolle, 178 × 47 cm, Museum für Kunst 


Seite 438 

Martin Schwemer 

Tanz. Der schwarze Turm, Nr. 5, 1919 

Holzschnitt, 21 × 15 cm, Sammlung der Hamburger 

Sparkasse, Dauerleihgabe im Museum 


Seite 433 

Paul Adolf Seehaus 

Bergstadt, 1915 

Öl auf Leinwand, 100 × 77 cm, 

Museum Ludwig, Köln 

Seite 327 

Richard Seewald 

Revolution, Titelblatt, Revolution, hrsg. von Hans 

Leybold, Franz Jung und Hugo Ball, Nr. 1, 1913 

Zeitschrift, Reprint, 31,5 × 23 cm, Deutsches 


Seite 145 

Franz Wilhelm Seiwert 

Der Rufer I, 1919 / 20 

Bronze, 42 cm, Museum Ludwig, Köln 

484 

Ludwig Sievert 

Penthesilea, Bühnenbildentwurf, 1920 

Schauspiel Frankfurt, Regie: Richard Weichert, 

Pastell auf Karton, 48,9 × 61,3 cm, Theater- 

wissenschaftliche Sammlung der Universität 

zu Köln 

Seite 330 

Ludwig Sievert 

Mörder, Hoffnung der Frauen, Bühnenbild- 

entwurf, 1922 

Oper Frankfurt, Regie: Ernst Lert, Pastell, 

46,5 × 56 cm, Theaterwissenschaftliche Sammlung 


Seite 273 

Hans Slavos 

Mensch gegen Mensch. Propaganda, Blatt 4 von 12, 

um 1916 

Holzschnitt, 22,2 × 28 cm auf 41,5 × 53,5 cm, 


Seite 157 

Hans Slavos 

Mensch gegen Mensch. Demonstration, Blatt 5 von 12, 

um 1916 



Seite 156 

Hans Slavos 

Mensch gegen Mensch. Revolution, Blatt 11 von 12, 

um 1916 

Holzschnitt, 22 × 28 cm auf 41,1 × 53,7 cm, 


Seite 156 

Heinrich Stegemann 

Einladung zum »Abend der Tafelrunde« 

7. Febr. 1921, 1921 

Holzschnitt, 21 × 10,4 cm, Museum für Kunst 


Seite 433 

Heinrich Stegemann 

Tanzschrift Vier Sätze der Toten Frau von Lavinia 

Schulz, 1921 

Holzschnitt, 15,6 × 18,7 cm, Museum für Kunst 


Seite 440 

Milly Steger 

Auferstehender Jüngling, 1920 

Holz, 117 × 32 × 71,5 cm, Städel Museum, 


Seite 160 

Jakob Steinhardt 

Die Stadt, 1913 

Öl auf Leinwand, 61 × 40 cm, Nationalgalerie, 


Seite 212 

Ernst Stern 

Der Bettler, Bühnenbildentwurf, 1917 

Deutsches Theater, Berlin, Regie: Max 

Reinhardt, Aquarell auf Karton, 32 × 45,5 cm, 



Seite 196 

Ernst Stern 

Die Wupper. Ein blühender, gepflegter Garten, 1919 

Deutsches Theater, Berlin, Regie: Heinz 

Herald, Originalfotografie, 12,5 × 17 cm, 

Theater wissenschaftliche Sammlung der 


Seite 184 

Ernst Stern 

Die Wupper. Ein blühender, gepflegter Garten, 



Herald, Aquarell, 24 × 32,3 cm, Theaterwissenschaftliche 


Seite 185 

Ernst Stern 

Die Wupper. Jahrmarkt, 1919 


Herald, Originalfotografie, 13 × 18 cm, Theaterwissenschaftliche 


zu Köln 

Seite 184 

Ernst Stern 

Die Wupper. Jahrmarkt, Bühnenbildentwurf, 1919 


Herald, Aquarell und Kohle, 54,8 × 68 cm, 



Seiten 176, 183 (Detail) 

Ernst Stern 

Die Autos am 9. November, aus dem Zyklus 

Revolution in Berlin, 1919 

Lithografie, 50,5 × 68,4 cm, Kunstsammlung, 

Inv.-Nr. A390, Akademie der Künste, Berlin 

Seite 155 

Ernst Stern 

Panik im Lustgarten, aus dem Zyklus Revolution in 

Berlin, 1919 

Lithografie, 50,8 × 58,6 cm, Kunstsammlung, 

Inv.-Nr. A338, FS-Slw 1522, Akademie der 

Künste, Berlin 

Seite 155 

Ernst Stern 

Streik in Mariendorf, aus dem Zyklus Revolution in 

Berlin, 1919 

Lithografie, 51 × 68,4 cm, Kunstsammlung, 

Inv.-Nr. A366 D2, Akademie der Künste, Berlin 

Seite 154 

Otto Heinrich Strohmeyer 

ChileHaus, aus der Mappe Hamburgische 

Abstraktion, 1925 

Linoldruck, 45 × 32 cm, Leihgabe Inken Drozd 

Seite 414 

Bruno Taut 

Alpine Architektur. In 5 Teilen und 30 Zeichnungen 

des Architekten, Hagen 1919 


Darmstadt 

Bruno Taut 

Die Stadtkrone. Mit Beiträgen von Paul Scheerbart, 

Erich Baron, Adolf Behne, Jena 1919 

Publikation, 25,4 × 19,1 cm, Privatsammlung, 

Darmstadt 

Bruno Taut 

Brief an die Gläserne Kette, Monument des neuen 

Gesetzes, 23. 12. 1919 

Lichtpause, 34,5 × 22,3 cm, Wenzel-Hablik- 


Seite 372 

Bruno Taut 

Der Weltbaumeister, Hagen 1920 

Publikation, 23,2 × 19,2 × 0,5 cm, Privatsammlung, 

Darmstadt 

Seite 279 


Bruno Taut 

Der Weltbaumeister, Hagen 1920 

Publikation, 23 × 19,5 × 0,5 cm, Deutsche 

Nationalbibliothek Leipzig 

Bruno Taut 

Die Auflösung der Städte oder Die Erde eine gute 

Wohnung, Hagen 1920 

Publikation, 27,6 × 21,7 × 1,2 cm, Privat- 

sammlung, Darmstadt 

Seite 344 

Bruno Taut 

Frühlicht, Jg. 1, H. 1, 1921 


Darmstadt 

Bruno Taut 

Frühlicht, Jg. 1, H. 2, 1921 


Darmstadt 

Bruno Taut 

Frühlicht, Jg. 1, H. 3, 1921 / 22 


Darmstadt 

Bruno Taut 

Frühlicht, Jg. 1, H. 4, 1921 / 22 


Darmstadt 

Bruno Taut 

Glashaus auf der Werkbundausstellung in Köln 1914, 

Modell von Arno Ebner und Alexander Gufler, 2005 

Folie, Glas, Leuchtmittel, Messing und Stahl, 

75 × 130 × 85 cm, Galerie für Architektenmöbel, 

Michael Mertens, Berlin 

Ernst Toller 

Steckbrief, 15. 5. 1919 

Faksimile, 25 × 18 cm, Deutsches Literaturarchiv 

Marbach 

Seite 37 

Ernst Toller 

Die Wandlung, 1919 

Publikation, 18,6 × 11,8 × 0,6 cm, Institut 

Mathilden höhe, Städtische Kunstsammlung 

Darmstadt 

Ernst Toller 

Brief an Kurt Tucholsky aus der Haft, 30. 1. 1922 

Tinte, Faksimile, 27,5 × 22,5 cm auf 29,7 × 24 cm, 


Unbekannt (ehemals im Besitz von 

Ernst Ludwig Kirchner) 

Leopardenhocker aus Kamerun, 19. Jahrhundert 

Abachiholz, 35 × 42 cm, Bündner Kunst- 

museum, Chur 

Seite 98 

Unbekannt 

Cocaine Merck, 1900 

Farbdruck, 29,3 × 22,7 cm, Merck Corporate 

History, Darmstadt 

Seite 256 

Unbekannt 

The Merck Laboratories were the first to manufacture 

Cocaine Hydrochlorate, aus: Merck’s 1901 Manual of 

the Materia Medica, 1901 

Publikation, 16,5 × 10,3 cm, Merck Corporate 


Seite 250 

Unbekannt 

Werbeanzeige aus: Merck’s Report, Jg. 14, H. 6, 

Juni 1905, S. 20 

Publikation, 16,5 × 12,5 cm auf 33,2 × 24,5 cm, 


Seite 250 

Unbekannt 

E. Merck’s. Fine Chemicals and Drugs. Cocaine, aus: 

The Chemist and Druggist Diary, 1906, S. 355 

Fotografie, 24 × 21,5 cm, Merck Corporate 


Seite 253 

Unbekannt 

Cocainum hydrochloricum Merck Ph. G. 5 mit Korkstopfen 

und Papiersiegel, o. J. 

Glas, 10 cm (Höhe), 5 cm (Durchmesser), 


Seite 249 

Unbekannt 

Plakat zum Film Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920 

Regie: Robert Wiene, Lithografie, 

126,3 × 94,6 cm, Deutsche Kinemathek – 


Seite 317 

Unbekannt 

Szenenfotografie von Mörder, Hoffnung der Frauen, 

Drama von Oskar Kokoschka, 11. 4. 1920 

Neues Theater, Frankfurt, Regie: Heinrich 

George, Fotografie, Reproduktion, 11 × 17 cm, 


Seite 275 

Unbekannt 

Szenenfotografie der Uraufführung Mörder, Hoffnung 

der Frauen, Oper von Paul Hindemith, 26. 3. 1922 

Oper Frankfurt, Regie: Ernst Lert, Fotografie, 

11,5 × 16,8 cm, Universitätsbibliothek Johann 

Christian Senckenberg, Frankfurt a. M. 

Seite 275 

Unbekannt 

Zeitungsausschnitt zur Uraufführung von Sancta 

Susanna und Erstaufführung von Mörder, Hoffnung 

der Frauen sowie Das NuschNuschi von Paul 

Hindemith in Frankfurt, 26. 3. 1922 

Oper Frankfurt, Regie: Ernst Lert, 

27,8 × 40,5 cm, Hindemith Institut Frankfurt 

Unbekannt 

Inneneinrichtung der Wohnung Hertling / Werdemann, 

Erikastraße 126, Hamburg, 1925 

Fotografie, 40 × 30 cm, Museum für Kunst 


Seite 453 

Unbekannt 





Seite 453 

Unbekannt 





Seite 453 

Unbekannt 

Künstlerfest Der siebente Krater, 1925 

Fotografie, 15 × 10,5 cm, Privatbesitz 

Seite 42 

Unbekannt 

Bar in der Wohnung von Carl M. H. Wilkens, 

Am Jungfernstieg 12 / Neuer Wall 2, um 1925 

Fotografie, 40 × 30 cm, Hamburger Kunsthalle 

Seite 450 

Unbekannt 

Decke im Damenschlafzimmer in der Wohnung 

von Carl M. H. Wilkens, Am Jungfernstieg 12 / Neuer 

Wall 2, um 1925 


Unbekannt 

Diele in der Wohnung von Carl M. H. Wilkens, 



Unbekannt 

Eingangstür von innen in der Wohnung von Carl M. H. 

Wilkens, Am Jungfernstieg 12 / Neuer Wall 2, um 1925 


Seite 449 

Unbekannt 

Fassade der Wohnung von Carl M. H. Wilkens, 



Seite 448 

Unbekannt 

Herrenschlafzimmer in der Wohnung von Carl M. H. 

Wilkens, Am Jungfernstieg 12 / Neuer Wall 2, um 1925 


Seite 450 

Unbekannt 

Musikzimmer in der Wohnung von Carl M. H. Wilkens, 



Seite 450 

Unbekannt 

Podium in der Wohnung von Carl M. H. Wilkens, 



Seite 451 

Unbekannt 

Treppenhaus zur Wohnung von Carl M. H. Wilkens, 



Unbekannt 

Gästebuch des Hotel Traube in Darmstadt von 

1898–1930, 1925, S. 196 f. 

Publikation, 26,2 × 19 cm, ST 52-05 Gästebücher, 


Unbekannt 

Betrachtungsglas, 1920er-Jahre 

Aluminium und Glas, 60 × 40 cm, Filmmuseum 

Romboy, Wesseling 

Seite 283 

Von morgens bis mitternachts, 1920 

Regie: Karlheinz Martin, Filmmuseum 

München / Edition Filmmusem 


485

Aby Warburg 

»Frl. Schapire benahm sich eigenartig grün ...«. 

Brief an seine Frau Mary, 27. 9. 1907 

Tinte, Faksimile, 28,8 × 22,3 cm, The Warburg 

Institute Archive, London 

Hermann Warm 

Das Cabinet des Dr. Caligari. Modell der Gefängniszelle, 

1965 

Regie: Robert Wiene, Holzleisten, Farbe und 

Pappe, 24 × 25,5 × 20,5 cm, Deutsche Kinemathek 

– Museum für Film und Fernsehen, Berlin 

Seite 311 

Hermann Warm 

Das Cabinet des Dr. Caligari. Modell des Jahrmarktwagens, 

1965 

Regie: Robert Wiene, Farbe, Holz, Metall und 

Stoff, 30 × 36 × 53,5 cm (Set), 15 × 16 × 19 cm 

(Wagen), Deutsche Kinemathek – Museum für 

Film und Fernsehen, Berlin 

Seite 312 

Hermann Warm 

Das Cabinet des Dr. Caligari. Modell des Rat 

hauses, 1965 

Regie: Robert Wiene, Elektrokabel, Farbe, 

Holz, Metall, Plexiglas, Stoff und Trafo, 

27 × 35 × 58 cm, Deutsche Kinemathek – 


Seite 312 

Hermann Warm 

Das Cabinet des Dr. Caligari. Modell des Wohnzimmers, 

1965 

Regie: Robert Wiene, Elektrokabel, 

Farbe, Holz, Metall, Plexiglas und Stoff, 

27 × 35 × 58 cm, Deutsche Kinemathek – 


Seite 312 

William Wauer 

Herwarth Walden, 1917 

Bronze, 52 × 37 × 35 cm, Stiftung 

Moritzburg, Kunstmuseum des Landes 

Sachsen-Anhalt, Halle 

Seite 54 

Sascha Wiederhold 

Umschlaggestaltung zu Kasimir Edschmid, Stehe von 

Lichtern gestreichelt (Reihe: Die Silbergäule, hrsg. 

von Paul Steegemann), Hannover 1919 

Gouache auf Pappe, 22,7 × 14,8 × 1,3 cm, Berlinische 

Galerie, Landesmuseum für Moderne 

Kunst, Fotografie und Architektur, Berlin 

Seite 424 


Umschlaggestaltung zu Melchior Vischer, Sekunde 

durch Hirn: ein unheimlich schnell rotierender Roman 

(Reihe: Die Silbergäule, hrsg. von Paul Steegemann), 

Hannover 1920 




Seite 424 


Umschlaggestaltung zu Wilhelm Klemm, Traum 

schutt: Gedichte (Reihe: Die Silbergäule, hrsg. von 

Paul Steegemann), Hannover 1920 




Seite 425 

486 

Ignaz Wiemeler 

Die gelbe Posaune der 7, 1920 

Linoldruck, 73 × 48 cm, Museum für Kunst 


Seite 429 

Ignaz Wiemeler 

Die gelbe Posaune der 7, 1920 

Linoldruck, 73 × 48 cm, Museum für Kunst 


Seite 447 

Mary Wigman 

Hexentanz, Ausschnitt aus dem Film Mary Wigman 

Danser, 1929 

Det Danske Filminstitut, Kopenhagen 

Walter Würzbach und Rudolf Belling 

ScalaRestaurant. Tanzkasino in Berlin, aus: 

Wasmuths Monatshefte für Baukunst, Jg. 6, H. 7 / 8, 

1921 / 22, S. 238 f. 

Fotografie, 31 × 24,5 × 3 cm, Wissenschaftliche 

Stadtbibliothek, Mainz 

Seite 49 

Olga Zuntz 

Wohnung von Rosa Schapire, Osterbekstraße 43, 

Hamburg, nach 1924 

Fotografie, 7,7 × 10,1 cm, Privatbesitz 

Seite 75 

Olga Zuntz 



Fotografie, 9,9 × 7,6 cm auf 13,7 × 8,7 cm, 

Privatbesitz 

Seite 77 

Olga Zuntz 



Fotografie, 6,2 × 7,9 cm auf 8,1 × 13,5 cm, 

Privatbesitz 


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Die Autoren 

Thomas Anz 

geb. 1948 in Göttingen, Studium der Neueren 

deutschen Literaturwissenschaft, Linguistik und 

Soziologie. 1976 Promotion, 1987 Habilitation 

in München. 

1981/82 Feuilletonredakteur der Frankfurter 

All gemeinen Zeitung, 1982 bis 1990 in München 

wissenschaftlicher Assistent und Privatdozent, 

1990 bis 1998 Professor für Neuere deutsche 

Literaturwissenschaft an der Universität Bamberg, 

danach an der Universität Marburg. 2004 bis 

2007 Erster Vorsitzender des Deutschen Germanistenverbandes, 

im WS 2009 / 10 Gastprofessur 

am Exzellenzcluster Languages of Emotion der 

FU Berlin. 

Publikationen u. a.: Literatur der Existenz. Literarische 

Psychopathographie und ihre soziale Be 

deutung im Frühexpressionismus (1977); Expressionismus. 

Manifeste und Doku mente zur deutschen 

Literatur 1910–1920 (1982); Die Modernität des Ex 

pressionismus (1994); Lite ratur des Expressinismus 

(2002); Marcel ReichRanicki (2004); Literaturkritik. 

Geschichte, Theorie, Praxis (2004); Psychoanalyse 

in der literarischen Moderne, Bd. I (2006); 

Handbuch Literaturwissenschaft, 3 Bde. (2007). 

Astrid Becker 

geb. 1971, Studium der Kunstgeschichte, Klassischen 

Archäologie und Geschichte in Köln und Berlin. 2006 

Promotion in Köln. 

Von 1999 bis 2009 Volontariat und Aus stel lungsassistenz 

bei der ALTANA Kultur stiftung, Bad 

Homburg. Kuratorin der Aus stellungen Gabriele 

Münter. »Verwandlung der Wirklichkeit«. Druckgraphik 

aus der Sammlung des Lenbachhauses, 

München (2007), Walter Moroder – Alberto 

Giacometti. Geheime Welt (2008). Seit 2009 

wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut 

Mat hildenhöhe in Darmstadt. 

Publikationen und Aufsätze: Karl SchmidtRottluff. 

Die »Pranke des Löwen«. Die Druckgraphik (2004); 

Bernd Koberling – Aquarelle. »Wunderbare Inseln 

zur Entdeckung« (2007); Gabriele Münter. »Verwand 

lung der Wirklichkeit« (2007); Alberto 

Giacometti. »Der Riß in der Welt«. Die weibliche 

Figur in Zeichnung und Druckgraphik (2008); 

Sabine Kuehnle. The Voyage Out. Fahrt ins Ungewisse 

(2009); Max Beckmann. Selbst und Weltbild 

in den Themen Caféhaus und Tanz (2010). 

Beiträge in Faszination Venus. Bilder einer Göttin 

von Cranach bis Cabanel (2000); Max Beckmann. 

Spektakel des Lebens. Arbeiten auf Papier (2001); 

60 Jahre – 60 Werke (2009). 


geb. 1980 in Bad Kreuznach, Studium der Betriebswirtschaftslehre 

in Mainz und der Kunstgeschichte in 

Cambridge und London (M. A.). 

Von 2007 bis 2009 Volontärin in der Abteilung 

Jugendstil / Moderne am Museum für Kunst und 

Gewerbe Hamburg. Kuratorin der Ausstellungen 

Inspiration Mittelalter. Holzschnitte der Hamburgischen 

Sezession (2007); Rosa. Eigenartig grün. 

Rosa Schapire und die Expressionisten (2009). 

Studien zur Erinnerungskultur der BRD und DDR. 

Promotionsstudium zum »Wandel der Erinnerungszeichen 

in ostdeutschen Städten 1989–2009« an 

der Humboldt-Universität zu Berlin. 

Publikationen: Inspiration Mittelalter. Holz schnitte 

der Hamburgischen Sezession (2007); Rosa. 

Eigen artig grün. Rosa Schapire und die Expressionisten 

(2009). 

Ralf Beil 

geb. 1965 in Kobe / Japan, Studium der Kunstgeschichte, 

Germanistik und Philosophie in Freiburg 

im Breisgau und Paris. Promotion in Essen. 

Von 1990 bis 1998 freier Ausstellungskurator 

und Kunstkritiker für Artefactum, Neue Zürcher 

Zeitung, KunstBulletin, Kunstforum International. 

1999 bis 2003 Ausstellungskurator und Konservator 

der Gemälde- und Skulpturensammlung am 

Kunstmuseum Bern. 2004 / 05 Konservator und 

Ausstellungs kurator für 20. und 21. Jahrhundert 

am Musée Cantonal des Beaux-Arts Lausanne. 

Seit Januar 2006 Direktor des Instituts Mathildenhöhe 

Darmstadt. 

Ausstellungen und Publikationen u. a.: Ilya 

Kaba kov. 50 Installationen (2000); Black Box. 

Der Schwarzraum in der Kunst (2001); Zeitmaschine. 

Oder: Das Museum in Bewegung 

(2002); Künstlerküche. Lebensmittel als Kunstmaterial 

von Schiele bis Jason Rhoades (2002); 

Le monde selon François Dubois (2003); Albert 

Oehlen. Peintures / Malerei 1980–2004. Selbstportrait 

mit 50millionenfacher Geschwindigkeit 

(2004); Didier Rittener. Eccentric Society (2005); 

Mathilda is calling. Erinnerung als Zukunft (2006); 

Christian Boltanski. Zeit (2006); Janet Cardiff & 

George Bures Miller. The Killing Machine und 

andere Geschichten (2007); Andreas Gursky. 

Archi tektur (2008); Russland 1900. Kunst und 

Kul tur im Reich des letzten Zaren (2008); Masken. 

Metamorphosen des Gesichts von Rodin bis 

Picasso (2009); Nedko Solakov. Emotions 

(with out masks) (2009); Joseph Maria Olbrich 

1867–1908. Architekt und Gestalter der frühen 

Moderne (2010). 

Camilla Bork 

geb. 1975, Studium der Musikwissenschaft, Komparatistik, 

Publizistik und Violine in Mainz und Berlin. 

2001 Promotion mit einer Arbeit zu Paul Hindemith. 

Wissenschaftliche Assistentin am Musikwissenschaftlichen 

Seminar der Humboldt-Universität 

Berlin. 2003 bis 2005 Postdoc-Stipendiatin des 

DAAD am Music Department in Stanford, dort 

u. a. Forschungen zur Figur des Virtuosen und der 

Diskussion über musikalische Aufführung im frühen 

19. Jahrhundert. Derzeit Arbeit an einem Projekt 

zu Repräsentationen des Violinvirtuosen 1800 

bis 1840, unterstützt durch ein Stipendium des 

European Network for Musicological Research. 

Forschungsschwerpunkte: Verbindungen von Kultur- 

und Musikgeschichte, die Aufführungsdimension 

von Musik in Konzert und Oper, Fragen der 

Musikhistoriografie und Genderforschung sowie 

die Wechselbeziehungen von Musik und Politik. 

Publikationen u. a.: »Epochenwandel im Werk? 

– Paul Hindemiths Sonate für Vio lon cello und 

Klavier op. 11, 3 in den Fas sungen von 1919 und 

1921«, in: Mitteilungen der Arbeitsgemeinschaft für 

mit telrheinische Musikgeschichte, 74 / 75 (2002); 

»Wendung zur Komödie: Hindemiths Ein akter ›Das 

Nusch-Nuschi‹«, in: HindemithJahrbuch, 2004 / 

XXXIII (2004); Im Zei chen des Expressionismus. 

Kompo sitionen Paul Hindemiths im Kontext des 

Frankfurter Kul turlebens um 1920 (2006); 

»Choreo graphierte Musik: Paul Hindemith und 

der Tanz«, in: Die Beziehung von Musik und 

Choreographie im Ballett (2007); »Pädagogische 

Musik als Kunstmusik? Zu den Violinduetten Paul 

Hindemiths«, in: Kunst lernen. Meisterwerke 

päda gogischer Musik im 20. Jahrhundert (2008); 

Musikalische Analyse und kulturelle Kontextualisierung. 

Gewidmet Reinhold Brinkmann (2009). 


497

Gerda Breuer 

geb. 1948 in Aachen, Studium der Kunstgeschichte, 

Baugeschichte, Philosophie und Soziologie 

in Aachen. Promotion in Kunstgeschichte an der 

TH Aachen. 

1985 bis 1990 Leiterin Industriemuseum Cromford 

(Ratingen), 1990 bis 1995 Stellvertretende 

Direktorin des Instituts Mathilden höhe Darmstadt. 

Seit 1995 Lehrstuhl für Kunst- und Designgeschichte 

der Bergischen Universität Wuppertal. 

Leiterin der Designsammlung der Universität und 

Geschäftsführerin des Instituts für angewandte 

Kunst- und Bildwissenschaft. Internationale Lehr-, 

Museums- und Ausstellungstätigkeit. Seit 2005 

Vorsitzende des wissenschaftlichen Beirats der 

Stiftung Bauhaus Dessau. 

Publikationen u. a.: Ludwig Meidner 1884–1966. 

Maler, Zeichner, Literat, 2 Bde. (1991); Wendingen. 

Amsterdamer Expres sionismus (1992); Wenzel 

Hablik. Architek turvisionen (1994); Werner Graeff 

1901–1978. Der Künstleringenieur (2010); Max 

Burchartz. 1887–1961. Künstler. Typograf. Päda goge 

(2010); Hans Schwippert 1899–1973. Moderation 

des Wiederaufbaus (2010). 


geb. 1954 in Geisenheim. Volontariat bei einer Tageszeitung, 

anschließend Redakteurin der Frankfurter 

Rundschau. Studium der Germanistik, Kunstgeschichte 

sowie Theater-, Film- und Fernsehwissenschaften in 

Frankfurt a. M. (M. A.). 

Anschließend Kuratorin am Deutschen Filmmuseum 

in Frankfurt a. M. Ausstellungen und 

Publikationen zur Geschichte des Films, zur 

Filmarchitektur, zum westdeutschen Nachkriegsfilm 

oder zur russischen Avantgarde. 1990 bis 

1997 stellvertretende Direktorin des Deutschen 

Filmmuseums. Seit 1997 Direktorin des Deutschen 

Filminstituts – DIF. Gründerin von goEast 

– Festival des mittel- und osteuropäischen Films 

in Wies baden. Chefredakteurin von filmportal.de, 

der zentralen Internet-Plattform zum deutschen 

Kinofilm. Seit 2004 Präsidentin der Associa tion 

des Cinémathèques Européenes. Seit der Fusion 

im Januar 2006 Direktorin des Deutschen Filminstituts 

– DIF und des Deutschen Filmmuseums. 

Publikationen u. a.: Perspektiven zur Geschichte 

der filmischen Wahrnehmung (1986); Artur Brauner 

und die CCC. Film geschäft, Produktionsalltag, 

Studiogeschichte 1946–1990 (1990); »Schurkenstücke. 

Entflechtung und Lex UFI«, in: Das Ufa 

Buch (1992); Sergej Eisenstein im Kontext 

der russischen Avantgarde 1920–1925 (1992); 

»Die Wirkung der Archi tektur ist eine magische. 

Hans Poelzig und der Film«, in: Hans Poelzig. 

Bauten für den Film (1997); »Neuer Deutscher 

Film«, in: Recherche: Film. Quellen und Methoden 

der Film forschung (1997); 50 Jahre DIF. Deutsches 

Filminstitut (1999); »Kino für alle?«, in: Realitäten 

und Visionen. Hilmar Hoffmann zu Ehren 

(2000); »Zu bittere Kräuter. Zeugin aus der Hölle. 

Die Produktion und Rezeption eines ›riskanten‹ 

Films«, in: Die Vergangenheit in der Gegenwart. 

Konfrontationen mit den Folgen des Holocaust im 

deut schen Nachkriegs film (2001); »Der Filmproduzent 

Artur Brauner«, in: Artur Brauner. Produzent, 

Producer (2002); 2 × 20. Juli. Die Doppelverfilmung 

von 1955 (2004); Sein Haus für den Film 

(2005); »Die Zürcher Verlobung 1957«, in: Fredy 

Bockbein trifft Mister Dynamit. Filme auf den zweiten 

Blick (2007); »Wirklichkeit im Spiel. Film und 

Filmarchitektur«, in: Hans Poelzig 1869 bis 1936. 

Architekt, Lehrer, Künstler (2007). 

498 

Werner Durth 

geb. 1949 in Mengeringhausen, Studium der 

Archi tektur und Stadtplanung an der Technischen 

Hochschule Darmstadt, Soziologie und Philo so- 

phie an der Goethe-Universität in Frankfurt a. M. 

1976 Promotion. 

Nach 1976 Lehraufträge für Urbanistik und 

Stadtsoziologie in Bremen und Hannover, 

seit 1978 wissenschaftlicher Mitarbeiter am 

Institut für Sozio logie an der TH Darmstadt. 

1981 Professor für Umweltgestaltung an der 

Johannes Gutenberg-Universität Mainz, ab 

1993 Professor für Grundlagen moderner Architektur 

und Entwerfen an der Universität Stuttgart. 

Seit 1998 Professor für Geschichte und 

Theorie der Architektur an der TU Darmstadt. 

Ausstellungen und Publikationen zur Ge - 

schichte der Architektur und Stadtplanung 

u. a.: Die Inszenierung der Alltagswelt. Zur Kritik 

der Stadtgestaltung (1977); Deutsche Architekten. 

Biographische Verflechtungen 1900–1970 

(1986); Träume in Trümmern. Planun gen zum 

Wiederaufbau im Westen Europas 1940–1960, 

2 Bde. (1988); Ostkreuz / Aufbau. Architektur 

und Stadtplanung der DDR, 2 Bde. (1998); 

Berlin – Pariser Platz. Neubau der Akademie 

der Künste (2005); Baukultur. Spie gel gesellschaftlichen 

Wandels (2009). 


geb. 1962 in Neunkirchen / Saar, Studium der Musik, 

Musikwissenschaft, Philosophie und Germanistik 

in Saarbrücken, Paris und Oxford. 

Tätigkeit als Moderator und Autor verschiedener 

Rundfunkanstalten, Buch- und Musikverlage. 

Übernahme von Lehraufträgen an Universität 

und Hochschule. 1996 bis 2006 tätig als Studienrat. 

Seit 2006 Verantwortlicher Leiter des 

Projekts Mise en Musique in Luxemburg. 

Publikationen zu Musikästhetik, Historischer 

Auf führungspraxis und Musikgeschichte zwischen 

1870 und 1945. Neben der pädagogischen 

und publi zistischen Tätigkeit Konzertauftritte. 

Aufnahmen für verschiedene CD-Labels (cpo, 

BMG-Arte Nova, K 617, querstand u. a.) und 

Rundfunkanstalten (Saarländischer Rundfunk, 

SWR, WDR, BR, ARD, EBU). 

Petra Gehring 

geb. 1961 in Düsseldorf, Studium der Philo sophie, 

Politikwissenschaft und Rechtswissen schaften 

in Gießen, Marburg und Bochum. Promotion in 

Bochum, Habilitation in Hagen. 

Seit 2002 Professorin für Phi lo so phie am 

Insti tut für Philosophie der TU Darmstadt. 

Forschungsschwerpunkte: Meta physik und 

Metaphysikkritik im 19. und 20. Jahr hundert, 

klassische und nachklassische Phäno meno logie, 

(Post-) Strukturalismus, Theo rie- und Machtgeschichte 

der Lebenswissen schaf ten und ihre 

Technologien, neue Medien, Philosophische 

Begriffsgeschichte, Metaphorologie. 

Publikationen u. a.: Foucault. Die Philo sophie 

im Archiv (2004); Was ist Biomacht? Vom 

zweifel haften Mehrwert des Lebens (2006); 

Ambivalenzen des Todes. Wirklichkeit des Sterbens 

und Todestheo rien heute (2007); Traum 

und Wirk lichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung 

(2008); Michel Foucault. Geometrie 

des Verfahrens (2009); Theorien des Todes 

(2010); Raumprobleme (2010); sowie zahlreiche 

Aufsätze. 


geb. 1955 in Cham / Oberpfalz, Studium der 

Kunst erziehung, Neueren Geschichte, Kom mu nikationswissenschaft 

und Kunstgeschichte in München. 

Promotion in München. Kurator, Musiker (FSK) 

und Kunsthistoriker. 

War Dozent u. a. an der Hochschule für Gestaltung 

Karlsruhe, der Akademie der bildenden 

Künste Wien, der HBK Braunschweig, an der Merz 

Akademie Stuttgart, der Akademie der Bildenden 

Künste München. Gastprofessor an der Kunstuniversität 

Linz. Seit 2004 Leitung des Kunstvereins 

Wolfsburg. 

Publikationen u. a.: Süddeutsche Freiheit. Kunst 

der Revolution in München 1919 (1993); Destruktionskunst. 

Der Mythos der Zerstörung in der 

Kunst der frühen sech ziger Jahre (1995); Gustav 

Metzger. Manifeste. Schriften. Konzepte (1997); 

Das Phantom sucht seinen Mörder. Ein Reader zur 

Kulturalisierung der Ökonomie (1999); Strips & 

Characters. Kunst unter dem Einfluss von Comics 

(2004); NonStop. Ein Reader zur Ambivalenz 

von Krieg und Frieden (2005); Der Traum von der 

Zeichenmaschine (2006); Next Level. Die Lust 

am Spiel in der Netzwerkgesellschaft (2007); 

Work Fiction (2007); In the Shadows (2008); 

Tribute to Gustav Metzger (CD und Booklet, 

2008); Best of 50 Years (2010). 

Uli Jung 

geb. 1955, Studium der Germanistik und Anglistik 

in Aachen, Worcester, Mass., und Trier. Promotion 

in Trier. 

Filmhistoriker und Dozent im Fach Anglistik 

an der Universität Trier. Freier Mitarbeiter der 

Cinémathèque de la Ville de Luxembourg und 

Herausgeber von deren akademischer Buchreihe 

Filmgeschichte international (seit 1993). 

Publikationen u. a.: Filmkultur zur Zeit der 

Wei ma rer Republik (1992); Robert Wiene. Der 

CaligariRegisseur (1995); Dracula. Filmanalytische 

Studien zu einem Motiv der viktorianischen 

PopulärLiteratur (1997); Geschichte des dokumentarischen 

Films, Bd. 1: Kaiserreich 1895–1918 

(2005); sowie zahlreiche Aufsätze zur deut- 

schen und internationalen Filmgeschichte. 


geb. 1959 in Wuppertal, Studium der Theater-, 

Film- und Fernsehwissenschaft, Kunstgeschichte und 

Bibliothekswissenschaft an der Universität zu Köln. 

1993 Promotion in Köln. 

Seit 1993 wissenschaftlicher Mitarbeiter an der 

Theaterwissenschaftlichen Sammlung der Universität 

zu Köln, dort Kustos der Graphischen 

Sammlungen. Seit 1993 Dozent an der Universität 

zu Köln im Fachbereich Medienkulturwissenschaft. 

Forschungsschwerpunkte: Themenkreise 

Theater und Gewalt, Theater und bildende Kunst, 

Theater der Weimarer Republik. 

Publikationen u. a.: »›Alle warten auf das Licht‹. 

Zur elektrischen Beleuchtung auf der Theaterbühne«, 

in: Unbedingt modern sein. Elektrizität 

und Zeitgeist um 1900 (2001); Das Instrumentale 

Thea ter des Gustav Rudolf Sellner (2002); 

»Moderne und Tradition in der Operninszenierung 

zwischen 1920 und 1945«, in: Das »Dritte 

Reich« und die Musik (2006); »Zum Raum wird 

hier das Licht. Der szenische Theaterkosmos von 

László Moholy-Nagy«, in: László MoholyNagy. 

Retro spektive (2009); »›Das Bild war in ständiger 

Bewegung‹. Zu Kandinskys Bildern einer 


Aus stellung«, in: Kandinsky. Punkt und Linie zu 

Fläche. Kandinsky am Bauhaus (2009); »Menschensohn 

statt Gottessohn. Zur sakralisierten 

Bühne der Expressionisten«, in: Christus an Rhein 

und Ruhr. Zur Wiederentdeckung des Sakralen in 

der Moderne 1910–1930 (2009). 


geb. 1963 in Offenbach a. M., Studium der Kunstgeschichte, 

Klassischen Archäologie, Philosophie, Vor- 

und Frühgeschichte an den Universitäten in Frankfurt 

a. M., Heidelberg und München. 1995 Promotion, 

2004 Habilitation. 

1995 bis 2000 wissenschaftlicher Mitarbeiter 

am Kunsthistorischen Institut der Universität 

München. 2003 bis 2007 wissenschaftlicher 

Lehrbe auf tragter an der Hochschule für Gestaltung 

Karlsruhe im Bereich Kunstwissenschaft 

und Medientheorie. Seit 2005 Privatdozent am 

Kunsthistorischen Institut der Universität 

München. Forschungsschwerpunkte: Mittelalterliche 

Baukunst, Architektur / Architekturtheorie 

und Städte- und Siedlungsbau vom 19. bis 

zum 21. Jahrhundert. 

Publikationen u. a.: Die postmoderne Archi tekturlandschaft. 

Museumsprojekte von James Stirling 

und Hans Hollein (1995); Münchner Moderne. 

Kunst und Architektur der zwanziger Jahre (2002); 

»›Urbanität durch Dichte‹. Die neue Maxime im 

deutschen Städte- und Siedlungsbau der 1960er 

Jahre«, in: Denkmal! Moderne. Architektur der 

60er Jahre (2007); Herrschaftliche Grablege und 

lokaler Heiligenkult. Architektur des englischen 

Decorated Style (2007); »No Place like Utopia«, 

in: Space between People. How the Virtual Changes 

Physical Architecture (2008); »Lichtdom und 

Kaufpalast. Das Warenhaus Tietz in Düsseldorf«, 

in: Joseph Maria Olbrich 1867–1908. Architekt und 

Gestalter der frühen Moderne (2010). 


geb. 1979 in Goslar. Studium der Angewandten 

Kulturwissenschaften in den Bereichen Kunst- und 

Bildwissenschaften, Sprache und Kommunikation 

sowie Kulturinformatik in Lüneburg (M. A.). 

Seit 2005 Mitarbeit u. a. in der Katalogredak tion 

diverser Filmfestivals. 2007 bis 2008 Volontariat 

im Bereich Sonderausstellungen am Deutschen 

Filmmuseum – DIF in Frankfurt a. M., 2008 bis 

2009 Koordination und Kuratorium von Sonderausstel 

lungen, Redaktion von Begleitpublikationen und 

Organisation der Frankfurter Kinowoche für das 

Deutsche Filminstitut in Frankfurt a. M. Seit 2009 

freie Redakteurin und Ausstellungskoordinatorin. 

Mitarbeit an Ausstellungsprojekten u. a.: Die 

endgültige Wahrheit über Arnold Hau!? (2007); 

Anime! High Art. Pop Culture (2008); Jim Rakete: 

1 / 8 Sek. Augen. Blick. Porträts (2008); Lost 

Media: Found (2009); Bernhard Grzimek zum 

100. Geburtstag (2009). 


geb. 1931 in Kassel, Studium der Germanistik, 

Kunst geschichte und Philosophie an den Universitäten 

Marburg, München und Frankfurt a. M. 

1956 Promotion in Frankfurt a. M. 1995 Ernennung 

zum Professor. 

1957 bis 1963 Lektor im Verlag Gerd Hatje, Stuttgart. 

1963 bis 1995 Redakteur. Ab 1974 Leiter der 

Abteilung Literatur und Kunst im Deutsch landfunk 

(DeutschlandRadio), Köln. 1995 bis 2009 Lehrtätigkeit 

an der Ruhr-Uni ver sität Bochum. 

Mitgliedschaften u. a.: Akademie der Künste, 

Berlin; Bayerische Akademie der Schönen Künste, 

München; Nordrhein-Westfälische Akademie der 

Wissenschaften und Künste, Düsseldorf; Ehrenmitglied 

Deutscher Werkbund NRW. Zahlreiche 

Auszeichnungen, zu letzt 2009 Deutscher Preis für 

Denkmalschutz (Karl Friedrich Schinkel-Ring). 

Publikationen u. a.: Die Architektur des Expressionismus 

(1973, erweitert 1998); Deutsche 

Archi tektur seit 1900 (2005); Monografien über 

Rudolf Schwarz, Karljosef Schattner, Gottfried 

Böhm, Hans Poelzig; Aufsatzbände. Zahlreiche 

Publikationen in Fachzeitschriften, Katalogen, 

Nachschlage werken, Sammelbänden, Tageszeitungen 

(u. a. Frankfurter Allgemeine Zeitung), 

Rundfunkprogrammen. Co-Kurator internationaler 

Ausstellungen zu Schwarz und Poelzig. 


geb. 1966 in Hamburg. Studium der Germanistik 

und Philosophie in Hannover und Hamburg. Promotion 

mit einer Arbeit über Hans Leip. 

Seit 1993 Organisation von Literaturausstellungen 

und Publikationen über deutschspra chige Autoren 

des 18. bis 20. Jahrhunderts. Seit 2001 Germanist 

und wissenschaft licher Bibliothekar in Kiel. 

Publikationen u. a.: Hans Leip und die Hamburger 

Künstlerfeste (1993); Artist, Royalist, Anarchist. 

Das Leben des Baron Detlev Freiherr von Liliencron 

1844–1909 (1994); WRWlt, o Urakkord. Die 

Welten des Richard Dehmel (1995); Bohemiens 

und Biedermänner. Die Hamburger Gruppe 1925 

bis 1931 (1996); »Zu allererst antikonservativ«. 

Kurt Hiller 1885–1972 (1998); Hans W. Fischer. 

Hamburger Kulturbilderbogen. Eine Kulturgeschichte 

1909–1922 (1998); »Dichter gibt es nur 

im Himmel«. Leben und Werk von Hans Leip 

1893–1948 (2001); Carl Friedrich Cramer. Revolutionär, 

Professor und Buchhändler (2002); 

»Ein Mann von Feuer und Talenten«. Leben und 

Werk von Carl Friedrich Cramer (2005); Hans 

Leip. Tage und Nächtebuch der Hamburger Puppenspiele. 

Expressionistisches Puppentheater in 

Hamburg (2005); Zwischen den Kriegen. Werner 

Riegel, Klaus Rainer Röhl und Peter Rühmkorf. 

Briefwechsel mit Kurt Hiller 1953–1971 (2009); 

Gorch Fock. Mythos, Marke, Mensch. Aufsätze 

zu Leben, Werk und Wirkung des Schriftstellers 

Johann Kinau 1880–1916 (2010). 


499

Register 

Mit � versehene Seitenzahlen verweisen auf 

zentrale Stellen, Lexikon-Stichwörter oder Text- 

dokumente, kursiv gesetzte auf Abbildungen. 

500 

A 

Adler, Friedrich (1878–1942) 42, 42, 428, 430, 

430, 431 f. 

Adorno, Theodor W. (1903–1969) 18, 36, 44 

Albers, Josef (1888–1976) 407 

Andrejew, Andrej (1887–1967) 282, 301 ff., 301 f., 

306, �462, �469 

Anger, Herbert, Die Revolution 151, 151 

Appia, Adolphe (1862–1928) 55, 272 

Arbeitsrat für Kunst (ARK, Berlin) 14, 17, 18, �23, 

�35 f., 44, 144, 146, 146, 147, 150, �166 f., 282, 

341 f., 360, 360 f., 404, 411, �462, 463, 464, 

465, 466, 467, 468, 469, 470, 471; �s. auch 

Gläserne Kette 

– Flugblätter 35, 44, 150, �166 f., 404 

– Ja! – Stimmen des Arbeitsrats ... (1919) 

23, 36, 404 

– Programm (1918) 144, 341 f., 346 

– Ruf zum Bauen. Zweite Publikation ... (1920) 

360, 360 f. 

– Vignette (Pechstein, 1919) 146, 146, 404 

Arpke, Otto (1886–1943) 15, 15, 332, 332 

Ausleger, Gerhard (1891–1969) 179, 179, 201, 201 

B 

Bab, Julius (1880–1955) 271, 274 

Bachmair, Heinrich F. S. (1889–1960) 147, 148 

Bahn, Roma (1896–1975) 467, 469, 471 

Bahr, Hermann (1863–1934) 28, 48, 471 

Ball, Hugo (1886–1927) 31, 32, 44, �47, 52, 55, 

128 f., 128 f., 145, 150, �462, 463, 465, 466, 

467, 469, 471 

– Briefe an Maria Hildebrand (1914) 31, 32, 

44, �47 

– Revolution (Zeitschrift) 128 f., 128 f., 145, 462, 

467; �s. auch Zeitschriften 

Barlach, Ernst (1870–1938) 17, 32, 44, 52, 130 f., 

130 f., 174, 292, 292, 379 

– Engelskopf. Kopf des Güstrower Ehrenmals 

(1927) 292, 292 

– Der heilige Krieg (1914) 130, 130 

– Der Rächer (1914 / 1957) 32, 131, 131 

Barnowsky, Victor (1875–1952) 181, 181, 465, 

471, 472 

Bartning, Otto (1883–1959) 20, 20 f., 35, 166, 342, 

354 f., 354 f., 396, 396, �462, 464, 469, 471 

Bastl, Alois (1872–1947) 379 

Bauhaus 36, 40, 52, 144, 320, 338, 342, 376, 380, 

398, 398, �400, 401, 401, �404–411, 405, 406, 

409 f., 428, 435, 464, 466, 468, 470, 472 

– Ausstellung 1923 406, 406, 407 

– Haus A. Sommerfeld, Berlin (1920/21) �407, 

409, 409 

– Manifest (April 1919) 36, 52, 376, �400, 401, 

401, 404, 407; (Kathedrale, Feininger) 376, 

404, 405, 405, �407 

– Villa am Strand (Feininger, 1921 / 22) 398, 398 

– Werkstättentrakt, Dessau (L. Moholy, 1926) 

407, 409, 409 

Becce, Giuseppe (1877–1973) 316, 319 f. 

Becher, Johannes R. (1891–1958) 111, 148, 150, 204, 

�462, 466, 467, 469 

Beckmann, Max (1884–1950) 18, 44, 52, 147, 168, 

168, 207, 379 

Behne, Adolf (alias Ekkehard, 1885–1948) 35, 36, 

43, 166 f., 341, 342, 376, 379, 380, 383, 411, 

�462, 463, 466, 471 

Behrens, Peter (1868–1940) 28, 48, 338, �462, 464, 

468, 471 

Belling, Rudolf (1886–1972) 14, 34, 34, 35, 36, 44, 

49, 49, 144, 164, 164, 166, 462, �463, 464, 468, 

472 

Benn, Gottfried (1886–1956) 17, 31, 43, �253, 376, 

383, 462, �463, 464, 466, 467, 468, 469, 470 

Berber, Anita (1899–1928) 14, 38, �38 f., 45, 242, 

243, 248, 248, �249, 251, 251 f., 252, 254 f., 

254 f., �463, 464, 466, 471 

– Kokain (Gedicht / Tanz, mit S. Droste, 1922) 

14, 39, 45, 242, 243, �249, 252, 252 

– Morphium (Tanz, 1922) 39, 248, 248, 251, 251, 

– Plakat (1925) 38, 38 f. 

– Porträts (Dix, 1925) 38, 38, 245, 245 

– Die Prostitution / Das gelbe Haus (1919) 

39, 244, 244, 463, �464, 466, 467, 471 

– Die Tänze des Lasters ... (Tanz / Publikation) 

39, �249, 254 f., 254 f., 463 

Berg, Alban (1885–1935) �463, 467, 470, 472; 

– Wozzeck (1922) 17, 18, 40, 45, 268, �271, 274, 

463, 467, �472 

Bergson, Henri (1859–1941) 236, 379 

Berliner Secession 107, 144, 462, �463, 464, 465, 

466, 467, 468, 470 

Biallowons, Hugo (1879–1916) 32, 73, 78, 79, 90–93, 

90–93, 466 

Birinski, Leo (1884–1951), Das Wachsfigurenkabinett 

(1923 / 24) 259, 259, 285, 285, �471 

Der Blaue Reiter (Almanach, 1912) 31, 52, 104, 106, 

106, �271, 463, 466, 467, 470 

Der Blaue Reiter (Künstlergruppe) 14, 31, 52, 55, 

104, 107, 108, 144, 148, 150, 462, �463, 466, 

467, 470 

Blei, Franz (1871–1942) 31, 46, 465 

Bleyl, Fritz (1880–1966) 28, 463 

Bloch, Ernst (Simon, 1885–1977) 18, 70, 411 

Blümner, Rudolf (1873–1945) 52, 471 

Boccioni, Umberto (1882–1916) 338, 379 

Boese, Carl (Eduard Hermann, 1887–1958), 

Der Golem ... (1920) �s. Filme 

Böhm, Dominikus (1880–1955) 376, 383 

Brecht, Bertolt (1898–1956) 462, �463, 466, 469, 

470, 471, 472 

– Trommeln in der Nacht (1919) 197 ff., 197 ff., 

470, �471 

Breuer, Marcel (1902–1981) 35, 404, 406, 406, 

409, 409, 468 

Brod, Max (1884–1968) 150, 278, 462, 469, 

470, 472 

Brücke (Künstlervereinigung) 14, 28, 31, 35, 43, 

70, 73, 76, 104, 107, 108, 111, 147, 379, 404, 

462, �463, 465, 466, 468, 469, 470 

– Programm (Kirchner, 1906) 28, 80, 80, 104 

Buber, Martin (1878–1965) 18, 28, 110, 147, 468 

Buch, Fritz Peter (1884–1964) 175, 175 

Büchner, Georg (1813–1837), Woyzeck (1837) 40, 

268, �271, 274, 463, 466, �472 

Burchartz, Max (1887–1961) 299 f., 299 f. 

C 

Cabaret Voltaire (Zürich) 28, 55, 56 

Café Größenwahn (Café des Westens, Berlin) 

�48, 107 

Campendonk, Heinrich (1889–1957) 44, 144, 147, 167, 

463, 468, 470 

Cézanne, Paul (1839–1906) 216, 334, 376 

Chochol, Josef (1880–1956) 381, 381 

Citroën, Paul (1896–1983), Metropolis (1923) 205, 205 

Corrinth, Curt (1894–1960) 204 

Craig, Edward Gordon (1872–1966) 55, 272 

Cranach Presse (Weimar) 153, 466 

Curiohaus (Hamburg, Rothenbaumchaussee 15) 

428, 430, 430 ff., 440, 446, 446, �463, 465; 

�s. auch Hamburger Künstlerfeste 

D 

Die Dachstube (Vereinigung, Zeitschrift) 

�s. Zeitschriften 

Dada 28, 55, 148, 150, 428 

Dagover, Lil (1887–1980) 333, 463, 469 


Darmstädter Sezession 18, 44, 462, �463, 

464, 465 

Däubler, Theodor (1876–1934) 376, 462, 467, 

469, 471 

Davidson, Willy (1890–1933) 42, 42, 431, 432 

Davringhausen, Heinrich Maria (1894–1970) 35, 

147, 257, 257 

Debussy, Claude (1862–1918) 28, 29, 272, 316, 

319, 334 

Dehmel, Richard (1863–1920) 28, 379, 463, 468, 

469, 470, 471 

Delaunay, Robert (1885–1941) 217, 376, 467 

Deutsch, Ernst (1890–1969) 174, 281, �463, 464, 

465, 466, 469, 471, 472 

Deutscher Werkbund 31, 32, 338 f., 339, 341, 376, 

407, 408, 462, 464, 465, 466, 469, 471, 472 

– Ausstellung Köln 1914 338 f., 341; (Glashaus, 

Taut) 32, �338 f., 339, 341, 408, 469, 471 

Deutsches Theater (Berlin) 174, 176, 176, 182 ff., 

183 ff., 196, 196, 463, 465, 473 

Diaghilew, Sergej Pawlowitsch (1872–1929) 319 

Dibbert, Fritz (1896–1979) 417, 417 

Diebold, Bernhard (1886–1945) 177, 180 

Diez-Dührkoop, Minya (1873–1929) 434, 434, 436, 

437, 465, 469, 470 

Dix, Otto (1891–1969) 18, 32, 35, 38, 38, 44, 132 f., 

132 f., 135 f., 135 f., 147, 159, 159, 162 f., 162 f., 

204, 206, 206, 207, 238, 238, 245 f., 245 f., 

260, 260, 462, �463, 464, 465, 468 

– Anita Berber (Porträts, 1925) 38, 38, 245, 

245, 463 

– Großstadt (Triptychon, 1927 / 28) 206, 206 

– Kopf am Abend (1923) 246, 246 

– Lustmord (1922) 260, 260 

– Der Lustmörder (1920) 238, 238 

– Plakate (Sächsischer Kunstverein, 1919) 

162, 162; (Gruppe 1919, Galerie E. Richter, 

1919) 163, 163 

– Die Schlacht (1917) 135, 135 

– Der Schrei (1919) 159, 159 

– Schwerer Granateneinschlag (um 1918) 132, 132 

– Sterbender Soldat (1915) 136, 136 

– Tod und Frau II (1924) 238, 238 

– Der Volltreffer I (um 1917) 133, 133 

Döblin, Alfred (1878–1957) 28, 32, 55, 59, 59, 87, 87, 

108, 204, 319, �464, 466, 467, 468, 470, 471 

– Porträts von E. L. Kirchner (1912 / 13, Foto) 

87, 87; (1913, Zeichnung) 59, 59 

– Das Stiftsfräulein und der Tod (Illustration, 

Kirchner, 1913) 59, 59 

Dostojewski, Fjodor Michailowitsch (1821–1881), 

Schuld und Sühne (Raskolnikoff, 1866) 

282, 469; (Illustrationen, Burchartz, 1919) 

299 f., 299 f.; �s. auch Filme, Raskolnikow 

Dransfeld, Gebrüder 416, 416 

Dresdner Sezession Gruppe 1919 44, 147, 163, 163, 

463, �464, 465, 466, 468 

Droste, Sebastian 39, 45, 248, 248, �249, 254 f., 

254 f., 463 

– Morphium (Tanz, mit A. Berber, 1922) 

248, 248 

– Kokain (Gedicht, mit A. Berber, 1922) 

45, �249 

– Die Tänze des Lasters ... (Tanz / Publikation, 

mit A. Berber, 1923) 39, �249, 254 f., 

254 f., 463 

Dürer, Albrecht (1471–1528) 104, 106, 106 

Dzubas, Willy (Grafiker) 19, 19, 40 

E 

Eberz, Josef (1880–1942) 147, 471 

Edschmid, Kasimir (1890–1966) 147, 168, 168, 424, 

424, 462, 463, �464, 466, 468, 471 

Ehrenstein, Albert (1886–1950) 55, 462, 469 

Einstein, Carl (1885–1940) 29, 282, 462, 463 

Eisler, Hanns (1898–1962) 35, 463, 468 

Eisner, Kurt (1867–1919) 35 f., 44, 147 

Engel, Erich (1891–1966) 431 

Engert, Ernst Moritz (1892–1986) 168, 168, 463, 

�464, 465, 467, 468, 471, 476 

Ensor, James (1860–1949) 376 

Ernst, Max (1891–1976) 464, 465 

Ey, Johanna (1864–1947) 463, �464, 465; 

�s. Galerie Junge Kunst – Frau Ey 

F 

Falckenberg, Otto (1873–1947) 197 ff., 197 ff., 471 

Falke, Gertrud (1891–1984) und Ursula (1896–1981) 

431, 432, 435, 465 

Feininger, Lyonel (1871–1956) 35, 43, 166, 326, 326, 

338, 376, 397 f., 397 f., 400, 405, 405, 407, 

462, 463, �464, 465, 467, 468, 469, 470 

– Brücke IV. Brücke in Weimar (1918) 326, 326 

– Manifest / Programm des Staatlichen Bauhauses 

(1919) 400; (Kathedrale, Titelblatt) 

376, 404, 405, 405, 407 

– Ohne Titel (um 1914) 397, 397 

– Die Stadt am Ende der Welt (um 1914) 

397, 397 

– Villa am Strand (1921 / 22) 398, 398 

Felber, Eugen (Regisseur) 187, 187, 191, 191 f., 192 

Felixmüller, Conrad (1897–1977) 35, 39 ff., 41, 41, 

44, 124, 124, 147, 148, 170, 170, 207, 462, 463, 

�464, 466, 468, 469 

– Bildnis F. Pfemfert (1923) 124, 124 

– Menschen über der Welt (1919) 170, 170 

– Der Tod des Dichters W. Rheiner (1925) 

40 f., 41 

Fenneker, Josef (1895–1956) 38, 38, 39, 225, 225, 

228–233, 228–233, 244, 244, 290, 290, �464, 

466, 467, 468 

– Filmplakate 

(Der Alchimist, 1918) 230, 230; (Der gelbe 

Tod, 1920) 231, 231; (Genuine, 1920) 290, 290; 

(Hass, 1919 / 20) 229, 229; (Der Januskopf, 

1920) 231, 231; (Moriturus, 1920) 230, 

230; (Das neue Paradies, 1921) 228, 228; 

(Die Prostitution, 1920) 39, 244, 244, 464; 

(Totentanz, 1919) 233, 233; (Zirkus des Lebens, 

1921) 232, 232 

– Werbeanzeige (Nerven, 1919) 225, 225 

Filme 

– Der Alchimist (1918, Regie: K. H. Heiland) 

230, 230 

– Algol. Eine Tragödie der Macht (1920, Regie: 

H. Werckmeister) 281, 469 

– Das Cabinet des Dr. Caligari (1920, Regie: 

R. Wiene) Umschlag, 14, 15, 15, 40, 44, 55, 

57, 57, 174, 237, 237, 241, 241, 278, 281 f., 

�306 ff., 307 f., 309, 311, 311, 313, 316 ff., 317, 

321, 321 f., 323, 324, 324 f., 325, 328 f., 329, 331, 

�331 ff., 332, 335, 335, �463, 466, 467, 469, 471 

- Bauten / Ausstattung (W. Reimann, 1919) 

281, 306, 309, 313, 324, 324, 328 f., 329, 469; 

(W. Röhrig, 1919) 281, 306, 333, 335, 335, 

469; (H. Warm, 1919) 311, 311 

- Plakate (»Das Cabinet des Dr. Caligari«, 

1920) 15, 15, 317, 317, 321, 321; (»Du musst 

Caligari werden«, 1919 / 20) 332, 333 

- B. Rogers, Strawinsky im Lichtspielhaus 

(1921) 316, 318, 318, 320, �334 

- Tucholsky, Dr. Caligari (1920) 281 f., 

309, �328 

– Dr. Mabuse, der Spieler (1921 / 22, Regie: 

F. Lang) 14, 39, 41, 41, 45, 46, 46, 454, 454, 

458, 459, 463, �464 

– Das gelbe Haus / Die Prostitution (1919) 

�s. Die Prostitution 

– Der gelbe Tod (1920, Regie: C. Wilhelm), 

Plakat (Fenneker, 1920) 231, 231 

– Genuine (1920, Regie: R. Wiene) 280, 280, 

282, 289 ff., 289 ff., �464, 466, 467, 469, 472; 

(Szenenbild, Klein, 1920) 280, 280, 282, 289, 

289, 464; (Plakat, Fenneker, 1920) 290, 290, 

464 

– Der Golem, wie er in die Welt kam (1920, 

Regie: P. Wegener, C. Boese) 44, 55, 281, 

294, 294 f., 295, 384, 385, 386, 386, 388–392, 

388–392; (Bauten, H. Poelzig) 278, 386, 386, 

392, 392, 394 f., 394 f.; (Plakate, Poelzig, 

1920) 389 f., 389 f. 

– Hass (1920, Regie: M. Noa), Plakat (Fenneker, 

1919 / 20) 229, 229 

– Das Haus zum Mond (1920, Regie: K. Martin) 

278, �465, 466, 467, 468 

– Der Januskopf (1920, Regie: F. W. Murnau), 

Plakat (Fenneker, 1920) 231, 231 

– Metropolis (1926, Regie: F. Lang) 147, 207, 

208, 209, 209, 313 

– Moriturus (1920, Regie: C. Müller-Hagens) 

230, 230 

– Nerven (1919, Regie: R. Reinert) 10, 10, 224 f., 

224 f., 464, �468; (Anzeigen, Fenneker, 

1919) 225, 225, 468 

– Das neue Paradies (1921, Regie: W. Zeyn sen.), 

Plakat (Fenneker) 228, 228 

– Die Prostitution / Das gelbe Haus (1919, 

Regie: R. Oswald) 39, 463, �464, 466, 467, 

471; (Plakat, Fenneker, 1920) 39, 244, 244, 464 

– Raskolnikow (1922 / 23, Regie: R. Wiene) 

282 f., 283, 286, 287, 293, 293, 298, 298, 

306, 462, �469, 472; (Szenenbildentwurf, 

Andrejew, 1921 / 22, 1923) 282, 301 ff., 301 f., 

306, 462 

– Richard Wagner – eine Filmbiographie (1913, 

Regie: O. Messter) 316, 472 

– Die Straße (1923, Regie: K. Grune) 226 f., 

226 f., 282, 285, 285, 467, �470 

– Totentanz (1919, Regie: O. Rippert) 464, 466, 

471; (Plakat, Fenneker) 233, 233 

– Von morgens bis mitternachts (1920, Regie: 

K. Martin) 174, 186, 186, 193, 193, 278, 280, 

280 ff., 306, 309, 463, 465, 467, 468, �471 

– Das Wachsfigurenkabinett (1923 / 24, Regie: 

L. Birinski, P. Leni) 259, 259, 282, 285, 285, 

466, 467, 470, �471 

– Zirkus des Lebens (1921, Regie: J. Guter) 

232, 232 

Finsterlin, Hermann (alias Prometheus, 1887–1973) 

36, 44, 167, 278, 342, 358 f., 358 f., 373, 379, 

380, 408, 462, �464, 471 

Fischer, Hans Waldemar (1876–1945) �428, 431, 

432, 435 

Fischer-Trachau, Otto (1878–1958) 171, 171, 428, 431 

Flechtheim, Alfred (1878–1937) 44, 167, 299 

Fokine, Michel (1880–1942) 31, 319 

Frankfurter Expressionismus 272, 470, 472 

Freie Secession (Berlin) 462, 463, 466 

Freud, Sigmund (1856–1939) 236 f., 239 f., 282 

Freundlich, Otto (1878–1943) 35, 144, 166, 462, 468 

Friedlaender, Salomo(n) (Pseud. Mynona, 1871–1946) 

29, 29, 110, 462, 466, 470 

Futurismus 55, 338, 379 

G 

Gabriele Münter (1877–1962) 463, 466, 470 

Galerie Junge Kunst – Frau Ey (Düsseldorf) 463, 

�464, 465 

Gaudí (i Cornet), Antoni (1852–1926) 380, 382, 382 

George, Heinrich (1893–1946) 174, 275, 275, 462, 

463, 466, 468 

Gert, Valeska (1892–1978) 18, 431 

Gestel, Leo (1881–1941) 371, 371 

Gewecke, Hermann 83, 83, 87, 87, 111 

Ghuttmann, Wilhelm Simon �s. Guttmann 


501

Gläserne Kette (Architektengemeinschaft) 

14, 17, �24, 36, 44, 278, 281, �338 ff., 342 f., 

343, 372 , �372 f., 404, 408, 462, �464, 465, 

467, 471 

– Briefe �24, 36, 44, 278, 372, 372 f., 464 

– Pseudonyme 342, 404, 464 

– Rundschreiben mit Zeichnung (H. Luckhardt, 

1919) 343, 343 

GNU (literarisches Cabaret) 465 

Godal, Erich (1899–1969) 226, 226, 470 

Goldwyn, Samuel (1882–1974) 316 

Goll, Ivan (Iwan, Yvan, 1891–1950) 204, �288, 462, 

467, 469 

Goltz, Hans (1873–1927) 148 

Gothein, Werner (1890–1968) 32, 73, 78, 79, 84, 84, 

90 f., 90 f., 111, 477 

Graef, Botho (1857–1917) 32, 73, 92, 92, 466 

Graeff, Werner (1901–1978) 404, 408 

Gramatté, Walter (1897–1929) 147, 218, 218, 220, 

220, 222 f., 222 f., �464, 465, 470 

Grisebach, Eberhard (1880–1945) 76, 466 

Gropius, Walter (alias Maß, 1883–1969) 18, 35, 36, 

44, 52, 144, 166 f., 338, 341 f., 346, 380, �400, 

404, 407 ff., 409, 410, 410, 411, 462, �464, 466, 

467, 468, 471 

– Arbeitsrat für Kunst �s. dort; 

(Programm, 1918) 144, 341 f., 346; 

(Rede, 1919) 144 

– Bauhaus-Manifest (1919) 36, 52, �400, 404 

– Denkmal für die Märzgefallenen (1920 / 21) 

�407 f., 410, 410 

– Haus A. Sommerfeld, Berlin (1920 / 21, mit 

Meyer) 407, 409, 409 

Groß, Otto (1877–1920) 31, 43, 129, 469 

Grosz, George (1893–1959) 16, 16, 18, 32, 35, 36 f., 

44, 147, 148, 204, 207, 209, 209, 213, �213 ff., 

215, 258, 258, 462, 463, �464, 465, 466, 467, 

468, 470, 471 

– Jonk, the Killer (1916 / 17) 258, 258 

– Der Liebeskranke (1916) 16, 16 

– Menschen im Kaffeehaus (1918) 

(Aquarell) 215, 215; (Gedicht) 214 

– Nachtstück. BerlinSüdende (1915) 213, 213 

– Selbstmord (1916) 209, 209 

Grulich, Paul (1872–1938) 204, 205, 205 

Gründgens, Gustaf (1899–1963) 40, 42, 42, 45, 465 

Grune, Karl (1890–1962), Die Straße (1923) 226 f., 

226 f., 282, 285, 285, �470 

Gurlitt, Manfred (1890–1972) 268, �271, 274 

Gurlitt, Wolfgang (1888–1965) �465, 466, 472; 

(Galerie) 284; (Villa Gurlitt) 466, 472 

Guter, Johannes (1882–1962) 232, 232 

Gutfreund, Otto (1889–1927) 28, 104 f., 105, 470 

Guttmann (Ghuttmann), Wilhelm Simon (1891–1990) 

28, 29, 29, 43, 107, �119, 465, 466, 468 

502 

H 

Haas, Willy (1891–1973) 466, 472 

Hablik, Wenzel August (alias W. H., 1881–1934) 14, 

�24, 25, 25, 28, 36, 44, 167, 207, 261, 261, 278, 

281, 342, 350–353, 350–353, 363, 363, 373, 

408, 411 f., 413, 420–423, 420–423, 462, 464, 

�465, 468, 470, 471 

– Ausstellungsgebäude. A 8 (1919) 363, 363 

– Besteck (um 1925) 261, 261 

– Cape mit großem Mäander (1920er-Jahre) 

422, 422 

– CentralHotel (1922) 420, 420 

– Dekorationsstoff Zackenmuster (1911) 412, 413, 

421, 421 

– Freitragende Kuppel mit fünf Bergspitzen als 

Basis (Glas aus Erde 1918–1924) 353, 353 

– Kristallschlösschen (o. J.) 350, 350 

– Kristallbau in Berglandschaft (1903) 350, 350, 

352, 352 

– Schale (um 1919) 423, 423 

– Tischuhr (1911) 423, 423 

– »Über den Sternen such Vergessen ...« 

(1903) 351, 351 

– Der Weg des Genius (1918) 25, 25 

Hamann, Paul (1891–1973) 42, 42, 431, 432 

Hamburger Künstlerfeste 40, 42, 42, �428–435, 429, 

430, 433, 440, �441, 446 f., 446 f., 463, 465, 472 

– Curiohaus (Rothenbaumchaussee 15) 428–431, 

429 f., 440, 446, 446, �463, 465 

– Einladung zum »Abend der Tafelrunde« ... 

(1921) �428, 433, 433, 435 

– Künstlerfeste 

(Cubicuria, die seltsame Stadt, 1924) 432, 

465, (Almanach) 435, (Rezension, Lüth) 440; 

(Dämmerung der Zeitlosen, 1919) 428, 429, 

429, 465; (Fest der Namenlosen, 1923) 432, 

465; (Futurubumbum, 1914) 428, 429, 429; 

(Die gelbe Posaune der 7, 1919) 428, 429, 

429, �431 f., 447, 447, 463, 465, (Festalmanach) 

431; (Die Götzenpauke, 1921) 430 f., 

446, 446, 463, 465; (Der Himmlische Kreisel, 

1922) 432, 463, 465; (Der siebente Krater, 

1925) 40, 42, 42, 463, 465 

– Maskentänze (Schulz / Holdt) 431, �432, 440 

– Rezensionen 

(Lorenz, 1922) 441; (Lüth, 1924) 440 

Hansen, Hans (alias Antischmitz) 373, 464 

Häring, Hugo (1882–1958) 345, 419, 419, �465, 468 

Hartlaub, Gustav Friedrich (1884–1963) 44, 167 

Hasenclever, Walter (1890–1940) 43, 174, 177 ff., 179, 

201, 278, 463, �465, 466, 467, 468, 469, �470, 

471, 472 

– Der Sohn (1914) 174, 177, 179, 179, 201, 201, 

465, �470, 472 

Hauptmann, Gerhart (1862–1946) 48, 73, 467 

Heartfield, John (Helmut Herzfeld, 1891–1968) 147, 

148, 282, 468 

Heckel, Erich (1883–1970) 18, 28, 35, 70, 76, 107, 

108, 111 f., 113, 139 ff., 139 ff., 166, 342, 399, 399, 

462, 463, 464, �465, 466, 467, 468, 469 

– Der Gefangene (zu O. Wilde, 1907) 140, 140 

– Kniende am Stein (1914) 399, 399 

– Mann in der Ebene (1917) 112, 113, 141, 141 

– Verwundeter Matrose (1915) 139, 139 

Hegemann, Werner (1881–1936) 204 

Hellpach, Willy (1877–1955) 204 

Helm, Dörte (1898–1941) 407, 409 

Henning, Paul Rudolf (1886–1986) 166, 462 

Herald, Heinz, Die Wupper (Deutsches Theater 

Berlin, 1919) 176, 176, 177, 182, 183 ff., 184 f., 

328, 472 

Herlth, Robert (1893–1962) 469, 471 

Herrmann-Neiße, Max (1886–1941) 18, 39, 43, 126 f., 

126 f., 462, 464, �465, 467, 469, 471 

Herzfelde, Wieland (1896–1988) 148 

Herzog, Oswald (1881–1939) 167, 462, 468, 470 

Heym, Georg (Franz Artur, 1887–1912) 17, 28, 

29, 43, 44, 104, 107, 110, 114, 114 ff., �116, 

117, 117, 462, 462, �465, 466, 467, 468 

– Der Krieg (1911) 104, �116 

– Programm des Neopathetischen Cabarets 

(Der Neue Club, 1911) 29, 110 

– Umbra vitae (1924) 107, 114, 465; 

(Illustrationen, Kirchner) 44, 107, 114, 114 f., 

117, 117, 465, 466 

Hiller, Kurt (1885–1972) 28, 31, 32, 43, 107, 462, 464, 

�465, 467, 468, 469, 470 

Hindemith, Paul (1895–1963) 14, 33, 33, 35, 36, 39, 

44, 45, 108, 134, 134, 138, 138, 174, 262, 262, 

�268 f., 271 f., 274 f., 275, 319, 320, 463, �465, 

�468, 470 

– Kriegstagebuch 35, 44, 138, 138 

– Mörder, Hoffnung der Frauen (1919) 14, 39, 44, 

45, 108, 174, 262, 262, �268 f., 272, 273, 275, 

275, 465, �468, 470 

– Notizen zu meinen FeldzugsErinnerungen 

(1919) 138, 138 

– Das NuschNuschi (1920) 33, 33, 35, 44, 

272, 465 

– Sancta Susanna (1922) 44, 268, 272, 

465, 470 

– Streichquartett fMoll op. 10, mit zerdrücktem 

Floh ... (1918) 35, 134, 134 

Hirsch, Karl Jakob (1892–1952) 166, 462, 468 

Hoddis, Jakob van (1887–1942) 17, 28, 29, 43, 

�46, 55, 104, 107, 110, 118, �118, 462, �465, 

467, 468, 469 

– Kinematograph (1910) �46, 55, 104 

– Porträt (Meidner, 1913) 118, 118 

– Weltende (1911) 107, �118, 467 

Hodler, Ferdinand (1853–1918) 48, 376 

Hoetger, Bernhard (1874–1949) 44, 167, 462, 471 

Hofmannsthal, Hugo von (1874–1929) 48, 56, 467 

Höger, Fritz (1877–1949) 19, 40, 414, 416 f., 416 f., 

– ChileHaus (Hamburg, 1922–1924) 

Foto (Gebr. Dransfeld, 1922–1924) 416, 416 

Holzschnitt (Dibbert, 1924) 417 

Lithografie (Dzubas, 1925) 19, 40 

– ChileHaus (Strohmeyer, Hamburgische 

Abstraktion, 1925) 414 

Höger, Hermann (1882–1950) 452, 452 

Holdt, Walter (1899–1924) 14, 45, 428, �432, 436, 

437, �440 f., �465, 470 

Holz, Arno (1863–1929) 48, 468, 470, 471 

Huelsenbeck, Richard (1892–1974) 47, 150, 467, 469 

I 

Ibsen, Henrik (1828–1906) 48, 470 

Internationale Kunstschau (Wien, 1909) 263, 263 

Iszelenow, Nikolai Iwanowitsch 380, 381, 381, 383 

Itten, Johannes (1888–1967) 338, �408, 410, 410, 

468, 470 

J 

Jahn, Martin 407, 409, 409 

Jahnn, Hans Henny (1894–1959) 428, 431 

Janowitz, Hans (1890–1954) 194, 194 f., 306 f., 313, 

319, 320, 322, 323, 328, 333, 463, 467 

Jawlensky, Alexej von (1865–1951) 463, 466, 468, 470 

Jensen-Klint, Peder Vilhelm (1853–1930) 378, 378, 

379 

Jessner, Leopold (1878–1945) 274, 466, 467 

Jost, Heinrich (1889–1949) 44, 167 

Jung, Franz (1888–1963) 128 f., 128 f., 145, 150, 469; 

�s. auch Zeitschriften, Revolution 

Das Junge Deutschland (Versuchsbühne, 

M. Reinhardt) 55, �465, 466, 467, 469, 472 

Das Junge Rheinland (Düsseldorf) 463, 464, 

�465, 468 

K 

Kaesbach, Walter (1879–1961) 166, 462 

Kafka, Franz (1883–1924) 14, 466, 469, 472 

Kaiser, Georg (1878–1945) 147, 174 f., 175, 177 f., 

181, 188 ff., 188 ff., 191 f., 268, 278, 463, 465, 

�466, 471 

– Hölle, Weg, Erde (1919) �465, 466 

– Von morgens bis mitternachts 

(Drama, 1912) 174 f., 175, 177 f., 181, 187, 191 f., 

278, 281 f., 466, �471 

(Film) �s. Filme 

(Lithografien, Kretzschmar, 1920) 

188 ff., 188 ff. 

Kallmus, Dora �s. Madame d’Ora 

Kandinsky, Wassily (1866–1944) 14, 17, 18, 30, 30, 31, 

32, 35, 44, 52, 55, 56, 104, 106, 106, 108, 111, 

144, 150, 271, 274, 338, 408, 462, 463, �466, 

467, 468, 470, 471 


– Der gelbe Klang (1912) 18, 31, 55, �271 

– Komposition VII (1913) 106, 106 

– Über das Geistige in der Kunst (1912) 43, 

56, 111 

– Widmungsfoto Schönbergs (1911) 30, 30 

Kayser, Hans (1891–1964) 319, 320 

Kemp, Paul (1899–1953) 42, 42, 465 

Kerr, Alfred (1867–1948) 48, 178 

Kessler, Harry Graf (1868–1937) 28, 152, 153, 207, 

462, 463, 464, �466, 469, 471 

Kierkegaard, Sören (Aabye, 1813–1855) 178, 236 

Kirchner, Ernst Ludwig (1880–1938) 14, 18, 28, 30, 

30 ff., 33, 43, 52, 59, 59, �68 ff., 71 ff., 72 f., 

75, 75 f., 78, 79 f., �80–98, 81–98, 104, 108, 

111, 207, 209, 209, 247, 247, 282, 296 f., 296 f., 

310, 376, 462, 463, 464, 465, �466, 467, 468, 

469, 470, 472 

– Akte im Atelier. Drei Modelle (1912) 89, 89 

– Ateliers 70 ff. 

- Berlin (Durlacher Str. 14) 30, 30, 31 f., 70, 

76, 87, 87 

- Berlin (Körnerstraße 45) 14, 31 f., 70 f., 71, 

73, 76, 78, 79, 83 f., 83 f., 86 f., 86 f., 90 ff., 

90 ff., 94–97, 94–97; (Rückenlehnenbezug, 

1914) 96 f., 96 f.; (Supraporte, 1914) 71, 95, 

95; (Tischdecke, 1914) 31 f., 96, 96 

- Dresden (Berliner Str. 60, 80) 31 f., 70, 72, 72 

– Badende im Raum / Bacchanal (1909 / 10) 70, 

72, 72 

– Bett für Erna (1919) 72, 72, 73 

– Bildnis A. Döblin (1913) 59, 59 

– Dorfstraße. Prießnitz (1910) 296, 296 

– Friedrichstraße, Berlin (1914) 209, 209 

– Gestickte Kissen (um 1913/14) 90, 90 

– Hockender Mädchenakt (1909/10) 72, 72 

– Hugo Biallowons fiel für uns 9. Juli 1916 

(1916) 32, 93, 93 

– Interieur (1915) 82, 82 

– Der Krankenwärter (1917) 81, 81 

– Leopardenhocker aus Kamerun (19. Jh.) 70, 71, 

98, 98 

– Mädchen, auf der Treppe leuchtend (1904) 28, 

297, 297 

– Möwenjagd auf Fehmarn (mit Erna Schilling, 

1914 / 15) 97, 97 

– Porträt A. Döblin in Kirchners Atelier Berlin, 

Durlacher Str. 14 (1912 / 13) 87, 87 

– Programm der»Brücke« (1906) 28, 80, 80, 104 

– Rückenlehnenbezug aus dem Atelier ... (mit 

E. Schilling, 1914) 96 f., 96 f. 

– Ruth im Morphintraum (1905/06) 247, 247 

– Selbstporträt im Atelier (1913–1915) 86, 86 

– Das Stiftsfräulein und der Tod (1913, zu Döblin) 

59, 59 

– Supraporte aus dem Atelier ... (mit E. Schilling, 

1914) 71, 95, 95 

– Umbra vitae (Heym, Titel / Umschlag, 

1924) 44, 107, 114, 114 f., 117, 117, 465, 466 

– Weibliches Brustbild (Porträt R. Schapire, 

1910) 73, 75, 75 

– Zwei gelbe Akte mit Blumenstrauß (um 1914) 

85, 85 

Klabund (eigtl. Alfred Henschke, 1890–1928) 463, 

�466, 467 

Klee, Paul (1889–1940) 52, 144, 146, 146, 147, 150, 

338, 406, 406, 407, 467, 470, 471 

– Die erhabene Seite (1923, zur Bauhaus- 

Ausstellung) 406, 406, 407 

– Junger Proletarier (1919) 146, 146 

Klein, César (1876–1954) 35, 36, 43, 144, 147, 166 f., 

178, 181, 181, 280, 280, 282, 284, 289, 289, 341, 

411, 462, 463, 464, 465, �466, 467, 468, 469, 

470, 471 

– Genuine (1920) 280, 280, 282, 289, 289, 464 

– Von morgens bis mitternachts (1921) 178, 181, 

181, 282, 471 

Kleist, Heinrich von (1777–1811), Penthesilea 174, 

330, 330, 470, 472 

Klemm, Wilhelm (1881–1968) 425, 425, 462, 467 

Klerk, Michel de (1884–1923) 378, 378 

Klingelhöfer, Gustav (1888–1961) 148, 148, 150 

Kokain 39 f., 45, 236 f., 239, �466 

Kokoschka, Oskar (1886–1980) 14, 17, 18, 28, 30, 

30 f., 39, 43, 48, 52, 53, 53, 104, 108, 111, 

168, 168, 174, �262, 263 ff., 263 ff., �268, 270, 

270 f., 274 f., 275, 376, 463, 464, 465, �466, 

�468, 469, 470, 471 

– Gesindel in der Sternennacht (Titelblatt, Der 

Sturm, 1910) 53, 53 

– Herwarth Walden (1910) 30, 30 

– Kokoschka (Kornfeld, 1917) 262 

– Max Reinhardt (Titelblatt, Das Tribunal, 1920) 

168, 168 

– Mörder, Hoffnung der Frauen (Einakter, Uraufführung 

1909) 14, 39, 43, 52, 108, 111, �268, 

270, 270, 275, 275, 466, �468; (1917, Dresden, 

Albert-Theater) 108, 262, 468; (1920, Neues 

Theater, Frankfurt) 275, 275, 468, 486 

– Mörder, Hoffnung der Frauen (Zeichnungen) 

I. Mann und Frau Hand in Hand (1909) 111, 264, 

264; II. Mann und Frau vor Mond und Sonne 

(1910) 111; III. Titelblatt (Der Sturm, 1910) 108, 

111, 268, 270, 270; IV. Himmlische und irdische 

Liebe (1910) 111, 265, 265 

– Orpheus und Eurydike (1915, 1917) 268 

– Pietà. Plakat für das Sommertheater in der 

Kunstschau (1909) 263, 263 

Kolbe, Georg (1877–1947) 166, 342, 462, 463, 470 

Kollwitz, Käthe geb. Schmidt (1867–1945) 44, 144, 

161, 161, 292, 292, 380, 462, 463, �465 

– Die Freiwilligen (1922 / 23) 161, 161 

– Gedenkblatt für Karl Liebknecht (1920) 

44, 161, 161 

– Kopf der Mutter (zu Kindersterben, 1925) 

292, 292 

Kornfeld, Paul (1889–1942) 52, �262, 463, 464, 

�466, 468, 469, 472 

Korngold, Erich Wolfgang (1897–1957), Die tote Stadt 

(1920, Oper) 178, 181, 272 

Kortner, Fritz (1892–1970) 178, 278, 465, �466, 467, 

469, 471 

Köster, Arthur (1890–1965) 357, 357 

Kraus, Karl (1874–1936) 28, 48, 108, 467, 470, 471, 

472; �s. auch Zeitschriften, Die Fackel 

Krauss, Werner (1884–1959) 233, 281, 309, 313, 328, 

333, 463, 464, �466, 469, 471 

Kretzschmar, Bernhard (1889–1972), Von morgens bis 

mitternachts (zu G. Kaiser, 1920) 188 ff., 188 ff. 

Kropotkin, Pjotr A. (1842–1921) 341, 379 

Kubin, Alfred (1877–1959) 17, 43, 52, 54, 54, 147, 

306, 328, 462, 463, 465, �466, 469 

Kunstmann, Ludwig (1877–1961) 452, 452 

Kunstsalon Emil Richter 147, 163, 163, 464, �466 

Kurtz, Rudolf (1884–1960) 29, 278, 284, 455, 455, 

462, 467, 468, 470 

L 

Laban, Rudolf von (1879–1958) 431, 440 

Landauer, Gustav (1870–1919) 147, 341 

Lang, Fritz (1890–1976) 14, 39, 41, 41, 45, 46, 

46, 147, 207, 208, 209, 209, 454, 454, 458, 

459, 464 

– Dr. Mabuse. Der Spieler (1921 / 22) 14, 39, 41, 

41, 45, 46, 46, 454, 454, 458, 459, 463, �464 

– Metropolis (1926) 147, 207, 208, 209, 209 

Lasker-Schüler, Else (1869–1945) 28, 48, 52, 55, 

107, 108, 110, 174, 278, 338, 462, 463, 464, 465, 

�467, 468, 469, 470, 471, �472 

– Die Versöhnung (1910) 110 

– Die Wupper (1902 / 1919) 28, 107, 467, 176, 176, 

182, 183 ff., 184 f., 328, 470, �472 

Léger, Fernand (1881–1955) 281, 319 

Lehmbruck, Wilhelm (1881–1919) 18, 200, 200, 379, 

462, 466, �467 

Leip, Hans (1893–1983) 158, 158, 429, 429, 431, 465; 

�s. auch Zeitschriften, Revolution 

Leni, Paul (1885–1929) 259, 259, 282, 285, 285, 455, 

455, �467, 471 

– Expressionismus und Film von R. Kurtz 

(Umschlag, 1926) 455, 455 

– Das Wachsfigurenkabinett (1923 / 24) 259, 259, 

282, 285, 285, 466, 467, 470, �471 

Leonhard, Rudolf (1889–1953) �160, 465, 467 

Lert, Ernst (1883–1955) 181, 181, 272 f., 273, 275, 275 

Lessingtheater (Berlin) 178, 181, 181, 282, 465, 

466, 471 

Leybold, Hans (1882–1914) 47, 128 f., 128 f., 145, 145, 

150, 462, �467, 469; �s. auch Zeitschriften, 

Revolution 

Lichtenstein, Alfred (1889–1914) �11, 43, 55, 379, 

462, 463, 467, 470 

Liebknecht, Karl (1871–1919) 35, 44, 150, �160, 161, 

161, 408 

Loos, Adolf (1870–1933) 18, 463, 468, 470, 471 

Lorenz, Karl (1888–1961) 431, 433, �441, 469 

Lotz, Ernst Wilhelm (1890–1914) 32, 44, 137, 137, 

204, �221, 465, �467 

Lubitsch, Ernst (1892–1947) 177, 282, 316 

Luckhardt, Hans (alias Angkor, 1890–1954) 342, 

343, 343, 345, 364, 364 f., 373, 404, 462, 464, 

�467, 471 

– Deutsches Hygiene-Museum, Dresden (1920) 

364, 364 f. 

– Rundschreiben an die Gläserne Kette ... (1919) 

343, 343 

Luckhardt, Wassili (alias Zacken, 1889–1972) 

342 f., 343, 348, 349, 362, 362, 373, 462, 464, 

�467, 471 

Luksch, Richard (1872–1936) 430, 430 ff. 

Lüth, Erich (1902–1989) 432, 440 

Luxemburg, Rosa (1871–1919) 35, 44, 148, 150, 408 

M 

Macke, August (1887–1914) 32, 108, 150, 376, 379, 

463, 464, 465, �467, 471 

Mackintosh, Charles Rennie (1868–1928) 379, 380 

Madame d’Ora (Dora Kallmus, 1881–1963) 242, 

243, 248, 248, 251 f., 251 f., 254 f., 254 f., 463, 

�466, 467 

– Anita Berber 

(Tanz »Kokain«, 1922) 242, 243, 252, 252 

(Tanz »Morphium«, 1922) 251, 251 

– Anita Berber und Sebastian Droste. Tänze 

des Lasters ... (1922) 248, 248, 254 f., 254 f. 

Maeterlinck, Maurice (1862–1946) 48, 271 

Maetzel, Emil (1877–1955) 42, 42, 428, 432, 

446, 446 

Mahler, Gustav (1860–1911) 43, 467, 471 

Mahler-Werfel, Alma geb. Schindler (1879–1964) 

463, 464, 466, �467, 469, 470, 472 

Mahnke, Adolph (Bühnenbildner) 175, 175, 178 

Mann, Erika (1905–1969) 40, 42, 42, 45 

Mann, Heinrich (1871–1950) 36, 48, 147, 462, 466, 

467, 470, 471 

Mann, Klaus (1905–1949) 39, 40, 42, 42, 45, 463 

Mann, Thomas (1875–1955) 108, 376, 467 

Marc, Franz (1880–1916) 31, 32, 44, 52, 104 f., 105, 

108 f., 109 f., 110, 150, 174, 379 f., 462, 463, 464, 

465, 466, �467, 468, 470, 471 

– Der Blaue Reiter (Almanach, 1912) �s. dort 

– Tierschicksale (1913) 104, 109, 109 

– Versöhnung (1912, nach Lasker-Schüler) 110, 110 

– Wölfe. Balkankrieg (1913) 104 f., 105 

Marchi, Virgilio (1895–1960) 380 f., 381 

Marcks, Gerhard (1889–1981) 35, 166, 342, 406, 

406, 407, 462 


503

Marcuse, Ludwig (1894–1971) 18, 178 

Marinetti, Filippo Tommaso (1876–1944) 55, 56 

Marmorhaus (Uraufführungskino, Berlin) 284, 310, 

316, 464, 466, �467 

Martin, Karlheinz (1886–1948) 18, 36, 174, 186, 

186, 193, 193, 194, 194 f., 204, 278, 280, 280, 

309, 465, 466, �467, 468, 471 

– Das Haus zum Mond (1920) 278, �465 

– Von morgens bis mitternachts (Film, 1920) 174, 

186, 186, 193, 193, 204, 278, 280, 280 ff., 309, �471 

– Die Wandlung (E. Toller, 1919) 36, 178, 194, 

194 f., 278, 471 

Masereel, Frans (1889–1972) 463, 471 

Mathildenhöhe (Darmstadt) 5, 14, 17, 18, 43 

Matisse, Henri (1869–1954) 216, 376 

May, Ernst (1886–1970) 379 

Mayer, Carl (1894–1944) 306, 328, 333, 463, 

464, �467 

Meidner, Ludwig (1884–1966) 17, 18, 28, 32, 35, 

39, 40, 44, 52, 107, 109, 109, 118, 118, 120–123, 

120–123, 126 f., 126 f., 137, 137, 144, 166, 169, 

169, 206, 206 f., �216 f., 282, 338, 342, 462, 

463, 464, 465, �467, 468, 469, 470, 472 

– »Anleitung zum Malen von Großstadtbildern« 

(1914) 207, �216 f., 338 

– Apokalyptische Landschaften 107, 109, 109, 

120, 120, 207, 342 

– Aufgeregte Gesellschaft. Apokalyptische 

Gesellschaft (1913) 120, 120 

– Berliner Kanallandschaft (1913) 121, 121 

– Bildnis des Dichters M. Herrmann-Neiße 

(1919) 126, 126 

– Feldpostkarten (E. W. Lotz, 1914) 32, 44, 

137, 137 

– Ich und die Stadt (1913) 206, 206 f. 

– Im Nacken das Sternemeer (Publikation, 

1918) 342 

– Jakob van Hoddis (1913) 118, 118 

– Max HerrmannNeiße (1920) 127, 127 

– Das neue Pathos �s. Zeitschriften 

– Polemische Zeichnung (Titelblatt, Das 

Tribunal, 1919) 169, 169 

– Potsdamer Platz (Titelblatt, Die Aktion, 

1914) 123, 123 

– Die Straße (Filmkulisse, 1923) 282 

– Wogende Menge (1913) 122, 122 

Meier-Graefe, Julius (1867–1935) 48, 462 

Meinert, Rudolf (1882–1943) 306, 333 

Melzer, Moriz (1877–1966) 107, 146, 146, 165, 165, 

166, 462, 463, 466, �467, 468, 469 

Mendelsohn, Erich (1887–1953) 35, 44, 167, 347, 347, 

356 f., 356 f., �367, 379, 462, 463, �467, 468 

– Das hebt sich aus der Tiefe des Meeres 

(1911) 367 

– Einsteinturm (Potsdam) 347, 347, 356 f., 356 f.; 

Arbeitsraum (1921 / 22) 347, 347; Perspektivische 

Skizze (1920) 356, 356; Seitensicht 

(Foto, Köster, 1923) 357, 357 

– Skizze für F. Lloyd Wright »Bach Concerto ...« 

(1924) 356, 356 

Menschheitsdämmerung (Anthologie, hrsg. von 

K. Pinthus 1919 / 20) 111, 150, �160, 204, 462, 

463, 465, 466, �467, 469, 470, 471, 472 

Mense, Carlo (1886–1965) 462, 463, 465, 468, 470 

Merck 39, 236, 249, 249, 250, 250, 253, 253, 256, 

256, 466 

Merz, Merzbühne 52, 55 

Messter, Oskar (1866–1943) 316, 472 

Meyer, Adolf (1881–1929) 167, �407, 409, 409, 469 

Meyer, Hannes (1889–1954) 407 

Mierendorff, Carlo (1897–1943) 44, �154, 168 f., 

168 f., 278, 281, 463, 464, �467 f., 471 

– Die Dachstube (Hrsg.) 

Aufruf (Nov. 1918) 154; �s. auch Zeitschriften 

– Hätte ich das Kino! (1920) 278, 281, 468 

– Das Tribunal (Hrsg.) �s. Zeitschriften 

504 

Mies van der Rohe, Ludwig (1886–1969) 

35, 207, 209, 209 f., 211, 408, 418, 418, 462, 

465, �468 

Moholy, Lucia geb. Schulz (1894–1989) 409, 409 

Moholy-Nagy, László (1895–1946) 282, 408 

Mombert, Alfred (1872–1942) 48, 468 

Muche, Georg (1895–1987) 407, 408 

Mueller, Otto (1874–1930) 35, 167, 462, 463, 465, 

466, 468, 469, 470 

Mühsam, Erich (1878–1934) 148, 150, 469 

Müller-Hagens, Carl, Moriturus (1920, Plakat, 

Fenneker, 1920) 230, 230 

Munch, Edvard (1863–1944) 48, 73, 376, 379 

Murnau, Friedrich Wilhelm (F. W., 1888–1931) 231, 231 

Muthesius, Hermann (1861–1927) 338, 346, 379, 

467, 471 

Mutzenbecher, Franz (1880–1968) 167, 462 

Mynona �s. Friedlaender 

N 

Neopathetisches Cabaret (Neuer Club, Berlin) 

28 f., 29, 29, 43, 55, 107, 110, 110, �116, �118, 

�119, 465, �468, 470 

Neppach, Robert (1890–1939) 36, 174, 194, 194 f., 

278, 281, 309, 465, 467, �468, 471 

– Die Wandlung (E. Toller, Tribüne, Berlin, 1919) 

36, 178, 194, 194 f., 471 

Der Neue Club (Berlin) 28, 29, 29, 43, 107, 110, 110, 

464, 465, �468; �s. auch Neopathetisches 

Cabaret 

Neue Künstlervereinigung München (N. K. V. M.) 

107, 376, 463, 466, 467 

Neue Sachlichkeit (Ausstellung, Mannheim, 1925) 

14, 18, 40 

Neue Secession (Berlin) 107, 108, 463, 466, 467, 

�468, 470 

Nietzsche, Friedrich Wilhelm (1844–1900) 104, 108, 

236, 341, 463, 465, 467, �468, 470 

Nijinsky, Waslaw (1888–1950) 319 

Noa, Manfred (1893–1930) 229, 229 

Nolde, Emil (1867–1956) 18, 35, 107, 144, 167, 

238, 238 

Novembergruppe (Berlin) 34, �34 f., 146, 146 f., 281, 

282, 463, 464, 465, 466, 467, �468, 470, 471 

– An alle Künstler! (Aufruf, Anthologie, 1919) 

34, 34 f., 44, 468, 469 

– Typografischer Entwurf (Melzer, um 1922) 

146, 146 

O 

Olbrich, Joseph Maria (1867–1908) 14, 18, 43, 379 

Orlik, Emil (1870–1932) 167 

Ornstein, Leo (Lew, 1892–2002) 316, 320 

Osthaus, Karl Ernst (1874–1921) 44, 167, 342, 462, 

464, 465, �468, 470, 471 

Oswald, Richard (1880–1963), Die Prostitution / 

Das gelbe Haus (1919) �s. Filme 

Otto, Frei (geb. 1925) 345 

P 

Pabst, Erich (1890–1955) 431 

Pabst, Georg Wilhelm (1885–1967) 204 

Die Pathetiker (Künstlergruppe) 107, 338, 467, 470 

Pechstein, Max (1881–1955) 18, 34, 34 f., 44, 48, 52, 

104, 107, 108, 144, 146, 146 f., 149, 149, 166, 342, 

404, 462, 463, 465, 466, 467, �468 f., 470, 

471, 472 

– An die Laterne (1919) 149, 149 

– Titelblatt »An alle Künstler!« (1919) 

34, 34 f., 469 

– Vignette im Programm des Arbeitsrats für 

Kunst, Berlin (1919) 146, 146, 404 

Perzynski, Friedrich (1877–1962?) 167, 462 

Pfemfert, Franz (1879–1954) 28, 47, 107, 108, 124, 

124, 147, 379, 462, 463, 464, 465, 467, �469 

– Die Aktion �s. Zeitschriften 

– Porträt (Felixmüller, 1923) 124, 124 

– Der Rote Hahn (Bücherreihe) 469 

Philippson, Molly (Salon, Berlin) 44 

Picasso, Pablo (Ruiz y, 1881–1973) 319, 376 

Pinthus, Kurt (1886–1975) 55, 150, 160, 174, 204, 271, 

274, 278, 462, 463, 465, 466, �467, �469, 470, 

471, 472 

– Kinobuch (1913) 55, 174, 278, 466, 469 

– Menschheitsdämmerung (Anthologie, 1920) 

111, 150, �160, 204, 462, 463, 465, 466, 

�467, 469, 470, 471, 472 

Poelzig, Hans (1869–1936) 14, 278, 376 f., 377, 

386 f., 386 f., 389 f., 389 f., 392 ff., 392 ff., 419, 

419, 462, 463, 464, �469, 470, 472 

– Festspielhaus Salzburg (um 1920–1922) 

376 f., 377 

– Der Golem ... (Filmarchitektur, 1920) 278; 

(Plakate, 1920) 389 f., 389 f.; (Skizzen, 1919) 

386, 386, 392, 392, 394 f., 394 f.; �s. auch Filme 

– Großes Schauspielhaus (Berlin, 1919) 278, 

376, 469 

– Ohne Titel (Architekturskizzen, o. J. / 1918 / 19) 

387, 387, 392 f., 392 f. 

– Vineta (Ohne Titel, zu einem unrealisierten 

Filmprojekt, 1920) 393, 393 

– Wettbewerbsentwurf Hochhaus am Bahnhof 

Friedrichstraße, Berlin ... (1921 / 22) 419, 419 

Prokofjew, Sergej Sergejewitsch (1881–1953) 316, 

320, 334 

Protazanow, Jakow (1881–1945) 310 

R 

Rapée (Rapee), Ernö (Erno, 1891–1945) 316, 320, 334 

Ray, Man (1890–1976) 282 

Reigbert, Otto (1890–1957) 179, 179, 197 ff., 197 ff., 

201, 201, 471 

– Der Sohn (Hasenclever, Bühnenbild, 1919) 

179, 179, 201, 201 

– Trommeln in der Nacht (Brecht, Bühnenbild, 

1922) 197 ff., 197 ff., 471 

Reimann, Walter (1887–1936) 281, 306, 309 f., 313, 

324, 324, 328 f., 329, 463, 466, �469, 471 

– Das Cabinet des Dr. Caligari (Bauten, 1919) 

281, 309 f., 313, 324, 324, 328 f., 329, 463 

Reinert, Robert (1872–1928), Nerven (1919) 10, 10, 

224 f., 224 f., 464, �468 

Reinhardt, Max (1873–1943) 55, 168, 168, 174, 196, 

196, 274, 278, 282, 306, 462, 463, 464, 465, 

466, 467, �469, 470, 471, 472 

– Das Junge Deutschland (Versuchsbühne) 

55, �465, 466, 467, 469, 472 

– Max Reinhardt (Kokoschka, Das Tribunal, 

1920) 168, 168 

Rheiner, Walter (1895–1925) 18, 39, 40 f., 41, �250, 

462, 464, 465, 466, 467, �469 

Richter, Emil, Kunstsalon (Galerie) 147, 163, 163, 

464, �466 

Richter, Hans (1888–1976) 144, 147 

Richter-Berlin, Heinrich (1884–1981) 35, 107, 147, 

166, 462, 466, 467, 468, �469, 470 

Rilke, Rainer Maria (1875–1926) 56 

Der Ring (Architektenvereinigung) 462, 463, 

465, 467 

Ringelnatz, Joachim (1883–1934) 432, 468 

Rippert, Otto (1869–1940) Die Pest in Florenz (1919) 

�s. Filme; Totentanz (1919) 464, 466, 471, 

(Plakat, Fenneker) 233, 233 

Rogers, Bernard (1893–1968) 316, 318, 318, 320, �334 

Rohlfs, Christian (1849–1938) 167, 468, 470 

Röhrig, Walter (1893–1945) �469, 471; Das Cabinet 

des Dr. Caligari (Bühnenbild, 1919) 281, 306, 

310, 328, 333, 335, 335 


Rote Gruppe 147 

Roters, Ernst (1892–1961) 431, 432 

Rothafel, Samuel »Roxy« (1882–1936) 316, 318, 

320, 334 

Rottenberg, Ludwig (1864–1932) 272, 468 

Rubiner, Ludwig (1881–1920) 55, 469 

Russolo, Luigi (1885–1947) 338 

Ruttmann, Walt(h)er (1887–1941) 144, 147, 208, 468 

Rye, Stellan (1880–1914) 

Der Student von Prag (1913) 306, 472 

S 

Sachs, Lessie (gest. 1942) 148, 150 

Sächsischer Kunstverein (Plakat, Dix, 1919) 162, 162 

Sakheim, Arthur (1889–1931) 171, 171 

Satie, Erik (1866–1925) 319, 320 

Schaefler, Fritz (1888–1954) 144, 147, 148, 150, 187, 

187, 191, 191 f., 192, 466, �469 

– Von morgens bis mitternachts (Bühnenbildentwürfe, 

1921) 187, 187, 191, 191 f., 192 

Schapire, Rosa (1874–1954) 14, 28, 43, 45, 67, 

�73 ff., 75, 77, 77, 463, 465, 466, �469 

– Porträt (Kirchner, 1910) 73, 75, 75 

– Wohnung (Hamburg, Osterbekstr. 43) 

73, 75, 75, 77, 77 

Scharoun, Hans (alias Hannes, 1893–1972) 34, 34, 

36, 207, 219, 219, 342, 343, 343 ff., 344, 366, 

366, 368 ff., 368 ff., 415, 415, 462, 464, �469 

– Angst (1920er-Jahre) 219, 219 

– Architekturphantasie (1919) 415, 415 

– Durchdringung der Form (1921–1923) 368, 368 

– Ohne Titel (um 1920) 34, 34; 

(1921–1923) 366, 366, 368 f., 368 f. 

– Philharmonie (Berlin) 344, 344, 345 

– Verhaltung (1921–1923) 370, 370 

– Die zu und die abgekehrten Prinzipien der 

Baukunst (1919–1921) 343, 343 

Scheerbart, Paul (1863–1915) 28, 32, 39, 45, 48, 

56, 207, 208, �338 f., 342, 346, 379, 408, 462, 

466, �469, 470, 471 

Scheffler, Karl (1869–1951) 208 

Scheibe, Richard (1879–1964) 167, 462 

Schickele, René (1883–1940) 462, 465, 466, 467, 

469, 470, 471 

Schiefler, Gustav (1857–1935) 76, 111, 463, 466, 

468, 469 

Schiele, Egon (1890–1918) 17, 43, 60, 61–67, 62–67, 

462, 464, �470 

– Gedichte (Ein Selbstbild, 1910) 64, 64; (Nasser 

Abend, 1910) 62, 62; (Tannenwald, 1910) 67, 67 

– Hockende Frau (1914) 63, 63 

– Liegendes nacktes Mädchen (1910) 66, 66 

– Selbstseher II. Tod und Mann (1911) 60, 61, 

65, 65 

Schilling, Erna (1884–1945) 30, 30 ff., �70–73, 71, 72, 

78, 79, 83 f., 83 f., 90, 90, 95, 95 ff., 96 f., 466 

– Bett für Erna (Kirchner, 1919) 72, 72, 73 

– Einrichtungsentwürfe, Atelier Kirchners, 

Berlin-Friedenau (mit Kirchner, 1914) Rückenlehnenbezug 

96 f., 96 f.; Supraporte 71, 95, 95; 

Tischdecke 31 f. 

– Fotografien, Atelier Kirchners, Berlin 

(Friedenau, Körnerstr. 45, 1914 / 15) 73, 78, 

79, 83 f., 83 f., 90, 90; (Wilmersdorf, Durlacher 

Str. 14, um 1912 / 14) 30, 30 

Schilling, Gerda (1893–1923) 83, 83, 90, 90 

Schlemmer, Oskar (1888–1943) 408, 411, 435 

Schmidt, Joost (1893–1948) 407, 409, 409 

Schmidt, Kurt F. (Architekt) 428, 430, 430 f. 

Schmidt-Rottluff, Karl (1884–1976) 14, �23, 28 f., 

29, 29, 35, 36, 43, 45, 70, �73 ff., 77, 77, 99 ff., 

99 ff., 107, 110, 110, 111, 147, 166, 282, 342, 462, 

463, 464, 465, 466, 467, 468, 469, �470, 471 

– Brosche mit den Buchstaben »RS« (1910) 

99, 99 

– Holzanhänger als plastisches Ornament 

(nach 1913) 99, 99 

– Holzring mit Silberbügel und vier Perlmutteinlagen 

(um 1912) 99, 99 

– Idealprojekt. Bau einer Bergstadt (1919) 

�23, 36 

– Interieur mit Frau und Blumenvase (1923) 

101, 101 

– Neopathetisches Cabaret, Programm, Schriftzug 

(1911) 29, 29, 107, 110, 110, 468 

– Ornamental verzierter Holzkasten mit aufklappbarem 

Deckel und Vorderteil (1909) 74, 77, 77 

– Zigarettenkästchen mit Aktdarstellungen (1911) 

74, 100, 100 

Schönberg, Arnold (1874–1951) 14, 17, 18, 28, 30, 30, 

31, 36, 43, 52, 55, �268 f., 269, �271 f., 274, 

316, 319, 334, 463, 466, 467, �470, 471 

– Die glückliche Hand (1910–1913) 18, 31, 43, 55, 

268 f., 269, �271 f., 274, 319, 470 

– Pierrot lunaire (1912) 271, 316 

– Das Verhältnis zum Text (in: Almanach 

Der Blaue Reiter, 1912) 31, 271, 470 

Schreker (eigtl. Schrecker), Franz (1878–1934) 272 

Schreyer, Lothar (1886–1966) 52, 55, 108, 174, 338, 

408, 432, 465, �470, 471 

Schrimpf, Georg (1889–1938) 147, 148, 150, 468 

Schröder, Johannes (1883–1973) 174 

Schulz, Lavinia (1896–1924) 14, 45, 108, 428, 

�432, 433, 433, 436, 437, 438 ff., 438 f., 

�440 f., 442–445, 442–445, 465, 468, �470 

– Rezension (Lorenz, 1922) �441 

– Szenenbildentwürfe für einen geplanten 

Tanzfilm (um 1922 / 23) 442 f., 442 f. 

– Tanzmasken (Bertchen schwarz, um 1923), 

444, 444; (Toboggan Frau, um 1923) 432, 433, 

433, 438, 438; (Tote Frau, um 1923) 432, 445, 

445; (Tanzpaar Toboggan, mit W. Holdt, um 

1924) 436, 437 

– Tanzschrift Vier Sätze der Toten Frau (1921) 

439 f., 439 f. 

Schwemer, Martin (1894 – vor 1958) 433, 433 

Schwitters, Kurt (1887–1948) 18, 52, 55, 58, 428 

Seehaus, Paul Adolf (1891–1919) 327, 327 

Seewald, Richard (1889–1976) 145, 145, 150 

Seiwert, Franz Wilhelm (1894–1933) 462, �470 

Severini, Gino (1883–1966) 338 

Sievert, Ludwig (1887–1966) 14, 39, 174 f., 175, 177, 

179, 179, 181, 181, �272 f., 273, 330, 330, 468, 

�470, 472 

– Die große Landstraße (1923) 175, 175 

– Mörder, Hoffnung der Frauen (1922) 14, 39, 

�272 f., 273, 468, 470 

– Penthesilea (1920) 174, 330, 330, 470 

– Der Sohn (1918) 177, 179, 179, 470 

– Die tote Stadt (1921) 178, 181, 181 

Simmel, Georg (1858–1918) 104, 204, 207, 236, 

465, 471 

Skrjabin, Alexander Nikolajewitsch (1872–1915) 

319, 320 

Slavos, Hans 156 f., 156 f. 

Slevogt, Max (1868–1932) 463 

Slutzky, Naum (1894–1965) 408, 410, 410 

Sommerfeld, Adolf (1886–1964), Wohnhaus, Berlin 

407, 409, 409 

Sonderbund (Westdeutscher Kunstfreunde und 

Künstler) 376, 468, 470 

Sorge, Reinhard Johannes (1892–1916) 55, 174, 177, 

463, 468, �470; Der Bettler. Eine dramatische 

Sendung (1912) 174, 177 f., �463, 469, (Deutsches 

Theater, Berlin, 1917) 55, 177 f., 196, 

196, 463, 469 

Stadler, Ernst (1883–1914) 379, 462, 464, 467 

Stahl, Erich Ludwig (geb. 1887) 15, 15, 332, 332 

– Plakate (mit O. Arpke) »Du musst Caligari 

werden« (1919 / 20) 332, 332; »Das Cabinet 

des Dr. Caligari« (1920) 15, 15 

Steegemann, Paul (1894–1956), Reihe: Die Silbergäule 

424 f., 424 f., 464 

Stegemann, Heinrich (1888–1945) 433, 433, 

440, 440 

Steger, Milly (1881–1948) 160, 160, 167, 462, 467, 

468, �470 

Steiner, Rudolf (1861–1925) 319, 378, 378, 

379, 408 

Steinhardt, Jakob (1887–1968) 338, 467, 468, �470; 

(Die Stadt, 1913) 212, 212 

Stephan, Rudi (1887–1915) 272 

Stern, Ernst (1876–1954) 107, 154 f., 155, 176, 

176, 177 f., 182, 183, 196, 196, 282, 463, 469, 

�470, 471 

– Der Bettler (Bühnenbild, 1917) 177 f., 196, 

196, 463 

– Revolution in Berlin (Lithografien, 1919) 

154 f., 155, 470 

– Die Wupper (Bühnenbild, 1919) 107, 176, 176, 

182, 183 ff., 184 f., 282, 472 

Sternheim, Carl (1878–1942) 40 f., 41, 462, 466, 469 

De Stijl 40, 404 

Stölzl, Gunta (1897–1983) 404, 406, 406 

Stramm, August (1874–1915) 32, 44, 268, 465, 467, 

�470, 471 

Strauss, Richard (Georg, 1864–1949) 316, 334, 467 

Strawinsky, Igor Fjodorowitsch (1882–1971) 36, 316, 

318, 318, 319 f., �334 

Strindberg, (Johan) August (1849–1912) 48, 53, 174, 

175, 319, 379, 470, 472 

– Die große Landstraße (1909) 174 f., 175 

Strohmeyer, Otto Heinrich (geb. 1895), ChileHaus 

(1925) 414, 414 

Stuckenberg, Fritz (1881–1944) 167, 462 

Stuckenschmidt, Hans Heinz (1901–1988) 35, 433, 

465, 468, �470 

Der Sturm 

– Buchhandlung 28, 108, 471 

– Bühne 28, 108, �470, 471 

– Galerie 14, 28, 31, 35, 52, 55, 107, 108, 174, 

338, 376, �470, 471 

– Kunstschule 28, 52, 108, 466, 471 

– Verlag 28, 52, 56, 108, 466, 468, �470 

– Zeitschrift �s. Zeitschriften 

T 

Tappert, Georg (1880–1957) 35, 107, 167, 462, 467, 

468, 469 

Taut, Bruno (alias Glas, 1880–1938) 14, 35, 36, 

44, 45, 144, 166, 204, 207, 278 f., 279, 281, 

�338 ff., 339, 340, 341, 344, 344, 345, 372, 

372, �373, 376, 379, 380, 404, 408, 411, 462, 

464, 465, 466, 467, 468, 469, �471 

– Alpine Architektur (1919) 340, 340 f., 471 

– Die Auflösung der Städte (1920) 340, 340, 

�341, 344, 344, 373, 471 

– Briefe an die Gläserne Kette (Monument 

des neuen Gesetzes, 1919) 36, 44, 372, 372; 

(Freunde! Prometh! Zacken! Angkor! Antischmitz! 

MT! Anfang! WH!, 1920) �373 

– Brief W. Habliks an die Gläserne Kette (Sehr 

erfreut über Ihre Filmidee ..., 1920) �24, 44 

– Erde, asiatische Seite (1919) 340, 340 

– Firnen im Eis und Schnee (1919) 340, 340 

– Frühlicht (Zeitschrift, 1921 / 22) 473, 380, 

383, 471 

– Glashaus (Deutscher Werkbund, Köln 

1914) 32, �338 f., 339, 341, 342, 408, 469, 471 

– Die Stadtkrone (1919) 204, 341, 373, 379, 

469, 471 

– Der Weltbaumeister (1920) 14, 278 f., 279, 

373, 471 

Taut, Max (alias M. T., 1884–1967) 35, 166, 342, 373, 

462, 463, 464, 468, �471 

Titze, Willi (1890–1979) 428, 431 


505

Toller, Ernst (1893–1939) 14, 32 f., 36 f., 37, 44, 144, 

148, 150, 174, 278, 462, 465, 466, 467, 468, �471 

– Steckbrief (1919) 37, 37 

– Die Wandlung (1919) 36, 45, 144, 174, 178, 

194 f., �194 f., 278, 310, 466, 467, 468, �471 

Trakl, Georg (1887–1914) 28, 56, 107, 379, 466, 

467, �471 

Tribüne (Privattheater, Berlin) 36, 45, 178, 194 f., 

194, 278, 310, 465, 466, 467, 468, �471, 472 

Trüdinger, Philipp (1866–1950) 28, 463 

Tucholsky, Kurt (alias Peter Panter, 1890–1935) 

281 f., 284, 309, �328, �456 f., 471 

– Dämmerung (1920) 456 f. 

– Dr. Caligari (1920) 281 f., 309, �328 

Tügel, Otto Tetjus (1892–1973) 431, 432 

Twardowski, Hans Heinrich von (1898–1958) 

309, 313, 333 

506 

U 

Unger, Erich (1887–1950) 29, 110 

Unold, Max (1885–1964) 147 

Urbas, Otto 148, 150 

V 

Varèse, Edgar (1883–1965) 316 

Veidt, Conrad (1893–1943) 230, 231, 309, 313, 333, 

463, 464, 467, 469, �471 

Velde, Henry van de (1863–1957) 377, 377, 379, 

404, 468, 471 

Viertel, Berthold (1885–1953) 175, 175 

Vinnen, Carl (1863–1922) 376 

Vischer, Melchior (1895–1975) 424, 424 

W 

Wach, Aloys (1892–1940) 147, 148 f., 149, 150 

Wagner, Otto (1841–1918) 379, 380 

Wagner, Richard (1813–1883) 14, 17, 18, 52, 174, 177, 

268, 272, 316 

Walden, Herwarth (Georg Levin, 1878–1941) 

17, 28, 29, 30, 30, 31, 32, 35, �48, 52, 54, 54, 

107, 108, 147, 338, 376, 379, 462, 463, 464, 

465, 466, 467, 468, 469, 470, �471; �s. auch 

Der Sturm 

– Café Größenwahn (1912) 48 

– Porträts (Kokoschka, Öl, 1910) 30, 30; 

(Kokoschka, Der Sturm, 1910) 28; 

(Wauer, 1917) 54, 54 

Walzel, Oskar (1864–1944) 52 

Warburg, Aby (1866–1929) 43, 487 

Warm, Hermann (Georg, 1889–1976) 281, 306, 309, 

311 f., 311 f., 328, 333, 463, 469, �471 

Wauer, William (Ernst Hermann, 1866–1962) 54, 54 f., 

467, 470, 471, �472 

Wedekind, Frank (1864–1918) 28, 48, 462, 463, 471 

Wegener, Paul (1874–1948) 55, 174, 278 f., 279, 

294, 294 f., 295, 306, 328, 384, 385, 388–392, 

388–392, 394, 464, 465, 469, 471, �472 

– Der Golem ... (1920) 55, 278, 294, 294 f., 295, 

384, 385, 388–392, 388–392, 394 f., 394 f., 

463, �464, 469, 472 

– Lebende Buddhas (1924) 469, 472 

– Der Student von Prag (1913) 306, 472 

Weichert, Richard (1880–1961) 174, 179, 179, 272, 

330, 330, 470, �472 

Weill, Kurt (1900–1950) 35, 268, 463, 466, 468 

Weininger, Otto (1880–1903) 268 

Wenz, Walter 148, 150 

Werckmeister, Hans (1871 / 72 oder 1879–1929), 

Algol. Eine Tragödie der Macht (1920) 281, 469 

Werefkin, Marianne von (1860–1938) 463, 466, 470 

Werfel, Franz (1890–1945) 52, 462, 463, 464, 465, 

466, 467, 468 469, �472 

Wiederhold, Sascha (1904–1962) 424 f., 424 f. 

Wiemeler, Ignaz (1885–1952) 429, 429, 447, 447 

Wiene, Robert (1873–1938) 14, 40, 44, 55, 57, 57, 

174, 237, 237, 241, 241, 278, 281 ff., 283, 298, 

298, 306, �306 ff., 307 f., 311, 311, 313, 328, 

463, 464, 466, �472 

– Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) 14, 40, 44, 

55, 57, 57, 174, 237, 237, 241, 241, 278, 281 f., 

�306 ff., 307 f., 311, 311, 316, 321, 321 f., 323 ff., 

324 f., 331, 331, 335, 335, �463, 466, 467, 469, 

471, 472; �s. auch Filme 

– Genuine (1920) 282, 291, 291, �464, 466, 467, 

469, 472; (Szenenbild, Klein, 1920) 280, 280, 

282, 289, 289, 466; (Filmplakat, Fenneker, 

1920) 290, 290, 474 

– Raskolnikow (1922 / 23) 282 f., 283, 286, 287, 

293, 293, 298, 298, 306, 462, �469, 472 

Wigman, Mary (1886–1973) 14, 39, 431, 465, 466, 

468, �472 

Wilhelm, Karl (1872–1935) 231, 231 

Wilkens, Carl M. H. (1891–1969) 448–451, 448–451 

Wolff, Kurt (1887–1963) 108, 466; (Verlag) 

114, 114 f., 117, 117, 464, 465, �466, 468, 

469, 471, 472 

– Der jüngste Tag (Broschürenreihe) 

108, 466, 468 

– Kinobuch (1913) �s. Pinthus 

Worringer, Wilhelm (1881–1965) 376, 462 

Wright, Frank Lloyd (1867–1959) 356, 356, 377, 

377, 379 

Würzbach, Walter (1885–1950) 49, 49, 463, �472 

Z 

Zech, Paul (1881–1946) 55, 463, 465, 467, 468, 

471, �472 

Zehder, Hugo (Architekt) 147 

Zeitschriften 

– Die Aktion (Hrsg. F. Pfemfert) 28, 31, 43, 

107, 108, 123, 123, 125, 125, 144, 147, 151, 151, 

379, �462, 463, 464, 465, 466, 467, 469, 

470, 471 

- Titelblätter 

(Der Kapitalismus, der das werktätige 

Volk ..., 1918) 125, 125 

(Potsdamer Platz, Meidner, 1914) 123, 123 

(Die Revolution, Anger, 1919) 151, 151 

– Die Bücherkiste 147, 148, 150 

– Die Dachstube (Hrsg. C. Mierendorff) 

�154, �463, 468, 471 

– Der Demokrat 43, 107, 465, 469 

– Die Fackel 48, 108, 467 

– Frühlicht (Hrsg. B. Taut, ) 380, 383, 471 

– Neue Hamburger Zeitung 428, 435 

– Das neue Pathos (Berlin) 463, 464, 465, 466, 

467, �468, 472 

– Revolution (Hrsg. H. Leybold u. a.) 31, 128 f., 

128 f., 144 f., 145, 147, 148, 150, 462, 467, �469 

– Die Rote Erde (Hrsg. K. Lorenz, R. Schapire, 

Hamburg) 441, 464, �469, 470 

– Der Sturm (Hrsg. H. Walden) 14, 28, 35, 43, 

48, 52, 53, 53, 55, 56, 104, 107, 108, 144, 147, 

268, 270, 270, 278, 338, 376, 463, 464, 465, 

466, 467, 468, 469, �470, 471, 472 

- Titelblätter von Kokoschka 

(Gesindel in der Sternennacht, 1910) 53, 53; 

(Mörder, Hoffnung der Frauen, 1910) 268, 

270, 270 

– Süddeutsche Freiheit (Montagszeitung) 

148 f., 149 

– Das Tribunal (Hrsg. C. Mierendorff) 32, 44, 

168 f., 168 f., 462, 463, 464, 465, 466, 468, 

471, �472 

- Titelblätter 

(Max Reinhardt, Kokoschka, 1920) 168, 168; 

(Polemische Zeichnung, Meidner, 1919) 

169, 169 

– Die Weltbühne (Hrsg. S. Jacobsohn, 

T. Tucholsky u. a.) 281 f., 456 f.; Beiträge 

Tucholskys (Dämmerung, 1920) 456 f., 

(Dr. Caligari, 1920) 281 f., 309, �328 

– Wendingen (Amsterdam) 379 

– Der Ziegelbrenner (Hrsg. Ret Marut) 147 

Zeyn, Willy sen. (1876–1946) 228, 228 

Zucker, Paul (1888–1971) 167, 342, 462 

Zuntz, Olga (Fotografin) 75, 75, 77, 77 

Zweig, Stefan (1881–1942) 111, 268 


Leihgeber und Dank 

Dank an institutionelle Leihgeber 

Städtische Kunstsammlungen, Galerie Albstadt 

Dr. Marina Sauer 

Dr. Veronika Mertens 

EYE Film Instituut Nederland, Amsterdam 

Sandra den Hamer 


Dr. Wolfgang Trautwein 

Dr. Petra Albrecht 

Architekturmuseum der Technischen 


Dr. Hans-Dieter Nägelke 

Franziska Schilling 

Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne 


Prof. Jörn Merkert 

Dr. Thomas Köhler 



Dr. Rainer Rother 

Werner Sudendorf 


Dr. Moritz Wullen 

Dr. Elke Blauert 

Dr. Anita Kühnel 


Prof. Dr. Heinrich Schulze Altcappenberg 

Dr. Anita Beloubek-Hammer 


Udo Kittelmann 

Dr. Joachim Jäger 


Prof. Dr. Hans Ottomeyer 

Andrea von Hegel 

Cineteca di Bologna 

Giuseppe Bertolucci 

Gian Luca Farinelli 

Bündner Kunstmuseum, Chur 

Dr. Beat Stutzer 

Hessisches Landesmuseum Darmstadt 

Dr. Theo Jülich 

Dr. Mechthild Haas 

Dr. Klaus-Dieter Pohl 


Dr. Peter Engels 

Dr. York Haase 

Dr. Friedrich Knieß 



Dr. Meinrad von Engelberg 


Dr. Karin Schick 

Stiftung Bauhaus Dessau 

Prof. Philipp Oswalt 

Lutz Schöbe 

Wolfgang Thöner 

Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 

Dr. Marion Ackermann 

Dr. Anette Kruszynski 

Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Zentrum 

Internationaler Skulptur, Duisburg 

Prof. Dr. Raimund Stecker 

Dr. Gottfried Leinz 


Peter Cachola Schmal 

Inge Wolf 

Sammlung Deutsche Bank, Frankfurt a. M. 

Friedhelm Hütte 

Claudia Schicktanz 



Hans-Peter Reichmann 

Hindemith Institut Frankfurt 

Prof. Dr. Giselher Schubert 

Dr. Susanne Schaal-Gotthardt 


Max Hollein 

Dr. Felix Krämer 

Dr. Jutta Schütt 

Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, 


Berndt Dugall 

Dr. Ann Kersting-Meuleman 


Holger Peter Saupe 

Wolgang Schwarzentrub 

Stiftung Moritzburg, Kunstmuseum des Landes 

Sachsen-Anhalt, Halle 

Dr. Katja Schneider 

Ernst Barlach Haus, 

Stiftung Hermann F. Reemtsma, Hamburg 

Dr. Karsten Müller 


Prof. Dr. Hubertus Gaßner 

Dr. Ulrich Luckhardt 

Dr. Andreas Stolzenburg 


Prof. Dr. Elisabeth Kosok 

Dr. Ortwin Pelc 


Dr. Sabine Schulze 

Dr. Rüdiger Joppien 

Stiftung Historische Museen Hamburg, Altonaer 

Museum für Kunst und Kulturgeschichte 

Prof. Dr. Torkild Hinrichsen 

Dr. Nicole Tiedemann-Bischop 


Katrin Maibaum 

Janna Lipsky 


Prof. Dr. Bernd Küster 

Kolumba, Köln 

Dr. Stefan Kraus 

Dagmar Wolff 

Kunst- und Museumsbibliothek der Stadt Köln 

Dr. Elke Purpus 

Thomas Romándi 


507

Museum Ludwig, Köln 

Prof. Kasper König 

Dr. Stephan Diederich 



Prof. Dr. Christiane M. Bongartz 

Dr. Gerald Köhler 

Det Danske Filminstitut, Kopenhagen 

Henrik Bo Nielsen 

Thomas C. Christensen 

Deutsche Nationalbibliothek Leipzig 

Dr. Elisabeth Niggemann 

Jörg Räuber 

Lentos Kunstmuseum Linz 

Stella Rollig 

Dr. Elisabeth Nowak-Thaller 

Museum Behnhaus Drägerhaus, 

Die Lübecker Museen 

Dr. Thorsten Rodiek 

Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen am Rhein 

Dr. Reinhard Spieler 

Nina Gülicher 

Wissenschaftliche Stadtbibliothek, Mainz 

Dr. Stephan Fliedner 

Silja Geisler-Baum 


Prof. Dr. Ulrich Raulff 

Dr. Nicolai Riedel 


Dr. Claudia Blank 

Dr. Susanne de Ponte 


Stefan Drössler 

Stephanie Hausmann 

Pinakothek der Moderne, Bayerische Staatsgemäldesammlungen 

München 

Prof. Dr. Klaus Schrenk 

Prof. Dr. Carla Schulz-Hoffmann 

LWL – Landesmuseum für Kunst 

und Kulturgeschichte, Westfälisches 


Dr. Hermann Arnhold 

Melanie Bono 

Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 

Prof. Dr. G. Ulrich Großmann 


Costa Gavras 

Serge Toubiana 

Národní Galerie v Praze, Prag 

Prof. Dr. Milan Knížák 

Lyonel-Feininger-Galerie, Quedlinburg 

Dr. Björn Egging 

Ellen Lenz 

Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg 

Dr. Andrea Madesta 

Dr. Roman Zieglgänsberger 

508 

Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, 

Stiftung Schleswig-Holsteinische Landes museen 

Schloss Gottorf, Schleswig 

Prof. Dr. Claus von Carnap-Bornheim 

Dr. Jürgen Fitschen 

Dr. Ulrich Schneider 

Moderna Museet, Stockholm 

Lars Nittve 

Kunstmuseum Stuttgart 

Dr. Ulrike Groos 

Dr. Daniel Spanke 

Filmmuseum Romboy, Wesseling 

Manfred Romboy 


Elisabeth Leopold 

Peter Weinhäupl 

Dr. Franz Smola 


Dr. Hans Petschar 


Thomas Zeipelt 

Gudrun Weiss 

Kunsthaus Zug 

Dr. Matthias Haldemann 

Dr. Marco Obrist 

Coninx-Stiftung, Zürich 

Dr. Ernst Hefti 

Inga Hefti 

Dank an Privatsammlungen und Stiftungen 

Neben den institutionellen Leihgebern danken 

wir insbesondere auch den passionierten 

Privatsammlerinnen und Privatsammlern sowie 

den Stif tungen und den Kunsthandlungen für 

ihre großzügigen Leihgaben 

Galerie für Architektenmöbel, Berlin 

Michael Mertens 

E.W.K., Bern 

Kunsthandel Wolfgang Werner, Bremen / Berlin 

Wolfgang Werner 


Dr. Sabine Bernschneider-Reif 

Hans-Joachim und Gisa Sander, Darmstadt 

Adolf und Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst und 

Kulturpflege, Frankfurt a. M. 

Heinz Vogel 


Dr. Rudolf Rieger 

Abeceda Antiquariat, München 

Sammlung Gerhard Schneider, Olpe und Solingen 

Inken Drozd, Weil am Rhein 

sowie all jenen, die hier nicht namentlich genannt 

werden wollen. 

Herzlichen Dank 

Barbara Alms, Babette Angelaeas, 

Thomas Anz, Martin Apelt, Arno Barnert, 

Korinna Barthel, Leonie Beiersdorf, 

Dieter Bingen, Margarete Boller, 

Camilla Bork, Gerda Breuer, Bernd Busch, 

Beate Dannhorn, Burghardt Darmer, 

Michael Davidis, Magdalena Depta, 

Stephan Dinges, Michael Dörfler, 

Lisa Dressler, Werner Durth, 

Mandana Edjtemai, Alexander Eiling, 

Christiane Eulig, Lothar Fischer, 

Sabine Fischer, Joachim Fontaine, 

Reinhard Franz, Eric Gebel, Petra Gehring, 

Ragna Gräbner, Heike Hambrock, 

Michael Hasenclever, Wolfgang Henze und 

Ingeborg Henze-Ketterer, Helge Heynold, 

Justin Hoffmann, Alfred Hoh, 

Raja Hohlmann, Karl-Heinz Hoffmann, 

Margit Hoffmann, Vera Hullen, 

Roland Jaeger, Harry Joelson-Strohbach, 

Uli Jung, Gisela Kaiser, Markus Kalb, 

Albrecht von Kalnein, Jürgen Kasten, 

Thomas Kemme, Cornelia Kemp, 

Rosemarie Kilian, Eva-Maria Klother, 

Susanne Knapp, Gerald Köhler, 

Steffen Krämer, Evelyn Kroll, 

Karl-Wieland Kurz, Christiane Lange, 

Judith Leitz, Françoise Lémerige, 

Petra Mandt, Andrea Meneghelli, 

Cord Meijering, Gabriele Mielcke, 

André Mieles, Freya Mühlhaupt, 

Ursula Müller, Claus K. Netuschil, 

Ruth Oberhand, Susanne Oehmke, 

Liona Paulus, Isabelle Pauly, 

Wolfgang Pehnt, Ad Pollé, Georg Polster, 

Volker Probst, Claudia Quiring, 

Isabelle Regelsperger, Erik Riedel, 

Lisa Roth, Andreas Rühl, 

Hanna Santelmann, Anett Sawall, 

Rudolf Schmitz, Susanne Schorn, 

Jörg Schulz, Rüdiger Schütt, 

Frank Schütz, Herbert Schwarze, 

Heinz Stahlhut, Elena Tammaccaro, 

Ronny Temme, Robert Waggon, 

Claudia Wagner, Claudia Wedepohl, 

Martina Weiß, Annette Windisch, 

Karin Wirschem, Annette Wittboldt 


Bild- und Textnachweis 

Bildnachweis 

Abeceda Antiquariat München: 

S. 146 

Akademie der Künste, Berlin, Baukunstarchiv: 

S. 343, 344, 349 (Detail), 362, 366, 368, 369, 

370, 372, 419 

Akademie der Künste, Berlin, Kunstsammlung / 

Roman März, Berlin: 

S. 154, 155 

akg-images, Berlin: 

S. 16 

Architekturmuseum der Technischen Universität 

Berlin: 

S. 364 / 365, 419 

Archiv der Autoren: 

S. 34, 72, 105, 109, 111, 146, 149, 205, 206, 

209, 340, 377, 378, 381, 382, 406, 409, 410, 

429, 433 

Archiv Rudolf Belling, Krailling: 

S. 34 

Arnold Schönberg Center, Wien: 

S. 269 

Atelier L. & A. Schaul, Hamburg: 

S. 430 

Bauhaus-Archiv, Berlin / Hartwig Klappert, Berlin: 

S. 406, 409, 410 

Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Pinakothek 

der Moderne, München: 

S. 6 (Detail), 82 

Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne 

Kunst, Fotografie und Architektur, Berlin / 

Kai-Annett Becker, Berlin: 

S. 146, 165, 360 / 361, 424, 425 

bpk / Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / 

Dietmar Katz, Berlin: 

S. 6 (Detail), 19, 117, 347, 356, 357 

bpk / Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett 

/ Volker-H. Schneider, Berlin: 

S. 140, 218, 238, 398, 399 

bpk / Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie / 

Jörg P. Anders, Berlin: 

S. 212, 213 

Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin: 

S. 289 

Bündner Kunstmuseum, Chur: 

S. 85, 98 

Cinémathèque française, Bibliothèque du Film, 

Paris: 

S. 301, 302 / 303, 335 

Cineteca di Bologna: 

S. 259, 285 

Coninx-Stiftung, Zürich: 

S. 93 

Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt a. M.: 

S. 34, 219, 415 

Deutsches Filminstitut – DIF, Frankfurt a. M.: 

S. 186, 193, 209, 225, 279, 280, 291, 295, 324, 

325, 385 (Detail), 386, 387, 388, 391, 392, 

393, 394, 395 


Fernsehen, Berlin: 

S. 6 (Detail), 7 (Detail), 226, 228, 229, 230, 

231, 232, 233, 244, 290, 317, 323, 329, 331, 355 


Fernsehen, Berlin / dadaware, Berlin: 

S. 6 (Detail), 311, 312 

Deutsches Literaturarchiv, Marbach: 

S. 29, 37, 110, 123, 125, 128, 129, 145, 149, 151 

Deutsches Theatermuseum, München: 

S. 7 (Detail), 179, 187, 191, 192, 197, 198, 199, 

201, 275 

EYE Film Instituut Nederland, Amsterdam: 

S. 283, 287 (Detail), 293, 298 

Filmmuseum München / Gerhard Ullmann, München: 

S. 10 (Detail), 224 

Filmmuseum Romboy, Wesseling: 

S. 283 

Fotostudio Burger, Fürth: 

S. 106 

Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden: 

S. 6 (Detail), 41, 46, 57, 227, 237, 241, 285, 

294, 307, 308, 311, 454, 459 

Galerie Kornfeld, Bern / Peter Lauri, Bern: 

S. 95, 96, 97, 292 

Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg / 

Monika Runge, Nürnberg: 

S. 59, 114 / 115, 270 

H.-P. Cordes, Hamburg: 

S. 131 

Hamburger Kunsthalle / Elke Walford, Hamburg: 

S. 448, 449, 450, 451 

Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett / 

Christoph Irrgang, Hamburg: 

S. 75, 417 

Hessisches Landesmuseum Darmstadt: 

S. 113 (Detail), 141, 257, 296, 297 

Hindemith Institut Frankfurt: 

S. 33, 134, 138, 262 

Institut Mathildenhöhe, Städtische Kunstsammlung 

Darmstadt: 

S. 6 (Detail), 34, 53, 118, 122, 127 

J. H. Tooker Print Company, New York: 

S. 321 

Kirchner Museum Davos: 

S. 30, 33, 71, 72, 79 (Detail), 83, 84, 86, 87, 

88, 90, 91, 92, 94, 326 


509

Kolumba, Köln / Lothar Schnepf, Köln: 

S. 170 

Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg: 

S. 126 

Kunsthandel Wolfgang Werner, Bremen / Berlin: 

S. 164 

Kunsthaus Zug, Stiftung Sammlung Kamm: 

S. 247, 264 

Kunstmuseum Stuttgart: S. 38, 132, 133, 206 

Kunstsammlung Gera / Ulrich Fischer, Gera: 

S. 159, 260 

Lentos Kunstmuseum Linz / Rainhard Haider, Linz: 

S. 77, 99, 100, 101 

Leopold Museum, Wien: 

S. 6 (Detail), 7 (Detail), 54, 61 (Detail), 62, 

63, 64, 65, 66, 67, 89, 258, 263 

LETTER Stiftung, Köln: 

S. 156, 157, 220, 222, 223, 299, 300 


Münster / Sabine Ahlbrand-Dornseif, 

Münster: 

S. 109, 358, 359 

Lyonel-Feininger-Galerie, Quedlinburg / Hans Wulf 

Kunze, Magdeburg: 

S. 397 

Merck Corporate History, Darmstadt: 

S. 249, 250, 253, 256 

Moderna Museet, Stockholm: 

S. 265 

Museum Behnhaus Drägerhaus, Die Lübecker 

Museen / Michael Haydn, Eichede: 

S. 130 

Museum für Hamburgische Geschichte: 

7 (Detail), S. 158 

Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg: 

7 (Detail), S. 171, 416, 429, 433, 434, 437, 

438, 439, 440, 442 / 443, 444, 445, 446, 

447, 452, 453 

Museumslandschaft Hessen Kassel, Graphische 

Sammlung: 

S. 135, 136, 238 

Museumslandschaft Hessen Kassel, Neue Galerie: 

S. 124 

Nachrichtenamt der Stadt Köln: 

S. 339 

Národní Galerie v Praze, Prag: 

S. 105 

Nic Tenwiggenhorn, Düsseldorf: 

S. 200 

Österreichische Nationalbibliothek, Wien: 

S. 243 (Detail), 248, 251, 252, 254, 255 

510 

Privatbesitz: 

S. 42, 75, 77, 97, 279, 414 

R. Piper Verlag, München: 

S. 106 

Rheinisches Bildarchiv, Köln: 

S. 327 

Sammlung Deutsche Bank, Frankfurt a. M.: 

S. 215 

Sammlung Lothar Fischer, Berlin: 

S. 38 

Sammlung Gerhard Schneider, Olpe / Saša Fuis, 

Köln: 

S. 188, 189, 190 

Sammlung Sander, Darmstadt: 

S. 81, 246 

Sammlung Sander, Darmstadt / Rühl & Bormann, 

Darmstadt: 

S. 120, 121 

Sammlung Sander, Darmstadt / Uwe Walter, Berlin: 

S. 238 

Serge Sabarsky Collection, New York: 

S. 80 

Stadtarchiv Darmstadt: 

S. 41, 137, 168, 169 

Städel Museum, Frankfurt a. M.: 

S. 59, 139, 160, 161, 168 

Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau 

München: 

S. 30, 106 

Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach / 

Ruth Kaiser, Viersen: 

S. 292 

Stiftung Bauhaus Dessau: 

S. 211, 418 

Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin: 

S. 7 (Detail), 15, 162, 163, 389, 390 

Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin, 

Sammlung Sachs: 

S. 332, 371 

Stiftung Moritzburg, Kunstmuseum des Landes 

Sachsen-Anhalt, Halle / Ludwig Rauch, Berlin: 

S. 54 

Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen 

Schloss Gottorf, Landesmuseum für Kunst und 

Kulturgeschichte, Schleswig: 

S. 99, 261, 423 

Technische Universität Darmstadt, Archiv-Otto- 

Bartning / Jürgen Schreiter, Darmstadt: 

S. 7 (Detail), 20 / 21, 354, 355, 396, 401, 405 

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität 

zu Köln: 

S. 175, 176, 179, 181, 183 (Detail), 184, 185, 194, 

195, 196, 273, 280, 289, 330 

Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, 

Frankfurt a. M.: 

S. 153, 275 

Villa Grisebach, Berlin: 

S. 245 

Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe: 

S. 7 (Detail), 25, 350, 351, 352, 353, 363, 413 

(Detail), 420, 421, 422, 423 

Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen am Rhein: 

S. 292 

Wissenschaftliche Stadtbibliothek, Mainz: 

S. 49 

Textnachweis 

© 2010 für die abgedruckten Texte von 

Gottfried Benn beim Klett-Cotta Verlag, zit. nach: 

Gottfried Benn, Sämtliche Werke (Stuttgarter Ausgabe), 

Bd. I: Gedichte 1, in Verb. mit Ilse Benn hrsg. 

von Gerhard Schuster, Stuttgart 1986 

S. 253 

Ivan Goll beim Wallstein Verlag 

S. 288 

Jakob van Hoddis bei der Erben gemeinschaft 

Jakob van Hoddis, zit. nach: Jakob van Hoddis, 

Dich tung und Briefe, hrsg. von Regina Nörtemann, 

Göttingen 2007 

S. 46, 118 

Ludwig Meidner beim Stadtarchiv Darmstadt, ST 45 

Ludwig Meidner Nr. 1569 

S. 216 

Herwarth Walden beim Nachlass Walden, München 

S. 48 

sowie bei den Künstlern oder ihren Rechtsnachfolgern 


Ausstellung 

Diese Publikation erscheint 

anlässlich der Ausstellung 

Gesamtkunstwerk Expressionismus 

Kunst, Film, Literatur, Theater, Tanz 

und Architektur 1905–1925 

Mathildenhöhe Darmstadt 

24. Oktober 2010 bis 13. Februar 2011 

Direktor 

Ralf Beil 

Idee 

Ralf Beil, Claudia Dillmann 

Kurator 

Ralf Beil 

Konzeptionelle Mitarbeit 


Kuratorische Mitarbeit 

Astrid Becker 

Wissenschaftliche Mitarbeit 


Gesamtkoordination 

Astrid Becker 

Koordination Filmmuseum 


Ausstellungsassistenz 

Anke Hillen, Anna-Pauline Weinke 

Ausstellungsarchitektur 

Christian Häussler, Ralf Beil 

Sekretariat 

Angelika Nitsch, Indra Metzger 

Presse- und Öffentlichkeitsarbeit 

Gwendolin Ross 

Konservatorische Betreuung 

Gitta Hamm, Vera Grunder, 

Moya Schönberg 

Aufbau und Technik 

Jürgen Preusch, Uwe Brückner, 

Hartmut Kani, Karl-Heinz Köth, 

Fritz Schmunk 

HEITEC-Heiser GmbH, Gau-Algesheim 

Mediengestaltung 

Marco Kühne, 2SPOT Produktion 

Administration 

Ulli Emig, Michael Heine, Sandra Jakobi 

Werbemedien 

BECKER SPÄTH Konzept und Design 

Institut Mathildenhöhe 

Olbrichweg 13 

64287 Darmstadt 

Tel. +49 6151 13-2778 

Fax. +49 6151 13-3739 

www.mathildenhoehe.eu 

Sponsoren und Partner 

Eine Ausstellung im Rahmen von 

Ermöglicht durch 

In Kooperation mit 

Kulturpartner 

Medienpartner 

Mit freundlicher Unterstützung von 


511

Katalog 

512 

Herausgeber 

Ralf Beil, Claudia Dillmann 

Konzeption 

Ralf Beil 

Textredaktion 

Ralf Beil, Astrid Becker 

Bildredaktion 

Astrid Becker, Ralf Beil, Anna-Pauline Weinke 

Institutslektorat 

Astrid Becker, Anke Hillen, Susanne Neubronner, 

Anna-Pauline Weinke 

Verlagslektorat 

Regina Dorneich, Dagmar Lutz 

Grafisches Konzept und Gestaltung 

KOMA AMOK, Kunstbüro für Gestaltung, Stuttgart 

Schriften 

Caligari Pro (Joerg Ewald Meißner und Gerd 

Sebastian Jakob, inspiriert von den Zwischentitelentwürfen 

aus dem Film Das Cabinet des Dr. Caligari), 

Old Style (Monotype), FF Bau (Christian Schwartz) 

Papier 

Profimatt, 150 g / m² 

Verlagsherstellung 

Christine Emter 

Reproduktionen 

LVD Gesellschaft für Datenverarbeitung mbH, Berlin 

Gesamtherstellung 

Firmengruppe Appl, Wemding 

© 2010 Institut Mathildenhöhe Darmstadt, Hatje 

Cantz Verlag, Ostfildern, und Autoren 

© 2010 für die abgebildeten Werke von Max Beckmann, 

Rudolf Belling, Max Burchartz, Paul Citroën, 

Otto Dix, Ernst Moritz Engert, Lyonel Feininger, 

Conrad Felixmüller, Hermann Finsterlin, Walter 

Gropius, George Grosz, Hugo Häring, Christoph 

Irrgang, Johannes Itten, Wassily Kandinsky, Paul 

Klee, César Klein, Arthur Köster, Käthe Kollwitz, 

Bernhard Kretzschmar, Ludwig Mies van der Rohe, 

Lucia Moholy, Hans Scharoun, Joost Schmidt, 

Karl Schmidt-Rottluff, Arnold Schönberg, Gunta 

Stölzl, Nic Tenwiggenhorn, Henry van de Velde, 

Frank Lloyd Wright, William Wauer bei VG Bild- 

Kunst, Bonn; 

von Otto Bartning beim Nachlass Otto Bartning, 

Technische Universität Darmstadt; Marcel Breuer 

bei Thomas Breuer, USA; Heinrich Maria Davringhausen 

bei Renata Davringhausen, c/o Leopold- 

Hoesch Museum der Stadt Düren; Gebrüder Dransfeld 

bei Gudrun Dransfeld, Hamburg; Josef Fenneker 

beim Stadtmuseum Bocholt; Otto Fischer-Trachau 

beim Nachlass Fischer-Trachau, Hamburg; Carl 

Gunschmann beim Nachlass Gunschmann, Darmstadt; 

Horst von Harbou bei Deutsche Kinemathek – 

Museum für Film und Fernsehen, Berlin; Erich 

Heckel beim Nachlass Erich Heckel, Hemmen hofen; 

Paul Hindemith beim Hindemith Institut Frankfurt 

und Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, 

Frankfurt a. M.; Martin Jahn beim Nach lass 

Martin Jahn, Warschau; Franz Jung bei Peter Jung, 

Miami, Florida; Oskar Kokoschka bei Fondation Oskar 

Kokoschka / VG Bild-Kunst, Bonn; Alfred Kubin bei 

Eberhard Spangenberg / VG Bild-Kunst, Bonn; Hans 

Leip beim Museum für Hamburgische Geschichte; 

Ernst Wilhelm Lotz beim Jüdischen Museum, 

Frankfurt a. M.; Hans und Wassili Luckhardt beim 

Nachlass Freese, Celle; Emil Maetzel beim Nachlass 

Maetzel / Maetzel Johannsen; Gerhard Marcks 

bei der Gerhard Marcks Stiftung, Bremen; Ludwig 

Meidner beim Jüdischen Museum, Frankfurt a. M.; 

Moriz Melzer mit freundlicher Unterstützung Renate 

Kneifel, Essen; Erich Mendelsohn bei Daria Joseph, 

Mill Valley, Kalif.; Emil Nolde bei der Ada und Emil 

Nolde Stiftung, Seebüll; Max Pechstein bei der 

Ur heberrechtsgemeinschaft Max K. Pechstein, Hamburg; 

Franz Pfemfert beim Deutschen Literaturarchiv, 

Marbach; Richard Seewald bei der Richard 

und Uli Seewald-Stiftung, Zürich; Milly Steger bei 

L. Schwebel; Jakob Steinhardt beim Nachlass 

Steinhardt, Nahariya; Herwarth Walden beim Nachlass 

Walden, München; 

sowie bei den Künstlern oder ihren Rechtsnachfolgern 

© 2010 für die abgebildeten Filme Das Cabinet 

des Dr. Caligari, Der Golem, wie er in die Welt kam, 

Dr. Mabuse, der Spieler. 1. Teil: Der große Spieler – 

Ein Bild der Zeit, Genuine und Metropolis bei der 

Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden; 

Raskolnikow beim EYE Film Instituut Nederland, 

Amsterdam; Von morgens bis mitternachts und Nerven 

beim Filmmuseum München / Edition Filmmuseum; 

Das Wachsfigurenkabinett bei der The Douris Cor poration, 

Los Angeles, Kalif. 

Umschlagabbildung 

Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 / 20, Regie: 

Robert Wiene, ausbelichtetes Filmbild, Friedrich- 


Frontispiz (S. 5) 

Carl Gunschmann, Plakat zur Ausstellung Deutscher 

Expressionismus, 1920, Lithografie, Kartensammlung, 

Universitäts- und Landesbibliothek, Darmstadt 

Erschienen im 

Hatje Cantz Verlag 

Zeppelinstraße 32 

73760 Ostfildern 

Deutschland / Germany 

Tel. +49 711 4405-200 

Fax +49 711 4405-220 

www.hatjecantz.com 

Buchhandelsausgabe 

(Hardcover mit Schutzumschlag): 

ISBN 978-3-7757-2712-9 (Deutsch) 

ISBN 978-3-7757-2713-6 (Englisch) 

Museumsausgabe: Hardcover 

Zur Ausstellung erscheint in der Reihe 

Kunst zum Hören auch der offizielle Audioguide: 

ISBN 978-3-7757-2726-6 (Deutsch) 

ISBN 978-3-7757-2727-3 (Englisch) 

Zur Ausstellung erscheint die Dokumentation 

Gesamtkunstwerk Expressionismus auf DVD 

(25 Minuten), produziert im Auftrag des Instituts 

Mathildenhöhe Darmstadt und des Deutschen 

Filmmuseums, Frankfurt a. M., 

von cine + Filmproduktion 

Informationen zu dieser und zu anderen 

Ausstellungen finden Sie unter www.kq-daily.de 

Printed in Germany

Gesamtkunstwerk Expressionismus - Mathildenhöhe

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