Faust II

Literaturgeschichte II
Goethes Faust II: Interpretationen und
Inszenierungen
Lehrveranstaltung 332.302
Prof. Eduard Beutner
Hierbei handelt es sich um unterstützende Unterlagen zur Prüfungsvorbereitung.
Sie können weder den Besuch der Lehrveranstaltung noch die Lektüre der
in der Vorlesung empfohlenen Texte ersetzen.
Germanistische Skripten

INHALT
Einleitung ......................................................................................................................................................7
Die Tradition des Fauststoffes ...................................................................................................................7
Die historische Gestalt des Faust .............................................................................................................7
Das Faustbuch von 1587 ............................................................................................................................8
Wichtige Aspekte der Fausttradition ......................................................................................................9
Faust bei Thomas Mann .............................................................................................................................9
Der Fauststoff bei Goethe ........................................................................................................................10
Urfaust ..........................................................................................................................................................10
Faust I ...........................................................................................................................................................10
Faust II ..........................................................................................................................................................11
Entstehungsgeschichte ..............................................................................................................................11
Grundzüge des Alterswerks Faust II ......................................................................................................12
Zusammenhänge zwischen Faust I und Faust II ................................................................................12
Welt- und kulturgeschichtlicher Horizont von Urfaust zu Faust II ...............................................13
Goethes Geschichtsauffassung ................................................................................................................14
Einige Symphronismen zwischen dem 16. Jahrhundert
und 18. Jahrhundert .................................................................................................................................14
Faust als Träger moderner Züge .............................................................................................................15
Der erste Akt...........................................................................................................................................15
Anmutige Gegend ..................................................................................................................................15
Thronsaalszene ........................................................................................................................................16
Mummenschanzszene .............................................................................................................................17
Die Figur des Knaben (Lenker) ...............................................................................................................17
Szene Kaiserliche Pfalz .............................................................................................................................18
Der Zweite Akt ......................................................................................................................................20
Erste Szene ..............................................................................................................................................20
Homunkulus ...........................................................................................................................................21
Die klassische Walpurgisnacht ..................................................................................................................21
Rolle der Musik .......................................................................................................................................23
Prinzip der Behaglichkeit – Neptunismus ................................................................................................23
Szene Felsbuchten des Ägäischen Meeres .....................................................................................................24

Verhältnis Faust und Mephisto in Faust II ..........................................................................................25
Dritter Akt – Der Helenaakt ..................................................................................................................26
Helena und Euphorion ............................................................................................................................26
Zu Euphorion .........................................................................................................................................27
Szene Innerer Burghof ..............................................................................................................................27
Szene Arkadien ........................................................................................................................................28
Der vierte Akt ......................................................................................................................................29
Motiv der Landgewinnung ......................................................................................................................31
Kritik an der Gesellschaft ........................................................................................................................31
Der fünfte Akt .....................................................................................................................................32
Philemon und Baucis ..............................................................................................................................32
Die Sorge ................................................................................................................................................33
Schluss des Faust II ..................................................................................................................................33
Bergschluchten-Szene ................................................................................................................................34
Gestaltung der Schlussszene ....................................................................................................................34
Anmerkungen zur Inszenierungsgeschichte ..............................................................................................36
Gastvortrag von Markus Kreuzwieser –
Faust II in der Schule .........................................................................................................................37
Zur Kommentierung verwendete Literatur ............................................................................39

Zur Vorbereitung auf die Prüfung empfehlen wir eine begleitende Lektüre von
Jochen Schmidt: Goethes Faust. Erster und zweiter Teil: Grundlagen – Werk – Wirkung.
2. Auflage. München: C. H. Beck, 2001.

Einleitung
Goethes Faust II ist stark mit mythologischen Gestalten besetzt, was die Lektüre erschwert.
So stellt Goethe in Faust I noch die bürgerlich-beschränkte Welt und das Persönliche
anhand der Gelehrten- und Gretchentragödie dar. In Faust II dagegen steht die
große Welt und das gesellschaftliche Allgemeine im Mittelpunkt. Nicht um die individuelle
Figur dreht sich der Text, sondern um die Auseinandersetzung mit der beginnenden
Moderne.
Die Tradition des Fauststoffes
Der Fauststoff geht auf eine lange Tradition zurück und existiert wohl schon seit ca. 500
Jahren. Er gehört zu den meist verbreiteten Stoffen in Europa und stellt unter den Dichtern
in allen Epochen eine Art ›Bewährungsprobe‹ für das dichterische Können dar, nicht
zuletzt deshalb, weil der Text Dichtern und Künstler oft als Identifikationsfigur dient.
Entsprechend groß ist die Menge an Sekundärliteratur zum Thema Faust. Auch für die
Literaturwissenschaft ist der Stoff deswegen gewissermaßen eine ›Bewährungsprobe‹.
Lessing umschreibt die enorme Wirkungsgeschichte des Fauststoffes in einem seiner
Literaturbriefe folgendermaßen: »Und wie verliebt war, und ist zum Teil noch, Deutschland
in seinen Doktor Faust.« Im Gegensatz zu Goethes Rezeption stehen dabei ganz
unten im Literaturspektrum die Aufführungen der Wanderbühnen, wo auch die Hanswurstfigur
ihren Ursprung hat.
Die Bearbeitungen des Fauststoffes sind oft Reflexe des jeweiligen Zeitgeistes, z.B. des
Liberalismus, Nationalismus etc. Faust ist somit bis hin zu Thomas Mann auch ein Mittel, die
eigenen Ideen und Meinungen einer Zeit zu legitimieren.
Die Figur Fausts wurde in Deutschland durch die enorme Nachwirkung zum nationalen
Symbol, zum ›Nationalklischee‹. Dies gilt allerdings eher für den Protagonisten aus
Faust I als für jenen aus Faust II, dem weniger Aspekte eines nationalistischen Gedankens
zugeordnet wurden.
Goethe arbeitete fast sein Leben lang am Fauststoff, bis er 1831 den zweiten Teil von
Faust vollendete. In seinen Bearbeitungen des Fauststoffes geht es Goethe um Selbst- und
Feindbilder, um eigene Projektionen von Ängsten und Wünschen in den Stoff. Der klassische
Goethe hat die Figur Faust also anthropologisch vertieft. So vermutete man in der
Forschung lange Zeit hinter Faust den Autor selbst bzw. stellte auch Bezüge zu anderen
Werken Goethes her.
Die historische Gestalt des Faust
Über die historische Gestalt des Georg Faustus gibt es nur wenige gesicherte Informationen.
Er lebte von 1460/70 bis 1536/39. Schon bald nach seinem Tod entstanden
Gerüchte um sein Leben und Sterben, die in die Dichtung eingingen. So hieß es zum
Beispiel, Faustus sei vom Teufel erwürgt worden.
Der Name ›Faustus‹ ist kein Nachname sondern vielmehr Beiname. Er bedeutet ›der
Glückliche‹ und wurde häufig von Wissenschaftlern getragen. Faustus schloss ein Bakkalaureatsstudium
ab und wurde schließlich auch Magister. Nach seinem Studium führte
er ein unstetes Wanderleben und bot als Zauberer und Gelehrter dubiose Dienste im
Bereich der Magie an. Schon zu Lebzeiten wurde er vom Abt Johannes Trithemius als
›Scharlatan‹ bezeichnet. Immer wieder jagte man Faustus als verdächtiges Subjekt aus
Städten und Dörfern. Basierend auf den historischen Quellen muss Faustus daher als
Johann Wolfgang Goethe: (1749–
1832) Als einer der bedeutendsten
deutschen Dichter verfügte Goethe
in der Lyrik über alle poetischen Stile
und Haltungen. Diese Universalität
übertrug er auch auf andere Bereiche,
speziell in seinen naturwissenschaftlichen
Forschungen oder aber in den
politischen Ämtern am Weimarer Hof
ab 1776. Neben seinen autobiografischen
Schriften und Reiseberichten,
z.B. der Italienischen Reise (1816/17),
sind vor allem Faust (1808 und 1832)
und Wilhelm Meisters Lehrjahre
(1796) hervorzuheben. [MLA]
Gotthold Ephraim Lessing: (1729-
1781) Gleichwohl Lessing gerne als
unpoetischer Dichter bezeichnet
wird, haben seine Theaterstücke
auch heute noch Bedeutung. Sein
wichtigstes Stück Nathan der Weise
(1779), ein Lehrstück über die religiöse
Emanzipation, zeugt von der
nationalpädagogischen Wirkung, die
der Kritiker und Polemiker Lessing in
der Theaterbühne sah. [MLA]
Hanswurst: Komische Figur aus
der deutschsprachigen Komödie. Als
bäuerliche Figur unterhält der Hanswurst
seit dem 16. Jh. mit derben
Witzen das Publikum. Er wird danach
im Sprachgebrauch zum Spott- und
Schimpfwort. [MLL]
Liberalismus: Bezeichnung für eine
Staats-, Wirtschafts- und Gesellschaftsauffassung,
die die Freiheit
des Individuums als grundlegende
Norm menschlichen Zusammenlebens
ansieht. Die geschichtlichen
Entwicklungen sieht der Liberalismus
als Fortschritt in Kultur, Recht, Wirtschaft
und Sozialordnung. [ZWK]
Nationalismus: Ideologie, die
aufgrund eines bestimmten Nationalbewusstseins
den Gedanken der
Nation und des Nationalstaates militant
nach innen und außen vertritt.
Durch nationale Identifikation grenzt
man sich stark von der anders empfundenen
Umwelt ab. Geht oftmals
einher mit Geringschätzung oder
Verachtung anderer Völker oder Minderheiten.
[ZWK]
7

Thomas Mann: (1875–1955) Thomas
Mann ist in der ersten Hälfte
des 20. Jh. der größte Verteidiger der
europäischen humanistischen Kultur.
So stellt er dem Nationalsozialismus
Lotte in Weimar (1939) und Doktor
Faustus (1947) entgegen. Darin arbeitet
er das nicht idealisierte, das
wahre Deutschland heraus – geprägt
von Ungleichzeitigkeit und Zwiespältigkeit,
von einem Denken und Leben
in Widersprüchen. [MLA]
Johannes Trithemius: (1462–
1516) Abt des Kloster Sponheim im
heutigen Rheinland-Pfalz. Er hat über
90 Werke zur Theologie, Heiligendarstellung,
Klosterchronik, Astrologie
und Magie verfasst. Gleichwohl er
sich nur mit ›weißer‹ Magie befasste,
wurde er wegen seinen magischen
Interessen fast der Ketzerei angeklagt.
Durch sein Redetalent und
einigen Hetzschriften gegen Zauberer
und Magier entkam Trithemius
jedoch einer Anklage. [JOT]
Martin Luther: (1483–1546) Obwohl
der Thesenschlag in den Bereich
der Legenden gehört, verteidigte der
Mönch Luther 1521 vor Kaiser und
Reichsständen seine eigenwillige
deutsche Übersetzung der Bibel sowie
seine reformatorischen Ansprüche.
Luther errang Religionsfreiheit
für die Christen und begründete
damit jenen Prozess, der in der Spaltung
der römisch-katholischen Kirche
enden sollte. [MLA]
Protestantismus: De facto eine
Neuorientierung der christlichen Werte
anhand der Evangelien. Als Reaktion
auf die stark dogmatischen, sich von
der Bibel entfernenden Vorstellungen
der römisch-katholischen Kirche im
16. Jh. entstanden, erkennt der Protestantismus
nur Jesus Christus und nicht
den Papst als Stellvertreter Gottes an.
[ZWK]
Schwank: Derb-komische, scherzhafte
Erzählung. [MLL]
Sturm und Drang: Literaturströmung
von ca. 1767 bis 1785, auch
Geniezeit genannt. Hauptsächlich
von jungen Autoren getragen, benutzten
die Vertreter sehr frei die traditionelle
Regelpoetik, um eigenes
Erleben und persönliche Erfahrungen
in Verse zu gießen. Neben dem
8
Herumtreiber und Betrüger gesehen werden. So bezeichnete ihn auch Martin Luther 1537
als Teufelsbündler.
Das Faustbuch von 1587
In einer der wichtigsten ersten literarischen Rezeptionszeugnissen, dem Faustbuch von
1587, heißt Faustus bereits nicht mehr Georg, sondern Johann. Goethe macht daraus
später Heinrich. Das Faustbuch greift Legenden und Sagen aus lokalen Überlieferungen
auf. Es gibt vier wesentliche Quellenbereiche, die für das Faustbuch festzumachen sind:
• die Weltanschauung des Protestantismus, aus den Schriften der Reformation und aus
Luthers Traktaten entnommen – Faustus wird somit als religiöses Warnbeispiel gesehen.
• Schriften über Teufel, Zauberei und Dämonen, die mit der Inquisition zusammenfallen
– die Macht des Teufelspakts wird dadurch hervorgehoben. Im Faustbuch ist
der Teufel eine alles bestimmende Macht, welcher der Mensch nicht entrinnen kann.
Diese Ansicht des ausgelieferten Menschen verändert sich mit der Aufklärung.
• Erzählsammlungen, Schwänke – der humoristische Wert des Faustbuchs wird erhöht.
• naturkundliche, geographische, kosmologische Schriften – die von Faust unternommenen
Abenteuer und Flüge im Kosmos können abwechslungsreich gestaltet werden.
Wie beliebt das Faustbuch bereits zur Entstehungszeit war, macht die Auflagenzahl deutlich:
Von 1587 bis 1598 kommt es zu insgesamt 19 Auflagen. Die theologische Konzeption
hinter dem Faustbuch macht es zu einer religiösen Warnschrift des 16. Jahrhunderts.
Der Mensch sei der Sünde hoffnungslos ausgeliefert und der Teufel könne sich des Menschen
jederzeit bemächtigen. Es sind theologische Vorstellungen, die sich auch z.B. in
Luthers Schrift Über die Unfreiheit des Willens wieder finden.
So begeht der Mensch Faust drei große Sünden:
• superbia: Die Sünde des Hochmutes hat einen teuflischen Ursprung und wird von
Gott bestraft. Sie findet Ausdruck in Fausts Streben nach Wissen, das ihn Gott gleich
machen soll.
• curiositas: In der hier proklamierten Sünde der Neugier verdeutlicht sich der Widerstand
der Kirche gegen den Forscherdrang der Zeit (Entdeckung Amerikas 1492
etc.).
• cupiditas: Die Sünde der Sinnlichkeit und Begierde wurzelt in der Ablehnung von
Sinnenfreuden durch die Kirche.
Dank der Verbreitung durch Wandertheatergruppen erhält der Stoff als Volkslegende
große Bedeutung, es kommt auch zur Vermischung mit dem Hanswurststoff. Dagegen
wirkt Faust im Sturm und Drang inspirierend als Kraftkerl, Genie und Außenseiter, so
z.B. bei Maler Müller. Im Laufe der Rezeption werden also immer wieder neue Akzente
gesetzt.

Wichtige Aspekte der Fausttradition
Einige wichtige Gesichtspunkte des Stoffes ziehen sich durch die gesamte Tradition der
Bearbeitung des Stoffes:
• das ruhelose Streben des Faust
• die Verherrlichung der Tat
• die Hinwendung zur rücksichtslosen Kolonialisierung (in Faust II)
• die Vision vom freien Volk auf freiem Grund
• die expansive Dynamik der Faustfigur in den Sphären des Sexuellen, Magischen etc.
In Deutschland wurden einige dieser Aspekte (speziell aus Faust II) in der Politik für
idealistische Zwecke vereinnahmt. Gerade die Verherrlichung der Tat, die Vision vom
freien Volk auf freiem Grund und die Hinwendung zur rücksichtslosen Kolonialisierung
sind Motive, die sich im Männlichkeitsideal sowie in der Rechtfertigung eines idealistischen
Krieges, z.B. im 2. Weltkrieg, widerspiegeln. Auch die DDR nutze jene Aspekte
aus, um ihre sozialistische Bodenreform zu begründen. Diese Ideologiegeschichte des
Fauststoffes in der deutschen Geschichte lässt sich beim Literaturwissenschaftler Hans
Schwerte nachlesen.
Faust bei Thomas Mann
Thomas Mann ist der wichtigste Vertreter der deutschen Fausttradition im 20. Jahrhundert.
Mit dem, unter dem Einfluss des 2. Weltkrieges von 1943 bis 1947 verfassten,
Roman Doktor Faustus suchte Mann den direkten Anschluss an das Faustbuch von 1587.
Schließlich betonte Mann stets, dass sein Werk außer der gemeinsamen Quelle nichts
mit Goethes Faust gemeinsam habe. So handelt Manns Roman vom Komponisten Adrian
Leverkühn und beschäftigt sich mit den Auswüchsen der Identifikation. Hintergrund
ist dabei Thomas Manns Bedürfnis, anhand eines Geschichtsromans zu untersuchen, wie
der Aufstieg des Nationalsozialismus überhaupt möglich war.
Gerade im Bezug zu Goethes Faust werden die unterschiedlichen Motive besonders
deutlich: Bei Doktor Faustus nimmt die Figur Faust ein schlimmes Ende – ein Zeichen
für die Kritik an Goethes Erlösungsgedanken. Auch die Figur des Teufels hat sich in der
Tradition geändert. Zwar steht sowohl im Faustbuch als auch bei Goethe und Thomas
Mann der Teufelspakt im Zentrum der Handlung. Jedoch wird im Faustbuch der Teufel
religiös-moralisch dargestellt, bei Goethe hingegen verdeutlicht das Bündnis mit dem
Dämon die negative Dimension des Menschen. Bei Thomas Mann stellt der Teufelspakt
schließlich die Hingabe an das Irrationale dar. Mann glaubte zu erkennen, dass die
Deutschen einen Hang zu diesem Irrationalen besäßen, was er als eine Voraussetzung
für den Nationalsozialismus deutete. Thomas Manns Darstellung traf aber auf scharfen
Widerspruch, ihm wurde vorgeworfen, die kulturellen Leistungen der Deutschen, z.B.
die von Kant oder Beethoven, zu ignorieren.
jungen Goethe sind auch Friedrich
Schiller oder Johann Gottfried Herder
Vertreter. [MLL]
Maler Müller: (1749–1825) Friedrich
Müller, genannt Maler Müller,
war Schriftsteller und Maler. Literarische
Innovationen hat er vor allem
auf dem Gebiet der Idylle verwirklicht,
neben Lyrik konzentrierte Müller
sich jedoch vor allem auf seine
Arbeiten mit dem Fauststoff, oftmals
in Beratung mit Lessing. Mit Situationen
aus Fausts Leben (1776) realisiert
Müller den ersten Sturm-und-Drang-
Text zum Fauststoff. Bis 1781 stand
Müller auch in Kontakt mit Goethe.
[MLA]
Hans Schwerte: (1909–1999) Eigentlich
Hans Ernst Schneider, Germanist,
wurde 1995 als ehemaliger
SS-Hauptsturmführer enttarnt. Nach
1945 hatte er seinen Namen geändert
und bis zu seiner Enttarnung erfolgreich
eine akademische Laufbahn
bis hin zum Rektor der Universität
Aachen absolviert. [VEV]
9

Aufklärung: Epoche der Philosophie-
und Geistesgeschichte, deren
Wurzeln in England und Frankreich
im ausgehenden 17. Jh. liegen.
Verbreitung in Europa vor allem im
18. Jh., kennzeichnend für die Aufklärung
ist die Erosion traditioneller
Gewissheiten in der Religion und die
Bezugnahme auf das Vernunftvermögen
und die Erkenntnisfähigkeit
des Menschen. [ZWK]
Makrokosmos: Aus dem Griechischen:
das Weltall bzw. die große
Welt. Hier im Sinne von jener Welt zu
verstehen, für deren Erkundung der
Mensch technische, mathematische,
magische, wissenschaftliche etc. Mittel
benutzen muss. [WAH]
Pantheismus: Philosophische Lehre,
wonach Gott und die Welt, die Natur
eins seien. Gott wäre somit überall
in der Natur, überall ist seine Schöpfungskraft
wieder zu finden. [WAH]
10
Der Fauststoff bei Goethe
Bereits als Fünfjähriger sah sich Goethe in Form eines Puppenspiels mit dem Fauststoff
konfrontiert. Dies scheint ihn nicht losgelassen zu haben. Ein Leben lang hat er sich mit
Faust beschäftigt, erst kurz vor seinem Tod beendete er seine Arbeit daran. Trotzdem legte
Goethe fest, dass das Ende, d.h. Faust II, nicht vor seinem Tod veröffentlicht werden
sollte.
Mit seiner Arbeit am Fauststoff stellte sich Goethe in die Tradition namhafter deutscher
Schriftsteller. Lessing hatte beispielsweise bereits angemerkt, dass es sich bei Faust
um einen nationalen Stoff handele. Doch im Gegensatz zu Goethe scheiterten viele
an dieser Auseinandersetzung. So auch Lessing, der lediglich ein dreiseitiges Fragment
hinterließ. Immerhin lässt sich daraus schließen, dass Lessing seinen Faust im Lichte
des Maßes, im Sinne der Aufklärung, darstellen wollte. Andere literarische Fragmente zu
Faust stammen von Lenz und Maler Müller. Bei Goethe dagegen gibt es insgesamt drei
abgeschlossene Faust-Texte.
Urfaust
Der Urfaust besteht nur aus einzelnen Szenen. Er entstand zur Zeit des Sturm und
Drang und vermittelt neben großer Sprachkraft auch viele Widersprüche. Dennoch ist
der Urfaust ein wichtiges Dokument für die Forschung, zeigt sich doch im Vergleich mit
den beiden anderen Faust-Texten, dass sich Goethe von dieser frühen, eruptiven Phase
völlig abgewandt hat.
Deutlich lässt sich im Urfaust der Einfluss der zeitgenössischen Problematik des unehelichen
Kindergebärens ablesen. Diese Thematik wird auch von Faust I übernommen.
Darüber hinaus dokumentiert ein Vergleich jedoch deutliche Tendenzen der Umformung.
So zum Beispiel die Stil-Glättung: Ist der Urfaust ausschließlich in exklamatorischer
Prosa verfasst, so ist Faust I in verschiedenen, mit bestimmten semantischen
Referenzen konnotierten Versformen geschrieben.
Faust I
Im Unterschied zum Urfaust beginnt Faust I mit der Zueignung – Goethe macht darin
seine persönliche Position zum Fauststoff klar. Im folgenden Vorspiel auf dem Theater
sprechen Dichter, Theaterdirektor und Schauspieler über die Funktion des Theaters.
Goethe reflektiert dabei zugleich über das Wesen der Dichtung und das Verhältnis zur
Theaterpraxis.
Die Handlung setzt anschließend im Prolog im Himmel ein. Hier wird ein Horizont
einer prästabilierten, vorbestimmten Harmonie jenseits des tragischen Geschehens eröffnet,
der dramaturgische Rahmen damit vorgegeben. In der gleichen Szene schließen der
Herr und Mephisto dann auch die Wette, über Fausts Verführbarkeit ab. Damit ist die
himmlische Sphäre in Faust I etabliert.
Im weiteren Textverlauf wird die Sphäre der Wissenschaft eingeführt, so zum Beispiel
in der Nacht-Szene, und außerdem die Rolle der Magie verdeutlicht, unter anderem in
den Makrokosmosvisionen oder aber der Erdgeistbeschwörung. Deutlich wird dabei die
Vielschichtigkeit von Goethes Faust. So muss der Erdgeist im Zusammenhang mit der
pantheistischen Naturphilosophie, das heißt das Göttliches offenbare sich in jedem Detail
der Natur, gesehen werden. Darin äußert sich auch die Kritik an vorherrschenden
religiösen Systemen, wenngleich Goethe keine Fortführung einer theologischen Debatte
will.

Faust I gliedert sich in zwei große Tragödien: Gelehrten- und Gretchentragödie. In
der Gelehrtentragödie verzweifelt Faust an seinem Dasein als Gelehrter. Zugleich ist sie
eine beißende Satire auf die Aufklärung und die Vertreter aller Fakultäten (Philosophie,
Medizin, Theologie). Dies hat aber auch handlungstechnische Relevanz, ist es doch ein
Brückenschlag zur persönlichen Tragödie Fausts: Die Verzweiflung über seine scheinbar
erfolglosen Bemühungen in der Wissenschaft ist die Voraussetzung für den Teufelspakt.
Solche Parallelen setzen sich durch den gesamten Text hin fort. So ist das Einsetzen des
Frühlings in der Vor dem Tor-Szene ein Symbol für die Öffnung Fausts zur Welt und
zur lebendigen Erfahrung, erste Zeichen dafür, dass sich Faust von der Studierstube, der
Wissenschaft abwenden wird. Erst diese Öffnung Fausts ermöglicht die Verbindung mit
Mephisto in Form der Wette beziehungsweise des Paktes.
Zwischen Gelehrten- und Gretchentragödie begibt sich Faust auf eine Irrfahrt mit
Mephisto, beginnend mit Auerbachs Keller in Leipzig. Diese Szene ist eine zugespitzte Satire
auf Adel und Klerus und auch auf die revolutionären Bestrebungen des Volks – Goethe
selbst war kein Freund der Französischen Revolution. Eine weitere Szene der Irrfahrt
ist die Hexenküche. Darin wird Faust durch einen Zaubertrank verjüngt, das Irrationale
hält nun Einzug. Gleichzeitig verdeutlicht sich Fausts Disposition zur Sinnlichkeit, die
nun bei der Begegnung mit Gretchen offen zu Tage tritt.
Die Gretchenhandlung ist dramaturgisch kompakt und subtil gebaut. Sie reicht von
der Verführung und den Verirrungen Gretchens bis hin zu ihrem Wahnsinn. Die gesellschaftliche
Ächtung Gretchens in der Szene Am Brunnen markiert einen ersten Höhepunkt
in der Gretchentragödie. Verschiedene gesellschaftliche Schichten üben darin harsche
Kritik an Gretchen, die ein uneheliches Kind erwartet. In der Szene Im Dom wird
Kirchenkritik geübt, die Ächtung durch die Kirche treibt Gretchen zum Kindesmord,
einer schieren Verzweiflungstat.
Die Szene der Walpurgisnacht ist zwischen Gretchens Tat und dem Ende eingeschaltet.
Sie hebt die verschiedenen Seiten Fausts hervor – einerseits die Liebe zu Gretchen,
andererseits dem Nachgeben niederer Triebe. Am Ende von Faust I wird Gretchen gerettet
und Mephisto zieht Faust fort – ein Ende, das mit Faust II nur sehr wenig zu tun hat.
Die Allegorie und die Phantasmagorie gelten als unterscheidende Merkmale von Faust II
im Vergleich zu Faust I. Letzterer ist streng nach dem Schema einer Tragödie aufgebaut.
Zum Verhältnis von Faust und Mephisto gibt es in der Forschung verschiedene Auffassungen:
Faust und Mephisto wurden lange als Antagonisten von Gut und Böse gedeutet.
Seit dem 2. Weltkrieg wird Mephisto jedoch eher als Alter Ego Fausts gesehen.
Faust II
Entstehungsgeschichte
Am Höhepunkt von Goethes klassischer Periode (um 1800) wurde der Helena-Akt ausgearbeitet.
Danach, in den Jahren zwischen 1800 und 1825, ignorierte Goethe den Faust
II fast vollständig. Stattdessen schrieb er in dieser Zeit die Wahlverwandtschaften, seine
Farbenlehre und Wilhelm Meisters Lehrjahre.
Ein Brief von 1818 belegt, dass Goethe selbst nicht mehr an die Vollendung des Faust
glaubte. Im gleichen Jahr hatte er nämlich den Faust von Christopher Marlowe gelesen und
war sehr beeindruckt. Doch 1825 nahm Goethe die Arbeit am Faust wieder konzentriert
auf und vollendete Faust II im Juli 1831. Den Faust II wollte Goethe zu Lebzeiten
aber nicht publizieren lassen, weil er ein, in seinen Augen, absehbares Unverständnis des
Publikums befürchtete. Seine Bedenken äußerte Goethe in einen Brief an Wilhelm von
Helena: Tochter von Zeus und Leda
bzw. Nemesis. Für ihre außergewöhnliche
Schönheit bekannt, wurde
Helena von Paris nach Troja entführt.
Nach zehn Jahren Krieg und unter
Aufbietung aller Helden Griechenlands
gelang ihre Befreiung. [WWM]
Christopher Marlowe: (1564–
1593) Englischer Dichter und Dramatiker.
Stellte Machtverhältnisse und
Glauben seiner Zeit in Frage und wird
seit dem 20. Jh. als ebenbürtiger Zeitgenosse
Shakespeares gesehen. Neben
Doctor Faustus (1589, 1593) sind
vor allem sein letztes Stück Massacre
at Paris (1593) sowie sein Liebesgedicht
The Passionate Shepherd to His
Love (nach 1580) bekannt. [OCL]
11

Euphorion: Angeblicher Sohn von
Achilleus und Helena. Soll geflügelt
gewesen sein und wurde von Zeus,
nachdem er dessen Liebe nicht erwiderte,
mit einem Blitz erschlagen.
[WWM]
12
Humboldt. Dennoch wurde sich Goethe immer mehr der europäischen und historischen
Bedeutung von Faust II bewusst.
Grundzüge des Alterswerks Faust II
Wichtig sind im Alterswerk die Symbole und die Allegorien, die den größten Unterschied
zu Faust I ausmachen. Faust I ist bürgerlich, persönlich, beschränkt, subjektivindividuell
und bestimmt vom Konflikt zwischen Faust und seiner Umgebung bzw. vom
Konflikt zwischen Faust und Gretchen. Faust II ist in der großen Welt und im gesellschaftlichen
Allgemeinen angesiedelt und hat die Tendenz zur Historisierung und Typisierung
– ein generelles Phänomen von Goethes Alterswerk. Es herrscht Besonnenheit
und kein überschäumender Sturm und Drang. So ist Faust II von kühler, kalkulierter
Absichtlichkeit bestimmt. Die Sprache des Allgemeinen ist das Pathos des zweiten Teils
von Faust.
Bei Eckermann, Goethes Sekretär, ist zu lesen, dass Goethe auf eine höhere, breitere,
hellere und bedeutungslosere Welt ohne jeglichen Subjektivismus hindeuten will. Dabei
spielen mehrere Bereiche eine wichtige Rolle:
• sozialer und politischer Bereich
• militärisches Wirken Fausts
• Wissenschaft und Kunst: Die vollendete ästhetische Kultur verdeutlicht sich in der
Begegnung zwischen Faust und Helena. Diese Kultur wird aufgefächert in die Erscheinungsformen
der Poesie, z.B. stellt Euphorion die Allegorie der romantischen
Poesie dar – Helenas und Fausts Sohn, der allzu schnell verblüht.
• großes naturphilosophisches Konzept: Goethe betont hier die beträchtliche Spannung,
die er zwischen Kultur und Natur sieht
• das Militärische im Gegensatz zum Organischen
Generell ist der Zusammenhang zwischen Faust I und Faust II nicht sehr groß, im Gegenteil
zu manchen Forschungsmeinungen ergibt sich doch ein gemeinsamer Bogen:
Goethe schließt nämlich mit der Auflösung der Wette in der Grablegung- und Bergschluchten-Szene
jenen himmlischen Erzählrahmen, der mit dem Prolog im Himmel eröffnet
wurde.
Zusammenhänge zwischen Faust I und Faust II
So geht die ältere Faust-Forschung von wenigen Zusammenhängen und zwei sehr unterschiedlichen
Texten aus. Doch bei der Frage nach dem inneren Zusammenhang sind
Gemeinsamkeiten festzustellen. Zwar geht es in Faust II um eine allgemeine zivilisatorische
Entwicklung, doch besteht durch die Klammer der Wette immerhin eine formale
Verbindung.
So wird zu Beginn beim Prolog im Himmel die Wette geschlossen und am Ende von
Mephisto eingefordert. Selbst die Engel sprechen wieder von Fausts eigenem Streben
und nicht etwa einer gesellschaftlichen Entwicklung.
Dadurch wird auch eine inhaltliche Verbindung deutlich: Die Ambivalenz des individuellen
Strebens in Faust I und des neuzeitlichen generellen Fortschrittstrebens in

Faust II. Beide Arten des Strebens haben eine negative Kehrseite: In Faust I Gretchens
Verderben, in Faust II unter anderem die Zerstörung der Natur. Der unbändige Forschungsdrang
Fausts richtet sich nämlich gegen die alte naturgegebene Ordnung, die in
dem alten Ehepaar Philemon und Baucis konkretisiert wird.
Welt- und kulturgeschichtlicher Horizont von Urfaust zu Faust II
Faust ist der sich autonom stellende Mensch der Moderne. Das Prinzip der Autonomie
spielt eine zentrale Rolle in der Kunstauffassung des 18. Jahrhunderts Kant spricht von
»interesselosem Wohlgefallen«, das heißt Kunst muss nur dem Betrachter selbst immanent
und unvermittelt gefallen.
Es ist ein Zeichen dafür, wie sehr sich die Welt in der Zeit vom Urfaust (1775) zu
Faust II (1831) grundlegend verändert hatte. Nach anfänglicher Begeisterung war Goethe
den Ideen der Französischen Revolution gegenüber skeptisch, die Umsetzung ihrer
Vorstellungen, v.a. das Köpfen des Adels, rief Abscheu hervor. Goethe stellte fest: »Die
Revolution fraß ihre Kinder.« Anschließend leiteten die Napoleonischen Kriege die Neuordnung
Europas ein, ein Motiv, das sich auch in Faust II zeigt. Ebenso spiegelt sich die
Restauration in Faust II wider: Die alten Mächte (Adel, Kirche, Militär) erstarken wieder
unter Metternich, der ein repressives System vertritt. Doch auch damit war Goethe nicht
einverstanden.
Neben diesen politischen Umwälzungen paart sich gleichzeitig ein ungeheurer technischer
Fortschritt mit ökonomischen Neuerungen. Goethe erlebt im Alter noch den
Beginn der Industriellen Revolution in Deutschland – Dampfmaschine, Dampfeisenbahn
und -schiffe, Beschleunigung von Handel und Transport, ein abstraktes Finanz- und
Bankwesen. Es sind Entwicklungen, die sich in Faust II in den Akten 1 bis 5 als Allegorien
widerspiegeln. In jener Beschleunigung durch neue Fortbewegungsmittel und der
Multiplikation von Wissen, Nachrichten etc. sieht Goethe nachteilige Folgen für das
Individuum.
Dies sind Veränderungen, die sich auch im Militärwesen der Napoleonischen Kriege
zeigen. Diese waren stark technisiert; es gab Pioniergruppen und eine regelrechte
Heeresmaschinerie. Auch die soziale Frage ist von Wichtigkeit: Der Saint-Simonismus,
der frühsozialistische Gedanken propagierte, schaffte erstmals ein Bewusstsein für diese
Fragen. Sie sind besonders wichtig für das Verständnis des 5. Akts von Faust II.
1830 erlebte Goethe noch die Julirevolution, für ihn das »Pariser Erdbeben« und eine
Reprise der Tragödie von 1789. Ein halbes Jahr danach begann er die Arbeit am vierten
Akt des Faust II und kritisiert darin sowohl die Revolution als auch die Restauration.
Davor, im zweiten und dritten Akt, dem großen Helena-Bogen, setzt sich Goethe mit
dem Wandel von Mentalität, Stil in der Kunst und Literatur und Kultur auseinander.
Goethe steht also mit Faust II am Beginn des Industriezeitalters, welches das Ende
des Kults um die Individualität einleitet, der vor allem während des Klassizismus und
der Romantik betrieben wurde. Goethe knüpft somit in Faust II bewusst an unmoderne
Strömungen an. Das Zeitalter des Idealismus wird durch die Fragestellungen der Alltagsrealität
einer stark verarmten sowie ausgebeuteten Bevölkerung kritisiert und abgelöst.
Immanuel Kant: (1724–1804)
Deutscher Philosoph, untersuchte
die Bedingungen und Grenzen des
menschlichen Erkenntnisvermögens.
Das Resultat ist eine Erkenntnistheorie,
welche sich sowohl von spekulativer
Metaphysik als auch von naturwissenschaftlichem
Empirismus
abgrenzt. [MLK]
Französische Revolution: Von
1789–1799 lehnt sich das französische
Bürgertum gewaltsam gegen
eine erstarrte absolutistische Monarchie
auf. Um ihre Forderungen
nach mehr Mitspracherecht durchzusetzen,
wurde eine konstitutionelle
Monarchie eingeführt, später, im
Zuge einer Radikalisierung, richtete
man nicht nur große Teile des Adels
hin, sondern auch politische Gegner,
die sich gegen die Erste Französische
Republik von 1792 stellten. Nachdem
gemäßigtere Republikaner die Macht
an sich rissen, die Nöte der Bevölkerung
jedoch ignorierten, war der Weg
frei für Napoléon Bonapartes Machtübernahme
Ende 1799. [ZWK]
Napoleonische Kriege: Ab 1803
weigerte sich Napoléon I., Kompromisse
mit anderen europäischen
Mächten einzugehen. Stattdessen
vertrat er französische Territorialinteressen
in Italien, der Schweiz, den
Niederlanden und im Heiligen Römischen
Reich. Sukzessive besiegte er
Österreich-Ungarn, die ehemaligen
deutschen Verbündeten und drängte
Russland zurück. Trotz Erfolgen im
Süden verlor Napoléon 1813 Spanien,
konnte die britische Seemacht
niemals brechen und geriet durch
Befreiungskriege im restlichen Europa
zunehmend unter Druck. Im April
1814 musste Napoléon schließlich
abdanken und Frankreich sah sich einem
feindlichen Europa gegenüber.
[ZWK]
Restauration: Zeit von 1815 bis
1830, in der die europäischen Staaten
versuchten, die politischen
Verhältnisse der Zeit vor der Französischen
Revolution wieder herzustellen.
[ZWK]
13

Klemens Wenzel Fürst von Metternich:
(1773–1859) Österreichischer
Staatsmann, der für sein Verhandlungsgeschick
bekannt war. Er
schaffte es, die Feindseligkeiten zwischen
Frankreich und Österreich-Ungarn
vorerst zu beenden, wird dann
aber 1813 Teil einer antifranzösischen
Koalition. Auf dem Wiener Kongress
1815 verhinderte er, dass Frankreich
allzu hart bestraft wurde – es sollte
vielmehr Teil der europäischen Restauration
werden. Ab 1836 führte
er als Teil der »Staatskonferenz« die
Regentschaft für Kaiser Ferdinand I.,
musste allerdings im Zuge der Märzrevolution
1848 flüchten. [ZWK]
Saint-Simonismus: Theorie, nach
der die produktiven Tätigen, das
heißt Unternehmer, aber auch Arbeiter
und Bauern, die gesellschaftliche
Elite seien. Sie sollten in einer hierarchischen
Gesellschaft allen Arbeit
und Wohlstand zukommen lassen.
Der Begründer dieser Theorie, Saint-
Simon, trat somit für die bessere Nutzung
von Privateigentum ein. [ZWK]
Industrielle Revolution: Bezeichnet
die Phase beschleunigter technologischer,
ökonomischer und sozialer
Veränderungen. Sie begann um 1785
in Großbritannien und folgte im 19.
Jahrhundert unterschiedlich schnell
in den restlichen Ländern der Welt.
Die Industrielle Revolution markiert
den Übergang von einer Agrar- zur
Industriegesellschaft. Damit einhergehend
ist ein Erstarken des Bürgertums
und der Arbeiterklasse. [ZWK]
Julirevolution: Erhebung der Pariser
Bevölkerung im Juli 1830. Der
französische König Karl X. wurde gestürzt
und durch den »Bürgerkönig«
Louis Philippe, eine Marionette des
Bürgertums, ersetzt. [ZWK]
Klassizismus: Bezeichnet ästhetische
Positionen und künstlerische
Verfahrensweisen in allen künstlerischen
Bereichen, welche auf die
griechisch-römische Antike zurückgreifen.
Hier als Synonym für die
Klassik verwendet, ein Rückbesinnen
auf antike Wertvorstellungen im
Zuge der Aufklärung. [MLL]
14
Goethes Geschichtsauffassung
Goethe nahm jedoch nicht immer diese greifbaren Phänomene der Zeit in den Text auf,
die Anspielungen sind nicht überall gleich intensiv. Zwar ging Goethe stark von den
Erfahrungen seiner Zeit aus, er wollte jedoch das Wesen der Neuzeit insgesamt erfassen.
So sieht Goethe die Neuzeit, welche in der Epoche des historischen Faustus begann,
zusammen mit seiner eigenen Epoche nach 1789. Goethe will Grundstrukturen und
Konstanten der Neuzeit hervorheben und prägte dazu den Begriff ›Symphronismus‹. Er
betrachtete dabei Epochen, Ereignisse der Geschichte nicht mehr synchron, d.h. gleichzeitig,
sondern fragte danach, was in den Epochen parallel, analog und typisch sei. Das
Analoge und Typische arbeitete Goethe dann im Text heraus. Es entsteht eine übergeordnete
Synchronie für die Wahrnehmung der Neuzeit. Die Phänomene des 16. Jahrhunderts
und der Gegenwart Goethes werden eins und als ein Ganzes gesehen.
Die Funktion der Epochendiagnose und der Geschichtsreflexion haben weder Urfaust
noch Faust I. Jochen Schmidt spricht hier von einer »historisierenden Patina«, wenn die
Rolle der Gelehrten etc. dargestellt wird – es lässt sich alles den entsprechenden Epochen
zuordnen.
Einige Symphronismen zwischen dem 16. Jahrhundert und
18. Jahrhundert
• der desolate Zustand des spätmittelalterlichen Reiches entspricht der Agonie und
dem Untergang des Reiches von 1806, des ›Ancient Régime‹
• den Beginn des Kapitalismus sieht Goethe an der Schwelle der Neuzeit, er entspricht
der beginnenden Hochblüte des Kapitalismus im 19. Jahrhundert
• die Wiederbelebung der Antike sieht Goethe in der Renaissance (Beginn der Neuzeit)
und im Klassizismus und in der Weimarer Klassik
• die naturwissenschaftlichen Neuerungen zum Beginn der Neuzeit entsprechen den
großen Erfindungen in Goethes Zeit (Erfindungen in der Chemie, Neuerungen im
Militär durch das Schießpulver etc.)
• die Entdeckung Amerikas und Spaniens damit einhergehende Vorrangstellung entspricht
laut Goethe der, durch weltweiten Handel aufgebauten, Macht der Kolonialmächten
England und Norwegen
Jene strukturellen Entsprechungen können auch als Klammer zwischen Faust I und Faust
II gesehen werden. Goethe sieht zwischen den großen Entwicklungen also erstaunliche
Parallelen, die eine Diagnose der Neuzeit erlauben. Ein Beispiel aus dem Text (Vers
11186–11188) zeigt eine Einheit von Krieg und Piraterie, die eine Parallele des Krieges
zwischen England und Spaniens darstellt. Solche Anspielungen in Faust II gäbe es laut
Goethe zuhauf: »Mancher wird noch mehr finden, als ich geben konnte.«
Ziel von Goethes symphronistischer Methode ist eine Diagnose der Neuzeit. Durchgehende
Grundmuster sollen in den einzelnen Abschnitten der Neuzeit aufgedeckt werden.
Zum Beispiel finden sich im Schlussmonolog Fausts Spuren des revolutionären
Zeitalters und des Frühsozialismus.

Faust als Träger moderner Züge
Faust repräsentiert somit moderne Grundhaltungen und ist im Text eine Idealvorstellung,
eine Rolle und eben nicht so sehr ein Individuum. Er tritt als Militärstratege und später
als Kolonisator auf, ist also Repräsentant für die jeweilige Weltanschauung, Ideologie.
Der Figur des Faust kommt dadurch eine zentrale Funktion zu: Er soll den modernen
autonomen Menschen vorführen. Denn für Goethe ist jene Autonomie typisch für
den neuzeitlichen Menschen. Eine Autonomie, die auch Unabhängigkeit von geistlicher
Metaphysik bedeutet. Und so tritt Faust in Opposition zu Kräften, die Vertreter der
mittelalterlich geprägten Ordnung und gegen die Autonomie des Menschen gerichtet
sind, wie zum Beispiel der Kanzler des Reiches (Vers 44894 f.), der meint: »Natur ist
Sünde, Geist ist Teufel«. Schließlich waren Klerus und Adel die Stützen der Monarchie
und dafür wurden sie dann von der weltlichen Krone durch Ländereien, Geld, Macht
und Einfluss belohnt. Doch Fausts Auflehnung gegen solche Mächte ist selten von Erfolg
gekrönt, scheitert er doch stets in seinem Streben.
Wie Goethe selbst festhält, ist Faust ein Mensch, der sich beschränkt fühlt durch
das Dasein auf der Erde und den Besitz weltlicher Güter. Faust ist ein Geist, der nach
allen Seiten sich wendend, immer wieder zurückkehrt – eine unglückliche Existenz. Ein
Zustand der sich in Goethes Augen analog zur modernen Gesinnung, Existenz verhält.
Faust repräsentiert also ein spezifisch modernes unglückliches Bewusstsein – das sich
gegen alte Mächte und Vorstellung zwar wehrt, sie aber nicht brechen kann.
Der erste Akt
Im ersten Akt überschreitet Goethe die Grenze zu jener Kunst, die sich nicht durch reinen
»Schönheits-Charakter« auszeichnet. Für die Figuren- und Denkwelt gibt es keine
harmonische Einheit von Sinnlichem und Sittlichem. Das fortschreitende Leben brau
cht eine andere Form von Kunst, die Auffassung von Kunst wird immer stärker philosophisch.
In diesem Sinn ist Faust II das modernste Werk Goethes.
Faust II zeichnet sich unter anderem durch seine Natursymbolik aus – einer der
wichtigsten Schlüssel für das Werk. So entsteht die Dynamik im Text durch die stetige
Verwandlung. Dies ist ein Grundprinzip, das bei Goethe für die Naturformen ganz allgemein
gilt. Die Verwandlung hat universelle Gültigkeit. Goethe meint dazu »Gestaltenlehre
sei Verwandlungslehre«, die Lehre von den Metamorphosen wäre also der Schlüssel
zu den Naturformen.
Ein Beispiel ist der erste Akt. Am Anfang zeigt er Faust schlafend; ein Schlaf, in dem
er vergessen und gleichzeitig bereit werden muss für neue Taten (Vers 4650). Gretchens
und Fausts Schuld werden abgelegt. Und auch die Frage des Ethischen und Moralischen
spielt keine Rolle mehr, sie war in Faust I noch ein wichtiger Antrieb.
Die Perspektive ist nicht länger die Fausts. In Faust II wird in der Welt das Objektiv-
Seiende dargestellt, die Subjektivität tritt in den Hintergrund. So gibt es diesbezüglich
auch keinen dramatischen Austausch mehr zwischen den Personen. Eine Voraussetzung
für Faust II wäre demnach die Dominanz der naturphilosophischen und erkenntnistheoretischen
Erkenntnisse.
Anmutige Gegend
Die Szene beginnt mit Ariel (vgl. Prolog im Himmel) und endet mit dem Monolog Fausts.
Sie liest sich wie ein Programmheft – bereits die gesamte Ästhetik von Faust II wird hier
umrissen. Ariels Worte (Vers 4658–4665) klingen zwar verführerisch, aber sie werden
Romantik: Kulturgeschichtliche
Epoche, die vom Ende 18. Jahrhundert
bis Mitte 19. Jahrhundert Kunst
als aus der Einsamkeit des Genies
geboren sieht. Inspirierende und enthusiastische
Innerlichkeit wird propagiert,
die Gefühlswelt in Vers- und
Prosadichtung betont. [MLL]
Idealismus: Bezeichnet philosophiegeschichtlich
die letzten Dekaden
des 18. Jahrhunderts, in denen
die menschliche Erkenntnis vor dem
Wirklichen zurückstecken muss. So
könne der Mensch die Wirklichkeit
nur teilweise erkennen, laut Hegel
wären die Dinge nämlich Gegenstand
einer gottgleichen Einheit. [MLK]
Neuzeit: Geschichtliche Epoche,
welche Mitte des 15. Jahrhunderts
einsetzt, das Mittelalter beendet und
bis in die Gegenwart hineinreicht.
Entdeckung Amerikas 1492 und Martin
Luthers Reformation von 1517
sind Eckpunkte jener beginnenden
Zeit, welche die absolutistische Monarchie
und die Vorrangstellung der
Kirche beenden sollte. [ZWK]
Ancient Régime: Französisch für
die »alte Regierungsform«, bezeichnet
der Ausdruck das absolutistische
Frankreich vor 1789 und allgemein
die politischen und gesellschaftlichen
Verhältnisse im Europa des
17./18. Jahrhunderts, die auf einer
privilegierten Adelswelt aufbauten.
[ZWK]
Weimarer Klassik: Auf wenige
Autoren begrenzte Richtung der
deutschen Kulturgeschichte. Zwischen
Sturm und Drang sowie der
Hochromantik angesiedelt, bestand
sie von ca. 1786 bis 1805. Ein
Großteil von Goethes Werken sowie
Schillers spätere Arbeiten werden
ihr zugerechnet. Die Weimarer Klassik
begrenzte das schwärmerische
Subjekt des Sturm und Drang und
distanzierte sich durch Formstrenge
und Stilisierung vom unmittelbaren,
überschwänglichen künstlerischen
Ausdruck. [MLL]
15

Augsburger Reichstag: In Augsburg
wurden mehrmals ab dem 12.
Jahrhundert Reichstage des Heiligen
Römischen Reichs abgehalten. Kaiser,
Kurfürsten, Fürsten, später auch
Vertreter der Reichsstädte stimmten
dort ihr weiteres Vorgehen ab und
trafen Entscheidungen, welche das
gesamte Reich betrafen. Diesbezüglich
ist vor allem der Augsburger Religionsfrieden
von 1555 hervorzuheben,
welcher nicht nur die lutherische
Kirche als gleichberechtigt neben der
katholischen etablierte, sondern den
weltlichen Reichsständen auch Religionsfreiheit
garantierte. [ZWK]
Mummenschanz: Maskenfest. [WAH]
16
nicht gehalten, in Fausts Monolog heißt es nämlich: »Unerhörtes hört sich nicht«. Dennoch
ist Faust nunmehr entschlossen, weiter nach dem höchsten Dasein zu streben.
Im Schlussmonolog (Vers 4715–4727) zeigt sich die Opposition von Absolutem und
Relativem, wie anhand mehrerer Beispielen deutlich wird. So ist der Monolog unter dem
Aspekt der Kunsttheorie zu lesen. Stark antiklassizistisch handelt er von der Buntheit,
Farbigkeit und dem prallen Leben. Von Goethes Beschreibung unterscheiden sich klassizistische
Studien zur antiken weißen Plastik grundlegend. Ein weiterer Zugang ist die
Vermittlung des Uneigentlichen, nicht mehr des Primären oder in der Welt Existierenden.
Diese Theorie vom farbigen Abglanz weist bereits auf die Moderne voraus.
Jene Kunsttheorie vom farbigen Abglanz lässt sich nur dann komplett erschließen,
wenn man sie mit der Naturphilosophie Goethes verbindet. Denn daraus speisen sich
Goethes Kunstanschauungen, die Metaphorik Goethes. In Goethes Kunstrevue Pandora
von 1807 veranschaulicht er mit der Beschreibung der Sonne die Theorie vom Licht,
welche wiederum tief mit Goethes Wissenschaftslehre verbunden ist. So besagt Goethes
Farbenlehre, dass das Wesentliche der Dinge nicht erfasst werden könne, aber deren
Wirkungen. Vergebens bemühe man sich, den Charakter eines Menschen zu bestimmen,
seine Eigenschaften könne man nur beschreiben und so ein Bild vom Menschen
erzeugen. Das Absolute, das Eigentliche eines Menschen bzw. Objekts lässt sich somit
nicht erkennen. Der Mensch kann höchstens einen Abglanz, relativ zu sich selbst, erfassen.
Thronsaalszene
Inhaltlich ist die Szene schnell umrissen. Es treten die verschiedensten Vertreter auf und
beklagen den finanziellen Niedergang des Reichs (Vers 4730 f), der kaiserlichen Pfalz.
Der Kaiser eruiert bei seinen Repräsentanten den Zustand des Staates. Und Mephisto
tritt als Hofnarr auf.
Goethe bereitet 1816 eine Skizze vor, die das historische Milieu der Szene darstellt
und stark an historischen Fakten angelehnt ist. Sie wird jedoch kaum übernommen,
die historischen Fakten (z.B. der Augsburger Reichstag) werden immer mehr reduziert.
Dennoch bleibt ein Portrait des feudalen Charakters und der höfischen Gesellschaft,
des Historischen enthoben, erhalten. Eine Fixierung in Ort und Zeit ist nicht länger
möglich, was bleibt ist ein ungefährer zeitlicher Rahmen. Zusätzlich wird die folgende
Mummenschanz-Szene vorbereitet. Faust befreit sich aus der kleinen Welt und tritt in die
große Welt der Staatsgeschäfte ein, die allerdings wiederum durch viele Momente des
Pittoresken, Absonderlichen und Phantastischen kontrastiert wird.
In der Szene wird der zerrüttete Zustand einer feudalen Ordnung dargestellt. Um
seine Herrschaft nun neu zu begründen, will der Kaiser einen Schatz heben lassen. Faust
und Mephisto werden zu Wächtern des Schatzes bestellt und müssen danach graben.
In der Folge fällt die Grabung jedoch unter den Tisch, inhaltlich geht die Szene nicht
mehr darauf ein. Stattdessen müssen die zwei sich die Gunst des Kaisers im 4. Akt durch
Kriegsdienst verdienen.
Wilhelm Emrich meint, die Szene sei eine symbolische Gesellschaftsrevue und keine
psychologische Darstellung der Figuren. Die Figuren wären Funktionsträger in der feudalen
korrupten Staatsmaschinerie und keine realen, individuellen Figuren. Die Szene
wäre demnach ein »symbolisches Vorbeiziehen der Wirkungen der Staatsverfassung am
Auge des Betrachters«. So schildert Goethe mit der Geldnotenpresse das Motiv der Erfindung
des Papiergelds.
Goethe hatte als Staatsminister in Weimar durchaus praktische Erfahrungen mit dem
Hof. Und so gestaltet er diese Szene als Ausdruck des staatlichen Verfalls. Der Kaiser

verlangt beispielsweise den Karneval und sorgt sich mehr um seine Narren denn um
seine Untertanen. Die Würdenträger gehen nicht mehr ihrer Arbeit nach, jeder verfährt
nach eigenem Willen (Vers 4784–4786). In diesem Chaos entfaltet sich eine Welt des
Irrsinns, alle Regeln und Normen, was sich gehört und gebührt, lösen sich auf. Der
Kaiser erscheint ohnmächtig und sein Handeln als Farce. In Verschwendungssucht und
Geldmangel manifestiert sich das Übel.
In den 70er Jahren hatte diese Szene auf neomarxistische Interpretationen großen
Einfluss: Der Reichtum der Feudalgesellschaft beruhe auf Raub und nicht auf Arbeit.
Und Plünderung ist in dieser Szene ja durchaus ein Motiv. Die Szene erschöpft sich
jedoch nicht nur in einem Negativbild der Feudalgesellschaft, es geht nicht nur um eine
ästhetische Allegorie der feudalen Gesellschaft. Vielmehr ist sie eine Kritik an einem falschen
Verhältnis der feudalen Gesellschaft zur Natur – ein Motiv das prägend ist für den
gesamten ersten Akt.
Mummenschanzszene
Goethe war als Zeremonienmeister mit den Maskenzügen der Mummenschanz-Zeit,
eine Periode der Verstellung, Erotik und vorgehaltenen Spiegel, sehr vertraut. Neben persönlichen
Erfahrungen greift er aber auch auf Beschreibungen zurück. Zum Beispiel die
des italienischen Dichters Grazzini – dessen komische Literatur, Gedichte mit satirischen
und burlesken Inhalten, kannte Goethe gut. Außerdem hatte Goethe den Karneval in
Rom sehr aufmerksam verfolgt und in der Italienischen Reise beschrieben. Goethe nimmt
soziologische Befunde des Maskenzuges vor, er beschreibt, was im Betrachter vorgeht,
nämlich die Aufhebung zwischen Reich und Arm, Hoch und Niedrig.
In der Szene finden sich durchaus Elemente des Volkfestes, das sich abgrenzt von den
feudalen und geistlichen Festen. Auch dies beobachtete Goethe in Italien. Das Volk war
unmittelbar beteiligt und nur hier, im Wahnsinn des Karnevals, konnten Freiheit und
Gleichheit realisiert werden.
Die Szene bezieht sich allerdings nicht nur auf die Italienische Reise, sondern auch auf
Andrea Mantegnas Bilderzyklus Triumphzug Caesars. Aus dem Zyklus von Mantegna,
ein berühmter italienischer Maler, der sich durch seine starken Farben und würdevollen
Figuren auszeichnet, entnahm Goethe die Idee einer dramatischen Form, die erhabenste
Stoffe mit trivialen Materialien verschränkt. Die Gestaltenvielfalt des römischen Volksfestes
wird so zur eigenen Poesie.
Übergeordnetes, ökonomisches Thema dieser Szene ist aber die Balance von Reichtum,
Verschwendung und Sparsamkeit. Denn in der feudalen Kultur lässt sich durchaus
von einer Verschwendungsästhetik sprechen. Eine Ästhetik, die sich in der Mummenschanzszene
beim höfischen Fest mit dem Volk als Zaungast spiegelt. Die Herold-Figur
übernimmt dabei die Rolle des Festordners und Interpreten der Allegorien. Hier findet
sich eine weitere Parallele zu Goethes Lebensabschnitt als Festordner in der Weimarer
Hofgesellschaft. Dem nachempfunden, dürfen weitere Personen und Gruppen (Gärtnerinnen
und Gärtner, Mütter, Kinder, etc.) im höfischen Welttheater nicht auftreten, weil
es den Anstand verletzten würde. Das Trinklied gen Ende sprengt dann aber doch noch
die Grenzen des höfischen Theaters.
Die Figur des Knaben (Lenker)
Die Figuren des ersten Aktes sind allesamt Allegorien, die die Fülle des Lebens verdeutlichen
sollen. Der Knabe ist eine Allegorie auf die Poesie. In der Mummenschanzszene
kommen vielfältige Kunsttheorien zur Sprache. Pluto wird vom Knaben (Lenker) ge-
17

Homunkulus: Künstlich erzeugter
Mensch. [WAH]
Junges Deutschland: Politischoppositionelle
literarische Bewegung
in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts.
Die Jungdeutschen wollten die
Literatur aus einer wirklichkeitsabgewandten,
ästhetisch-idealistischen
Daseinsform herausführen und zu
einem wirksamen Organ des gesellschaftlichen
Lebens machen.
Die Literatur sollte der ethischen,
politischen und sozialen Erneuerung
dienen. [ZWK]
18
fahren und ist ein Vertreter des Reichtums der Poesie, symbolisiert durch die Macht
des Kaisers. Die Poesie hat in der Mummenschanzszene ihre eigene Wirklichkeit, sie
ist nicht abhängig von bürgerlichen Gesichtspunkten wie z.B. der Aufklärung und ist
Inbegriff des Überflusses und der Verschwendung. Außerdem ist sie das dominierende
Gestaltungsmittel für die Szene.
Die Poesie besteht bei Goethe darin, dass die Natur über die Kunst, wie sie bisher definiert
wurde, hinausgeht. In Vers 5519f und Vers 5689–96 wird die Poesie beschrieben,
die Kunst hat eine »scheckige Wildheit« und ist einsam, erhöht und kein Massenphänomen.
Auch Euphorion ist wie der Knabe (Lenker) eine Allegorie auf die Kunst und Poesie.
Wenn Verschwendung das Prinzip der Poesie ist, dann zeigt sich dies auch anhand der
Fülle von Formen, Gattungen, Versen und Motiven im Werk Goethes.
Euphorion, Homunkulus und der Knabe (Lenker) sind als Allegorien androgyne Wesen,
ihre Geschlechtlichkeit ist nicht sicher. Die Auswirkungen auf die Kunsttheorie: Das
ideale Wesen der Allegorien ist für Goethe problematisch, denn sie sind nicht lebensfähig.
Schließlich gilt für die Symbole und Allegorien generell, dass es keine eindeutige
Deutung gibt. So fliegt etwa auch der Knabe (Lenker) am Ende aus seinem Kästchen in
die Weite. Ein Hinweis darauf, dass diese Kunstgestalten bloß eine sehr kurze Lebensdauer
besitzen. Und somit auch ihre Allegorien.
Szene Kaiserliche Pfalz
In dieser Szene zeigt sich, dass das Thema von der Verschwendung der Kunst etwas Neues
ist, denn in der Poetik der Aufklärung galten die Begriffe prodesse et delectare – Kunst
muss nützen und/oder erfreuen. Kunst als bloßer Luxus gab es in der bürgerlichen Ästhetik,
die Goethes Zeitgenossenschaft prägte, nicht. Diese Idee kommt unter anderem
aus der verschwenderischen und opulenten Ästhetik der feudalen Repräsentation: jeder
noch so kleine Hof in Deutschland feierte Feste etc. Diese Momente der Verschwendung
erfuhr Goethe in Weimar. Die feudale Ästhetik sollte die Mängel des bürgerlichen Lebens
ausgleichen und eine Gegenwelt schaffen, das nicht gelebte Leben des Einzelnen
ersetzen. Goethe wurde nach seinem Tod vom Jungen Deutschland heftig für diese feudale
Repräsentation kritisiert. Der Überfluss zeigt sich aber nicht nur in den Themen, sondern
auch im Stil; hier ist Goethe auf Abwechslung bedacht und beeinflusst von der orientalischen
Poesie (Vers 5512–5520). Mit dem Bild der magischen Laterne, der laterna
magica, und anderen Bildern werden Vorstellungen vom farbigen Abglanz des Lebens
vorgestellt. Für Goethe ist der Orient das Ursprungsland der Poesie (vgl. seine Schrift
Westöstlicher Diwan). Er erkannte den Despotismus der orientalischen Regenten und
Herrscher, sah ihn allerdings gleichzeitig als großen Förderer der Poesie. In der Tat waren
die orientalischen Höfe viel poesieträchtiger als die kaiserlichen Höfe des Mittelalters.
Aber auch hierfür wurde Goethe angegriffen, schließlich sei der orientalische Despotismus
grausamer als der mittelalterliche gewesen. Der Knabe (Lenker), die Poesie,
tritt dementsprechend als Sohn eines orientalischen Herrschers auf, nicht als der eines
mittelalterlichen Herrschers.
Für Goethe waren Freiheit und Knechtschaft zwei Pole, die einander bedingen, er
macht diese Vorstellung für sein Werk fruchtbar (vgl. Noten und Abhandlungen). Gleichgewicht
zwischen den beiden Polen kann hingegen nur für kurze Zeit gefunden werden.
Als der Kaiser mit der Maske des Pan im Feuer auftritt, spielt Goethe auf eine weit
verbreitete Stimmung innerhalb des deutschen Adels an. Dieser liebäugelte mit der Französischen
Revolution, bedachte allerdings, in Goethes Augen, nicht die Konsequenzen

dieser Koketterie. Auch in Goethes Unterhaltung deutscher Ausgewanderten wird diese
Haltung des Adels satirisch aufgearbeitet.
Am Ende der Lustgarten-Szene ist der Narr der eigentliche Gewinner. Die Mummenschanzszene
erscheint als die szenische, revueartige Darstellung des Wahnsinns, des
Chaos, der Raserei. Ein Wahnsinn, der aus der Nivellierung der Stände resultiert. Die
Abkehr von ständischen Prinzipien führe demnach laut Goethe in die Unfreiheit. Ein
Punkt, der Goethe viel Kritik einbrachte. Da sich Goethe allerdings in seinem Spätwerk
von allen Eindeutigkeiten losgesagt hat, können solche Kritiken nicht wirklich greifen,
da sie nicht alle Aspekte von Goethes Einstellung erfassen.
Nach der Mummenschanzszene folgen die ersten Vorboten der Helena-Handlung.
Diese wird stärker mit Faust und Mephisto in Verbindung gebracht. So sind Paris und
Helena Musterbilder von Mann und Frau – Musterbilder, zu denen der Teufel keinen
Zugang hat. Es wird der Versuch sichtbar, die Macht des Teufels mit der antiken Heroine
zurückzunehmen (Vers 6201). Diese Figuren sind der Gewalt des christlichen Teufels
entzogen, Mephisto gerät an die Grenzen seiner eigenen Kunst. Mephisto ist nun in
seinem Wesen unproduktiv, er kann nur bereits Gewesenes hervorbringen, nichts Eigenes.
Helena aber ist einerseits eine Figur der Antike und andererseits der Inbegriff des
gewesenen Seins. Sie ist also nicht nur historisch zu sehen, sondern verkörpert auch die
Vergänglichkeit.
Die Fragen des Seins, des Lebens und der Historizität haben bei Goethe immer auch
Dimensionen seiner Kunstphilosophie, eine ontologische Dimension der antiken Kunst
für die Moderne. Die antike Kunst ist also nichts, das längst vergangen wäre, sondern
sie hat immer noch große Bedeutung für die Moderne: Die antike Kunst ist gleichzeitig
Ursprungswelt der Moderne als auch ein mögliches Potential. Darin unterscheidet sich
Goethe von Schiller, bei dem die Moderne die Folge der Vertreibung aus dem antiken
Kunstparadies darstellt. Bei Schiller wird die Antike mit Idylle gleichgesetzt, die nicht
in die Moderne zurückgeholt werden kann. Goethe begreift dagegen die antike Welt als
Chance für die Gegenwart, solange sie nur richtig genutzt wird. Die antike Welt gibt so
viel frei von der eigenen Menschenkraft, dass sie für die Moderne ein wichtiges kreatives
Potential darstellt. Es findet eine Relativierung des historisch Entstandenen statt. Die
Antike wird bei Goethe als ein Potential für neue kreative Möglichkeiten des Lebens und
der Kunst gedeutet.
Schließlich stand Goethe der Mittelalterideologie der Romantiker kritisch gegenüber,
er hielt sie für reinen Eskapismus. Dies verdeutlicht sich in den Aussagen des Architekten
über die gotische Kunst. Wie wichtig Goethe die Antike war, lässt sich auch daran
erkennen, dass antike Kunstformen nicht einfach nur abgebildet, sondern neu geschaffen
werden. Im Mittelpunkt steht das Lebendige, die Kraft und Energie, die diese Formen
bereithalten, wenn man mit ihnen kreativ umgeht. Im Faust II zeigt sich ein meisterhafter
Umgang mit diesen Formen. So lässt sich zwar vieles auf seine Ursprünge zurückführen,
z.B. die antiken Kunstformen – wesentlich wichtiger ist aber ihre Umgestaltung.
Dabei bedient sich Goethe sogenannter »lebender Bilder«. Diese waren eine Art Gesellschaftsspiel
im 18. Jahrhundert, bei dem berühmte Gemälde mit Szenen der antiken
Mythologie durch lebende Personen nachgestellt wurden. Das Erscheinen Helenas ist
diesen Bildern nachgestaltet.
Und ist in Faust I die Figur Fausts in seiner Entwicklung und seinen Irrtümern noch
psychologisch dargestellt, so ist dies in Faust II nicht mehr der Fall. Im ersten Akt tritt
er in der Maske Plutos’ auf. Die Masken sind nicht mehr Teil einer psychologischen Entwicklung,
sondern Ausdruck der Prinzipien Wiederholung, Variation und Steigerung.
Ontologie: Teil der antiken Philosophie,
die das eigentliche Wesen der
Entitäten (Dinge) erforscht. In der
modernen Philosophie werden diese
Untersuchungen auf die gesamte
Existenz ausgeweitet. [DDP]
Pluto: Er ist der Gott des Reichtums
und Sohn von Demeter, der Göttin der
Fruchtbarkeit. Nicht zu verwechseln
mit Pluto, dem Beinamen von Hades,
dem Gott der Unterwelt. [WWM]
19

20
Der Zweite Akt
Die Antike sieht Goethe nicht nur als die Epoche der höchsten Kunst, sondern als jene
Epoche, in der der Ursprung der Dinge in ihre Erscheinung selbst hinein tritt. Der Ursprung
nimmt also Gestalt an in der Erscheinung, die lebendig wird.
Am Schluss des ersten Aktes wird dies deutlich: Er hat nichts mit Harmonie und
Einfalt (im Sinne von Einfachheit) zu tun. Mit einem solchen Verständnis der Antike
hat Goethe im Alterswerk nichts mehr zu tun, wie sich auch im zweiten und dritten Akt
zeigt.
Denn Goethe hat sich erst im Frühjahr 1829 mit dem zweiten Akt beschäftigt. Anhand
der zahlreichen Notizen und Beobachtungen lässt sich belegen, dass er etwa mit
den Homunkulus-Szenen dem Werk mehr symbolische Tiefe verleihen wollte. Und der
abschließende Walpurgisnachtkomplex sollte in den dritten Akt zu Helena hinüberleiten.
Neben der wichtigen Figur des Homunkulus spielen im zweiten Akt vor allem Themenschwerpunkte
des Zeugens, des Ins-Leben-Tretens eine Rolle. Diese gipfeln in der
Schöpfungsfeier des Meeres, worin Homunkulus das Element findet, dem er entsprungen
ist.
Erste Szene
Diese Szene ist die Kulisse für eine Zeitreise in das Vergangene. Die hohen gotischen
Zimmer erinnern an eine Schreckensreise in die Vergangenheit (Vers 6567–6569). Ursprünglich
war eine Zeitreise in eine alternative Vergangenheit Fausts mit Gretchen geplant,
doch diese Idee ließ Goethe völlig fallen.
Vielmehr konzentriert sich Goethe auf alles Entstandene, alles Gewesene, auf die
Existenz in einem möglichst umfassenden Sinn. In diesen Kosmos wird Faust hineingestellt,
er muss dies erleben, bevor Helena erneut und dauerhaft erscheinen kann.
Mephisto ist in diesem Akt nicht mehr Fausts Gegenspieler, sondern jener Helenas.
Dies ist die Kernkonstellation des zweiten Aktes. Mephisto ist der Gebieter einer pervertierten
jungen Schöpfung, des Homunkulus; er ist die personifizierte Hässlichkeit,
während Helena die personifizierte Schönheit darstellt. Mephisto ist der Handlanger des
Bösen in einem christlichen Verständnis, für die Antike gilt dies jedoch nicht. Und auch
wenn er das Hässliche in sich vereint, so kann er nicht die Schönheit Helenas vernichten.
Der Gegensatz zwischen Mephisto und Helena lässt sich als Gegensatz der hässlichen
Moderne zur antiken Schönheit deuten. Die Verse 6678–6682 sprechen laut dem Komparisten
Gert Mattenklott für eine Deutung, die höchste Aktualisierung anstrebt: Die
Figurenkonstellationen können als Comicstrip gelesen werden.
Der Bakkalaureus dieser ersten Szene ist nicht mehr mit dem Sturm und Drang in
Verbindung zu bringen, sondern mit der Jugend der 20er Jahre des 19. Jahrhunderts.
So sind die Verse 6807–6814 eine Persiflage auf jene Jugend und ihre Grünschnäbelei.
Allerdings ist dies auch die Fortsetzung der Wissenschaftssatire aus Faust I, in dem Goethe
mit vergangenen Wissenschaftsmodellen abrechnet; in Faust II geht Goethe mit der
jungen Generation der Romantik scharf ins Gericht. So ist zum Beispiel Euphorion ein
Symbol für die nicht lebensfähige romantische Poesie.
Der Bakkalaureus vertritt die Generation der jungen Aufsteiger, die viele Kompromisse
eingeht (Vers 6786 f.). Er wäre demnach eine Satire auf die jungen Romantiker.
Goethe überschreitet dabei allerdings selbst in seinem Spätwerk die Grenzen der Klassik
und nähert sich zum Teil (vor allem in den Wahlverwandtschaften) der Romantik an.
Insgesamt jedoch argumentiert Goethe in Faust II aus einer defensiven Rolle heraus, in

der er sich gegen das Neue verteidigt. So sind die Satiren auf das Neue Teil der Gesamtkonzeption
des zweiten Aktes, des Verhältnisses vom Alten zum Neuen.
Zusätzlich verkörpert Bakkalaureus aber auch Goethes Kritik am Fortschritt, den der
Kapitalismus hervorgebracht hat. Im 4. und 5. Akt wird jene Kritik noch deutlicher:
Philemon und Baucis, die aus ihrer angestammten Gegend vertrieben werden, sind ein
Beispiel für die Skrupellosigkeit dieses Fortschritts. In diesem Zusammenhang beklagte
Goethe zum Beispiel, dass die Lebenserfahrung nichts mehr zählt, was sich im Text
durch Bakkalaureus’ Abneigung gegenüber der Erfahrung zeigt. Bakkalaureus wird als
verblendet gezeichnet, er will das Universum aus seinem eigenen Geist neu erschaffen –
ein nach Goethes Ansicht kurzsichtiges und kaum mögliches Unterfangen.
Homunkulus
Wie wichtig die Homunkulus-Figur ist, lässt sich nicht zuletzt daran ablesen, dass der
zweite Akt häufig als Homunkulusakt bezeichnet wird.
Homunkulus untersteht nicht Mephisto; vielmehr dient er Faust bei seinem Gang
in die Unterwelt zu Helena. Mephisto kann Faust dorthin nämlich nicht leiten, nur
begleiten. Wie Euphorion ist auch der Homunkulus ein androgynes Wesen, also von
geschlechtlicher Uneindeutigkeit gekennzeichnet. Er wird als Symbol des Dämonischen
gedeutet, aber auch als eine Figur der ansteckenden Tatkraft. Als ambivalente Figur angelegt,
trägt er Züge des Monströsen in sich. Vor allem aber zeigt der Homunkulus eine
ungeheure Tatkraft, sein Wesen ist völlige Tätigkeit, die künstlich gezeugt ist. Zu den
elementaren Energien gehörend, verflüchtigt sich der Homunkulus wieder, als er aus
der Phiole herauskommt und sich als nicht lebensfähig erweist. Dass die Figur Goethe
wichtig erschien, wird nicht zuletzt daran deutlich, dass Homunkulus unter dem Namen
Mignon in Wilhelm Meisters Lehrjahre wieder auftritt.
Wie der Knabe (Lenker) hat auch Mignon eine Neigung zum Schönen, mit einem
Hang zur Dämonie. Der deutsche Literaturwissenschaftler Wilhelm Emrich hat die Verwandtschaft
zwischen Mignon, dem Knaben (Lenker), Homunkulus und Euphorion
herausgearbeitet. Sie sind die geniale Möglichkeit ohne Verwirklichung und teilen sich
die Eigenschaft der Sehnsucht, Schwerelosigkeit und Geschlechtslosigkeit.
Homunkulus nötig, um Faust an dieser Stelle nicht im Vergangenen verharren und
umkommen zu lassen; denn diese Gefahr droht in der ersten Szene durchaus. Doch
Faust entwickelt sich auch nicht wirklich weiter, vielmehr durchläuft er bloße symbolische
Abschnitte.
Die klassische Walpurgisnacht
Die klassische Walpurgisnacht ist in drei Szenen gegliedert, die durch griechische Landschaften
geprägt sind – nämlich durch den Flusslauf Peneios, der Hauptstrom der griechischen
Region Thessalien, sowie die obere Peneios-Region und die Felsbucht des Ägäischen
Meeres.
Den römischen Wurzeln der Figur Erichtho (Szene Pharsalische Felder), einer Hexe,
die auf den antiken römischen Dichter Lukan zurückgeht, kann Goethe nicht viel abgewinnen.
Er gestaltet sie neu und gestaltet ihren Monolog so, dass darin die kommende
Begegnung von Faust und Helena vorweggenommen wird. Erichtho kennzeichnet das
Schauderhafte und das Negative der historischen Vergangenheit. Diese politische Geschichte
ist eine Geschichte der Herrscherkämpfe, in denen Gewalt triumphiert hat.
Genau dieses Bild ist nicht die Antike, nach der sich Faust sehnt (Vers 6956 f.). Im
historischen Hin und Her stellt sich für Goethe das Ringen der politischen Kräfte dar.
21

22
Goethe bewertet die politische Geschichte negativ, als Teil des ewigen Geschiebes von
politischen Kräften.
Die Verbindung von heidnischer und christlicher Welt wird sehr harmonisch dargestellt,
eine Verbindung von Nord und Süd, von klassischer Schönheit und moderner,
sehnsüchtiger Begehrlichkeit. Damit wird bereits die Verbindung von Faust und Helena
angedeutet.
So ist Erichthos Funktion in dieser Sequenz dann auch Vorausdeutung, Vorwegnahme
und Vorspiel.
Die Zeit ist in Faust II rein symbolisch, doch der Text ist naturgemäß gezwungen,
eine Aufeinanderfolge zu gestalten. Sie ist aber nicht chronologisch zu verstehen. Die
dramatische Handlung gehorcht keiner logischen Abfolge, sondern einer symbolischen.
Die Walpurgisnacht muss demnach als Vor- und Zwischenspiel für den Helenaakt gesehen
werden. Die konkret-reale Geschichte der Antike lehnt Goethe als Vorbereitung für
den Helenaakt ab, stattdessen werden Aspekte der Schönheit hervorgestrichen. Ein Widerstreit
von Realismus und Idealismus zeichnet sich da bereits ab; Goethe löst sich vom
Realismus der politischen Geschichte. Die politische Geschichte wird in der Symbolik
des Textes als ein Totenreich gesehen, Unerwartetes geschieht hier nicht mehr.
Goethe hebt stattdessen das Zentrale seiner Antike hervor: Der Mensch muss in der
Antike lebendig werden und sich darstellen. Die Antike gestaltet sich demzufolge als ein
Gegenbild der Moderne. Nicht jedoch als die Summe nachahmenswerter Kunstwerke
oder zu wiederholender politischer Geschichte, sondern als Inbegriff von Lebensintensität,
die an den modernen Menschen weitergegeben werden muss. Diese Lebensintensität
wird durch die vielen Figuren der Mythologie, die verschiedensten Vorstellungen und
die mannigfaltigen Themen in Faust II repräsentiert.
Goethe behandelt die politische Geschichte der Antike mit Geringschätzung, er verachtet
die immer wiederkehrenden Machtkämpfe, die aber auch im Mythos nicht wegzudenken
sind. So wird die mythische Welt in Faust II als ein Totenreich gesehen, es passiert
nichts Unerwartetes – wie auch in der politischen Geschichte. Damit ist die Antike
das Gegenbild der Moderne. Die Antike ist nicht eine Summe von nachahmenswerten
Kunstwerken, sondern der Inbegriff von Lebensintensität.
Die Anregung für die lebensspende Kraft des Südens erhielt Goethe bereits während
seiner Italien-Reise, mit der er dem Weimarer Hof und der dort herrschenden menschlichen
Erstarrung entfliehen wollte. Ganz ähnlich gestaltet Goethe dann auch Fausts
Eintreten in die Antike.
Die Reihe an mythischen Episoden folgt dabei keiner logischen Reihenfolge, sondern
jener des Märchens. Als Vorbild dienten Goethe die orientalischen Sammlungen wie
zum Beispiel Tausendundeine Nacht. Der Orient regt Goethes Formphantasie an, im
Text gibt es Anklänge an orientalische Märchen, die zum Inbegriff der Phantasie werden.
Wichtig ist vor allem die Auflösung von Raum und Zeit, was auch für die deutschen
Volksmärchen gilt. Letztere waren für Goethe inhaltlich aber nicht relevant, Vorbild für
Fausts Reise, die von Mephisto sowie die des Homunkulus ist stattdessen das orientalische
Stationenmärchen.
Die Stationen, die Faust durchläuft, sind bestimmt von Sphinxen, Sirenen und Greifen.
Diese stellen eine Antike dar, die wenig mit Winckelmanns Auffassung der Antike
als »edle Einfalt [Einfachheit] und stille Größe« zu tun hat. Johann Joachim Winckelmann,
deutscher Archäologe und Kunsthistoriker aus dem 18. Jahrhundert, vertrat die
Auffassung, dass Schönheit die höchste Aufgabe der Kunst sei. Doch die Sphinxen, Sirenen
und Greifen gehören einer Ästhetik des Hässlichen an. So weist etwa Mephisto
darauf hin, dass diese Monster den Besucher aus dem Norden durchaus ästhetisch interessieren.
Über die Ästhetik, gleich welcher Natur, rückt das Ziel Fausts, die Begegnung

mit Helena, näher – somit auch durch die Konfrontation mit den Monstern. Als nächste
Station folgt dann der Fluss Peneios.
Das leitende Bild ist jenes des Traums. Das Thema des Traums lässt sich auf den
gesamten zweiten Akt übertragen und somit ließe sich der Akt als Versuch Fausts, ein
Leben wieder zu finden, das ihn an einen Traum erinnert hat, interpretieren.
Die darauf folgende Chiron-Passage wird in der Forschung durchaus als ironisch gesehen,
die der Naivität der Anbetung des Südens durch die Romantiker entgegengesetzt
wird.
Rolle der Musik
Die Szenenangaben beinhalten stets Vermerke zur Musik. So soll Musik erklingen, die
das Arkadien idyllisch untermalen soll. Musikangaben finden sich auch bei den Sphinxen
und den singenden Sirenen, wobei die Wirkung des Gesangs der Sirenen bei Mephisto
nicht bis zum Herzen vordringt. Es wird erneut deutlich, dass Mephisto kein
Recht im antiken Kosmos hat. Denn die Musik ist dem Schönen verbunden, gleichsam
verführerisch und außerdem ist sie ein Antipode zur Erstarrung. Im Text wird also eine
Opposition zwischen dem Granit, Material der Sphinx und Symbol der Bewahrung, und
der Musik, dem Verführerischen, Verflüssigenden und trotzdem Beruhigenden sowie Lebenserweckenden,
deutlich.
Prinzip der Behaglichkeit – Neptunismus
Im Alterswerk Faust II zeigt sich Goethes Lust am Fabulieren. Dies führt dazu, dass
Wichtiges von seiner Sinnschwere befreit werden soll. In zweideutigen Szenen kommt
zum Beispiel das Verschmitzte deutlich zum Vorschein. Eine solche Interpretation wird
durch Selbstäußerungen Goethes gestützt. In der Frage nach der ästhetischen Funktion
der Kunst für die Gesellschaft, die seit der Aufklärung relevant ist, hat Goethe etwa
seine Anforderungen im Alter durchaus zurückgenommen. Dadurch wird die These der
Behaglichkeit Goethes weiter gestützt, er zeigt diese Distanz von überspannten Erwartungen
im gesamten Faust II. Behaglichkeit tritt an die Stelle des Pathos, Gelassenheit an
die Stelle des (gesellschaftlichen) Kämpferischen. Hegel hat diese Liberalität und den Altershumor
unter dem Stichwort des »objektiven Humors« zusammengefasst, womit eine
Haltung der Versöhnlichkeit gegenüber den Widrigkeiten der bürgerlichen Gesellschaft
gemeint ist. Die Walpurgisnacht lässt also Gelassenheit und Heiterkeit erkennen.
Im Text hat aber das seismische Beben nicht nur die geologische Welt verändert,
sondern auch die soziale und politische Welt der klassischen Walpurgisnacht (Vers 7875).
Das gegenseitige Vernichten, dieser darwinistische Kampf (Vers 7884-7947), in dem
kurzzeitig die Stärkeren siegen und schließlich eine Macht von außen ein Ende setzt,
ließe sich als Allegorie der Französischen Revolution bis zur Machtübernahme Napoleons
deuten. Der Kampf zwischen Kranichen und Pygmäen würde dann auf den Kampf
zwischen Neureichen aus dem dritten Stand, die Revolutionsgewinner, und Anhängern
der französischen Monarchie anspielen. Und die Freisetzung des Goldes aus dem Boden
wäre eine Allegorie für die gewaltsame Kapitalisierung von Grund in Boden im Verlauf
der Revolution. Goethe war von diesen unausweichlichen Vorgängen der Revolution
fasziniert wie von einem Naturereignis. Auch Napoleon übte auf Goethe eine große
Faszination aus. Er traute ihm eine ungeheure Kraft in der Umgestaltung Europas zu.
Die Klassenkämpfe der Französischen Revolution sind Folgen einer Umwälzung, die an
sich produktiv ist, die aber zerstört wird durch die moralische Wendung zum Schlechten.
Die Akteure sind dem Geschehen moralisch schlichtweg nicht gewachsen. Zerstörend
Chiron: In der griechischen Mythologie
ein weiser, menschenfreundlicher
Kentaur, sprich Pferdemensch. Erzieher
großer Helden wie zum Beispiel
des Achilleus. [WWM]
Georg Wilhelm Friedrich Hegel:
(1770–1831) Deutscher Philosoph,
der in die Phänomenologie des Geistes
(1807) den Bildungsgang des
menschlichen Geistes vom Bewusstsein
zum spekulativen Denken der
Philosophie verfolgt. In den posthum
veröffentlichen Schriften Vorlesungen
über Ästhetik (1835–1838) wird der
Anspruch gestellt, nicht nur die Geschichte
der Kunst, sondern auch die
Idee des Kunstschönen systematisch
zu erfassen. Auffallend ist an den
Schriften die Idealisierung antiker
Kunst, besonders der Plastiken sowie
der Dramen, sprich der Tragödien.
Prosa stünde dagegen im Zeichen
des sich abzeichnenden »Ende der
Kunst«. [MLK]
23

Galathea: Statue aus Elfenbein,
geschaffen vom Künstler Pygmalion,
der nichts von den lasterhaften,
weltlichen Frauen wissen wollte und
sich stattdessen ein Abbild, schöner
als jedes Mädchen, schuf. Erst in der
Neuzeit bekommt die Statue ihren
Namen, benannt nach der gleichnamigen
Meergöttin. [WWM]
24
ist auch die Gewaltherrschaft der Kleinen, nicht nur der Großen (vgl. Auerbachs Keller,
Faust I).
Goethe bestreitet nicht die schöpferische Energie solcher politischen Umwälzungen.
Doch die Umwälzungen können allerdings genauso schnell wieder verschwunden sein,
wie sie auftraten. Goethe stand in der zeitgenössischen Tradition zwischen den Vulkanisten,
die Verfechter großer, eruptiver Veränderungen, und den Neptunisten, die, ähnlich
dem Wasser, durch stetige, sanfte Bewegung Veränderungen bewirken wollen. Das
Wasser vermag leblose, erstarrte Formen aufzuweichen, im Gegensatz zur harten Gewalt
des vulkanischen Bebens. Im Text ist etwa Thales, ein griechischer Naturphilosoph, der
Prophet des weichen Wassers (Vers 7861). Die seismologische Revolte korrespondiert
mit der Flammengaukler-Episode der Mummenschanzszene. Dort gibt es eine Entfesselung
plutonischer Mächte, auch finden sich die Goldmetaphorik und Anspielungen
auf die vier Elemente und das Erscheinen Napoleons. In der Walpurgisnacht ist neu, dass
die politische Geschichte in die Erdgeschichte projiziert wird und daraus ergibt sich eine
neue Sicht und Beurteilung der politischen Geschichte. Thales, Vertreter des neptunischen
Prinzips, und nicht Anaxagoras, Vertreter des vulkanischen Prinzips, wird zum
Lehrer des Homunkulus. Der Gegensatz von Stein und Wasser wird auch in der ästhetischen
Konzeption deutlich. Geschichtliches, Mythologisches spielt zusammen und wird
humorvoll eingesetzt – eine Entsprechung zur weichen Gewalt des Wassers. Das Prinzip
der Behaglichkeit widerspricht beispielsweise Hegels Selbstgerechtigkeit gegenüber der
eigenen Gegenwart. Diese Behaglichkeit soll versöhnen mit der Zeit, die notwendig
ist, damit etwas Dauerhaftes entstehen kann. Je gemächlicher die Wahrnehmung wird,
desto reicher und vielseitiger ist die Fülle dessen, was man sieht. Und die Ausbreitung
der Fülle von Möglichkeiten und Wahrnehmungen steht wiederum in Einklang mit
Goethes verschwenderischem Umgang mit Figuren und Gestalten.
In Vers 8264 ff. zeigt sich als weiterer Aspekt der Wassermetaphorik eine gewisse
Erotik im Text, so tritt das Phallische gegenüber dem Erotischen zurück.
Szene Felsbuchten des Ägäischen Meeres
Diese Szene wird immer wieder als einer der Höhepunkte von Faust II angesehen, besonders
wegen des hymnischen Tons in den letzten Zeilen der Szene. Diese hymnischen
Partien lassen sich als Verklärungen des Augenblicks lesen. Es geht um Einkehr und
einen mystischen Zustand, so ist das Wasserfest ein Moment, der zur Ewigkeit geweitet
wird, weil er eine unendliche Produktivität in sich birgt. Das Symbol vom zur Ewigkeit
geweiteten Augenblick ist die entscheidende Konstellation der Schlussszene des zweiten
Akts, so heißt es zum Beispiel »Mond im Zenit verharrend«. Der Augenblick wird hier
als Fest gestaltet, was auf eine lange Festtradition seit dem 17./18. Jahrhundert zurückgeht,
die im Stillstand der Zeit große Produktivität verborgen sieht. Diese letzte Szene
entspricht dem barocken Fest in der Mummenschanzszene.
In dem Fest treten nicht nur Götter des Altertums und mythologische Figuren, sondern
auch sagenhafte Ureinwohner der griechischen Inseln auf. Hier werden die Grenzen
der barocken Feste von Goethe gesprengt und durch heidnische Kulthandlungen, Natursymbolik
und Monstergestalten halb tierischer, halb menschlicher Gestalt erweitert. Der
Höhepunkt des Wasserfests ist die Hochzeit von Galathea und Homunkulus. Galatheas
Schönheit ist in Höhlen versteckt, sie wirkt also nur noch im Verborgenen fort. Als die
Phiole des Homunkulus am Wagen der Galathea zerspringt, ist diese Katastrophe keine
seismische Revolution in ihrer Bedeutung, sondern ein Übergang in eine neue Produktivität
(Vers 8435–8437). Dieses Zerbrechen entspricht Goethes naturphilosophischer

Überzeugung, dass das Leben aus hermaphroditischen Wesen entstanden ist. Erst durch
das Zerbrechen werden die Menschen von ihrem hermaphroditischen Dasein erlöst.
Thales ist wiederum ein Sprachrohr für Goethes evolutionäre Naturphilosophie (Vers
8321 f.). Diese Vorstellung lässt sich auch auf Goethes Sicht auf die Gesellschaft übertragen.
Die Auflösung des Homunkulus entspricht der Ansicht, dass Auflösung und Zerstörung
auch Entstehungskräfte beinhalte – die Geschichte wäre demnach ein unendlicher
evolutionärer Prozess. Das ständige Werden und Vergehen wird auf gesellschaftliche
Vorgänge übertragen und ist bezeichnend für Goethes Alterswerk. Ebenso treten Figuren
auf, die zugleich das Heroische und das Gewöhnliche repräsentieren. So erhebt Goethe
in seinen späteren Werken den Aufstieg des Gewöhnlichen zum Heroischen zum gesellschaftlichen
Prinzip.
Doch die Vermählung von Homunkulus und Galathea ist nicht nur als biologischer
Mythos zu feiern, sie ist auch ein Symbol für die Kunst. Schließlich ist für Goethe die
Erneuerung der Kunst nicht zu trennen von der Erneuerung des Lebens. Künstliches löst
sich auf und macht neuen Formen Platz. Galathea erscheint somit als die letzte Präfiguration
Helenas, bevor Helena nun im dritten Akt endlich selbst auftritt.
Verhältnis Faust und Mephisto in Faust II
Im Gegensatz zu Faust I erscheinen Faust und Mephisto ganz rollenhaft, Mephisto ist
nicht mehr als Alter Ego Fausts zu sehen. Mephisto steht stattdessen ganz im Dienst der
Allegorien. Der hässliche Phorkyas ist jene Rolle, in die Mephisto schlüpft und somit
zum Kontrast zu Helenas Schönheit wird. Mephisto ist das verneinende, vernichtende
Prinzip des geschichtlichen Lebens, das die Vergänglichkeit ist. Dabei ist Mephisto in
seiner Negation nicht als moralisch zu sehen, sondern dieser Geist der Verneinung und
Zerstörung ist Teil der ambivalenten Struktur des neuzeitlichen Geschehens. Manipulation
sowie Instrumentalisierung alles Menschlichen macht die Maske des Mephisto
aus. Als Faust in die Sphäre Helenas tritt, spricht er in jambischen Trimetern, bedächtig,
sanft, langsam, entsprechend dem Symbol der Wolke als Tragewerk. Mephisto hingegen
tritt mit Siebenmeilenstiefeln auf, dem Symbol für Fortschritt, den sie gleichzeitig karikieren.
Die Widernatur, dargestellt durch die Siebenmeilenstiefel, bewirkt, im Gegensatz zur
Natur, den Fortschritt. Die Stiefel sind Ausdruck von Magie, was in Faust II die Aufhebung
der natürlichen Kräfte durch die instrumentelle Vernunft bedeutet.
Goethe setzt mit Mephisto einen Kontrapunkt zum natürlichen Verlauf der Geschichte,
mit dem Erdbeben in der Walpurgisnacht, das auf die Französische Revolution verweist.
Das Auftreten von Faust und Mephisto im dritten Akt hat unterschiedliche Form
und Funktion: Faust hat Zugang zum Schöpferisch-Ursprunghaften, den Mephisto eben
nicht hat. Trotzdem gehören Mephisto und Faust zusammen, denn das Wesen der Neuzeit
ist ambivalent. Der Prozess der Denaturierung ist so gestaltet, dass er an die Grundlagen
des menschlichen Daseins rührt und die humanen Substanzen bedroht.
Der moderne Fortschritt, dessen Repräsentant Mephisto ist, führt zur Entfremdung.
Doch Faust wehrt sich gegen die mephistophelischen Praktiken der Magie, weil er bemerkt,
dass auch er von der Naturentfremdung zunehmend beherrscht wird.
25

26
Dritter Akt – Der Helenaakt
Die Arbeit an diesem Akt hat Goethe erst 1825 wieder aufgenommen und eigentlich
als separate Veröffentlichung geplant. Dieser Akt sollte der Gipfel des gesamten Werkes
werden. Helena kommt bereits im Faustbuch von 1587 vor, wo es eine Verbindung zwischen
Faust und Helena gibt. Und auch Marlowe greift die Figur Helenas auf.
Die ersten beiden Akte führen zur endgültigen Begegnung Fausts mit Helena hin.
Im ersten Akt beschwört Faust als Zauberkünstler Helena. Im zweiten Akt gibt es die
Andeutung von Homunkulus, dass Faust von Helena träumt. Im dritten Akt schließlich
begegnet Faust Helena und vereinigt sich mit ihr in Liebe, es ist der Gipfel der bisherigen
Geschehnisse.
Der dreiteilige Aufbau des Aktes entspricht einer dreiphasigen Geschichtskonzeption,
in der die Antike vermittelt werden soll. In der ersten Szene wird die Antike noch
lediglich historisch vermittelt, in der zweiten Szene wird sie über das Spätmittelalter
und die Renaissance näher gebracht und in der dritten Szene wird sie in der Klassik und
Romantik vergegenwärtigt. Die Figur Phorkyas, sprich Mephisto hinter seiner Maske,
ist dabei das personifizierte Bewusstsein von Zeit und Geschichte. Phorkyas rafft mit
magischen Kräften die Zeit zusammen, die zwischen Antike und Mittelalter verflossen
ist (Vers 9574 ff). Diese kühne Zeitregie ist bereits im Helena-Drama des Euripides
vorgegeben, worauf Phorkyas direkt anspielt. Die Gestalt des Mephisto verlegt sich aufs
Moralisieren, besonders die Schönheit betreffend. Generell aber sollen Schönheit und
Sittlichkeit nicht im Einklang gesehen werden. Stattdessen wird Helena als Inbegriff der
zeitlosen Schönheit und der ästhetisch-erotischen Faszination gestaltet. Diese Überzeitlichkeit
ist nicht mehr mit moralischen Kategorien zu erfassen. Spielen mit Versformen
und weitere Stilelemente sind Ausdruck der Vielstimmigkeit. In Faust I und Faust II gilt,
dass den für Goethe relevanten Epochen durch Versmaße Ausdruck verliehen werden
soll.
Helena und Euphorion
Die Helena-Figur weist vielfältige historische Schichten auf, konstituiert sich demnach
nicht nur aus Elementen der Antike. Vorbild beziehungsweise Ursprung für die Figur
ist die Helena-Tragödie des Euripides. Neben dem antiken Vorbild für Helena müssen
Goethes zeithistorische Kontexte beachtet werden, so zum Beispiel der Einfluss Johann
Joachim Winckelmanns, deutscher Kunsthistoriker und Archäologe, der ein Ideal der
antik-klassischen Schönheit entworfen hatte. Goethe hat Helena stark an Winckelmanns
Darstellung der antiken griechischen Kunst und Wissenschaft angelehnt. Winckelmann
und Goethe interessierten sich bei den antiken Griechen vor allem für das Individuum
und die vollkommene menschliche Gestalt. Dabei hat Winckelmann noch stärker als
Goethe die Freiheit als höchsten Wert der antiken Kultur hervorgehoben. Die Forderung
nach Nachahmung begründet Winckelmann mit der Ansicht, die Werke der griechischen
Kunst seien »idealisch schön«, d.h. die Schönheit gehe über die Nachahmung
der Natur hinaus und erreiche eine Erhöhung in das Ideale. Die griechischen Kunstwerke
gelten als ideal, weil sie nach Ideen gestaltet sind, die über alles Empirische hinausgehen,
und in ihrer Darstellung nicht der realen Natur folgen. Diese antirealistische,
idealtypische Tendenz, wonach die antiken Skulpturen Menschliches und Göttliches
vereinen, ist auch für Goethe von Bedeutung. Das Menschliche verkörpert in Helena
der schöne Körper, das Göttliche die idealtypische Gestalt. Als grundlegendes Prinzip
gelten »edle Einfalt [Einfachheit] und stille Größe«. Mit der Größe ist eine seelische
Größe gemeint, die über das Naturhafte hinausgeht. Winckelmann spricht weiter von
einer »großen und gesetzten Seele«, die antike Figuren aufweisen und die Winckelmann

an der Laokoongruppe aufzeigt. Es geht um die Fragen der realistischen Darstellung bzw.
der Darstellung eines Ideals. Der Schmerz des Körpers und die Größe der Seele werden
in der Laokoongruppe in Balance gehalten, die Affekte und Gefühle werden gebändigt,
was ein Hinweis auf die stoische Ruhe ist.
Goethe stilisiert in dieser Weise Helenas Seelengröße und Geistesstärke, die ihr helfen,
den Affektsturm in Anbetracht der Lebensbedrohung durch Menelaos zu beherrschen.
Weiters zeichnet Helena das Schickliche, das sich Geziemende aus, das die stoische
Haltung ebenso kennzeichnet. Ein Beispiel für das sich Geziemende, worin sich
Parallelen zu Iphigenie finden, sind etwa im Auftrittsmonolog Helenas zu finden (Vers
8604 ff). Ihre Haltung zeigt Würde und auch Distanz zum Geschehen. Ethische Haltung
und ästhetische Vollendung sind die Komponenten des Ideals, das Helena verkörpert.
Der Schauplatz der dritten Szene ist Arkadien, eine Landschaft im Zentrum der Peloponnes.
Es trägt Züge einer Innerlichkeit, die poetisch überhöht ist und einen idyllischen
Rückzugsort darstellt. Euphorion ist eine allegorische Figuration der subjektivistischen
Poesie, in der eine Betonung und hohe Bewertung der dichterischen, künstlerischen und
menschlichen Subjektivität liegt. Für Goethe liegt hier in der neuen romantischen Poesie
ein Höhepunkt, eine Grenzüberschreitung dieser Entwicklung.
Zu Euphorion
Euphorion ist gezeichnet von einer tragischen Hybris, dem Nichterkennen von eigenen
Grenzen, die Goethe mit seinen eigenen Reminiszenzen an den Urfaust in der Sturm
und Drang Zeit verbindet, so z.B. an den Werther (Vers 9691 ff.). Euphorion wäre die
allegorisierte Romantik. Der Chor ist gestaltet als charakterlicher Wankelmut, damit
verbunden verkörpert der Chor die Stimme eines Modepublikums.
Die Romantik erscheint wie eine radikalisierende Wiederkehr eines übersteigerten
Subjektivismus. Dies zeigt sich auch an Euphorions hoffnungsloser Verfallenheit an sich
selbst, er ist einer übersteigerten Egozentrik zum Opfer gefallen. Auch die musikalischen,
gefühlsbetonten Aspekte der Romantik finden sich in Faust II wieder. Das sich Bändigen,
das in Bezug auf Euphorion häufiger relevant ist, setzt sich deutlich vom Urfaust und von
den Motiven der Sturm und Drang Zeit ab. Im Gegensatz zur Romantik soll man sich
die der Antike in einer produktiven Neuaneignung im humanistisch-ästhetischen Sinne
neu zu Eigen machen. Vieles im Helena-Akt weist auf die beiden letzten Akte hin, die
Sphären des zivilisatorischen Fortschritt und seiner zerstörerischen Dimensionen.
Szene Innerer Burghof
Allgemein zeigt sich der Helena-Akt als eine Verbindung des griechisch-humanistischen
Ideals, das das ethisch Gute und das Schöne zum Edlen vereint. Wobei das Edle mit ritterlichen
Idealen gepaart ist. An dieser Stelle wird die aristokratisch-höfische »Großheit«
in Helena mit Faust, dem Vertreter der ritterlich-höfischen Würde, neu verbunden. Als
Fürst tritt Faust Helena entgegen. Die höfische aristokratische Kultur sieht Goethe nicht
kritisch, sondern als ein Medium der Verbindung und Begegnung.
In der Szene Innerer Burghof begegnen sich thematisch Moderne und Antike, außerdem
kommt es zu einer Vollendung der Kultur sowie der Gewinnung idealer Natur. Die
Szene handelt vom Ethos und ist dabei stark beeinflusst von der antiken Stoa und von
Winckelmanns Schriften. Der Rückgriff auf die Stoa, mit dem Ideal der Mäßigung und
Bändigung, ist die Grundlage für das Ideal. So entwirft die Chorführerin in Vers 9127
bis 9134 ein Gegenbild zu Helena, in dem Helena selbst allerdings schon angedeutet
wird. Das stoisch grundierte Ideal beinhaltet eine große innerliche Unabhängigkeit, die
Laokoon: Priester aus Troja, der seine
Mitbürger vor dem Trojanischen Pferd
warnte. Doch zwei riesige Schlangen
töteten ihn und seine zwei Söhne. Die
Trojaner nahmen daraufhin das Pferd
in die Stadt. Die Laokoongruppe ist
eine von drei antiken Künstlern aus
Rhodos geschaffene Statue, die eben
an jene Geschichte erinnert. [WWM]
Menelaos: Jüngerer Bruder Agamemnons,
bekommt den Thron
von Sparta und heiratet die schöne
Helena. Nach deren Entführung tut
sich Menelaos im Trojanischen Krieg
im Zweikampf mit Paris hervor und
kehrt erst nach achtjähriger Irrfahrt
von der Eroberung Trojas zurück.
[WWM]
Iphigenie: Tochter von Agamemnon,
die von ihrem Vater als Buße der
Göttin Artemis geopfert werden soll.
Doch die Göttin entführt das Mädchen
nach Tauris. Dort muss Iphigenie
ihr fortan als Priesterin dienen
und ihr alle Fremden, die die Insel
betreten, opfern. [WWM]
27

28
als Motiv für die Dichtungstheorie von der Klassik hervorgehoben wird, in welcher die
Kunst unabhängig wäre. Unabhängig ist man auch von Fortuna, das heißt von Glück
und Unglück. Die stoische Haltung erfordert strenge Selbsterziehung und Aneignung.
Ein weiterer Grundzug Helenas ist ihre Würde. Gleichzeitig ist Würde ein zentraler
Begriff, um die Begegnung von Faust und Helena zu kennzeichnen. Es zeigt sich wieder,
dass sich die Figuren in Faust II nicht entwickeln, sondern als Allegorien auf festgelegte
Begriffe verweisen. Der Begriff der Würde findet sich, abseits der Antike, vor allem im
Mittelalter und der Renaissance wieder. So zeichnet sich der höfische Mensch durch die
adelige Herkunft, die äußere Ehre und seine Würde aus.
Der dritte Akt von Faust II ist also eine Renaissance, welche eine neue Lebenshaltung
herausbildet, die sich nicht allein durch die Verbindung von Antike und Mittelalter
beschreiben lässt. Wesentliches Merkmal und Grundlage jener Lebenshaltung ist die
Würde. Vorläufer sieht Goethe hier in der Antike und im höfischen Mittelalter, in denen
Goethe wichtige Bausteine für seine Utopie auffinden konnte. Und die Synopse
von Antike und Renaissance ergänzt Goethe durch seine eigene, auf Kant und Schiller
basierenden Klassik. In seiner Schrift Über Anmut und Würde meint Schiller etwa: »Die
Beherrschung der Triebe durch die moralische Kraft ist Geistesfreiheit, und Würde heißt
ihr Ausdruck in der Erscheinung«. Den höchsten Grad der Würde sieht Schiller in der
Majestät, die Helena verkörpert. Goethe projiziert nun diese Würde auf die griechische
Vollendung der menschlichen Gestalt, die sich in Helena zeigt. Die äußere Erscheinung
ist gleichzeitig Ausdruck der inneren Würde, wie es sich auch in der Plastik der bildenden
Kunst zeigt.
Szene Arkadien
Es wird ein utopisches Bild vom arkadischen Glück entworfen, beeinflusst von Winckelmanns
Schriften. Goethes Gegenwart beeinflusst also die Kriterien des utopischen
Bildes. So ist die Idee der Ganzheit als Modell der Klassik von großer Bedeutung. Nur
in vollkommen erfüllter Gegenwart kann sich der Mensch ganzheitlich erfahren. Der
Bezug auf die Gegenwart, die Ausklammerung der Vergangenheit, spielt im Helena-Akt
eine große Rolle (Vers 9381 f.), wobei diese Gegenwart überhöht und idealisiert wird.
Goethe überträgt die von Winckelmann an der Plastik gepriesene klare Kontur auf den
Menschen. Im Liebesglück zwischen Helena und Faust steigert sich die Gegenwart zu einer
endlosen Erfahrung (Vers 9412), was eine Entsprechung in Goethes Winckelmann-
Schrift findet.
In der Szene ist die Strophenform Ausdruck einer lyrischen Ekstase, die in einem
Höhepunkt der menschlichen Glückserfahrung endet. War Arkadien in der Antike noch
eine kahle Landschaft, wurde sie durch den römischen Dichter Vergil zu einer Utopie
eines Naturreichs, das vollkommen idyllisch und jenseits aller geschichtlichen Drangsale
und zivilisatorischen Entfremdung liegt. Fausts Wunschbild ist eine kulturelle Erinnerung,
die sich auf die Versatzstücke des antiken Arkadiens bezieht. Auch hier spricht
man von einer Art Wiedergeburt, Renaissance Arkadiens. Der utopische Zustand reicht
in das zeitlos Unsterbliche, das Ähnlichkeiten mit dem göttlichen Dasein hat. So heißt
es in Vers 9556 f.: »[…] Noch immer bleibt die Frage:/ ob’s Götter, ob es Menschen
sind?«.
Damit eröffnet Goethe eine antichristliche Dimension, indem er die Frage aufwirft,
ob Menschen göttergleich sein können. Dabei handelt es sich um eine Grundanschauung
der Zeit, in der der arkadische Mensch zum Göttlichen erhoben werden sollte. Der
alte Dualismus zwischen dem Menschlich-Irdischen und der unerreichbaren Höhe des
Göttlichen soll aufgelöst werden. Diese sonst getrennten Welten gehen in dieser Utopie

ineinander über, Zeit und Geschichte hören auf, beziehungsweise werden überwunden
(Vers 9563). Eine solche Vorstellung von Arkadien lehnt sich auch an Vergils Schilderung
des Goldenen Zeitalters an. Allerdings ist diese Wunschprojektion bei Goethe nur
im Moment möglich, wodurch die Diesseitigkeit der Welt betont wird. Die Romantik
wiederum repräsentiert eine moderne Unendlichkeit und steht hier diametral zur Antike,
da die Endlichkeit sich selbst genügt.
Diese imaginierte Antike ist auch für die Person Faust eine Möglichkeit der Kompensation
seiner Rastlosigkeit, Ungenügsamkeit – letztere sind beide Kennzeichen der
Moderne. Fausts Ungenügsamkeit führt dazu, dass er die Vereinigung mit Helena nur
im Moment genießen kann und sie somit Utopie bleiben muss. Begründung dafür sind
dynamische Energien, die Faust weiterdrängen, was auf den vierten und fünften Akt
verweist. Der moderne Unmensch wäre in seiner Rastlosigkeit nur für einen Augenblick
und nicht auf Dauer zu heilen.
Die ästhetischen, kunsttheoretischen Merkmale des Helena-Aktes ließen sich an den
Versmaßen festmachen, können aber an dieser Stelle nicht weiter ausgeführt werden.
Der vierte Akt
Gerade der vierte Akt, den Goethe als letzten vor seinem Tod verfasst hat (der fünfte
war schon zu Beginn fertig), ist von Gesprächen mit Eckermann, Goethes Sekretär und
befreundeter Schriftsteller, geprägt. Die einzelnen Themenbereiche im Faust II müssten
Goethe nach diesen Gesprächen deutlich geworden sein. Doch insgesamt sollte Faust II
(besonders der vierte Akt) bezüglich Themenvielfalt und Aussagekraft inkommensurabel,
sprich unvergleichbar, bleiben. Das gesamte Werk sollte den Menschen zur wiederholten
Betrachtung immer wieder anlocken.
Die kleinen Weltenkreise des vierten Akts gehören einem anderen Bereich an als in
den anderen Akten. Die früheren Interpretationen sprechen von einem abrupten Übergang
vom dritten zum vierten Akt; ein Wechsel aus der ästhetischen in eine ethische
Sphäre. Die ästhetische Sphäre wäre die jugendliche Phase, die nunmehr durch eine
philosophische Phase abgelöst wird. In der heutigen Forschung geht man jedoch nicht
mehr von einer so strikten Trennung aus. Dass im vierten und fünften Akt verschiedene
Lebensstufen durchlaufen werden, wird abgelöst durch die Interpretation, dass Faust
verschiedene Lebensbereiche abschreitet. Wilhelm Emrich, der sich mit der Symbolik
in Faust II befasste, spricht von einem »Kampf mit der ewigen unfruchtbaren Wiederholung
sinnlos gleicher Kräfte«, gekennzeichnet durch das Fehlen eines aufgeklärten
Fortschrittsmodells. Als »die Rettung ewiger beständiger Taten im ewigen Kreislauf der
Dinge« umschreibt Emrich das eigentliche Thema des fünften Aktes.
Fausts Taten sollen in dieser Interpretation nicht an moralischen Maßstäben gemessen
werden, nicht als unmoralisch, sondern vielmehr als fern aller Moral, amoralisch gesehen
werden. Im dritten Akt gibt es bereits einen Ausblick auf ein latent überdauerndes
Sein der Kunst am Beispiel der Antike. Im vierten Akt wechseln dann, so Emrich, die
Weltenkreise, die Gebiete, auf denen der Kampf von Tat und Tod stattfindet. Es geht
nicht mehr um die ethische, moralische Bewertung der Tat, sondern um die Vermittlung
von Tat und Tod.
Diese Interpretation erklärt einige Widersprüche im Text, die bisher in der Forschung
nicht vereinbart werden konnten. So vermutete die Forschung, Goethe sei indifferent
beziehungsweise gleichgültig gegenüber Fausts Taten und deren Folgen, da er sie nicht
ethisch bewertet habe. Fausts Expansionsbestrebungen stünden demnach aufklärerischen
29

30
Idealen entgegen. Doch die These Emrichs, der Kampf um Tat und Tod, erklärt eben
diese fehlende ethische Bewertung.
Durch die gesamte Sekundärliteratur hindurch gibt es zwei wesentliche Interpretationsansätze.
In der älteren Forschung wird Faust II als am Fortschritt des frühen 19. Jahrhunderts
orientiert gesehen – der Welt des ästhetischen Scheins des dritten Akts wird
im vierten Akt die wirkliche Welt als Utopie, eine Welt des sozialen, politischen Scheins
gegenübergestellt. Diese Interpretation wurde mit marxistischen Deutungsmodellen in
Verbindung gebracht, das heißt der vierte Akt zeige, dass sich das Bürgertum gegenüber
Räubern und Ausbeutern, sprich höheren sozialen Schichten, nicht durchsetzen könne.
Fausts Taten wären in dieser Sichtweise jene der Räuber und Ausbeuter.
Im zweiten Deutungsmodell repräsentiert Faust jedoch die menschliche Ohnmacht
gegenüber einer Welt des ewigen Zyklus von Kultivierung und Zerstörung. Für dieses
Modell spricht, dass sich die Revolutionen von 1789 und 1830 wie Naturkatastrophen
darstellen ließen – deshalb unternimmt Faust II den Versuch, eine Vorstellung von Dauer
zu gewinnen, die jenseits des Vulkanisch-Eruptiven, dem Symbol für das zerstörerische
Prinzip, angesiedelt ist.
Goethe möchte aus diesem ewigen Wechsel von Revolution und Restauration heraustreten.
Es sollen keine historischen Ereignisse abgebildet werden, sie sollen stattdessen
symbolhaft den Weltgrund kontrastieren, in dem nur das Bestehen vor den ewigen
Elementen zählt.
Aus Goethes Tagebucheintragungen geht hervor, dass der vierte Akt als ein gesonderter
Abschnitt gilt, er beinhalte »leise Anklänge« an die folgenden und vorangegangenen
Akte. So handelt er wohl kaum vom Überwinden der Lebensstufen, letztlich sind die
Szenen sogar bis zu einem gewissen Grad auch austauschbar.
Der vierte Akt beginnt mit einer Verjüngung, die durch das Abstandnehmen eintritt,
im wörtlichen und symbolischen Sinn. Abstand wird bereits dadurch genommen, dass
die Szene in einem Niemandsland spielt. Auch die Gipfelmetaphorik gilt als Symbol
der Distanz. Ein Motiv, das sich häufig findet – Gipfel sind Aussichtsorte, die sich im
gesamten Alterswerk Goethes finden. Dieser Metaphorik haftet das Erhabene an und
das Eingedenken, die Kontemplation wird von ihr mit eingeschlossen (Vers 10054 f.)
– vor Fausts Augen erscheinen Gretchen und Helena wieder. Dieser Monolog, der das
Vergangene kurz umreißt, ist gekennzeichnet von einer gewissen Melancholie bei eher
lyrischem Duktus. Der Monolog stellt eine Distanz zur Gegenwart her und bereitet
Faust darauf vor, sich in den nächsten Augenblick zu stürzen, also seinem Tatendrang
Folge zu leisten.
Die Eingangsszene hat märchenhafte Züge, so zum Beispiel die Erzählung, wie die
Gebirgslandschaft entsteht. Für Mephisto hat die Naturwelt den Charakter der ethischen
Verhältnisse, denn für ihn ist alles relativ (Vers 10088 f.) – die Berge sind eigentlich
Abgründe, die nach oben gewendet sind. In Fausts Darstellung wird der Vulkanismus
zum Bild für den Umbruch, der Revolutionen im sozial-ethischen Bereich herbeiführt
(Vers 10125). Mephisto empfiehlt sich dabei als der Vollstrecker von Fausts Willen nach
Macht und Ruhm.
In den folgenden Szenen wird die Einstellung Goethes als eine dem Emanzipationswillen
des Volks kritisch gegenüberstehende gedeutet. Das Selbstbewusstsein des Volkes
kann zu einer verderblichen Revolution führen (Vers 10156 f.) – es ist ein ernüchternder
Blick auf die Aufklärung. Goethe ist dabei nicht als Anti-Aufklärer zu sehen, er betrachtet
die historischen Entwicklungen lediglich mit skeptischem Blick, kritischer als Zeitgenossen
wie zum Beispiel Schiller. Dahinter steht ein Weltbild, in dem die Aufklärung
des Absolutismus zwar human ist, aber gefährlich sein kann, weil Tumult, Gewalt und
Unsinn damit einhergehen können. Doch früher oder später ist Aufklärung die notwen-

dige Folge von mehr Bildung und einer Emanzipation des Volkes. Mephisto rühmt dagegen
eine feudale Gesellschaft und den Spätfeudalismus. Faust meint daraufhin jedoch,
dass die Tat wichtiger als Ruhm sei (Vers 10187). Wichtig ist diese Stelle im Vergleich zu
Fausts erstem Monolog in Faust I, wo es heißt: »Die Tat ist alles…«. Dieses Reflektieren
des Tat-Motivs ist natürlich auch ein Mittel, um das Drama zu einem dramaturgisch
schlüssigen Abschluss zu bringen.
Motiv der Landgewinnung
Faust hat die Absicht, Selbstbestimmung zu erreichen, was ein durchaus aufklärerisches
Streben darstellt. Dieses Ziel will er mit dem Griff nach Herrschaft und Eigentum verwirklichen.
Mephisto nennt das »die Grillen Fausts«, sprich seine Spinnereien. Doch
Faust hat große Angst vor einer sinnleeren Naturgewalt, die durch die Meereswoge symbolisiert
wird und im Gegensatz zum Gebirge steht (Vers 10212). Fausts Bestreben ist
es der Natur standzuhalten und er hat mit den Landgewinnungsplänen nicht die Absicht
sich zu bereichern oder gute Werke zu tun, sondern sein Wille ist das Begrenzen
und Einengen des Elements. Die Begriffe des Eigentums, der Tat und der Herrschaft
an diesen Textstellen ermöglichen nicht nur eine antikapitalistische Deutung, sie sind
auch ambivalent – sowohl Begriffe der Plünderer als auch Symbole für Fausts Selbstbehauptung
gegenüber einem sich ständig wiederholenden Zerstörungsszenario der Natur.
Von Relevanz ist auch der ästhetische Aspekt der freien Sicht, die durch die Hütte von
Philemon und Baucis verstellt ist.
Das Hochgebirge ist im vierten Akt Symbol einer Potenz der Schöpfung, es ist ein
absoluter Standpunkt, der ebenso göttlich wie teuflisch ist, schließlich spricht Mephisto
ja von einem nach oben gestülpten Abgrund. Das Gebirge steht für das Starre und Unbewegliche,
dem die Bewegungen des Meeres entgegengesetzt werden. Das Meer ist demnach
Symbol des Lebendigen. In vielrezipierte Thesen kommen Literaturwissenschaftler
nun zur Vermutung, dass sich Faust eine Verbindung zwischen dem absoluten Leben
(Meer) und der absoluten Lebensferne (Gebirge) schaffen will. Hierin liegt der Sinn der
Landnahme: Faust will ein Drittes gewinnen, das an beiden absoluten Elementen Teil
hat. Somit wird im Faust II ein Ausgleich von Realität und Idealität, von Besonderem
und Allgemeinem angestrebt.
Kritik an der Gesellschaft
Chaos und Anarchie brechen im Reich des Kaisers aus, in weiterer Folge wird ein Gegenkaiser
gewählt und bedrängt den rechtmäßigen Kaiser mit seinem Heer. Faust und
Mephisto helfen dem Kaiser mit der Modernisierung des Kriegsgeräts, womit auf einen
real-historischen Hintergrund Bezug genommen wird. Die Konstellation Kaiser und
Gegenkaiser ist historisch orientiert an der Erhebung der Tiroler gegen die Habsburger.
Die Tiroler sind hier Vorlage für das Bergvolk in der zweiten Szene des vierten Aktes.
Mephisto stellt eine Geisterarmee auf, womit Goethe dem deutschen Widerstand
mit veraltetem Kriegsgerät gegen Napoleon spottet. Das Volk wird mit verächtlichen
Begleitkommentaren als dumm dargestellt, es kann zu allem manipuliert werden (Vers
10403–10406). Jene militärischen Konflikte sieht Goethe zynisch, an der Darstellung
der politischen Kräfte verdeutlicht sich seine Sichtweise. Denn wenn sich Vertreter des
Volkes individualisieren, werden egoistische Ziele verfolgt und das Volk tritt roh, gemein
und raffgierig auf, wie auch an den sprechende Namen »Habebald«, »Haltefest« etc. zu
erkennen ist.
31

Lektüreempfehlung:
Jäger, Michael: Fausts Kolonie. Goethes
kritische Phänomenologie der
Moderne. Würzburg: Königshausen
und Neumann, 2004.
Schlaffer, Heinz: Faust, zweiter Teil.
Die Allegorie des 19. Jahrhunderts.
2., erweiterte Auflage. Stuttgart u.a.:
Metzler, 1998.
Philemon und Baucis: Ein Ehepaar,
das Zeus und Hermes in Menschengestalt
Obdach gewährt. Die Götter
waren an allen anderen Türen abgewiesen
worden, doch Philemon und
Baucis sind sogar bereit, ihnen ihre
einzige Gans zu opfern. Zeus und
Hermes jedoch lehnen ab und fordern
das Ehepaar auf, sie zu begleiten.
Kaum sind sie außer Reichweite,
versinken rund um die Hütte des
Ehepaars die Häuser der hartherzigen
Nachbarn in reißenden Fluten.
Die Hütte transformiert sich in einen
Tempel, den Philemon und Baucis bis
ins hohe Alter hüten dürfen. Kurz vor
ihrem Tod werden beide in Bäume
verwandelt und empfangen seitdem
göttliche Ehren. [WWM]
32
Neben Volk, Kaiser und weltlichem Adel geraten auch die Repräsentanten des kirchlichen
Standes in die Kritik. Die Verbindung von Kirche und Staat und deren wechselseitige
Stütze zum Machterhalt werden in der Figur des Erzbischofs heftig karikiert (Vers
10864 ff.). Seit seiner ersten Italienischen Reise im Jahr 1786 sieht Goethe diesen Machterhalt
sehr kritisch, für ihn wird Gotteslob auch im Sinne der politischen Manipulation
missbraucht. Diese Skepsis hat sich im Alter nur weiter verstärkt.
Im Text fungieren die Geisterschlachten als jene Kräfte, denen Faust Stand halten
will, die nun aber zu seinen Gunsten wirken. Und auch hier trifft der Leser wieder auf
die elementaren Gewalten des Wassers (Vers 10725 f.). Wasser ist das Symbol für politische
Auflösung und Entgrenzung beziehungsweise für Zerstörung durch politische
Revolutionen.
All diese Aspekte des vierten Aktes sind nicht isoliert von Goethes Werk zu verstehen.
Die Motive finden sich auch in den Wahlverwandtschaften und in Wilhelm Meisters Wanderjahre.
In Anbetracht der damaligen Welt war die pessimistische Grundstimmung des
Alterswerks für Goethe durchaus gerechtfertigt.
Der fünfte Akt
Die Forschung der 60er Jahre des 20. Jahrhunderts sieht im fünften Akt die durch die
moderne Zivilisation hervorgebrachte Gewalt widergespiegelt. Ein wesentlicher Teil der
Schuld an den Expansionsbestrebungen wird dabei Faust zugesprochen, Mephisto verliert
etwas von seiner treibenden Kraft.
Es finden sich allerdings nicht nur Überlegungen zum Zerstörerischen im Faust II,
auch wenn die Folgen von Fausts Zielen am Ende desaströs sind (Vers 10198 f.). Goethe
ist an dieser Stelle von den Diskursen seiner Zeit beeinflusst, so zum Beispiel von den
Phänomenen der Kolonialisierung. So verselbstständigen sich beispielsweise Mephisto
und die drei Gewalttäter, Faust verliert die Kontrolle über deren Gewalt; eine mögliche
Allegorie auf die Verselbstständigung der technischen Mittel im fortschreitenden Kolonisationsprozess.
Das Geschehen kann nicht mehr gesteuert werden, der Mensch wird
Teil eines sich selbst lenkenden Systems. In letzter Konsequenz trägt sich der Mensch
damit selbst zu Grabe – wie dem blinden Faust das eigene Grab geschaufelt wird.
Philemon und Baucis
Philemon und Baucis symbolisieren am Beginn des fünften Aktes den Untergang der naturnahen
alten Welt. Bei Goethe wird eine Idylle gezeichnet, die zentral-menschliche
Tugenden, wie Menschlichkeit, Frömmigkeit und Gastfreundschaft, als selbstverständlich
zeigt. Das alte Ehepaar ist in seinem bescheidenen Dasein mit sich selbst zufrieden.
Die Frömmigkeit zeigt sich besonders in den letzten Worten des Ehepaares (Vers
11139–11142), sie zeugen von einer Einordnung in eine große, evolutionär gewachsene,
natürliche Ordnung. Während Philemon und Baucis die Welt unter dem alten Gott
repräsentieren, die im Untergang begriffen ist, wirft Faust sich zum neuen Gott der Welt
auf. Die Gefahr für Philemon und Baucis besteht in der elementaren Kraft des Meeres,
dessen Symbolik im fünften Akt erneut aufgegriffen wird. Da das tobende Meer in seinem
chaotischen Charakter Philemons und Baucis’ Idylle gegenübersteht, kann nicht
von einer konservativ-bewahrenden Idylle gesprochen werden.
Aber nicht nur das Meer, auch die Zerstörung der Linde steht für eine Destruktion
durch den Fortschritt (Vers 11343 f.). Das Lied des Türmers (Vers 11288-11303) drückt
die Trauer darüber aus, dass die natürliche Ordnung untergeht, weil eine als schön er-

fahrene Welt vergeht. Der Gesang behandelt auch ein vergangenes Kunstideal, zu dem
außerdem der Helena-Akt gehört, das der modernen Kunst weichen muss. Goethe stellt
so Kontemplation der Hektik gegenüber, mit dem Einbezug des Kosmos wird zusätzlich
ein Konzept von Ganzheit vorgestellt.
Die Sorge
Die Sorge wird als Melancholie im Zustand der fortschreitenden Zivilisation verstanden.
Sie ist nicht nur ein konkretes »Sich-Sorgen«, sondern ein Dasein, welches die Gegenwart
und die Zukunft sichert. Die Sorge ist also eher Für- und Vorsorge. Die Verse
11453–11466 werden dadurch zum Psychogramm der Melancholie beziehungsweise
lassen sie sich mit Phasen der Depression vergleichen. Die Melancholie lehnt jede sinnliche
Erfahrung und Aktivität ab. Und wenngleich das lateinische Wort »cura« Sorge
bedeutet, muss es dennoch als Melancholie verstanden werden.
Als wichtige Stimmung zieht sich die Melancholie durch den gesamten goethischen
Faust, so zum Beispiel auch im ersten Teil, in dem die Osterglocken Fausts Selbstmord
mittels der Phiole verhindern. In Vers 11471–11486 findet sich eine poetisch hoch stilisierte
Diagnose der Depression und Melancholie beziehungsweise der Befindlichkeiten,
die sich in diesen Zuständen auftun. Dabei wird der Zustand der Melancholie als ein
Widerstand gegen den Fortschritt gesehen.
Schluss des Faust II
Gegen Ende werden Fausts letzte Illusionen zerstört und die Sozialutopien ironisiert.
Darauf kann nunmehr nur die Szene von Fausts Grablegung folgen. Mag Philemon etwa
Fausts Kultivierungsarbeiten zunächst noch durchaus positiv geschildert haben, wird in
der Folge jedoch der Gegensatz Herr-Knecht zugespitzt und eine kritische Dimension
aufgezeigt. Goethe kritisiert dadurch den Saint-Simonismus und seine frühen sozialistischen
Theorien.
Faust wird nicht nur als Getriebener, sondern auch als Treibender der Kolonialisierung
mit Mitteln eines skrupellosen Unternehmers gedeutet (Vers 11551 f.). Diese abschließende,
von Faust entworfene Sozialutopie darf nicht als gültiges Ende beziehungsweise
als Summe von Fausts Existenz, von seinem Streben durch das gesamte Werk,
gesehen werden. Denn in den Szenen der Bergschlucht etc. eröffnen sich noch weitere
Perspektiven. Die Ironie der Szene, in der Fausts Grab geschaufelt wird, liegt in einem
Irrtum, der die Klammer zum Prolog im Himmel schließt, wo es etwa hieß: »Es irrt der
Mensch solang er strebt«. Die gesamte Szene ist zugleich aber auch eine Metapher für
die Illusion des Fortschrittsglaubens und die Skepsis gegenüber dem Fortschrittsdenken
findet hier ihren Ausdruck.
Die Sehnsucht nach der Aufhebung der eigenen Endlichkeit zeigt sich in den Versen
11583 f. Im Schlussmonolog greift Faust ständig auf Allusionen auf das Grenzenlose
zurück, sein Werk soll unendlich überdauern. Die hier im Faust entworfene Denkwelt,
der Wunsch nach unbegrenztem Weiterwirken, steht im Gegensatz zum Konzept der
Entsagung, das Goethe im zweiten Teil von Wilhelm Meisters Wanderjahren propagiert.
So folgen nach dem Tod die Szenen der Grablegung und der Erlösung. Sie sind von
reiner Innerlichkeit gekennzeichnet, die geschichtliche Sphäre hat der Text endgültig
verlassen. Am Ende von Faust II finden sich vornehmlich Themen der Unendlichkeit,
die Lösung des Problems des Kampfes zwischen Himmel und Hölle und das Parodieren
der alten Muster.
33

Pietismus: War nach der Reformation
die wichtigste Reformbewegung
im europäischen Protestantismus.
Basiert auf den, durch das Erkennen
ihres Leids hervorgerufenen, Sympathien
für Mitmenschen. [DDP]
Eros (hier): Liebe. In der Philosophie
kann er auch Trieb nach Erkenntnis
sowie schöpferische, geistige Tätigkeit
bedeuten. [WAH]
Aristoteles: (384–322 v. Chr.) Griechischer
Philosoph, Schüler Platons,
der sich danach jedoch gegen seinen
Lehrer richtet. Er ist der Begründer
der Logik, doch auch seine Metaphysik
hatte großen Einfluss. Darin begründet
er, dass konkrete Dinge die
Substanz, sprich der Grund jeglicher
Wirklichkeit ist. Und die Substanz der
konkreten Dinge wiederum ist ihre
Form. [DDP]
Entelechie: Zustand des Wesens,
das durch die Tat ihr Ziel, das dem
Wesen innewohnt, verwirklicht hat.
[DDP]
Wilhelm Gottfried Leibniz:
(1646–1716) Deutscher Philosoph
und Gelehrter. Leibniz hat unter
andere auch Innovationen in der
Mathematik begründet. Als einer der
bedeutendsten Philosophen des ausgehenden
18. Jahrhunderts glaubt
Leibniz daran, dass die Dinge eine
Zusammensetzung einzelner, untrennbarer,
atomarer Elemente sind.
Monade: Bei Leibniz bezeichnet der
Begriff unteilbare, atomare Elemente
die in allen Dingen enthalten sind.
Es sind jene einfachen Substanzen,
welche gemeinsam komplexere Zusammensetzungen
bilden. [DDP]
34
In der Grablegung-Szene wechseln sich Engel und Mephisto im Gesang ab, beide im
Kampf um Fausts Seele. Es kommt zu einem »Allverein der Seligen«, es gibt weder Teufel
noch Hölle, was christlichen Vorstellungen widerspricht. Voraussetzung einer solchen
Allvereinigung ist die Idee, dass alle Menschen erlöst werden. Das Jüngste Gericht, dessen
Vorstellung die traditionelle Kirche vertritt, steht dieser Idee der Allerlösung entgegen.
Die Erlösung aller findet sich aber beispielsweise im Pietismus, etwa in den Schriften
des Theologen Gottfried Arnold, die durchaus Einfluss auf Goethe hatten.
Bergschluchten-Szene
Ziel dieser Szene ist eine Apotheose, sprich Verklärung, des Eros und ein Fortschritt ins
Unendliche. Die Schlussszene ist der letzte Teil des Handlungsrahmens von Faust, da
sich ja die Frage nach dem Ausgang der Wette im Prolog im Himmel stellt.
In der letzten Szene verwendet Goethe den von Aristoteles stammenden Begriff der
Entelechie. Gleichwohl Goethe ihn von Leibniz übernommen hat, bezeichnet er hier die
Seele, die das in ihr angelegte Mögliche vollenden möchte in einer dauernden Aktivität.
Die Vorstellung von Entelechie ist eng verbunden mit Goethes späterer Idee vom Tod.
Dabei geht es um den Wunsch, die Todesgrenze zu überschreiten. Goethes Vorstellung
entspricht nicht der christlichen vom Jenseits, so meint er etwa: »Die entelechische Monade
muss sich nur in rastloser Tätigkeit erhalten« – jene rastlose Tätigkeit soll helfen,
die Todesgrenze zu überschreiten.
Gestaltung der Schlussszene
Bedeutend für die letzte Szene sind die Metaphern des Emporstrebens und Steigens. Es
wird keine christliche Vorstellung des Transzendierens erzeugt, was sich nicht zuletzt am
Fehlen Gottes zeigt, sondern die prägenden Motive sind erotische Sublimation und eine
entelechische Dynamik der Steigerung. Christliche Momente werden durchaus immer
wieder metaphorisch angesprochen, aber Goethe geht mit der christlichen Überlieferung
poetisch frei um. Auch die Elemente katholischer Marienverehrung spielen nur unter
mythologischen Aspekten und keineswegs theologischen herein.
Der fünfte Akt ist von der zentralen Idee der Liebe getragen. Keine Liebe im christlichen
Sinn, sondern innerhalb des Bedeutungsfelds des Eros, der das rein Körperlich-
Sinnliche der Sexualität weit übersteigt und eine sublimierte Idee des Eros verdeutlicht.
Dieser Eros trägt Faust die Stufen immer weiter bis zum Höchsten hinauf – ein neuplatonisches
Konzept. Platon hatte im Symposion den Aufstieg von der Körperwelt in die
Sphäre des rein Geistigen beschrieben, eine Idee an der sich Goethe stark orientiert hat.
Schon beim italienischen Dichter Dante finden sich 1321 in der Göttlichen Komödie hierarchisch
gestufte Ordnungen der Engel. Und auch hier gibt es mehrere Sphären; vom
Purgatorium über die Himmelssphären bis hinauf zum Empyreum ist dabei stets das
Motiv der Stufen prägend.
In der Bergschluchten-Szene treten Anachoreten, urchristliche Einsiedler, die sich in
die Wüste zurückgezogen haben, sowie Engel und Frauen auf. Die Anachoretenkolonien,
sie sich unter anderem im Orient niedergelassen hatten, um dem Leben Christi
nachzueifern und somit über Abscheidung von der Welt und völlige Einsamkeit in Gottesnähe
zu gelangen, hatten Goethe nämlich besonders fasziniert.
So ist dann spirituelle Vervollkommnung auch in den Bergschluchten ein Motiv. Goethe
gestaltet sie auf dreifache Weise beziehungsweise in drei Stufen (Vers 11854 ff.): Der
Pater Ecstaticus will sich in bedingungsloser Radikalität mit der Gottheit vereinigen,
er repräsentiert also ein ekstatisches Verhalten. Eine kontemplative Weise verdeutlicht

der Pater Profundus, die Kontemplation soll zur geistigen Vervollkommnung führen.
Pater Seraphicus praktiziert letztlich ein verinnerlichendes Verhalten. Damit kann er sich
der Bedrängnisse der Natur erwehren und das Ziel der höchsten Vollkommenheit erreichen.
Die Sphären der Anachoreten, der Engel und der Frauen sind hierarchisch geordnet.
Die Sphäre der Engel ist die Ebene der himmlischen Hierarchie, die Engel erscheinen in
verschiedenen Ordnungen übereinander. Jene Hierarchie wird aus dem neuplatonischen
Muster abgeleitet, sie hat die Funktion der Vermittler zum Höchsten. Der Zweck hinter
dem neuplatonischen Schema ist die Steigerung nach oben sowie die Vereinigung mit
dem Absoluten. Das Unbeschreibliche erscheint dabei auch als theologische Kategorie,
die sich in der Mystik findet. Gott sei in jener Sichtweise nur mit Negationen beschreibbar
– er wäre der Unerreichbare, der Unzugängliche.
Mindestens genauso zentral ist für die letzte Szene der Begriff der Reinigung. Auch er
ist neuplatonisch und meint die Befreiung vom Irdischen, besonders vom Körperlichen
und Sinnlichen. Nur durch diese Reinigung kann sich der Geist vollkommen rein zum
Absoluten erheben. Doch die Engel (Vers 11954–11957) sind noch nicht völlig gereinigte
Wesen. Hierzu braucht es die Gruppe der Büßerinnen. Sie betreiben Läuterung,
um zur größten Vollkommenheit zu gelangen, auch Gretchen taucht nun als Büßerin
wieder auf. Keineswegs ist die Buße jedoch eine Strafe, dieses Konzept stammt aus dem
11. Jahrhundert. Goethe sieht die Buße unter dem neuplatonischen Aspekt des Gewinnens.
Auch die seligen Knaben dienen dieser Figuration. Die Reinigung geht am Ende
der Bergschluchten-Szene in eine Erlösung über.
Wiederum neuplatonisch, meint die Erlösung eine Loslösung vom Irdischen. Dies
geschieht in einem Prozess, der bis zur vollkommenen, reinen Vergeistigung führt. Dieses
Prinzip ermöglicht die Erlösung Fausts trotz seiner schlechten Taten. Mit einer christlichen
Erlösungsvorstellung wären diese Vorgänge keineswegs vereinbar, aber das christliche
Problem der Rechtfertigung der Taten Fausts in Anbetracht seiner Erlösung nicht
mehr gegeben.
Und im Element der Erleuchtung – »erleuchte mein bedürftig Herz« – zeigt sich die
Vorstellung der Vollendung. Es besteht in der Vergöttlichung, wie es die vergöttlichende
Anrufung der Mater Gloriosa zeigt. Aus der neuplatonischen Mystik kommt dann auch
das Prinzip der Analogie: »Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis«. Die Analogie, hier
als Gleichnis, ist die Denkform, welche das Wesen der Vermittlung möglich macht. Das
»Ereignis« meint etwas, das dem Auge offenbar wird, das Unzugängliche wird in der
Bergschluchten-Szene nun also offenbar.
Die Seele strebt im neuplatonischen Sinn nach dem Göttlichen, aber Goethe lässt
die vom Eros erfüllte, männliche Seele als höchstes Erfüllungsziel das ewige Weibliche
sehen. Auch diese Vorstellung weicht vom christlichen Modell ab. Hier finden sich zwar
Analogien zu mittelalterlichen Madonnenbilder, Sünderinnen, Büßerinnen. Doch die
Höchsterfüllung ist erotisch, es ist das ewig Weibliche, das an die Stelle Gottes rückt und
somit christliche Vorstellungen aufhebt. Die alles beherrschende Macht des Eros wird
durch das Auftreten der Frauen am Ende verdeutlicht.
Zusammenfassend muss demnach festgehalten werden, dass neben den großen Themen
wie Ökonomie, Kunstsphäre, Bildung, neuzeitliche Machtpolitik, Fortschrittszivilisation,
durchaus auch eine esoterisch-erotische Botschaft im Faust enthalten ist. Sie
entfaltet sich erst in der letzten Szene, lässt sich aber immer wieder mit den vorangegangenen
Akten verbinden. Eros ist die Kraft, die Faust an Helena so fasziniert und
die durch die Walpurgisnacht führt. Im fünften Akt erfährt der Eros gleichsam seinen
Klimax.
35

Lektüreempfehlung: Mahl, Bernd:
Goethes »Faust« auf der Bühne. Fragment
– Ideologiestück – Spieltext.
Stuttgart u.a.: Metzler, 1999.
Richard Wagner: (1813–1883)
Wohl am bekanntesten für seine
Opern, Tristan und Isolde (1859)
und den Zyklus Der Ring des Nibelungen
(1874), die auf mittelalterlichen
Sagen gründen, hat Richard
Wagner auch zahlreiche kunsttheoretische
Schriften verfasst. In
Mein Leben (1870) fordert er etwa
eine »künstlerische Gestaltung der
Gesellschaft«, Ansichten die er mit
seinem künstlerischen Schaffen
aktiv verfolgt. So will er über den
Mythos, dem er im idealisierten
Vorbild der griechischen Tragödie
sinnstiftende und integrative
Funktionen zuschreibt, ein neues
völkisches Bewusstsein schaffen.
[MLA]
36
Die Sphäre der Schlussszene schafft eine kosmische Konstellation beziehungsweise
ein komisches Ordnungsgefüge, das Faust II zusammenhält und abschließt. Der Kosmos,
der am Schluss beschrieben wird, stellt eine Vision jenseits aller Geschichte dar,
alles Geschichtliche will überwunden werden. Eine Skepsis gegenüber der Geschichte,
die in den Akten eins bis vier von Faust II bereits deutlich geworden ist. Dieses kosmologische
Denken hat Analogien zu einigen anderen Werke des 18. Jahrhunderts, wie zum
Beispiel dem Gedicht des englischen Dichters Alexander Pope. 1734 veröffentlicht, wird
darin der Rang der natürlichen Ordnung ergründet. Jenen Vorstellungen ist Goethe
stark verbunden, auch wenn er sie immer wieder sprengt.
Neben der neuplatonischen Lesart gibt es eine Fülle von Interpretationen. Der Schöne-Kommentar
deutet die Szene etwa als Interpretation des Bühnengeschehens selbst,
also als Metatext. Die Darstellung des Jenseits wäre aber in diesem Sinne stets unvollkommen.
Anmerkungen zur Inszenierungsgeschichte
In der Regel ist Faust I jener Teil, der am häufigsten aufgeführt wird. Im 19. Jahrhundert
hat man im Zuge von Richard Wagners Forderung nach dem Gesamtkunstwerk Faust einige
Mal vollständig über mehrere Abende hinweg inszeniert. Und im Jahr 1895 wurde in
München der gesamte Faust ohne Texteingriffe in einer Prunkaufführung inszeniert.
Die Inszenierungen sind natürlich stark mit der Ideologiegeschichte verbunden. Ende
des 19. Jahrhunderts dominierten realistische, naturalistische Inszenierungen. Auch Max
Reinhardt, Mitbegründer der Salzburger Festspiele, führte 1933 im Salzburger Festspielhaus
Faust auf. In den Jahren 1933 bis 1945 wird Faust vornehmlich als Kriegspropaganda
inszeniert. Nach 1945 gibt es viele Versuche, den alten Stoff zu aktualisieren und ihn
nach der NS-Zeit neu zu besetzen. Versuche in der Pop-Kultur sowie existenzialistische
Deutungen etc. betreffen jedoch meist nur Faust I.

Gastvortrag von Markus Kreuzwieser –
Faust II in der Schule
Der Ruf nach Lesekompetenz wird in der Politik, besonders nach den aktuellen
PISA-Ergebnissen, wieder lauter. Die Leseerziehung legt dabei den größten Wert auf eine
basale Lesefähigkeit, also das Vermögen, Informationen aus einem Sachtext ziehen zu
können. Dadurch gerät die literarische Leseerfahrung jedoch stark in den Hintergrund.
Dabei böte gerade die Literatur Möglichkeiten, das Fantasievermögen zu schulen und
bestehende Welten zu transzendieren.
An jener Neubewertung des Lesens wird deutlich, dass man in Pädagogik und Politik
von Bildungszielen zu bloßen Kompetenzen übergegangen ist. Denn emphatische, das
heißt eindrückliche Leseerlebnisse lassen sich kaum oder nur schwer in »skills« beziehungsweise
ökonomisches Know-how ummünzen. Vieles spricht dafür, dass es zurzeit
wichtiger ist, basale Lesekompetenz zu fördern und damit die PISA-Hürde zu meistern.
So lässt sich im Schulalltag zwischen »Harry-Potter-Kindern« und »PISA-Kindern«
unterscheiden. Die »Potter-Kinder« besitzen eine hohe Lesekompetenz, die den »PISA-
Kindern« fehlt.
Doch auch »Potter-Kinder« verdienen Förderung, sie können literarische Leser werden,
sie haben mit ihrer Lektüre der vielen Kinderbuch-Seiten den »epischen Atem« erlernt,
also jenen langen Atem, den man benötigt, um an einer Geschichte dranzubleiben.
So werden »Potter-Kinder« kaum vor späterer, umfangreicherer Lektüre zurückschrecken.
Angesichts dieser Tatsachen muss gefragt werden: Könnte auf Krisen einer psychosozialen
und pädagogischen Überforderung der Lehrer nicht mit der Erschließung neuer
Welten reagiert werden? Lehrer sollten fordernde Förderer sein, die die Auseinandersetzung
mit Klassikern als Bildungsauftrag sehen. Verstehendes literarisches Lesen soll als
eine Herausforderung, eine Arbeit vermittelt werden, die neugierig auf anderes macht.
Gerade die historische Entfernung zu älterer Literatur kann interessant sein, denn auch
sie ermöglicht noch immer eine distanzlose Identifikation. Schließlich präsentiert sich
das Alterswerk Goethes nicht als biologische Schwundstufe, vielmehr ist festzustellen,
dass Faust II in Bezug auf die Moderne und Postmoderne des 20. sowie 21. Jahrhunderts
ein enormes Aktualitätspotential bereitstellt.
Stattdessen jedoch ist Faust II vom Nimbus der Unverständlichkeit umgeben. Das
erklärt die Vermeidung des Stoffes, verhindert jedoch auch die Auseinandersetzung damit.
Speziell der Literaturunterricht muss vielschichtige Texte anbieten können. Goethes
literarische Werke sind das Medium, in dem ein gebildeter Beobachter die tiefgreifenden
Verwerfungen des geistigen Europas zu entdecken vermag – gerade hierin ist großes Aktualitätspotenzial
zu sehen.
Bereits anhand einer kurzen, unvollständigen Liste an Anregungen für Faust II im
Unterricht wird sein Nutzen deutlich:
• Goethe bezeichnet seinen Faust II als »sehr ernste Scherze« beziehungsweise »offenbares
Rätsel«, das die Menschen unterhalten soll.
• Laut Hans Christoph Binswanger, Schweizer Wirtschaftswissenschaftler, der Faust
II im Zuge der Wirtschaftskrise ökonomisch auslegte, sei der Text von einer »kaum
fassbaren Aktualität«.
• Auch andere ökonomische Deutungen, zum Beispiel Faust II als Aufforderung zur
Entschleunigung zu verstehen, sind leicht am Text festzumachen.
• Der fünfte Akt bildet eine für sich bestehende kleine Welt, so kann er im Gesamten
als eigenständige Lektüreaufgabe gestellt werden.
Lektüreempfehlung:
Für eine weitere Auseinandersetzung
und mögliche Themenfelder
im Unterricht ist die kommentierte
Ausgabe von Albrecht Schöne und
die Einführung Jochen Schmidts zu
empfehlen.
37

Zur Kommentierung verwendete Literatur
• MLA – Lutz, Bernd und Jeßing, Benedikt [Hrsg.]: Metzler Lexikon Autoren. 4. Auflage. Stuttgart, Weimar:
J. B. Metzler, 2010.
• MLL – Burdorf, Dieter; Fasbender, Christoph und Moennighoff Burkhard [Hrsg.]: Metzler Lexikon
Literatur. 3. Auflage. Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler, 2007.
• ZWK – Zeitverlag und Bibliographisches Institut [Hrsg.]: Welt- und Kulturgeschichte. Epochen, Fakten,
Hintergründe in 20 Bänden. Lexikon der Geschichte. Band 17–19. Hamburg: Zeitverlag, 2006.
• JOT – Klaus, Arnold: Johannes Trithemius. 1462–1516. Würzburg: Schöningh, 1971.
• VEV – König, Helmut [Hrsg.]: Vertuschte Vergangenheit. Der Fall Schwerte und die NS-Vergangenheit
der deutschen Hochschulen. München: Beck, 1997.
• WAH – Wahrig-Burfeind, Renate [Hrsg.]: Wahrig. Deutsches Wörterbuch. Gütersloh: Bertelsmann Lexikon
Verlag, 1996.
• WWM – Fink, Gerhard: Who’s who in der antiken Mythologie. Neuausgabe 2002. München: dtv,
2005.
• MLK – Nünning, Ansgar [Hrsg.]: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. 4. Auflage. Stuttgart,
Weimar: J. B. Metzler, 2008.
• OCL – Birch, Dinah [Hrsg.]: The Oxford Companion to English Literature. 7. Edition. Oxford: Oxford
University Press, 2009.
• DDP – Russ, Jacqueline: Dictionnaire de philosophie. Paris: Bordas, 2004.
39

Impressum
Autor: Magdalena Stieb | Redaktion: Pit Thommes
Grafische Gestaltung und Satz: Verena Vitzthum
Hergestellt im Printcenter der Universität Salzburg