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4 SCHWERPUNKT spuren September 05 DIE GITARRE IN DER NEUEN MUSIK Gunter STREIFZÜGE UND MOMENTAUFNAHMEN Salut für Caudwell, Helmut Lachenmann Um 1900 galt die Gitarre den meisten Menschen in Mitteleuropa als großteils anspruchsloses volkstümliches Begleitinstrument. Das ganze 19. Jahrhundert hindurch hatten ernsthafte Komponisten, gewiss auch wegen der nur dem aktiven Ko-Tha, Giacinto Scelsi Spieler zugänglichen Handhabung, die Gitarre gemieden, sie höchstens zur Begleitung einfacher romantischer Lieder im Volkston (Beethoven, Schubert, Weber) oder zur koloristischen Einfärbung eines Ständchens in der Oper (Rossini) verwendet und sie Schneider im Übrigen den artistischen Darbietungen von Virtuosen wie Sor, Giuliani und Mertz überlassen. So blieb es dem Spanier Manuel de Falla vorbehalten, mit Homenaja 1920 das erste Gitarrenstück eines Komponisten von Rang zu schreiben, ein schlichtes, sehr subtil angelegtes Stück Musik über Musik, das ausgehend von Zitaten aus einem Klavierstück Debussys die Welt der kubanischspanischen Habanera mit herzzerreißender Klage um den Tod des verehrten Freundes verbindet und in impressionistischer Leichtigkeit zu einem versöhnlichen Schluss findet. Dabei wird die Gitarre als Inbegriff der spanischen Musik unterstützt durch die impressionistische Klangwelt der Quarten- und Quintenakkorde transzendiert zu einem neu zu entdeckenden Klangkörper, dessen sechs in Quarten und einer Terz gestimmte Saiten, als Grundklang weit in die Zukunft weist – über Turina, Britten, Scelsi bis hin zu Lachenmann und darüber hinaus. Mitte der 20er Jahre taucht die Gitarre unerwartet in der Musik der 2. Wiener Schule auf – zuerst freilich, ganz in der Tradition Mahlers, der sie zusammen mit der Mandoline so auch in der 2. Nachtmusik seiner 7. Sinfonie einsetzte, als Begleitinstrument zur Darstellung des Volkstümlichen, des – durchaus auch gebrochenen – Idylls, des Ständchens. So hört man in der Wirtshausszene im 2. Akt von Alban Bergs Wozzeck einige schräge Gitarrenakkorde. Schönberg gab der Gitarre ihren ersten großen Part in seiner Serenade op. 24 für sieben Instrumente und tiefe Männerstimme im Mittelsatz, einem der ersten zwölftönigen Stücke. Die Serenade ist ein zwischen Karikatur und Innigkeit changierendes Ständchen im Spannungsfeld von Schrammelmusik, Mahler und dem Pierrot lunaire. Auch Webern ging in seinen Liedern für hohe Stimme, Es- Klarinette und Gitarre über volkstümliche Texte von der populären Aura der Gitarre, entdeckte aber ihre subtile Klanglichkeit, die er auch in seinen aphoristisch-fragmentarischen Orchesterstücken nützte. Knapp 30 Jahre später, 1953/54, standen Schönbergs Serenade und Pierrot lunaire Pate bei der Konzeption von Le marteau sans maître von Pierre Boulez, einem Schlüsselwerk im Schaffen von Boulez und der Neuen Musik insgesamt. Hier, in einem Ensemble der dämmrigen, dunkel lodernden Farbigkeit der Altlagen – Altstimme, G-Flöte, Bratsche, Gitarre, Xylorimba, Vibraphon und Schlagzeug – wurde alles neu definiert oder zumindest gesucht, der Weg der Musik zwischen Serialität und freier Komposition sowie Semantik, Behandlung und Klang der Instrumente. Anklänge sind am ehesten an weit Enferntes zu hören, etwa Gamelanmusik oder, im Fall der Gitarre, an fernöstliche Saiteninstrumente, keine Rede von Volkstümlichkeit! Diese freilich, vor allem spanisch-südamerikanisch orientiert, bestimmte und bestimmt den mainstream der Gitarrenmusik von Villa- Lobos und Joaquin Turina über komponierende Gitarristen wie Barrios und Lauro bis hin zu Luciano Berios Hommage an den Flamenco Sequenza XI aus der einst neue und ungewohnte Spieltechniken auslotenden avantgardistische Serie von Instrumentalsoli.
September 05 Kurze Schatten II, Brian Ferneyhoughs Daneben haben freilich auch Komponisten wie Frank Martin, Hans Werner Henze oder Benjamin Britten, die sich deutlich innerhalb einer fortzuführenden europäischen kunstmusikalischen Tradition verstanden, der Gitarre altes Terrain wieder erschlossen, oder, wie der europäisch ausgebildete Japaner Toru Takemitsu, ihr transkulturelle Beziehungen eröffnet. Brittens Nocturnal after John Dowland ist seit seiner Uraufführung 1964 durch Julian Bream ein zentrales Stück des neueren Gitarrenrepertoires. Martin hatte schon 1933 die teils zwölftönigen, teils an die barocke Suitenpraxis anknüpfenden Quatre pièces brèves für Andres Segovia komponiert, die, von diesem aber wegen ihrer Modernität nicht gespielt, erst in den 50er Jahren bekannt wurden. Und Henze, der die Aura der Gitarre besonders schätzt, hat mit großem, auch virtuosem Einfühlungsvermögen eine Reihe von Werken für und mit Gitarre komponiert, von der Kammermusik 1958 über die beiden großen Solosonaten nach Motiven von Shakespeare, Royal Winter Music, bis hin zum abendfüllenden Rezital El Cimarròn für Bariton, Flöte, Gitarre und Schlagzeug nach der Biografie des entlaufenen Sklaven Esteban Montejo aus der Zeit des kubanischen Freiheitskampfes gegen die Spanier. In diesem 1970/71 in Kuba komponierten Melodram hat der generell nonkonformistisch konservative Henze den Spagat zwischen kubanischer Folklore und Aleatorik, zwischen Dschungelsounds und erweiterten Spieltechniken geschafft, letzteres wohl unter einem gewissen Einfluss des kubanischen Gitarristen und Komponisten Leo Brouwer. Dieser wiederum, dessen Etüden Generationen von Gitarreschülern mit Begeisterung übten, hatte bis in die 60er Jahre von der kubanischer Folklore bestimmte Musik geschrieben. In seinen Werken um 1970 wie La espiral eterna, Parabola, Tarantos oder Per suonare a due für zwei Gitarren, aber auch in seinen Orchesterwerken und Filmmusiken dieser Zeit suchte er die Auseinandersetzung mit der und den Anschluss an die europäische Avantgarde, ehe er sich später der Faszination minimalistischer Pattern und romantischer Klänge schubertscher Prägung zuwandte. In den 60er und 70er Jahren des vergangenen Jahrhunderts entstand Musik, die allen Instrumenten und gerade auch der im Kontext des avancierten Komponierens neu entdeckten Gitarre eine Fülle unerhörter Spiel- und Klangmöglichkeiten eröffnete. Mauricio Kagel verwendete die Gitarre, sowohl als „spanische“ als auch als elektrische in Sonant 1960/...zusammen mit Harfe, Kontrabass und Fellinstrumenten. In umfangreichen Spielanweisungen und Zeichenerklärungen entwickelt er aus den Instrumenten neue Klangwelten und, als Meister von auf Selbsterfahrung zielender psychologischer Zwickmühlen, den Musikern neue Bereiche der Kommunikation und Interaktion. Die elektrische Gitarre lässt er gelegentlich in Erinnerung an die Hawaigitarre flach spuren SCHWERPUNKT 5 auf den Knien liegend spielen. Giacinto Scelsi, spät entdeckter Monolith in der Brandung der Avantgarde, definierte 1967 die Schlaggitarre auf radikalste Weise neu – ebenfalls auf die Knie gelegt wird sie in Ko-Tha, drei Tänze des Shiva als Perkussionsinstrument wiedergeboren. Auf die Veränderung von Tonhöhen durch das Verkürzen der Saiten wird hier verzichtet – zugunsten einer virtuosen Choreografie beider Hände, die Corpus und Saiten durch verschiedenartiges Schlagen, Zupfen, Wischen und Reiben zum Klingen bringen. Bald direkt, bald resonierend mitschwingend weht der Grundklang der freischwingenden Saiten wie der Bordunklang der Tanbura in der indischen Musik durch das ganze Stück, das die Geschichte von der Erschaffung, Blüte und dem Vergehen der Welt erzählt. Das titelgebende Sanskritwort ko-tha bedeutet soviel wie verwesen, vergehen. Zehn Jahre später, 1977, löste Helmut Lachenmann in seinem Duo „für zwei Gitarristen“ Salut für Caudwell das Dilemma von einer notwendigen Einsicht in die hochspezialisierte Spieltechnik der Gitarre und dem dann darin verhaftet Bleiben für sich noch einmal neu. Er, der ja überhaupt betont, dass er sich die Instrumente für jedes Stück neu zusammenbaue, behielt zwar die grundsätzlichen Spieltechniken bei, reduzierte sie jedoch radikal und gewann daraus neue Vielfalt. Zusammen mit einer subtilen Dämpf- und Resonanztechnik wird die Gitarre im Salut völlig neu erfahren, es öffnen sich neue Klang- und Hörräume, der Nähe und der Ferne, leiseste und brachiale, und doch tauchen vertraute Aspekte, vielleicht auf ungewohnte Weise wieder auf, die Rolle des allgemein verfügbaren, schlichten Begleitinstruments, der Träger inniger und geheimer Sehnsüchte, das kraftvolle powerplay. Zwei Mitte der 80er Jahre entstandene Stücke für Gitarre zeigen das weite Spektrum dessen, was avancierte Komponisten mit diesem Instrument verbinden. Brian Ferneyhoughs Kurze Schatten II nach einem Text von Walter Benjamin versucht, Komplexität und Dichte auf die Spitze zu treiben. Als ob (unbewusst) mehrere Stücke gleichzeitig spielend heißt die Vorschrift über dem 7. und letzten Satz dieser Suite. Ferneyhough nützt für dieses auch dem Gitarristen höchste Virtuosität abverlangende Werk zur klanglichen Bereicherung vierteltönige Umstimmungen, die im Verlauf sukzessive zurückgestimmt werden. (Das erste vierteltönige Stück für Gitarre hat übrigens der Mexikaner Juan Carrillo schon 1925 komponiert.) Eine vierteltönige Auffächerung des Gitarrengrundklangs verwendet auch Beat Furrer in seinem Gitarrentrio ...y una canciòn desesperada nach einem Gedicht von Pablo Neruda, hier freilich im Gegensatz zu Ferneyhough in größter Reduktion. Es geht um das Verklingen der oft als Flageoletts zu spielenden ohnehin leisen Gitarrenklänge und das ihnen Nachhören bis in die Stille. Seit den 60er Jahren hat sich die – meist elektrisch verstärkte – Gitarre freilich im weiten Feld der freien improvisierten Musik, wo die Erforschung und Entwicklung neuer, ungewohnter Spiel- und Klangtechniken noch wichtiger war, einen Platz erworben, dies vor allem durch Derek Bailey, die Vaterfigur der freien Musik vor allem in England der 60er bis 80er Jahre, und durch Keith Rowe. Dieser hat, wie er selber sagte, in Analogie zum Maler Jackson Pollock, der für seine action paintings die Leinwände auf den Boden legte, die Gitarre flach auf den Tisch gelegt und sie mit Küchengeräten und Werkzeug, Bürsten und anderen Gegenständen präpariert und bearbeitet. Die von vielen Gitarristen bis heute verwendete table guitar wurde zum aktionistischen Pendant der elektroakustischen und konkreten Musik und stellt einen befreiend anarchischen Widerpart zur elektronisierten und computerisierten Musik dar. Gunter Schneider ist Komponist, Musiker und Dozent für Gitarre und Musik der Gegenwart an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien.
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Seite 11 und 12: September 05 WINDKRAFT - KAPELLE F
Seite 13 und 14: September 05 SPUREN VON FEUER Hans
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