2010 - Taschen

Über Die Haut,
in der ich wohne
Pedro Almodóvar
Es gibt unumkehrbare Prozesse, Wege ohne
Wiederkehr, Reisen mit Einwegticket. Die
Haut, in der ich wohne erzählt die Geschichte
eines solchen Prozesses. Unfreiwillig beschreitet
die Protagonistin einen solchen
Weg, wird gewaltsam zum Antritt einer
Reise gezwungen, von der es kein Zurück
mehr gibt. Ihre kafkaeske Geschichte gleicht
der Verurteilung durch ein Schwurgericht,
das aus nur einer Person besteht: ihrem ärgsten
Feind. Der Schuldspruch ist demnach
nichts anderes als eine extreme Form von
Rache. Die Haut, in der ich wohne erzählt die
Geschichte dieser Rache. Die ersten Bilder
des Films zeigen die idyllische Welt einer
von Bäumen umstandenen Villa. Sie heißt El
Cigarral und ist durch eine Mauer und ein
hohes Gittertor abgeschirmt. Durch eines
der Villenfenster erspähen wir eine weibliche
Gestalt, die sich bewegt. Die scheinbar
nackte Frau in dem Zimmer ist mit komplizierten
Yogaübungen beschäftigt. In der
Nahaufnahme sehen wir, dass sie nicht
nackt, sondern in einen fleischfarbenen
Ganzkörperbody gehüllt ist. In der Küche
bereitet die Haushälterin Marilia das Frühstück
zu, das sie der Frau mittels einer Drehdurchreiche
zukommen lässt.
Von Beginn an stellt sich El Cigarral als Gefängnis
inmitten der Natur dar. In den sechs
„Die Haut ist die Grenze,
die uns von den anderen
trennt; sie spiegelt unsere
Gefühle und verrät
unsere biologischen oder
geografischen Wurzeln.“
Jahren ihrer Zwangsklausur hat Vera unter
anderem das ausgedehnteste Organ des
menschlichen Körpers verloren, die eigene
Haut. Diese ist buchstäblich auf der Strecke
geblieben. Die Haut ist die Grenze, die uns
von den anderen trennt; sie spiegelt unsere
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Gefühle und verrät unsere biologischen oder
geografischen Wurzeln. Oft gibt sie unsere
Seelenlagen wieder. Vera hat zwar die Haut
gewechselt, aber ihre Identität nicht eingebüßt.
Der Verlust der eigenen Haut ist unvorstellbar
grauenhaft. Und dies ist nur einer
der Verluste, die Vera an die Schwelle des
Todes bringen – eines Todes aus eigenem
Willen von der Hand des Chirurgen Robert.
Doch sie ist zum Überleben geboren, und so
beschließt sie nach vielen Rückschlägen,
dass sie „lernen muss, in der Haut zu leben,
in der sie wohnt“, selbst wenn sie von Dr. Robert
stammt. Nachdem Vera ihre zweite
Haut angenommen hat, trifft sie die für ihr
Weiterleben zweitwichtigste Entscheidung:
warten zu können. Elias Canetti bemerkt in
seinem posthum erschienenen Buch Über
den Tod zum Thema „Feind des Todes“: „Das
unentwegte Auf­ und Abschreiten des Tigers
hinter den Stäben seines Käfigs, auf dass ihm
der einmalige, winzige Augenblick der Errettung
nicht entgehe.“
Gegenüber: Ich beobachte Elena, die sich auf die
nächste Einstellung konzentriert.
Oben: Ich rücke Elena Anaya das Kinn zurecht,
während sie die Yogastellung des „Kriegers“ probt.
Unten: Dr. Roberts Hände applizieren die Haut, die
er selber entwickelt und gezüchtet hat, auf eine
Puppe, eine Abformung von Veras Körper.
Rechts: Der von Juan Gatti gestaltete Teaser
veranschaulicht grafisch die „Transgenesis“, das
heißt, das natürliche Zusammenleben von
Lebewesen aller Gattungen und Arten.
Für Vera kommt dieser kurze Augenblick, in
Gestalt eines als Tiger verkleideten Mannes,
der es an einem Tag im Karneval, bis an die
hermetisch abgeriegelte Tür von Veras Zimmer
schafft und auf diese Weise die Situation,
in der die drei Personen in El Cigarral
leben, durchbricht.
Die Figuren legen in diesem Moment ihre
Masken ab, und das tragische Ende wirft seinen
dunklen Schatten voraus.
Eine Geschichte mit solchen Merkmalen
ließ mich an Luis Buñuel, an Alfred Hitchcock
und an alle Filme von Fritz Lang denken.
Auch dachte ich an die Popästhetik der
Horrorfilme aus der Hammer­Produktion
oder an den eher psychedelischen und kitschigen
Stil des italienischen Giallo (Dario
Argento, Mario Bava, Umberto Lenzi, Lucio
Fulci …) und natürlich an Georges Franjus
lyrisch gestimmtes Werk Augen ohne Ge-
„Ein paar Monate lang
erwog ich ernsthaft, einen
Stummfilm in Schwarz­
Weiß zu drehen.“
sicht. Nachdem ich alle diese Referenzen
ausgewertet hatte, wurde mir klar, dass keine
davon dem entsprach, was ich für Die Haut,
in der ich wohne brauchte. Ein paar Monate
lang erwog ich ernsthaft, einen Stummfilm in
Schwarz­Weiß zu drehen, mit Zwischentiteln,
die Beschreibungen und Dialoge enthalten
sollten. Nach monatelangem Zweifeln
beschloss ich schließlich, meinen eigenen
Weg zu gehen und mich von meiner Intuition
leiten zu lassen– ohne den Schatten der
Meister des Genres und mein kinematografisches
Gedächtnis außen vorzulassen. Ich
wusste, dass ich eine strenge Erzählform
wahren musste, frei von visueller Rhetorik
und ganz ohne Gore, auch wenn in den Momenten,
die für den Betrachter unsichtbar
bleiben, viel Blut vergossen wird.
Nicht zum ersten Mal habe ich mir das vor
den Dreharbeiten zur Auflage gemacht, mit
dem Film Die Haut, in der ich wohne bin ich
dem wohl am nächsten gekommen.
Begleitet haben mich bei alldem der Kameramann
José Luis Alcaine, dem ich nicht erklärte,
was ich wollte, sondern was ich nicht
wollte. Er hat es verstanden, den Bildern die
Dichte, Brillanz und Düsternis zu verleihen,
die dem Stoff am besten gerecht werden.
Dann der Musiker Alberto Iglesias, der einzige
mir bekannte Künstler ohne Ego, unermüdlich,
flexibel, geduldig, imstande, in
einer Richtung und, wenn ich nicht zufrieden
war, in der entgegengesetzten zu suchen.
Dazu kommen großherzige, sehr genau arbeitende
Schauspieler, trotz der offenkundigen
Zumutungen in manchen Szenen. Ich
nenne sie alle: Antonio Banderas, Elena
Anaya, Marisa Paredes, Jan Cornet, Roberto
Álamo, Blanca Suárez, Eduard Fernández,
Susi Sánchez, Bárbara Lennie und José Luis
Gómez.
Vera und die Bildschirme
Wir leben inmitten von Bildern, die von Monitoren
aller Formate eingerahmt sind. Ständig
werden wir mit Bildern ganz unterschiedlicher
Herkunft und Absicht bombar­
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diert: Kontrolle in jeglicher Form, überbordende
Informationen. Wir können einen
Krieg in Direktübertragung sehen, Tod und
Verwüstung live erleben. Wir können unsere
in fernen Ländern lebenden Freunde und
Familienangehörigen auf einem Computerbildschirm
sehen, während wir mit ihnen
sprechen. Der Computerbildschirm ist ein
auf alles nur Vorstellbare geöffnetes Fenster.
Auf Straßen und Autobahnen, in Fahrstühlen
und in unserem eigenen Haushalt sind
Kameras angebracht. Den Wolkenkratzern
in Blade Runner, auf deren Außenflächen
unablässig Werbebilder projiziert wurden,
hat mittlerweile jede beliebige Fassade am
Times Square den Rang abgelaufen. Es hat
den Anschein, lebendig sei nur, was vorher
aufgezeichnet wurde und so ununterbrochen
projiziert werden kann.
Die Generation der heute um die Vierzigjäh­
rigen könnte sich visuelles Material über nahezu
alle Momente ihres Lebens verschaffen,
von dem Augenblick, als sie zur Welt
kamen, bis zu ihrem letzten Seufzer. Michael
Powells Peeping Tom (der Protagonist wird
als Kind von seinem Vater ständig gefilmt,
sogar wenn er schläft) würde heute nicht
mehr als krankhaft obsessiv bewertet werden.
Das Familienfotoalbum wurde durch
den Film über das Leben der Familienangehörigen
abgelöst. Wir sind von lebendigen
und bewegten Bildern umgeben. Schlechte
Zeiten für Bürgerrechte, die so leicht zu verletzen
und so schwer zu verteidigen sind.
Nicht einmal bei uns zu Hause sind wir sicher;
vielfach werden wir von Überwachungskameras
aufgenommen, um Einbrüche
oder häusliche Vorfälle zu verhindern
(eine Ohrfeige vom Ehemann, Misshand­