Daylight & Architecture | Architektur-Magazin von VELUX, Ausgabe ...

HERBST 2005 AUSGABE 01 VIELFALT 10 EURO DAYLIGHT & ARCHITECTURE ARCHITEKTURMAGAZIN VON VELUX
HERBST 2005 AUSGABE 01 VIELFALT 10 EURO
DAYLIGHT &
ARCHITECTURE
ARCHITEKTUR-
MAGAZIN
VON VELUX

PORTRÄT VON CHRISTIAN KANDZIA
DAYLIGHT & ARCHITECTURE
ARCHITEKTURMAGAZIN
VON VELUX
HERBST 2005 AUSGABE 01
Herausgeber
Michael K. Rasmussen
Redaktionsteam
Christine Bjørnager
Dietmar Danner
Lone Feifer
Axel Friedland
Thomas Geuder
Lotte Nielsen
Katja Pfeiffer
Jakob Schoof
Torben Thyregod
Art Direction & Design
Stockholm Design Lab ®
Kent Nyberg
Sharon Hwang
www.stockholmdesignlab.se
Umschlagbild
Adam Mørk
Recherche & Textredaktion
Gesellschaft für
Knowhow-Transfer
Website
www.velux.de/Architektur
Auflage
75,000 Exemplare
ISSN 1901-0982
Dieses Werk und seine Beiträge sind
urheberrechtlich geschützt. Jede Wiedergabe,
auch auszugsweise, bedarf der
Zustimmung der VELUX Gruppe.
Die Beiträge in Daylight & Architecture
geben die Meinung der Autoren wieder.
Sie entsprechen nicht notwendigerweise
den Ansichten von VELUX A/S.
© 2005 VELUX Gruppe
∏ VELUX und das VELUX Logo sind
registrierte Markenzeichen mit Lizenz
der VELUX Gruppe.

DISKURS
VON GÜNTER
BEHNISCH
Mehr über die Architektur von Günter
Behnisch lesen Sie im Artikel „Akademie
der Künste Berlin“ ab Seite 14.
Vielfalt, das ist nicht das Viele, was ja recht willkürlich sein kann.
Vielfalt ist mehr: Vielfalt beinhaltet Einheit.
Und auch Einheit ist mehr als eins, auf welches man sich beschränken
kann. Einheit wird sichtbar in der Vielfalt, setzt diese
also voraus. Die vielen Falten eines Gewandes sind ein Bild, in dem
dieses Problem sichtbar wird.
Unsere Welt sei monoton? Das ist schwer zu glauben. Sie wird
wohl eher monoton gesehen und monoton gemacht. Eins oder
weniges überdeckt dabei das Vielfältige: Zum Beispiel die Rentierlichkeit
des eingesetzten Geldes oder auch nur das Funktionieren
des Apparates. Wer sich an diesen Aspekten in seiner
Arbeit orientiert und die vielen anderen Aspekte dabei übersieht,
dessen Arbeit wird monoton sein.
Solche sicher recht mächtigen und oft monumentalen Kräfte
sind nicht einmal besonders sorgebedürftig; ohnehin werden sie
von anderen mit Macht vertreten. Anderes wartet darauf, dass
wir uns seiner annehmen, zum Beispiel: Ökologie, der Andere, das
Kind, Menschen, Arbeitsweisen, Zusammenleben und vieles
andere mehr. Möglichst viele dieser zahllosen, ohne uns nicht
vertretenen Seiten der Aufgabe – die uns dadurch täuscht, dass
sie in einem Begriff wie etwa „Krankenhaus“ auf uns zukommt –
können wir aufdecken und ergründen. Den verborgenen, in
unserer Realität unterpriviliegierten Kräften können wir helfen,
zum Wort und zu ihrer sichtbaren Gestalt zu kommen.
Je mehr solcher Aspekte wir erkennen, zum so vielfältiger
sehen wir die Aufgabe, um so vielfältiger wird in der Konsequenz
auch die architektonische Gestalt erscheinen. Zusätzliche Harmonisierungen
– etwa mathematischer, geometrischer, formaler
oder anderer Art – sind dann nicht erforderlich.
Sicher ist es eine besondere Qualität auch architektonischer
Werke, wenn sie immer neu und anders und vielfältig und nie
endgültig verstanden und gedeutet werden können. Diese Art
der Architektur ist ein Spiegel der unserer Welt zugehörenden
Vielfalt und unserer Sorge um diese.
1

VELUX EDITORIAL
WILLKOMMEN BEI
DAYLIGHT & ARCHITECTURE,
DEM ARCHITEKTURMAGAZIN
VON VELUX
HERBST 2005
AUSGABE 01
1 Diskurs von Günter Behnisch
2 VELUX Editorial
3 Inhalt
4 Jetzt
8 Mensch und Architektur
Glas in der Architektur
14 Tageslicht
Akademie der Künste Berlin
26 Reflektionen
Schule des Sehens
32 Licht Europas
Österlen, Schweden
36 Tageslicht im Detail
Glas als tragendes Material
40 VELUX Einblicke
Der Sonne entgegen
48 VELUX Panorama
Lichtfänger
Mit der Natur gebaut
Schwarz und schlank
Häuser am Anger
57 VELUX Dialog
Claes Cho Heske Ekornås
60 Bücher
Rezensionen
Empfehlungen
64 Vorschau
2
In der Architektur spielt der Umgang mit dem Tageslicht
eine immer wichtigere Rolle. Unsere Leidenschaft
für Licht möchten wir gerne mit Ihnen teilen.
Aktuelle Themen und Ideen rund um das Tageslicht
und seiner Bedeutung für die Gestaltung von Lebens-
und Wohnqualität in der Architektur bilden
den Kern des Ihnen vorliegenden neuen Architekturmagazins
von VELUX. Als internationaler Hersteller
von Dachfenstern und Oberlichtsystemen
ist es uns natürlich auch wichtig, unsere Vorstellungen
und unsere Produkte in der Architektur zur
Diskussion zu stellen und über den Dialog dem Tageslicht
bei Entwurf und Planung von Architektur
einen höheren Stellenwert verleihen.
Unser Gründer Villum Kann Rasmussen entwickelte
1942 das Dachfenster. Er gab seinem
Unternehmen den Namen VE LUX, eine Kurzform
der Worte „ventilation” (Belüftung) und „lux”
(Licht). Ein Teil seiner ursprünglichen Vision lautete,
ehemals dunkle Dachböden mit Hilfe von
Tageslicht und frischer Luft in besonders lebenswerten
und preiswerten Wohnraum unter geneigten
Dächern zu verwandeln. In den ersten Jahren
von VELUX verbrachte er viel Zeit mit Architekten
und anderen Planern, um ihnen sein Konzept und
seine Produkte vorzustellen. Damit setzte er einen
INHALT
4
8
JETZT
D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
Eckpfeiler der Strategie, die wir heute verfolgen:
einen engagierten Dialog mit Architekten über
Tageslicht zu führen, und die architektonische
Bedeutung unserer Produkte zu suchen und zu
stärken. Wir sehen unser Alltagsgeschäft eng mit
dem Entwurf von Gebäuden verbunden. Unser
vorrangiges Ziel ist hierbei der Fokus auf Tageslicht
und frische Luft als Grundlagen besserer
Lebensbedingungen für die Menschen.
Dieses Ziel ist die Grundlage, auf der wir Ihnen
„Daylight & Architecture“ präsentieren.
In dieser und in den kommenden Ausgaben
werden wir versuchen, Themen und Ansichten
über die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft
der Architektur mit Tageslicht und frischer Luft
zu präsentieren. Dadurch stellen wir eine Plattform
für den Dialog zwischen Planern zur Verfügung,
in dem wir offene Fragen stellen werden,
anstatt vorgefertigte Antworten zu geben und
Aussagen zu treffen. Wir hoffen, dass wir hierdurch
den Architekturdiskurs, speziell über Tageslicht,
anregen und voranbringen werden.
Viel Spaß beim Lesen – und bitte besuchen
Sie unsere Website www.velux.de/Architektur
für weitere Informationen.
Die ganze Vielfalt des Tageslichts: Olafur Eliasson
entwirft drei Lichtskulpturen für die neue Kopenhagener
Oper. Peter Eisenman bespielt die Ausstellungshalle
des MAK in Wien und Berlin hat die
Lichtplaner Europas zu Gast. Außerdem: Tische, die
im Dunkeln leuchten – ganz ohne Stromanschluss.
MENSCH
UND ARCHITEKTUR
GLAS IN
DER ARCHITEKTUR
Glas war Zeichen von Luxus, Medium christlicher
Heilserzählungen, Symbol für Fortschritt und Ausweis
demokratischer Grundhaltung. Seit mehr als
3500 Jahren fasziniert es Künstler und Architekten
gleichermaßen. Michael Wigginton erzählt
die Geschichte eines Materials, das so vielfältig
ist wie die Architektur selbst.

14
40
VELUX PANORAMA
Ein schlanker Wohnturm auf der Schweizer Alp.
Ein Haus mit Panoramablick am Fuße der Pyrenäen.
Und eine Reihenhaussiedlung in Dänemark,
in der Kinder eigentlich nicht erwünscht waren –
und dann doch eingezogen sind. Gemeinsam sind
ihnen ihre abwechslungsreichen Außenbezüge
und die großzügige Belichtung der inneren Räume
durch Dachflächenfenster.
TAGESLICHT
AKADEMIE DER KÜNSTE
BERLIN
Große Kunst hinter glatter Glasfassade: Kaum ein
Gebäude wurde in Deutschland so kontrovers diskutiert
wie die neue Berliner Akademie der Künste
von Günter Behnisch. Jetzt, da die Baugerüste
fort sind, offenbart sich das virtuose Spiel des
deutschen Altmeisters mit dem Tageslicht – und
die räumliche Vielfalt des Neubaus, die seiner Abneigung
gegen das Monumentale entspringt.
26
VELUX EINBLICKE
DER SONNE ENTGEGEN
ARMADA
Das Wohnbauprojekt der britischen Architekten
Building Design Partnership in s’-Hertogenbosch
überzeugt gleich vierfach: Es „schenkt“ der Stadt
ein ehemaliges Industriequartier zurück, schafft
vielfältig nutzbaren Wohnraum, verhandelt Öffentliches
mit Privatem auf engstem Raum und
erzeugt Identifikation beim Nutzer durch seine
abwechslungsreiche Form. Grund genug, es 2004
mit dem Publikumspreis der Niederländischen
Architektenkammer auszuzeichnen.
48
REFLEKTIONEN
SCHULE
DES SEHENS
Olafur Eliasson wird oft als Lichtkünstler bezeichnet.
Doch der 1967 geborene Däne beherrscht mehr
als nur die Klaviatur von Tages- und Kunstlicht, Lichtfarben
und Reflexionen. Er lädt den Betrachter ein,
seine eigene Wahrnehmung zu befragen und sich
selbst „sehen zu sehen“ („to see himself seeing“).
50
3

FOTO VON ADAM MØRK JETZT
Was Architektur bewegt: Veranstaltungen,
Wettbewerbe und ausgewählte Neuentwicklungen
rund um das Thema Tageslicht.
4 D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
LICHTSKULPTUREN
IN DER OPER
KOPENHAGEN
Der dänische Licht- und Installationskünstler
Olafur Eliasson (Jahrgang
1967) hat seiner ehemaligen Heimatstadt
Kopenhagen ein Kunstwerk
der besonderen Art hinterlassen: Im
Foyer der neuen, von Henning Larsen
entworfenen Oper hängen drei voluminöse
Lichtskulpturen rund drei
Meter über den Köpfen der Besucher.
Jede der drei Kristallkugeln hat einen
Durchmesser von 285 Zentimetern
und besteht aus 1430 Stücken eines
Spezialglases mit Farbfilter-Effekt.
Im Tageslicht funkeln die Leuchtkugeln
im Farbspektrum zwischen Blau
und Violett. Nachts werden sie, erhellt
von je 330 20-Watt-Halogenglühlampen,
selbst zu Lichtquellen
und erfüllen das weitläufige Foyer
mit einem Hauch von Glamour.
Olafur Eliasson beschäftigt sich
seit mehreren Jahren systematisch
mit Kristallstrukturen. Die facettierte
Oberfläche der Kronleuchter,
eine Struktur aus konvexen und konkaven
Rauten, kehrt ähnlich auch in
Eliassons zweitem aktuellen Opernprojekt
wieder. Für das Foyer der
neuen Oper in Oslo (geplante Fertigstellung:
2007) entwarf er eine
Wandverkleidung aus rautenförmigen
Holzelementen. Eliasson zufolge
repräsentiert die Rautenstruktur das
Wachstum von Eiskristallen, Wellen
auf einer Wasseroberfläche oder
Schallwellen, wie sie von brechendem
Eis hervorgerufen werden. Exakt
legt sich der Künstler dabei nicht fest
– statt als Botschaft an den Betrachter
sieht er seine Arbeiten als Angebot,
eigene Wahrnehmungen und
Sinneserfahrungen zu machen.
Mehr über die Arbeiten Olafur Eliassons
erfahren Sie im Beitrag „Schule
des Sehens“ ab Seite 26.

FOTOS VON WOLFGANG WÖSSNER/MAK PORTRÄT VON EISENMAN ARCHITECTS
„... die leeren Säulenkörper sind die
einzige Lichtquelle; sie ragen über
die abgesenkte Decke hinaus und
fangen das Licht von den Oberlichtern
darüber ein. Dass die Säulen
zwei Zentimeter vom Boden
abgehoben sind, um darunter das
Licht heraussickern zu lassen,
verdeutlicht ihre Unnotwendigkeit
als tragende Bauteile.“
Peter Eisenman im Ausstellungskatalog
„BARFUSS AUF WEISS-
GLÜHENDEN MAUERN“
PETER EISENMAN IM
MAK IN WIEN
Das Museum für Angewandte Kunst
(MAK) in Wien pflegt eine besondere
Art der Zusammenarbeit mit
zeitgenössischen Künstlern: Es initiiert
Ausstellungen, die mehr sind als
bloße Werkschauen, sondern zeitweilige
Eingriffe in die Bausubstanz
des Museums selbst darstellen. Zum
zweiten Mal nach Zaha Hadid 2003
hinterließ nun ein Architekt seine
Spuren in der Ausstellungshalle des
MAK: Peter Eisenman, der Denker
und Kritiker unter den Architekten,
überlagerte die historische Architektur
des Raums mit 30 als „Säulen“
bezeichneten kleinen Ausstellungskabinetten
und einer nur 2,55 Meter
hohen Zwischendecke. „A transforming
exhibition, sparse and hard hitting“,
charakterisierte Eisenman die
MAK-Schau. Wie stets hat er es auf
die Irritation des Besuchers angelegt:
Die Halle selbst ist dunkel; einzige
Lichtquellen sind die Säulen (die
„weiß glühenden Mauern“ des Ausstellungstitels),
die die Zwischendecke
durchdringen und das von oben
einfallende Licht auffangen. In jedem
Kubus präsentierte Eisenman eines
seiner Werke in Form eines dreidimensionalen
„Diagramms“. Diese
konzeptionellen Skulpturen wurden
zum größten Teil eigens für die MAK-
Ausstellung angefertigt. Lediglich
vier Projekte wurden durch klassische
Modelle dargestellt: die „Ciudad
de la Cultura de Galicia“ in Santiago
de Compostela (im Bau seit 1999)
und die Entwürfe für das Musée du
Quai Branly in Paris (1999), die FSM
Towers in New York (2001) und den
Hochgeschwindigkeitsbahnhof in
Neapel (2003).
5

FOTO VON DERIX GLASSTUDIOS
NEUE FENSTER FÜR
GROUND ZERO
Zeigt es nun eine fremdartige Blüte
– oder doch eine Explosion? Wahrscheinlich
steckt in beiden Interpretationen
des neuen Farbfensters,
das der amerikanische Künstler Guy
Kemper für die St. Joseph’s Chapel
in New York entworfen hat, ein wahrer
Kern.
Die unmittelbar am „Ground Zero“
gelegene Kapelle hatte nach dem Attentat
zunächst der New Yorker Feuerwehr
als Einsatzstelle gedient und
ist nun wieder für seinen eigentlichen
Zweck hergerichtet worden. Das rund
30000 Dollar teure, 6 x 2,60 Meter
große Fenster wurde von den Derix
Glasstudios in Taunusstein/Deutschland
hergestellt. Es setzt sich aus
60 x 80 Zentimeter großen und drei
bis vier Millimeter dicken, mundgeblasenen
Einzelscheiben zusammen.
Um vor allem den roten Farbtönen
besondere Leuchtkraft und großen
Variantenreichtum zu geben,
verwendeten die Glasmaler rotes
Überfangglas, dessen Deckschicht
teilweise weggeätzt wurde. Auf
diese Weise erzielten sie unterschiedliche
Rosa-Töne oder – an Stellen,
an denen die Deckschicht ganz
entfernt wurde – klares Glas. Die
übrigen Farben wurden in traditioneller
Maltechnik aufgebracht und
auf die Fensterscheiben abschließend
zur Stabilisierung eine Schicht
Klarglas aufgeklebt.
KRISTALLKUPPEL IM
NEUEN LICHT
Helle Sterne verglühen rasch: Bruno
Tauts Glaspavillon auf der Ausstellung
des Deutschen Werkbunds in
Köln 1914 war nur wenige Wochen
lang geöffnet, dann erzwang der Beginn
des Ersten Weltkriegs die Schließung
der Ausstellung. „Das Glashaus
hat keinen anderen Zweck, als schön
zu sein“, schrieb Taut Anfang 1914
über sein Bauwerk; und sein Freund,
der Dichter Paul Scheerbart, dichtete
dem Bauwerk die vielzitierten
Verse an: „Ohne einen Glaspalast /
ist das Leben eine Last.“
Mehr als 80 Jahre später haben
der Erfinder Günther Kunz und die
Architektin Anja Brüll den Glaspavillon
zu neuem Leben erweckt. Im Park
der Wasserburg „Chateau de Graaf“
im belgischen Montzen wurde Ende
August ein Glaskuppelbau eingeweiht,
der auf dem gleichen geometrischen
Prinzip basiert wie Bruno
Tauts Kuppelbau. Von innen gesehen,
erinnert die rhomboedrische
Kuppel mit ihren schmalen Rippen
an die Blätter einer Blüte. Es handelt
6 D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
sich dabei um eine freie Interpretation,
wie die Entwerfer betonen:
Das Original bestand aus einem Eisenbetonskelett
mit Ausfachung aus
Luxfer-Prismen, die „die einfallende
Taghelligkeit in ein mildes, schattenloses
Streulicht verwandelten“, so
ein zeitgenössischer Pressebericht.
Der Nachbau besitzt ein Holzskelett
mit Ausfachung aus einfachem Sonnenschutzglas
und Silikondichtung.
Dennoch gibt er einen Eindruck von
der Pracht des Taut’schen Glaspavillons
und dessen Veränderung im Tagesverlauf:
Bei schlechtem Wetter
nehmen die spiegelnden Facetten der
Kuppel eine grünlich-gelbe Färbung
an, die dem Glaspavillon seinerzeit
den Spitznamen „Spargelkopf“ eintrug;
bei klarem Wetter spiegeln sie
das reine Blau des Himmels.
Der Glaspavillon im Chateau de
Montzen ist nach Absprache zu besichtigen.
Weitere Informationen
gibt es im Internet unter www.subvision.net/sub/chateau-graaf.

FOTOS VON LUKAS ROTH
NACHLEUCHTENDES GLAS
Die deutschen Designer gruppe RE
und der österreichische Glasveredler
Glas-Eckelt haben ein Spezialglas
entwickelt, das im Dunkeln
nachleuchtet. Verantwortlich hierfür
ist ein glaskeramischer Überzug,
der in der Lage ist, Tages- und Kunstlicht
zu speichern. Eine erste Anwendung
fand das Glas im Glastisch
„floral“, für den die gruppe RE beim
Designwettbewerb „Design for Europe“
2004 in Kortrijk ausgezeichnet
wurde.
Das Leuchtglas, ein Einscheiben-
Sicherheitsglas, kann auf zweierlei
Arten aktiviert werden: durch nicht
sichtbares UV-Licht und durch sichtbares
Kunst- oder Tageslicht. Bei der
Aktivierung mit UV-Licht erreicht
das Glas eine homogene Leuchtdichte
von rund 60 cd/m 2 bei einem
Betrachtungsabstand von 50 Zentimetern.
Wird das Glas mit Tages-
oder Kunstlicht aktiviert, leuchtet
es bis zu zehn Stunden nach. Die keramische
Einbrennfarbe lässt sich
durch alle gängigen Verarbeitungs-
methoden wie Walzen, Spritzen
oder Drucken aufbringen. Gestalterisch
sind dem neuen Glas kaum
Grenzen gesetzt: Es eignet sich für
den Möbelbau, als Wandverkleidung,
für Trennwände oder Fassaden. Das
europaweit durch die gruppe RE patentierte
Glas wird von Glas Eckelt
vertrieben und ist als Isolierglas oder
Verbundsicherheitsglas erhältlich.
FOTO VON CHRISTIAN RICHTERS
SCHAUFENSTERBLICK AUF PORTO
Ein außergewöhnlicher Anblick – und
einzigartige Ausblicke: Die Casa da
Música, das neue Konzerthaus von
Porto, bietet beides.
Der „Meteorit“, wie der Neubau
des Rotterdamer Architekturbüros
OMA im Volksmund längst genannt
wird, öffnet sich über drei ungewöhnliche
„Schaufenster“ zur Stadt.
Sie sind 14 x 9 Meter, 22 x 12 Meter
und 22 x 15 Meter groß und erhielten
keine herkömmliche Verglasung,
sondern gewellte Glaspaneele. Die
Scheiben sind in dieser Dimension
eine Weltneuheit und wurden von
OMA gemeinsam mit dem Ingenieurbüro
ABT und Robert Jan van Santen
entwickelt.
Aus der Ferne gesehen, verschleiern
sie den Blick in den Innenraum. Die
Konzertbesucher, die innen direkt vor
der Scheibe stehen, genießen dagegen
einen fast unverzerrten Ausblick.
Zwei der Riesenfenster liegen vor den
Stirnseiten des großen Konzertsaals.
Aus Schallschutzgründen und um im
Zwischenaum einen Fluchtweg zu
integrieren, wurden sie zweischalig
konstruiert; die äußere Scheibe besteht
aus 2 x 10 Millimeter dickem
und die innere aus 2 x 6 Millimeter
dickem Glas. Abgehängte, horizontal
angebrachte Fachverkträger nehmen
die Windlasten auf und dienen außerdem
als Verbindungsprofile für die je
1,2 x 4,5 Meter großen Glasscheiben.
7

UND ARCHITEKTUR
GLAS IN
DER ARCHITEKTUR
FOTO VON RUPERT TRUMAN MENSCH
Oben Das Palmenhaus der Royal
Botanical Gardens in Kew/
London wurde 1845–1848 von
Richard Turner und Decimus
Burton errichtet. Mit den großen
Gewächs häusern des 19. Jahr-
8
Der Mensch als Mittelpunkt der Architektur:
Innenansichten einer wechselvollen Beziehung.
hunderts erreicht die Glashausarchitektur
erstmals einen
eigenen, ingenieurmäßigen und
nicht durch klassizistische Vorbilder
beeinflussten Ausdruck.

Text von Michael Wigginton.
Glas in der Architektur bedeutet Licht und
Leben, Macht und Spiritualität, Utopie und
Ideologie. Michael Wigginton erzählt die
Geschichte eines Materials, dessen Potenziale
noch lange nicht ausgeschöpft sind.
Vor etwa 4000 Jahren wurde ein außergewöhnliches neues
Material entdeckt, das die Architektur revolutionieren sollte.
Wann und wie diese Entdeckung gemacht wurde, ist reine Spekulation,
doch wir können uns leicht einen Töpfer vorstellen, der an
einem Brennofen am Ufer eines Flusses in Mesopotamien sitzt
und eine glänzende Substanz an der Stelle bemerkt, wo die heiße
Kohle des Ofens auf den Sand gefallen ist. Seit dieser Entdeck ung
vergingen Jahrhunderte mit technischen Experimen ten, aus
denen eines der wichtigsten Materialien der Men sch heits ge schichte
hervorging; ein Material, das aus einem in der Erdkruste im
Überfl uss vorhandenen Element, Silizium, besteht und das die
bemerkenswerte Eigenschaft hat, das Licht der Sonne, des Le -
bensspenders unseres Planeten, hindurchzulassen, wenn es ge schmolzen
und sorgfältig gekühlt wird. Dieses Material war Glas.
Die Entdeckung der Materialeigenschaften und der Formgebung
von Glas war ein extrem langsamer Prozess. Menschengemachtes
Glas trat zuerst in Form von Glasperlen auf.
Jahrhunderte später führte die Entdeckung, dass Glas in sehr
heißem Zustand dickfl üssig ist, zur sogenannten „Sandkernmethode“
für Hohlgefäße, bei der Fäden geschmolzenen Glases
um einen Kern gewickelt wurden. Um 1500 v. chr. gab es in
Ägypten eine Glasindustrie, die Behälter und dekorative Produkte
in enormer Fülle und Vielfalt schuf. Diese wurde von
Alexander dem Großen im Jahre 332 v. chr. durch die Gründung
einer Glasindustrie in Alexandria noch ausgebaut.
Um 750 v. chr. fand man heraus, dass Glas mithilfe eines
Rohrs geblasen werden konnte, wodurch sich das Glas sehr dünn
und vor allem gleichmäßig stark herstellen ließ. Die Grundlage
für die Herstellung moderner Fenster war gelegt. Das außergewöhnliche
harte, transparente und formbare Material konnte
als Baustoff genutzt werden, um Gebäude wetterfest zu machen,
während es gleichzeitig Licht und Sicht bot.
Es ist bemerkenswert, dass die Entwicklung des Fensters
selbst noch fast 3000 Jahre bis zur Vollendung brauchte. Die
Römer, die Ägypten eroberten und Glas als Tribut akzeptierten,
lebten in demselben mediterranen Klima wie die Griechen und
Ägypter vor ihnen. Zwar verwendeten sie Glas für Fensteröff -
nungen und entwickelten Methoden zur Aufzucht von Pfl anzen
außerhalb der Saison in Konstruktionen ähnlich unserer
heutigen Frühbeete, doch machte das Klima Fenster im eigentlichen
Sinne nicht erforderlich.
Vor 1000 Jahren entstand in Frankreich die Notwendigkeit
einer neuen Art zu bauen. Die europäische Architektur – vor
allem die großen Bauwerke, die von Architekturhistorikern
untersucht werden – leitete sich bis dato im Wesentlichen von
den massiven Bauformen der südeuropäischen Romanik ab,
die ihre Wurzeln (auch die ihres Namens) wiederum in den
mächtigen Vorläufern des antiken Rom hatte.
Der romanische Baustil war eine Architektur massiver
Wände, riesiger Bögen und kleiner Fenster. Sie war aus der
Notwendigkeit heraus entstanden, große Volumen in einem
warmen Klima zu schaff en. Die massiven Außenmauern der
romanischen Kirchen hielten die Temperatur im Inneren konstant;
die kleinen Fenster veränderten und kontrollierten das
im Übermaß vorhandene Tageslicht.
das erste glaszeitalter: gotische kathedralbaukunst
Für die Äbte und Bischöfe im nördlichen Europa war dies an
der Wende des ersten christlichen Jahrtausends nicht genug. Sie
wollten noch größer bauen, um größere Laiengemeinden (eine
wesentliche Quelle von Geld und geistiger Loyalität) in den Kirchen
aufnehmen und den Klang der gregorianischen Gesänge
in seiner ganzen Fülle ausschöpfen zu können. In einem langsamen,
empirischen Prozess wurden Konstruktionen für Gewölbe
aus Stein – einem Material, das nur für druckbelastete Bauteile
effi zient einsetzbar ist – und Raumgeometrien entwickelt, die
sich von den Einschränkungen der romanischen Tonnenbögen
frei machten. Der gotische Rahmen, eine hervorragende
Konstruktion für große Spannweiten, sowie die Notwendigkeit,
Ausfachungen für die darin entstandenen Öff nungen zu
entwickeln, führten zu einer Nachfrage nach lichtdurchlässigen
und leichten Membranen. Die erste Glasarchitektur in der
Geschichte der Menschheit war geboren.
Doch nicht Transparenz im Sinne von Durchsicht war das
primäre Ziel der Kirchen- und Kathedralenerbauer des Mittelalters.
Ihre Intention war, Licht in das Innere ihrer riesigen
Bauwerke zu bringen und die Farbenfülle zu nutzen, die Glas
schon immer zu eigen gewesen war. Geschichten aus der Bibel
wurden mit riesigen Bildern erzählt, die von hinten durch die
unerschöpfl iche Quelle des Himmels beleuchtet wurden, viel
größer und mächtiger, als dies durch Gemälde hätte vermittelt
werden können. Die Handwerkskunst der meist aus den Mit-
D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
9

FOTO VON MARGHERITA SPILUTTINI
telmeerländern eingewanderten Glasmacher und Glaser ließ
eine neue Architekturform entstehen, die sich durch enorme
Flächen gefärbten und bemalten Glases auszeichnete. Das Ostfenster
des Münsters von York hat die Größe eines Tennisplatzes
und besteht aus Tausenden von Einzelscheiben, die nicht
etwa Transparenz (es bestand nicht die Notwendigkeit, nach
draußen oder drinnen zu blicken), sondern ein schimmerndes
Gemälde erzeugen. Die zwischen 1243 und 1248 erbaute
Sainte Chapelle in Paris stellt eine außergewöhnliche Verfeinerung
der gotischen Glaserkunst dar, mit steinernen Mittelpfosten,
die fast so dünn wie Metall sind.
Die mittelalterliche Kathedralenarchitektur war im Wesentlichen
ein nordeuropäisches Unterfangen, und es verwundert
nicht, dass sie noch lange, nachdem es durch die Bewohner
sonnigerer Landstriche zu neuen architektonischen Denkmustern
kam, gebaut und weiterentwickelt wurde. Im 11. Jahrhundert,
also gleichzeitig mit der Gotik in Nordeuropa, entstand
in Florenz die Protorenaissance-Architektur. Bramante arbeitete
im frühen 16. Jahrhundert an St. Peter in Rom, während
zur gleichen Zeit Heinrich VII die King’s College Chapel in
Cambridge und Westminster Abbey bauen ließ, zwei der letzten
großen gotischen Bauwerke in England.
Als die Renaissance nach Nordeuropa vordrang, nutzte eine
neue Generation von Bauherren Glas zur Zurschaustellung ihres
Reichtums in der Architektur. Während Durchsichtigkeit in
den meisten gotischen Kirchen keine große Rolle spielte, erforderten
die großen Häuser der nordeuropäischen Aristokratie
des 16. Jahrhunderts Ausblicke. Gebäude wie Hardwick Hall,
über die der zeitgenössische Ausspruch „mehr Glas als Wand“
überliefert ist, waren die säkularen Erben der großartigen gotischen
Glasarchitektur. Hardwick Hall war, wie die meisten der
englischen „Prodigy Houses“ der elisabethanischen Periode, als
Wohnhaus äußerst ungemütlich: im Winter zu kalt und im Sommer
auf der Südseite viel zu heiß. Die einzige Möglichkeit für
die Bewohner, in solch einem Gebäude zu überleben, bestand
darin, im Haus entsprechend der jeweiligen Jahreszeit umzuziehen.
Die ästhetischen Überlegungen bei der Glasarchitektur
waren weit wichtiger als die Umwelt- und Klimaproblematik,
die im Übrigen nur ansatzweise verstanden wurde.
Wie Glas hergestellt wird und insbesondere, wie es stabil
gemacht werden kann, beschäftigte Glasmacher ohne Unter-
10 D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
lass. Das 17. Jahrhundert brachte eine wichtige neue Entwicklung
in der Glastechnologie. Jahrhundertelang hatte geblasenes
Glas die Industrie beherrscht, doch das Produkt war an sich
dünn und schwach. Die französische Regierung leitete 1676 die
Suche nach einem stabileren Glas ein. Das Ergebnis war ein
Flachglas, das durch Schleifen und Polieren von gegossenem
Glas hergestellt wurde. Dies war sehr teuer, schuf jedoch die
Basis für die außergewöhnliche Verwendung von Spiegeln im
Palast von Versailles, der 1685 fertig gestellt war. Die großen
Fenster im Spiegelsaal, welche durch die Spiegel buchstäblich
refl ektiert wurden, besaßen jedoch naturgemäß keine guten
Dämmwerte. Daher froren im kalten Winter von 1695 Wein
und Wasser auf den Tischen ein.
die gewächshäuser des 19. jahrhunderts
Eine Erkenntnis über das thermische Verhalten von Glas führte
im späten 16. Jahrhundert eher zufällig zur Entwicklung des
Gewächshauses. Man erkannte, dass die exotischen Pfl anzen,
die die europäischen Entdecker von ihren Reisen mitgebracht
hatten, Schutz benötigten. Glashäuser, vor allem die prächtigen
Orangerien jener Zeit, begannen in die Welt der Architektur
einzudringen, wenn auch zunächst nur als Beiwerk für die
Häuser und Institutionen, denen sie dienten. In den nun folgenden
250 Jahren wurde das Gewächshaus jedoch zur Basis
der nächsten großen Blüte der Glasarchitektur – des „zweiten
Glaszeitalters” nach der Gotik. Aus reinen Nutzgebäuden,
die der Aufzucht von Pfl anzen dienten, entwickelte es sich bis
zum 19. Jahrhundert zu einem eigenständigen und großartigen
Architekturtypus.
In England zählt Richard Turners Palmenhaus in Kew zu
den hervorragendsten Beispielen jener Zeit. Doch elegante, fi ligran
konstruierte Gewächshäuser entstanden in allen Ländern
Europas. Die Entwerfer und ihre Bauherren wetteiferten miteinander
um Größe und Großartigkeit der Bauten. Sie bereisten
den Kontinent, um die Werke ihrer Vorgänger und Rivalen
zu besichtigen. Diese schnelle Entwicklung im 19. Jahrhundert
und die Entwicklung des Reiseverkehrs führte 1851 zum Entwurf
des unzweifelhaft größten Glasbaus jener Zeit, des Kristallpalasts
in London. 1834 hatte sich sein Baumeister Joseph
Paxton bei einem Besuch in Rohault de Fleuries Jardin de Plantes
in Paris die ersten Inspirationen zu dem Bauwerk geholt.
Konrad Wachsmann, der große Ingenieur des 20. Jahrhunderts,
hat den Kristallpalast als erstes modernes Bauwerk der Welt
bezeichnet. Der riesenhafte Ausstellungsbau, der von einem
Gärtner, einem Ingenieur und einem Bauunternehmer gemeinsam
entwickelt worden war, verband Innovationen in der Herstellungs-
und Bautechnik und in der Bildung von Räumen zu
einem absoluten Meisterwerk. Die Elemente wurden vorgefertigt,
auf der Baustelle nur noch montiert, nach der Weltausstellung
wieder abgebaut und in Sydenham zu einem neuen, noch
größeren Kristallpalast zusammengefügt. All dies geschah ohne
Mitwirkung eines Architekten.
Der Kristallpalast war das Beispiel eines Gebäudetyps, der
sich aus den Bedürfnissen der industriellen Revolution heraus
entwickelt hatte. Während er dazu diente, die Errungenschaften

FOTO VON HENRI PARENT
„Die wunderbaren Eigenschaften des Glases kennt
jedermann, durchsichtig, hart, farblos, unverwüstlich
durch Säuren und die meisten Flüssigkeiten, in
gewissen Temperaturen geschmeidiger als Wachs …“
Justus von Liebig, deutscher Chemiker (1803–1873)
Gegenüber Mit der Schalterhalle
der Postsparkasse in Wien schuf
Otto Wagner 1904–1912 eine
der Inkunabeln der Frühmoderne
und ein Vorbild für moderne Bürohausatrien.
Sogar das Untergeschoss
wird durch Glasbausteine
im Boden natürlich belichtet.
Oben Die Gotik brachte die Auflösung
der vormals massiven
Kirchenwand in ein Tragwerk aus
Rippen, deren Zwischenräume
mit großen Glasfenster ausgefacht
werden konnten. Die große
Fensterrose des Straßburger
Münsters verdeutlicht die Konstruktionsweise
der Fenster: In
ein steinernes Maßwerk wurden
die vorgefertigten, bleigefassten
Scheiben als Ganzes eingefügt.
des Industriezeitalters zu zelebrieren, verlangte dieses seinerseits
nach neuen Gebäudetypen wie Bahnhöfen, Einkaufspassagen
(wie zum Beispiel der Galleria Vittorio Emmanuele in Mailand,
die zwischen 1865 und 1867 errichtet wurde) und Markthallen.
Die Bahnhöfe und großen Zentralmarkthallen bedurften
großer, off ener Flächen und weit spannender Konstruktionen,
die sie vor Regen schützten und zugleich mit Tageslicht versorgten.
Die großen viktorianischen Industriebauten, die die
Vorzüge von Stahl und Glas statt der herkömmlichen Steinbauweise
nutzten, waren die Kathedralen ihrer Zeit. Sie hatten
keine Vorläufer in der Geschichte und entzogen sich der Vorstellungskraft
der zeitgenössischen europäischen Architekten,
die die Herausforderung den Ingenieuren überließen.
Die usa trugen nicht die gleiche kulturelle „Last“ wie die
Europäer, und so konnte in Amerika ein neuer Architekturtypus
entstehen. Der Wiederaufbau von Chicago nach dem
großen Feuer von 1871 führte zur Entwicklung des modernen
Hochhauses mit seinem Eisen- oder Stahlrahmen und seiner
Glasfassade. Gebäude wie das Gage Building von Holabird
und Roche (1898) waren für die Architekten der europäischen
Akademien buchstäblich undenkbar. Diese Bauten nutzten
die Vorzüge des Flachglases, das 1687 in Frankreich erfunden
wurde und die Grundlage eines ganzen französischen Industriezweigs
bildete, der 1693 im Chateau de Saint Gobain seine
Geburtsstunde erlebte.
otto wagner und die anfänge der moderne
Obwohl die amerikanische Architektur in der zweiten Hälfte
des 19. Jahrhunderts die Entwicklung neuer Gebäudetypen
erlebte, war Europa doch der Schauplatz des dritten großen
Zeitalters der Glasarchitektur und seiner theoretischen Grundlagenbildung.
Otto Wagners Postsparkasse in Wien von 1904–
1912 führte mit ihrem wunderbaren Glasdach und ihrem
Glasboden vor, wie die Bautechnik der großen Industriehallen
auch auf ein öff entliches, städtisches Gebäude anzuwenden war.
Doch es waren vor allem die deutschen Architekten des zweiten
Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts, deren Besessenheit von
Glas einen nicht zu unterschätzenden Einfl uss auf die Architektur
und ihre Beziehung zu Glas ausübte. Die Schriften Paul
Scheerbarts, des Autoren der „Glasarchitektur“ von 1914, und
die Gebäude von Bruno Taut, später auch von Walter Gropius
und Mies van der Rohe, öff neten ihren Zeitgenossen die Augen
für die neue Rolle des Glases in der Architektur. Insbesondere
Mies van der Rohe’s Wettbewerbsentwürfe für Berlin 1919 und
1922 bedeuteten eine umwälzende Veränderung. Mies wurde
zu einer der führenden Figuren der modernen Bewegung, die
Glas als „ihr Material“ begriff ; eine Gruppe innerhalb der Bewegung,
die „Gläserne Kette“, machte Glas sogar zum Bestandteil
ihres Namens. Glas war mit seiner Transparenz und
Off enheit das Material des Sozialismus und wurde als leichter
und „moderner“ Ersatz für die Schwere und Pomposität der
vergangenen Jahrhunderte angesehen.
Die großen europäischen Architekten waren jedoch nicht
die Einzigen, die die Schönheit und die Möglichkeiten des
Glases nutzten. Frank Lloyd Wright’s Faible für farbiges Glas
11

FOTO VON CHRISTOPH KOCH
ließ ihn das Material in zahlreichen Wohnhäusern und öff entlichen
Bauten einsetzen, die er während des 20. Jahrhunderts
entwarf. In den Jahren zwischen den beiden Weltkriegen entwickelte
sich die Begeisterung für Glas auf beiden Seiten des
Atlantiks. Amerika wurde zum Geburtsort der Curtain Wall,
die erstmals 1918 von William Jeff erson Polk am Hallidie Building
in San Francisco eingesetzt wurde, und schon in den 30er
Jahren griff en Architekten wie Fred Keck im amerikanischen
mittleren Westen in ihren Entwürfen ein Th ema auf, das 40
Jahre später virulent wurde: die energetisch optimierte, gläserne
„Hochleistungsfassade“. Le Corbusier hatte das thermische Problem
der Glasfassaden in seiner Cité de Réfuge in Paris 1931
zu lösen versucht (dem gleichen Jahr übrigens, in dem eben-
Unten Noch unbelastet von
gebäudeklimatischen Bedenken
konstruierte Walter Gropius
1926 die kleingliedrige, dreige -
schossige Fassade des Bauhauses
in Dessau aus Einscheibenglas.
Mit „curtain walls” wie dieser
ließ sich die Trennung von Tragwerk
und Gebäudehaut, ein
Ideal der klassischen Moderne,
exemplarisch verwirklichen.
12 D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
Gegenüber Die Möglichkeiten
moderner Glastechnologie
demonstriert die Installation
„Dichroic Light Field“ des Ingenieurs
James Carpenter in New
York. Dichroitisch beschichtete
Glasschwerter ragen aus der
Fassade hervor. Die Lichtreflexe
und Schlagschatten, die sie
auf die Glasfläche projizieren,
ändern ihre Farbe mit dem
Sonnenstand.
falls in Paris eines der großartigsten aller Glashäuser, Pierre
Chareaus Maison de Verre, entstand), doch die Gebäudetechnik
war noch nicht weit genug entwickelt, um dieses Experiment
zu unterstützen.
In einer Vorlesung an der Princeton University legte Frank
Lloyd Wright 1930 das theoretische und ästhetische Problem
von Glas in der Architektur aus seiner Sicht dar: „Glas besitzt
heutzutage eine perfekte Durchsichtigkeit; dünne, kristallisierte
Scheiben aus Luft halten Luftströmungen innerhalb oder außerhalb
eines Gebäudes ... Die Tradition hat uns keine Ordnung
hinterlassen, die dieses Material als Mittel perfekter Durchsichtigkeit
beträfen.“ In seinem unnachahmlichen, individuellen
und innovativen Stil entwarf er sechs Jahre später das Verwaltungsgebäude
von Johnson Wax in Racine. Hier verwendete er
eine Membran aus Borsilikatglas-Röhren, die der Fassade eine
einzigartige und fast magische Transluzenz verlieht.
In den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg hielt der Enthusiasmus
für das Baumaterial Glas unvermindert an, insbesondere
in den usa, der neuen Heimat vieler europäischer Emigranten
wie Walter Gropius, Mies van der Rohe oder Eero Saarinen.
Mit dem „Farnsworth House“ entwarf Mies van der Rohe 1946
das wohl perfekteste Beispiel jener neuen Architektur, nach der
schon Wright 1930 seinem eigenen Bekunden nach gesucht
hatte: ein Haus ohne Wände. Die Nachkriegsarchitektur in
den usa brachte weitere große Beispiele der Glasarchitektur
hervor wie Eero Saarinens General Motors Technical Center in
Detroit (1948–1956), ein Paradebeispiel für den technisch virtuosen
Umgang mit Glas und eine der ersten Glasfassaden mit Neoprendichtung,
sowie das Lever Building von som (1951) und das
Seagram Building von Mies van der Rohe selbst (1954–1958).
aufstieg und niedergang der vorhangfassade
Es ist eine Tragik der Nachkriegsarchitektur, dass die geometrische
Einfachheit dieser Architektur so leicht zu kopieren und zu
banalisieren war. Die Technik, dünne, ästhetisch uninteressante
und bauphysikalisch schlechte Gebäudehüllen zu konstruieren,
die gigantische Aufwendungen zur künstlichen Klimatisierung
nach sich zogen, wurde in alle Welt exportiert. Es entstand eine
Generation entwerteter Glasarchitektur, die sich der in Massen
produzierten Curtain-Wall-Fassade bediente und diese in der
Folge zu einem der meistgehassten Elemente der Nachkriegs-

FOTO VON JAMES CARPENTER DESIGN ASSOCIATES
architektur machte. Erst der Import einer weiteren, ursprünglich
amerikanischen Erfi ndung, der passiven Solarfassade, und
die Ölkrise der frühen 70er Jahre führten dazu, dass diese Art
der Architektur endgültig der Geschichte angehörte. Die jahrzehntealte
Idee, die charakteristische Strahlungstransmission
von Glas zur solaren Energiegewinnung zu nutzen, hatte in den
usa bereits Maria Telkes, eine Metallurgin am mit in Boston,
in ihrem Peabody House von 1947 umgesetzt. Die Europäer
folgten ihr mit Gebäuden wie der Wallasey School in England
von a.e. Morgan (1961) und den Entwürfen von Jacques Michel
und Félix Trombe Mitte der 60er Jahre in Frankreich.
Bis heute hat die Curtain-Wall-Fassade unsere Großstädte
fest im Griff und verschandelt sie vielfach. Dennoch brachte eine
neue Architektengeneration mit anderen Prioritäten die Glasarchitektur
in den 80er und 90er Jahren aufs Neue zur Blüte.
Oftmals bauten die Entwerfer bewusst oder unbewusst auf den
gleichen theoretischen Grundsätzen auf, die einst Wright, Mies
van der Rohe und Le Corbusier formuliert hatten. Die Periode,
die wir als „viertes Glaszeitalter“ bezeichnen können, führte die
Entwicklungsstränge der vorangegangenen 60 Jahre zusammen.
Sie nutzte die neuen Freiheiten, die die Erfi ndung des Floatglases
durch Pilkington in den 50er Jahren eröff net hatte, und
die zahlreichen Neuentwicklungen im Bereich der Glasveredelung
und -beschichtung. Glas war nunmehr ein dominierender
Bestandteil der Architektur in aller Welt; seine Verwendung
reichte von Klimahüllen bis zu herausragenden Ingenieursbauten.
Geklebte Glaskonstruktionen begannen sich durch die
Arbeit des Briten Tim McFarlane, des Niederländers Mick Eekhout
und des französischen Büros rfr zu verbreiten. In vielen
ihrer Bauten halfen diese Ingenieure Architekturvisionen zu
realisieren, die schon seit 50 oder mehr Jahren Bestand hatten.
Das Bürogebäude von Wilis Faber Dumas, das Foster and Partners
Anfang der 70er Jahre in Ipswich errichteten, ließ Mies
van der Rohes Idee der abgehängten Glasfassade aus den 20er
Jahren Realität werden. Mit dem Lloyd’s Building in London
verwirklichten Richard Rogers Partnership 10 Jahre später Le
Corbusiers „mur neutralisant“ aus der „Cité de Réfuge“. Architekten
begannen sich für die Entwicklungen der Bauchemie
und für neuartige Glasbefestigungen zu interessieren, wie die
Pyramide am Pariser Louvre von i.m. Pei (1983–1988) verdeutlicht.
Hier wurde „wasserweißes“ Glas fast ohne Eisenoxid und
FOTO VON JAMES CARPENTER DESIGN ASSOCIATES
damit ohne den charakteristisch grünlichen Schimmer verwendet,
das die Farbe der Steinfassaden des Louvre in der Durchsicht
originalgetreu wiedergab. Die Silikonverklebung der Scheiben
ermöglichte zudem ein komplett glattes Äußeres der Pyramide.
Gunnar Birkerts Corning Museum von 1980 erhielt eine Glasfassade
mit dünner Edelstahlbeschichtung, die der sonst harten
und kristallinen Glasarchitektur einen weichen, seidigen
Charakter verleiht. In den letzten 20 Jahren wurde Glas zum
bevorzugten Medium architektonischer Versuche in Sachen
Transparenz, Mehrdeutigkeit und Energie.
Heute zeichnet sich ein fünftes Glaszeitalter am Horizont
ab, mit neuen Materialien und neuen Nutzungsvorstellungen.
„Intelligente“, elektrochrome Gläser wurden entwickelt, die
ihr Aussehen auf Knopfdruck verändern. Hoch isolierende
Gläser mit Füllungen aus Aerogel und U-Werten nahe bei 0
sowie feuerfeste Gläser halten Einzug in die Herstellerkataloge.
Dichroitische Gläser können vordefi nierte Frequenzen des Farbspektrums
blockieren oder durchlassen. Flexible Lichtleiter, die
auf dem Eff ekt der Totalrefl exion basieren, eröff nen neue Wege
in der Beleuchtungsindustrie und neue Möglichkeiten, Tageslicht
in Innenräume zu leiten oder Fassaden zu verschatten.
Es fällt schwer, sich derzeit vorzustellen, welche Entwicklungen
dieses fünfte Glaszeitalter in den nächsten 20 oder 50
Jahren bringen wird. Viele Entwicklungen werden die Menschen
bezaubern und sie magisch berühren, und wir können
uns sicher sein, das Glas auf intelligente Weise genutzt und nicht
dazu verwendet wird, allgemeine Gleichförmigkeit zu kreieren.
Noch immer leiden wir unter der Allgegenwärtigkeit der Curtain-Wall-Fassade.
Doch mit multifunktionalen, intelligenten
Glasfassaden, die tages- und jahreszeitenabhängig auf die
Unwägbarkeiten des Klimas und die Bedürfnisse der Bewohner
reagieren, können wir auch in der Architektur die vergängliche
Schönheit eines Schmetterlingsfl ügels erzeugen – und dies
mit einem Material, das hart ist wie Stahl.
Michael Wigginton ist Professor für Architektur und Design
an der Plymouth School of Architecture in England. Sein
Spezialgebiet sind intelligente Fassaden, Verglasungssysteme
und energiesparendes Bauen. Michael Wigginton ist Autor
mehrerer Bücher, darunter Glas in der Architektur (DVA 1998)
und Intelligent Skins (Butterworth Architecture, 2002).
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TAGESLICHT Ein Geschenk der Natur: Tageslicht und wie
es in der Architektur genutzt wird.
AKADEMIE
DER KÜNSTE BERLIN
Text von Jakob Schoof.
Fotos von Adam Mørk.
Berlin, Pariser Platz. Mitten ins Zentrum der
deutschen Hauptstadt hat Günter Behnisch
einen gläsernen Fremdkörper eingefügt, der
schon vor seiner Eröffnung zum Stein des
Anstoßes wurde. Die große Offenheit der
neuen Akademie der Künste erhitzte in Berlin
die Gemüter – und beschäftigt inzwischen
auch wieder die Klimaingenieure.
15

Berlin, die strenge, protestantische Hauptstadt
Preußens, hat sich dem kollektiven
Gedächtnis bislang nicht gerade als eine
Metropole der Farben eingeprägt. Auch
heute noch – und nach dem Mauerfall mehr
denn je – prägt das Leitbild der grauen, „steinernen“
Stadt die Straßenzüge.
Doch es gibt Ausnahmen. Die Bauten
der Berliner Architekten sauerbruch hutton
architects sind hier vor allem zu nennen – und
ein Gebäude, das zu den umstrittensten der
jüngeren deutschen Baugeschichte zählt:
Günter Behnischs Akademie der Künste. Hinter
seiner zurückhaltenden und darob viel
kritisierten Glasfassade entfacht der Neubau
einen Wirbel kreativer Unordnung. Flirrende
Farb- und Lichtreflexe erfüllen die
Innenräume, zumal in den obersten Etagen.
Dort trennt den Besucher nur ein symbolisches
Blätterdach vom Berliner Himmel.
Es besteht aus Verbundglas, auf dessen
Folienzwischenlage ein Herbstlaubmotiv
gedruckt wurde. Günter Behnisch beschreibt
das Phänomen, das hier spürbar wird, in seinem
Buch „Über das Farbliche“: „... das frei
im Raum schwebende Farbliche. Mittelalter
und Barockzeit kannten es, und man hat es
aufleuchten lassen in Kathedralen, Kirchen
und Palästen.“ Es leuchtet auch hier.
Der Standort der neuen Akademie könn -
te kaum prominenter sein: Der Pariser Platz
gilt als „Wohnzimmer“ der Berliner Republik.
Dominiert wird er vom Brandenburger Tor,
dem bis heute wichtigsten Wahrzeichen der
Stadt. Zur Linken der Akademie steht das
pseudohistorische, 1997 errichtete Hotel
Adlon; zur Rechten die DZ-Bank von Frank
Gehry, ein für den Kalifornier recht ungewöhnlicher
Bau. In seiner ziviliserten, sandsteinfarbenen
Lochfassade deuten lediglich
die übergroßen, gekippten Fenster jene anarchische
Wildheit an, für die Gehrys Bauten
sonst bekannt sind.
Das neue Haus der Akademie besteht
aus drei wesentlichen Teilen: Im Zentrum,
als alter Kern des Behnisch-Baus, stehen
die fünf restaurierten Ausstellungssäle der
alten Berliner Akademie von 1904. Im Norden,
am Pariser Platz, schließt sich ein gläserner
Kopfbau an und im Westen ein langgestreckter
Seitenflügel, der die Arbeits-
räume der Sektionen und des Archivs aufnimmt.
Darunter musste ein öffentlicher
Durchgang freigehalten werden, der das
16 D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
Vorhergehende Doppelseite Vom
obersten Geschoss der Akademie
aus genießen die Besucher freien
Blick über eine der prominentesten
Stätten Berliner Architektur: den
Pariser Platz mit dem Brandenburger
Tor. Im Hintergrund ist die Reichstagskuppel
zu sehen.
Links Günter Behnischs Akademie
bildet eine gläserne Fuge in der steinernen
Platzwand des Pariser Platzes.
In Proportion und Gliederung
bezieht sich die Nordfassade auf die
Front des alten Akademiegebäudes.
Doch diese Verwandtschaft erkennt
nur, wer darüber Bescheid weiß.
Gegenüber Trotz aller Kritik, die
der Neubau über sich ergehen lassen
musste: Berlin besitzt weitaus
vulgärere Glasfassaden als diese.
Im Streiflicht werden die Schichten
der Konstruktion lesbar. Rechts die
DZ-Bank von Frank Gehry.
Grundstück von Nord nach Süd durchquert.
Eine zweiter, repräsentativerer Durchweg
führt östlich der Ausstellungssäle über
einen Steg. Von hier aus ist der Innenhof des
Hotels Adlon zum Greifen nah. Zwei völlig
konträre Architekturauffassungen begegnen
sich auf engstem Raum: dort das Hotel,
bis unters Dach vollgestopft mit Nutzungen
und engen Innenräumen, hier die Akademie,
voller Licht und flexibel zu nutz-ender Raumzonen.
Bewusst lässt Behnisch die Tradition
der so genannten „Treppenreden“ aus der alten
Westberliner Akademie aufleben – oder
schafft zumindest die Möglichkeit dafür.
Der Kopfbau der Akademie im Norden
zeigt ein auf den ersten Blick kaum zu erfassendes
inneres Gefüge aus schräg übereinander
geschobenen Ebenen mit unter schiedlichen
Nutzungen. Sechs sich kreuzende
Treppenläufe, Stege und Rampen, von denen
keiner dem anderen gleicht, geleiten den
Besucher durch die Halle hinauf ins oberste
Geschoss. Immer wieder kehrt der Weg dabei
an die Nordfassade, die „Schokoladenseite“
des Gebäudes, zurück. Jedes Mitglied
und jeder Besucher soll an der Aussicht auf
den Platz partizipieren können.

Im Erdgeschoss liegen Empfang und Buchladen,
im ersten Obergeschoss die Bibliot
hek mit Lesesaal und im zweiten der Plenarsaal
der Akademie. Daneben, auf dem Dach
des vorderen Ausstellungssaals, wurde ein
teilweise überdachter Skulpturengarten eingerichtet.
Von hier an beginnt der im Erd geschoss
noch recht düstere Innenraum gleichsam
„aufzuatmen“ und öffnet sich dem von
Süden reichlich hereinflutenden Tageslicht.
Das dritte Obergeschoss dient dem
Präsidenten der Akademie, seinen Mitarbeitern
und der Pressestelle als Bürofläche.
In der vierten Etage nimmt der Clubraum
die ganze Tiefe des Vorderhauses ein. Hier
heißt es: „Members only“ – nur Mitglieder
der Akademie und ihre Freunde sind zugelassen.
Sie genießen einen der kostbarsten
Ausblicke, den Berlin zu bieten hat: nach
Norden auf den Pariser Platz, auf Augenhöhe
mit der Quadriga des Brandenburger
Tors, und nach Süden auf das Eismeer aus
Glasschollen im Hof der Akademie. Selbst
an trüben Tagen macht der Raum einen heiteren
Eindruck, wenn das einfallende Licht
durch die bedruckten Verbundgläser rot
und gelb gefiltert wird.
Nach Süden öffnet sich eine gekippte Glasfassade
zum Innenhof, in lediglich der Treppenturm
der alten Akademie einen Fixpunkt
bildet. Er wurde recht willkürlich innen weiß
und außen dunkelgrün gestrichen und ist
damit kein Einzelfall. Denn Behnisch steigert
nicht nur die räumliche, sondern auch die
Material- und Farbvielfalt des Gebäudes ins
Extreme. Von Gussasphalt im Erdgeschoss
schreitet der Besucher empor über Beton,
Parkett und Linoleumboden; die Brüstungen
der Stege und Treppen bestehen aus
Stahl, Holz und Beton oder erhielten eine
spiegelnde Blechverwahrung. Die schrägen
Stützen der Südfassade sind sich in einer
Farbe nicht genug; sie wechseln auf halber
Höhe ihre Farbe von Lichtgrau zu Weiß.
Statt sie dem Ganzen unterzuordnen,
lässt Behnisch den Elementen seiner Architektur
freien Raum zur Entfaltung. Wer will,
kann darin eine Metapher auf die Institution
sehen, die das Bauwerk fortan nutzen
wird. Vom Staat getragen (sprich: mitfinanziert),
aber nicht unbedingt staatstragend,
ist die Akademie der Künste ein Klub der führenden
Literaten, Maler, Bildhauer, Komponisten
und Schauspieler des Landes. Heute
18 D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
bildet sie eine Art Enklave der Hochkultur in
der Welt des Pop – auch wenn ihr neues Haus
das Gegenteil signalisiert: Inmitten der steinernen
Berliner Architektur der 90er Jahre
wirkt es wie der Exponent einer schrägen,
bunten Gegenkultur.
Und eben damit ist es in der Vergangenheit
vielfach angeeckt. Das Stichwort lautet
„Fassadenstreit“; eine Berliner Spezialität,
bei der es vordergründig um Fassadenbekleidungen
und Fensterformate, in Wirklichkeit
aber um unterschiedliche Vorstellungen von
der europäischen Stadt ging. Für den Pariser
Platz hatte die Stadt Berlin eine „Gestaltungssatzung“
auf den Weg gebracht, die
erstmals detaillierte Vorschriften für die
Fassadengestaltung machte: „Stumpfe mineralische
Oberflächen und eine Farbgebung
zwischen hellem Ockergelb und Grau“ lautete
die Vorgabe; die Fensterfläche sollte
nicht mehr als 40 Prozent betragen.
In Anbetracht dieser Vorgaben sorgte
der Behnisch-Entwurf natürlich für einen
Eklat. Seine Fensterfläche liegt bei 100
Prozent, inklusive der „fünften Fassade“ –
der Dachflächen. Um seinen Entwurf zu retten,
ging Behnisch einen Scheinkompromiss

ein, indem er die doppelschichtige Glasfassade
des Neubaus „in Gliederung und Relief“
auf die alte Vorkriegsfassade zurückbezog.
Was heißt, dass nun ein Rohrgestänge 40
Zentimeter – so dick war die einstige Fassade
– vor der Glashaut installiert wurde,
welches gleichsam als Strichzeichnung die
Fassade der alten Akademie wiedergibt.
Der Akademiepräsident Adolf Muschg
nannte den Neubau, in Anlehnung an ein
Gedicht von Rimbaud, ein „bateau ivre“, ein
trunkenes Schiff. Damit spielte er weniger
auf die wechselvolle Baugeschichte an als
vielmehr auf die von Schrägen und Spitzwinkligkeiten
dominierte Architektur des
Neubaus. Dafür, dass dessen Nordfassade
tagsüber oft dunkel und leer wirkt, wurde
Behnisch bereits heftig kritisiert. Auch dafür,
dass die Architekten wenig pietätvoll mit
der alten Bausubstanz umgingen, die über
weite Strecken einfach mit weißer Farbe
übertüncht oder mit Gipskarton verkleidet
wurde. Der vielleicht größte Schwachpunkt
des Neubaus stellte sich indessen erst drei
Monate nach der Eröffnung heraus: Große
Temperatur- und Feuchteschwankungen
in den Innenräumen zwangen die Akade-
mie dazu, ale Ausstellungen bis auf weiteres
abzusagen. Nach den Ursachen wird
derzeit geforscht; Eingeweihte vermuten
hinter dem Problem indessen einen einfachen
Grund: Günter Behnisch hatte sich
stets gegen einen Windfang im Erdgeschoss
gewehrt. Nun „schwappt“ im Sommer
bei jedem Öffnen der Tür ein Schwall
warmer Luft ins Innere des Gebäudes. Es ist
also gut möglich, dass die Akademie durch
einen nachträglichen Einbau praxistauglich
gemacht werden muss.
Sollte es gelingen, die Klimaprobleme in
den Griff zu bekommen, hätte Berlin dennoch
hinzugewonnen: eine abstrakte Bauplastik,
die viele Qualitäten von Behnischs
Architektur vereint. „Der Kontrast zum histo
rischen Bestand wird betont. Transparenz,
Leichtigkeit und helle Farben geben dem
Neubau eine heitere und freundliche Atmosphäre.
Er soll bei Tag schimmern, bei Nacht
leuchten.“, hatten die Architekten 1998, noch
vor Baubeginn, geschrieben. Das Versprechen
der Heiterkeit löst der Neubau ein. Die
Akademie ist nunmehr als Institution gefordert,
diesen großartigen Bau mit Leben zu
erfüllen.
Gegenüber Der Clubraum für die
Mitglieder der Akademie erstreckt
sich unter dem bedruckten Glasdach
über die ganze Tiefe des Vorderhauses.
Das insgesamt 20 x 35 Meter
große Dach hängt an einer Konstruktion
aus Stahlträgern. Jede Glasscheibe
ist 1,60 x 5,25 Meter groß.
Diese Seite Das Palais an der Südseite
des Grundstücks passt sich –
anders als die Nordfassade – dem
Berliner Lochfassaden-Diktat an.
Ursprünglich sollte hier das Archiv
der Akademie untergebracht werden.
Heute gehört das Gebäude zum
Hotel Adlon.
19

20 D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
Links Der Erdgeschossboden
ist eine schräge Ebene aus Gussasphalt,
die den Pariser Platz
stufenlos ins Gebäude hinein
fortsetzt. Der Eingangsbereich
ist vergleichsweise niedrig und
düster; erst weiter oben weitet
sich das Gebäude zum Licht.
Links Im Süden des Kopfbaus
fängt eine schräg gestellte
Glasfassade das Licht ein – und
reflektiert das benachbarte
Hotel Adlon. Die Vielschichtigkeit
der Fassaden lässt die
Grenzen zwischen Innen und
Außen verschwimmen.
Gegenüber Für Sonnenanbeter:
Unmittelbar hinter der Südfassade
sind Ausblick und Tageslicht
am intensivsten zu erleben.
Man fühlt sich wie im Freien –
und ist doch wettergeschützt.

Fakten
Standort
Gebäudetyp
Bauherr
Architekten
Fertigstellung
Oben Der Weg hinauf ins Atrium
führt vom Halbdunkel ins Licht:
Im Erdgeschoss dominiert der
anthrazitfarbene Gussasphaltboden,
weiter oben das vom Hof
hereinflutende Südlicht.
Gegenüber Hinauf in die Halle
führt eine Vielfalt an Stegen
und Treppen, von denen keiner
dem anderen gleicht. Je höher
der Besucher steigt, desto heller
werden die Räume.
Berlin, D
Mischnutzung für Ausstellungen
und Verwaltung
Land Berlin
Behnisch und Partner mit
Werner Durth, Stuttgart, D
2005
Rechts (Von oben nach unten)
Grundriss Ebene 0
Grundriss Ebene +1
Grundriss Ebene +2
Grundriss Ebene +3
Grundriss Ebene +4
Längsschnitt Nord-Süd
Folgende Doppelseite Nachts
wird das Haus mit seiner Nordfassade,
die tagsüber oft grau
und trüb erscheint, zum Leuchtkörper.
Unterschiedliche Lichtstimmungen
und – farben
machen die vielseitige Nutzung
der Akademie ablesbar.
D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
23
ZEICHNUNGEN © BEHNISCH UND PARTNER

RECHTE FÜR ALLE BILDER: TANYA BONAKDAR GALLERY/NEUGERRIEMSCHNEIDER, BERLIN.
REFLEKTIONEN Neue Perspektiven:
Ideen abseits der Alltagsarchitektur.
SCHULE
DES SEHENS
OLAFUR
ELIASSON
26

Text von Jakob Schoof.
Nebel und Licht, Wasser und Spiegelglas sind die
Medien des dänischen Installationskünstlers Olafur
Eliasson. Populär gemacht hat Eliasson nicht
zuletzt der Erlebniswert seiner Arbeiten. Sie lehren
uns, was wir inmitten von Reizüberflutung oftmals
schon verlernt haben: uns und unsere Umwelt
bewusst wahrzunehmen.
Draussen ist die Sonne längst untergegangen. Hier, im Inneren
der Turbinenhalle der Tate Modern in London, scheint sie
noch immer. Das heißt: Eigentlich geht sie den ganzen Tag
unter. Hoch über den Köpfen der Besucher füllt sie den riesigen
Saal mit einem gleißenden, dottergelben Sonnenuntergangslicht.
Feiner Nebel weht durch die Halle, sammelt sich
unter der Decke zu Wolken und verliert sich wieder. Die Menschen
starren auf das unbekannte Licht, meditieren oder liegen
auf dem Boden, darniedergestreckt von seiner überwältigenden
Präsenz. „Wie in Anbetung eines unbekannten Gottes“, wird
eine Ausstellungsbesucherin später sagen. Manche von ihnen
haben Tränen in den Augen.
Ursache aller Emotionen sind 200 monochromatische
Scheinwerfer, 3000 Quadratmeter Spiegelfolie auf einer Metallunterkonstruktion
und ein Halbkreis aus transluzenter Membran.
Der Halbkreis wird durch die verspiegelte Hallendecke
verdoppelt und ergänzt sich dadurch zum Ganzen, zur Sonnenreplik.
Wer genau hinsieht, kann alle technischen Komponenten,
die die Installation in der Tate mit Leben erfüllen,
sehen – auch die Nebelwerfer, die Wettermaschinen des
„Weather Project“.
Wer ist der Mann, der mit einem Arsenal technischer Gerätschaften
Menschen zum Weinen, Träumen oder Meditieren,
in jedem Fall aber zum intensiven Wahrnehmen bringt?
Olafur Eliasson, ein Däne isländischer Abstammung, wurde
1967 in Kopenhagen geboren und studierte dort von 1989 bis
1995 an der königlichen Kunstakademie. Er lebt und arbeitet
in Berlin. Soweit die dürren Angaben in der offi ziellen Vita des
Künstlers. Meist folgt danach noch eine lange Liste der Ausstellungen
und Museen, in denen seine Werke zu sehen waren und
sind: unter anderem das Guggenheim Museum in New York,
das Museum of Contemporary Art in Los Angeles und die Tate
Gallery in London. Jährlich fi nden weltweit mindestens drei bis
vier größere Einzelausstellungen seiner Werke statt.
Der Zeitschrift „Kunstforum International“ sagte Eliasson
in einem Gespräch: „Ich sehe mich als einen Mainstreamkünstler,
weshalb auch leicht Zugang zu meinen Werken zu fi nden ist.”
Dass seine Werke gelegentlich als „Anthologie von Spezialeff ekten”
betitelt und vom Publikum aufgrund ihres Unterhaltungswerts
geschätzt werden, stört ihn nicht: „Ich mag es, dass ein
Unterhaltungswert dabei sein kann, wenn auch das Publikum
diese Unterhaltungskonstruktion durchschauen könnte. Es geht
um Verantwortung und eine Ethik in den Zusammenhängen
zwischen dem was gesagt wird und was gemacht wird.”
Eliasson als eine Art Varietékünstler zu beschreiben, der
statt mit Zylinder und Kartentricks mit Installationen zaubert,
hieße demnach, ihn misszuverstehen. Denn auf das große
Staunen folgt bei der Betrachtung seiner Werke immer auch der
Erkenntnisgewinn. Dabei kehren vier zentrale Th emen immer
wieder: die Natur, das Licht, die Architektur und – am wichtigsten
von allen – die Interaktion mit dem Betrachter.
natur
Die Erfahrung der vier Elemente der griechischen Naturwissenschaft
– Wasser, Feuer, Erde, Luft – und daraus abgeleitet
des Lichts, der Farbe und der Temperatur ist ein zentrales Element
von Eliassons Kunst. Ein ungemein direktes Naturerlebnis
vermittelt er den Besuchern der Ausstellung „Th e Mediated
Motion“ (Die inszenierte Bewegung) 2001 im Kunsthaus Bre-
genz. Gemeinsam mit dem Landschaftsarchitekten Günther
Vogt gestaltet Eliasson die Innenräume des Zumthor-Baus zu
einem mystisch anmutenden, von Nebelschwaden durchwehten
Landschaftsgarten um. Auf Stegen und über eine Hängebrücke
bewegen sich die Besucher durch die Landschaft, die
weitgehend aus echten Naturmaterialien besteht: Wasser, Erde,
Holz und Wasserlinse, eine Wasserpfl anze. Zusätzlich verändert
Eliasson die orthogonale Struktur der Ausstellungsräume
D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
27

durch schräge Fußbodenebenen, um den Besucher seine Bewegung
durch den Raum bewusster wahrnehmen zu lassen. Er
wollte „die sehr statische dominierende Architektur in Frage
stellen, um den Umgang mit dem Haus zu relativieren”, wie er
später in einem Interview berichtet.
Im Grunde geht es Eliasson bei „Th e Mediated Motion” also
nicht um Gartengestaltung: Die gartenlandschaftliche Inszenierung
dient ihm als Werkzeug, mit dem er das Th ema der
menschlichen Raum- und Naturwahrnehmung bespielt. Nach
Eliassons Meinung ist die Natur keine „wahre“ und ursprüngliche
Kategorie mehr; sondern ein Ergebnis unserer Sicht der
Welt: „Es gibt keine wahrhaftige Natur. Es gibt nur dein und
mein Konstrukt davon.“
Dieses Konstrukt wird bei Eliasson auf zwei Ebenen sichtbar
gemacht. Auf der ersten erlebt der Betrachter Nebelschwaden,
künstliche Geysire, Wasserfälle und inszenierte Sonnenuntergänge.
Er kann sich für einen fl üchtigen Moment der Illusion
hingeben, dies sei „reale“ Natur. Doch sobald er näher hinsieht,
wird er der Dinge hinter den Erscheinungen gewahr: Nebelmaschinen,
Rohre und Schläuche, Dampfdüsen und Scheinwerfer.
Auf die Spitze treibt Eliasson das Spiel mit konstruierten
Naturphänomenen 1999 mit der Installation „Double Sunset“
in Utrecht, bei der echter und falscher Sonnenuntergang in
direkten Wettbewerb treten. Eine 38 Meter messende runde
Scheibe aus gelbem Wellblech ist an der Fassade eines hohen
Industriebaus angebracht und wird von den Flutlichtern des
gegenüber liegenden Stadions angestrahlt. Die künstliche Sonnenscheibe
ragt weit genug über die Silhouette der Stadt hinaus,
um in den Abendstunden tatsächlich ein Vexierbild entstehen
zu lassen: Welches ist die echte, welches die Blechsonne? Ist die
Natur austauschbar geworden?
licht
Im Spiel Eliassons mit der Sinneswahrnehmung spielt das Licht
die zentrale Rolle. Insgesamt 146 Arbeiten des Künstlers mit
Licht zählt Holger Broeker im 2004 erschienenen Ausstellungskatalog
„Your Lighthouse“ auf. Dabei sollte Licht bei Eliasson
durchaus nicht metaphorisch im Sinne von „Erleuchtung“
interpretiert werden. Licht ist für ihn weniger ein Träger von
Bedeutung als von Stimmungen – und natürlich ein Mittel,
um Räume zu bilden.
Bei der Arbeit mit Lichtrefl exionen steht Eliasson in einer
Tradition, die von Laszlo Moholy-Nagys Licht-Raum-Modulatoren
und Nicolas Schoeff ers kinetischen Lichtskulpturen
bis in unsere Tage reichen. Auch wenn die Installationen mit
ihren Spiegeln, Schweinwerfern und Farbfi ltern imposant wirken,
stehen sie nie als Konstruktion im Vordergrund, sondern
allein durch die Eff ekte, die sie erzeugen.
Mit gleichsam körperhaftem Licht arbeitet Eliasson in einer
zweiten Werkgruppe, in der er Leuchtquellen mit Wasser oder
Nebel kombiniert. Die Installation „Th oka“ in der Hamburger
Kunsthalle (1995), sein erster größerer Auftritt in Deutschland,
ist ein gutes Beispiel: Zwischen Ausstellungsschluss und Mitternacht
wurde der Raum hinter der Glasfassade des Gebäudes
mit künstlichem Nebel gefüllt und von gelben Scheinwerfern
28 D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
beleuchtet. Tagsüber wurde das Kunstwerk abgestellt, nur die
Maschinerie, die es in Gang hielt, blieb sichtbar.
Generell verwendet Eliasson farbiges Licht meist nach dem
Prinzip „Weniger ist mehr“. Sein Ziel dabei: zu zeigen, wie Lichtfarben
unsere Wahrnehmung beeinfl ussen. In der Installation
„Your inverted Veto“ trennen blaue Kunststoff planen den Ausstellungsraum
vom Eingangsbereich. Sie erscheinen im gelben
Scheinwerferlicht schwarz. Im Abstand von dreieinhalb Minuten
überblendet weißes Licht das Gelblicht, und der Besucher
kehrt für einen Moment in seine gewohnte Wahrnehmungswelt
zurück. Dann beginnt der Zyklus von neuem.
Dass es bei Eliassons Installationen nicht nur um Lichtphänomene,
sondern vor allem um unsere Wahrnehmung davon
geht, wird an den optischen Apparaten deutlich, die er konstruiert.
Die „Camera obscura“ etwa taucht seit 1999 wiederholt
in Eliassons Werk auf; an prominentester Stelle als Kernstück
des „blinden Pavillons“, Eliassons Beitrag zur Biennale 2003
in Venedig.
Ebenfalls seit Ende der 90er Jahre beschäftigt sich Eliasson
mit Kaleidoskopen, die bei ihm mitunter Längen bis zu
acht Metern erreichen können. Eines der ersten ist die Arbeit
„Brunnen“ im Garten der Villa Medici (1998): Hier schaut der
Betrachter in eine Spiegelröhre von zwei Metern tiefe hinab,
die im Erdreich vergraben ist. In die andere Richtung geht der
Blick bei „Your now is my surroundings“, 2000 in der Tanya
Bonakdar Gallery in New York. Ein hoher schmaler Raum mit
Glasdach ist ab Kopfhöhe mit Spiegelglas verkleidet, die Verglasung
des Dachs wurde entfernt. Der Betrachter steckt mit
dem Kopf gleichsam in einem riesigen, vertikalen Kaleidoskop.
Er sieht sich selbst, die Dachkonstruktion und die Außenwelt
in hundertfacher Spiegelung, ohne sich darin wirklich orientieren
zu können. Die Grenzen zwischen Von und Hinten, Innen
und Außen verschwinden in diesem Splitterbild.
architektur
Sind Eliassons Installationen „architektonisch“? Carsten Th au,
Philosoph und Professor an der Kunstakademie in Kopenhagen,
an der auch Eliasson studierte, schreibt im Ausstellungskatalog
„Minding the world“: „Eliasson trägt die Architektur in die Welt
der Kunst hinein.“ Th au sieht Eliasson in der Tradition der russischen
Konstruktivisten und utopischer Ingenieur-Architekten

„Ich sehe mich als einen Mainstreamkünstler,
weshalb auch leicht Zugang zu meinen Werken
zu finden ist ... Ich mag es, dass ein Unterhaltungswert
dabei sein kann, wenn auch das
Publikum diese Unterhaltungskonstruktion
durchschauen könnte. Es geht um Verantwortung
und eine Ethik in den Zusammenhängen
zwischen dem was gesagt wird und was gemacht
wird.”
Olafur Eliasson
wie Buckminster Fuller, aber auch der Gartenarchitekten des 18.
und 19. Jahrhunderts mit ihren „Follies“ und Wasserspielen.
Die auff älligsten Parallelen zu Eliassons Werk sind weniger
in der „Architekten-Architektur“ zu fi nden als vielmehr
im Grenzbereich von Ingenieurbau und Utopie. Pate standen
insbesondere die geodätischen Kuppeln Buckminster Fullers
– ein Bautypus also, der von größtmöglicher Materialeffi zienz
bestimmt war und die Menschen durch seine Kühnheit und
mathematische Schönheit gleichermaßen in Bann schlug.
Mit seinen Kuppeln schuf Buckminster Fuller funktionsneutrale
Hüllen für Ausstellungsfl ächen, Autogaragen oder
Gewächshäuser. Dagegen entwirft Eliasson seine Raumskulpturen
nie als reinen Wind- und Wetterschutz, sondern als Teil
Gegenüber und Seiten 30–31
The mediated motion, Kunsthaus
Bregenz 2001: Indem er
die (menschengemachte) Landschaft
ins Haus bringt, lässt
Olafur Eliasson die Besucher den
Zumthor-Bau neu und anders
erleben. Die drei Ausstellungsebenen
enthalten ein Wasserbecken,
eine schräge Ebene aus
kontaminierter Erde und schließlich
ein nebliges Tal mit Hängebrücke.
Unten Seeing yourself seeing,
Museum of Modern Art, New
York 2001: Der Titel dieser
Installation programmatisch
für Olafur Eliassons ganzes
Werk. Durch die mit schmalen
Spiegelstreifen hinterlegte
Glasfläche sieht der Besucher
die Außenwelt – und gleichzeitig
sich selbst beim Sehen.
seiner optischen Wahrnehmungsexperimente. In der Installation
„La situazione antispettiva“, die er zur Kunstbiennale
2003 in Venedig realisierte, stellte er ein „gigantisches poliertes
Raumschiff , das gerade aus einer fremden Galaxie gelandet
ist“ (so die Kuratorin Gitte Ørskou) in den dänischen Pavillon.
Das „Raumschiff “ besteht aus 250 konischen Kaleidoskopen
aus polierten Edelstahlplatten, die sich abwechselnd nach
innen und außen vorstülpen. Von außen sieht der Betrachter
ein stacheliges, raumfüllendes Objekt; von innen sieht er sich
selbst und die anderen Besucher in tausendfach gespiegelter
und gebrochener Form.
Olafur Eliassons Installationen verkörpern gleichsam
eine Art Vorstufe zur Architektur: Sie bewegen sich in einem
ursprünglichen, „reinen“ Stadium der architektonischen Idee,
die noch nicht durch Raumprogramme, Nutzerwünsche, Vorschriften
und bauliches Umfeld deformiert ist. Dabei geht Eliasson
mit höchster Präzision vor: Indem er auf überfl üssige
Botschaften verzichtet, schaff t er dem Betrachter die Möglichkeit,
seine Umwelt und sich selbst um so konzentrierter wahrzunehmen.
Durch diese Zuspitzung bricht Eliasson scheinbar
festzementierte Bilder und Routinen auf. Er schärft unseren
Blick für den Raum, der sonst in der Alltagsarchitektur oftmals
mit großer Nachlässigkeit „produziert“ und vom Nutzer
eher geduldet als erlebt wird.
der betrachter
„In gewisser Hinsicht lässt sich behaupten, dass Olafur Eliasson
gar keine Kunstwerke erschaff t. Er erschaff t Situationen.“,
schreibt Gitte Ørskou im Ausstellungskatalog „Minding the
World“. Fast nie stellt Eliasson seine Kunstwerke dem Betrachter
frontal gegenüber. Er lädt ihn ein, herum- oder hineinzugehen
und macht ihn damit nolens volens zu einem Teil des Kunstwerks.
In einem Text zu „Th e Mediated Motion“ im Kunsthaus
Bregenz (2001) spricht der den Besucher selbst an: „Diese
Ausstellung ist abhängig von ihrer Bewegung, ihrem Engagement,
sich einbeziehen zu lassen, sich auf Erfahrungen einzulassen.“
Eine Botschaft des Künstlers, wie sie die Kunstkritik
immer wieder aufzuspüren bestrebt ist, wird man bei Eliasson
daher vergeblich suchen. Seine Auff orderung an den Besucher
lautet: Finde Deine Botschaft selbst. Ich kann Dir höchstens
dabei helfen, die Dinge bewusster wahrzunehmen.
29

Geradezu programmatisch für Eliassons Werk sind die Titel
der beiden Installationen „Seeing yourself sensing“ und „Seeing
yourself seeing” von 2001. Auf einer Glasscheibe sind Spiegelstreifen
in regelmäßigen Abständen angebracht; die dazwischen
liegenden, gleich breiten Glasstreifen bleiben frei. Der Betrachter
sieht also gleichzeitig sich selbst „beim Sehen“, und er sieht
die Außenwelt. Zwei Personen, die sich zu beiden Seiten der
Installation gegenüberstehen, können gleichzeitig mit ihrem
Spiegelbild und ihrem Gegenüber kommunizieren.
Obgleich die Installationen von Eliasson minutiös geplant
sind, hängt ihr Erlebnis doch stets von der Wachsamkeit und
Gemütsverfassung des Betrachters ab. Von wissenschaftlichobjektiver
„Wahrheit“ kann daher keine Rede sein. Gitte Ørskou
erklärt diese Auff assung im Ausstellungskatalog „Minding
the World“: „Das ,Ding an sich’, die Bezeichnung des Philosophen
Immanuel Kant für die utopische Vorstellung, dass
die Dinge in der Welt unabhängig vom einzelnen Menschen
– also unabhängig vom Subjekt – bestünden, wird in Eliassons
Händen durch das , Ding für Uns’ ersetzt, also durch die
Vorstellung, dass die Dinge in der Welt nur durch unsere Wahrnehmung
existieren.”
Nicht umsonst taucht das Wort „Your“ im Titel vieler Arbeiten
Eliassons auf. In einem Interview zur Installation „Your
denudation inverted“ (1999), einem künstlichen Geysir im
Innenhof des Carnegie Museum of Art in Pittsburgh, sagte er:
„Ich habe den Titel gewählt, weil er zeigt, dass Ihr Erlebnis wichtiger
ist als meine Vorstellungen von dieser Arbeit.“
Auch diese Strategie gehört zu Eliassons Werk: Die Dinge
geschehen lassen und zusehen, wie die Betrachter damit umgehen.
In Pittsburgh zum Beispiel verwandelte der Wintereinbruch
die vom Geysir „eingenebelten“ Bäume in bizarre Eisskulpturen.
Sie waren ebenfalls Teil der Arbeit, so Eliasson, und es wird verständlich,
wenn er sagt: „Ich habe die Installation speziell für
den Hof de Carnegie entworfen. Sie woanders zu installieren,
ist möglich, aber dann ist das für mich eine andere Arbeit.“
Unterschwellig greift Eliasson in vielen Arbeiten die Frage
auf: Wie vermitteln Museen die Rezeption von Kunst? Bei der
Vorbereitung zum „Weather Project“ beschäftigte sich Eliasson
nach eigener Aussage intensiv mit der Struktur der Institution
Tate. „Das Haus ist an Publikumszahlen orientiert und bringt
unter anderem vor einer teils supermarktähnlichen Ästhetik
Oben links Ice pavillion, 1998:
Pavillons und andere Kleinst-
Architekturen kehren in Eliassons
Arbeiten beständig wieder.
Hier verwendet er Wasser als
Baumaterial und die Natur selbst
als „Bauarbeiter”. Und doch:
Die Planung ist Menschenwerk.
Oben Olafur Eliasson.
30 D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
Menschen ins Museum, die noch nie zuvor in einem Museum
waren. Damit habe ich meine Probleme, weil das Ganze zu
fl ießbandartig ist“, verriet er der Zeitschrift „Kunstforum International“.
Und, an anderer Stelle: „Die Museen, insbesondere
die großen Museen, vermarkten das Kunsterlebnis und die
Gefühle der Besucher. Das sehe ich als extrem problematisch.“
Das „Weather Project“ ist deswegen noch kein Frontalangriff
auf das moderne Kunstmarketing. Vielmehr wollte Eliasson
die Zusammenhänge im Hintergrund der Ausstellung „transparent
machen“ – ein Begriff , den er gern benutzt, wenn es um
das Off enlegen seiner Mittel geht.
eine schule des sehens
In vielfacher Weise lehrt Olafur Eliasson uns wieder sehen –
und verstehen, wie wir sehen. Unsere direkte Wahrnehmung,
im Alltag oft durch Reizüberfl utung abgestumpft, wird bei
ihm permanent hinterfragt. Der Blick in den Spiegel, sonst
Routine, gewinnt bei ihm wieder neue Bedeutung. Naturphänomene
und kulturelle Institutionen erschließt er uns in einem
neuen Licht, indem er sie rekonstruiert und zugleich als Rekonstruktion
off enlegt. Denn, so Eliasson: „Ohne unsere Erinnerung
gäbe es kein Wiedererkennen – keine Wertesysteme – kein
Zeitgefühl – und letztlich auch keine Erwartungen. So etwas
wie ursprüngliche Sinneserfahrung gibt es nicht, nur Kultur.“

FOTO VON GIORGIO BOATO
FOTO VON JENS ZIEHE
Links La situazione antispettiva,
Kunstbiennale Venedig 2003:
Dieser „Sinneswahrnehmungs-
Kokon“ war Herzstück des „Blind
Pavillon“ genannten, dänischen
Beitrags zur Biennale. 250 kaleidoskopartige
Öffnungen kanalisieren,
brechen und vervielfältigen
die Ein- und Ausblicke aus
dem „Raum im Raum“.
Unten The Weather Project,
Tate Gallery, London 2004:
Olafur Eliassons Strategie, Naturphänomene
zu „konstruieren“,
fand in dieser Installation ihren
bisherigen Höhepunkt. Das
monochorome Scheinwerferlicht
reduziert die Sinneswahrnehmung
des Raums auf zwei
Farben: Gelb und Schwarz.
31

13° N 56° E
06.2002
04.00
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34
13° N 56° E
06.2002
04.00
Österlen, Schweden Fotograf: Per Magnus Persson Der halbfertige Himmel
von Tomas Tranströmer
Die Mutlosigkeit unterbricht ihren Lauf.
Die Angst unterbricht ihren Lauf.
Der Geier unterbricht seinen Flug.
Das eifrige Licht fließt hervor,
sogar die Gespenster nehmen einen Schluck.
Und unsre Malereien kommen zutage,
die roten Tiere unsrer Eiszeitateliers.
Alles beginnt sich umzublicken.
Wir gehen in der Sonne zu Hunderten.
Jeder Mensch eine halboffne Tür,
die in ein Zimmer für alle führt.
Der unendliche Boden unter uns.
Das Wasser leuchtet zwischen den Bäumen.
Der Binnensee ist ein Fenster zur Erde.

QUELLE: TOMAS TRANSTRÖMER,
SAMLADE DIKTER, 1954–1996. ALBERT BONNIERS FÖRLAG.
DEUTSCHE ÜBERSETZUNG: TOMAS TRANSTRÖMER, SÄMTLICHE
GEDICHTE, ÜBERSETZT VON HANNS GRÖSSEL. HANSER VERLAG.
35

IM DETAIL
GLAS
ALS TRAGENDES
MATERIAL
FOTO VON CHRISTIAN RICHTERS TAGESLICHT
36
Genauer hingesehen: Wie Tageslicht
in Gebäude gelangt.
Unten Auf den Ruinen eines Teepavillons
aus dem 18. Jahrhundert errichtete
der Rotterdamer Architekt Dirk
Jan Postel einen Pavillon mit Glaswänden,
die zugleich das weit auskragende
Dach tragen. Sie bestehen aus
2 x 10 Millimeter Verbundsicherheitsglas
und sind mit Bolzen und Stahlwinkeln
am Mauerwerk sowie an der
Dachunterseite befestigt.

Text von Rob Nijsse.
Bauen an der Grenze des Machbaren: In den
vergangenen 20 Jahren haben tragende
Glaskonstruktionen die Architektur erobert.
Einer ihrer Pioniere, Rob Nijsse vom niederländischen
Ingenieurbüro ABT, erläutert die
Errungenschaften auf dem Weg zur neuen
Glasarchitektur.
Glas ist ein faszinierendes Material, das bemerkenswerte und
sogar widersprüchliche Eigenschaften vereint. Man kann durch
Glas hindurchsehen, und dennoch wird Wasser, das bekanntlich
fast alles durchdringt, von einer Glasscheibe zurückgehalten.
Einerseits ist Glas stabil und nahezu unzerbrechlich,
andererseits genügt oftmals ein Kratzer, um es in Stücke zerspringen
zu lassen.
Erst seit ein paar Jahrzehnten gibt es auch Bemühungen,
Glas für die Welt des Ingenieurwesens nutzbar zu machen. Dennoch
bin ich der Überzeugung, dass die Menschen tragendes
Glas in einigen weiteren Jahrzehnten als ebenso vertrauenswürdig
ansehen werden, wie sie es heute bei Stahl oder Stahlbeton
tun. Wir sollten nicht vergessen, dass Gusseisen und Stahl erst
seit rund 200 Jahren sowie Stahlbeton erst seit rund 100 Jahren
als Baumaterial verwendet werden.
glasträger
Für Fenster und sogar Fußböden wird Glas seit Jahrhunderten
verwendet – wenn auch in kleinen Dimensionen. Moderne
Glasträger gehen allerdings einen entscheidenden Schritt weiter
als die Konstruktionen des antiken Römischen Reiches. Die
Idee des Glasträgers ist an sich verführerisch, aber auch gefährlich:
Wenn Glas bricht, dann bricht es gänzlich, weil der innere
Zusammenhalt des Materials verloren geht. Überbelastung oder
ein Steinwurf führen zum völligen und plötzlichen Versagen
des Trägers. Dies ist in der Architektur unter anderem deshalb
nicht akzeptabel, weil wir gern ein Frühwarnsystem in unseren
Gebäuden haben, das beim Überschreiten von Grenzwerten
aktiviert wird. Ein Stahlträger zum Beispiel zeigt dies durch
starke Verformung und das so genannte Fließen, eine plastische
Deformation, an.
Glas an sich besitzt keinerlei solche Warneigenschaften.
Allein das unsichtbare Verkleben einzelner Scheiben – das so
genannte Laminieren – macht die Herstellung eines sicheren
Trägers möglich. Die Herstellung von Verbundglas wurde im
Anfang des 20. Jahrhunderts erfunden, als – so ist es überliefert
– ein Wissenschaftler versehentlich eine Glasfl asche mit Leim
fallen ließ und einige Tage später zwei unsichtbar verklebte Glasfragmente
auf dem Boden fand. In der Abendzeitung desselben
Tages las er von einem Mädchen, das in einem Auto durch die
Splitter einer geborstenen Windschutzscheibe, die von einem
winzigen Kieselstein getroff en wurde, ums Leben kam. Ihm
wurde klar, dass dieser tragische Unfall vielleicht nicht passiert
wäre, wenn die Windscheibe aus zwei unsichtbar verleimten
Glasschichten bestanden hätte. Dieser Gedanke gab den Anstoß
für die industrielle Produktion von Verbundglas. Ein weiterer
Impuls war die Erfi ndung der transparenten Folie pvb (Polyvinylbutyral)
durch die Chemiefi rma DuPont de Nemours,
mit der man Glasscheiben miteinander verkleben kann. Der
Produktionsprozess fi ndet unter Druck und einer Temperatur
von ca. 250ºc in einem Autoklav statt. Die Glasscheiben und
die Folien (oder auch Lagen) werden unter erheblichem Druck
eingerollt. Das Ergebnis ist ein völlig transparentes Stück Glas,
dass aus zwei bis zehn einzelnen Glasscheiben zusammengesetzt
ist. Auf diese Weise werden zuverlässige Glassträger produziert,
und zwar nicht durch die Herstellung von einem Träger sondern
durch das Verkleben von zwei oder mehreren Trägern. Wenn
eine böswillige Person einen Stein auf Ihren kostbaren Glasträger
werfen sollte, wird sie nur die äußeren Scheiben zerstören
können. Diese gebrochenen Scheiben kleben aber auf den
inneren Scheiben und schützen sie auf diese Weise.
Aus diesen Gründen war die Idee des Glasträgers in den
80er Jahren reif für die Umsetzung in die Realität. Verschiedene
international bekannte Tragwerksplaner führten Studien
durch. Aber wer würde es wagen, den ersten Glasträger
in einem Gebäude einzusetzen? Dies kostete enorme psychologische
Überwindung, denn wir wissen aus täglicher Erfahrung,
wie leicht Glas bricht. Bauherren und Baufi rmen neigen
eher dazu, risikoreiche Experimente zu meiden. Die Bauindustrie
gehört zu den konservativsten Branchen, und Neuentwicklungen
bedürfen eines enthusiastischen Bauherrn, der ein
gewisses Risiko in Kauf nimmt. Der Ingenieur muss natürlich
seiner Verpfl ichtung nachkommen, jegliche unbeabsichtigten
Auswirkungen der von ihm vorgeschlagenen Neuerung rechnerisch
auszuschließen. Somit ist die Einführung von Glasträgern
ein gutes Beispiel für eine nur äußerst zögerlich akzeptierte
Innovation.
glasböden
Obgleich in kleineren Abmessungen schon seit langem bekannt,
erfuhren Glasböden erst in den 70er Jahren durch den Film
„Saturday Night Fever“ mit seiner von unten farbig beleuchteten
Disko-Tanzfl äche einen wirklichen Aufschwung. Auf einem
großen transparenten Fußboden zu laufen ist aufregend, aber
für viele Menschen auch beängstigend. Neben einer off en auftretenden
Höhenangst (Akrophobie) haben Menschen Angst
davor, weil uns die Logik verbietet zu glauben, dass ein transparentes
Material unser Gewicht sicher tragen wird. In den 50er
Jahren drehte eine große Glasfi rma einen Film, in dem eine
Mutter ihr Baby auf einen Tisch setzt, dessen Tischplatte zur
Hälfte aus Glas besteht. Obwohl es von seiner Mutter – einer
geliebten, vertrauten Person – gerufen wird, traut sich das Baby
nicht über diese Fläche zu krabbeln. Dieses Verhalten ist typisch
für Menschen, die über einen Glasboden gehen müssen. Auch
wenn der Ingenieur noch so glaubwürdig versichert, dass eine
zehnfach höhere Sicherheit als bei einem Holzboden besteht,
D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
37

traut der Mensch ihm einfach nicht. Auch ich selbst muss zugegebenermassen
jedes Mal tief Luft holen, wenn ich einen transparenten
Fußboden betrete. Daher ist es ratsam, zumindest
einen Teil des Glasbodens nicht transparent, sondern transluzent
zu gestalten. Die Menschen fühlen sich dadurch sicherer,
auch wenn der Unterschied zwischen einer transluzenten und
einer transparenten Glasscheibe in nicht mehr als einer transluzenten
Folie von 0.46 Millimetern Dicke besteht!
Architekten und viele Nutzer sind fasziniert von der Möglichkeit,
„durch die Luft zu gehen“ und ein Gebäude dreidimensional
zu erfahren. Da Sicherheit ein Hauptentwurfskriterium
ist, versteht es sich von selbst, dass alle Glasfußböden aus Verbundglas
hergestellt werden. Sand und Kiesel an den Schuhsohlen
verursachen Kratzer beim Betreten des Glases. Deshalb
muss sichergestellt werden, dass die zerkratzten Laufbereiche
nicht mit auf Zug beanspruchten Bereichen korrespondieren,
weil die Kratzer dann punktuell konzentrierte Zugbelastungen
darstellen und insgesamt zugverstärkend im Glas wirken würden.
Man denkt oft, dass Glas eine sehr glatte Lauffl äche ist.
In Wirklichkeit ist es im trockenen Zustand überhaupt nicht
rutschig. Untersuchungen haben erwiesen, dass die Oberfl ächeneigenschaften
von Glas sich mehr oder weniger mit denen
von Natursteinplatten vergleichen lassen. Lediglich bei nassem
Glas steigt die Rutschgefahr erheblich. Eine Möglichkeit
diese Gefahr zu vermeiden ist die Verwendung von besonderem
Glas mit der folgenden Spezialbehandlung: Eine Glasscheibe
wird bis zu dem Punkt erhitzt, an dem die Oberfl äche leicht
zähfl üssig wird. Dann werden Sandkörner oder feiner Glasbruch
aufgestreut. Auf Grund der mehr oder weniger fl üssigen
Glasoberfl äche sinken sie leicht ein. Nach dem Abkühlen
und Erhärten erhält man eine auch im nassen Zustand sehr
raue Oberfl äche. Als Nebeneff ekt dieses Eingriff s wird sich
die Oberfl äche nicht so leicht abnutzen. Der eingestreute Sand
oder die Glaspartikel sind gut mit der Glasscheibe verbunden
und schützen so ihre Oberfl äche.
Dieser Prozess des Schmelzens und Erhärtens erinnert
mich an eine alte, aber leider unwahre Geschichte, die in arabischen
Chroniken über den Bau eines der sieben Weltwunder
der Antike, des Pharos von Alexandria, erzählt wird. Dieser
sehr hohe und große Leuchtturm sollte durch „Haken aus Glas“
mit dem felsigen Fundament verbunden sein. Im Nachhinein
erscheint dies nicht ganz unmöglich. Glas kann leicht geschmolzen
und in Felsspalten gegossen werden. Nach der Verfestigung
kann es enormen Druck aufnehmen, sodass eine Neubetrachtung
dieser alten Konstruktionsmethode lohnend erscheint.
glasstützen
Während wir mittlerweile in der Lage sind, Glasböden, Glasdächer,
Glaswände und Glasträger herzustellen, widersetzt sich die
Glasstütze als letztes tragendes Element der Umsetzung in Glas.
Generell ist eine Stütze ein komplizierter und kontrovers
diskutierter Teil eines Tragwerkes. Architekten und Bauherren
mögen Stützen nicht: Sie sind im Weg und behindern die freie
Sicht. Wenn sie nicht in ihrer Anzahl reduziert werden können,
wollen Architekten sie so schlank wie möglich haben.
38 D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
Im Gegensatz dazu lieben Bauingenieure Stützen: sie verringern
die Spannweite von Trägern und Decken und machen
Konstruktionen einfacher. Wie kann man diese Aversion auf
Seiten der Architekten überwinden? Ich möchte aus einem Text
von Le Corbusier über seine Villa Savoye zitieren: „Stolz stehen
die Stützen in Reih und Glied; die Soldaten der Architektur,
die ihre Last tragen.“ Das hilft normalerweise ein wenig, denn
niemand wagt einem so großen Architekten wie Le Corbusier
zu widersprechen.
Doch die Ingenieure sollten Stützen auch attraktiver machen.
Eine Möglichkeit ist es, ihre Form expressiver zu gestalten, was
ich zum Beispiel in einer Studie über die Form der Stützen des
Restaurants des Educatorium-Projektes versucht habe. Als Ausgangspunkt
für den Tragwerksentwurf dieser Stützen widmeten
wir uns im Einvernehmen mit den Architekten der Frage:
Wie kommt es zum Versagen von Stützen?
Stützen können auf drei Arten versagen: erstens, indem
sie unter Druck zusammenbrechen, also langsam unter einer
zu großen Vertikallast nachgeben. Die zweite Variante ist das
Knicken unter Aufl ast, wobei sie plötzlich in der Mitte brechen.
Dies stellt in den meisten Fällen den kritischen Lastfall
dar. Die dritte Art ist das Knicken infolge von Scherkräften,
wenn sich beide Stützenenden gegeneinander verschieben. Für
jeden dieser Versagensfälle habe ich im Educatorium eigene
Stützen entworfen. Unser Ziel war es, für jede Position eine
auf die Belastung hin optimierte Stützenform zu wählen und
dadurch dem Umfeld der Stütze Identität zu verleihen. Leider
ließ der fi nanzielle Rahmen des Projekts letztendlich nur
eine Variation des gleichen kreuzförmigen Stützentypus (dem
so genannten Mies-van-der-Rohe-Zitat) in Größe und Profi lform
– Rund- oder Quadratprofi l – zu.
Eine weitere Möglichkeit, Stützen attraktiver zu gestalten
wäre es, sie aus Glas herzustellen. Obwohl Glas ein gutes Druckverhalten
aufweist, existiert stets die Gefahr des Knickens, die
die Konstruktion einer sicheren Glasstütze erschwert. Das Knicken
führt zu Zugkräften, wobei winzige Risse in der Oberfl äche
auftreten, die sich als „Spielverderber“ erweisen. Deshalb
müssen sichere gläserne Tragelemente aus zwei, drei oder noch
mehr Lagen Glas konstruiert sein. Falls ein Teil aus irgendeinem
Grund versagt, müssen die übrigen Teile in der Lage sein,
die Last zu tragen, damit das beschädigte Teil ausgetauscht
werden kann.
Doch wären Glasstützen nicht die ultimative Anwendung
von Glas als lasttragendes Material? Man stelle sich ein von
geheimnisvoll leuchtenden Lichtstrahlen getragenes Hochhaus
vor und bedenke die große potentielle Tragfähigkeit von Glas.
Ein Traum würde wahr werden! Der Weg zu seiner Verwirklichung
hat allerdings gerade erst begonnen.
glaswände
Wände trennen Bereiche auf sehr physische Weise. Glas erlaubt
es, eine reale, physische Trennung zweier Räume herzustellen
und gleichzeitig die volle Einsicht in den gegenüberliegenden
Raum zu erhalten. Wände besitzen in der Architektur zwei
unterschiedliche Zweckbestimmungen: Im Inneren von Gebäu-

den erfüllen sie vornehmlich akustische und optische Anforderungen.
Als Teil der Fassade schützen sie dagegen den
Innenraum des Gebäudes vor den äußeren Klimaeinfl üssen.
Aus Sicht des Statikers ist eine Wand nichts weiter als eine
besondere Art von Stütze: Sie ist einfach viel breiter als dick.
Deshalb könnten wir unsere vorangegangenen Bemerkungen
über Stützen hier wiederholen. Wir werden uns stattdessen auf
den Entwurf solcher Glaswände konzentrieren. Im Grunde folgen
wir damit den Fußspuren der Baumeister gotischer Kathedralen.
Um Gott zu preisen, suchten sie die Wände ihrer Kirchen
so transparent wie möglich zu gestalten. Sie waren bis dato nur
vertraut mit Mauerwerkswänden und kleinen Fenstern, doch
neue Konstruktionsmethoden ermöglichten es ihnen, aus den
gleichen Materialien ungleich schlankere Wände zu errichten.
Die Erfi ndung des Kreuzgewölbes, des Strebebogens und Strebepfeilers
führte zu enormen Höhen. Während die maximale
Höhe zu Beginn der Gotik bei 15 Metern lag, erreichte man in
Beauvais (1245) die enorme Höhe von 48 Metern.
Doch Beauvais markierte zugleich das Ende dieser Entwicklung:
1284 brachen die geraden Teile der Gewölbe bei
einem schweren Sturm zusammen. Es ist erstaunlich, dass diese
leichten Tragwerke zu einer Zeit gebaut wurden, als es weder
ein theoretisches Verständnis über das Wirken von Tragbögen
oder -schalen noch Computerprogramme zur Berechnung
solch räumlich komplizierter Strukturen gab. Die Menschen
gebrauchten einfach ihren gesunden Verstand, sie lernten aus
Fehlern (die wir nicht mehr sehen, weil nur die erfolgreichen
Lösungen überdauerten) und versuchten jedes Mal, die Dinge
etwas höher und schlanker zu konstruieren.
Heute ist eine solche Vorgehensweise nicht mehr akzeptabel.
Wir müssen zu allererst sichere Bauten errichten; ein Versagen
ist unzulässig. Zum Glück besitzen wir nun ein gesundes theoretisches
Wissen über Statik und haben auch die Computer
zur Berechnung der Zugspannungen und Verformungen sehr
komplizierter räumlicher Strukturen.
Aus Sicherheitsgründen benutzen wir heute für tragende Elemente
ausschließlich Verbundglas. Die kritischen Parameter für
den Zusammenbruch einer Wand sind Knick- und Abscherverhalten.
Deshalb muss eine Glaswand eine beträchtliche Dicke
haben und aus einer recht großen Anzahl von Schichten bestehen.
Dieser Aspekt könnte durch die Herstellung einer gewellten
Wand verbessert werden, aber diese Art Glas ist erst seid kurzem
erhältlich. Zum ersten Mal überhaupt wurde sie an der Casa
da Música in Porto eingesetzt. Ein weiterer kritischer Punkt ist
die Frage, wie man die Lasten, die von oben auf die Glaswand
einwirken in die Glaswand ableitet, ohne allzu hohe punktuelle
Belastungen zu erzeugen. Die Belastung sollte so zentrisch
wie möglich erfolgen und ein elastisches Material (Neopren)
sollte als Aufl ager verwendet werden. Auch die Detaillierung
des Wandfußpunktes, wo die Kräfte ins Fundament abgeleitet
werden, muss unter diesen Aspekten betrachtet werden.
glasfassaden
Eine Fassade ist insofern ein spezieller Wandtyp, als sie das
Innere eines Gebäudes von der Außenwelt trennt. Seine beson-
dere Lage im Gebäude bedeutet jedoch, dass dieser Wandtyp
grundlegende bauphysikalische Anforderungen zu erfüllen hat.
Auch die Windkräfte (Winddruck oder -sog) sowie temperaturbedingte
Längenänderungen und Wasserdichtigkeit spielen
eine wichtige Rolle. Diese Anforderungen machen den Entwurf
und Bau von Fassaden zu einer schwierigen, Aufgabe, die
Ingenieuren allerdings auch Gelegenheit gibt, attraktive Konstruktionen
zu entwickeln: „Jeder Nachteil birgt einen Vorteil“,
wie der berühmte holländische Fußballer Johan Cruijff
einmal sagte.
Glas spielt in Fassaden eine wesentliche Rolle. Durch seine
Transparenz öff net es unsere Gebäude nach außen. Dieser psychologische
Eff ekt ist sehr wertvoll. Die Menschen können
die Aussicht genießen und sind von der Umwelt nicht durch
eine dicke, geschlossene Wand getrennt – ein Aspekt, der vor
allem in den kälteren Regionen unserer Welt wesentlich ist. Die
Behaglichkeit von Wohnhäusern und Büros kann so viel einfacher
gewährleistet werden, ohne die Möglichkeit des Blicks
nach draußen aufgeben zu müssen. Doch der Einsatz von Glas
bei Fassaden hat das Gebäude nicht nur von innen nach außen
geöff net, sondern auch von außen nach innen. Die visuelle
Grenze von Innen und Außen wird in der modernen Architektur
oft absichtlich verwischt. Allerdings führt die Herstellung
kompletter Glasfassaden auch zu neuen Problemen im
Hinblick auf den Komfort innerhalb des Gebäudes. Im Winter
entweicht Wärme leicht durch die Glasfassade, und im Sommer
heizt sich der Innenraum durch Absorption der Sonnenstrahlung
– dem Treibhauseff ekt – auf.
Eine einzelne Glasscheibe bietet keine gute Isolation, Wärme
kann sie leicht durchdringen. Die Einführung von Doppelverglasung
war eine große Verbesserung. Der abgeschlossene,
schmale Luftraum zwischen den Glasscheiben bietet eine gute
Wärmedämmung. Doppelverglasung verbessert den Komfort
im Gebäude, verhindert Kondensation im Winter und reduziert
die benötigte Heizenergie. Heutzutage wurde die Doppelverglasung
durch den Einsatz von Edelgasen wie Argon im
Glaszwischenraum oder das Bedampfen der Glasoberfl äche
mit Edelmetallen sogar noch verbessert.
Der Wärmedämmwert wurde so weit verbessert, dass er eine
neue Gefahr herauf beschworen hat: im Sommer kann die Hitze
nicht entweichen! Klimaanlagen sind keine gute Lösung dieses
Problems. Architekten und Ingenieure werden den unrefl ektierten
Einsatz isolierter Glaselementen im Fassadenbau künftig
kritischer beurteilen müssen.
Rob Nijsse ist Direktor des niederländischen Ingenieurbüros
ABT mit Sitz in Arnhem. Seine Spezialgebiete sind experimentelle
Tragstrukturen aus Glas, Stahl und Stahlbeton, die er zum
Beispiel am niederländischen EXPO-Pavillon von 2000, am Educatorium
in Utrecht oder an der Casa da Música in Porto erprobte.
Seit 2003 lehrt Rob Nijsse an der Universität in Gent. Im gleichen
Jahr erschien bei Birkhäuser sein Buch Tragendes Glas.
39

VELUX EINBLICKE Architektur für den Menschen –
Bauen mit VELUX.
DER SONNE ENTGEGEN
ARMADA
40
Text von Thomas Geuder.
Fotos von Torben Eskerod.
Das Land ist knapp in den Niederlanden
– und gerade deshalb gibt es dort zahlreiche
gute Beispiele für lebenswertes
Wohnen bei hoher Dichte auf engem
Raum. In ’s-Herto genbosch entstanden
auf einem ehemaligen Industrieareal
zehn Wohnblocks mit hohem Identifikationsgrad
und intelligenter Verbindung
von Privatheit und Öffentlichkeit.

ZEICHNUNGEN © BUILDING DESIGN PARTNERSHIP
Die Autofahrt von Maastricht nach Amsterdam
führt zu einem großen Teil durch die südniederländische
Provinz ’s-Hertogenbosch,
wo sich vor allem ein verkehrsgünstiger Knotenpunkt
zwischen den Schnellbahntrassen
des Landes befindet. Ein Abstecher in dessen
historische Innenstadt lohnt sich – nicht
zuletzt wegen der St.-Johannes-Kathedrale
aus dem 14. Jahrhundert oder dem „Oeteldonksgemintemuzejum“,
dem einzigen Karneval-Museum
der Niederlande.
Bereits am Stadteingang macht das
neue Stadtquartier „Paleiskwartier“ auf sich
aufmerksam, das sich auf einem ehemaligen
Industrieareal direkt neben den Bahntrassen
liegt. Hier entsteht seit Mitte der 90er
Jahre ein Großprojekt, das in der Zukunft
beispielhaft für das neue Bauen in der Region
werden soll. Der Masterplan für das Areal,
der vom Stadtplaner Shyam Khandekar aus
Benthuizen bei Den Haag entwickelt wurde,
sieht zu großen Teilen die Einteilung des
Gebietes in Quadrate mit städtischer Blockrandbebauung
vor. In der Mitte des Areals
wurde ein langes und schmales Wasserbassin
angelegt, das die Strenge des Masterplans
auflockert und gleichzeitig das Zent-
rum des neuen Stadtquartiers markiert. Hier
weicht Khandekar von seinem Leitthema
der Blockrandbebauung ab und plant entlang
des Bassins „Häuser, die in einer feinfühligen
Art und Weise mit den umliegenden
Blocks kontrastieren und außerdem über das
ganze Jahr Wärme und Qualität ausstrahlen.“
Im Jahr 1998 wurde für diese Häuser ein
eingeschränkter Wettbewerb ausgeschrieben,
den schließlich die Architekten von
Building Design Partnership (BDP) aus London
für sich entschieden. Sie entwarfen
fünf Gebäudepaare, die vom rechten Winkel
leicht abgedreht am künstlichen Wasserbassin
stehen. Ins Auge sticht jedoch ihre
prägnante äußere Form: Wie die Segel einer
Flotte reihen sich die mit Metall verkleideten
Fassaden am Bassin auf, verstärkt noch
durch ihre zum Teil im Wasser stehenden
Giebelseiten – eine Allegorie, die dem Projekt
bald seinen Namen „Armada“ verlieh.
Architekt Tony McGuirk von BDP spricht
beim Beschreiben seines Entwurfs lieber
von den „Longhouses“ und den „Tallhouses“,
die entlang des „Longwater“ aufgereiht sind
und so das Zentrum und Herz des neuen
Wohnviertels Paleiskwartier markieren Na-
42 D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
Vorhergehende Doppelseite Wie
die Segel einer Flotte reihen sich
die Fassaden der Wohnanlage
Armada am Wasserbecken auf.
Ihre augenfällige Form folgt nicht
nur gestalterischen Gesichtspunkten,
sondern auch einem durchdachten
technologischen Entwurfskonzept,
das Wind und Sonneneinstrahlung
berücksichtigt.
Links Lageplan.
Gegenüber Um die verhältnismäßig
tiefen Räume gut belüften
zu können, wird die Luft über die
einzelnen Geschosse angesaugt
und mit dem Kamineffekt nach
oben abgesaugt. Verstärkt wird
dieser Effekt noch durch das
zusätzliche kleine „Segel“ auf
dem Dach.
türlich ist dieses Bild eine Anspielung auf
die in den Niederlanden allgegenwärtigen
Grundelemente Wind und Wasser und als
Leitmotiv im Entwurf durchaus gewollt;
jedoch ein Blick hinter die Kulissen lohnt,
denn bei der bloßen Umsetzung dieses, zugegeben
klischeehaften, Bildes bleibt es
nicht. Hinter der augenfälligen Form steckt
ein technologisches Designkonzept, das aus
den Wohnblocks nicht nur visuell ansprechende,
sondern auch ökologisch sinnvolle
Gebäude macht.
„Mikroklima“ war das Schlagwort, das
für die Architekten zur zentralen Inspirationsquelle
beim Entwerfen wurde. Innerhalb
und außerhalb sollte ein ideales „Wohnfühlklima“
für die Bewohner geschaffen werden.
Dies beginnt bereits im Städtebau: Windturbulenzen
und starke Böen zwischen den
einzelnen Häusern werden durch die gegeneinander
verdrehte Stellung der Gebäude
verhindert. Außerdem verschatten sich
die Gebäude dadurch nicht gegenseitig,
sodass alle Südfassaden ungehindert von
der Sonne zehren können. Das Wasser des
langen Bassins, unter dem sich auch die
Tiefgarage der Wohnblocks befindet, wird

ZEICHNUNGEN © BUILDING DESIGN PARTNERSHIP
zur Vorwärmung des Heizsystems benutzt,
um von dort im Winter Wärme und im Sommer
Kälte zu gewinnen.
Die Südfassaden funktionieren wie ein
klimatisches Schild, das die Sonne und das
Tageslicht optimal auszunutzen sucht: Eine
Edelstahlverkleidung zieht sich vom Dach
hinunter über die Fassade und reflektiert so
das Licht des niederländischen Himmels. In
regelmäßigen Abständen werden die Fassaden
dabei durchbohrt von „Löchern im
Segel“, die im oberen, geneigten Teil der
Fassade mit VELUX-Dachflächenfenstern
versehen wurden. An den weit ausladenden
Balkonen reflektiert, kann durch diese
Öffnungen das Sonnenlicht bis weit in den
Innenraum hineingelangen. Außerdem wird
so die solare Energie eingefangen und der
Innenraum auch an kalten, aber sonnigen
Tagen auf natürliche Art erwärmt.
Die Nordseite der Gebäude hingegen
spricht eine andere architektonische Sprache:
Hier befinden sich die Erschließungswege
für die einzelnen Appartements. Doch
auch dieser Bereich ist mehr als nur der bloße
Wegbereiter für die Bewohner. Geschützt
durch eine geschlossene Glasfassade ent-
steht hier ein Bereich, der getrost als Erweiterung
des Wohnraums gesehen werden
kann. In dieser „Wintergarten-Atmosphäre“
trifft man sich, um den neuesten Klatsch und
Tratsch auszutauschen oder um seine Blumen
und Orangenbäume aufzustellen, die
zu beinahe jedem niederländischen Haushalt
gehören. Auch für Kinder hat dieser zwischen
Außen- und Innenraum liegende Bereich
einen ganz besonderen Spielwert. Ähnliche
Qualitäten besitzen die Flächen zwischen
den Gebäuden: Grüne Gartenbereiche verlaufen
bis zum Wasser und sind so vor allem
in den Sommermonaten ein beliebter Treffpunkt
für die Bewohner der Armada.
Neben der auffälligen architektonischen
Form liegt das Erfolgsgeheimnis der Wohnanlage
Armada vor allem im sozialen Konzept
des Entwurfs. Die Bewohner haben
hier vielfältige Möglichkeiten, miteinander
in Kontakt zu treten. Das Areal, das wie das
gesamte Stadtquartier schon bei der Masterplanung
fußgängerfreundlich gestaltet
wurde, ist mit einer Fußgängerbrücke an
das gleich hinter der Bahntrasse liegende
Zentrum angebunden. Halböffentliche Rä ume
wie die reichlich bepflanzten Gärten
Fakten
Standort
Gebäudetyp
Investor
Projekt-
entwickler
Architekten
Fertigstellung
‘s-Hertogenbosch, NL
Mehrfamilienhaus
BV Ontwikkelingsmaatschappij
Credo Integrale
Planontwikkeling BV
Building Design Partnership,
London, GB
2003
zwischen den Gebäuden oder auch die vor
Wind und Wetter geschützten „Wintergärten“
an den Nordseiten der Gebäude sind
die Orte der Begegnung und Kommunikation.
Auch die Balkone und Terrassen lassen
vielfältige Möglichkeiten der Interaktion
zu. So hat die bildhafte und kommunikationsfördernde
Architekur sofort einen hohen
Identifikationsgrad der Bewohner mit ihren
Häusern entstehen lassen – es verwundert
also nicht, dass die Wohnanlage „Armada“
in ‘s-Hertogenbosch Anfang 2004 mit dem
„Publieksprijs“, dem Publikumspreis der Niederländischen
Architektenkammer, ausgezeichnet
wurde.
43

Oben Aus den Südfassaden
strecken sich weit ausladende
Balkone der Sonne entgegen.
Sie fangen das Sonnenlicht ein
und transportieren es bis weit
in den Innenraum hinein, der
dadurch mit natürlichem Licht
verwöhnt wird. Die Balkone
sind außerdem beliebte Orte
der Kommunikation unter den
Bewohnern.
Unten Weit über die Giebelseiten
hinaus spannen sich die mit
Edelstahl verkleideten Südfassaden
und verstärken so deren
optische Wirkung als Segel. Die
Fassaden der niedrigen „Longhouses“
sind horizontal mit
Zedernholz verkleidet, demgegenüber
besitzen die höheren
„Tallhouses“ an den Giebelseiten
Klinkerfassaden.
44 D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
Ganz unten Große Öffnungen
in der Fassade lassen das Tageslicht
bis weit in den Wohnraum
eindringen, der somit lange
Zeit ohne künstliches Licht auskommt.
Außerdem kann so die
solare Energie für die Erwärmung
der Innenräume effektiv
genutzt werden.

ZEICHNUNGEN © BUILDING DESIGN PARTNERSHIP
Unten (links) Die bewegte Großform
der Gebäude setzt sich in
vielen Details fort: Wie Schrauben
winden sich die Fluchttreppen
aus dem Boden heraus,
selbst die Straßenlaternen
folgen mit ihrer Krümmung der
Fassadenform.
Unten (rechts) Die Südfassaden
funktionieren wie ein klimatisches
Schild, das Sonne und
Tageslicht optimal ausnutzt.
An der Edelstahlverkleidung
wird das Sonnenlicht reflektiert
und dadurch die Nordseite des
Nachbarblocks beleuchet. Durch
die „Löcher im Segel“, die mit
unterschiedlichen Fensterlösungen
ausgestattet sind, gelangt
das Licht tief ins Gebäudeinnere.
Ganz unten Die Flächen zwischen
den „Segeln“ sind als Gärten
angelegt, die bis ans Wasser
reichen. Sie dienen den Bewohnern
der „Armada“ als halböffentlichen
Ort zur gemeinsamen
Freizeitgestaltung.
45

ZEICHNUNGEN © DE BONTH VAN HULTEN B.V.
Im Uhrzeigersinn von unten links
Detail Dachfenster (Horizontal-/
Vertikalschnitt), Fassadenschnitt
und Anschlussdetail Geschossdecke/Fassade.
Gegenüber Nicht nur in den
gewölbten Edelstahlfassaden der
Wohnhäuser, sondern auch im
Wasser des künstlichen Bassins
spiegelt sich das Abendlicht.
46 D&A HERBST 2005 AUSGABE 01

VELUX PANORAMA Architektur mit VELUX
aus aller Welt.
LICHTFÄNGER
HAUS WILLIMANN-LÖTSCHER
IN SEVGEIN
Fakten
Standort
Gebäudetyp
Bauherr
Architekten
Fertigstellung
Eine Lichtung am Rande des 220 Einwohner-Dorfes
Sevgein im Schweizer
Kanton Graubünden wurde für die
fünfköpfige Familie Willimann-Lötscher
zum neuen Wohnsitz. Von der
Hangseite aus gesehen, ist das Haus
der Architekten Bearth & Deplazes
turmartig schmal und hoch. Talabwärts
weitet es sich dagegen wie ein
Keil und eröffnet seinen Bewohnern
2
48
Sevgein, Graubünden, CH
Einfamilienhaus
Familie Willimann-Lötscher
Bearth & Deplazes Architekten AG,
Chur, CH
1998
den Blick auf die Landschaft der
Vorderrheinschlucht. Erst beim Umrunden
des Gebäudes nimmt der
Betrachter die gesamte Länge des
Gebäudes wahr. Jeder Raum besitzt
genau ein Fenster, das das Licht in
einen bestimmten Winkel des Hauses
fallen lässt und umgekehrt gerahmte
Aussichten ins Freie zulässt.
Im Wohnzimmer ist die gesamte Fas-
sadenseite zum Tal hin mit einer einzigen
ungeteilten Glasscheibe versehen
und bietet den Bewohnern einen
atemberaubenden Panoramablick.
Um die Baukosten möglichst gering
zu halten, wurde das Haus als
Holzrahmenkonstruktion aus vorgefertigten
Elementen mit eingebauten
Fenstern errichtet. Die dunkel
lasierte Holzverschalung der Fassa-
D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
1
3
den brachten die Bauherren nach genauen
Plänen der Architekten selbst
an. Insgesamt wurden hierfür drei
unterschiedliche Holzformate verwendet
und zu verschieden großen
Feldern zusammengefasst, die den
Fassaden Struktur und dem Haus
seinen eigenwilligen Charakter verleihen.

ZEICHNUNGEN © BEARTH & DEPLAZES ARCHITEKTEN AG
1. Von außen wirkt das Panoramafenster
des Wohnbereichs
wie ein überdimensionaler Bilderrahmen,
der den weiten Blick in
die Landschaft einfängt. Doch
auch der Innenraum selbst wird
dadurch zum „Bild“ für den
Außenstehenden.
2. Das Wohnzimmer ist an seiner
dem Tal zugewandten Fassade
voll verglast und ermöglicht so
dem Bewohner einen Panoramablick
auf die Graubündner Landschaft.
3 4
3. In der Gebäudemitte verbindet
ein Treppenhaus die als Split-
Level organisierten Wohnetagen.
Am obersten Treppenabsatz
öffnet sich ein Dachfenster zum
Alpenpanorama ringsum.
4. Nicht nur in den Dachflächen,
sondern auch in den Außenwänden
des Hauses wurden
Dachfenster eingesetzt. Ihre
Kupferverkleidung harmoniert
farblich mit der verwitterten
Holzverschalung.
Ganz links (im Uhrzeigersinn
von oben links)
Nordfassade
Ostfassade
Westfassade
Südfassade
Links (von oben nach
unten)
Obergeschoss 3
Obergeschoss 2
Obergeschoss 1
Erdgeschoss
49

FOTOS VON EUGENI PONS
MIT DER NATUR GEBAUT
HAUS CUBINA-MARCO
IN DAS/CERDANYA
Fakten
Standort
Gebäudetyp
Bauherr
Architekten
Fertigstellung
Kalte und schneereiche Winter sowie
heiße und trockene Sommer prägen
die Naturlandschaft von Das in der
Comarca Cerdanya im Herzen der Pyrenäen.
Am Rande des 165-Seelen-
Ortes, auf rund 1200 Metern Höhe,
liegt das von den Architekten Gelpi
Arroyo geplante Wohnhaus „La Cerdanya“.
Typisch für die Region sind geneigte
Dächer mit großen Dachüberständen.
Diese klimatisch bedingte
Bauweise kam auch bei diesem Haus
zum Tragen – neben einem weiteren
wichtigen Element: Eine Trockenmauer
aus Natursteinen bildet das
visuelle und funktionale „Rückgrat“.
1
50
Das, Cerdanya, E
Einfamilienhaus
Familie Cubiñà-Marco
Carles Gelpí Arroyo, Barcelona, E
Juni 2004
Sie teilt das Wohnhaus in einen nach
Süden ausgerichteten Baukörper
und in zwei – ungleich große – Seitentrakte
mit einem gemeinsamen
Innenhof auf der Nordseite.
Das Gebäude wird entlang der
Mauer erschlossen: Südlich davon
befinden sich die „Tages-Zonen“ mit
einem zum Garten hin transparenten
Wohn- und Essbereich, Küche
und Bibliothek. Die beiden nördlichen
Baukörper beherbergen die
so genannten „Nacht-Zonen“, deren
Fassaden – auch sie wurden vorwiegend
mit Schiefer verkleidet – bis auf
wenige raumhohe, mit Holzklappläden
versehene Öffnungen geschlos-
sen bleiben. Im Westen liegt die
Suite der Eltern mit Schlafzimmer,
Umkleide und Bad, im Osten ein Gästezimmer
sowie zwei großzügige
Kinderzimmer mit jeweils eigenem
Bad. Auch wenn die Suite der Eltern
strikt vom Kinder- und Gästebereich
getrennt ist, wird der dazwischen liegende
Hof doch von beiden erschlossen
und genutzt. So profitieren alle
Bewohner von der Sicht auf das beeindruckende
Bergpanorama, die
sich von hier aus bietet.
Ein Stockwerk tiefer, in den Hang
gebaut, befinden sich die Service-
Bereiche wie Garage, Heizungs- und
Vorratsraum sowie die Wohnung
D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
1. Das Wohnhaus liegt im
Herzen der Pyrenäen am Rand
der kleinen Ortschaft Das.
Von hier aus erstreckt sich ein
weiter Blick auf das idyllische
Bergpanorama.
2. Eine Natursteinmauer bildet
das „Rückgrat“ des Gebäudes.
Hier kommen die Lasten des
Pultdachs zusammen. Der
Übergang vom Erschließungsflur
zum niedriger gelegenen
Wohnraum wird durch die
direkt unter dem First integrierten
Dachfenster akzentuiert.
der Hausangestellten. Als schmales
Band angelegt ist der Sportraum mit
direktem Zugang zum Swimmingpool
im Freien.
Die Materialien Schiefer und Holz
spiegeln das raue Bergklima wider.
Umso erstaunlicher ist es, ein sehr
lichtes und offenes Gebäude vorzufinden.
Der durchgehende Schieferboden,
das Lichts des Innenhofs,
der an die Mauer grenzt, sowie das
gleichmäßige Licht von oben lassen
einen starken Bezug zum Außenraum
entstehen. Das Dach ist ebenfalls
schiefergedeckt. Jeweils nach
außen geneigt, ist es im Patio als
dünne Kante sichtbar.

2
Detail Dachfenster
Längsschnitt
Querschnitt
Lageplan
51
ZEICHNUNGEN © CARLES GELPI ARROYO

SCHWARZ UND SCHLANK
BLACK HOUSE
IN PRICKWILLOW
Fakten
Standort
Gebäudetyp
Bauherr und Architekt
Fertigstellung
Die Region von Ely in der englischen
Grafschaft Cambridgeshire nördlich
von London ist geprägt von seinen
trockengelegten Moorlandschaften
„Cambridgeshire Fens“ und zahlreichen
alten, mit dunklen Faserzementplatten
verkleideten Feldscheunen,
die wie auf die flache Ebene gewürfelt
wirken. Ihr äußeres Erscheinungsbild
greift der Architekt Meredith
Bowles für seinen Entwurf des
„Black House“ in Prickwillow auf: Die
gesamte Fassade und das Dach sind
mit schwarzen Faserzement-Wellplatten
verkleidet. Die vertikal angebrachten
Profile lassen die ohnehin
schmalen Proportionen des Hauses
noch schlanker und höher erscheinen,
verstärkt durch das leichte Aufständern
des gesamten Hauses. Durchbrochen
wird das vorherrschende
Schwarz der Fassade von Fenstern
und Türen in unterschiedlichen Formaten,
deren Farbigkeit spielerische
Kingdon Ave., Prickwillow,
Cambridgeshire, GB
Einfamilienhaus
Mole Architects, Prickwillow, GB
2003
Akzente setzt. Einzige Ausnahme bilden
dabei die Dachwohnfenster, die
sich farblich der dunklen Außenhaut
anpassen. Unerwartet hell präsentieren
sich dagegen die Innenräume,
die mit viel natürlichem Licht durch
die nach Sonnenverlauf und Ausblick
angeordneten Fenster belichtet werden.
Um einen zentralen Kern mit
Küche, Bädern und Treppenhaus
gruppieren sich die Wohn- und
Schlafräume sowie Meredith Bowles’
Architekturbüro „Mole Achitects“.
Farbliche Akzente in Grün und Pink
setzen die Idee der Fassaden im Inneren
fort. Das unter anderem mit
dem RIBA Award 2004 ausgezeichnete
Gebäude besteht zum größten
Teil aus wieder verwertbaren Materialien
und verfügt über eine Wärmetauscheranlage,
die die warme
Abluft aus den Innenräumen zum
Vorheizen der Zuluft und des Warmwassers
nutzt.
Detail Dachfenster
Von oben nach unten
Dachgeschoss
Obergeschoss
Erdgeschoss
52 D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
ZEICHNUNGEN © MOLE ARCHITECTS

1 2
3
1. Vertikal angebrachte Faserzement-
Wellplatten unterstreichen die Schlankheit
des Gebäudes. Die Horizontale
betonen Abdeckprofile in den Stößen
der Platten.
2. Insgesamt sechs VELUX Dachwohnfenster
– drei in jeder Dachfläche – versorgen
die Räume im obersten Geschoss
mit Tageslicht. Kräftig gemusterte
Tapeten, im Haus sonst eine Seltenheit,
geben dem Teppenhaus optischen
Zusammenhalt.
3. Das „Black House“ ist im Ortsbild von
Prickwillow ohne Parallele. Doch seine
Architektur orientiert sich durchaus an
regionalen Vorbildern; namentlich den
Feldscheunen der „Cambridgeshire Fens“.
53
FOTOS VON JOHN DONAT

HÄUSER AM ANGER
NY MOESGÅRD IN SKÅDE
Fakten
Standort
Gebäudetyp
Bauher
Architekt
Fertigstellung
In drei Reihen folgen die Häuser der
Wohnanlage Ny Moesgård in Skåde
dem steilen Hang. Sie sind so gestaffelt,
dass fast alle von ihnen am Ausblick
auf die umliegenden Wälder
und das nicht weit entfernte Meer
teilhaben. Am Fuß des Abhangs
dient eine naturbelassene Wiese –
der Anger – als gemeinschaftlicher
Freibereich für alle Häuser. Die Vielgestaltigkeit
der Anlage mit ihren
zahlreichen Niveausprüngen setzt
sich auch im Inneren der Häuser
fort: Vom Ein- bis zum Viergeschosser
kommt in Ny Moesgård alles vor.
Allerdings besitzen selbst die größten
Häuser mit 124 Quadratmetern
Fläche nicht mehr als drei Zimmer.
Der Grund war eine Vorschrift der
örtlichen Behörden, die eigentlich
darauf abzielte, die Ansiedlung kinderreicher
Familien zu verhindern,
weil die Grundschule des Ortes ihre
1
54
Skåde, Århus, DK
Reihenhäuser
Tryg-Baltica Ejendomme
C. F. Møller
1999
Kapazitätsgrenze erreicht hatte. Die
Architektur profitiert davon: Die Innenräume
sind groß, hoch und licht,
doppelt geschosshohe Volumen sind
keine Seltenheit.
Die blassgelb verputzten, mit
zwölf Metern ungewöhnlich tiefen
Backsteinbauten setzen sich deutlich
von der Wald- und Wiesenlandschaft
ab. Ihre Fenster und Türen aus
dunklem Holz kontrastieren mit den
hellen Fassaden; die Zinkdächer reflektieren
das Sonnenlicht. Markante
„Lichtkamine“ nehmen die Stelle
der in der traditionellen Ikonografie
üblichen Schornsteine ein. Sie sind
direkt über dem First angebracht
und lassen Tageslicht in das zentrale,
offene Treppenhaus fallen. Öffnungen
in den Innenwänden leiten das
Licht buchstäblich bis in die hintersten
Winkel der Häuser weiter.
2
Querschnitt
D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
1. Die blassgelb verputzten Häuser folgen mit
ihrer Staffelung dem steilen Geländeverlauf.
Zwischen den drei Häuserreihen bilden Grasflächen
die grüne Mitte des Wohngebiets.
2. Die Häuser scheinen wie „aus einem Block
geschnitten“. Ihre Dachrinnen sind verdeckt
angebracht und alle Fenster liegen bündig in
der Fassade.
FOTOS VON TORBEN ESKEROD ZEICHNUNGEN © C. F. MØLLER

HÄUSER AM ANGER
NY MOESGÅRD IN SKÅDE
Fakten
Standort
Gebäudetyp
Bauher
Architekt
Fertigstellung
In drei Reihen folgen die Häuser der
Wohnanlage Ny Moesgård in Skåde
dem steilen Hang. Sie sind so gestaffelt,
dass fast alle von ihnen am Ausblick
auf die umliegenden Wälder
und das nicht weit entfernte Meer
teilhaben. Am Fuß des Abhangs
dient eine naturbelassene Wiese –
der Anger – als gemeinschaftlicher
Freibereich für alle Häuser. Die Vielgestaltigkeit
der Anlage mit ihren
zahlreichen Niveausprüngen setzt
sich auch im Inneren der Häuser
fort: Vom Ein- bis zum Viergeschosser
kommt in Ny Moesgård alles vor.
Allerdings besitzen selbst die größten
Häuser mit 124 Quadratmetern
Fläche nicht mehr als drei Zimmer.
Der Grund war eine Vorschrift der
örtlichen Behörden, die eigentlich
darauf abzielte, die Ansiedlung kinderreicher
Familien zu verhindern,
weil die Grundschule des Ortes ihre
1
54
Skåde, Århus, DK
Reihenhäuser
Tryg-Baltica Ejendomme
C. F. Møller
1999
Kapazitätsgrenze erreicht hatte. Die
Architektur profitiert davon: Die Innenräume
sind groß, hoch und licht,
doppelt geschosshohe Volumen sind
keine Seltenheit.
Die blassgelb verputzten, mit
zwölf Metern ungewöhnlich tiefen
Backsteinbauten setzen sich deutlich
von der Wald- und Wiesenlandschaft
ab. Ihre Fenster und Türen aus
dunklem Holz kontrastieren mit den
hellen Fassaden; die Zinkdächer reflektieren
das Sonnenlicht. Markante
„Lichtkamine“ nehmen die Stelle
der in der traditionellen Ikonografie
üblichen Schornsteine ein. Sie sind
direkt über dem First angebracht
und lassen Tageslicht in das zentrale,
offene Treppenhaus fallen. Öffnungen
in den Innenwänden leiten das
Licht buchstäblich bis in die hintersten
Winkel der Häuser weiter.
2
Querschnitt
D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
1. Die blassgelb verputzten Häuser folgen mit
ihrer Staffelung dem steilen Geländeverlauf.
Zwischen den drei Häuserreihen bilden Grasflächen
die grüne Mitte des Wohngebiets.
2. Die Häuser scheinen wie „aus einem Block
geschnitten“. Ihre Dachrinnen sind verdeckt
angebracht und alle Fenster liegen bündig in
der Fassade.
FOTOS VON TORBEN ESKEROD ZEICHNUNGEN © C. F. MØLLER

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VELUX DIALOG Architekten im Gespräch mit VELUX.
CLAES CHO
HESKE EKORNÅS
Gewinner des International VELUX Award 2004
für Architekturstudenten.
D&A Bevor Sie Ihr Studium an der Hochschule
für Architektur in Oslo begannen,
haben Sie vier Jahre lang Astronomie, Mathe
matik, Chemie, Psychologie und Sozialwissenschaften
studiert. Für einen Archi tekten
ist dies ein eher ungewöhnlicher Werdegang.
Wie kam es dazu?
CCHE Ich habe mich immer für Naturwissenschaften
– besonders Biologie – interessiert
und wollte dieses Fach auch an der
Universität studieren. Vor der Zulassung
zum Biologiestudium musste man jedoch
eineinhalb Jahre lang an Vorkursen teilnehmen.
Deshalb wechselte ich das Institut
und begann, gesellschaftswissenschaftliche
Fächer wie Psychologie und Sozialwis-
senschaften zu studieren. Ich wäre vielleicht
Seelendoktor geworden, wenn da nicht ein
weiteres Hindernis gewesen wäre: Unabhängig
von den Noten gab es eine etwa
dreijährige Wartezeit für den Masterkurs
in Psychologie, durch den man erst die
Erla ubnis bekam, zu praktizieren. Daher ab -
solvierte ich schließlich einen Bachelor in
„Kultur- und Naturwissenschaften“.
D&A Wie kamen Sie schließlich doch noch
zur Architektur?
CCHE Als Kind hatte ich immer Spaß am
Zeichnen, Malen und Bauen. Während mei -
ner Gymnasialzeit ging ich als Austauschschüler
in die USA, wo man mir im Kunstunterricht
völlige Freiheit gab. Erneut kam
mir der Gedanke, einen kreativen Beruf zu
er greifen, und zufällig fand ich einen Anmel -
debogen für die Hochschule für Architektur
in Oslo. Das war ganz kurz vor dem Abgabetermin,
und die Arbeit, die ich einreichen
musste, habe ich erst auf dem Postamt
fertig gestellt.
D&A Glauben Sie, dass Sie durch Ihre vielseitige
Ausbildung eine andere Sichtweise
auf die Architektur besitzen?
CCHE Ich habe in meinem Architekturstudium
oft auf das zurückgegriffen, was ich
vorher gelernt hatte, vor allem auf mein sozialwissenschaftliches
Studium. In jedem
Fachgebiet unterliegt man der Gefahr, engstirnig
zu werden und eindimensional zu
D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
Links Claes Ekornås gewann den
International VELUX Award 2004
für seinen Diplomentwurf,
ein Museum für den koreanischen
Videokünstler Nam June Paik.
Neben der Architektur interessiert
er sich für Fotografie, Film und
Kunst, Philosophie und Technik.
arbeiten. Um die Dinge für sich ins rechte
Licht zu rücken, ist es wichtig, auch für Wissen
außerhalb des eigenen Spezialgebiets
offen zu bleiben.
Meine Arbeitsweise in der Architektur
ist immer projektbezogen; ich versuche stets,
die zugrunde liegenden Vorgaben zu verstehen
und zu erkennen. Oberflächlich werden
meine Arbeiten oft als etwas „verrückt“ und
„wild“ betrachtet. Falls dies stimmt, so ist das
nur das Ergebnis meines akademischen Ansatzes:
Meine Konzepte durchlaufen eine
systematische und methodische Analyse,
und ich visualisiere sie sowohl mit grafischen
als auch mit physikalischen Modellen.
D&A Wo steht die norwegische Architektur
heute im Vergleich zu den skandinavischen
Nachbarn und zu anderen Ländern?
CCHE Verglichen mit Dänemark, Finnland
und Schweden haben wir in der Architektur
noch viel aufzuholen. Unsere Nachbarländer
haben eine Geschichte, auf die sie verweisen
und mit der sie sich brüsten können. Wir in
Norwegen können dagegen nur auf unsere
1000 Jahre alten Stabkirchen verweisen,
die ich im Übrigen sehr schätze.
Erst in den letzten paar Jahren sind
Design und Architektur auch in Norwegen
zu Themen geworden, die in der Öffentlichkeit
regelmäßig Beachtung finden. Als gemeinsames
Merkmal würde ich nennen,
dass Elemente wie Licht und Wetter und
eine enge Beziehung zur Natur die Architektur
hier stark beeinflussen.
57

Durch das Klima und unsere Architekturtradition
waren wir bisher auf kleine Fenster,
dicke Mauern und geneigte Dächer
beschränkt. Aber unsere Entwicklung ist
viel versprechend. Moderne Technologien
und Kontakte zur internationalen Szene
haben uns neue Möglichkeiten eröffnet,
und die Norweger haben erkannt, dass nicht
alles wie eine Holzhütte aussehen muss. Im
Moment gibt es in Norwegen einen bisher
einmaligen Bauboom. Größere Projekte
wecken neuerdings auch internationales
Interesse, etwa die neue Oper in Oslo von
Snøhetta. Renommierte Architekten aus
dem Ausland nehmen an Ausschreibungen
für Projekte in Norwegen teil. Beispielsweise
hat OMA gemeinsam mit der Space
Group den Wettbewerb für ein neues Stadtviertel
am Hafen von Oslo gewonnen, und
daneben wird Renzo Piano gemeinsam mit
der dänischen Kunststiftung Louisiana ein
Museum errichten.
D&A Wie sind die Arbeitschancen für junge
Architekten in Norwegen?
CCHE Zum Glück habe ich direkt nach mei-
nem Diplom Arbeit gefunden, denn bei vielen
Kommilitonen war das zu dieser Zeit nicht
der Fall. Heute, nur eineinhalb Jahre später,
ist es leichter, eine Stelle zu bekommen.
D&A Haben Sie jemals im Ausland studiert?
CCHE Ich hatte die Absicht, im Ausland Architektur
zu studieren, doch dazu ist es nie
gekommen. Ich glaube, an der AHO (Oslo
School of Architecture and Design) sind wir
im Vergleich zu anderen Hochschulen im
Ausland privilegiert. In manchen Kursen
werden 30 Studenten von bis zu vier Dozenten
betreut.
Mein Eindruck von einigen ausländischen
Hochschulen ist, dass sie einen sehr viel
technischeren und pragmatischeren Ansatz
verfolgen als wir. Während einige der ausländischen
Austauschstudenten in meinem
Kurs nach zwei Wochen ein „abgeschlossenes“
Projekt vorliegen hatten, befanden sich
viele von uns noch in der Konzeptphase.
D&A Welche Architekten schätzen Sie?
CCHE Ich habe Hochachtung vor Architekten,
die nicht nur auf der Grundlage fester
Vorgaben an ein Projekt herangehen, sondern
die Grenzen von Stilen und gesellschaftlichen
Sichtweisen überschreiten. Anstatt
sich damit zufrieden zu geben, auf Nummer
Sicher zu gehen, sollte man zumindest versuchen,
etwas Neues auszuprobieren und
Visionen zu entwickeln, denn nur so lässt
sich mit den gesellschaftlichen Entwicklungen
Schritt halten. Dabei beziehe ich mich
nicht unbedingt auf soziale Bauprojekte. Als
Architekten müssen wir die Hoffnung haben,
in gewisser Weise an der Entwicklung der
Gesellschaft mitzuwirken und nicht hinter
ihr zurückzubleiben.
D&A Für den VELUX Preis haben Sie ein
Museum für den berühmten koreanischen
Künstler Nam June Paik entworfen. Gab es
irgendwelche Verbindungen zum realen
Wettbewerb für das Nam June Paik-Museum,
der vor etwa zwei Jahren stattfand?
CCHE Teile meiner Arbeit für den VELUX
Preis waren meiner Diplomarbeit entnommen,
die ich sechs Monate zuvor angefertigt
hatte. Darum dachte ich nicht viel darüber
nach, ob ich den Preis gewinnen könnte,
denn der Entwurf war ja ursprünglich nicht
für den Wettbewerb bestimmt.
58 D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
D&A Ihr Projekt ist eine multidisziplinäre
Fusion von Kunst, Architektur und dem
Menschen. Haben Sie schon gemeinsam
mit Künstlern oder Naturwissenschaftlern
an einem realen Projekt gearbeitet?
CCHE Ich hatte noch nicht die Gelegenheit
dazu, aber ich würde wirklich gern mehr
mit Video und Film arbeiten, weil dieses
Medium vielfältige Beziehungen zur Architektur
aufweist, wie zum Beispiel Beleuchtung,
Inszenierung oder die menschliche
Wahrnehmung. Meine Diplomarbeit besprach
ich manchmal mit meiner Tante
Marianne Heske, die auch Künstlerin ist
und Nam June Paik persönlich kannte.
D&A Was fasziniert Sie außer Kunst und
Architektur am meisten?
CCHE Ich bin ein Technik- und Naturwissenschaftsfreak
und bin außerdem von Spiel-
und Trickfilmen fasziniert. Wenn ich mehr
Freizeit hätte, würde ich sie mit Fotografieren,
Zeichnen und Malen verbringen. In
Zukunft möchte ich außerdem gern im
Bereich Möbeldesign arbeiten.
D&A Ihre Vorfahren stammen aus Korea.
Haben Sie noch eine persönliche Beziehung
zu diesem Land?
CCHE Im Alter von vier Jahren wurde ich
von meinen norwegischen Eltern adoptiert.
1998 bin ich mit meinen Eltern durch Korea
gereist, aber darüber hinaus fühle mich nicht
besonders mit dem Land verbunden. Allerdings
faszinierte mich, dass die alte Architektur
Koreas zum großen Teil Ähnlichkeit
mit der traditionellen altnorwegischen
Architektur hat. Beide Länder haben eine
ausgeprägte Tradition der Verbundenheit

mit der Natur, und dies spiegelt sich auch in
der Architektur wider.
D&A Was bedeutete es für Sie, den International
VELUX Award zu gewinnen?
CCHE Ich hatte eine überarbeitete Version
meiner Diplomarbeit zum Wettbewerb eingesandt.
Es hat mich sehr überrascht, als ich
einen Anruf von Glenn Murcutt, dem Vorsitzenden
der Jury persönlich, erhielt, der mir
mitteilte, dass ich den ersten Preis gewonnen
hatte. Mit einem solchen Preis ausgezeichnet
zu werden, ist natürlich gut für das
Selbstbewusstsein – insbesondere, wenn
man die große Teilnehmerzahl und die prominent
besetzte Jury bedenkt. Der Preis
bestätigt aber auch, dass das, woran ich
während meines Studiums gearbeitet habe,
auch außerhalb meiner eigenen Hochschule
einen gewissen Wert besitzt.
Unabhängig davon, dass ich den ersten
Preis gewonnen habe, möchte ich die Seriosität
des International VELUX Award und
die intensive Arbeit der Jury betonen. Es gibt
nicht viele Preise für Studenten und junge
Architekten, die sich so intensiv mit konzeptionellen
Studienprojekten beschäftigen.
D&A Was sind Ihre Pläne für die nächste
Zukunft – beruflich und privat?
CCHE Ich habe inzwischen eine Stelle beim
Architekturbüro Jarmund/Vigsnæs angetreten.
Zumindest in Norwegen ist dieses Büro
bekannt dafür, dass es frischen Wind in die
Architekturszene bringt. Bisher wurden mir
schon recht anspruchsvolle Aufgaben übertragen,
und ich glaube, dass ich in diesem
Büro viel lernen kann. Im Moment bin ich sehr
zufrieden, hier zu sein, da wir an vielen interessanten
Projekten arbeiten. Wir sind als
einziges norwegisches Büro bei der Architekturbiennale
in Argentinien vertreten. Und
übrigens haben Jarmund/Vigsnæs früher
selbst einmal den VELUX Award gewonnen.
In der Zukunft würde ich gern mit einigen
Gleichgesinnten ein eigenes Büro eröffnen.
Vielleicht werde ich ja auch im Ausland
arbeiten. Ich finde es überaus schwierig, vorherzusagen,
was in einem Jahr sein wird, und
darum kann ich mich nur an ein Kriterium
halten: Das, was ich tue, soll Spaß machen.
Und wenn „Spaß machen“ bedeutet, einen
24-stündigen Arbeitstag zu haben oder in
Sibirien zu arbeiten, dann ist das gut so – ich
bin offen für alles, was die Zukunft bringt!
Gegenüber Landscape – Lightscape:
Das Museum ist terrassenartig in die hügelige
Umgebung integriert. Das Licht, das durch
die Fassaden nach außen dringt, interpretiert
Claes Ekornås als gebaute Landschaft, die
Landschaft als gebautes Licht.
Oben In Vorstudien vertiefte Claes Ekornås
die Entwurfsaspekte Grenze, Struktur,
Überblendung und Dualität.
Unten Mit zahlreichen Handskizzen legte
Claes Ekornås die Lage des Museums in der
Hügellandschaft fest.
59

BÜCHER
REZENSIONEN
Zum Weiterlesen:
Aktuelle Bücher,
präsentiert von D&A.
CLAUS EN KAAN
ARCHITECTEN
The Royal Netherlands Embassy
in Mozambique
NAi Publishers 2005
ISBN 90-5662-420-2
Das Buch über die neue niederländische
Botschaft in Maputo, der Hauptstadt
von Moçambique, ist eine der
wenigen Publikationen über Architektur,
bei denen beides zusammenkommt:
ein Architektenteam, das
virtuos mit dem Tageslicht umgeht,
und ein Fotograf, der diese Kunstfertigkeit
im Bild festzuhalten weiß.
Mit großformatigen Fotos von Christian
Richters zeigt dieses Buch die
Architektur der Botschaft mit ihren
wechselnden Lichtstimmungen: die
gläserne, hinter einem Portikus zurückgesetzte
Straßenfassade, die
das blendfreie Südlicht (wir befinden
uns auf der Südhalbkugel) weit
in die Büroräume fluten lässt, die
Nordfassade mit ihren zahlreichen,
vertikalen Lichtschlitzen, die die Erschließungshalle
mit harten Kontrasten
„bespielt“, und die überall im
Gebäude verteilten Oberlichter, die
auch die Nebenräume noch großzügig
mit natürlichem Licht versorgen.
Felix Claus und Kees Kaan sind Meister
in der Kunst, auch kleinen Gebäuden
Größe zu verleihen. Doch der
trotz seiner 190 Seiten recht handliche
Band dokumentiert nicht nur
erstklassige Architektur. Neben den
Architekturfotografien von Christian
Richters zeigen Fotos von Maarten
Laupman und Vincent Panhuyzen
das Leben auf den Straßen der noch
immer bitterarmen 1,25-Millionen-
Metropole: Fußabdrücke im feuchten
Beton, Wandmalereien mit Waschmittelwerbung,
Straßenmärkte,
Strandszenen und immer wieder
nachkriegsmoderne Betonarchitektur.
Maputo hat ein, wenn auch spärliches,
modernes architektonisches
Erbe, das der portugiesische Architekt
José Forjaz eingangs des Buches
vorstellt. Erst auf Seite 85 nähert
sich das Buch der Botschaft selbst.
Hans Ibelings erläutert in nüchterner,
aber kenntnisreicher Manier die
Architektur der Botschaft und ihre
vielfältigen Beziehungen zur Umgebung,
einem zwischenzeitlich etwas
heruntergekommenen Villenviertel.
Während Ibelings Bauten in (für die
Architkten) fremden Ländern oftmals
einen „klischeehaften Exotizismus,
keine übereifrige Anpassung an
lokale Gepflogenheiten oder, im Gegensatz
hierzu, ein Mangel an Empathie“
zuschreibt, stellt er für die
Botschaft kurz und bündig das Gegenteil
fest: „Sie sieht aus, als hätte
sie schon immer dort gestanden“.
Den Lernprozess, den das Bauen
im fremden Kontext bedeutet, beschreiben
auch die Architekten
selbst in einem kurzen Essay. Für
sie wurden Planung und Bau der
Botschaft zu einem sechsjährigen
Abenteuer, das mit dem Beschluss
des niederländischen Außenministeriums
begann, fünf neue Botschaften
in Afrika zu bauen, über 25 Besuche
in Maputo einschloss und schließlich
mit der Einweihung im Mai 2005
endete. Die unterschiedliche Baukultur
zwischen den Niederlanden und
Moçambique drückten sich in Bautoleranzen
(die mitunter in Zentimetern
gemessen wurden) und in der
Oberflächenbearbeitung aus (die
daher um so perfekter war und, bis
hin zum Polieren des Sichtbetons,
von Hand vorgenommen wurde).
Rob Gaunt vom südafrikanischen
Partnerbüro EQF, das für die Umsetzung
zuständig war, und Jan Willem
Smit, Projektleiter des Außenministeriums,
nehmen den Erzählfaden
in ihren Beiträgen auf. Smit schreibt
über die ersten Begegnungen zwischen
Bauherren, Architekten und
Bauplatz sowie das Genehmigungsverfahren,
(„eine Art Laden, der
Baugenehmigungen und Waren gleichermaßen
verkaufte“). Der Leser
erfährt erstaunliche und teils amüsante
Details aus dem Baualltag in
einem Entwicklungsland; so etwa
von dem vermeintlichen Holzlieferanten;
der sich brüstet, Unmengen
edlen Tropenholzes liefern zu können
und auf die Bitte, dem Kunden sein
Lager zu zeigen, auf den Urwald hinter
seiner Hütte verweist.
Anekdoten wie diese bestimmen
den Erzählstil des Buchs, das
trotz der staatstragenden Funktion
des Bauwerks angenehm menschlich
daherkommt. So bleibt das eine
oder andere Detail am Bau zwar ohne
Erläuterung, doch das Umfeld, in
dem diese Architektur steht, tritt
um so plastischer hervor. Selbst an
einem zehnseitigen Architekturführer
durch die Stadt Maputo am
Schluss des Buches haben es die
Herausgeber nicht fehlen lassen.
.
60 D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
PETER
EISENMAN
Barfuß auf weiß
glühenden Mauern
Peter Noever (Herausgeber)
Hatje Cantz 2004
ISBN 3-7757-1561-4
Er sei ein „Virtuose der Festlegungsscheu
und ein Meister des In-der-
Schwebe-Haltens“ schreibt der Direktor
des Wiener Museums für
Angewandte Kunst, Peter Noever,
eingangs des Buchs „Barfuß auf
weiß glühenden Mauern“ über Peter
Eisenman. Der Amerikaner, dem das
MAK im Frühjahr 2005 eine Ausstellung
und den hier besprochenen Katalog
widmete, steht just zu einem
Zeitpunkt im Mittelpunkt des Interesses,
da sich andere Vordenker der
Architektur zunehmend dem Bauen
und immer weniger dem Theoretisieren
zuwenden. Nicht so Eisenman:
Bei der Architekturbiennale
2004 in Venedig erhielt er den Goldenen
Löwen für sein Lebenswerk,
und dies – so ist zu vermuten – mehr
noch für sein gedachtes als für sein
gebautes Werk. Der wohl letzte aufrechte
Dekonstruktivist „entzieht
den Raum seiner üblichen Funktionalisierung
und Zweckbestimmung,
um ihn neu zu denken, ohne ihn deswegen
aber neu erfinden zu können“,
wie Noever in der Einleitung zum Katalog
schreibt. Oder, kürzer: Er „stellt
Haltung über Formfindung.“
Für die Wiener Ausstellung realisierte
Eisenman ein Feld aus 30
weißen Kuben in der Ausstellungshalle
des Museums, dessen jeder ein
„Diagramm“ (in der Eisenman-Terminologie
eine Art räumliche Konzeptskizze)
einer seiner Bauten enthält.
Sie stehen auch im Mittelpunkt des
Katalogs, dessen Gestaltung Eisenmans
Architektur auf das Beste wi-

derspiegelt: schwarzweiß, abstrakt
und diagrammatisch und dabei (mit
einem Format von 24 x 32 Zentimetern)
überaus sperrig. Dargeboten
wird eine Mischung aus theoretischen
Schriften Eisenmans, Beschreibungen
gebauter und erdachter Projekte
sowie Würdigungen der Kritiker
an die Adresse des Amerikaners.
Das Buch wendet sich vorwiegend
an einen eingeweihten Kreis von Eisenman-Kennern
und Freunden tiefgründiger
Theorie. Dass dabei mehr
Fragen aufgeworfen als beantwortet
werden, ist normal. Denn, um ein
letztes Mal Peter Noever zu zitieren:
„Wer Eisenman billigen Aplaus,
naive Zustimmung entgegenbringt
oder gar in dieser Stadt zu bauen beauftragt,
der hat das Projekt empfindlich
missverstanden.“
NEUE SAKRALE
ARCHITEKTUR
Phyllis Richardson
Deutsche Verlags-Anstalt 2004
ISBN 3–421–03494–X
Englisch: New Spiritual Architecture,
Abbeville Press 2004
ISBN 0789208350
In der sakralen Architektur hat
spielte Tageslicht schon immer eine
besondere Rolle: Von funktionalen
Zwängen weitgehend befreit, wird
es in den Händen des Architekten zu
einem Mittel, den Räumen Wirkung
und gelegentlich Bedeutung zu verleihen.
Unvergessen ist etwa die „Kirche
des Lichts“ im japanischen Osaka,
in deren Altarwand Tadao Ando zwei
Lichtschlitze einbeschrieb, die sich
zu einem Kreuz ergänzen. „Neue
Sakrale Architektur“ hält diese
Lichtvielfalt in großformatigen Fotografien
fest. Doch nicht nur das:
Sichtbar werden darin auch die sich
ändernden Paradigmen in der Sakralkultur.
„Die Religion erhält zu Zeit ein
Redesign“, wie es die amerikanische
Zeitschrift Wallpaper* einmal ausdrückte.
Traditionelle Konfessionen
werden gerade in westlichen Ländern
durch neue Glaubensgemeinschaften
verdrängt, oder sie öffnen
sich von selbst neuen Liturgien und
neuen Bauformen. Phyllis Richardson
dokumentiert die neue Pluralität
des Glaubens in ihrem Buch anhand
von 41 Kirchen, Synagogen, Moscheen
und Tempeln aus aller Welt.
Ihre Auswahl ist nach Größe, Standort
und Anspruch der Gotteshäuser
in fünf Kapitel gegliedert – „Neue
Traditionen“, „Interventionen“, „Zufluchtsstätten“,
„Erhabene Ikonen“
und „Bescheidene Pracht“. Das ist
nachvollziehbar, aber etwas mager:
Im Bemühen, aktuelle Tendenzen
in der Sakralarchitektur aufzuspüren,
beschränkt sich die Autorin fast
ganz auf architektonische Phänomene
und nimmt nur selten Bezug
auf Glaubens inhalte. Darstellungen
historischer Vorbilder, mit denen
sich jeder Entwurf eines Sakralbaus
auseinandersetzen muss - und sei es
nur dadurch, dass er sich abgrenzt –
sind auf Einzelfälle beschränkt. Die
historischen Vorbilder, die die Autorin
in der Einleitung anführt, reichen
maximal bis zu Le Corbusiers
Kapelle Notre-Dame-du-Haut in
Ronchamp (1955) zurück. Als reine
Projektsammlung ist „Neue Sakrale
Architektur“ indessen durchaus akzeptabel:
Das Buch zeigt erstklassige
Architektur und regt dazu an, über
das Thema „Spiritualität“ nachzudenken.
Einen zweiten Überblick mit
vergleichbar weltweitem und interkonfessionellen
Horizont wird man
derzeit vergeblich suchen.
PROCEED AND
BE BOLD
The Rural Studio after
Samuel Mockbee
Andrea Oppenheimer Dean, mit
Fotografien von Timothy Hursley
Princeton Architectural Press
2005 ISBN 1-56898-500-2
1992 gründete Samuel Mockbee
im Süden Alabamas eine Institution,
die im wahrsten Wortsinne
Schule machte: Das „Rural Studio“
wurde von Kritikern bereits mit
Frank Lloyd Wrights Taliesin West
verglichen. Doch seine Intention
ist eine andere, stärker soziale: Die
Studenten des Rural Studio planen
nicht nur Wohnhäuser und Gemeinschaftsbauten
für die armen, meist
farbigen Bewohner des Hale County,
sie realisieren diese auch selbst und
treiben Sponsorengelder auf. Wiederholt
haben sie in den letzten 13
Jahren bewiesen, dass es möglich ist,
mit 35000 oder 30000, ja, manchmal
mit nur 5000 Dollar funktionierende
und ästhetisch ansprechende
Wohnhäuser zu bauen. „Proceed and
be bold“ dokumentiert die letzten
vier Jahre des Studios seit dem Tode
seines Gründers „Sambo“ Mockbee.
Einzige Schwäche des Buchs ist der
etwas unvermittelte Einstieg: Wer
das Rural Studio nicht kennt und
den vorderen Klappentext überliest,
hat es schwer, mit der Erzählgeschwindigkeit
Schritt zu halten.
Dem Buch eignet etwas von der Offenheit
der Leute in Amerikas Süden:
Ohne lange Umschweife kommt Andrea
Oppenheimer Dean auf das Hier
und Jetzt, die Hintergründe interessieren
zunächst wenig. Immer wieder
lässt die Autorin die Betroffenen
selbst sprechen: Mockbees Nachfolger
Andrew Freear, die Tutoren, die
Studenten selbst und ihre Bauherren,
zu denen sie oftmals intensive persönliche
Beziehungen entwickelten.
Die Fotografien von Timothy Hursley
dokumentieren den (manchmal
überschießenden) Einfallsreichtum
der Studenten, der sich schon
einmal in Hauswänden aus Teppichfliesen
oder zementgefüllten
Autoreifen ausdrückt. Ein größerer
Kontrast zur manchmal praxisfernen
europäischen Architekturausbildung
ließe sich kaum denken als
das symbiotische Zusammenwirken
von Lehrpersonal, Studenten
und lokaler Gesellschaft, das in der
Arbeit des Rural Studio Gestalt angenommen
hat . Deutlich wird aber
auch, wie weit sich das Bauen in Zeiten
der Renommierarchitektur von
seinen urspränglichen Zielen – dem
Menschen Obdach zu bieten – entfernt
hat. Dennoch, so schreibt die
Autorin, macht sich inzwischen ein
Wandel in der Planungskultur des
Rural Studio bemerkbar: Die Bauten
werden dem Mainstream angepasster,
weniger improvisiert und vor
allem größer. Jüngstes Beispiel ist
ein Seniorenzentrum für mehr als einhundert
Nutzer, das das Rural Studio
in Akron fertig gestellt hat. Wie die
Entwicklung weitergeht? Das weiß
nicht einmal Stephen Freear. Einen
„Masterplan“ für das Rural Studio,
sagt er, hat auch Samuel Mockbee
nie gehabt. Fast ist zu hoffen, dass
die Anteilnahme der Öffentlichkeit
trotz dieses Buchs und mehrerer
Ausstellungen, die die Arbeiten des
Rural Studio zuletzt präsentierten, in
Grenzen hält und diese einzigartige
Institution weiter ungestört ihrer Arbeit
nachgehen kann.
61

BÜCHER
EMPFEHLUNGEN
Architekten empfehlen ihre
Lieblingsbücher in D&A.
1 PAUL DE RUITER
EMPFIEHLT
Olafur Eliasson
Madeleine Grynsztejn u.a.
Phaidon Press 2002
ISBN 071484036X
Der Bildhauer, Installationskünstler
und Fotograf Olafur Eliasson gehört
zu den Stars der aktuellen Kunstszene.
Seine Werke, mit Vorliebe aus
industriellen Materialien wie Stahl
und Spiegelglas hergestellt, sind
Wahrnehmungsmaschinen für Naturphänomene:
Unvergessen blieb
der Welt etwa seine Installation
„Weather Project“ in der Tate Gallery
in London. Das vorliegende Buch beginnt
und endet mit Eliassons eigenen
Worten: In einem 30-seitigen
Interview erläutert er Daniel Birnbaum
die Wesenszüge seiner Kunst,
und im Text „Dear Everybody“ wendet
er sich an die Besucher, die sich
durch seine Installation „The mediated
motion“, die 2001 im Kunsthaus
Bregenz gezeigt wurde. Komplettiert
wird der Band durch eine ausführliche
Werkanalyse von Madeleine
Grynsztejn und einen Text des Philosophen
Henri Bergson.
62
Superstudio
Life Without Objects
Peter Lang, William Menking
Skira 2003
ISBN 88-8491-569-4
Die „erste größere Monografie“ (so
der Verlag) der 1966 in Florenz gegründeten
italienischen Architektengruppe
erschien zu der gleichnamigen,
von den beiden Autoren kuratierten
Ausstellung im Jahr 2003. Sie
vereint mehr als 200 Projekte und
Zeichnungen von Superstudio aus
den sechziger und siebziger Jahren,
aber auch Designobjekte und die polemischen
Statements, die Superstudio
in Form von Bildergeschichten
veröffentlichte. Unvergessen geblieben
sind die endlosen, rasterartig gegliederten
Landschaftsvisionen, die
selbstverständlich auch in diesem
Buch nicht fehlen.
1
2 3
Metamorph
K.W. Forster (Herausgeber)
Rizzoli International Publications
2004
ISBN 0847826651 (3 Bände)
Das zentrale Thema der letztjährigen
Architekturbiennale lautete „Metamorph“
– ein Begriff, mit dem der
Schweizer Architekturhistoriker und
Kurator der Biennale, Kurt W. Forster,
den Formenwandel in der zeitgenössischen
Architektur zu fassen
versuchte. Der dreibändige, bei Rizzoli
in New York erschienene Katalog
dokumentiert nicht nur die zentrale
Ausstellung „Metamorph“ mit ihren
200 Bauten und Projekten, sondern
auch die Beiträge in den Länderpavillons
und die zahlreichen Sonderausstellungen
wie „Morphing Lights,
Floating Shadows“ (über Architekturfotografie)
oder „Città d’Acqua“
(über Städte am Wasser). Das Buch
ist ein kompakter und inhaltsreicher
Überblick über den derzeitigen Stand
in der Weltarchitektur.
D&A HERBST 2005 AUSGABE 01
1 Paul de Ruiter
2 RCR Arquitectes
3 Peter Ippolito
Content
Rem Koolhaas
Taschen Verlag 2004
ISBN 3-8228-30790-4
Es ist billig (in Europa nur 9,99 Euro),
es hat die Anmutung eines Warenhauskatalogs
und steckt voller
Fakten und streitbarer Zukunftsvisionen:
Mit dem Nachfolgebuch von
„S.M.L.XL“ und „Shopping“ wendet
sich Rem Koolhaas an eine breitere
Öffentlichkeit denn je und entfernt
sich mitunter weit von der Architektur.
Koolhaas und seine Mitautoren
entführen ihre Leser auf eine enzyklopädische,
von West nach Ost gegliederte
Weltreise. Die Zukunft des
Ruhrgebietes, eine künftige europäische
Flagge und die Evolution des
Terrors werden in collagenhaftem,
assoziativem Stil dargestellt. Von
einer Lektüre im klassischen Sinn
kann bei „Content“ somit kaum die
Rede sein; viel eher wird man das
Buch als Magazin oder Nachschlagewerk
benutzen.

2
3
RCR ARQUITECTES
EMPFEHLEN
El Croquis 123: Toyo Ito
2001/2005
El Croquis Publishers 2005
Zum wiederholten Mal ist das Werk
des japanischen Architekten Toyo Ito
Thema einer Ausgabe der spanischen
Zeitschrift El Croquis. Schwerpunkt
sind diesmal die Projekte der letzten
fünf Jahre; unter anderem die Mediathek
in Sendai, das Matsumoto
Performing Arts Center und die beiden
Pavillons, die Ito 2002 in Brügge
und auf dem Gelände der Londoner
Serpentine Gallery errichtete. Ein Interview
mit dem Architekten komplettiert
den Band.
PETER IPPOLITO
EMPFIEHLT
Xtreme Interiors
Courtenay Smith, Annette Ferrara
Prestel Verlag 2003
ISBN 3-7913-2970-7
2002 erschien im Prestel Verlag das
Buch „Xtreme Houses“ – eine Art
Anthologie architektonischer Experimentierfreude,
die die radikalsten
und ungewöhnlichsten Wohnbauten
der Gegenwart vorstellte und mit
seiner Abwendung vom architektonischen
Mainstream hohe Verkaufszahlen
erreichte. Der Nachfolgeband
heißt „Xtreme Interiors“ und stellt 40
ähnlich ausgefallene Projekte aus
dem Bereich der Innenraumgestaltung
vor. Darunter sind bei weitem
nicht nur Architektenentwürfe; die
Bandbreite reicht vom Do-it-yourself
zur Installationskunst. Zu sehen sind
unter anderem ein Haus aus den
Slums von Südafrika, eine Nasa-
Raumkapsel, das erste Big-Brother-
Haus im niederländischen Hilversum
und die Villa eines amerikanischen Sicherheitsexperten,
die einem Hochsicherheitstrakt
gleicht.
Event Cities 3
Concept vs. Context vs. Content
Bernard Tschumi
The MIT Press 2005
ISBN 0262701103
Im Abstand von fünf Jahren hat der
gebürtige Schweizer und Wahl-New
Yorker Bernard Tschumi drei Bücher
verfasst, in denen er die Präsentation
seiner Projekte mit architekturtheoretischen
Texten verknüpft.
„Event Cities 3“ zeigt die Architektur
im Kräftedreieck ihrer wohl wichtigsten
Einflussgrößen: Konzept,
Kontext und Inhalt. Nicht immer, so
sein Fazit, muss notwendigerweise
ein Ausgleich zwischen ihnen gesucht
werden. Die Liste der Projekte
im Buch umfasst unter anderem das
(nun doch nicht gebaute) Akropolis-
Museum in Athen, weitere Museumsprojekte
in Sao Paulo, New York und
Antwerpen, ein Universitätssportzentrum
in Cincinnati und ein spekulatives
Städtebauprojekt in Beijing.
Das Denken des Leibes und der
architektonische Raum
Wolfgang Meisenheimer
Verlag der Buchhandlung Walter
König 2004
ISBN 3-88375-841-8
Wolfgang Meisenheimer beschäftigt
sich seit 30 Jahren mit der
Wechselbeziehung zwischen gebauter
Umwelt und menschlicher
Wahrnehmung. In diesem neuen
Buch unternimmt er den Versuch, die
verschiedenen Ausdrucksformen der
Architektur anthropologisch herzuleiten
und so die ethischen Dimensionen
architektonischen Handelns
anzudeuten. Das ansprechend gestaltete
kleine Buch ist keine ganz
leichte Lektüre, aber es vermittelt
auch beim mehrfachen Wieder-
Lesen noch wertvolle Denkanstöße.
L’architecture moderne
depuis 1900
William J.R. Curtis
Phaidon Publishers 2004
ISBN 0714894184
(Englisch:
Modern Architecture since 1900
Phaidon Publishers 1996)
Auch in französischer Sprache ist
nun eines der wichtigsten Grundlagenwerke
zur Architektur des 20.
Jahrhunderts erschienen. In dem
mit 650 Illustrationen reich bebilderten
Band beschränkt sich der
Autor nicht nur auf die Protagonisten
der Moderne wie Wright, Mies
und Le Corbusier, sondern geht auf
der Suche nach deren Wurzeln bis
ins 18. Jahrhundert zurück. Besonderer
Raum wird „Nebenschauplätzen“
der modernen Architektur wie
Indien, Brasilien oder Mexiko eingeräumt,
und auch die Geschichte der
Ideen und Ideale, deren Ausdruck die
Architektur war, kommt in der Darstellung
nicht zu kurz.
The Wirtz Gardens
Jacques Wirtz, Patrick Taylor,
Marco Antonio Valdivia
Exhibitions International 2004
ISBN 90-7670-436-8
1950 gründete Jacques Wirtz ein
Büro für Landschaftsarchitektur
im belgischen Schoten. Seitdem ist
Wirtz International zu einem erfolgreichen
Unternehmen herangewachsen,
das Gärten in Europa, Japan und
den USA plant. Im Fokus steht dabei
stets der Dialog mit der umgebenden
Architektur; gleich, ob es sich um
einen Universitätscampus, ein Businesscenter
oder die Außenanlagen
eines Museums handelt. Das luxuriöse,
zweibändige Werk stellt 57 private
und öffentliche Gärten vor, von
denen die meisten zuvor unveröffentlicht
waren. Ein Essay von Patrick
Taylor führt den Leser in das Werk
der Landschaftsarchitekten ein.
The Terragni Atlas
Daniel Libeskind, Attilio Terragni &
Paolo Rosselli
Skira 2005
ISBN 8884917328
Giuseppe Terragni (1904-1943) war
die Leitfigur des italienischen Rationalismus;
seine Bauten zählen zu den
wichtigsten Beispielen italienischer
Architektur des 20. Jahrhunderts.
Zum einhundertsten Geburtstag
des Architekten präsentieren Daniel
Libeskind, Paolo Rosselli und Attilio
Terragni sein Oeuvre in einer Gegenüberstellung
historischer und zeitgenössischer
Fotografien. Das Buch
lädt den Leser auf eine zeitliche und
räumliche Reise durch Terragnis Bauten
ein. In Ergänzung hierzu schildert
Daniel Libeskind in seinem Beitrag
die wichtigsten Stationen in Terragnis
Werk wie etwa die „Casa del
Fascio“ und das „Novocomum“ und
zeigt auf, wie aktuell Terragni auch
in der heutigen Architekturdiskussion
noch ist.
63

DAYLIGHT &
ARCHITECTURE
AUSGABE 02
WINTER 2006
LEBENSRÄUME
64