Daylight & Architecture | Architektur-Magazin von VELUX, Ausgabe ...

Geradezu programmatisch für Eliassons Werk sind die Titel
der beiden Installationen „Seeing yourself sensing“ und „Seeing
yourself seeing” von 2001. Auf einer Glasscheibe sind Spiegelstreifen
in regelmäßigen Abständen angebracht; die dazwischen
liegenden, gleich breiten Glasstreifen bleiben frei. Der Betrachter
sieht also gleichzeitig sich selbst „beim Sehen“, und er sieht
die Außenwelt. Zwei Personen, die sich zu beiden Seiten der
Installation gegenüberstehen, können gleichzeitig mit ihrem
Spiegelbild und ihrem Gegenüber kommunizieren.
Obgleich die Installationen von Eliasson minutiös geplant
sind, hängt ihr Erlebnis doch stets von der Wachsamkeit und
Gemütsverfassung des Betrachters ab. Von wissenschaftlichobjektiver
„Wahrheit“ kann daher keine Rede sein. Gitte Ørskou
erklärt diese Auff assung im Ausstellungskatalog „Minding
the World“: „Das ,Ding an sich’, die Bezeichnung des Philosophen
Immanuel Kant für die utopische Vorstellung, dass
die Dinge in der Welt unabhängig vom einzelnen Menschen
– also unabhängig vom Subjekt – bestünden, wird in Eliassons
Händen durch das , Ding für Uns’ ersetzt, also durch die
Vorstellung, dass die Dinge in der Welt nur durch unsere Wahrnehmung
existieren.”
Nicht umsonst taucht das Wort „Your“ im Titel vieler Arbeiten
Eliassons auf. In einem Interview zur Installation „Your
denudation inverted“ (1999), einem künstlichen Geysir im
Innenhof des Carnegie Museum of Art in Pittsburgh, sagte er:
„Ich habe den Titel gewählt, weil er zeigt, dass Ihr Erlebnis wichtiger
ist als meine Vorstellungen von dieser Arbeit.“
Auch diese Strategie gehört zu Eliassons Werk: Die Dinge
geschehen lassen und zusehen, wie die Betrachter damit umgehen.
In Pittsburgh zum Beispiel verwandelte der Wintereinbruch
die vom Geysir „eingenebelten“ Bäume in bizarre Eisskulpturen.
Sie waren ebenfalls Teil der Arbeit, so Eliasson, und es wird verständlich,
wenn er sagt: „Ich habe die Installation speziell für
den Hof de Carnegie entworfen. Sie woanders zu installieren,
ist möglich, aber dann ist das für mich eine andere Arbeit.“
Unterschwellig greift Eliasson in vielen Arbeiten die Frage
auf: Wie vermitteln Museen die Rezeption von Kunst? Bei der
Vorbereitung zum „Weather Project“ beschäftigte sich Eliasson
nach eigener Aussage intensiv mit der Struktur der Institution
Tate. „Das Haus ist an Publikumszahlen orientiert und bringt
unter anderem vor einer teils supermarktähnlichen Ästhetik
Oben links Ice pavillion, 1998:
Pavillons und andere Kleinst-
Architekturen kehren in Eliassons
Arbeiten beständig wieder.
Hier verwendet er Wasser als
Baumaterial und die Natur selbst
als „Bauarbeiter”. Und doch:
Die Planung ist Menschenwerk.
Oben Olafur Eliasson.
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Menschen ins Museum, die noch nie zuvor in einem Museum
waren. Damit habe ich meine Probleme, weil das Ganze zu
fl ießbandartig ist“, verriet er der Zeitschrift „Kunstforum International“.
Und, an anderer Stelle: „Die Museen, insbesondere
die großen Museen, vermarkten das Kunsterlebnis und die
Gefühle der Besucher. Das sehe ich als extrem problematisch.“
Das „Weather Project“ ist deswegen noch kein Frontalangriff
auf das moderne Kunstmarketing. Vielmehr wollte Eliasson
die Zusammenhänge im Hintergrund der Ausstellung „transparent
machen“ – ein Begriff , den er gern benutzt, wenn es um
das Off enlegen seiner Mittel geht.
eine schule des sehens
In vielfacher Weise lehrt Olafur Eliasson uns wieder sehen –
und verstehen, wie wir sehen. Unsere direkte Wahrnehmung,
im Alltag oft durch Reizüberfl utung abgestumpft, wird bei
ihm permanent hinterfragt. Der Blick in den Spiegel, sonst
Routine, gewinnt bei ihm wieder neue Bedeutung. Naturphänomene
und kulturelle Institutionen erschließt er uns in einem
neuen Licht, indem er sie rekonstruiert und zugleich als Rekonstruktion
off enlegt. Denn, so Eliasson: „Ohne unsere Erinnerung
gäbe es kein Wiedererkennen – keine Wertesysteme – kein
Zeitgefühl – und letztlich auch keine Erwartungen. So etwas
wie ursprüngliche Sinneserfahrung gibt es nicht, nur Kultur.“