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Festivalkatalog der Ruhrtriennale 2021-V3

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Liebes Publikum!

»Mir fehlt etwas, wenn ich keine Musik höre, und wenn ich

Musik höre, fehlt mir erst recht etwas«, schrieb der Dichter

und Musikliebhaber Robert Walser. Er gab keine Auskunft

darüber, woher dieses Gefühl des Mangels kommen möge,

und er würde auch »nie darnach forschen wollen«. Das war

eine listige und kluge Entscheidung, und man kann sie für

sich selbst in Betracht ziehen hinsichtlich der direkten Berührung

mit allen Künsten.

Müssen wir wissen, warum uns auf der Bühne ein Lied, ein

Tanz, eine Geste, ein Satz traurig machen? Warum wir das

Fehlen von etwas empfinden, wenn wir die Nähe der Künste

suchen? Wir suchen diese Nähe ja freiwillig, und wenn wir

ehrlich sind, ist uns Walsers Mangelerfahrung wohl bekannt.

Das hieße also: Wir suchen wiederholt und bewusst nach

einer Leerstelle, nach etwas, was nicht da ist, nach etwas,

was womöglich verloren gegangen ist. Und: Wir möchten gar

nicht herausfinden und definieren können, was uns da abhandengekommen

ist.

Es ist ein großer und ansteckender und vielleicht unheimlicher

Gedanke, dass jede Reise in die Sphäre der Künste

verbunden ist mit der Einsicht in das Nichtkennen, das

Nichtwissen – und der gleichzeitigen Bereitschaft, dies so

anzunehmen und auszuhalten. Walser gibt uns diesen Gedanken

sozusagen linkshändig und leichtfüßig ein; er spricht

von einer »sanften Traurigkeit« im Zusammenhang mit sei ner

Erfahrung des Mangels beim Anhören von Musik. Das klingt

nicht nach Katastrophe, vielmehr hat es etwas zutiefst

Kindliches, beinahe Zärtliches. Harmlos ist es aber nicht.

2


Es hat Gewicht. Hier wird eine Grenze berührt. Walser, dessen

Sprache selbst hochmusikalisch ist, bewegte sich immer am

Rand zum Unsagbaren.

Die Coronapandemie hat uns die Möglichkeit genommen,

über haupt gemeinsam Erfahrungen zu machen, mit Zu sammenkünften,

mit Austausch, mit der für uns alle so notwendigen

Nähe. Wir haben uns vereinzelt. Wir mussten auseinandergehen.

Das ist eine ganz andere Kategorie des Mangelgefühls.

Sie hat nichts zu tun mit Walsers Feststellung, dass die Magie

der Kunst stets eine zutiefst menschliche Perspektive aufzeigt:

Wenn wir etwas lieben, fehlt uns etwas. Die Erfülltheit

erzeugt erst die Empfindung, dass es noch etwas anderes

geben muss, dass es keine Sattheit geben kann, dass man

hungrig bleibt und weitersuchen muss. Allein schon die einmütige

Wahrnehmung dieses kostbaren Phänomens kann

uns einander näherbringen, uns zu Verwandten machen, uns

eine tiefe Komplizenschaft spüren lassen.

Die Gleichzeitigkeit eines Gefühls individueller Kraft und Verletzlichkeit,

die der Kunstgenuss ermöglicht, können wir nur

erleben, wenn wir uns darüber austauschen, wenn wir eine

gemeinsame Erfahrung machen, die Neugierde behalten, von

anderen zu hören, was sie erleben und wonach sie suchen.

Es ist Zeit für Zusammenkünfte. Für Kunst. Für Dialog.

Wir freuen uns sehr auf Sie!

Ihre Barbara Frey

und das Ruhrtriennale-Team

3


Dear audience,

»I feel something’s missing when I don’t hear music – then

when I hear music, I really do miss something«, wrote the poet

and music lover Robert Walser. He did not provide any details

about where this sense of deficit might come from and also

said he would »never want to go looking for it«. This was a

cunning and wise decision, and one we might consider ourselves

when it comes to direct contact with all forms of art.

Do we have to know why a song, a dance, a gesture, a line

on stage makes us sad? Why we feel something is missing

when we attempt to experience the arts? We seek out these

experiences voluntarily and, if we’re honest, Walser’s sense of

deficit is a familiar one. Which means: we repeatedly and consciously

go looking for a void, for something that isn’t there,

for something that has quite possibly been lost. And we have

no desire to find out or define what it is that we’ve lost.

It is a big, infectious and possibly unsettling idea that every

journey into the realm of the arts comes with a glimpse of

this unfamiliarity, this unknowing – and a willingness at the

same time to accept and put up with this. Walser presents

this idea to us left-handed, as it were, and lightly: he speaks

of a »gentle sadness« associated with his sense of deficit

when listening to music. This doesn’t sound like it’s a disaster:

instead, it has a deeply child-like, almost tender quality.

Though that does not make it harmless. It has weight. It comes

up against a boundary. Walser, whose language is itself highly

musical, always operated on the fringes of the unsayable.

4


The coronavirus pandemic has taken away our chance to

have collective experiences in gatherings, exchanges and the

intimacy that is so important to us all. We have become isolated.

We have had to keep apart.

This is a sense of deficit of an entirely different order.

It has nothing to do with Walser’s observation that the magic

of art always reveals a deeply human perspective: if we love

something, we feel the lack of something. It is fulfilment that

gives rise to the feeling that there has to be something else,

that there cannot be any satisfaction, that we are still hungry

and have to keep looking for more. Only the unanimous recognition

of this precious phenomenon can bring us closer

together, give us something in common, allow us to feel a

deep sense of complicity.

The simultaneous feeling of individual strength and vulnerability

that art can give us is something we can only experience when

we exchange our feelings about it, when we have a shared

experience and remain curious to hear from others about what

they have experienced and what they are looking for.

It is time for gatherings. For art. For dialogue.

We are very much looking forward to you being here!

Yours,

Barbara Frey and the Ruhrtriennale team

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PROGRAMM

MAGAZIN

Musiktheater

32 BÄHLAMMS FEST

Olga Neuwirth / Elfriede Jelinek / Leonora Carrington

52 D·I·E

Michael Wertmüller / Albert Oehlen / Rainald Goetz

149 Lämmerseelen

Von Merve Emre

193 Überbietung, Eigensinn,

Ungesamtkunstwerk

Von Diedrich Diederichsen

Schauspiel

24 DER UNTERGANG DES HAUSES USHER

Edgar Allan Poe / Barbara Frey

34 L’ÉTANG / DER TEICH

Robert Walser / Gisèle Vienne

50 DIE TOTEN

James Joyce / Barbara Frey

64 LOS AÑOS / DIE JAHRE

Mariano Pensotti / Grupo Marea

68 LA LUNA EN EL AMAZONAS / DER MOND IM AMAZONAS

Mapa Teatro

144 Es schürft zurück

Barbara Frey und Uta C. Schmidt –

eine Begegnung

158 An die verfluchte Rolle,

die wir spielen: Gisèle Vienne

Von Elsa Dorlin

204 Mariano Pensotti

Ein Porträt. Von Stefanie Carp

183 Die Welt der Lebewesen ist nicht

anthropozentrisch

Arbeitsnotizen von Mapa Teatro

Tanz / Performance

20 THE LIFE WORK

Mette Ingvartsen

36 A DIVINE COMEDY

Florentina Holzinger

44 DANZA Y FRONTERA / TANZ UND GRENZE

ENDANGERED HUMAN MOVEMENTS VOL. IV

Amanda Piña

174 Mette Ingvartsen:

Lebhafte Materie – Vibrant Matter

Von Marietta Piekenbrock

170 E caddi come corpo morto cade –

Ich fiel, wie ein toter Körper fällt

Vier Fragen von Sara Abbasi

an Florentina Holzinger

187 Erinnerung, die durch den Körper geht

Von Amanda Piña

60 CASCADE

Meg Stuart / Damaged Goods / Philippe Quesne /

Brendan Dougherty

190 Den Blick öffnen auf das,

was jenseits der Gegenwart liegt

Gilles Amalvi im Gespräch mit

Meg Stuart über CASCADE


PROGRAMM

MAGAZIN

Konzert

12 KONZERT IM MORGENGRAUEN

Chris Watson / Maurice Ravel / Salvatore Sciarrino / Virginie Déjos

195 Klang, der Räume aufschließt

Von Barbara Eckle

40 STIL IST GEWALTTAT

Ensemble Modern / Patricia Alessandrini / Luciano Berio /

Claude Debussy / Arnold Schönberg

46 VISIONARY ARCHITECTS

Bochumer Symphoniker / Tung-Chieh Chuang /

Edgar Varèse / Iannis Xenakis / Anton Bruckner

54 THE HISTORY OF PHOTOGRAPHY IN SOUND

Michael Finnissy / Ian Pace

58 ELIAS

Felix Mendelssohn Bartholdy / Florian Helgath / Chorwerk Ruhr /

Concerto Köln

62 POINT LINE AREA. EIN PERKUSSIONSRITUAL

Fritz Hauser

70 GROSSE STIMMUNG

Edu Haubensak

200 Jede:r hat einen eigenen Sound

Johanna Danhauser im Gespräch

mit den Schlagzeugern Fritz Hauser

und Lucas Niggli

74 FUMEUX FUME

Huelgas Ensemble / Paul Van Nevel

76 NACHTRAUM

Klangforum Wien / Daisy Press / Bas Wiegers

38 MASCHINENHAUSMUSIK IN DER GEBLÄSEHALLE

Full Blast / Svetlana Maraš & Peter Evans /

Alla Zagaykevych & Yana Shlyabanska / Fritz Hauser

48 POPKONZERTE

Lala &ce / Kaleo Sansaa / Perera Elsewhere


PROGRAMM

MAGAZIN

Junge Triennale

66 THELONIOUS

Benjamin Vandewalle / Zonzo Compagnie

Konzert für Kinder ab 6 Jahren

72 UNTERSCHEIDET EUCH! EIN GESELLSCHAFTSSPIEL

Turbo Pascal

Digitale Performance für Schulklassen ab 10 Jahren

56 PAISAJES PARA NO COLOREAR /

NICHT AUSZUMALENDE LANDSCHAFTEN

Marco Layera / Teatro La Re-Sentida

163 Als Frau geboren zu sein,

bedeutet Widerstand

Eine Interviewcollage

78 TEENS IN THE HOUSE. EINE JUNGE RESIDENZ

Junge Triennale

Dialog / Literatur

42 DIE NATUR DES MENSCHEN. LITERATUR UND DIALOG

Lukas Bärfuss / Thomas Macho / Corinna Harfouch / Hannes

Gwisdek / Mi-Yong Becker / Fritzi Haberlandt / Iñigo Giner Miranda /

Ernst Ulrich von Weizsäcker / Anja Herden / Carolina Bigge

178 Drei Raben

Von Lukas Bärfuss

83 WIE HÄLTST DU ES MIT DEM WACHSTUM?

Podium gemeinsam mit der E.ON Stiftung

84 RUHRHALTIGKEIT

Installation / Ausstellung

30 APARICIÓN / ERSCHEINUNG

Regina José Galindo

26 21 — ERINNERUNGEN ANS ERWACHSENWERDEN

(VOLLSTÄNDIGE EDITION)

Mats Staub

154 Inmitten des Ganzen

Gedichte von Regina José Galindo

208 Das hörende Gesicht

Judith Gerstenberg im Gespräch

mit Mats Staub

28 JETZT & JETZT

Mats Staub

22 ABSORPTION

Asad Raza

80 PAPPELWALDKANTINE / FESTIVALBIBLIOTHEK 2021 /

WERKE FÜR EIN WERKSGLOCKENSPIEL


PROGRAMM

MAGAZIN

Wege

16 ALTES ZU NEUEM LEBEN ERWECKEN

Stefan Schneider

140 Begegnungskanten

Von Aljoscha Begrich

17 DURCHSAGE

Peng! Kollektiv

17 ACHTMAL BLINZELN

Anna Kpok

18 NATURBÜRO 1—7

loekenfranke

19 ZWISCHENTAGE

RUHRORTER

19 INSIDE OUT

tehran re:public

BILDSTRECKE

85 GEISTER

Tobias Zielony

135 In der Gegend

Von Enis Maci

SERVICE

214 Spielstätten

217 Corona-Information

218 Tickets

220 Reisen zur Ruhrtriennale

221 Ruhrtriennale Freundeskreis & Club Ruhr

222 Team

223 Dank

236 Impressum


Maschinenhalle Zweckel

Shuttlebus verfügbar

Landschaftspark Duisburg-Nord

Oberhausen

Bottrop

Kraftzentrale

Gebläsehalle

Duisburg

Duisburg

Hauptbahnhof

Mülheim

SPIELSTÄTTEN

Jahrhunderthalle

Bochum / Turbinenhalle /

Pappelwaldkantine

An der Jahrhunderthalle 1

44793 Bochum

Kraftzentrale und

Gebläsehalle,

Landschaftspark

Duisburg-Nord

Emscherstraße 71

47137 Duisburg-Meiderich

Salzlager, UNESCO-

Welterbe Zollverein

Arendahls Wiese /

Ecke Fritz-Schupp-Allee,

Areal C

45141 Essen

PACT Zollverein

UNESCO-Welterbe Zollverein,

Areal B

Bullmannaue 20a

45327 Essen

Mehr Informationen zu unseren Spielorten, zu Anfahrt

und Parkmöglichkeiten: Siehe Seite 214

10


Gladbeck

Herne

UNESCO-Welterbe Zollverein

Gelsenkirchen

Gelsenkirchen

Hauptbahnhof

Jahrhunderthalle

Turbinenhalle

PACT Zollverein

Salzlager

Pappelwaldkantine

Festivalbibliothek

Bochum

Bochum

Hauptbahnhof

Ehemaliges AllbauHaus

Essen

Hauptbahnhof

Essen

Museum Folkwang

Museum Folkwang

Museumsplatz 1

45128 Essen

Ehemaliges AllbauHaus

Pferdemarkt 5–7

45127 Essen

Maschinenhalle Zweckel

Frentroper Straße 74

45966 Gladbeck

Bespielte Wege

Fahrrad

Straßenbahn

Regional-Express

Zu Fuß

11


KONZERT IM

MORGENGRAUEN

VIRGINIE DÉJOS

Konzert

CHRIS WATSON

Morgenchor (2021) Räumliches Klangstück

Uraufführung

MAURICE RAVEL

Gaspard de la nuit (1908)

SALVATORE SCIARRINO

De la nuit (1971)

Klang, der Räume aufschließt

→ Magazin, Seite 195

Klavier

Virginie Déjos

12


Kurz vor Sonnenaufgang tanzen die Geister der Nacht ihren letzten Tanz. Als Maurice

Ravel sein Klavierwerk Gaspard de la nuit schrieb, war er ständig mit dem nahenden Tod

des Vaters konfrontiert. Sein Grenzgang auf dem Grat zwischen diesseitigem und jenseitigem

Leben schwankt zwischen Ernst, Groteske und mythischer Fantasie, vor allem

aber ist er von nahezu übermenschlicher Virtuosität gezeichnet.

Die junge französische Pianistin Virginie Déjos nimmt es nicht nur mit Ravels Geistern

auf, sondern auch mit dem Geist dieser Geister: In einer kleinen Komposition des Italieners

Salvatore Sciarrino mit dem Titel De la nuit wirbelt dieser traumartig und in rasender

Geschwindigkeit Erinnerungsfetzen an Ravels Gaspard auf, um sie augenblicklich wie

im Nichts wieder verschwinden zu lassen.

Beide Kompositionen sind gebettet in ein von der Ruhrtriennale beauftragtes räumliches

Klangstück des britischen Musikers und Klangkünstlers Chris Watson – Gründungsmitglied

der Electro-industrial-Band Cabaret Voltaire und Tonaufzeichner der berühmten

BBC-Naturfilme von David Attenborough. Seine Field Recordings kurz vor, während

und nach Sonnenaufgang ziehen horizontale und vertikale Achsen durch gegenwärtige

und vergangene Zeitschichten des Ruhrgebiets und dessen Schwesterregion im Norden

Englands und bringen sie klanglich miteinander in Berührung. Watsons Morgenchor

empfängt die Besucher:innen in der Maschinenhalle Zweckel im Dunkeln, begleitet sie

durch die blaue Stunde und entlässt sie schließlich ins Tageslicht zu einem gemeinsamen

Frühstück im Freien.

Shortly before sunrise, the spirits of the night dance their last dance. When Maurice

Ravel wrote his ghostly pieces Gaspard de la nuit he was constantly confronted by the

imminent death of his father. His walk along the border between this life and the next

moves back and forth between seriousness, grotesque and mythical fantasy, but it is

characterised most of all by an almost superhuman, transcendental virtuosity.

The young French pianist Virginie Déjos not only confronts Ravel’s ghosts but also the

ghosts of these ghosts. The Italian composer Salvatore Sciarrino, in a short piece entitled

De la nuit, stirs up scraps of memories from Ravel’s Gaspard, dreamily and at breakneck

speed, only to make them vanish again in a moment as if into nothingness.

Both of these compositions are embedded in a spatial sound work commissioned by

the Ruhrtriennale from the British sonic artist Chris Watson – a founder member of the

electro-industrial band Cabaret Voltaire and a sound recordist on David Attenborough’s

famous nature films for the BBC – who will use soundscapes recorded shortly before,

during and after sunrise to draw horizontal and vertical axes through the historical strata

past and present of the Ruhr and its sister region in the North of England, and connect

them both through sound.

Watson’s Morgenchor welcomes the audience to the Maschinenhalle Zweckel in the dark,

accompanies them through the blue hour and, finally, releases them into the daylight for

a communal breakfast outside.

Maschinenhalle Zweckel,

Gladbeck

Sa 14. August _____________________ 5.00 Uhr

Dauer: 1 h 10 min

Tickets: 22 / 32 €,

erm. ab 11 €

Shuttleservice

Unser Service für Sie: Wir fahren

Sie vom Hauptbahnhof Essen

zur Maschinenhalle Zweckel

in Gladbeck und retour! Hier

können Sie sich für den kostenlosen

Trasnfer an melden:

www.ruhr3.com/morgen

www.ruhr3.com/morgen

13


WEGE

ALJOSCHA BEGRICH

Landschaftspark

Duisburg-Nord

Kraftzentrale

Gebläsehalle

A L T E S

Z U

D U R C H S A G E

N E U E M L E B E N

E R W E C K E N

Duisburg

Hauptbahnhof

Begegnungskanten

→ Magazin, Seite 142

14. August – 25. September

Täglich zwischen Duisburg,

Essen, Gelsenkirchen und

Bochum

Detaillierte Informationen zum

Projekt und Downloadlinks zu

den einzelnen Teilstrecken finden

Sie auf www.ruhr3.com/wege

Das Projekt ist kostenlos. Ein ­

trittskarten für Veranstaltungen

der Ruhrtriennale gelten am Tag

der Veranstaltung im gesamten

Verkehrsverbund Rhein-Ruhr

(VRR) in allen Bussen und Nah ­

verkehrszügen (2. Klasse)

für Hin- und Rückfahrt zum bzw.

vom Veranstaltungsort.

Gefördert durch die Stiftung

der Sparkasse Bochum zur

Förderung von Kultur und

Wissenschaft

Supported by the Foundation

of the Sparkasse Bochum

for the promotion of culture

and science

Jeder Start- und Endpunkt ist

mit einer Litfaßsäule markiert.

14 August–25 September

Daily between Duisburg, Essen,

Gelsenkirchen and Bochum

Further information about the

project, together with links to

downloads for the individual

sections of the journey, can be

found at www.ruhr3.com/wege.

The project is free of charge.

Tickets for Ruhrtriennale events

are valid on the day of the event

on all buses and local trains

(2nd class) to and from the

venue in the entire Verkehrsverbund

Rhein-Ruhr (VRR).

Every one of the start and finish

points is marked with an

advertising pillar.

14


A C H T M A L B L I N Z E L N

Essen

Hauptbahnhof

Museum Folkwang

N A T U R B Ü R O 1 — 7

PACT Zollverein

Salzlager

Ehemaliges AllbauHaus

Gelsenkirchen

Hauptbahnhof

Z W I S C H E N TA G E

Jahrhunderthalle

Turbinenhalle

Pappelwaldkantine

Festivalbibliothek

I N S

I DE OUT

Bochum

Hauptbahnhof

Fahrrad / Bike

Straßenbahn / Tram

Regional-Express / Regional Express

Zu Fuß / By foot

Lokale Künstler:innen präsentieren die Welt außerhalb der Hallen. Erstmals werden die

Wege zwischen den Spielorten bespielt. Denn die weiträumig verteilten Zechen und

Fabrikationsstandorte sind überhaupt nur mit Zuwegen und Verbindungen denkbar. Im

Raum dazwischen kann die Unterschiedlichkeit des Ruhrgebiets, drastisch und schön,

liebevoll durchstreift werden. Wir laden ein, mit verschiedensten Verkehrsmitteln die

Strecken zwischen dem Landschaftspark Duisburg-Nord und dem Hauptbahnhof in

Bochum zu erleben, mal mit der Straßenbahn, der U-Bahn, dem Regionalexpress, mal zu

Fuß oder mit dem Rad. Es gibt etwas zu sehen, zu lesen oder zu hören. Jede Teilstrecke

ist inhaltlich anders, sie kann allein oder im Verbund rezipiert und erfahren werden. Jeden

Tag, rund um die Uhr. Allein und zusammen. Vor und zurück.

Konzept

Aljoscha Begrich

Mit

tehran re:public

RUHRORTER

loekenfranke

Anna Kpok

Peng! Kollektiv

Stefan Schneider

Local artists present the world beyond the indoor spaces. For the first time, works along

the routes in between the venues are created. Because the far-flung sites of former

mines and factories can only be reached with access routes and connections. In the

areas in between them we can experience the extreme variety of the Ruhr region, with its

intense contrasts, beauty and emotion. We invite you to use a range of means of transport

to travel between Bochum central station and the Landschaftspark Duisburg-Nord,

going by tram, U-Bahn and the Regionalexpress, as well as walking and cycling. There are

things to see, to read or to hear. Every section of the journey is different, both in terms

of form and content. They can be experienced individually or in combination with each

other. Every day, round the clock. Alone or together. Back and forth.

www.ruhr3.com/wege

15


WEGE

Landschaftspark Duisburg-Nord

Duisburg

Hauptbahnhof

ALTES ZU NEUEM

LEBEN ERWECKEN

STEFAN SCHNEIDER

Regie und Sound Stefan Schneider

Vielen Dank allen Gesprächspartner:innen in Kaßlerfeld, Ruhrort,

Laar und Meiderich

Zwischen dem modernisierten Innenhafen und den Einfamilienhäusern

in Laar stehen die Ruinen der Montanindustrie

und die Kulissen des ersten Tatorts von Schimanski

1981 in Ruhrort. Stefan Schneider lädt ein zu einer

Fahrradfahrt durch ein Duisburg des Dazwischen und

macht es hörbar, indem an ausgewählten Orten kurze Gespräche

darüber zu hören sind. Wie sehen die Menschen

ihre Zukunft und die der Region?

Between the modernised inland harbour and the detached

houses in Laar stand the ruins of the coal and steel industry

and the location in Ruhrort for the first ever Tatort with

Schimanski, filmed in 1981. Stefan Schneider invites you to

take a cycle journey through a Duisburg that lies in between

and makes it audible by listening to short conversations at

selected places. How do the people see their future and

that of the region?

Fahrrad

Duisburg Hauptbahnhof ↔ Landschaftspark Duisburg-Nord

Dauer / Duration: 120 min

Benötigt: Fahrrad, Kopfhörer, Smartphone

Ist kein eigenes Fahrrad vorhanden, so besteht die Möglichkeit,

am jeweiligen Start- und Endpunkt ein Leihrad zu mieten. Dazu ist

eine Anmeldung bei Nextbike / Metropolradruhr nötig. Die Ausleihe

kostet ca. 8 €.

Die Tracks können vorab unter www.ruhr3.com/wege oder vor Ort

an den Litfaßsäulen heruntergeladen werden.

Required: bicycle, headphones, smartphone

If no own bike is available, there is the possibility to rent a bike at the

respective start and end points. For this, a registration at Nextbike /

Metropolradruhr is necessary.

The rental costs about 8 €.

The tracks can be downloaded in advance at www.ruhr3.com/wege

or on site at the advertising pillars.

16


PACT Zollverein

Essen

Hauptbahnhof

Duisburg

Hauptbahnhof

Essen

Hauptbahnhof

DURCHSAGE

PENG! KOLLEKTIV

ACHTMAL BLINZELN

ANNA KPOK

Mit Texten von Sibylle Berg, Asal Dardan, Sebastian Hotz,

Mateja Meded, Jean Peters und David Schraven

Sprecher:innen Sibylle Berg, Mateja Meded, David Schraven,

Niklas Wandt, Maya Alban-Zapata, Marcus Zilz

Konzept und Text Klaas Werner, Jascha Sommer, Kathrin Ebmeier

und Emese Bodolay

Persönliche, charmante, lustige Botschaften des Fahrpersonals

lassen uns immer schmunzeln, man schaut

sich gegenseitig an und nickt sich zu, weil etwas Schönes

passiert ist. Doch was, wenn sie über die ganze Strecke

erfolgen, mit dramaturgischen Höhen und Tiefen – und

überaus ernst sind?

Personal, charming and amusing messages from the conductor

always raise a chuckle: passengers exchange glances

and nod, because something beautiful has happened. But

what if the messages ran for the whole train journey and

were rather serious?

Anna Kpok lädt ein, die Straßenbahnfahrt als Text-

Adventure zu erleben. Der Verlauf der Geschichte wird

von Entscheidungen der Lesenden bestimmt – nicht von

der Anordnung im Buch. Dabei ist eine Reise durch Essen

als Reise zwischen Wahrheit und Spekulation zu erleben:

Was wäre, wenn es die Kohleförderung nie gegeben hätte?

Oder sie bereits viele hundert Jahre vorher begonnen hätte?

Anna Kpok invites you to experience a tram journey as a

text adventure. What happens in the story depends on the

decisions made by the reader – not on the placements in

the book. Readers will embark on a journey through Essen,

a journey between reality and speculation: what if coal

mining had never happened? Or it had begun many centuries

earlier?

Regionalbahn

Essen Hauptbahnhof ↔ Duisburg Hauptbahnhof

Dauer / Duration: 15 min

Die Durchsagen sind jeweils täglich in den Regionalzügen zwischen

Essen Hauptbahnhof und Duisburg Hauptbahnhof zu hören.

The announcements can be heard daily in the regional trains between

Essen Central station and Duisburg Central station.

Straßenbahn

PACT Zollverein ↔ Essen Hbf

Dauer / Duration: 70 min

Das Dimensionsreiselesebuch ist bei PACT Zollverein sowie in der

Buchhandlung P+B am Hauptbahnhof Essen (Ausgang »Freiheit«)

kostenlos erhältlich.

The reader is available free of charge from the respective start points

at PACT Zollverein and Essen Central station (exit »Freiheit«), P&B

book store.

www.ruhr3.com/wege

17


WEGE

Gelsenkirchen

Hauptbahnhof

PACT Zollverein

NATURBÜRO 1—7

LOEKENFRANKE

Von Loekenfranke (Michael Loeken, Ulrike Franke)

Mitarbeit Leonard Putz Mit den Stimmen von Uwe van Hoorn, Tanja

van Hoorn, Andreas Gehrke, Johanna Romberg, Thomas Griesohn-

Pflieger, Peter Stollfuss, Maria Vogt Dank an Uwe van Hoorn, Tanja

van Hoorn

Mit dem Fahrrad führt die Strecke zwischen Gelsenkirchen

Hauptbahnhof und PACT Zollverein durch unterschiedlich

gestaltete Grünanlagen, Parks und Freiflächen. An sieben

Punkten werden die unterschiedlichen Verständnisse von

Natur am Beispiel des Umgangs mit Vögeln thematisiert.

Von der preisgekrönten Brieftaube über die lebensrettenden

Kanarienvögeln bis zu Habichten und Falken, zeigen

loekenfranke Vögel als Indikator für den Zustand der Gesellschaft,

in der wir leben.

The cycle route leads through a range of different green

belt sites, parks and wasteland. At seven points along the

route loekenfranke have created so-called »Nature Offices«,

where highly contrasting views of nature can be experienced.

From the award-winning carrier pigeon to the

life-saving canaries through to hawks and falcons, loekenfranke

show birds as indicators of the state of our society.

Fahrrad

Gelsenkirchen Hauptbahnhof ↔ PACT Zollverein Essen

Dauer / Duration: 90 min

Benötigt: Fahrrad, Kopfhörer, Smartphone

Am jeweiligen Start- und Endpunkt kann ein Leihrad gemietet werden.

Dazu ist eine Anmeldung bei Nextbike / Metropolradruhr nötig.

Die Ausleihe kostet ca. 5 €.

Die Tracks können vorab unter www.ruhr3.com/wege oder vor Ort

an den Litfaßsäulen heruntergeladen werden.

Required: bike, headphones, smartphone

It is possible to rent a bike at the respective start and end points.

For this purpose, registration with Nextbike / Metropolradruhr is necessary.

The rental costs about 5 €.

The tracks can be downloaded in advance at www.ruhr3.com/wege or

on site at the advertising pillars.

18


Gelsenkirchen

Hauptbahnhof

Jahrhunderthalle

Jahrhunderthalle

Bochum

Hauptbahnhof

ZWISCHENTAGE

RUHRORTER

INSIDE OUT

TEHRAN RE:PUBLIC

Von Adem Köstereli, Franziska Schneeberger, Jan Godde,

Maximilian Brands, Wanja van Suntum

Alle acht Minuten fährt die 302 durch Wattenscheid und

Gelsenkirchen-Ückendorf. Dicht gedrängt stehen die

Menschen in der Bahn, die eng an den Häusern entlangfährt.

Was steckt hinter diesen Oberflächen? In einem

vielstimmigen Hörstück sind umfassende Zusammenhänge

(un)sichtbarer Bergbauschäden und postmigrantischer

Realitäten im Ruhrgebiet zu erleben.

The 302 travels through Wattenscheid and Gelsenkirchen-Ückendorf

every eight minutes. People stand

crowded together in the tram as it drives along, close to

the houses. What lies behind these surface appearances?

In a polyphonic audio piece, comprehensive contexts of

(in)visible mining damage and post-migrant realities in the

Ruhr region can be experienced.

Regie Amirhossein Mashaherifard, Shahab Anousha Text Fabian

Lettow, Philipp Beißel, Dr. Stefan Höhne Stimme Miriam Michel,

Philipp Beißel, Judith Schäfer, Sonja Kirschall Sound, Musik Rasmus

Nordholt-Frieling Voice recording Philipp Beißel Installation atelier

automatique Übersetzung Sonja Kirschall

Jeder Stadtraum ist ideologisch durchdekliniert. Aber sind

sich die Bürger:innen ihrer Beziehung zum öffentlichen

Raum bewusst? Ein Audiowalk durch die Bochumer Innenstadt

zeigt die versteckten Verbindungen zwischen Raum,

Design und sozialer Interaktion auf.

Dienstags und freitags ist der Audiowalk wegen des

Wochen marktes auf dem Dr.-Ruer-Platz erst ab 16 Uhr zu

empfehlen.

Every urban space is categorised ideologically. But are its

inhabitants aware of this relationship between themselves

and public spaces? An audio walk through downtown

Bochum reveals the hidden connections between space,

design and social interaction.

On Tuesdays and Fridays, the Audiowalk is recommended

from 4 pm due to the weekly market on Dr.-Ruer-Platz.

Straßenbahn 302

Jahrhunderthalle ↔ Gelsenkirchen Hauptbahnhof

Dauer / Duration: 45 min

Benötigt: Kopfhörer, Smartphone

Die Tracks können vorab unter www.ruhr3.com/wege oder vor Ort

an den Litfaßsäulen heruntergeladen werden.

Needed: headphones, smartphone

The tracks can be downloaded in advance at www.ruhr3.com/wege or

on site at the advertising pillars.

Zu Fuß

Bochum Hauptbahnhof ↔ Jahrhunderthalle

Dauer / Duration: 90 min

Benötigt: Kopfhörer, Smartphone

Die Tracks können vorab unter www.ruhr3.com/wege oder vor Ort

an den Litfaßsäulen heruntergeladen werden.

Required: headphones, smartphone

The tracks can be downloaded in advance at www.ruhr3.com/wege or

on site at the advertising pillars.

www.ruhr3.com/wege

19


THE

LIFE WORK

METTE

INGVARTSEN

Tanz / Performance / Installation

Mette Ingvartsen: Lebhafte Materie – Vibrant Matter

→ Magazin, Seite 174

20


Die dänische Choreografin Mette Ingvartsen lädt in einen kontemplativen Garten aus

natürlichen Elementen und flüchtigen Stimmen ein. Er befindet sich im Zentrum von

Global Groove, einer Ausstellung des Museum Folkwang, die mit dem Fokus auf Begegnungen

zwischen Ost und West wegweisende Positionen der Tanzgeschichte des 20.

und 21. Jahrhunderts präsentiert.

In einem abgedunkelten Museumsraum begegnen die Besucher:innen einem dicht

kompo nierten Spektrum an sensorischen, optischen und akustischen Impulsen: den

wechselnden Farben des Lichts, den Schatten eines sich drehenden Baumes, den fragilen

Bewegungen eines menschlichen Körpers oder bemerkenswerten Verbindungen

zwischen erzählten Geschichten.

Vier in den 1930er und 1940er Jahren geborene Frauen, die jung ihre Heimat Japan

hinter sich gelassen haben, um in Europa zu leben, blicken auf gesellschaftliche und

politische Ereignisse, die ihre Biografien beeinflusst haben. Sie reflektieren Entscheidungen,

die sie getroffen haben, ihr Verhältnis zur Natur und zur Geschichte und über

die mitunter schwierige Frage der sozialen Zugehörigkeit.

An vier Wochenenden beleben die Frauen die Museumsinstallation mit der Präsenz ihrer

Körper. Durch eine intime Choreografie wird die kollektive Erzählung, die hinter ihren

individuellen Geschichten hervortritt, spürbar.

Konzept, Choreografie

Mette Ingvartsen

Licht, Bühne

Mette Ingvartsen

Hans Meijer

Sound Design

Mette Ingvartsen

Bart Aga

Kostüme

Jennifer Defays

Dramaturgie

Judith Gerstenberg

Produktionsmanagement

Ruth Collier

Voices, Performance

Taeko Gericke

Yoko Iso

Michiko Meid

Kumiko Watanabe

Nähere Informationen zu der Ausstellung Global Groove. Kunst, Tanz, Performance und Protest unter

www.museum-folkwang.de

Hinweis: Ab dem 24. September 2021 können Sie die Künstlerin Mette Ingvartsen selbst auf der Bühne

erleben. Auf PACT Zollverein feiert ihr neues Solo The Dancing Public Premiere.

The Danish choreographer Mette Ingvartsen invites us into a contemplative garden

made of natural materials, voices and fleeting stories. It is located at the centre of Global

Groove, an exhibition of the Folkwang Museum Essen that presents groundbreaking

positions in 20th- and 21st-century dance history by focusing on encounters between

the east and the west.

In a darkened museum space, the visitor encounters a carefully composed spectrum of

sensory, optical and acoustic impulses: the changing colours of lights, the shadows of

a rotating tree, the fragile movements of a human body, or the remarkable connections

between the stories told.

Four women, born in the 1930s and 1940s, who left behind their native country, Japan,

decades ago to come live in Europe, look back at their lives and the broader social and

political events that influenced them. They reflect on crucial decisions they made, on their

relation to nature and to history, and the sometimes difficult question of social belonging.

On four weekends the women activate the museum installation with the presence of

their bodies. Through an intimate choreography, the collective narratives that emerge

from their individual stories come to life.

For more information on the exhibition Global Groove. Art, Dance, Performance and Protest, visit

www.museum-folkwang.de

Note: from 24 September you can experience the artist Mette Ingvartsen herself on stage, when her new

solo The Dancing Public will premiere at PACT Zollverein.

Museum Folkwang, Essen

Uraufführung

Sa 14. August _________________ 14 + 16 Uhr

So 15. August _________________ 14 + 16 Uhr

Sa 21. August _________________ 14 + 16 Uhr

So 22. August _________________ 14 + 16 Uhr

Sa 28. August _________________ 14 + 16 Uhr

So 29. August _________________ 14 + 16 Uhr

Sa 04. September_______ 14 + 16 Uhr

So 05. September_______ 14 + 16 Uhr

The Life Work wird gefördert

durch die Alfried Krupp von

Bohlen und Halbach-Stiftung

Eine Produktion von Mette

Ingvartsen / Great Investment.

Koproduziert im Auftrag der

Ruhrtriennale. In Kooperation

mit dem Museum Folkwang.

Great Investment wird von den

Flämischen Gemeinschafts -

behörden unterstützt.

www.ruhr3.com/life

21


ABSORPTION

ASAD RAZA

Installation

22


Erde, jenes unterschätzte Material, aus dem unsere Welt wächst, dringt bis in die

hintersten Ecken eines geschichtsträchtigen Gebäudes in der Essener Innenstadt. Mit

Absorption zeigt Urbane Künste Ruhr eine Installation des US-amerikanischen Künstlers

Asad Raza von großer sinnlicher und poetischer Kraft, die das gesamte Erdgeschoss

des denkmalgeschützen ehemaligen Allbauhauses am Pferdemarkt einnimmt.

Die Erde entsteht als Gemisch aus Sand, Lehm und Kompostanteilen. Diese Basis wird

im Vorfeld und während der Ausstellungslaufzeit mit organischer und anorganischer

Materie versetzt, die durch Bearbeitung und Kompostierung zu neuer Erde – von Raza

»Neosoil« genannt – verarbeitet wird. Im gesamten Zeitraum der Ausstellung ist außerdem

ein Team von Cultivators (»Kultivator:innen«), vor Ort, das unter wissenschaftlicher

Begleitung die Erde ständig filtert, in ihre Bestandteile zerlegt, analysiert und neu

zusammen mischt. Die in der Region gesammelten, experimentellen Bestandteile wie

Klärschlamm, Altpapier oder Haare, reichern die Erde an, während der Ausstellungslaufzeit

wird sie als fruchtbarer Boden an Besucher:innen, Kleingartenvereine und soziale

Einrichtungen verschenkt.

Auf Einladung von Asad Raza fügen die Künstler:innen Maria Renee Morales Garcia und

Agatha Gothe-Snape dem Prozess skulpturale und performative Spannungsmomente

hinzu. Frühere Varianten von Absorption wurden beim Kaldor Public Art Project (Sydney,

2019) und im Gropius Bau (Berlin, 2020) gezeigt.

Soil, the undervalued material from which our world grows, permeates the most distant

corners of a building steeped in history in Essen city centre: With Absorption Urbane

Künste Ruhr is showing an installation by US artist Asad Raza of great sensual and poetic

power that takes up the entire first floor of the listed former Allbauhaus on Pferdemarkt.

The earth is created as a mixture of sand, clay and compost components. Organic and

inorganic matter is added to this base in the run-up to and during the exhibition, which

is processed and composted to create new earth - called »Neosoil« by Raza. Throughout

the duration of the exhibition, a team of Cultivators is on site, constantly filtering, breaking

down, analyzing, and remixing the soil under scientific supervision. The experimental

components collected in the region, such as sewage sludge, waste paper or hair, enrich

the soil. During the exhibition this newly produced fertile soil is finally given away to

visitors, allotment associations and social institutions.

Invited by Asad Raza, artists* Maria Renee Morales Garcia and Agatha Gothe-Snape

add sculptural and performative moments of tension to the process. Earlier versions of

Absorption have been presented at the Kaldor Public Art Project (Sydney, 2019) and the

Gropius Bau (Berlin, 2020).

Konzept, Künstlerische Leitung

Asad Raza

Kuratorin, Künstlerische Leitung

Urbane Künste Ruhr

Britta Peters

Cultivators

Angelika Bramkamp-Schulte

Marie Dzingel

Michael Erdhütter

Nina Kiedrowicz

Petra Lachnicht

Martin M. Lipka

Sabrina Locuratolo

Claus Marius Petersen

Dr. Tim Pickartz

Marie Schubert

Sophie Stroux

Alla Sufyanova

Anton Vichrov

Wolfgang von Au

Beteiligte Künstler:innen

Maria Renee Morales Garcia

Agatha Gothe-Snape

Wissenschaftliche Berater

Wolfgang Burghardt

Alex McBratney

Gerd Wessolek

Produzent:innen

Olivia Fairweather

Christopher Wierling

Materialrecherche

Marie Schubert

Ehemaliges AllbauHaus, Essen

Eröffnung

14. August _______________________________17.00 Uhr

Ausstellungslaufzeit

15. August – 25. September

Mi–So 12.00 – 19.00 Uhr

Eintritt frei. Für den Besuch der

Installation wird voraussichtlich

eine Anmeldung notwendig sein.

Nähere Informationen hierzu

finden Sie vor Festivalstart unter

www.ruhr3.com/absorption

Bitte beachten Sie auch die

Corona-Schutzmaßnahmen

unter www.ruhr3.com/corona

Eine Produktion von

Urbane Künste Ruhr für

die Ruhrtriennale

Absorption wurde erstmals 2019

in Auftrag gegeben von Kaldor

Public Art Projects, Sydney

www.ruhr3.com/absorption

23


DER

UNTERGANG

DES HAUSES

USHER

EDGAR ALLAN POE

BARBARA FREY

Schauspiel

Es schürft zurück

→ Magazin, Seite 144

24


Die Regisseurin Barbara Frey ist eine ausgewiesene Kennerin von Nachtschattengewächsen

und heimatlosen Kreaturen der gebannten Ängste. Zur Eröffnung ihrer dreijährigen

Ruhrtriennale-Intendanz begibt sie sich gemeinsam mit einem mehrsprachigen

Ensemble und Livemusikern auf eine Reise in den Gedankenkosmos von Edgar Allan Poe,

der wie kaum ein anderer der Einsamkeit Ausdruck verliehen hat – durch Einsichten in

das unkontrollierbare Innenleben des Menschen, mit Bildern einer ungezügelten Imaginationskraft.

Poe ist ein Antipode der hellen, bürgerlichen Welt. Er ist ein Verführer ins Dunkle, ein

Manipulator, der die Trennschärfe von Realität und Imagination gezielt verwischt, Zeiten

verrückt, Räume verlebendigt, sie zu Subjekten macht, zu Trägern von Erinnerungen, die

auf ihre Bewohner:innen einwirken. In seinen Geschichten liegen die Zonen der Träume,

der Realität und des Rausches miteinander im Widerstreit – und befruchten sich doch

gegenseitig. Fragen nach der Trennung von bewusster und unbewusster Wahrnehmung,

nach Erkennen oder Nichterkennen des Daseins müssen neu gestellt werden.

Der Untergang des Hauses Usher ist die Geschichte eines Abschieds, eines physischen

und seelischen Zerfalls. Es ist zugleich die Erzählung einer ins Äußerste gesteigerten,

übersensiblen Wahrnehmung von Raum und der ihm eingeschriebenen Ereignisse; von

Musik, in die hinein sich die Sprache auflöst – und des Schweigens, der echolosen Stille,

die jenen Ausnahmezustand im Angesicht des Unbekannten, des Verlöschens, des Todes

kennzeichnet.

Für das Verlassen der Welt und das Abtauchen in die eigene Dunkelheit lässt sich kein geeigneterer

Ort denken als jene freistehende, stillgelegte, geschichtsträchtige »Elektrische

Centrale« des vergangenen Jahrhunderts – die Maschinenhalle Zweckel in Gladbeck.

The director Barbara Frey is an established expert on nocturnal phenomena and

the itinerant creatures arising from spellbound fear. To open her three years as Artistic

Director of the Ruhrtriennale she sets off with a multilingual ensemble of actors and live

musicians on a journey into the imaginative world of Edgar Allan Poe, who expressed

loneliness like practically no one else – through his insights into people’s uncontrollable

inner lives revealed through images of unbridled imaginative power.

Poe is the polar opposite of a bright, shiny, bourgeois world. He tempts us into darkness,

he is a manipulator who deliberately blurs our ability to distinguish between reality

and imagination, distorting time and bringing rooms to life, turning them into characters

laden with memories that affect the people living in them. Within his stories, zones of

dream, reality and rapture remain in conflict – while simultaneously feeding off each

other. Questions about the distinctions between conscious and unconscious perception,

about the recognition or non-recognition of existence, need to be asked all over

again.

The Fall of the House of Usher is the story of a farewell, a collapse of both body and

soul. At the same time it is also the story of an extreme, hypersensitive perception of

space and the events inscribed within it, of music into which language dissolves – and

of silence, the echoless quiet that characterises every state of emergency in the face of

the unknown, of extinction, of death.

There is no place more suitable for leaving the world behind and plunging into one’s own

darkness than the free-standing, decommissioned power plant from the last century

now steeped in history – the Maschinenhalle Zweckel in Gladbeck.

Autor

Edgar Allan Poe

Regie

Barbara Frey

Musik

Barbara Frey

Josh Sneesby

Bühne

Martin Zehetgruber

Mitarbeit Bühne

Stephanie Wagner

Kostüme

Esther Geremus

Licht

Rainer Küng

Sound

Thomas Wegner

Dramaturgie

Andreas Karlaganis

Mit

Jan Bülow

Tommy Hojsa

Deborah Korley

Annamária Láng

Katharina Lorenz

Michael Maertens

Markus Scheumann

Josh Sneesby

Solisten des Ruhrkohle-Chor

Maschinenhalle Zweckel,

Gladbeck

Sa 14. August __________________ 20.30 Uhr

So 15. August __________________ 20.30 Uhr

Di 17. August __________________ 20.30 Uhr

Do 19. August __________________ 20.30 Uhr

Fr 20. August __________________ 20.30 Uhr

Sa 21. August __________________ 20.30 Uhr

So 22. August __________________ 20.30 Uhr

Tickets: 22 / 32 / 42 / 52 €,

ermäßigt ab 11 €

Deutsch, Englisch und

Ungarisch mit englischen und

deutschen Übertiteln

Eine Koproduktion von

Burgtheater Wien und der

Ruhrtriennale

Mit freundlicher Unterstützung

des Vereins der Freunde und

Förderer der Ruhrtriennale e. V.

Gefördert von der Brost-Stiftung

Shuttleservice

Unser Service für Sie: Wir fahren

Sie vom Hauptbahnhof Essen

zur Maschinenhalle Zweckel

in Gladbeck und retour! Hier

können Sie sich für den kosten -

losen Bustransfer anmelden:

www.ruhr3.com/usher

www.ruhr3.com/usher

25


21 —

ERINNERUNGEN

ANS ERWACHSEN­

WERDEN

(VOLLSTÄNDIGE

EDITION)

MATS STAUB

Installation

Das hörende Gesicht

→ Magazin, Seite 208

26


In welchem Jahr bin ich 21 Jahre alt geworden? Was hat sich in diesem Jahr ereignet?

Welche Erlebnisse haben mich geprägt, welche Erfahrungen waren wichtig? Und: Wie

bin ich erwachsen geworden?

In seinem Langzeitprojekt 21 porträtiert der Schweizer Künstler Mats Staub Erzählende

als Zuhörende ihrer eigenen Worte. Nach einer ersten Begegnung, in der er ihre Erinnerungen

im Gespräch einfängt, filmt er beim erneuten Treffen drei Monate später, wie sie

die verdichteten Tondokumente ihrer Erinnerungen hören. Keine Reaktion gleicht der

anderen: Ein leises Lächeln, feuchte Augen, Erheiterung, Bedauern, Bekräftigung und

vieles mehr spiegeln sich in den Gesichtern beim Klang der eigenen Erzählung.

Seit 2012 reist Mats Staub mit 21 durch Europa, Afrika und Australien. Über die Jahre ist

mit der von Ort zu Ort wachsenden Sammlung eine außergewöhnliche Galerie des 20.

und 21. Jahrhunderts entstanden, die nun während der Ruhrtriennale 2021 erstmals als

vollständige Edition zu erleben ist. Elf neue Porträts von Menschen aus dem Ruhrgebiet

vervollständigen nun die Sammlung, so dass 200 Filme mit Geschichten und Erinnerungen

vom Beginn des Zweiten Weltkriegs bis zum Ausbruch der Coronapandemie als

raumgreifende Videoinstallation in der Turbinenhalle präsentiert werden können.

»Ich habe vier Stunden in der Ausstellung verbracht, und ich hätte noch vier weitere

Stunden bleiben können, es macht süchtig!« The Guardian

What year did I turn 21? What happened that year? What experiences formed me, which

events were important? And – how did I grow up?

In his long-term project 21 the Swiss artist Mats Staub creates portraits of storytellers as

they listen to their own words. After a first encounter during which he elicits memories

as part of a conversation, in a follow-up meeting three months later he captures the

moment on camera when these storytellers hear the edited audio recording of their

memories for the first time. No two reactions are the same: a gentle smile, a tear in the

eye, a twitch from the corner of the mouth, exhilaration, regret, empowerment and a

great deal more are reflected in these faces reacting to the sound of their own story.

Since 2012, Mats Staub has travelled with 21 through Europe, Africa and Australia. Over

the years, the collection that has grown from one location to the next has evolved into a

remarkable gallery of the 20th and 21st centuries. This can now be experienced for the

first time in its entirety at the Ruhrtriennale 2021. Eleven new portraits from the Ruhr

region will complete the collection, so that a total of 200 films featuring stories and

memories from the beginning of the Second World War to the outbreak of the Covid-19

pandemic can now be presented as a spatial installation in the Turbinenhalle.

Idee, Konzept, Leitung

Mats Staub

Szenografie

Monika Schori

Kamera

Matthias Stickel

Benno Seidel

Sifiso Khanyile

Ton

Andrea Brunner

Mandla Nkuna

Technik

Hanno Sons

Stefan Goebel

Produktionsleitung

Barbara Simsa

Elisabeth Schack

Übersetzung, Untertitelung

Nathalie Rouanet

Françoise Guiguet

David Tushingham

Simona Weber

Barbara Simsa

Matthias Stickel

»I spent four hours in the exhibition, and I could have spent four more, it’s addictive.«

The Guardian

Turbinenhalle an der

Jahrhunderthalle Bochum

Eröffnung

15. August ______________________________18.00 Uhr

Ausstellungslaufzeit

17. August – 25. September

Di–Fr 15–20 Uhr

Sa–So 12.30–20 Uhr

Tickets: 7 €

ermäßigt 3,50 €

Deutsch, Englisch, Französisch,

Schweizerdeutsch, Spanisch mit

deutschen Untertiteln

Sie können sich online Zeit -

fenster buchen, in denen Sie

jeweils für zweieinhalb Stunden

in die Installation eintauchen.

Die Gesamtspieldauer aller

Porträts beträgt 45 Stunden.

Eine Produktion von

zwischen_produktionen in

Koproduktion mit Künstlerhaus

Mousonturm Frankfurt, Festival

Theaterformen Hannover,

Museum für Kom mu ni kation

Bern, Gessner allee Zürich,

Kunstfest Weimar, Kaserne

Basel, Wiener Festwochen,

Theater Freiburg, Noorderzon

Festival Groningen, Adelaide

Festival, Théâtre Vidy-Lausanne,

Centre d’Art Waza Lubumbashi,

KinArt Studios Kinshasa,

Festival Belluard Bollwerk

International, National theater

Mannheim, Centro Conde

Duque Madrid, Maillon Théâtre

de Strasbourg Scène Européenne,

Hellerau Europäisches

Zentrum der Künste Dresden,

Ruhrtriennale

Mit Unterstützung der Schweizer

Kulturstiftung Pro Helvetia

www.ruhr3.com/21

27


JETZT

& JETZT

MATS

STAUB

Partizipative Installation

Das hörende Gesicht

→ Magazin, Seite 208

28


Parallel zur Präsentation von 21 – Erinnerungen ans Erwachsenwerden entsteht im hinteren

Teil der Turbinenhalle während der Ruhrtriennale 2021 ein neues Langzeitprojekt

von Mats Staub, das seinen Fokus auf die Gegenwart und die nahe Zukunft richtet:

Jetzt & Jetzt ist eine Momentaufnahme, eine Konservierung des Augenblicks auf Wiedervorlage,

und beschäftigt sich mit dem Wandel des Menschen innerhalb von zwei Jahren.

Wer bin ich heute, jetzt gerade? An welchem Punkt meines Lebens stehe ich? Und:

Wer wird mir in zwei Jahren aus dem Spiegel entgegenschauen? Das Herzstück von

Jetzt & Jetzt bildet der lebendige Mensch, der unablässig in Bewegung ist, der sich

wandelt und wächst. Gesucht werden dafür Menschen, die im Ruhrgebiet leben und

die sich auf zwei weit auseinanderliegende Begegnungen einlassen wollen, die Lust

haben, über sich nachzudenken, und die bereit sind, diese mit Mats Staub zu teilen, um

Teil eines Kunstwerks zu werden. Für jedes Lebensjahr von 8 bis 80 Jahren wird ein:e

Teilnehmer:in gesucht – alle erhalten zwei verbindliche Termine, den ersten im August/

September 2021, den zweiten im Frühling 2023. An beiden Terminen, die jeweils etwa

60 Minuten dauern, werden die Teilnehmenden zum Dialog mit sich selbst gebeten.

Sie werden ihrem Spiegelbild gegenüberstehen und dabei gefilmt werden und von Hand

Briefe an ihr zukünftiges und vergangenes Ich schreiben. Aus den Aufnahmen und

Texten entsteht ein neues Werk, das während der Ruhrtriennale 2023 präsentiert wird.

Idee, Konzept

Mats Staub

Kamera

Benno Seidel

Technische Leitung

Hanno Sons

Projektentwicklung

Elisabeth Schack

Matthias Stickel

Dramaturgie

Simone von Büren

Frederieke Tambaur

Parallel to our presentation of 21 – Memories of Growing Up during Ruhrtriennale 2021,

a new long-term project by Mats Staub will begin in the rear section of the Turbinenhalle,

focusing on the present and the near future: Jetzt & Jetzt is a snapshot that saves a

moment to return to and shows how people change over a period of two years.

Who am I today, right now? What point have I reached in my life? And: who is going to

be looking back at me out of the mirror in two years’ time? At the heart of Jetzt & Jetzt

is the living individual, constantly on the move, changing and growing. We are looking for

people who live in the Ruhr region and who are willing to agree to two meetings a long

time apart: people who will enjoy thinking about themselves and who are prepared to

share their thoughts with Mats Staub and become part of a work of art. We are looking

for one participant of every age between 8 and 80 – each one will be given two binding

dates, the first in August/September 2021 and the second in the spring of 2023. At both

meetings, which will each last around 60 minutes, the participants will be involved in a

dialogue with themselves: they will stand opposite their own reflection while being filmed

and they will then handwrite letters to their future and past selves. The images and

words from all these meetings will form the basis for a new work that will be presented

at Ruhrtriennale 2023.

Turbinenhalle an der

Jahrhunderthalle Bochum

17. August – 19. September

Weitere Informationen und die

Möglichkeit, an dem Projekt

teilzunehmen, finden Sie unter

www.ruhr3.com/jetzt

Eine Produktion von

zwischen_produktionen

in Kooperation mit der

Ruhrtriennale.

www.ruhr3.com/jetzt

29


APARICIÓN /

ERSCHEINUNG

REGINA JOSÉ

GALINDO

Installation / Digital

Inmitten des Ganzen

→ Magazin, Seite 154

30


Jeden dritten Tag wird in Deutschland eine Frau von ihrem Partner oder Expartner ermordet.

In jüngster Zeit hat der Begriff »Femizid« (Mord an Frauen) dazu beigetragen,

einen breiteren Diskurs über das Thema anzustoßen und Gewalt gegen Frauen sowie

häusliche Gewalt sichtbarer zu machen. Vor allem in Lateinamerika scheint die Ahndung

dieser Morde vernachlässigt zu werden, doch nahezu unsichtbar scheinen die Femizide

in Deutschland zu sein, wo Vergewaltigung in der Ehe bis zum Jahr 1997 nicht als Verbrechen

angesehen wurde.

Die performative Arbeit Aparición der Aktionskünstlerin Regina José Galindo macht auf

die erschütternd hohe Zahl der Frauenmorde und die häusliche Gewalt gegen Frauen

in Deutschland aufmerksam. Jeden dritten Tag wird unerwartet ein anonymer Frauenkörper

im öffentlichen Raum des Ruhrgebiets auftauchen, ein lebendiges Mahnmal für

die Ermordeten. Im gleichen Intervall werden Bilder der Aktionen auf der Internetseite

der Ruhrtriennale veröffentlicht.

In Regina José Galindos künstlerischer Arbeit stellt der weibliche Körper – verletzlich

und schwach, vernarbt, aber lebendig und kämpferisch – oftmals dar, wie Systeme

der Unterdrückung und Gewalt in unseren Gesellschaften verankert sind. Ihre Performances

zeigen Verletzungen, Übergriffe und Wehrlosigkeit und machen sichtbar, was

an den ungesehenen Tatorten geradezu routinemäßig geschieht. Aparición wurde in

Zusammenarbeit mit Lutz Henke ursprünglich für das Projekt Owned by Others in

Berlin entwickelt. Die Arbeit wird nun von Aktivist:innen und Partner:innen wie zum

Beispiel der Ruhrtriennale weltweit erweitert werden.

Konzept

Regina José Galindo

Fotografie

Lutz Henke

Video

Matthias Maercks

Dramaturgie

Aljoscha Begrich

Produktion

Lutz Henke

Every third day, a woman is murdered by her partner or ex-partner in Germany. Recently,

the term »femicide« (homicide of a female) has helped spark a broader discourse on the

topic and render violence against women, as well as domestic violence, more visible. In

Latin America, in particular, such murders seem to be neglected and in countries like

Germany, where violation within marriage was not considered a crime until 1997, they are

even more invisible.

The performative piece Aparición by Regina José Galindo draws attention to this distressing

statistic and lethal domestic violence perpetrated against women in Germany.

Every third day, an anonymous female body will appear unexpectedly in a public space,

a living memorial to the murdered. In the same interval, pictures of the actions will be

published on the Ruhrtriennale website.

In Regina José Galindo’s artistic work, the female body – vulnerable, scarred, but alive

and combative – typically portrays how systems of oppression and violence are ingrained

in our societies. Her performances depict injury, assault and defencelessness,

making visible what routinely happens in unmonitored crime scenes. Aparición has been

developed originally for the project Owned by Others in Berlin and in collaboration with

Lutz Henke. The work is intended to be extended by activists and partners worldwide,

such as the Ruhrtriennale.

Ab dem 15. August wächst diese

Installation im digitalen Raum.

Zu besuchen unter

www.ruhr3.com/erscheinung

Ein Auftragswerk der

Ruhrtriennale

www.ruhr3.com/erscheinung

31


BÄHLAMMS FEST

OLGA NEUWIRTH

ELFRIEDE JELINEK

LEONORA CARRINGTON

Musiktheater

Lämmerseelen

→ Magazin, Seite 149

32


Der Mann ein Alkoholiker, die Schwiegermutter eine lüsterne Tyrannin, der Schwager ein

Halbwolf – und das Landhaus im Abseits. Draußen weiden die Schafe, und Theodora,

die junge Ehefrau, sitzt im Kinderzimmer und hofft auf Schnee. Gefangen im morbiden,

repressiven Milieu der Familie Carnis, träumt sie vom Ausbruch. Jeremy, die verführerische

Mensch-Wolf-Gestalt, verspricht ihr die Gegenwelt zur bürgerlichen Erstarrung.

Doch diese Liebe bringt nicht Rettung, nur immer mehr tote Lämmer, während im Hause

Carnis Hass und Hetze gegen das Andersartige auflodern. In einer fantastisch surrealen

Orgie zum Weihnachtsfest verschwimmen die Grenzen zwischen Gegenwart und Vergangenheit,

Lebenden und Toten, Mensch und Tier, Wunsch und Wirklichkeit. Das Haus

als Schutzraum des Individuums löst sich in Luft auf.

In ihrem intermedialen Musiktheater Bählamms Fest nach Leonora Carringtons Drama

Das Fest des Lamms blicken Olga Neuwirth und Elfriede Jelinek in die Abgründe jenes

Hauses, das die Surrealistin 1940 auf ihrer Flucht aus dem nationalsozialistisch besetzten

Frankreich »baute«. Neuwirth, die Bählamms Fest ihr eigenes »Haus Usher«

nennt, sprengt in den 1990er Jahren ungekannte Fluchtwege aus dieser unerträglichen

Wirklichkeit in irreale visuelle und musikalische Räume hinein. Das irische Regieduo

Dead Centre transportiert Neuwirths intermediales Pionierwerk in eine Zeit, in der die

Grenzen zwischen Realität und Virtualität tatsächlich abhandenkommen und die Flucht

in fiktive Wunschwelten als Ausdruck der Verzweiflung über unmenschliche Kälte und

Barbarei neue Dimensionen zum Vorschein kommt.

Her husband is an alcoholic, her mother-in-law a lascivious tyrant, her brother-in-law a

half-wolf – and the country house is in the back of beyond. Sheep graze outside while

Theodora, the young wife, sits in the nursery hoping for snow. Trapped in the morbid,

repressive world of the Carnis family, she dreams of breaking away. Jeremy, the seductive

wolf-man figure, promises her the opposite of bourgeois torpor. But this love will not

bring salvation, just more dead lambs, while inside the house of Carnis, hatred rears its

head and with it the persecution of anyone different. In a fantastically surreal orgy at

Christmas the boundaries between the present and the past, the living and the dead,

man and beast, desire and reality, all break down. The house as a space that protects

the individual dissolves into thin air.

In their intermedial opera Bählamms Fest, based on Leonora Carrington’s play The Baa-

Lamb’s Holiday, Olga Neuwirth and Elfriede Jelinek gaze into the gaping abyss of this

house that the surrealist »built« while fleeing across Nazi-occupied France in 1940.

Neuwirth, who calls Bählamms Fest her own »House of Usher«, blasted unfamiliar

escape routes out of this intolerable reality into unreal visual and musical spaces in

the 1990s. The Irish directing duo Dead Centre will transport Neuwirth’s pioneering

intermedial work to a time where the boundaries between reality and virtuality have

practically disappeared and escaping into fictitious worlds takes on new resonances

as an expression of despair at inhuman coldness and barbarism.

Musiktheater in 13 Bildern

(1993 / 1997–1998)

Komposition

Olga Neuwirth

Libretto

Elfriede Jelinek nach

The Baa-Lamb’s Holiday von

Leonora Carrington

Übersetzung von

Heribert Becker

Musikalische Leitung

Sylvain Cambreling

Regie

Dead Centre

Bühne, Kostüme

Nina Wetzel

Co-Bühne

Charlotte Spichalsky

Co-Kostüme

Anneke Goertz

Video

Jack Phelan

Licht

Stephen Dodd

Choreografie

Anne-Lise Brevers

Künstlerische Mitarbeit

Choreografie

Olivia Ancona

Dramaturgie

Barbara Eckle

Theodora

Katrien Baerts

Mrs. Carnis

Hilary Summers

Philip

Dietrich Henschel

Jeremy

Andrew Watts

Robert / Schäfer

Marcel Beekman

Elizabeth

Gloria Rehm

Violet / Mary

Linsey Coppens

Henry

Graham F. Valentine

Jahrhunderthalle Bochum

So 15. August ___________________ 21.00 Uhr

Mo 16. August ___________________ 21.00 Uhr

Mi 18. August ___________________ 21.00 Uhr

Do 19. August ___________________ 21.00 Uhr

Sa 21. August ___________________ 21.00 Uhr

So 22. August ___________________ 21.00 Uhr

Dauer: ca. 1 h 40 min

Tickets: 22 / 37 / 52 / 67 / 82 €,

ermäßigt ab 11 €

Mit deutschen und englischen

Übertiteln

Eine Produktion der

Ruhrtriennale

Mit freundlicher Unterstützung

des Vereins der Freunde und

Förderer der Ruhrtriennale e. V.

und der Stiftung Pro Bochum

Ab dem 23. August ist

Bählamms Fest auch

als Video-on-Demand auf

der Homepage der Ruhrtriennale

zu sehen. Mehr Infos unter:

www.ruhr3.com/digital

Music: Olga Neuwirth

© G. Ricordi & Co. Bühnenund

Musikverlag GmbH

Rowohlt Theater Verlag,

Hamburg

Ensemble Modern

Theremin Vox

Lydia Kavina

Live-Elektronik Performance

Jose Miguel Fernandez

(Music Unit, Paris)

Live-Elektronik Design

Manuel Poletti (Music Unit, Paris)

Mit

Tanzstudierenden der Folkwang

Universität der Künste

Solisten des Knabenchores

der Chorakademie Dortmund

www.ruhr3.com/baehlamm

33


L’ÉTANG / DER TEICH

ROBERT WALSER

GISÈLE VIENNE

Tanz / Performance / Schauspiel

An die verfluchte Rolle, die wir spielen: Gisèle Vienne

→ Magazin, Seite 158

34


Ein Jugendlicher verzweifelt an der reservierten Distanziertheit seiner Mutter. Um ihre

Liebe auf den Prüfstand zu stellen, täuscht er seinen Selbstmord vor.

Das frühe Dramolett Robert Walsers, Der Teich, verhandelt nicht nur Manipulationen

und Machtspiele in Beziehungen, sondern reflektiert zugleich den sprachfernen Charakter

von Gefühlen. Dem gebrochenen Verhältnis zwischen dem Empfinden und seiner

Darstellbarkeit geht die Choreografin, Regisseurin und Puppenspielerin Gisèle Vienne

nach – gemeinsam mit den herausragenden Spielerinnen Adèle Haenel und Ruth Vega

Fernandez sowie acht lebensgroßen Puppen. Sie trennen Stimme und Text, Gestik und

Mimik, Spiel und Musik voneinander und lassen jedes dieser Elemente sich in seinen

Dissoziationen artikulieren und widersprechen. Zeitgleich und multiperspektivisch

überlagern sich widerstreitende, paradoxe Gefühls-, Wirklichkeits- und Zeitebenen,

Schichten aus gesellschaftlich geprägten Erwartungen und ihren unkontrollierbaren,

gewalttätigen Unterströmungen, Kanalisiertes und Wüstes, Erträumtes und Erlittenes.

Die Situationen entfalten die kalte Liebe der Mutter oder den traurigen, theatralen Habitus

des Jugendlichen in ihre einzelnen Bestandteile. Eine halluzinatorische, sinnliche

und verstörende Phantasmagorie, die die Gewalt der sozialen Norm offenlegt, die sich,

mit ihren Machtspielen, in unsere Körper und Intimität eingeschrieben hat.

Gisèle Vienne gehört zu jenen Künstlerinnen, deren Sensorium für Abgründiges ausgeprägt

ist und die unausgesprochenen Fantasien ihre besondere Aufmerksamkeit schenkt:

jenem obskuren Territorium der Existenz, in dem sich Sinnlichkeit und Gewalt begegnen.

A teenager is driven to despair, believing that his mother does not love him. In order to

force her to abandon her reserved distance, he fakes suicide.

This early short drama by Robert Walser, The Pond, not only deals with manipulation and

power games within relationships, at the same time it also reflects on how emotions are

remote from language. This broken relationship between feelings and the extent to which

they can be represented will be explored by the choreographer and puppeteer Gisèle

Vienne, together with the outstanding actors Adèle Haenel and Ruth Vega Fernandez

plus eight life-sized puppets. They separate voice and text, gestures and mimicry, acting

and music from each other, allowing each of these elements to articulate and contradict

themselves in their dissociations. Simultaneously and from multiple perspectives they

superimpose contradictory, paradoxical levels of emotion and reality, layers of socially

conditioned expectation and their uncontrollable, violent undercurrents, channelled and

desolate, dreamed of and suffered. Without explaining the cold love of the mother or the

sad, theatrical bearing of her child, the situations are successively unpacked and dismantled

into their individual parts. A hallucinatory, sensual and harrowing phantasmagoria.

Gisèle Vienne is one of those artists whose feeling for the abysmal is pronounced and

who pays special attention to unspoken fantasies: that obscure territory of existence in

which sensuality and violence meet.

Text

Robert Walser

Konzept, Regie, Szenografie,

Dramaturgie

Gisèle Vienne

Musikalische Leitung

Stephen O’Malley

Originalmusik

Stephen O’Malley

François J. Bonnet

Licht

Yves Godin

Outside View

Gisèle Vienne

Anja Röttgerkamp

Requisite

Gisèle Vienne

Camille Queval

Guillaume Dumont

Kostüme

Gisèle Vienne

Camille Queval

Pauline Jakobiak

Maske

Mélanie Gerbeaux

Gestaltung Puppen

Gisèle Vienne

Puppenbau

Gisèle Vienne

Dorothéa Vienne-Pollak

Raphaël Rubbens

Management Technik

Richard Pierre

Sound Design

Adrien Michel

Mit

Adèle Haenel

Ruth Vega Fernandez

PACT Zollverein, Essen

Mi 18. August _________________ 20.00 Uhr

Do 19. August _________________ 20.00 Uhr

Fr 20. August _________________ 20.00 Uhr

Sa 21. August _________________ 20.00 Uhr

So 22. August _________________ 18.00 Uhr

Dauer: ca. 1 h 25 min

Tickets: 27 €,

ermäßigt 13,50 €

Französisch mit deutschen und

englischen Übertiteln

Die Company Gisèle Vienne

wird unterstützt vom Ministerium

für Kultur und Kommunikation –

DRAG Grand Est, der Region

Grand Est und der Stadt

Straßburg und dem Institut

Français.

Eine Produktion von DACM /

Company Gisèle Vienne

in Koproduktion mit Nanterre-

Amandiers CDN; Théâtre

National de Bretagne; Maillon,

Théâtre de Strasbourg – Scène

européenne; Holland Festival,

Amsterdam; Fonds Trans fabrik –

Fonds franco-allemand pour le

spectacle vivant; Centre Culturel

André Malraux (Vandœuvrelès-Nancy);

Comédie de Genève;

La Filature – Scène nationale

de Mulhouse; Le Manège –

Scène nationale de Reims;

MC2: Grenoble; Ruhrtriennale;

Tandem Scène nationale;

Kaserne Basel; International

Summer Festival Kampnagel

Hamburg; Festival d’Automne à

Paris; Théâtre Garonne;

CCN2 – Centre chorégraphique

national de Grenoble; BIT

Teatergarasjen, Bergen; Black

Box Teater, Oslo

Mit Unterstützung von CN D

Centre national de la danse, La

Colline – théâtre national und

Théâtre Vidy-Lausanne

www.ruhr3.com/etang

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A DIVINE

COMEDY

FLORENTINA

HOLZINGER

Tanz / Performance

E caddi come corpo morto cade – Ich fiel, wie ein toter Körper fällt

→ Magazin, Seite 170

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Die Ausnahmechoreografin Florentina Holzinger verwandelt die Kraftzentrale in einen

riesenhaften Anatomiesaal und legt den Tod selbst auf den Seziertisch. In einer spektakulären

Performance entwickelt Holzinger ihre eigene Göttliche Komödie und bereist

gemeinsam mit ihrem Ensemble, das sieben Lebensjahrzehnte umfasst, die europäische

Tanzgeschichte auf der Suche nach den Verbindungslinien zwischen den Generationen

und den kulturellen Verankerungen unserer Todesbilder und -fantasien.

In A Divine Comedy, einem Auftragswerk der Ruhrtriennale, entwirft Holzinger ein

Experimentierfeld der Extreme, auf dem sie mit ihrem Ensemble Totentänze als

Sterbeübungen exerziert, die vom Tod handeln und das Leben meinen.

Wie darstellbar ist, was nicht vorstellbar ist? Wie viel Präsenz kann etwas haben, was

nicht mehr ist – ein Leichnam beispielsweise? Florentina Holzinger bevölkert ihr eigenes

Jenseitsreich mit den Abgründen und Ängsten unserer Zeit und stellt keine geringere

Frage als die nach einer möglichen Spiritualität im 21. Jahrhundert. Dabei wird ihr

die Tanztradition genauso zum Material wie die Musik- und die Literaturgeschichte,

Hochkultur genauso zur Fundgrube wie Unterhaltung, Stunt, Motocross und Hypnose.

Exceptional choreographer Florentina Holzinger will transform the Kraftzentrale into

a giant autopsy room and place death itself on the dissecting table. In a spectacular

performance, Holzinger will devise her own Divine Comedy, journeying through European

choreography, together with an ensemble spanning seven decades, in search of

connections between generations and what anchors images and fantasies of death in

our culture.

In A Divine Comedy, commissioned for the Ruhrtriennale, Holzinger constructs an experimental

field of extremes upon which she practises dances of death as exercises in dying

that refer to death but mean life.

How can we represent what cannot be imagined? How much presence can something

have that no longer exists – a corpse, for example? Florentina Holzinger populates her

own afterlife with the faults and fears of our time, and asks no less a question than

whether spirituality is possible in the 21st century. Here she uses dance traditions as

material, along with the history of music and literature. High culture is as rich a source

for her as entertainment, stunts, motocross and hypnosis.

Konzept, Regie

Florentina Holzinger

Komposition, Sounddesign

Maja Osojnik

Stefan Schneider

Bühne

Nikola Knežević

Dramaturgie

Renée Copraij

Sara Ostertag

Dramaturgie RT

Sara Abbasi

Real Choreografie

Ty Boomershine

Licht

Anne Meeussen

Max Kraußmüller

Video

Noam Gorbat

Technische Leitung

Anne Meeussen

Stephan Werner

Bühnentechnik / Flugmaschinerie:

Dörte Wilfroth

Bühnenassistenz

Camilla Smolders

Nicole Marianna Wytyczak

Music Coach

Almut Lustig

Stunt Koordination

Stunt-Factory

Leo Plank (Haeger Stunt &

Wireworks)

Hürden Training

Valerie Kleiser

Ulrike Kleinschmidt

Tierpräparation Coach

Lydia Mäder

Holzsport Coach

Josef Laier

Management und international

Distribution

Something Great

Produktionsleitung

Ricardo Frayha

Kraftzentrale, Landschaftspark

Duisburg-Nord

Uraufführung

Do 19. August _________________ 20.00 Uhr

Fr 20. August _________________ 20.00 Uhr

So 22. August _________________ 20.00 Uhr

Mo 23. August _________________ 20.00 Uhr

Mi 25. August _________________ 20.00 Uhr

Do 26. August _________________ 20.00 Uhr

Tickets: 22 / 32 / 42 / 52 €,

ermäßigt ab 11 €

Eine Auftragsarbeit der

Ruhrtriennale. Produziert von

Something Great, Spirit,

Ruhrtriennale und Staatstheater

Kassel. In Koproduktion mit

Tanzquartier Wien, Volksbühne

am Rosa-Luxemburg-Platz

Berlin, deSingel, Theater Freiburg

und Julidans

Gefördert durch die Kultur stiftung

des Bundes, die Kultur abteilung

der Stadt Wien, das Bundeskanzleramt

für Kunst und Kultur.

Mit freundlicher Unterstützung der

Rudolf Augstein Stiftung, des

Bundesministeriums für Kunst,

Kultur, öffentlichen Dienst

und Sport, Sektion IV – Kunst

und Kultur, documenta Halle

(Kassel), Montévidéo (Marseille).

Dank an ImPulsTanz Wien

Performance, Choreografie

Foxxy Angel, Amanda Bailey,

Linda Blomqvist, Renée Copraij,

Beatrice Cordua, Paige A. Flash,

Alba Gentili-Tedeschi, Noam

Gorbat, Ria Higler, Florentina

Holzinger, Susanne Jablonski,

Steffi Laier, Annina Machaz,

Courtney May Robertson, Audrey

Merilus, Xana Novais, Maja

Osojnik, Bärbel Schwarz, Miranda

van Kuilenburg, Anna Tierney,

Linnéa Tullius, Isabelle Volckaert

www.ruhr3.com/divine

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MASCHINENHAUSMUSIK

IN DER GEBLÄSEHALLE

FULL BLAST

PETER BRÖTZMANN, MARINO

PLIAKAS, MICHAEL WERTMÜLLER

Peter Brötzmann, der legendäre, international renommierte

Saxofonist und Urvater des europäischen Free und New

Jazz aus Wuppertal, feiert in diesem Jahr 80. Geburtstag.

Als einer der kompromisslosesten und unangepasstesten

Musiker der Improvisationsszene inspiriert und beeinflusst

er seit Jahrzehnten Künstler:innen auch im Bereich

der Neuen Musik. Mit seinen Triopartnern, dem Bassisten

Marino Pliakas und dem Schlagzeuger und Komponisten

Michael Wertmüller (→ D•I•E), verbindet ihn eine langjährige

künstlerische Freundschaft. Ungebremste Energie,

rohe Kraft in ekstatischer Geschwindigkeit und ein cooler

Balladenton im Kontrast machen die Musik dieses Kulttrios

unverwechselbar.

Peter Brötzmann, the legendary, internationally renowned

saxophonist from Wuppertal and founding father of European

free and new jazz will celebrate his 80th birthday in

2021. As one of the most uncompromising and unorthodox

musicians on the improv scene, he has been inspiring

and influencing other artists for decades, including those

working in the field of new music. He shares a long-standing

artistic friendship with the partners in his trio, the percussionist

and composer Michael Wertmüller (→ D•I•E)

and the bassist Marino Pliakas. Unfettered energy and raw

power at an ecstatic tempo contrasted with a cool ballad

sound make the music of this cult trio unmistakable.

Saxofon Peter Brötzmann

Bass Marino Pliakas

Schlagzeug Michael Wertmüller

Fr 20. August____________________ 21.00 Uhr

Tickets: 22 / 32 €, ermäßigt ab 11 €

SVETLANA MARAŠ

& PETER EVANS

Die junge serbische Multimediakomponistin Svetlana

Maraš bewegt sich an der Schnittstelle zwischen experimenteller

elektronischer Musik und medialer Klangkunst

und zählt zu den rigorosesten und beeindruckendsten

Künstlerinnen der elektronischen Musikszene Südosteuropas.

In ihrer Heimatstadt hat sie als künstlerische

Leiterin und Composer in Residence das Profil des elektronischen

Studios von Radio Belgrad geprägt. Bei der Ruhrtriennale

trifft sie erstmals in einem gemeinsam gestalteten

Duoabend auf den US-amerikanischen Trompeter

Peter Evans, der für seinen genreübergreifenden Ansatz

im Jazz wie in der Neuen Musik international bekannt ist.

The young Serbian multimedia composer Svetlana Maraš

works at the intersection of experimental music, sonic art

and new media, and is one of the most rigorous and impressive

artists on the South-East European electronic

music scene. In her home city she has shaped the profile

of Radio Belgrade’s Electronic Studio as both Artistic Director

and Composer-in-Residence. At the Ruhrtriennale

she will meet for the first time in a jointly conceived duo

evening with the American trumpeter Peter Evans, who is

internationally renowned for his cross-genre approach to

jazz, improvisation and new music.

Trompete Peter Evans

Elektronik Svetlana Maraš

Mi 25. August__________________ 20.00 Uhr

Tickets: 22 / 32 €, ermäßigt ab 11 €

Parallel zur Veranstaltung am 25. August 2021 wird das Konzert als

Livestream übertragen. Mehr Infos unter: www.ruhr3.com/digital

Das Konzert wird als Kompilation mit Stil ist Gewalttat sowie

Visionary Architects am Sonntag, 5. September

im ARD Radiofestival in der Konzertstrecke um 20 Uhr gesendet.

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Die Kult-Konzertreihe geht weiter – 2021 allerdings nicht wie gewohnt in der Zeche Carl in

Essen, sondern in der Duisburger Gebläsehalle, in der das Publikum auch unter Hygieneschutzbedingungen

ausreichend Platz finden wird.

In der diesjährigen Reihe, die ihren Fokus auf improvisierte und elektronische Musik legt,

feiert Free-Jazz-Legende Peter Brötzmann mit seinem Trio Full Blast 80. Geburtstag,

während Fritz Hauser als Soloperformer am Schlagzeug die Spektren zum Tanz fordert.

Der amerikanische Trompeter und Improvisationskünstler Peter Evans und die serbische

Multimediakomponistin Svetlana Maraš treffen erstmals in einem elektronisch-akustischen

Duo zusammen – und mit der Gründerin des Elektronischen Studios in Kiew Alla

Zagaykevych und ihrer einstigen Schülerin Yana Shlyabanska treten zwei Generationen

ukrainischer elektronischer Musik in den Dialog.

The cult concert series continues – in 2021 at the Gebläsehalle in Duisburg. Here, the

free-jazz legend Peter Brötzmann will celebrate his 80th birthday together with his trio Full

Blast, while, on drums, solo performer Fritz Hauser will inspire ghosts to start dancing. The

American trumpeter and improvisation artist Peter Evans and the Serbian multimedia

composer Svetlana Maraš will meet for the first time as an electro-acoustic duo. And with

the founder of the Electronic Music Studio in Kiev, Alla Zagaykevych, and her one-time

student, Yana Shlyabanska, two generations of Ukrainian electronic music enter a dialogue.

Gebläsehalle,

Landschaftspark Duisburg-

Nord

KYIV: ELECTROAKUSTYKA

ALLA ZAGAYKEVYCH,

YANA SHLYABANSKA

Alla Zagaykevych ist eine Pionierin der elektronischen

Musik in der Ukraine. Nach ihrem Kompositionsstudium in

Kiew und am IRCAM (Institut de Recherche et Coordination

Acoustique/Musique) in Paris gründete sie 1998 das

Elektronische Studio am Konservatorium Pjotr I. Tschaikowsky.

Gemeinsam mit ihrer Studentin Yana Shlyabanska

widmet sie den Konzertabend dem ukrainischen Futurismus.

Die Kunstbewegung der 1920er Jahre bildete ästhetisch

eine Brücke zwischen der westlichen und der osteuropäischen

Avantgarde, bis sie vom stalinistischen

Regime gewaltsam erstickt wurde. Inspiriert von der Poesie

eines Mychail Semenko, Les Kurbas’ neuem Theater oder

der bildenden Künstlerin Oleksandra Ekster, sind die Sets

eine Imagination dessen, wie eine Musik des ukrainischen

Futurismus hätte klingen können – versetzt mit Soundscapes

des modernen Kiews.

Alla Zagaykevych is a pioneer of electronic music in

Ukraine. After studying composition in Kiev and courses

at IRCAM in Paris she founded the Electronic Studio at

the Ukrainian National Conservatory in 1998. Together

with her student Yana Shlyabanska she will devote this

concert to Ukrainian futurism. This artistic movement of

the 1920s formed an aesthetic bridge between the avantgardes

in Western and Eastern Europe, until the latter was

violently suppressed by the Stalinist regime. Inspired by

the poetry of Mychail Semenko, Les Kurbas’s new theatre

and the visual artist Oleksandra Ekster, their sets imagine

what Ukrainian futurist music might have sounded like –

transposed with soundscapes from modern Kiev.

SPETTRO

FRITZ HAUSER

Spettro ist eine Geisterverschwörung für Schlagzeug solo.

Mit getriebenem Puls setzt es ein, verändert subtil das

Raum- und Klangempfinden des Publikums, führt durch

faszinierende Perkussionslandschaften, erkundet Dichte

und Stille, bezaubert mit Humor und Feinheit. Im Kontrast

zu seinem Großprojekt → POINT LINE AREA lässt Fritz

Hauser in Spettro Komplexität aus der bewussten Reduktion

entstehen. In Zusammenarbeit mit Barbara Frey

ist eine intensive Konzertperformance entstanden, die in

3 Improvisationen nachglüht.

Spettro is a conspiracy of spirits for solo percussion.

Starting with a driving pulse, Hauser subtly alters the audience’s

sense of space and sound, leads them through

fascinating percussive landscapes, probes intensity and

silence, and charms listeners with humour and skill. In

contrast to the large-scale project → POINT LINE AREA,

in Spettro Fritz Hauser allows complexity to emerge from

deliberate reduction. In collaboration with Barbara Frey

and Brigitte Dubach an intense concert performance

has been created that reaches a glowing conclusion with

3 Improvisationen.

Schlagzeug Fritz Hauser

Regie Barbara Frey

Licht Brigitte Dubach

Mi 22. September__________________ 20.00 Uhr

Tickets: 22 / 32 €, ermäßigt ab 11 €

Elektronik Alla Zagaykevych, Yana Shlyabanska

Mi 08. September__________________ 20.00 Uhr

Tickets: 22 / 32 €, ermäßigt ab 11 €

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STIL IST

GEWALTTAT

Konzert

LUCIANO BERIO

Black is the Colour aus Folk Songs (1964)

PATRICIA ALESSANDRINI

Black is the Colour... (omaggio a Berio) (2012)

CLAUDE DEBUSSY

Les Chansons de Bilitis (1900–01)

Szenische Musik zu 12 Gedichten von Pierre Louÿs

PATRICIA ALESSANDRINI

menus morceaux par un autre moi réunis (2009)

ARNOLD SCHÖNBERG

Verklärte Nacht op. 4 (1899)

PATRICIA ALESSANDRINI

Forklaret Nat (2011-12)

Klang, der Räume aufschließt

→ Magazin, Seite 195

Ensemble Modern

Mezzosopran

Valentina Stadler

Rezitation

Justine Assaf

Live-Elektronik

Patricia Alessandrini

Gitarre

Mauricio Carrasco

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Schon als Studierende empfand die italienisch-amerikanische Komponistin Patricia

Alessandrini die allseitige Tendenz, Musik stilistisch zu sortieren und zu schubladi sieren,

als beengend. Immer begleitete sie das Gefühl, das sein zu müssen, was andere in sie

hineinprojizieren. Bei dem Maler Gerhard Richter stieß sie auf einen Satz, der ihr Unbehagen

genau erfasste: »Stil ist Gewalttat, und ich bin nicht gewalttätig.« Dieser bewog

sie dazu, ihren Fokus von den zentralen, stildefinierenden Merkmalen auf die peripheren

Ereignisse der Musik zu lenken. So arbeitet sie mit Aufnahmen von Kompositionen

aus der Vergangenheit, deren Hintergrund sie neu befragt, um dann alle musikalischen

Merkmale aus ihnen zu »löschen«. Nur die Nebengeräusche, Obertöne und Expressivitätsspuren

der Interpretation analysiert sie am Computer und entwickelt daraus neue

Kompositionen.

Beim Konzert im Salzlager stehen drei Originalkompositionen auf dem Programm, denen

das Ensemble Modern Alessandrinis Antworten gegenüberstellt: ein Folk Song von

Luciano Berio, dem sie auf ihre Weise eine Hommage entgegenbringt; Debussys

Les Chansons de Bilitis, deren Genderproblematik sie thematisiert, indem sie der Kurtisane

Bilitis ihre eigene Stimme wiedergibt; und Schönbergs Verklärte Nacht nach einem

Gedicht von Richard Dehmel, das Alessandrini in ihrem Streichquartett Forklaret Nat faltet

und übereinanderlegt, um ihm eine gerechtere, zeitgemäßere Dramaturgie zu verleihen.

Even when she was very young, the Italian-American composer Patricia Alessandrini

found the omnipresent need to divide music up and pigeon-hole it in stylistic terms

claustrophobic. She always felt obliged to be what others had projected onto her. She

then discovered a quotation from Gerhard Richter that perfectly encapsulated her unease:

»Style is violence, and I am not a violent person«. This inspired her to shift her

focus from music’s central, style-defining properties to its more peripheral events. She

began working with recordings of composers from the past, which she re-examines with

regard to their background and then »erases« all their musical properties. She takes only

incidental noises, overtones and traces of expression in their performances, analyses

these on a computer and devises new compositions from them.

In this concert at the Salzlager, the programme features three original compositions

that the Ensemble Modern juxtaposes with Alessandrini’s responses: a Folk Song by

Luciano Berio, to whom she pays homage in her own way; Debussy’s Les Chansons de

Bilitis, whose gender issues she highlights by giving the courtesan Bilitis her own voice

back; and Schönberg’s Verklärte Nacht, based on a poem by Richard Dehmel, which

Alessandrini folds in half as a starting point for her own piece, Forklaret Nat, lending it a

more appropriate and timely dramaturgy.

Salzlager, UNESCO-Welterbe

Zollverein, Essen

Sa 21. August ____________________17.00 Uhr

Tickets: 22 / 32 / 42 €, ermäßigt

ab 11 €

Aufführung von Black is the

Colour, Teil des geschlossenen

Liederzyklus Folk Songs, mit

ausnahmsweiser Genehmigung

von Universal Edition AG und

The Berio Estate

Mit freundlicher Unterstützung

durch die RAG-Stiftung

Das Konzert wird als Kompilation

mit Full Blast sowie

Visionary Architects am

Sonntag, 5. September 2021

im ARD Radio festival in

der Konzert strecke um 20 Uhr

gesendet.

www.ruhr3.com/stil

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DIE NATUR DES MENSCHEN

LUKAS BÄRFUSS, THOMAS

MACHO, CORINNA HARFOUCH,

HANNES GWISDEK, MI-YONG

BECKER, FRITZI HABERLANDT,

IÑIGO GINER MIRANDA,

ERNST ULRICH VON

WEIZSÄCKER, ANJA HERDEN,

CAROLINA BIGGE

Literatur / Dialog

Drei Raben

→ Magazin, Seite 178

42


Ziemlich neurotisch, jedenfalls unausgeglichen, von einem Extrem ins andere schwankend,

so lässt sich die Beziehung des Menschen zur Natur wohl am besten beschreiben.

Einmal ist sie Mutter Gaia, wo alles in einem Gleichgewicht steht. Dann wieder sind

ihre Gesetze nichts als eine Schule der Grausamkeit – fressen und gefressen werden.

Täuschungen überall: Ländliche Regionen, die wir als natürlich empfinden, sind in

Wirklichkeit biologische Wüsten, während in städtischen Regionen wie dem Ruhrgebiet

zwischen Schloten und Brachen Lilien blühen, Wanderfalken jagen und Gelbbauchunken

quaken.

Unser Blick auf die Natur ist geprägt von Sehnsüchten und von Ängsten, und diese

Projektionen sagen mehr über uns Menschen als über das Objekt der Betrachtung aus.

Doch im 21. Jahrhundert und im Angesicht der drohenden Klimakatastrophe tut Reflexion

not. Unsere Gesellschaft muss zu einem neuen Verhältnis mit der Natur finden.

Die Literatur hält einen großen und alten Erfahrungsspeicher bereit. Von Ovids Metamorphosen

über Melvilles Moby Dick bis zu Wolfgang Hilbigs Die Kunde von den Bäumen:

Immer wieder anders spiegelt sie das menschliche Entsetzen wie das Entzücken im

Anblick der Natur. In den Lesungen von Corinna Harfouch, Fritzi Haberlandt und Anja

Herden erkunden wir die Gärten, die Äcker und die Wüsten, und in Gesprächen mit Mi-

Yong Becker, Ernst Ulrich von Weizsäcker und Thomas Macho begeht der Schriftsteller

Lukas Bärfuss die Phantasmen und sucht mit seinen Gästen eine neue Antwort auf die

alte Frage: Was ist das, die Natur des Menschen?

The relationship between human beings and nature can best be described as rather

neurotic and certainly unbalanced, shifting from one extreme to the other. At one point,

Mother Gaia keeps everything in equilibrium. Then again, her laws are nothing but a

school of cruelty – eat or be eaten. And there are illusions everywhere: rural regions that

we regard as natural are really biological deserts, while, in urban regions like the Ruhr,

lilies bloom, peregrine falcons go hunting and yellow-bellied toads croak in between

industrial chimneys and areas of wasteland.

Our view of nature is conditioned by desires and fears, and those projections say more

about us as people than they do about the object of our attention. However, in the 21st

century and in the face of looming climate catastrophe, we need to stop and think. Our

society has to find a new relationship with nature.

Literature already holds a vast and ancient repository of experience. From Ovid’s

Metamorphoses, through Melville’s Moby Dick to Wolfgang Hilbig’s The Tidings of the

Trees, it repeatedly reflects human shock and delight at the sight of nature in different

ways. We will explore gardens, fields and deserts in readings by Corinna Harfouch, Fritzi

Haberlandt and Anja Herden while, in conversations with his guests Mi-Yong Becker, Ernst

Ulrich von Weizsäcker and Thomas Macho, the writer Lukas Bärfuss will consider these

phantasms and search for a new answer to the old question: what is human nature?

So, 22. August

NATUR UND VERBRECHEN

17–18 Uhr: Dialog mit

Lukas Bärfuss und

Thomas Macho

Museum Folkwang, Essen

20–21.30 Uhr: Lesung mit

Corinna Harfouch und Hannes

Gwisdek (Musik)

Gebläsehalle, Landschaftspark

Duisburg-Nord

So, 29. August

NATUR UND ERLÖSUNG

17–18 Uhr: Dialog mit

Lukas Bärfuss und

Mi-Yong Becker

Museum Folkwang, Essen

20–21.30 Uhr: Lesung mit

Fritzi Haberlandt und

Iñigo Giner Miranda (Musik)

Salzlager, UNESCO-Welterbe

Zollverein, Essen

So, 12. September

NATUR UND ARBEIT

17–18 Uhr: Dialog mit

Lukas Bärfuss und

Ernst Ulrich von Weizsäcker

Museum Folkwang, Essen

20–21.30 Uhr: Lesung mit

Anja Herden und

Carolina Bigge (Musik)

Gebläsehalle, Landschaftspark

Duisburg-Nord

Konzept

Lukas Bärfuss

Judith Gerstenberg

Tickets Dialoge:

12 €, ermäßigt 6 €

Tickets Lesungen:

22 / 32 €, ermäßigt ab 11 €

In deutscher Sprache

Gefördert von der E.ON Stiftung

Mit Unterstützung der Schweizer

Kulturstiftung Pro Helvetia

Die dreiteilige Dialogreihe zur

Natur des Menschen wird für das

WDR 3 Forum in Zusammenarbeit

mit dem Kulturradio WDR 3

im Rahmen der WDR 3 Kultur -

partnerschaft aufgezeichnet.

Sendetermine:

Sonntage 29. August, 5. und

19. September, jeweils 18–19 Uhr.

www.ruhr3.com/natur

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DANZA Y FRONTERA /

TANZ UND GRENZE

ENDANGERED

HUMAN MOVEMENTS

VOL. IV

AMANDA PIÑA

Tanz

Erinnerung, die durch den Körper geht

→ Magazin, Seite 187

44


Danza y Frontera / Tanz und Grenze ist eine Kreation der Choreografin und Performerin

Amanda Piña und bildet den vierten Teil ihrer Reihe »Endangered Human Movements«.

Inspiriert ist diese Arbeit von einem Tanz aus der Region um Matamoros im Bundesstaat

Tamaulipas, dem Grenzgebiet zwischen Mexiko und den USA, der noch heute im

Kontext extremer Gewalt, Drogenhandel und neoliberaler Ausbeutung aufgeführt wird.

Die Wurzeln des Tanzes aus Matamoros, wie er von einer Gruppe Performer:innen unter

der Leitung von Rodrigo de la Torre aufgeführt wird, lassen sich auf die »Danza de

Conquista« zurückführen; einen Tanz, den die Spanische Krone aus früheren Eroberungszügen

mitgebracht hatte und der ihre rassistische und koloniale Weltsicht zum

Ausdruck brachte – die indigene Bevölkerung wurde beispielsweise gezwungen, in

diesen Tänzen die Rolle der M-Figur zu übernehmen. Zugleich lassen sich in der »Danza

de Conquista« alte, prähispanische Tanzformen wiederfinden.

In seiner heutigen Form, so Amanda Piña, kann dieser Tanz trotz der brutalen Geschichte

seiner Genese durchaus »als eine Form des Widerstands gegen koloniale und später

neoliberale Kräfte gesehen werden«.

»Ein Grenzland ist ein vager und unbestimmter Ort, der durch eine unnatürliche Grenze

geschaffen wird«, so zitiert Piña die Chicana-Autorin Gloria Evangelina Anzaldúa. »Dieses

Land befindet sich in einem ständigen Übergangszustand. Hier leben die Atravesados:

die Perversen, die Merkwürdigen, die Unruhigen, […] die Untoten; kurz diejenigen, die

hinüber- und herübergehen und so die Grenzen des ›Normalen‹ überwinden.«

Amanda Piña schafft in Danza y Frontera einen mystischen Raum, in dem sich Zeitebenen

auflösen, koloniale Narrative wiederkehren, auf getanzten Widerstand treffen und sich

mit prähispanischen Danzas und Hip-Hop-Kultur verbinden.

The piece corresponds to the fourth volume of the research on Endangered Human

Movements * and it is based on a dance that arises at the border between Mexico and

the US. The dance from the neighborhood of El Ejido Veinte of Matamoros, Tamaulipas

(MX), is performed today in a context of extreme violence related to a border where narcotraffic,

militarization, and cheap labour industries meet. The dance has its roots in an

ancient pre-hispanic dance form that was later used by the Spanish Crown, (Casa Austria

/ Habsburg) to develop the conquest of Mexico as a Danza de Conquista, a conquest

dance. It continued to transform itself till today used as a form of resistance to colonial

and later neoliberal forces. A contemporary pop-cultural appropriation in which indigenous

practices, colonial narratives, Hip Hop culture and indigenous mysticism resonate.

As border subjects, the performers inhabit a place in between, understanding its power and

limitations, dancing beyond all notions of borders be they cultural, national or aesthetic.

Regie, Choreografie

Amanda Piña

Choreografie, Transmission

Rodrigo de la Torre Coronado

Dramaturgie

Nicole Haitzinger

Research, Theorie

Amanda Piña

Nicole Haitzinger

Musik

Christian Müller

Live-Perkussion

Jorge Luis Cruz Carrera

Kostüme

La mata del veinte /

Julia Trybula

Bühne

Michel Jimenez

Produktionsmanagement

nadaproductions

Video Danza de Conquista

Amanda Piña /

estudio el gozo. 2018

Licht

Michel Jimenez

Management und International

Distribution

Something Great

Management

Angela Vadori

Performance

Matteo Marziano Graziano

Daphna Horenczyk

Mariê Mazer

Dafne del Carmen Moreno

Juan Carlos Palma Velasco

Cristina Sandino

Rodrigo de la Torre Coronado

Lina María Venegas

»A borderland is a vague and undetermined place created by the emotional residue

of an unnatural boundary,« Piña says, quoting the American author Gloria Evangelina

Anzaldúa. »This country finds itself in a constant state of transition. This is where the

atravesados live: the perverts, the weirdos, the restless, the mixed race, the undead:

those who go back and forth crossing the borders of ›normal people‹.«

In Danza y Frontera, Amanda Piña creates a mystical space in which levels of time

dissolve, colonial narratives return and combine with modern hip-hop culture.

PACT Zollverein, Essen

Fr 27. August _________________ 20.00 Uhr

Sa 28. August _________________ 20.00 Uhr

So 29. August _________________ 20.00 Uhr

Mo 30. August _________________ 20.00 Uhr

Dauer: ca. 1 h 25 min

Tickets: 27 €,

ermäßigt 13,50 €

Spanisch mit deutschen und

englischen Übertiteln

Eine Produktion von nadaproductions,

in Koproduktion

mit dem Tanzquartier Wien,

gefördert von der Kulturabteilung

der Stadt Wien und dem

Bundesministerium für Kunst,

Kultur, öffentlichen Dienst

und Sport, Sektion IV – Kunst

und Kultur.

Veranstaltet von PACT Zollverein

für die Ruhrtriennale.

Mit freundlicher Unterstützung

des Mexican Ministry of Foreign

Affairs, der National School

of Folkloric Dance of Mexico,

INBA, National Institute of Fine

Arts Mexico, Diplomado »Cómo

encender un fósforo«, Alma

Quintana, University Museum of

Contemporary Art of Mexico,

MUAC, Goethe Institut Mexico,

Museo Universitario del Chopo,

der Mexikanischen Botschaft in

Wien sowie ImPulsTanz – Vienna

International Dance Festival.

www.ruhr3.com/danza

45


VISIONARY

ARCHITECTS

Konzert

EDGAR VARÈSE

Poème électronique (1958)

IANNIS XENAKIS

Metastaseis (1953–54)

ANTON BRUCKNER

Sinfonie Nr. 2 c-Moll (Fassung 1877)

Klang, der Räume aufschließt

→ Magazin, Seite 195

Bochumer Symphoniker

Musikalische Leitung

Tung-Chieh Chuang

46


Als der Architekt Le Corbusier zum Bau des Philips-Pavillons für die Weltausstellung

1958 in Brüssel beauftragt wurde, schwebte ihm ein Gebäude vor, bei dem Bild, Klang,

Raum und Zeit ineinander aufgehen. Dafür holte er sich zwei Partner an die Seite: den

Architekten und Komponisten Iannis Xenakis und den Komponisten und Pionier elektronischer

Musik Edgar Varèse. Fasziniert von Varèses Vorstößen in die unerforschte

Welt synthetisch produzierter Klänge, beauftragte er ihn, zu einer Serie von Bildern und

Farben ein »elektronisches Gedicht« für den Pavillon zu schaffen.

Die Silhouette hatte mit herkömmlichen Gebäudeformen rein gar nichts gemein.

Xenakis, der seine Musik als Architektur dachte und umgekehrt, hatte sie aus seiner Orchesterkomposition

Metastaseis abgeleitet, die einem grafisch angelegten Prinzip folgt.

Der Philips-Pavillon ging als epochales, visionäres Gesamtkunstwerk in die Geschichte

ein. Bis heute inspiriert es Künstler:innen verschiedener Sparten – so auch den Szenenbildner

Thomas Stammer, der sich bei der Raumkonzeption für Michael Wertmüllers

Musiktheater → D·I·E an Le Corbusiers Vision anlehnt.

Ästhetisch und zeitlich denkbar weit von Xenakis und Varèse entfernt steht Anton

Bruckner, der große österreichische Spätromantiker, der mit seinen Sinfonien ebenfalls

Räume konstruierte – und zwar riesige. In seiner 2. Sinfonie reiht er sich endlos wiederholende

Kleinstmotive wie Steinchen zu monumentalen Kuppeln sakraler Bauten aneinander

– eine vollkommen originäre Methode, mit der er seinerzeit in Wien allein auf

weiter Flur stand.

Erstmals seit seinem Amtsantritt wird Tung-Chieh Chuang dabei als neuer Generalmusikdirektor

am Pult der Bochumer Symphoniker zu erleben sein.

When the architect Le Corbusier was commissioned to build a Philips Pavilion for the

1958 World’s Fair in Brussels, he envisaged a building in which visual, sonic, spatial and

temporal dimensions would merge. To achieve this, he recruited two partners: the architect

and composer Iannis Xenakis and the composer and pioneer of electronic music

Edgar Varèse. Fascinated by Varèse’s forays into the then unknown territory of artificially

generated sounds, he commissioned him to create an »electronic poem« for the pavilion

to accompany a series of colours and sounds.

The pavilion’s bizarre silhouette had absolutely nothing in common with traditional

forms of construction. Xenakis, who thought of his music as architecture and vice versa,

distilled the buildings shape from his orchestral composition Metastaseis, which follows

a principle laid down in graphic form.

The Philips Pavilion went down in history as an epoch-making, visionary Gesamtkunstwerk.

Even now it continues to inspire artists from a range of disciplines – including

the production designer Thomas Stammer, who draws on Le Corbusier’s vision for his

design of the performance space for Michael Wertmüller’s opera → D·I·E.

Separated by some distance from Xenakis and Varèse in terms of aesthetics and

time, Anton Bruckner, the great Austrian late Romantic, also constructed spaces in his

symphonies: vast ones. In his 2nd Symphony he endlessly repeats the tiniest motifs,

placing them one after another like the pieces of mosaics that make up the monumental

domes of sacred buildings – an entirely original approach that made him unique in the

Vienna of his day.

This will be an opportunity to hear Tung-Chieh Chuang conduct the Bochumer Symphoniker

for the first time since taking up his post as the orchestra’s new general music director.

Jahrhunderthalle Bochum

Sa 28. August _________________ 20.00 Uhr

Dauer: ca. 1 h 25 min

Tickets: 22 / 37 / 52 / 67 €,

ermäßigt ab 11 €

Das Konzert wird als Kompilation

mit Full Blast sowie Stil

ist Gewalttat am Sonntag,

5. September 2021 im ARD

Radiofestival in der Konzertstrecke

um 20 Uhr gesendet.

www.ardradiofestival.de

www.ruhr3.com/vision

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POPKONZERTE

Zwei feministische Hip-Hop-Künstlerinnen stehen am

Anfang der diesjährigen Popkonzertreihe: Lala &ce und

Kaleo Sansaa haben eine traditionelle Männer domäne

erobert, die für direkte Ansprache und codierten Protest

steht. Zum Abschluss dann Perera Elsewheres mysteriöser

Anti-Pop-Pop. Im Pandemiejahr lädt die Ruhrtriennale zu

intimen Popkonzerten ein, bei denen die eindringlichen

Botschaften und die faszinierende Ausstrahlung der charismatischen

Künstlerinnen im Zentrum stehen.

Two feminist hip-hop artists kick off this year’s series of

pop concerts: Lala &ce and Kaleo Sansaa have conquered

a traditionally male domain renowned for direct

address and coded protest. We then finish with Perera

Elsewhere’s mysterious anti-pop pop. In the year of the

pandemic, the Ruhrtriennale invites you to intimate pop

concerts where the urgent messages and fascinating

aura of these charismatic artists take centre stage.

Gebläsehalle, Landschaftspark Duisburg-Nord

LALA &CE

Die kryptischen Punchlines von Lala &ce versetzen nicht

nur ihre französische Fangemeinde in Staunen. Machistische

Hip-Hop-Floskeln schlägt sie in einer fließenden Bewegung

mit ihren eigenen Waffen. In einem synthetischen

Musikdelirium verschmelzen sie zu sinnlichen Texten,

die sich entspannt über das Tabu homoerotischer Liebe

zwischen Schwarzen Frauen hinwegsetzen. Die frankoivorische

Rapperin hat sich bereits mit Anfang zwanzig

einen Namen als einziges weibliches Mitglied der Hip-

Hop Gruppe collectif 667 gemacht. Mit ihrem ersten Soloalbum

Everything Tasteful tritt sie aus dem Schatten der

Gruppe: »Der Titel lässt sich mit E. T. abkürzen. Ich habe

mich oft wie eine Außerirdische gefühlt, aber jetzt bin ich

stolz darauf, dass ich anders bin. Deshalb bin ich heute

hier.« (Radio France)

Lala &ce’s cryptic punchlines don’t just amaze her French

fans. She defeats macho hip-hop cliches with their own

weapons in flowing movements. In a synthesised musical

delirium, they melt into meaningful lyrics that calmly flout

the taboo of homoerotic love between black women. The

Franco-Ivorian rapper already made a name for herself in

her early twenties as the female member of the hip-hop

group collectif 667. She emerged from the group’s shadow

with her first solo album Everything Tasteful: »The title can

be abbreviated to E.T. I’ve often felt like an extra-terrestrial,

but now I’m proud to be different. That’s why I’m here now.«

(Radio France)

So 29. August __________________ 20.00 Uhr

Tickets: 27 €, ermäßigt 13,50 €

48


KALEO SANSAA

Auf ihrem Debutalbum Solarbased Kwing fordert Kaleo

Sansaa Schwarze Künstler:innen weltweit zu mehr Selbstbewusstsein

auf: »Pay my ancestors in Cash / Pay all my

Sistas in Cash / Original Mother / my labour is holy / Mother

of this earth / you owe me.« Mit ihren experimentellen,

afrofuturistischen Beats zieht sie das Publikum in ihren

Bann: sun-drunk sound und solar-based Hip-Hop! So

beschreibt sie selbst das Wesen ihrer Musik, die aus dem

Zentrum der Sonne zu kommen scheint – energetisch,

strahlend und hypnotisch.

On her debut album Solarbased Kwing Kaleo Sansaa calls

on black artists around the world to demonstrate greater

self-awareness: »pay my ancestors in cash / pay all my

sistas in cash / original mother / my labour is holy / mother

of this earth / you owe me«. She captivates audiences with

her experimental, Afro-futurist beats: sun-drunk sound and

solar based hip-hop! She describes her own music as if it

comes directly from the centre of the sun – a sound that is

energetic, radiant and hypnotic.

Mi 15. September_________________ 21.00 Uhr

Tickets: 27 €, ermäßigt 13,50 €

PERERA ELSEWHERE

Perera Elsewhere ist Frontfrau, Produzentin, Songwriterin

und DJ. Sie kommt aus London, lebt in Berlin und geistert

durch die Popavantgarde. Beeinflusst von der Ravekultur

der 1990er Jahre, dem Trompetenunterricht zu Schulzeiten,

einer ausgeprägten Phase als MC mit ihrer Band

Jahcoozi und Experimenten mit DIY-Elektronik, hat sie sich

Stück für Stück ein eigenes musikalisches Territorium

angelegt. Wo das liegt? Weder im Zentrum noch in der

Peripherie. Ihr »elsewhere« ist eine extraterrestrische

Klanglandschaft: grobkörnige Sounds, verzerrte Stimmen

oder verformte Trompeteneinsätze neben flirrenden

Synthe sizern. »Ich mache keine Konzeptalben und folge

keiner Formel. Aber beim Schreiben und Musizieren geht

alles durch mich hindurch, was in der Welt um uns herum

passiert. Meine Songs sind Reflexionen über das Leben

und die Realität – und die Gründe, warum ich dem entkommen

möchte.« (Pitchfork Magazine)

Perera Elsewhere is a front woman, producer, song-writer

and DJ. She comes from London, lives in Berlin and drifts

like a ghost through pop’s avant-garde. Influenced by 90s

rave culture, school trumpet lessons, a strong phase as

an MC with her band Jahcoozi and experiments with DIY

electronics, she has gradually established her own musical

territory. Where is this? Neither in the centre, nor

on the periphery. Her »elsewhere« is an extra-terrestrial

soundscape: coarse-grained sounds, distorted voices

and warped trumpet passages alongside whirring synthesisers.

»I don’t write songs with a view to making a concept

album, there’s not really a formulaic approach. But in terms

of the content, it usually stems from all the shit that’s

happening in the world around us. Writing and making

music is how I deal with it, so within the songs there are

reflections on life and reality, and the reasons I want to

escape it.« (Pitchfork magazine)

Do 23. September________________ 21.00 Uhr

Tickets: 27 €, ermäßigt 13,50 €

www.ruhr3.com/pop

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DIE TOTEN

JAMES

JOYCE

BARBARA

FREY

Schauspiel

50


Diese Séance weiß um die Lebendigkeit der Toten, von der Macht der Abwesenden

über die Anwesenden. Sich ganz dem Klang und dem Rhythmus der Sprache hingebend,

öffnet sich in Barbara Freys Inszenierung die Welt des irischen Jahrhundertdichters

James Joyce in all ihren Schattierungen.

»Freys Kunst ist es, den Dingen einen Raum zu geben, die sich der Erklärung entziehen,

dorthin, wo es keine Begrifflichkeiten gibt. Mit ihrer Abschiedsinszenierung (vom Schauspielhaus

Zürich, A. d. R.) überlässt sie dem Publikum etwas, für das erst das Genre gefunden

werden muss. Es ist die Sprache von James Joyce, die Stoff ist für ein Oratorium

und eine Totenbeschwörung. Freys Theater war und ist die Kommunikation mit etwas

Drittem, das verlässlich anwesend ist, mit Unnennbarem, Transzendentem vielleicht –

einer Währung jedenfalls jenseits der gängigen.« (Neue Zürcher Zeitung)

»Barbara Frey übersetzt den Text in einen musikalischen Vorgang, der das Theater als

Kunstwerk feiert, völlig autonom und großartig.« (Süddeutsche Zeitung)

This seance is aware of the liveliness of the dead, of the power that the absent have over

those present. Relying fully on the sound and rhythm of the language, the production,

directed by Barbara Frey, opens up all the many nuances of the legendary Irish writer

James Joyce’s world.

»Frey’s art is to give space to things that resist explanation and for which there is no terminology.

With her farewell production (from Schauspielhaus Zürich, ed.) she bequeaths

the audience something whose genre has yet to be invented. It is the language of James

Joyce that provides the material for an oratorio and a summoning of the dead. Frey’s

theatre was and is communication with a third entity that is reliably present, with what is

unnameable, perhaps transcendent – a currency in any event that is beyond the usual.«

(Neue Zürcher Zeitung)

Nach der gleichnamigen Erzählung

von James Joyce mit Texten

aus Ulysses und Finnegans Wake

Text

James Joyce

Regie

Barbara Frey

Musik

Barbara Frey

Jürg Kienberger

Bühne

Martin Zehetgruber

Kostüme

Bettina Walter

Licht

Rainer Küng

Ton

Jens Zimmer

Dramaturgie

Geoffrey Layton

Mit

Klaus Brömmelmeier

Jürg Kienberger

Claudius Körber

Michael Maertens

Lisa-Katrina Mayer

Elisa Plüss

»Barbara Frey translates the text into a musical event that celebrates the theatre as a

work of art: completely autonomous and magnificent.« (Süddeutsche Zeitung )

Jahrhunderthalle, Bochum

Mi 01. September _______ 20.00 Uhr

Do 02. September _______ 20.00 Uhr

Fr 03. September _______ 20.00 Uhr

Sa 04. September _______ 20.00 Uhr

So 05. September _________ 18.00 Uhr

Dauer: ca. 1 h 50 min

Tickets: 22 / 32 / 42 / 52 €,

ermäßigt ab 11 €

Deutsch mit englischen

Übertiteln

Deutschsprachige Erstaufführung

am 16. Mai 2019 im

Schauspielhaus Zürich

www.ruhr3.com/toten

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D • I • E

MICHAEL WERTMÜLLER

ALBERT OEHLEN

RAINALD GOETZ

Musiktheater

Überbietung, Eigensinn, Ungesamtkunstwerk

→ Magazin, Seite 193

52


Alle Sinne in Aufruhr. In einem experimentellen Opernraum kollidieren und verwachsen

dynamische Kohlezeichnungen von Albert Oehlen mit konzentrierter Poesie von Rainald

Goetz. D • I • E ist ein Ort der unaufhaltsamen Transformation. Michael Wertmüller

schickt drei Sängerinnen, eine Rapperin und eine Schauspielerin auf die Jagd nach klarer

Form und Bedeutung in Worten, Körpern und Klängen, die sich permanent entziehen.

Streichquartett, Avantcore, Elektronik, Perkussion und Garage Punk werden zum

Orches ter, das die Stile zelebriert, negiert und auflöst. Wertmüller stößt dabei die Tür zu

einer rauschhaften Überforderungstrance auf.

In einem Multiversum ohne Richtung verwandelt Szenograf Thomas Stammer dreizehn

Zeichnungen in Zeit. Die Musik bewegt diese holografischen Skulpturen rastlos von

Gestalt zu Gestalt. Flüchtig begegnen sie auf der Bühne den lebendigen Körpern. Eine

Reise ohne Ankunft, eine Kunst ohne Kategorien und Definitionen – in dieser Vision sind

Wertmüller, Oehlen und Goetz miteinander verbunden.

Und wovon handelt D • I • E ? Von einer Frau? Vom Sterben? Von Grammatik? Von Linien,

Punkten und Schriftzeichen? Alle Antworten sind richtig – und alle Fragen obsolet.

All the senses are in uproar. In an experimental opera space, dynamic charcoal drawings

by Albert Oehlen collide and intertwine with the dense poetic texts of Rainald Goetz.

D • I • E is a place of irresistible transformation. Michael Wertmüller dispatches three

singers, a rapper and an actor in search of clear form and meaning in words, bodies and

sounds that are consistently elusive. A string quartet, a »Hammmond Avantcore« trio,

electronics, percussion and garage punk merge into an orchestra celebrating, negating

and dissolving these styles as Wertmüller throws open the doors to an ecstatic trance

of excess.

In a multiverse with no particular direction, direction, scenographer Thomas Stammer

transforms thirteen drawings into time. The music moves them tirelessly from one shape

to another in the form of holographic sculptures. On stage, they fleetingly encounter

living bodies. A journey that never arrives, an art that defies categories and definitions –

this is the vision that Wertmüller, Oehlen and Goetz share.

And what is D • I • E about? Is it about a woman? About dying? About grammar? About

lines, dots and letters? All answers are correct – and all questions obsolete.

Uraufführung

Komposition

Michael Wertmüller

Bild

Albert Oehlen

Text

Rainald Goetz

Musikalische Leitung

Titus Engel

Regie

Anika Rutkofsky

Holografische

Musikvisualisierung

Thomas Stammer

Kostüme

Uta Gruber-Ballehr

Creative Coding

Daniel Dalfovo

3D-Animation

Tim Markgraf

Sound Design

Thomas Wegner

Licht

Dietrich Körner

Dramaturgie

Johanna Danhauser

Barbara Eckle

Sopran

Caroline Melzer

Sarah Pagin

Mezzosopran

Christina Daletska

Conferencière

Sylvie Rohrer

Vocals

Catnapp

Steamboat Switzerland

Asasello Quartett

Jealous

Camille Emaille

Kraftzentrale, Landschaftspark

Duisburg-Nord

Do 02. September_______ 20.00 Uhr

Fr 03. September_______ 20.00 Uhr

Sa 04. September_______ 20.00 Uhr

So 05. September_______ 18.00 Uhr

Sa 11. September_______ 20.00 Uhr

So 12. September_______ 18.00 Uhr

Tickets: 42 €, ermäßigt 21 €

In deutscher Sprache

Kompositionsauftrag und

Produktion der Ruhrtriennale

Gefördert durch die

Kunststiftung NRW

Mit Unterstützung der Schweizer

Kulturstiftung Pro Helvetia

www.ruhr3.com/die

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THE HISTORY

OF PHOTOGRAPHY

IN SOUND

IAN PACE

Konzert / Lecture

MICHAEL FINNISSY

The History of Photography in Sound

Zyklus für Klavier solo (1996–2000)

Deutsche Erstaufführung des kompletten Zyklus

Sa 04. September: Chapters I–VII (Konzert und Lecture)

So 05. September: Chapters VIII–XI (Konzert und Lecture)

Klang, der Räume aufschließt

→ Magazin, Seite 195

Klavier und Lectures

Ian Pace

54


Der britische Komponist Michael Finnissy gehört zu den bekannten Vertreter:innen der

sogenannten »New Complexity« – einer Musik von enormer Dichte und schneller Abfolge

von Ereignissen, rhythmischer Vertracktheit und ständiger Verwandlung von musikalischem

Material. Der paradoxe Titel seines Klavierzyklus The History of Photography

in Sound geht aus Finnissys exzentrischem Kompositionsverfahren hervor, denn dieses

gleicht dem Drehen und Schneiden eines Films. Sein Arbeitsmaterial ist ein unendlicher

Fundus von Musik anderer Komponist:innen. Zitate unter anderem von Bach, Berlioz,

Paganini, Debussy wie auch Volks- und Popmusikelemente aus aller Welt verdreht, verschachtelt

und schichtet er so, dass sie kaum mehr erkennbar sind. Unscheinbar und

unablässig webt er eine Musik in die andere hinein – oft Puls gegen Puls. Aus ihrem

alten Kontext gerissen, verlieren Zitate und bekannte Motive ihre künstlerische Bedeutung

und erhalten in Finnissys Verarbeitung durch ihre soziale und historische Bedeutung

eine neue, quasi dokumentarische Funktion. Es ist Musik aus und über Musik.

Durch die elf gänzlich unterschiedlichen Kapitel ließ sich Finnissy von bildhistorischen

Phänomenen unter anderem von Eadweard Muybridge oder Edvard Munch den Weg

weisen, ebenso von philosophischen Gedanken über Fotografie und Reproduktion von

Susan Sontag, Roland Barthes oder Walter Benjamin.

Über zwei Nachmittage verteilt spielt der britische Pianist und Musikwissenschaftler

Ian Pace die deutsche Erstaufführung des fast sechsstündigen Gesamtzyklus und

führt das Publikum zu Beginn beider Teile persönlich in diesen faszinierenden Kosmos

ein, der sich so spielerisch wie monumental über die Grenzen zwischen Klang, Bild und

Zeit hinwegsetzt.

The British composer Michael Finnissy is a prominent exponent of the so-called »New

Complexity« – a music that is extremely dense and contains a rapid succession of

events, rhythmic complexity and the constant reworking of musical material. The paradoxical

title of his piano cycle The History of Photography in Sound is derived from

Finnissy’s eccentric process of composition, because it is similar to the filming and

editing of a film: the material he works with is a never-ending archive of music by other

composers. He reverses, interleaves and overlays quotations from composers including

Bach, Berlioz, Paganini and Debussy, as well as elements of folk and pop music from

around the world, so that they are barely recognisable. Inconspicuously but relentlessly,

he weaves one piece of music into another – often one pulse against another. Removed

from their old contexts, quotations and familiar motifs lose their artistic meaning and,

in Finnissy’s reworking, they gain a new, documentary function due to their social and

historical significance. It is music from and about music.

Finnissy allowed himself to be guided through eleven entirely different chapters by art

historical phenomena such as Eadweard Muybridge and Edvard Munch, along with philosophical

ideas about photography and reproduction by Susan Sontag, Roland Barthes

and Walter Benjamin.

The British pianist and musicologist Ian Pace will divide the German premiere of this

almost six-hour cycle across two afternoons, prefacing each part with a lecture, introducing

the audience to this fascinating world that defies the borders between sound,

image and time in a manner that is both playful and monumental.

Gebläsehalle, Landschaftspark

Duisburg-Nord

Tickets: 22 / 32 €,

ermäßigt ab 11 €

Sa 04. September_________16.00 Uhr

So 05. September_________16.00 Uhr

Dauer:

4. Sept.: 5 h, 3 Pausen

5. Sept.: 3 h 40 min, 2 Pausen

www.ruhr3.com/history

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PAISAJES PARA NO

COLOREAR /

NICHT AUSZUMALENDE

LANDSCHAFTEN

MARCO LAYERA

TEATRO LA RE-SENTIDA

Junge Triennale / Schauspiel /

für Jugendliche und Erwachsene

ab 15 Jahren

Als Frau geboren zu sein, bedeutet Widerstand

→ Magazin, Seite 163

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»Wir mussten es ertragen, belästigt, begrabscht, angemacht, beleidigt, diskriminiert,

verunglimpft, zusammengeschlagen, vergewaltigt, entführt, aufgespießt und ermordet

zu werden, nur weil wir eine Vagina haben und Minderjährige sind.« Neun junge Darsteller:innen

aus Chile treten auf die Bühne, um sich der Gewalt entgegenzustellen, von der

junge Frauen in Lateinamerika bedroht werden. Und auch in Europa ist Gewalt gegen

Mädchen und Frauen bis heute keine Seltenheit – Prävention, Schutz und konsequente

Strafverfolgung sind jedoch längst nicht selbstverständlich. In Deutschland werden laut

der Bundeszentrale für politische Bildung »rund 35 Prozent der Frauen nach ihrem 15.

Lebensjahr irgendwann Opfer von körperlicher und/oder sexueller Gewalt.«

Entstanden ist Paisajes para no colorear aus den Geschichten der Darsteller:innen und

Interviews mit über 100 weiteren chilenischen jungen Frauen. Mit mitreißender Energie

und ansteckender Wut erzählen die Performer:innen die realen Geschichten von Diskriminierung

und körperlicher, seelischer und sexueller Gewalt gegen Mädchen und

Frauen. Sie reflektieren, welche Folgen veraltete Rollen- und Geschlechterbilder haben,

machen sichtbar, was oft hinter verschlossenen Türen stattfindet.

Und so bitten die neun jungen Performer:innen stellvertretend für die Hälfte der Menschheit

um Unterstützung für längst überfällige Veränderungen: »Wir wollen eine sympathische,

unterstützende Gesellschaft schaffen. Wir wollen dieses System von den Wurzeln

her transformieren und seine Ungerechtigkeiten und Ungleichheiten überwinden!«

Ein empowerndes Stück für Jugendliche, ein bewegender Appell an alle Erwachsenen zu

Solidarität und gesellschaftlichen Veränderungen.

»We had to put up with being hassled, groped, hit on, insulted, discriminated against,

disparaged, beaten up, kidnapped, impaled and murdered, just because we have a

vagina and are under age.« Nine young performers from Chile take to the stage to confront

the violence that threatens young women in Latin America. In Europe, too, violence

against young women and girls is not rare – but prevention, protection and consistent

punishment cannot be taken for granted. The Federal Agency for Civic Education writes:

»In Germany […] around 35 per cent of women over the age of 15 become victims of

physical and/or sexual violence at some point.«

Paisajes para no colorear was created from the stories of its young performers and

interviews with a further 140 young women from Chile. In this moving piece of theatre,

the young performers tell real stories of physical, mental and sexual violence and discrimination

against women and girls. They demonstrate the consequences that antiquated

role and gender images bring with them and make visible what often happens

behind closed doors – and has become so horrifyingly everyday that it barely attracts

attention or is made public, because the victims are no longer able to speak.

The nine young performers represent half of humanity in requesting support for changes

that have been needed for too long: »We want to create a sympathetic, supportive society.

We want to transform this system from the roots up and overcome its injustices

and inequalities!«

An empowering play for young people, a moving appeal to all adults for solidarity and

social change.

Regie

Marco Layera

Bühne

Pablo de la Fuente

Kostüme

Daniel Bagnara

Musik

Tomás González

Licht

Pablo de la Fuente

Regieassistenz

Carolina de la Maza

Dramaturgische Beratung

Francisca Ortiz

Anita Fuentes

Soledad Escobar

Dramaturgie RT

Anne Britting

Mit

Ignacia Atenas

Paula Castro

Fredderick Undomiel Vásquez

Daniela López

Almendra Menichetti

Angelina Miglietta

Remmý Erwin Morgado

Constanza Poloni

Rafaela Ramírez

Salzlager, UNESCO-Welterbe

Zollverein, Essen

Mi 08. September_________ 11.00 Uhr

Mi 08. September_________18.00 Uhr

Do 09. September_________ 11.00 Uhr

Fr 10. September_________19.00 Uhr

Sa 11. September_________19.00 Uhr

Mo 13. September_________ 11.00 Uhr

Dauer: ca. 1 h 30 min

Tickets: 12 €, ermäßigt 6 €

Schulen ab 5 € pro Person

Audioeinführung

www.ruhr3.com/paisajes

Spanisch mit deutschen und

englischen Übertiteln

Triggerwarnung: In diesem Stück

geht es explizit um Gewalt gegen

Mädchen und Frauen in

unterschiedlichen Formen. Falls

Sie genauere Informationen

benötigen, um einzuschätzen, ob

Sie das Stück anschauen können,

wenden Sie sich gerne an

jungetriennale@ruhrtriennale.de.

Eine Produktion von GAM

(Centro Cultural Gabriela

Mistral) in Koproduktion mit

Teatro La Re-Sentida

Mit freundlicher Unterstützung

durch die RAG-Stiftung

Weitere Angebote der Jungen

Triennale für Schulen finden Sie

auf S. 78

www.ruhr3.com/paisajes

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ELIAS

FELIX

MENDELSSOHN

BARTHOLDY

Konzert

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

Elias Oratorium op. 70 (1946)

Sopran

Carolina Ullrich

Alt

Anke Vondung

Tenor

Werner Güra

Bass

Michael Nagy

Chorwerk Ruhr

Concerto Köln

Musikalische Leitung

Florian Helgath

58


»Es soll diese Jahre weder Thau noch Regen kommen«, prophezeit Elias die Katastrophe,

begleitet von dunklem Orchestergrollen. Trotzdem ist das Geheul des Volkes

groß, als sich die Natur dem sündigen Leben versperrt, Hunger und Krankheiten auf

Erden einziehen. Elias gelingt es zwar, die Herrschaft der Baal-Priester zu stürzen, aber

nicht, die opportunistische Masse zur Umkehr zu bewegen. Der alttestamentarische

Stoff stellte Mendelssohn Bartholdy vor eine Herausforderung: Wie komponiert man

ein Wunder? Die Lösung war genial: Er brachte nicht das Ereignis selbst zum Klingen,

sondern spiegelte es in der Überwältigung der Zeug:innen. So durchlaufen Feuerzungen

die Chorpartie und Regengüsse das Orchester. Und dann erscheint Gott selbst: im Bericht

eines Kindes – ganz leise. Trotz des biblischen Stoffes war das Oratorium Elias nie

für den Gottesdienst gedacht. Die durch und durch dramatische Anlage macht deutlich:

Es ist die Zeit der Grand Opéra. Unter der Leitung von Florian Helgath werden Chorwerk

Ruhr, Concerto Köln und ein herausragendes Solist:innenensemble dieses opulente wie

fesselnde Stück Musikgeschichte erzählen.​

»There shall be neither dew nor rain« is Elijah’s prophecy of disaster, accompanied by

dark rumblings from the orchestra. Nevertheless, the people raise a great cry when

nature revolts against a life of sin, and hunger and disease invade the Earth. While Elijah

succeeds in toppling the regime of the priests of Baal, he does not manage to persuade

the opportunistic mass to change their ways. This Old Testament story presented

Mendelssohn with a challenge: how does one compose a miracle? The solution he came

up with was brilliant: rather than presenting the sound of the event itself, he showed

it reflected through the overwhelmed reactions of those who witnessed it. As a result,

tongues of flame ripple through the choral part and torrents of rain cascade through the

orchestra. And then God himself appears: described by a child – very quietly. Despite its

Biblical origins, the oratorio Elijah was never intended to be performed as a religious service.

Its thoroughly dramatic approach makes clear: this is the time of the Grand opéra.

Under conductor Florian Helgath, Chorwerk Ruhr, Concerto Köln and an outstanding

ensemble of soloists will present this opulent and gripping piece of musical history.​

Jahrhunderthalle, Bochum

Übernahme aus dem Programm

der Ruhr triennale 2020

Do 09. September_______ 20.00 Uhr

Fr 10. September_______ 20.00 Uhr

Tickets: 22 / 37 / 52 / 67 €,

ermäßigt ab 11 €

Eine Produktion von Chorwerk

Ruhr für die Ruhrtriennale.

Dauer: 3 h, 1 Pause

www.ruhr3.com/elias

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CASCADE

MEG STUART

DAMAGED GOODS

PHILIPPE QUESNE

BRENDAN

DOUGHERTY

Tanz

Den Blick öffnen auf das, was jenseits der Gegenwart liegt

→ Magazin, Seite 190

60


Meg Stuarts international gezeigte Arbeiten bewegen sich zwischen Tanz und Theater,

zwischen Bewegung und Erzählung. Immer wieder definiert die Choreografin, deren

Lebenswerk 2018 mit dem Goldenen Löwen der Venedig Biennale gewürdigt wurde,

ihre künstlerische Arbeitsweise neu und erforscht die Übersetzung ihrer choreografischen

Konzepte in andere Bereiche. In CASCADE sucht Stuart mit sieben Tänzer:innen

nach einem Halt im entropischen Strom der Zeit. Kann es gelingen, der Vergänglichkeit

und Linearität der Zeit zu widerstehen? Die Tänzer:innen begegnen und konfrontieren

einander in komplexen rhythmischen Strukturen und imaginieren eine neue Welt, eine

Zeitlichkeit, in der vermeintlich unvermeidbare Konsequenzen ausbalanciert werden

können. Dabei entfaltet sich in einem Wechselspiel aus Fürsorge und Abstoßung zugleich

eine disruptive Triebkraft. Rausch und tiefer Fall folgen einander auf dem Fuße. Im

freien Fall durch eine zerbröselnde Zeit verlieren die Körper die Orientierung, Prinzipien

werden wiederholt, gebrochen und umgeformt. Welchen Preis gilt es zu bezahlen, welche

Träume aufzugeben, um weiterzuträumen?

Mit CASCADE kreierte Meg Stuart ein Werk über die Kapitulation vor dem, was wir

übereinander nicht wissen, und eine Liebeserklärung an das Unbekannte. Gemeinsam

mit dem Bühnenbildner und Theatermacher Philippe Quesne entstand eine bildliche

Einfassung dieser schwankenden, flackernden Zone. Zur von Brendan Dougherty komponierten,

treibenden Musik, live von zwei Schlagzeuger:innen interpretiert, begeben

sich die Tänzer:innen auf die Suche nach anderen Formen der Interaktion und kollektiven

Organisation.

Meg Stuart’s internationally presented works shift between dance and theatre, between

movement and narrative. The choreographer, who was awarded the Golden Lion for lifetime

achievement at the Venice Biennale 2018, repeatedly reinvents her artistic working

methods and explores how to transpose her choreographic ideas to other media. In

CASCADE, Meg Stuart and seven dancers look for ways to resist the arrow of time.

Meeting in structures of rhythmic complexity, they propel their bodies and imaginations

into a new temporal space, envisioning a new Earth and rebalancing inevitable outcomes.

In a game of refusal and care, disruption becomes a driving force: rushes and falls

succeed one another, bodies lose their bearings, principles are repeated, interrupted

and transformed. Hovering at the edge of uncertainty, the dancers wonder what kind of

dream they need to give up in order to keep dreaming, what kind of body they need to

acquire to keep going.

CASCADE is a surrender to what we don’t know about the other. Stuart collaborated

with set designer and theatre director Philippe Quesne to bring this flickering, fluctuating

world to life. Driven by Brendan Dougherty’s score, performed live by two percussionists,

the dancers embark on a free fall through the crumbling of time.

Choreografie

Meg Stuart

Szenografie, Licht

Philippe Quesne

Dramaturgie

Igor Dobricic

Musikalische Komposition

Brendan Dougherty

Live-Musik

Brendan Dougherty

Philipp Danzeisen

Kostüme

Aino Laberenz

Assistenz Szenografie

Elodie Dauguet

Assistenz Kostüme

Patty Eggerickx

Assistenz Kreation

Ana Rocha

Kreiert und performt mit

Pieter Ampe

Jayson Batut

Márcio Kerber Canabarro

Mor Demer

Davis Freeman

Renan Martins de Oliveira

Isabela Fernandes Santana

PACT Zollverein, Essen

Deutsche Erstaufführung

Fr 10. September_______ 20.00 Uhr

Sa 11. September_______ 20.00 Uhr

So 12. September_______ 20.00 Uhr

Tickets: 27 €,

ermäßigt 13,50 €

Eine Produktion von Damaged

Goods, Nanterre- Amandiers

(Paris), PACT Zollverein (Essen),

Ruhrtriennale – Festival der

Künste 2020

In Koproduktion mit December

Dance (Concertgebouw und

Cultuurcentrum Brugge), Festival

d’Automne à Paris, HAU Hebbel

am Ufer (Berlin), Perpodium

(Antwerpen), Théâtre Garonne –

scène européenne (Toulouse),

Arts Centre Vooruit (Gent)

Unterstützt durch Fondation

d’entreprise Hermès im Rahmen

des Programms New Settings

Die Kreation von CASCADE

wurde durch Tax Shelter der

Bel gischen Regierung unterstützt.

Meg Stuart und Damaged Goods

werden von den flämischen

Be hör den und der flämischen

Gemeinschafts kommission

unterstützt.

Veranstaltet von PACT Zollverein

für die Ruhrtriennale.

www.ruhr3.com/cascade

61


POINT LINE AREA.

EIN PERKUSSIONS-

RITUAL

FRITZ HAUSER

Konzert / Performance

Jede:r hat einen eigenen Sound

→ Magazin, Seite 200

62


64 Schlagzeuger:innen bringen die monumentale Kraftzentrale im Landschaftspark

Duisburg-Nord zum Tönen. Die Aufstellung erinnert an ein voll besetztes Schachbrett:

Abstandsregeln dienen hier als optisches Strukturelement. In Fritz Hausers Raum-

Klang-Komposition erhalten die Spieler:innen eine individuelle Hörbarkeit und lösen

sich gleichzeitig in einem Sound-Mosaik von 400 m² auf. Zwar verfügen alle über die

gleiche Grundausstattung an Instrumenten, doch in Material, Bauweise und Charakter

unterscheiden sich diese ebenso wie die Menschen, die sie zum Klingen bringen. In

feierlicher Konzentration verbinden sie punktuelle Klangereignisse zu rhythmischen

Linien und lassen sie zu monochromen Klangflächen anschwellen. Feine Nuancen

und extreme dynamische Kontraste erwachsen aus dem kollektiven Perkussionsritual.

Fritz Hauser koloriert ein Klangmeer, wo einst Hochofenwind produziert wurde.

Konzept, Komposition, Leitung

Fritz Hauser

Künstlerische Projektbegleitung

Boa Baumann

Béatrice Goetz

Licht

Rolf Derrer

Dramaturgie

Johanna Danhauser

Mit

64 Schlagzeuger:innen

64 student percussionists fill the monumental Kraftzentrale in the Landschaftspark

Duisburg-Nord with sound. The setup is reminiscent of a chess board filled with pieces:

rules on social distancing are used here to create a visual structure. In a composition of

space and sound, the performers are visible as audible while simultaneously dissolving

into a sound mosaic that covers 400 m². Each percussionist has the same basic kit: a

snare drum, a cymbal, wood blocks and a tam-tam. With majestic concentration they

combine selective sonic events into rhythmic lines and allow these to build into monochrome

soundscapes. Subtle nuances and extremely dynamic contrasts grow out of

this collective percussion ritual. Fritz Hauser colours an ocean of sound where once the

winds of a blast furnace blew.

Kraftzentrale, Landschaftspark

Duisburg-Nord

Uraufführung

Do 16. September_______ 20.00 Uhr

Fr 17. September_______ 20.00 Uhr

Sa 18. September_______ 20.00 Uhr

Dauer: ca. 1 h 10 min min

Tickets: 22 / 32 / 42 / 52 €,

ermäßigt ab 11 €

Mit Unterstützung der Schweizer

Kulturstiftung Pro Helvetia

Parallel zur Veranstaltung am

18. September wird das Konzert

als Livestream übertragen.

Ab dem 20. September ist Point

Line Area auch als Video-on-

Demand auf der Homepage der

Ruhrtriennale zu sehen.

Mehr Infos unter:

www.ruhr3.com/digital

www.ruhr3.com/point

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LOS AÑOS /

DIE JAHRE

MARIANO

PENSOTTI

GRUPO MAREA

Schauspiel

Porträt: Mariano Pensotti

→ Magazin, Seite 204

64


»Der Unterschied zwischen dem, wie man glaubt zu werden, und dem, wie man wirklich

wird, ähnelt dem Verhältnis zwischen Utopien und gescheiterten Gesellschaften, die in

deren Namen entstanden.« Mariano Pensotti

Ein junger Mann dreht in einem Armutsviertel von Buenos Aires eher zufällig einen

Dokumentarfilm über einen kleinen Jungen. Mit dem Sozialporträt gelingt ihm der

Durchbruch. 30 Jahre später möchte er an diesen Startpunkt zurückkehren. Er sucht

die Orte und Menschen von damals wieder auf und versucht die Beziehungen zu seinen

Freunden und seiner Familie zu reaktivieren.

Mariano Pensotti zeigt die zeitlich auseinanderliegenden Geschehen simultan in zwei

aneinandergrenzenden Räumen. So erzählt er in Los Años die Geschichte eines Mannes

in zwei unterschiedlichen Lebensabschnitten im direkten Vergleich. Mit ihm altern seine

Frau, seine Tochter, seine Freunde, seine Träume und Visionen. Ideen und Ambitionen

auf der einen Seite, Projekte und Desillusion auf der anderen. 2021 versus 2051. Da die

Handlung nicht historisch, sondern zukünftig prognostiziert wird, ist das Spiel mit den

Zeiten oft kurios komisch, aber auch tragisch traurig. Los Años zeigt unsere Gegenwart

als unsere zukünftige Vergangenheit: kein schöner Anblick.

»The difference between what one believes one will turn into and what one in fact becomes

is similar to the difference between utopias and failed societies that were created in their

name.« Mariano Pensotti

A young man rather accidentally makes a documentary film about a little boy in a poor

quarter of Buenos Aires. This social portrait successfully provides the starting point of a

career to which he will return 30 years later. He revisits locations and people from that

time and attempts to reactivate relationships with his friends and family.

Mariano Pensotti shows both actions simultaneously in two adjacent spaces. By doing

so, in Los Años he tells the story of a man through two different moments of his life

in direct comparison. His wife, his daughter and his friends age along with him – and

so do his dreams and visions. Ideas and ambitions on one side. Projects and disillusionment

on the other. 2021 vs. 2051. As the narrative is not historical but projected

into the future, its playing with time is often strangely comic, but also tragically sad.

Los Años shows our present as our future past. Not a pretty sight.

Text, Regie

Mariano Pensotti

Bühne, Kostüme

Mariana Tirantte

Künstlerische Produktion

Florencia Wasser

Musik

Diego Vainer

Sound Design

Ernesto Fara

Licht

David Seldes

Video

Martin Borini

Dramaturgie

Aljoscha Begrich

Dramaturgie Kammerspiele

München

Martín Valdés-Stauber

Bühnenbildassistenz

Juan Reato

Mit

Marcelo Subiotto

Mara Bestelli

Paco Gorriz

Bárbara Masso

Bernardo Arias Porras

Diego Vainer (Musician)

Jahrhunderthalle Bochum

Übernahme aus dem Programm

der Ruhr triennale 2020

Uraufführung

Fr 17. September_______ 20.00 Uhr

Sa 18. September_______ 20.00 Uhr

So 19. September_______ 18.00 Uhr

Mo 20. September_______ 20.00 Uhr

Tickets: 22 / 32 / 42 / €,

ermäßigt ab 11 €

Spanisch mit deutschen und

englischen Übertiteln

Los Años ist eine Koproduktion

zwischen Ruhrtriennale,

Münchner Kammerspiele, HAU

Hebbel am Ufer, Künstlerhaus

Mousonturm und Complejo

Teatral de Buenos Aires.

Mit freundlicher Unterstützung

des Goethe-Instituts.

www.ruhr3.com/diejahre

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THELONIOUS

BENJAMIN

VANDEWALLE

ZONZO

COMPAGNIE

Junge Triennale / Konzert / für Kinder

ab 6 Jahren

66


Nach der international gefeierten Produktion Mile(s)tones über Miles Davis hat die Zonzo

Compagnie eine weitere Konzertperformance für Kinder und Familien über einen legendären

Jazz-Musiker entwickelt: Thelonious Monk! Das eigenwillige Genie Monk machte

Musik voller überraschender Harmonien und aufregender Rhythmen.

Die Musiker des abenteuerlustigen Jazztrios De Beren Gieren aus Belgien entführen

uns in die einzigartige Musikwelt des New Yorker Jazz-Helden. Thelonious’ Experimentierfreude

ist ansteckend! Im beeindruckenden Videodekor mit Bildern von Nele Fack

erleben wir immer neue Facetten dieses faszinierenden Musikers.

Benjamin Vandewalle hat eine lebhafte Produktion inszeniert und die Musiker zu einer

lustigen Choreografie verleitet. Auf der rasanten Reise im Bebop-Zug kommen wir dem

»Genie der modernen Musik« ganz nah. Egal, wo wir landen – es wird sicher eine verrückte

Fahrt!

Following its international hit Mile(s)tones, about Miles Davis, Zonzo Compagnie has

come up with a production featuring another legendary jazz musician: Thelonious Monk!

The stubborn genius Monk made music full of surprising harmonies and exciting rhythms.

Musicians of the adventurous jazz trio De Beren Gieren whisk us away to the unique

musical world of our New York jazz hero. In an impressive video decor with images by

Nele Fack, they involve us in Thelonious’s compulsion to experiment and show us more

and more new facets of this fascinating musician. Benjamin Vandewalle has directed a

lively production and enticed the musicians to join in with a hilarious choreography.

We ride this bebop train with the »Genius of Modern Music« and get right under Thelonious’s

skin. There’s no saying where we will end up, but it’s sure to be a crazy ride!

Regie

Benjamin Vandewalle

Video

Nele Fack

Kostüme

Johanna Trudzinski

Technik

Pat Caers

Klavier

Seppe Gebruers

Schlagzeug

Simon Segers

Bass

Lieven van Pee

Gebläsehalle, Landschaftspark

Duisburg-Nord

Sa 18. September _________15.00 Uhr

Sa 18. September _________18.00 Uhr

So 19. September _________ 11.00 Uhr

So 19. September _________15.00 Uhr

So 19. September _________18.00 Uhr

Dauer: 50 min

Tickets: 12 €, erm. 6 €

Eine Produktion der Zonzo

Compagnie, in Koproduktion mit

Handelsbeurs, Krokusfestival,

KAAP und De Grote Post.

Unterstützt von Flandern und

dem Creative Europe Programme

der Europäischen Union.

Mit freundlicher Unterstützung

der NRW.BANK

www.ruhr3.com/thelonious

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LA LUNA EN

EL AMAZONAS /

DER MOND

IM AMAZONAS

MAPA TEATRO

Schauspiel

Die Welt der Lebewesen ist nicht anthropozentrisch

→ Magazin, Seite 183

68


2019 wird über die Existenz indigener Gemeinschaften in selbstgewählter Isolation im

kolumbianischen Amazonasgebiet berichtet. Angezogen von diesem 300 Jahre alten Akt

des Widerstands beginnt Mapa Teatro seine Recherchen und sammelt Dokumente von

Schaman:innen, Anthropolog:innen und Augenzeug:innen. Die Suche nach der Existenz

der abgeschiedenen Indigenen glich der Arbeit von Quantenphysiker:innen, die winzige

Teilchen des Universums aufspüren. Oder der von Astronom:innen, die versuchen, die

Existenz von Planeten aus anderen Galaxien zu bestimmen. Angesichts der Unmöglichkeit

einer direkten Wahrnehmung spüren diese Disziplinen physischen Kräften im Raum nach.

Ein Jahr nach Beginn ihrer Suche muss Mapa Teatro aufgrund der Pandemie für ein Jahr

isoliert arbeiten. Während dieses Jahres erlebt es seltsame Schwingungen im Körper:

das Erscheinen eines dritten Beins, die Berührung eines Tieres, das Geräusch eines

Pfeils, die Anwesenheit einer Grenze, eine nahende Bedrohung.

Trotz einiger Übereinstimmungen sind die von der Pandemie auferlegten Überlebensstrategien

nicht zu vergleichen mit den Formen des Widerstands selbstbestimmt abgeschiedener

Völker im Kampf gegen eine tödliche Politik im transamazonischen Gebiet.

Aus der Summe der Teile bildet Mapa Teatro eine bildreiche dokufiktionale Erzählung.

In 2019, news is published of the existence of indigenous communities living in self-chosen

isolation in the Colombian Amazon region. Attracted by this 300-year-old act of resistance,

Mapa Teatro began to investigate, gathering evidence from shamans, anthropologists

and eye witnesses. Searching for the existence of isolated indigenous peoples is

similar to the work of quantum physicists: it consists of attempting to track down tiny

particles of the universe. It is also like that of astronomers trying to determine the existence

of planets in other galaxies: faced with the impossibility of a direct encounter, they

keep track of forces in space.

A year after starting their search, Mapa Teatro are forced to work in isolation, because

of the pandemic. During this year, they experience strange vibes in their bodies: the

appearance of a third leg, the touch of an animal, the sound of an arrow, the presence

of a boundary, the threat of proximity.

Despite a number of similarities, the survival strategies enforced by the pandemic bear

no comparison with the forms of resistance practised by people who choose to isolate

themselves in their struggle against deadly political policies in the trans-Amazonian

region. Is it possible that our search ultimately consists of allowing these isolated people

to take over our dream, so that we can experience the possibility of a new kind of

existence and a different kind of resistance?

Konzept, Regie

Heidi Abderhalden

Rolf Abderhalden

Dramaturgie

Heidi Abderhalden

Rolf Abderhalden

Aljoscha Begrich

Bühne

Rolf Abderhalden

Jose Ignacio Rincón

Cécile Bickart

Kostüme

Elizabeth Abderhalden

Musik, Sound Design

Juan Ernesto Díaz

Licht

Jef Dubois

Kamera

Heidi Abderhalden

Rolf Abderhalden

Fausto Díaz

Javier Hernández

Mónica Torregrosa

Ximena Vargas

Schnitt

Heidi Abderhalden

Fausto Díaz

Ximena Vargas

Live Video

Ximena Vargas

Inspizienz

José Ignacio Rincón

Santiago Sepúlveda

Technische Direktion

Cécile Bickart

Performance

Heidi Abderhalden

Rolf Abderhalden

Agnes Brekke

Andrés Castañeda

Julián Díaz

Santiago Sepúlveda

Ximena Vargas

Special guests

Daniel Giménez Cacho

Jorge Alirio Melo

PACT Zollverein, Essen

Uraufführung

Sa 18. September_______ 20.00 Uhr

So 19. September_______ 18.00 Uhr

Mo 20. September_______ 20.00 Uhr

Tickets: 27 €, ermäßigt 13,50 €

Spanisch mit deutschen und

englischen Übertiteln

Ab dem 19. September ist

La Luna en el Amazonas auch

als Video-on-Demand auf der

Homepage der Ruhrtriennale zu

sehen. Mehr Infos unter:

www.ruhr3.com/digital

Eine Produktion von Mapa Teatro,

José Ignacio Rincón, Ximena

Vargas in Koproduktion mit

der Ruhrtriennale, Künstlerhaus

Mousonturm, Culture scapes,

Le Phénix Scène Nationale,

Next Festival, Théâtre de la Ville,

Paris Festival d’Automne,

Berlin Biennale

Gefördert von Iberescena,

Kolumbianisches Kultur -

minis terium, Naves Matadero,

Foun dation for Arts Initiatives Ffai

www.ruhr3.com/luna

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GROSSE

STIMMUNG

EDU

HAUBENSAK

Konzert

EDU HAUBENSAK

GROSSE STIMMUNG I–X (1989–2005)

Deutsche Erstaufführung des kompletten Zyklus

Klavier

Tomas Bächli

Simone Keller

Stefan Wirth

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Musik ist eine andere Welt. Auf der Bühne stehen zehn Konzertflügel. Zehn große

schwarze Instrumente, jedes einzelne unterschiedlich gestimmt. An allen Wirbeln werden

die Töne der 241 Saiten erhöht oder erniedrigt. Diese verschobenen Tonsysteme sind

in einem großen Zyklus zusammengefasst. Er erscheint wie ein Kreisen von Planeten

unterschiedlicher Größen und Farben. Die schier unendlichen Möglichkeiten von Skordatur

(scordatura: italienisch für Verstimmung) sind von dem Schweizer Komponisten

Edu Haubensak seit 1989 intensiv erforscht worden. GROSSE STIMMUNG I–X entstand

von 1989 bis 2005 und ist das bislang umfangreichste Werk des Komponisten.

Der Zyklus wird bei der Ruhrtriennale in seiner Gesamtheit präsentiert – als vierstündiges

Konzert mit einer Pause. Die Klavierstücke werden von Simone Keller, Tomas Bächli und

Stefan Wirth meisterhaft interpretiert. Edu Haubensak arbeitet mit ihnen seit langem

eng zusammen.

Zehn Konzertflügel. Zehn Solowerke. Zehn Stimmungen. Musik ist eine andere Welt.

Music is another world. On stage stand ten concert grand pianos. Ten huge, black

instruments, each one of them tuned differently. The pitches of all 241 strings have

been raised or lowered. These differing intonation systems have been brought together

in one vast cycle. The effect is like planets of different sizes and colours revolving. The

infinite possibilities created by scordatura (Italian for alternative tuning) have been the

focus of intense research by the Swiss composer Edu Haubensak since 1989. GROSSE

STIMMUNG I–X was created between 1989 and 2005 and remains the composer’s

largest work so far. The cycle will be presented by the Ruhrtriennale in its entirety – as a

four-hour concert with one interval.

The piano parts will be masterfully interpreted by Simone Keller, Tomas Bächli and

Stefan Wirth. Edu Haubensak has worked closely with each of them over a long period.

Ten concert grands. Ten solo works. Ten tunings. Music is another world.

Salzlager, UNESCO-Welterbe

Zollverein, Essen

Übernahme aus dem Programm

der Ruhrtriennale 2020

So 19. September__________ 17.00 Uhr

Dauer: 3 h 45 min, 1 Pause

Tickets: 22 / 32 / 42 €,

ermäßigt ab 11 €

Mit freundlicher Unterstützung

durch die RAG-Stiftung

Mit Unterstützung der

Schweizer Kulturstiftung

Pro Helvetia

www.ruhr3.com/stimmung

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UNTERSCHEIDET

EUCH! EIN

GESELLSCHAFTS-

SPIEL

TURBO PASCAL

Junge Triennale / Digitale Performance /

für Schulklassen ab 10 Jahren

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Wir haben unterschiedliche Eltern. Wir leben in unterschiedlichen Städten und Stadtteilen.

Wir gehen in unterschiedliche Schulen. Wir haben schon bei der Geburt nicht

gleich viel Geld. Wir werden nach Geschlechtern sortiert. Und wir haben unterschiedliche

Träume und Wünsche.

Menschen unterscheiden sich sehr voneinander. Manche dieser Unterschiede sind freiwillig

und manche erzwungen, manche sichtbar und manche versteckt. Fest steht, dass

wir in gesellschaftliche Ordnungen und Einordnungen hineinwachsen. Schon zu Beginn

des Lebens starten wir nicht mit den gleichen Spielkarten.

Unterscheidet euch! entstand 2019 am Theater an der Parkaue als interaktives Bühnenstück.

2021 hat das Theaterkollektiv Turbo Pascal ihre Wimmelperformance zu einem

digitalen Spielformat weiterentwickelt. In einer interaktiven Zoom-Performance macht

Turbo Pascal soziale Unterschiede und die Frage nach der eigenen Position für und mit

einem jungen Publikum spielerisch sicht- und verhandelbar.

Für die Teilnahme an der Online-Performance benötigt man pro Person einen PC,

Laptop oder ein iPad mit Kamera und Mikrofon (am besten mit Kopfhörern). Mit Handys

funktioniert das Stück leider nicht.

We have different parents. We live in different cities and districts. We go to different

schools. Even at birth we don’t have the same amount of money. We are divided by gender.

And we have different dreams and desires.

People are different from each other. Some of these differences are one’s own choice

and some of them aren’t, some are visible and some are hidden. What is certain is that

we grow into social systems and categories. Even at the beginning of life, we don’t all

start out with the same cards.

Unterscheidet euch! was created in 2019 at Theater an der Parkaue - Junges Staatstheater

Berlin as an interactive stage play. In 2021, the theatre collective Turbo Pascal

developed their »Wimmelperformance« into a digital play format. Within an interactive

Zoom performance, Turbo Pascal make social differences and the question of one’s own

position playfully visible and negotiable for and with a young audience.

Konzept, Regie

Turbo Pascal

Bühne, Kostüm

Janina Janke

Musik

Friedrich Greiling

Elektronische Requisiten

Georg Werner

Dramaturgie

Karola Marsch

Digitale Inspizienz

Janina Janke

Margret Schütz

Dramaturgische Beratung

digitales Spielformat

Jutta Wangemann

Dramaturgie RT

Anne Britting

Mit

Wolfgang Boos

Friedrich Greiling

Hanni Lorenz

Angela Löer / Frank Oberhäußer /

Eva Plischke

To participate in the online performance, each person needs a PC, laptop or iPad with

camera and microphone (preferably with headphones). Unfortunately, the piece does

not work with mobile phones.

Zoom

Mi 15. September _________10.00 Uhr

Do 16. September _________10.00 Uhr

Fr 17. September _________10.00 Uhr

Tickets: 5 €

In deutscher Sprache

Ticketbuchung ausschließlich

unter jungetriennale@

ruhrtriennale.de möglich

Eine Produktion des THEATER

AN DER PARKAUE – Junges

Staatstheater Berlin.

www.ruhr3.com/turbopascal

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FUMEUX FUME

HUELGAS

ENSEMBLE

Konzert

MAGISTER PEROTINUS (1207–1238)

Viderunt omnes

PIERRE DE MANCHICOURT (ca. 1510–1564)

Jubilate Deo

ANONYME (Zypern, ca. 1380)

O radix Jesse

JOSQUIN DESPREZ (ca. 1455–1521)

Sanctus aus der Missa Faisant regretz

SOLAGE (ca. 1380)

Fumeux fume

GUILLAUME DE MACHAUT (1300–1377)

Gloria aus Messe De Nostre Dame

JACOBUS CLEMENT (ca. 1515–1556)

Qui consolabatur me

ANONYME (Albion, ca. 1320)

Virgo salvavit hominem

SCIPIONE LACORCIA (ca. 1580 – nach 1620)

Stravagante pensiero

ANONYME (Winchester, 10. Jahrhundert)

Alleluia Judicabunt

CIPRIANO DE RORE (1516–1565)

Calami sonum ferentes

Huelgas Ensemble

Musikalische Leitung

Paul Van Nevel

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Gesang ist so flüchtig wie Rauchkringel. Er lässt sich nicht konservieren oder im

Museum ausstellen, er existiert nur im Augenblick. Deshalb braucht es Zeitreisende wie

die Sänger:innen des belgischen Huelgas Ensembles, die uns Zuhörende in die Geheimnisse

der frühen Musikgeschichte einweihen. Wer einmal in den Bann ihrer überirdischen

A-cappella-Netze gezogen wurde, will tiefer hinabsteigen in das Reich der Vokalpolyphonie.

Paul Van Nevel, der musikalische Leiter des Ensembles, hat archäologische Pionierarbeit

auf diesem Gebiet geleistet und zahlreiche mehrstimmige Werke von Mittelalter

bis Frühbarock ausgegraben, über deren Komponisten man heute oft kaum mehr als

eine Grabinschrift kennt. Sein Programm für die Ruhrtriennale versammelt die freien

Radikale der Alten Musik, jene Regelverstöße und waghalsigen Experimente, die – wie

so oft – Innovationen in die Wege geleitet haben. Ein Organum aus Winchester von

1050 etwa gilt als erster Hinweis auf die Einführung einer zweiten Melodiestimme, die

das gängige Notationssystem sprengte; Pérotins frühes vierstimmiges Viderunt omnes

inspirierte indessen die Minimal Music des 20. Jahrhunderts; und das nahezu psychedelische

altfranzösische Rondo Fumeux fume par fumée deutet musikalisch aus, was die

mysteriös verschlungenen Worte verströmen.

Singing is as ephemeral as curls of smoke. It cannot be preserved or exhibited in a

museum: it exists only in the moment. That’s why we need time travellers like the singers

of the Belgian Huelgas Ensemble to initiate us into the secrets of the history of early

music. Anyone who has ever fallen under the spell of their other-worldly a capella

textures will find themselves exploring the profound depths of vocal polyphony. Paul

Van Nevel, the ensemble’s Musical Director, has conducted pioneering archaeological

work in this field, unearthing numerous polyphonic works dating from the Middle Ages

to the early Baroque period, whose composers are often recorded in little more than an

inscription on a gravestone. His programme for the Ruhrtriennale brings together the

free radicals of ancient music: rule-breakers and daring experimentalists who – as is

so often the case – paved the way for innovation. An organum from Winchester from

around 1050 is regarded as the first evidence of a second melodic voice that blew apart

the established system of notation: Pérotin’s early four-part Viderunt omnes inspired the

minimal music of the 20th century; and the almost psychedelic ancient French rondo

Fumeux fume par fumée expresses what its mysteriously convoluted lyrics resonate in

musical form.

Salzlager, UNESCO-Welterbe

Zollverein, Essen

Fr 24. September________20.00 Uhr

Sa 25. September________ 17.00 Uhr

Tickets: 22 / 32 / 42 €,

ermäßigt ab 11 €

Mit freundlicher Unter stützung

durch die RAG-Stiftung

www.ruhr3.com/fume

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NACHTRAUM

KLANGFORUM

WIEN

DAISY PRESS

Konzert

MIRELA IVIČEVIĆ

Sweet Dreams (2019)

RAGNHILD BERSTAD

trānseō (2021)

Deutsche Erstaufführung

IANNIS XENAKIS

Persephassa (1969)

EMMANUEL NUNES

Nachtmusik I (1978)

REBECCA SAUNDERS

Fragments of Yes

GÉRARD GRISEY

Vers la lumière du jour (1978)

SALVATORE SCIARRINO

Let me die before I wake (1982)

GEORG FRIEDRICH HAAS

In iij. Noct. 3. Streichquartett (2001)

Klangforum Wien

Sopran

Daisy Press

Musikalische Leitung

Bas Wiegers

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Im Einschlafen, kurz bevor das Unterbewusstsein das Zepter übernimmt, hält der noch

luzide Geist den Schlüssel zu einer zeitvergessenen Welt voller Weisheit, Fantasie und

Angst in der Hand. Auf Matten gebettet taucht das Publikum mit dem Klangforum Wien

in einen monumentalen Nachtraum ein und folgt nacht- und dunkelheitsaffinen Komponist:innen

auf unterschiedlichen Wegen in dieses unergründliche Zwischenreich.

Vor der deutschen Erstaufführung von Ragnhild Berstads neuem Werk trānseō entlässt

Mirela Ivičević das Publikum mit ihrem verstörenden Gutenachtkuss Sweet Dreams in die

unberechenbare Sphäre der Nacht. Mitten in einem sechseckigen Klangraum archaisch

roher Perkussionsmusik findet es sich in Iannis Xenakis’ Persephassa wieder, von wo Emmanuel

Nunes mit seiner Nachtmusik I das Tor zu einer nächtlichen Nostalgie auftut, die

wie ein sanfter Spuk die Gegenwart aufsucht. Im Herzen des Nachtraums schlummern

Fragmente aus Rebecca Saunders’ traumwandlerischem Meisterwerk Yes, einer großen

Ensemblekomposition, in der sie mit Molly Blooms letztem Monolog aus James Joyces

Ulysses den schmalen Grat zwischen Schlaf- und Wachzustand entlangbalanciert.

Aus dem tiefen Nachttaumel schlägt Gérard Grisey mit Vers la lumière du jour den Weg

in Richtung Tag ein, doch Salvatore Sciarrino zwingt mit Verweis auf die engen Bande

zwischen Schlaf und Schlafes Bruder im Klarinettensolo Let me die before I wake wieder

zur Umkehr. Georg Friedrich Haas schließlich hüllt den Raum mit seinem 3. Streichquartett

In iij. Noct. in einen Mantel absoluter Dunkelheit und taucht alles in einen

Rausch der Mikrotöne.

While falling asleep, just before unconsciousness takes control, our still lucid minds hold

the key to a world that time forgot, filled with wisdom, fantasy and fear. Lying on mats,

the audience will immerse themselves with Klangforum Wien in a vast nocturnal dream

and follow composers with an affinity for night and darkness along a variety of paths into

this unfathomable intermediate realm.

After the German premiere of Ragnhild Berstad’s new work trānseō, Mirela Ivičević will

let the audience loose in the unpredictable domain of dreams with her unsettling goodnight

kiss Sweet Dreams. They will find themselves again in the centre of a hexagonal

soundscape in Iannis Xenakis’ Persephassa, from where Emmanuel Nunes and his

Nacht musik I will open the doorway to nocturnal nostalgia that seeks out the present

like a gentle ghost. Slumbering at the heart of this nocturnal space lie fragments of

Rebecca Saunders’ masterpiece Yes, a large-scale ensemble composition, in which she

balances on the fine edge between sleeping and waking states in Molly Bloom’s closing

monologue from James Joyce’s Ulysses.

Gérard Grisey beats a path out from the turmoil of the night towards the light of day with

Vers la lumière du jour, though Salvatore Sciarrino forces us to return by pointing out the

close ties between sleep and sleep’s brother in his clarinet solo Let me die before I wake.

Finally, in his third string quartet, In iij. Noct., Georg Friedrich Haas wraps the entire space

in a cloak of complete darkness and plunges everything into an ecstasy of microtones.

Jahrhunderthalle Bochum

Sa 25. September_________22.00 Uhr

Dauer: 5 h, mit Pausen

Tickets: 35 €,

ermäßigt 17,50 €

Die Veranstaltung wird vom

WDR für den Hörfunk

aufgezeichnet und zu einem

späteren Zeitpunkt in WDR 3

Konzert gesendet.

www.ruhr3.com/nachtraum

77


JUNGE TRIENNALE

Die Junge Triennale zeigt Produktionen für junges Publikum,

Familien und Schulklassen bei der Ruhrtriennale und lädt

Kinder und Jugendliche zu künstlerischen Projekten und

Workshops ein. Die Jugendgruppe Safe Space Teens trifft

sich ganzjährig und freut sich immer über neue Mitglieder.

The Junge Triennale presents productions at the Ruhrtriennale

for young audiences, families and school classes,

and invites children and young people to take part in

artistic projects and workshops. The youth group Safe

Space Teens meets all year round and is always happy to

welcome new members.

SCHULEN

Für Schulklassen und -kurse ab Klassenstufe 10 bieten wir

Vorbereitungsworkshops zu Paisajes para no colorear /

Nicht auszumalende Landschaften (S. 54) an und das digitale

Spielformat Unterscheidet euch! (S. 72).

Gerne beraten wir Lehrkräfte zum gesamten Programm

der Ruhrtriennale 2021 und organisieren Workshops oder

Gespräche zur Vor- bzw. Nachbereitung des Veranstaltungsbesuchs

mit Schüler:innen oder dem Kollegium.

SCHOOLS

We offer preparatory workshops for school classes and

courses at Class 10 level and above to Paisajes para no

colorear / Landscapes Not For Colouring (p. 54) and for

the digital game format Unterscheidet euch! (p. 72)

We will be happy to advise teachers on the entire Ruhrtriennale

2021 programme and to organise workshops

or talks either before or after seeing a performance with

students or colleagues.

TEENS IN THE HOUSE

EINE JUNGE RESIDENZ

Wer hat ein eigenes Haus? Wir!

Wir sind Jugendliche aus dem Ruhrgebiet und schaffen

uns zusammen mit der Jungen Triennale Privatsphäre

mitten im Festival. Wir bauen unsere eigenen Häuser und

erkunden von hier aus die Ruhrtriennale, setzen uns in

künstlerischen Workshops mit den Ausdrucksformen der

Produktionen auseinander, treffen Künstler:innen zum

Austausch, berichten auf Social-Media-Kanälen und erarbeiten

eine eigene Installation.

Who has a house of their own? We do!

We’re young people from the Ruhr region and together

with the Junge Triennale we’re going to create our own

private space in the middle of the festival. We are going

to build our own houses together, and from there we will

explore the Ruhrtriennale, investigate the forms of expression

used in the productions in artistic workshops,

meet artists, report on social media and create our own

installation.

Dramaturgie

und Projektleitung

Anne Britting

Projektmitarbeit

Timo Kemp

FSJ Kultur

Olivia Marschalek

Die Junge Triennale wird

gefördert durch die Stiftung

Mercator.

Ticket-Informationen für Schulen

auf Seite 218. Weitere Informationen

unter

www.ruhr3.com/tickets

Ticket information for schools is

on page 218. Further information

is available at

www.ruhr3.com/tickets

Informationen und Tickets

ab 5 € für Schulen:

jungetriennale@ruhrtriennale.de

Essen

4., 5. und 8. – 11. September

ab 14 Jahren

Anmeldung:

jungetriennale@ruhrtriennale.de

Social Media: @jungetriennale

78

www.ruhr3.com/teens


FESTIVALCAMPUS

Auch für die erste Ausgabe der Ruhrtriennale unter

der Intendanz von Barbara Frey ist wieder ein Festivalcampus

in Vorbereitung. Insgesamt zehn Hochschulen

aus Deutschland, den Niederlanden und der Schweiz

haben ihre Teilnahme zugesagt. Das Campusprogramm,

das seit 2012 ein fester Bestandteil der Ruhrtriennale ist,

bietet internationalen Studierenden aus unterschiedlichen

künstlerischen und kulturtheoretischen Disziplinen im

Rahmen eines vielseitigen Workshopprogramms Einblick

in die Arbeitsweisen der Festivalkünstler:innen sowie die

Möglichkeit, in einen lebendigen Diskurs zu treten –

sowohl untereinander, mit den Künstlerinnen und Künstlern,

wie auch mit dem Team der Ruhrtriennale selbst. Das

Seminar- und Workshopprogramm wird von Lehrenden

der Partnerhochschulen in enger Auseinandersetzung mit

dem Festivalprogramm konzipiert.

Die Teilnahme von Studierenden aus den verschiedenen

Universitäten und Hochschulen bietet einen intensiven

und kritischen Austausch unterschiedlichster Positionen.

Die besondere ästhetische Anschauung und die Erfahrungen

des Diskurses, wie der Campus sie bereitstellt,

bilden die Grundlage für eine lebendige und gesellschaftlich

relevante künstlerische und kulturelle Arbeit, die nur

durch Austausch, Kritik und Diskussion entstehen kann.

Auf diese Weise möchte der in enger Zusammenarbeit mit

Kurator:innen, Künstler:innen, Wissenschaftler:innen, Dramaturg:innen

und Lehrenden konzipierte Festivalcampus

Impulse in die Lehre an den Hochschulen zurückgeben.

Also for 2021 a Festival Campus is planned for the first

Ruhrtriennale edition under Artistic Director Barbara Frey.

A total of ten universities from Germany, the Netherlands

and Switzerland will participate. The Campus

programme, which has been a regular part of the Ruhrtriennale

since 2012, offers international students from

a range of artistic and theoretical disciplines insights

into the working processes of festival artists through a

wide-ranging workshop programme, together with the

chance to enter into lively discourse – among themselves,

with the artists and with the Ruhrtriennale team. The programme

of seminars and workshops is led by teachers

from our partner universities and is devised to engage

closely with the festival programme.

The participation of students from a broad range of

universities and art schools provides an intensive and

critical exchange between very different positions. The

particular aesthetic view and experience of discourse

made available by the Campus form the basis for artistic

and cultural work that is both lively and socially relevant,

and of a kind that can only arise through exchange,

criticism and discussion. In this way, the Festival Campus,

which is conceived in close collaboration with curators,

artists, academics, dramaturgs and teachers, wishes to

stimulate teaching at the universities in return.

Bochum

Gefördert von der E.ON Stiftung

Konzeption, Durchführung

Dr. Philipp Schulte

Anna Raisich

www.ruhr3.com/campus

79


PAPPELWALDKANTINE

Festivalzentrum

Wir werden in diesem Jahr den Pappelwald vor der Bochumer

Jahrhunderthalle in einen Gastgarten verwandeln

und laden Sie herzlich ein, im kühlen Schatten der Bäume

nachhaltige Produkte aus regionaler Erzeugung zu genießen.

Entdecken Sie die Vielfalt vegetarischer und veganer

Gerichte und genießen Sie in einzigartiger Atmosphäre

unsere Leckerbissen, denn unser nachhaltiges und faires

kulinarisches Angebot wird keine Wünsche offenlassen;

auch wenn wir uns in diesem Jahr bewusst gegen Fleisch

entschieden haben.

Die Pappelwaldkantine ist ein Ort des Verweilens, an dem

sich die Künstler:innen, die Beteiligten des Festivals und

Sie begegnen können, ein Ort der Kommunikation und

des Austauschs. Ganz gleich, ob Sie vor der Vorstellung

ein Glas Sekt trinken möchten oder beim Spaziergang im

Park eine Stärkung vertragen können, wir heißen Sie willkommen.

In der Konzeption unseres kulinarischen Festivalzentrums

legen wir den Fokus auf Müllvermeidung und

Upcycling, auf regionale Vielfalt und internationale Speisen

und beleben damit den kleinen Hain aus 311 Pappeln, der

im Jahr 2006 unter der Intendanz von Jürgen Flimm in Zusammenarbeit

mit der Stadt Bochum und dank zahlreicher

Spenden von Bürger:innen gepflanzt werden konnte.

Wir freuen uns auf Ihren Besuch!

This year, we will turn the poplar trees in front of the

Jahrhunderthalle in Bochum into a garden for visitors:

members of the audience are most welcome to enjoy

sustainable produce sourced within the region in the cool

shade. Discover the wide range of vegetarian and vegan

dishes and enjoy our delicacies in this unique atmosphere:

our sustainable fairtrade menu will cater for everyone’s

desires, even though this year we have made a deliberate

decision to exclude meat.

The poplar canteen is a place to linger, where artists, the

festival team and our audience can meet, a place with few

barriers to communication and exchange. Whether you

want a glass of sparkling wine before the performance or

something to sustain you for a walk in the park, you will be

welcome here. In conceiving our culinary festival centre,

we have focused on reducing waste and upcycling, and on

regional variety and international dishes, thus enlivening

the small grove of 311 poplars that was planted in 2006

under the directorship of Jürgen Flimm, in cooperation

with the city of Bochum and thanks to numerous donations

from citizens.

We look forward to your visit!

Pappelwald vor der

Jahrhunderthalle Bochum

Gefördert von der E.ON Stiftung.

15. August – 25. September

Eintritt frei

Öffnungszeiten unter

www.ruhr3.com/pappelwald

80

www.ruhr3.com/pappelwald


FESTIVALBIBLIOTHEK 2021

Festivalzentrum

Seit Mitte März 2021 geben die von uns eingeladenen

Künstler:innen auf der Website der Ruhrtriennale Auskunft

darüber, welche Bücher sie durch die kunstarmen

Zeiten des Lockdowns gerettet haben. Wir haben diese

Frage an sie verbunden mit der Bitte, uns diese Titel

im Sommer als Gastgeschenk mitzubringen. Die daraus

entstandene Bibliothek ist für alle Besucher:innen vom

15. August bis zum 25. September 2021 während der Öffnungszeiten

der Pappelwaldkantine auf dem Jahrhunderthallenvorplatz

in Bochum öffentlich zugänglich. Gegen ein

Pfand lassen sich die Titel ausleihen und vor Ort lesen.

Since mid-March 2021, the artists we have invited to the

festival have been providing information on the Ruhrtriennale

website about the books that have kept them

going through the art-deprived times of lockdown. We

linked this question with a request to bring us a copy of

these books as a gift in the summer. The resulting library is

publicly open to all visitors from 15 August to 25 September

2021 during the opening hours of the Poplar Canteen

outside the Jahrhunderthalle in Bochum. The books may

be borrowed for a deposit and read on site.

Mit Beiträgen von / With contributions by:

Heidi und Rolf Abderhalden, Adi, Uri, Paz (Jealous), Patricia Alessandrini, Lukas Bärfuss, Aljoscha Begrich, Emese

Bodolay, Klaus Brömmelmeier, Christina Daletska, Daniel Dalfovo, Virginie Déjos, Titus Engel, Paige A. Flash, Regina

José Galindo, Alba Gentility-Tedeschi, Esther Geremus, Fritzi Haberlandt, Corinna Harfouch, Edu Haubensak, Fritz

Hauser, Anja Herden, Mette Ingvartsen, Susanne Jablonski, Jürg Kienberger, Deborah Korley, Annamária Láng,

Marco Layera, loekenfranke, Katharina Lorenz, Michael Maertens, Amirhossein Mashaherifard, Bush Moukarzel, Olga

Neuwirth, Lucas Niggli, Albert Oehlen, Akiko Okamoto, Amanda Piña, Mariano Pensotti, Jean Peters, Marino Pliakas,

Elisa Plüss, Philippe Quesne, Asad Raza, Sylvie Rohrer, Anika Rutkofsky, Markus Scheumann, Stefan Schneider,

Yana Shlyabanska, Jascha Sommer, Josh Sneesby, Thomas Stammer, Mats Staub, Diego Vainer, Gisèle Vienne, Isabelle

Volkaert, Bettina Walter, Chris Watson, Michael Wertmüller, Martin Zehetgruber, Tobias Zielony u. v. a. / and many more

Vorplatz der Jahrhunderthalle Bochum

15. August – 25. September

Eintritt frei

Öffnungszeiten unter www.ruhr3.com/bib

www.ruhr3.com/bib

81


WERKE FÜR EINWERKS GLOCKENSPIEL

Installation

Zweimal täglich schlägt das Glockenspiel im Westpark

charmant-verstimmt Volkslieder für die Spaziergänger:innen

und die umliegenden Siedlungen an. Das Instrument baut

eine Klangbrücke ins letzte Jahrhundert, als auf dem Gelände

noch Stahlglocken im Tiefgussverfahren produziert

wurden – ein weltweiter Exportschlager des Bochumer

Vereins. Für diese Verfahrenstechnik wurde Jacob Meyer

seinerzeit in Fachkreisen belächelt, strategisch war die

Glockenherstellung aber ein ausgeklügelter Zwischenschritt

zur lukrativen Kanonenrohrproduktion.

Bis heute harrt das eigentümliche Werksglockenspiel an

der Auffahrt zur Jahrhunderthalle aus. Seine Signalfunktion

im Arbeitsalltag der Stahlindustrie hat es längst verloren,

Nationalhymnen für prominenten Besuch werden

nicht mehr angestimmt. Der Schlagzeuger Fritz Hauser

komponiert darauf eine Anti-Fanfare für das Festivalgelände

und sorgt durch die lustvolle Überdehnung von

Tonreihen für Irritation, denn das Glockenspiel hat sich

längst als »Zeitansage« etabliert. Hauser nimmt dabei das

ehemalige Repräsentationsinstrument als Klangkörper sehr

ernst: wissend um den alles umspannenden Kosmos vom

lichten Klang eines Gebetsglöckchens zur Bedeutungsschwere

einer Totenglocke.

Twice a day, the glockenspiel in the Westpark plays folk

songs in a charmingly out-of-tune way for people strolling

around and the neighbouring residents. The instrument

provides an acoustic connection with the last century,

when steel bells were still produced on this site using the

deep-casting technique – a worldwide export success for

the Bochumer Verein. At the time, plenty of professionals

made fun of Jacob Meyer for this technique, but, in strategic

terms, manufacturing bells was a clever stepping-stone to

the lucrative production of gun barrels.

To this day, the idiosyncratic factory glockenspiel is still

there on the approach road to the Jahrhunderthalle. It has

long since lost its practical function as a signal for the

steel industry and it no longer strikes up national anthems

for prominent visitors. The percussionist Fritz Hauser

will compose an anti-fanfare for the festival site, causing

irritation with the joyous over-extension of tone series,

because the glockenspiel has indicated the time for a

long while now. Hauser will treat this once representative

instrument seriously as a musical ensemble, one that

includes everything on a spectrum from the bright sound

of a prayer bell to the ominous meaning of the death knell.

Komposition

Fritz Hauser

Dramaturgie

Johanna Danhauser

Auffahrt zur Jahrhunderthalle

auf Höhe des Parkhauses

15. August – 25. September

Eintritt frei

Täglich um 11 und 16 Uhr

sowie 20 Minuten vor

Beginn der Vorstellungen

in der Jahrhunderthalle.

Daily at 11 am and 4 pm

and 20 minutes before the

start of the performances

in the Jahrhunderthalle.

82 www.ruhr3.com/werksglockenspiel


WIE HÄLTST DU ES MIT DEM WACHSTUM?

PODIUM GEMEINSAM MIT DER

E.ON STIFTUNG

Wie zumutbar ist es, ab sofort auf die Mango aus Peru zu

verzichten und stattdessen das Gemüse aus dem heimeligen

Garten zu ernten, in dem wir endlich Quality Time mit

unseren Kindern verbringen, statt hechelnd im Hamsterrad

des Immermehr?

Moment – sind Kinder nicht das Klimaschädlichste überhaupt?

Ein Baby muss im Schnitt 5000-Mal gewickelt

werden und das ist nur ein Bruchteil des von ebenjenem

Baby verursachten Mülls. Dann doch lieber Stoffwindeln?

Aber woher kommt die Baumwolle und was ist mit dem

Wasserverbrauch? Dann doch lieber keine Kinder? Oder

gibt es nicht schon längst klimaneutrale Hightech-

Windeln? Können wir also einfach weiterwickeln und auf

die Kraft technischer Innovation hoffen?

Und was ist mit jenen, die keinen Garten, keine Kinder

und kein Geld haben, um das »richtige« Leben gegen das

»falsche« zu behaupten? Ist Wirtschaftswachstum vom

Ressourcenverbrauch zu entkoppeln, und wie sehr lässt

sich diese Forderung in unserer kapitalistischen Gesellschaft

von der sozialen Frage trennen? Sollen wir lieber

auf nachhaltige Rohstoffe setzen und unsere Wälder

abholzen oder doch eher den heimischen Wald schützen

und stattdessen auf die Wälder in Sibirien und Brasilien

zurückgreifen? Wie groß ist unser Handlungsspielraum

und wie zur Hölle sollen wir leben?

Wenn wir über Wachstum reden, dann reden wir im

Grunde über alles, denn Wachstumszwang ist der Motor

der Industriestaaten. Ohne Wachstum kein Kapitalismus.

Aber wie viel Kapitalismus verträgt unser Klima?

How reasonable is it to immediately stop eating mangoes

from Peru and harvest vegetables from our homely gardens

instead, to finally spend quality time with our children

rather than slogging away on a never-ending treadmill?

But wait – doesn’t having a child cause more environmental

damage than anything else? On average, a baby

requires 5,000 nappy changes – and that’s just a fraction

of the waste one baby generates. Then why not use cloth

nappies? But where does the cotton come from and what

about the water they will use? Then maybe we shouldn’t

have any children – or aren’t there hi-tech carbon-neutral

nappies by now? Can’t we just keep going and put our

hope in the power of technical innovation?

And what about people who have no gardens, no children

and no money that they can use to be able to claim to

be living the »right« life as opposed to the »wrong« one?

Can economic growth be uncoupled from the consumption

of resources – and to what extent can this demand

be separated from social issues in our capitalist society?

Should we rely on sustainable resources and chop down

our forests or should we protect domestic forestry and

rely on Siberia and Brazil as sources of timber? How much

room do we have for manoeuvre? And how the hell are we

supposed to live?

When we talk about growth, we’re basically talking about

everything, because compulsory growth is the motor that

drives our industrial states. Without growth there would be no

capitalism. But how much capitalism can our climate take?

Gebläsehalle, Landschaftspark Duisburg-Nord

Di 17. August – 19.00 Uhr

Eintritt frei

Anmeldung unter

www.ruhr3.com/wachstum

Gefördert von der E.ON Stiftung

Unsere konkreten Maßnahmen zur Nachhaltigkeit finden Sie hier:

www.ruhr3.com/ruhrhaltigkeit

Moderation

Dr. Stephan Muschick

Gäste

Prof. Dr. Niko Paech

Ulrike Herrmann

Prof. Dr. Christoph Schmidt

Christiane Grefe

www.ruhr3.com/wachstum

83


RUHRHALTIGKEIT

Als internationales Festival der Künste, das in denkmalgeschützten,

weitverzweigten Industriestandorten des

Ruhrgebiets stattfindet, sind wir täglich konfrontiert mit

den Auswirkungen der Montanindustrie für die Natur und

den strukturellen Problemen der Mobilität in Nordrhein-

Westfalen. Die Gründung der Ruhrtriennale im Jahr 2002

markiert zugleich ein Umdenken im Umgang mit dieser

Vergangenheit und zeigt die Möglichkeiten und Chancen

auf, die in der kulturellen Umwidmung ebenjener Orte liegen.

Wir sind uns darüber im Klaren, dass wir durch unsere

Arbeit für die Neuproduktion von Bühnenbildern und

Kostümen verantwortlich sind, Ressourcen verbrauchen,

Emissionen freisetzen, Flugreisen verursachen und teilweise

selbst auf das Auto angewiesen sind, um von einem

Spielort zum anderen zu gelangen.

Wo genau liegen also unsere Möglichkeiten als internationales

Festival? Wie kann man überhaupt noch etwas

produzieren, wenn man Emissionen reduzieren und die

Ressourcenverschwendung eindämmen will? Auch wir sind

in einem Dilemma, denn auf Kunst zu verzichten kann

keine Alternative sein.

Ist es angesichts all dieser Widersprüche richtig, sich

hinter liebgewonnenen Ideologien zu verstecken? Wie

können wir Berührungsängste mit dem Thema abbauen

und zugleich zeigen, dass die kritische Selbstbefragung

der eigenen Nachhaltigkeit nicht zwangsläufig einer

kunstfeindlichen, asketischen Verbotslogik entspringen

muss, sondern eine kreative, offene und lustvolle Auseinandersetzung

sein kann?

Einige dieser Fragen können wir derzeit noch nicht beantworten,

manche lassen sich nicht lösen, aber sie dienen

uns als Leitfaden und sollen sukzessive in alle Bereiche

unseres Festivals hineinwirken, um einer nachhaltigen

Betrachtungsweise den Weg zu ebnen. Auf diesem Weg

haben wir bereits verschiedene Maßnahmen getroffen,

andere angestoßen, Verbündete und Partner:innen gefunden

– beispielsweise durch die Zusammenarbeit mit dem

Studiengang Nachhaltige Entwicklung der Hochschule

Bochum oder unsere Beteiligung am Aktionsnetzwerk

Nachhaltigkeit.

Die Ergebnisse dieses Prozesses werden wir sukzessive

auf unserer Website veröffentlichen unter www.ruhr3.com/

ruhrhaltigkeit

As an international arts festival that takes place in the

widespread network of former industrial sites across the

Ruhr region that are now protected monuments, every

day we are confronted with the devastating effects of the

overexploitation of nature by the coal and steel industry

and the structural problems of mobility within North

Rhine-Westphalia. The Ruhrtriennale’s foundation in 2002

simultaneously marked a change in thinking about how to

approach that past while also revealing the opportunities

contained in repurposing these unique locations for culture.

At the same time, it is clear to us that, in our work producing

new stage and costume designs, we are responsible

for the use of resources, the release of emissions and air

travel, and that, at times, we ourselves require cars to

travel from one venue to another.

So, what options do we have as an international festival?

How can we produce anything if we want to reduce emissions

and our consumption of resources? We too are in

a dilemma, because giving up art or becoming a regional

festival cannot be a viable alternative.

Is it right to hide behind ideologies we have become fond

of in the face of all these contradictions? How can we

counter fears of engaging with this topic and, at the same

time, demonstrate that asking critical questions about our

own sustainability does not necessarily have to be derived

from an anti-artistic, ascetic logic of prohibition but can

also be a creative, open and joyous exploration?

We still don’t know exactly how to do this ourselves. Some

questions may have no practical answers and some tasks

may not be solvable, but they serve us as a guideline and

should successively have an effect on all areas of our festival

in order to pave the way for a sustainable approach.

On this path, we have already taken various measures,

initiated others, and found allies and partners – for example,

through our cooperation with the course of study for

sustainable development at Bochum University of Applied

Sciences or our participation in the Aktionsnetzwerk

Nachhaltigkeit (Sustainability Action Network).

Gefördert von der E.ON Stiftung

84 www.ruhr3.com/ruhrhaltigkeit


GEISTER

FOTOGRAFIEN VON

TOBIAS ZIELONY

85


















































Der Foto- und Videokünstler Tobias Zielony, 1973 in Wuppertal

geboren und aufgewachsen, folgt in Geister Spuren

seines Großvaters, eines Bergarbeiters, der sein Leben in

Gelsenkirchen verbracht hat. Kurz nach Zielonys Geburt

verstarb er. Im Auftrag der Ruhrtriennale 2021 suchte der

Fotograf nun die Orte der Familienerzählung auf.

Zwei Wochen nach den Aufnahmen spazierte Tobias

Zielony entlang der gleichen Wege mit der 20 Jahre später

ebendort geborenen Autorin Enis Maci. Ihre Geschichten

überlagerten sich mit den seinen. Entstanden ist daraus der

Text In der Gegend.

Vom 25. Juni bis 26. September 2021 präsentiert das

Museum Folkwang die erste Überblicksausstellung von

Werken Tobias Zielonys, dessen Bildsprache bereits jetzt

schon für viele jüngere Fotograf:innen und Videokünstler:innen

wegweisend geworden ist.

The photographer and video artist Tobias Zielony, born

and raised in Wuppertal in 1973, follows in Ghosts the

traces of his grandfather, a miner who spent his life

in Gelsenkirchen. Shortly after Zielony’s birth he died.

Commissioned by the Ruhrtriennale 2021, the photographer

now visited the places of the family narrative.

Two weeks after taking the pictures, Tobias Zielony

walked along the same paths with the author Enis Maci,

who was born 20 years later in the same place. Her stories

overlapped with his, the text In the neighbourhood

is the result.

From 25 June to 26 September, 2021 the Museum Folkwang

will present the first survey exhibition of works by

Tobias Zielony, whose visual language has already become

groundbreaking for many younger photographers

and video artists.

134


IN DER GEGEND

VON ENIS MACI

Wir treffen uns im Café del Sol, einem dieser Orte, die

Halt geben. Das Fertighaus als Neandertalerhöhle. Kolonialstil

in BRD-Ambiente. Ein Versprechen, vergleichbar

mit dem der Karstadt-Umkleidekabinen, der DB-Lounges

und der Neckermann-Reisebüros, vergleichbar also mit

raumgewordenen Artefakten – oder, vielleicht richtiger:

artefaktgewordenen Räumen – einer soeben vergangenen

Gegenwart.

Einmal sah ich in Leipzig einen alten Herrn aus dem in

Sandstein gezwängten Karstadt in die Dämmerung treten,

so wie er schon an derselben Stelle aus einer sozialistischen

Kaufhalle herausgetreten war, und vorher noch –

als Kind vielleicht – aus dem Warenhaus Althoff. Nicht der

Karstadt, um dessen Erhalt neben den Mitarbeiter:innen

bloß ein paar nostalgische Zugezogene kämpften, war das

Artefakt, der Alte war es. Er hatte alles gesehen.

Das Café del Sol aber ist noch da. Seine Artefaktwerdung –

und die unsrige – steht noch bevor. Das alles fällt mir

ein, als ich Tobias auf der Terrasse treffe. Orangensaft,

Cappuccino-Art aus Kakaopulver, der regenbogenfarben

geblichene Zopf der Kellnerin.

Das alles könnte erzählenswert sein, weil ja auch diese

Stadt als Artefakt am leichtesten zu lesen ist.

Zwischen den Lockdowns ein Kneipenbesuch im Keller

eines Berliner Einkaufszentrums. Die Wirtin zückt ihr

Telefon und bittet mich, eine bestimmte Straße in Schalke

zu bewerten. Gute oder schlechte Gegend? Es stellt sich

heraus, dass ihr neuer Freund – Fernfahrer, Fernbeziehung,

unter so romantischen Bedingungen geschlossen,

dass eine Nacherzählung niemals Gerechtigkeit täte –, es

stellt sich heraus, dass ihr neuer Freund, den sie bald besuchen

wird, in eben jener Straße wohnt. Mir scheint sie

absolut in Ordnung.

»I cut the bread for them and they run« singt Sibylle Baier

in Alice in den Städten, und: »Love them if ever they

come, wherever they’re gone«. In Wuppertal wohnt Alices

Großmutter nicht, und auch nicht im Ruhrgebiet. In einer

alten WDR-Doku die beiden Gastarbeiterväter jener Karnaper

Jugendlichen, die zur Thrash-Metal-Band Kreator

gehören. Der eine sagt, sie müssten es doch wenigstens

einmal versuchen, mit der Musik. Der andere will, dass

sein Sohn einer sicheren Arbeit nachgeht, und zwar sofort.

Die beiden Väter, wie sie auf den krummen Gehwegplatten

zwischen zwei Rasenstücken stehen. Ein Sohn

wird aussteigen, bevor die Band zu Weltruhm kommt, der

andere wird dabeibleiben. Im Proberaum neben dem ihren

übt ein junger Mann Flamenco-Gitarre. Er respektiert seine

Nachbarn, weil auch ihre Musik eine komplizierte ist.

Als die Zeche Carl aufgegeben wurde, waren die Väter

noch Kinder. Die Entzauberung Amerikas, lese ich in einer

Filmkritik zu Alice; hoch oben die Bahnen, in Queens, in

Wuppertal, zwischen den Stahlwerken, denke ich.

Gegenüber jener Stelle, an der der Elefant Tuffi in die

Wupper stürzte, steht Friedrich Engels, 3,85 Meter groß,

mit chinesischen Zügen und bronzenem Mao-Kragen, von

Touristen umringt, auf halber Strecke zwischen Paris und

Berlin. Artefakt. Vor der Bundeszentrale der Marxistisch-

Leninistischen Partei Deutschlands, in Horst, auf einem

öffentlich erscheinenden, in Wahrheit aber unter Privatbesitz

stehenden Stück Bürgersteig, wie wir es sonst

bloß aus London, New York oder Dubai kennen, wurde

eine Statue Lenins aufgestellt, 2,15 Meter groß und silbrig

glänzend wie ein Power Ranger.

Tobias und ich laufen nach Ückendorf. In einem Schaufenster

beobachten wir einen Riesenpudel. Wie die Hundefriseurin

sein Kinn zwischen ihre Fingerspitzen nimmt und

ihm ernst in die Augen schaut. Am Gebrauchtwagenhandel

keine Spur mehr von diesen holografischen, blau und

weiß und knallrosa funkelnden Wimpeln, die an einem

Band über dem Zaun flattern müssten.

Wie umgehen also mit einem Leben in umgestürzten Kulissen?

Was Tobias macht: sich reinstellen in den Spalt zwischen

Dings und Ding.

135


Enis Maci

Teenager, im künstlichen Licht, um ein Auto herumstehend.

Nach der Hochzeit riet uns der Parkplatzwächter,

den Champagner – drinking in public forbidden – besser

zu verstecken, Flasche rumreichen im Honda Accord,

Schlager, gute Laune, Hotboxing – unvorstellbar gerade –,

welcome to our love, möglichste aller Welten.

Wie umgehen also mit den Ruinen, wenn jedes Sprechen,

das von ihnen handelt, längst produktiv gemacht, Ware

geworden ist? Wenn die Worte, die ich habe, geschliffen

sind an gerade dieser Rede von erschöpften Flözen, Peripherie,

Wiedergeburt?

Und dann, an der Bochumer Straße, die seit 15 Jahren

geschlossene Spielhalle, verblichene Originaleinrichtung,

natürlich könnte man hier einen Film drehen, aber was

brächte das? Der schale Atem der Spielenden scheint

noch immer im Raum zu hängen. Nur wenige Minuten am

Tag lässt das Sonnenlicht die Stäubchen auf dem Teppichboden

leuchten; nur wenige Minuten am Tag dringt

es durch den unbebauten Weg zwischen dem gläsernen

Gebäude des Wissenschaftsparks auf der einen und dem

Amtsgericht auf der anderen Seite.

Ein Freund erzählt mir später, er habe kürzlich erst den lang

ersehnten Scheidungstermin seiner Eltern auf der Hollywoodschaukel

im Café del Sol abgewartet. Während er

die Werbung für den wöchentlich angebotenen Schnitzelurlaub

studierte, gerann die Cappuccino-Art in seiner

Tasse zu Brei. Irgendwann rief er seine Mutter an – wie

lang kann eine Scheidung unter Besitzlosen schon dauern?

Die hatte sich in der Zwischenzeit mit dem Rechtsbeistand

WAS TOBIAS MACHT:

SICH REINSTELLEN IN

DEN SPALT ZWISCHEN

DINGS UND DING.

der Gegenseite angefreundet und rauchte mit ihm eine Zigarette

im Lichtkorridor zwischen Gericht und Park. In der

Spielhalle glühten die Partikel. Ende einer Ehe mit einem,

den selbst der eigene Anwalt nicht ertragen kann.

Schon wieder Frühling in den Städten: Die Vögel kehren

aus dem Süden zurück, die Trinker sitzen wieder an ihren

Plätzen.

Erstes Mal kiffen, im Regen, unter den Pappeln am Ende

des Parks. Erstes Mal die Polizei belügen, auf dem Erdgeschossbalkon

in der Ottilienstraße. Allererste Erinnerung,

am Spielplatz dort, meine Kinderfinger, die sich

der Brennnessel nähern. Vergebliche Versuche, mich

auf zuhalten. Allererster klarer Gedanke meines Lebens:

»Warum nicht?« Dann: Geheul.

Ich hab nie irgendwelche Tricks gekonnt. Auf dem Skateboard

nicht und nirgends. Ich hab immer zu den Zaungästen

gehört, den Mädchen, die aus dem Fenster gucken,

den immer bisschen Verwirrten, deren Zugangsberechtigung

jederzeit entzogen werden kann.

136


Tobias Zielony

Am Flöz Sonnenschein biegen wir ab. Stiefmütterchenrabatte,

»Wachsamer Nachbar«, »Warnung vor dem

Hunde«. Wilde Gärten, kleine Doppelhaushälften, der

hellgelbe Anstrich blättert. Eine Frau krault einem Kätzchen

den Nacken und schaut ins Nichts. Dummköpfe

würden diese Siedlung heruntergekommen nennen. Die

Mieter ertrugen Zwangsräumungen und zugemauerte Eingänge

und gewannen 1979 den Kampf gegen den Abriss

ihrer Häuser. Meiner Mutter erschienen sie im Jahr 1992

so perfekt, dass sie sich ihr Leben dort ausmalte. Heute

steht die Siedlung unter Denkmalschutz.

Wo jetzt ein unerklärliches, wie falsch verschifftes Neubaugebiet

und ein Skatepark sind, wo das Geröll noch

da, aber schon von wilder Möhre, Hornklee und Braunelle

überwachsen ist, war einmal der Kohlebunker von hohen

Absperrungen umschlossen. Als Jugendliche brachen

wir gemeinsam mit einem Sozialarbeiter ein. Er hatte zu

diesem Zweck einen Bauhelm mitgebracht. Einmal aufgesetzt,

verlieh er ihm magische Autorität, und niemand

hielt ihn davon ab, Zäune anzuheben, Maschen aufzuschneiden

und uns ins Innere der Ruine einzulassen. Wir

stiegen über Glühbirnen, Dosen und Maschinenteile und

schrieben unsere Namen auf die Höhlenwände. Als Echo

kamen sie zu uns zurück.

Fotos: Max Zerrahn (Enis Maci), Gene Glover (Tobias Zielony)

137


138


139MAGAZIN


BEGEGNUNGS-

KANTEN

VOM ERLEBEN DES RUHRGEBIETS

UND DEM GENUSS DES

ZUSAMMENHANGSLOSEN RAUMES

VON ALJOSCHA BEGRICH

WEGE

Aljoscha Begrich, Stefan Schneider, Peng! Kollektiv, Anna Kpok,

loekenfranke, RUHRORTER, tehran re:public

14. August – 25. September 2021

Siehe S. 14 _______________ www.ruhr3.com/wege

140


Wenn ich will, dass Gäste die Stadt, in der ich wohne,

verstehen, steige ich mit ihnen auf den Fernsehturm. Von

dort oben gibt es einen guten Überblick und die Struktur

der Stadt ist schön lesbar. Also stieg ich, als ich das erste

Mal im Ruhrgebiet war, auf einen Förderturm, aber ich verstand

überhaupt nichts. Ich sah nur Hügel (später erfuhr

ich: Halden) und andere Fördertürme (später erfuhr ich:

museale Anlagen). Es war schön, aber bot weder Übersicht

noch Erkenntnis. Also bewegte ich mich fortan durch

einen von mir nicht erkannten Raum. Mit der Straßenbahn,

die merkwürdigerweise nicht Vororte miteinander

verband und dabei durch ein Zentrum fuhr, sondern Zentren

verband und dabei durch Vororte fuhr. Mit dem Auto

das meist stand und wenn es fuhr, flogen die Abfahrtsschilder

der Autobahn mit immer neuen Städte namen im

Sekundentakt an mir vorbei. Oder mit dem ICE, der viel

von Intercity aber wenig von Express hatte. Wollte ich

laufen oder Rad fahren, hieß es immer: Nein, viel zu weit.

Also stand ich oft an Haltestellen: Halte stellen neben verlassenen

Industrieanlagen, Haltestellen an Wald rändern,

Haltestellen zwischen endlosen Schienen, Haltestellen an

Schafsweiden, Tankstellen, Brücken oder direkt auf der

Autobahn. Oft dachte ich: Hier kommt nie was, denn hier

ist das Ende. Aber dann kam immer irgendwann irgendwas

– meistens relativ klein, fuhr los und wenig später

ging die Stadt – oder das, wovon alle sagten, es sei nicht

eine Stadt, sondern das Ruhrgebiet – wieder weiter. Später

fuhr ich dann doch Rad und wunderte mich über den

rasanten Wechsel von Starkstromtrassen und Schrebergärten,

Häfen und Wiesen, Häusern und Arbeitsstätten.

Immer wieder machte ich die eine Erfahrung: Es gibt kein

Ende, es geht weiter. Und immer wieder hatte ich dieses

Gefühl: Ich verstehe den Raum nicht.

Also versuchte ich, eine Karte zu kaufen, die diesen Raum

abbildet. Aber das war gar nicht so einfach: Es gab die

einzelnen Städte, das nördliche und das südliche Ruhrgebiet,

aber keinen richtigen Gesamteindruck. Dann kam

Google Earth und brachte den »Overview«. Ich konnte

endlich das Ruhrgebiet von oben betrachten. Wie merkwürdig

es aussah. So zerklüftet, so unstrukturiert und

doch so gleichmäßig. Auf jeden Fall ganz anders als andere

städtische Regionen. Was für ein urbaner Raum ist

das? Nicht zentral, sondern polyzentristisch, nicht line ar,

sondern komplex, nicht hierarchisch, sondern solidarisch?

Neben vielen Besonderheiten sticht beim ersten

Blick ins Auge: die außergewöhnliche Agglomeration von

Siedlungen, die scheinbar willkürlich durchwachsen sind

von Natur- und Industrieflächen. In einer historischen

Einmaligkeit entwickelte sich das Ruhrgebiet gleichzeitig

mit und durch die Extraktion der Steinkohle und ihre Verarbeitung.

Dies meint nicht nur Industrieareale und ihre

architektonischen Überreste, sondern auch die Aufteilungen

zwischen Wohnanlagen, Natur und Industrie. Was

anderenorts getrennt ist, liegt hier alles zusammen. Alle

Räume sind dem Primat der Montanindustrie nachgeordnet,

durch die einzelnen Nutzungsräume sind Zwischenräume

entstanden, die anschließend in ihrer Bestimmung

definiert wurden.

Dieser Blick von oben ist in den letzten Jahren immer wieder

beschrieben worden, aus der Perspektive der Stadtplanung,

der Soziologie, der Politik. Zentrale Merkmale des

Ruhrgebiets wurden erkannt und diese strukturelle Besonderheit

mit dem Begriff »Ruhrbanität« ausgezeichnet.

Einige Begriffe, wie etwa »Dezentralität«, sind mittlerweile

ins Selbstverständnis der Region und Merkwürdigkeiten

141


wie »Polystruktur« in die Selbstzuschreibung der Bewohner:innen

übergegangen. Warum aber wird so selten

über das geschrieben, was die Struktur zusammenhält?

Kein Netz ohne Faden. Die Ansammlung von Dörfern und

Städten würde sich längst aufgelöst und verflüchtigt haben,

wäre gar nie so entstanden, wenn diese nicht verbunden

gewesen wären und es noch sind: durch Pfade, Wege,

Routen, Bahnen, Strecken, Schienen, Flüsse, Straßen.

Alles ist verbunden. Es gibt nicht nur Siedlungen, Industrieanlagen

und Wiesen, sondern auch die Verbindungen

dazwischen. Die Verkehrswege legen sich wie ein autonomes

Netz aus Fäden über das Revier. Sie entstanden

aus der Notwendigkeit, Menschen und Waren zu transportieren.

Und wenn ich genau hinschaue, kann ich sogar

die Vergangenheit darin lesen. Die Adern, die sich aus

historischen Feldwegen entwickelten, bilden bis heute die

Grundstruktur zwischen den Kristallisationspunkten. Die

traditionelle Handelsroute, der Hellweg, ist immer noch

die zentrale Ost-West-Achse. Aber oftmals waren Wege

nicht nur verbindende Elemente zwischen den Wohnorten

und Industrieanlagen, sondern oft auch trennende

Elemente, die Zäsuren in die Landschaft brachten. Schienenwege,

Wasserstraßen und Asphaltflächen verbanden

und trennten gleichzeitig Räume – und sortierten so die

Landschaft.

Die Routen sind nicht nur die Grundstruktur, sondern auch

die Essenz dieser Region: Hier kann ich die Besonderheit

der Region erfahren und verstehen, denn nirgendwo in der

Welt kann ich stundenlang Straßenbahn fahren, ohne umzusteigen,

mit dem Bus auf der Autobahn stehen oder mit

einem ICE alle zehn Minuten stoppen. Und gleichzeitig ist

das eben die gleiche Region, durch die ich kilometerlang

mit dem Fahrrad durch Grünstreifen radeln kann, ohne an

einer Ampel zu stoppen, oder ich 60 Minuten warten muss,

bis mich die nächste S-Bahn in das andere Stadtviertel

bringt. Je länger ich im Ruhrgebiet unterwegs bin, desto

mehr scheint mir, dass es gar keine andere Möglichkeit gibt,

dieses Gelände, die Un-Stadt, diese Region zu ver stehen,

als sie zu durchstreifen, zu erlaufen und zu durchfahren.

Ich kann hier auf keinen Fernsehturm steigen, ich muss

mittendurch. Aus einem Stillstand ist hier kein Überblick zu

gewinnen. Aber sobald ich mich auf die Straßen begebe, erkenne

ich die Vielfalt der Orte, die Diskrepanz der Entwicklungen

und die Diversität der Menschen. Denn auf öffentlichen

Wegen bin ich – obwohl allein reisend – gleich immer

in Gemeinschaft. Egal, ob ich nur verstohlen über den Rand

meiner Zeitung hinweg die Jugendlichen und ihre Codes beobachte,

direkt im Gespräch mit meinen Mitreisenden bin

oder einfach nur zusammen mit anderen an der Haltestelle

leide: das Erfahren der Wege ist ein gemeinschaftliches.

142


WIE KÖNNEN DIE ROUTEN ENTLANG DER

BEGEGNUNGSKANTEN ZU GELEGENHEITEN DER

BEGEGNUNG WERDEN?

Und was wäre dieser Raum ohne seine Menschen?

Expert:innen nennen die inneren Ränder, dort, wo die

jeweiligen Ordnungseinheiten des Raumes aneinanderstoßen,

Begegnungskanten. Genau an diesen Kanten

– zwischen Feldern und Industrieanlagen, Wohneinheiten

und Grünflächen – verlaufen die Wege. Wie können die

Routen entlang der Begegnungskanten zu Gelegenheiten

der Begegnung werden? Mit sechs lokalen Künstler:innenkollektiven

teile ich seit über einem Jahr diese Frage.

Denn niemand kann besser über die Gegend sprechen als

die, die schon da sind. Die starke freie Szene NRWs hat

vielfältige Kollektive und Künstler:innen hervorgebracht.

Einige davon – Anna Kpok, loekenfranke, Stefan Schneider,

Peng! Kollektiv, RUHRORTER, tehran re:public – ermutigte

ich, sich für die Ruhrtriennale und ihr Publikum auf den

Weg zu machen. Noch einmal da langzufahren, wo sie immer

schon langgefahren sind, um nochmal genau hinzuschauen,

um zu überlegen, was und wie es gezeigt werden

könnte, um zu sehen, was nicht zu sehen ist. Viele Wochen

und viele Kilometer später werde ich eingeladen, im

Dauer regen durch entleerte Gegenden Duisburgs mit dem

Rad zu fahren, in überfüllten Straßenbahnen lose Blätter

zu lesen, mir an verwaisten Haltestellen Audiofiles runterzuladen

oder im Regionalexpress Sprachnachrichten anzuhören.

Ein Abenteuer beginnt, das Schritt für Schritt

weitergeht und nun auf Begegnung an der Kante wartet.

ALJOSCHA BEGRICH ist seit 13 Jahren im Ruhrgebiet unterwegs. Zuerst arbeitete er als Bühnenbildner

am Schauspielhaus Bochum (2008), 2013 an der Oper Dortmund. Zwischen 2015

und 2017 zog er mit Truck Tracks von Rimini Protokoll als Kurator durch weitere Städte,

u. a. Recklinghausen und Mülheim. Seit 2020 ist er Dramaturg für interdisziplinäre und

site-specific Projekte bei der Ruhrtriennale.

Das Kartenmaterial stammt aus der Publikation: Schichten einer Region. Kartenstücke zur räumlichen Struktur des Ruhrgebiets,

hrsg. v. Christa Reicher, Klaus R. Kunzmann, Jan Polívka, Frank Roost, Yasemin Utku , Michael Wegener, Jovis Verlag, 2011.

143


ES SCHÜRFT

ZURÜCK

BARBARA FREY UND UTA C. SCHMIDT

EINE BEGEGNUNG

In Es schürft zurück begegnen sich die Gedankenwelten der Regisseurin und

Ruhrtriennale-Intendantin Barbara Frey und der aus Herne kommenden

Geschichtswissenschaftlerin und Geschlechterforscherin Dr. Uta C. Schmidt.

Während Spaziergängen durch das Ruhrgebiet und der gemeinsamen

Lektüre von Edgar Allan Poes Der Untergang des Hauses Usher halten sie Ausschau

nach Rissen, Mythen und melancholischem Geist – Ästhetisches und

Historisches nähern sich an.

DER UNTERGANG DES HAUSES USHER

Edgar Allan Poe / Barbara Frey

Schauspiel ab 14. August 2021

Siehe S. 24 _______________ www.ruhr3.com/usher

144


Uta C. Schmidt: Zuerst möchte ich mich bedanken, dass

mit Ihrer Einladung so plötzlich und unerwartet Edgar Allen

Poe in mein Leben getreten ist. Die Geschichte Poes hat

ja erst einmal nichts mit dem Ruhrgebiet zu tun. Interessanterweise

finde ich als Historikerin aber sofort Anknüpfungspunkte.

Bereits der Einstieg in die Geschichte erinnert

mich an Reise berichte von Schriftstellern des 19. und

frühen 20. Jahrhunderts, die von außen hierherkamen und

das, was sie sahen, hörten, fühlten, rochen, zu beschreiben

versuchten. Sie empfanden stets eine tiefgreifende

Niedergeschlagenheit. Was historisch gesehen durchaus

mit diesem Arbeitsort zu tun hatte, mit dem harten Leben

der Arbeitsbevölkerung und der Umweltverschmutzung.

Man wurde wohl wirklich niedergeschlagen, wenn man

all das Elend gesehen hat. Für mich war das irre: Als

ich in den Untergang des Hauses Usher hineingezogen

wurde und dachte: Ja, das kann eine Möglichkeit sein,

sich dieser historischen Erfahrungswelt in einer anderen

Sprache zu nähern.

Barbara Frey: Zum Beispiel bei diesen Sätzen von Poe:

»Ich weiß nicht, wie es zuging – aber schon beim ersten

flüchtigen Anblick des Gebäudes überkam mich eine

Empfindung unerträglicher Melancholie. Ich sage unerträglich;

denn das Gefühl wurde durch keine jener

halb angenehmen, weil poetischen Regungen gemildert,

mit denen das Gemüt gewöhnlich selbst die finstersten

Natureindrücke des Öden und Schrecklichen

aufnimmt.«

Hier taucht der selbstreflexive Dichter kurz auf und sagt:

Es ist anders als sonst, nämlich ohne jeden Anflug von

Poesie – ein unheimlicher Gedanke.

UCS: Und für mich, die sich ja bewusst für ein Leben im

Hier und Jetzt des Ruhrgebiets entscheidet, gibt es abseits

der »bürgerlichen Rede«, dass es hier so schrecklich

aussieht, auch eine eigene Poesie. Wenn ich mit

Ihnen durch Wattenscheid fahre oder nach Herne auf

die Wiescherstraße, wo wir inmitten all dieser Baustile

und Stadtentwicklungsprojekte der 1960er-Jahre stehen,

dann sieht es dort nicht aus wie in Zürich und auch nicht

wie in Berlin, es hat für mich eine eigene Gestalt. Natürlich

frage ich mich sofort: Fange ich jetzt an, das Ganze

zu romantisieren?

BF: An einer anderen Stelle beschreibt Poe etwas, was

eigentlich nicht sein kann:

»Meine Einbildungskraft war so überreizt, daß ich

wahrhaftig glaubte, über dem ganzen Haus und Anwesen

hänge eine Dunsthülle, nur ihnen und ihrer unmittelbaren

Umgebung eigen – eine Dunsthülle, die

nichts mit der Himmelsluft gemein hatte, sondern den

abgestorbenen Bäumen und den grauen Mauern und

dem stillen Weiher entstiegen war – ein verderblicher

und geheimnisvoller Schleier, trübe, träge, kaum wahrnehmbar

und von bleiernem Grau.«

Was ist es, was er da sieht? Diese Zwischenwahrnehmung

finde ich interessant: Er schaut und spürt

etwas und weiß gleichzeitig, dass es nicht wirklich da

sein kann. Und doch ist es da.

Mir ist das Ruhrgebiet ja viel fremder als Ihnen, aber

für mich stellt sich, seit ich hier bin, genau diese Frage:

Stülpt sich da etwas aus meiner Vorstellung heraus,

was nichts mit der Region zu tun hat, oder gibt es hier

einen bestimmten melancholischen Geist? Und wenn

ja, wodurch entsteht er?

UCS: Die Schriftsteller, die die Regionen der Montanindustrie

bereisten, haben die Gegend als nervös und lärmend

beschrieben, sie konnten aber auch nicht wirklich

greifen, was sie sahen. Und selbstverständlich – je nachdem,

in welchem Stadium der Produktion sich Kokereien

oder Hochöfen befanden, stieg ganz real eine »Dunsthülle,

die nichts mit der Himmelsluft gemein hatte«, auf,

und über allem lag ein »verderblicher und geheimnisvoller

Schleier«, trübe, träge und von bleiernem Grau bis schwefeligem

Gelb, der allerdings wirklich wahrnehmbar, gesundheitsschädlich

und körperlich belastend war.

BF: Die reale Dunsthülle mischt sich mit der literarischen.

Das Materielle dringt vollständig in die Seele ein.

»Er lebte ganz im Banne gewisser abergläubischer

Vermutungen in Bezug auf das Haus, das er bewohnte

und aus dem er sich seit vielen Jahren nicht herausgewagt

hatte; er fühlte sich einem Einfluß ausgesetzt,

dessen vorgebliche Macht in allzu vagen Worten umschrieben

wurde, als daß ich sie hier wiedergeben

könnte […] einem Einfluß, den das rein Stoffliche der

grauen Mauern und Türmchen und des düsteren Weihers,

in den sie alle hinabschauten, nunmehr auf den

geistigen Kern seines Daseins ausübte.«

UCS: Dies ist eine Stelle, bei der mir ein Erlebnis aus Gelsenkirchen

in den Sinn kam: Gelsenkirchen hat seine Fußgängerzone

neu gestaltet. Ich sitze in der Sonne in einem

Café vor dem Rathaus und freue mich: »Wie schön das

geworden ist!« Und der Mann am Nebentisch murrt: „Ja,

aber im Sommer muss man immer das Unkraut da wegziehen.«

Später: »Ihr habt ein tolles Theater«, es kommt

direkt zurück: »Aber was das alles kostet!« Immer wirkt

etwas so mächtig, dass man sich nicht freuen kann. Ist

das vielleicht dieser melancholische Geist – oder nennt

man das literarisch »Schwermut«?

BF: Womöglich. Ich nehme die Menschen hier aber

nicht als schwermütig wahr …

UCS: Diese Schwermut trifft vielleicht auch nur auf bestimmte

Generationen zu. Sie haben im Strukturwandel

ihre Arbeit und damit ihren Lebensinhalt verloren. Sie

waren zudem Teil der großen heroischen Erzählung vom

Wiederaufbau und dem bundesrepublikanischen Wirtschaftswunder.

Nun sind sie herausgefallen aus dem »Wir

sind wieder wer!«. Wie tief muss der Arbeitsbegriff der

Industriegesellschaft in diesen Aufbaugenerationen verinnerlicht

sein?

BF: In der Literatur von Poe spielt Arbeit überhaupt

keine Rolle. Es ist vielmehr das Gegenteil: Ein hochnervöser

Müßiggang; man nimmt alles wahr und kann

durch Wände schauen. Es geht nie um Beruf oder Ausübung

von Arbeit. Poe ist ein antibürgerlicher Schriftsteller

gewesen. Es gibt bei ihm keine moralische Erbauung,

keine Bildungsbegriffe, keinen jungen Helden,

der auf Reisen geht und geläutert zurückkommt. Es

gibt überhaupt keine Helden.

Ist die Melancholie bei Poe, die aus dem endlosen

Grau der Tage aufsteigt, eine andere als die, die auf

den Wegfall der Arbeit folgt? Wie nehmen denn die

Leute, die jeden Tag an den Zechen und Kokereien

vorbeifahren, diese wahr? Assoziieren sie etwas

145


Barbara Frey

ganz Konkretes, Unsentimentales damit: Das alles

ist nun vorbei? Oder gibt es eine Romantisierung des

Vergangenen?

UCS: Das lässt sich sicherlich nicht pauschal beantworten.

Es hat sich zuerst bei jenen, deren Werke stillgelegt

wurden, eine Haltung ausgeprägt, die sich beschreiben

lässt mit: »Hau weg die Scheiße!« Zunehmend zeigen wir

unsere besondere Form von Kulturlandschaft mit Freude:

Wir fahren mit unserem Besuch zur Jahrhunderthalle oder

auf Zollverein. Junge Leute eignen sich schon lange die Industrieorte

als Treffpunkte an. Was dann schon wieder zu

Konflikten führt, wenn es Lärm gibt und vermeintlich alles

vermüllt wird. Und dann gibt es die Kulturschaffenden, die

sich – wie Sie – künstlerisch mit Geschichte, Gegenwart

und Zukunft der Region auseinandersetzen.

BF: Mich interessiert etwas Ästhetisches.

»Winzige Pilze überzogen das ganze Äußere und hingen

in feinem verworrenem Netzwerk von den Dachtraufen.«

Poe beschreibt eine Hochzeit des Mauerwerks mit der

Natur. Das Haus ist von Menschenhand gebaut worden

und jetzt holt die Natur es sich wieder zurück.

Im Landschaftspark Duisburg-Nord zum Beispiel kann

man auf Spaziergängen sehen, wie Pflanzen in die Industrieruinen

hineingezüchtet werden. Man sieht Kultur

und Natur nebeneinander und damit den Wunsch

der Menschen, dass sich die Natur alles zurückholte.

Nachdem wir zuvor alles kaputt gemacht haben. Eine

widersprüchliche, verschrobene Romantik. Bei Poe

steht das verfallende Schloss für den Verfall der einsamen

Seele. Roderick Usher ist eins geworden mit dem

Mauerwerk. Das ist reine Literatur.

Was dringt in unsere Seele ein, wenn wir auf Industrieruinen

blicken, in denen Blumenbeete wachsen?

UCS: Ja, eine riesige Skulptur!

ICH BIN FASZINIERT,

WENN ICH MIR EINE

ZECHE ANSCHAUE

ODER DEN HOCHOFEN

IM LANDSCHAFTSPARK

VON AUSSEN

BETRACHTE, DIESES

GEWIRR VON ROSTIGEN

ROHREN. JE LÄNGER

ICH HINSCHAUE,

DESTO MEHR SEHE

ICH IRGENDWANN

EIN GIGANTISCHES

KUNSTWERK.

146


BF: Wie kommt man darauf, solche Architekturen zu

denken? Denn wenn man es nicht gedacht hat, nicht in

Sprache gefasst und nicht »ausgerechnet« hätte, dann

könnte es da ja nicht stehen. Mich interessiert immer

dieser Transfer, wie in der Literatur. Was wir gemeinsam

gelesen haben, kommt ja aus dem Hirn von Edgar

Allen Poe und schließlich ist es in unserem Hirn. Das

Reizvolle an dieser Gegend ist die ständige Provokation,

darüber nachzudenken, was wir eigentlich tun. In

der Schweiz schürft man nicht in der Erde, man steigt

nicht hinab. Stattdessen gibt es diese merkwürdige

postkartenhafte Idylle, die sich immer weiter entfernt,

je näher man ihr kommen möchte.

Hier ist es umgekehrt: Es entzieht sich mir nicht, sondern

lockt mich und treibt mich in eine Art des produktiven

Nichtverstehens. Auf meinen Fahrten durch das

nördliche Ruhrgebiet denke ich beim Anblick all der

Ungetüme, die in der Landschaft stehen: Hier wurde

fast zwei Jahrhunderte lang in der Erde geschürft, und

jetzt werde ich geschürft. Es schürft zurück, es stöbert

mich auf und beunruhigt mich.

UCS: Für mich stellen sich diese Fragen an anderer Stelle:

Welche menschliche Energie wurde hier eingesetzt – an

Erfindergeist, an Arbeitskraft, an Menschenleben – alles

investiert, um diesen Rohstoff zu gewinnen? Ein wenig

versteht man es vielleicht erst, wenn eine Zeche dichtmacht:

Erst haben sie jede einzelne Schraube unter Tage

transportiert und hinterher wird alles, eben jede kleinste

Schraube, wieder über Tage geholt. Dieser Aufwand

ist doch im Hinblick auf die menschliche Energie unvorstellbar.

Gleichzeitig kann ich ganz prosaisch im Archiv

nachforschen, was für Profit gemacht wurde. Ich kann

das emotionslos als Verhältnis von Kapital und Arbeit verhandeln.

Aber es ist mehr. Um das andere annähernd zu

fassen, brauchen wir vielleicht die Sprache von Literatur

und Poesie. Natürlich lässt sich die Industriegeschichte in

Bruttoregistertonnen erzählen. Aber durch Literatur tun

sich vielleicht weitere Aspekte auf, sie lädt ein, anders darüber

nachzudenken.

BF: Der Kopf als Bergwerk, die Seele als Bergwerk, da

stellt sich für mich die Frage nach der Maßlosigkeit. Ist

der Bergbau an seiner Maßlosigkeit untergegangen?

UCS: Naja, der Steinkohlenbergbau ist im Ruhrgebiet nicht

an seiner Maßlosigkeit untergegangen, sondern daran,

dass er zu teuer war und zu stark subventioniert werden

musste, um auf dem Weltmarkt mithalten zu können. Und

dann ist er ja nicht untergegangen, sondern es war eine

politische Entscheidung, das Ende des subventionierten

Steinkohlenbergbaus einzuleiten.

BF: Aber das hat ja etwas mit einer Maßlosigkeit zu

tun, es sprengt etwas das Maß und dann ist es, wie

man sagt, nicht mehr rentabel.

UCS: Okay, so ja.

BF: Und diese Maßlosigkeit finde ich auch bei Poe interessant.

Wenn man ihn als Stilisten liest, forscht er

an der absoluten Grenze des Sagbaren: Alles ist unglaublich

fürchterlich oder noch schreckenerregender.

In diesem Superlativischen steckt für mich die reine

Freude an der Kunst. In der Kunst geht es ja immer

auch um Überschuss, um das Paradiesische und das

Katastrophische. Das Schöne und das Fürchterliche

sind benachbarte Zonen. Aber nicht nur in der Kunst …

UCS: Einige meiner Kolleg:innen diskutieren, dass mit

dem Ende des Bergbaus auch das Ende des Ruhrgebiets

gekommen sei. Das sehe ich anders. Da rede ich mit dem

Philosophen Roland Barthes: Zwar hat diese spezielle Ge­

Uta C. Schmidt

147


schichte ein Ende gefunden. Aber jetzt beginnt die große

Zeit des Mythos. Und daran arbeiten Menschen von unterschiedlichen

Orten aus: Da gibt es Gruppen, die diese

Kumpel-Nummer fahren mit blau-weiß gestreiften Hemden

und »harte Arbeit« beschwören. Es gibt die Szene, die

Lust hat auf urbanes Leben, die sagt: Hier können wir, anders

als in Berlin, Dinge machen, hier gibt’s noch etwas zu

entwickeln. Und natürlich kann man mit Herbert Grönemeyer

»tief im Westen« an der Currywurstbude stehen

und den Mythos dort leben.

BF: Es hat ja auch etwas Heroisches, wenn man über

einen Untergang sprechen kann und dass es nie wieder

so sein wird, wie es war. Man hält es sich damit auch

ein Stück weit vom Leib und mystifiziert es.

Könnte ein Teil der hier spürbaren Melancholie nicht

auch daher rühren, dass der Bergbau gefährlich war

und der Tod in der Grube lauerte? Das muss ja auch

irgendwo »hingegangen« sein.

UCS: Frauen, Mütter, Töchter von Bergleuten unterschiedlicher

Generationen berichteten, dass die Angst immer

präsent war, dass »er nicht mehr nach Hause kommt«.

Doch sie haben sich damit arrangiert und die Oma gut

gepflegt, um möglichst lange von ihrer Bergbau-Rente zu

profitieren, um das mal in ein provokantes Bild zu fassen.

Es könnte schon sein, dass sich aus diesem Spannungsverhältnis

eine Melancholie in die Region eingeschrieben

hat, die noch präsent ist.

BF: Wo sind die Risse und Schneckenspuren in unserer

Zivilisation? Was transportiert der Haarriss, der sich

über die Fassade des Hauses Usher zieht?

Bei Poe muss man abtauchen. Es ist ein In-die-Dunkelheit-Hineingehen

und dabei verlässt man die Welt, in

der man ist, und kommt als Leser:in mit einer anderen

Welt angereichert zurück. Dieser Weltenwechsel ist für

mich auch im Zusammenhang mit dem Bergbau interessant.

Und die Figur, die diesen Wechsel hier für mich vollzieht,

ist der Kumpel, der zum Helden wird, weil er mir irgendwie

das Gefühl gibt, ich wäre selbst hinabgestiegen, als

wäre das ganze Ruhrgebiet in der Grube gewesen. Die,

die wirklich in die Grube gegangen sind, haben eine

Stellvertreterfunktion.

UCS: Immer Zeche und Stahlwerk, doch nicht erst mit den

Universitäten in den 60er-Jahren hat es im Ruhrgebiet

eine Bildungsgesellschaft gegeben, haben sich ganz viele

»Aufstiegsbiografien« entwickelt. Das ist mindestens genauso

wichtig für die heutige Erzählung der Region wie der

Bergbau, der übrigens viel zu dieser Bildungslandschaft

beigetragen hat. Doch die spezielle Folklorisierung und

Romantisierung des Bergbaus läuft auf Hochtouren.

BF: Könnte diese Folklorisierung auch eine Form der

Besänftigung sein? Eine Linderung des Schmerzes

über den Verlust eines »goldenen Zeitalters«, eines

Gefühls der Zusammengehörigkeit? Dieser Schmerz

steckt in allen Künsten: Er ist das Erkennen der eigenen

Einsamkeit.

UCS: Es ist doch eine Perspektive, die Sie zum Glück

in Ihrer Auseinandersetzung mit dem Ruhrgebiet einnehmen

können! Denn alles andere würde ja zu nichts

Neuem führen.

Und ich werde herausgefordert, hinter meine Geschichtswissenschaft

zurückzutreten, um diese literarische Erfahrung

an mich heranzulassen. Auch das Ende vom

Untergang des Hauses Usher eröffnet Assoziationen zur

realen Situation: Da ist der »tiefe dumpfige Teich« und das

»Gebraus von tausend Wassern«, das nicht nur in der

Literatur am Hause Usher tobt, sondern auch real im Ruhrgebiet

bedrohlich wirkt. Wenn das Grubenwasser in der

Bergbaufolgelandschaft nicht permanent weggepumpt

würde, gäbe es bald das Ruhrgebiet nicht mehr. Doch in

der Literatur muss der Untergang kommen …

BF: Er ereignet sich über ein Geräusch – ein »lärmendes

Tosen« – und dann Stille.

»Während ich noch starrte, wurde dieser Riß zusehends

breiter – ein wütender Stoß des Wirbelsturms

fuhr daher – das ganze Rund des Erdtrabanten wurde

plötzlich sichtbar – schwindelnd sah ich die mächtigen

Mauern auseinanderbersten – hörte ein langes lärmendes

Tosen wie das Gebraus von tausend Wassern –

und der tiefe dumpfige Teich zu meinen Füßen schloß

sich langsam und lautlos über den Trümmern des

Hauses Usher.«

Poe, Edgar Allen: Der Untergang des Hauses Usher, in: Sämtliche Erzählungen / Edgar Allen Poe (1. Band), herausgegeben von: Günter Gentsch,

übersetzt von: Barbara Cramer-Nauhaus, Insel-Verlag, Frankfurt/Main 2002, S.297–320.

Fotos: Daniel Sadrowski

148


LÄMMERSEELEN

VON MERVE EMRE

Leonora Carrington

BÄHLAMMS FEST

Musiktheater von Olga Neuwirth

Libretto von Elfriede Jelinek nach dem Drama

Das Fest des Lamms von Leonora Carrington

ab 15. August 2021

Siehe S. 32 _______________ www.ruhr3.com/baehlamm

Silvester 1940. Die surrealistische Malerin und Autorin

Leonora Carrington, soeben aus einer psychiatrischen

Anstalt unweit von Santander entlassen, wird mit dem

Zug nach Madrid in Ávila, der Stadt der Steine und Heiligen,

aufgehalten. Draußen ist es kalt, bitterkalt, öde und

freudlos, und von ihrem Fensterplatz aus sieht sie ein paar

Gleise weiter einen Güterzug. Seine Waggons sind dunkel,

aber darin zittert hilflos etwas Weißes; die Waggons sind

voller Schafe, die vor Kälte brüllen. »Die leidenden Schafe

werde ich mein Lebtag nicht vergessen«, erinnert sich

Carrington beinahe fünfzig Jahre später im Nachwort zu

Unten1, den Memoiren ihrer Flucht aus Europa. »Es war

die Hölle. Der Zug blieb stehen, ich weiß nicht, wieso, über

Stunden, und wir hörten dieses absolut höllische Klagen.«

1 Leonora Carrington, Unten, aus dem Französischen von Edmund Jacoby, Frankfurt 1994.

149


»Schafe haben keine Geister, denn Schafe haben keine

Seele«, schrieb Virginia Woolf in Zwischen den Akten 2,

ihrem Roman von 1941 über pastorale Festumzüge unmittelbar

vor dem Krieg. In Das Fest des Lamms 3 von

Carrington, einem Dreiakter beinah aus demselben Jahr,

verfügen Schafe über mehr Seele als Menschen, jene einsamen,

elenden Geschöpfe, deren weltliche Begierden

– nach Sex, Geld, Macht – mit regelmäßiger Brutalität

ihre Häupter erheben und zu Blutvergießen führen. Der

Faschismus war ein Ausdruck für den Machtwillen des

Menschen, aber bei weitem nicht der einzige. Ein anderer

war das Familienleben, und für Carrington reichten dessen

Erniedrigungen zurück ins Jahr 1917, als sie in England

geboren wurde. In Hazelwood Hall, dem grimmigen, gotischen

Landhaus ihrer Familie in Silverdale, Lancashire,

hatte das Textilimperium ihres Vaters seinen Sitz. Gnadenlos

und mit einem scharfen Gespür für römisch-katholische

Pietät herrschte er über seine drei Fabriken und

seine einzige Tochter. »Ich fürchtete meinen Vater mehr

als Hitler«, äußerte Carrington später. Sie hatte dunkle

Haare, dunkle Augen, war elfengleich und klug; besaß

eine unanständige Fantasie und einen schlimmen Humor;

ein kleines Mädchen, das den Nonnen, die es in mehreren

Klosterschulen nicht bändigen konnten, verhasst war, und

eine Heranwachsende, die von ihrem Kindermädchen und

ihrer Mutter Marion geliebt wurde. Marion meldete sie zum

Kunstunterricht in London an, wo Leonora dem deutschen

Surrealisten Max Ernst begegnete und sich in ihn verliebte.

Er war 19 Jahre älter als sie und verheiratet. 1936 reisten

sie zum ersten Mal nach Paris, dann zogen sie in ein kleines

Steinhäuschen in Saint-Martin-d’Ar dèche, wo sie lebten

und malten, bis die Nazis kamen und Ernst von den Franzosen

als »entarteter Künstler« interniert wurde. Verzweifelt

floh Carrington von Frankreich nach Spanien, wo sie

jenen Zusammenbruch erlitt, der zu ihrer Einweisung in

Santander führte – »in ein Sanatorium voller Nonnen«,

schrieb sie – und, nachdem sie wieder in Freiheit war, zu

den brüllenden Schafen im Zug.

NOCH BEVOR EIN WORT

GESPROCHEN WIRD,

GEBEN UNS SCHON

CARRINGTONS

REGIE-ANWEISUNGEN

ZU VERSTEHEN, DASS

MIT DIESER FAMILIE

ETWAS GANZ UND GAR

NICHT STIMMT.

Das Fest des Lamms schildert kein militärisches Drama,

sondern ein familiäres, einen grotesken Kampf um Selbstbestimmung

und Freiheit, der zeigt, dass das gewöhnliche,

bürgerliche Leben schärfere Zähne und Klauen hat, als die

Natur sich je zu erträumen wagte. Der erste Akt beginnt mit

einer Szene ähnlich dem Waggon, den Carrington in Unten

beschreibt, »ein ziemlich merkwürdiger Raum, dessen Erkerfenster

auf eine wilde, verlassene Hügelkette blickt«. Alles

in diesem Zimmer erwacht entweder gerade zum Leben oder

ist im Sterben begriffen – in Carringtons Prosa ist es ebenso

unmöglich, Lebendiges von Totem zu unterscheiden, wie

Menschen, Tiere und Gegenstände auseinanderzuhalten.

»Die Möbel stehen auf ihren Spindelbeinchen so lustlos herum

wie eine Gruppe alter Damen in Rokokounterwäsche.

[…] Die meisten Ornamente zeigen Pferde in komischen und

gequälten Evolutionsphasen.« Hier sitzt die alte Mrs. Carnis

und verschlingt eine faulig riechende Garnele mit Bohnensalat,

ihr Gesicht liegt »wie eine tote Perle blass und wertvoll«

in ihrem violettfarbenen Spitzenkragen, ihre Hände

»mit den absonderlichen Knoten und Falten« sind wie »zwei

Albino-Seesterne«. Ein lasziver, sprechender Hund namens

Henry schlüpft ins Zimmer, gefolgt von der sechzehnjährigen

Theodora, »groß und wild« mit »immenser schwarzer Mähne«.

(Die Beschreibung gemahnt an Carringtons eigene dunkle

Haarpracht in ihrem Self-Portrait (Inn of the Dawn Horse) von

1938. Als Kindsbraut wird Theodora von ihrem viel älteren

Ehemann verfolgt, Mrs. Carnis’ übellaunigem, rachsüchtigem

und Ingwerwein saufendem Sohn Philip. Wir erfahren, dass

seine erste Ehefrau Elizabeth sechs Jahre früher auf mysteriöse

Weise verschwand. Mitten im ersten Akt taucht sie

plötzlich wieder auf, funkelt alle mit »wasserblassen« Augen

an, während ihre Haare ihr Gesicht rahmen »wie die Flossen

eines Metallfischs«.

Noch bevor ein Wort gesprochen wird, geben uns schon

Carringtons Regieanweisungen zu verstehen, dass mit

dieser Familie etwas ganz und gar nicht stimmt. Endlich

sprechen sie doch, äußern aber nur schnippische Bemerkungen,

Knurren, Zähneblecken und werfen sich so

hasserfüllte wie lustige Beleidigungen an den Kopf. »Dein

Mund schmeckt wie der Käfig einer Hyäne«, sagt Theodora

zu Philip, als er sie zu küssen versucht – wobei die Hyäne

eine wiederkehrende Unheilsfigur in Carringtons Prosa

ist, angefangen mit ihrer ersten Kurzgeschichte Die Debütantin

von 1935. Mrs. Carnis’ Salon atmet die kränkliche,

klaustrophobische Intimität eines Schlachthofs, noch ehe

wir erfahren, dass jemand die Schafe der Familie ermordet.

Dies vermeldet ein Schäfer, der das Haus zweimal besucht:

zuerst am Anfang des ersten Aktes, um die Familie

zu warnen, dass jemand den Schafen die Köpfe abbeißt;

dann an seinem Ende als kopflose Leiche, die zur Tür hereinstürzt,

in seinen Armen ein kopfloses Schaf »wie eine

merkwürdige Madonna mit Kind«, schreibt Carrington.

Das Lamm, die Madonna und ihr Kind – man erkennt, wie

die Ikonen aus Carringtons katholischer Kindheit sich vor

dem Publikum aufstellen, allerdings ohne das warme Versprechen

von Gottes Liebe und Erlösung. Offen zutage

2 Leonora Carrington, Between the Acts, London 1941.

3 La Fête de l’agneau / The Baa-Lamb’s Holiday (deutsch: Das Fest des Lamms), 1940.

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treten die grausamen Opfer, die Frauen, Kindern und Tieren

in diesen gottlosen Gefilden abverlangt werden.

Auch wenn dem Publikum früh im Stück die Schuppen von

den Augen gerissen werden, bleiben die Figuren verhext,

sie wandeln in geradezu hysterischen Lust- und Wutzuständen

über die Bühne und sehnen sich nach Befreiung.

Im zweiten Akt ziehen wir uns mit Theodora ins Kinderzimmer

zurück. Hier erwarten wir melodische Reime über

die Reinheit und das Glück von Schafen, jedoch ist das

Kinderzimmer nicht weniger heruntergekommen als der

Salon. Zwischen Spinnweben, zerrissenen Büchern und

»den melancholischen Geistern sadistischer Kinder« hat

Theodora eine Affäre mit Philips Bruder Jeremy, einem

Geschöpf mit strammem, »leuchtend weißem« Körper,

einem riesigen Wolfskopf und der Neigung, Schafen und

Schäfern den Kopf abzubeißen. »Kinder wissen etwas,

das sie nicht sagen können; sie mögen Rotkäppchen und

den Wolf im Bett!«, schrieb Djuna Barnes in ihrem modernistischen

Meisterwerk Nightwood. Das Fest des Lamms

verletzt dieses Tabu, indem es alle schrecklichen Geister,

die das Kinderzimmer heimsuchen, als Zeugen der Liebe

zwischen einem Mädchen und einem Wolf aufruft: »einen

blinden Kanarienvogel, ein ersoffenes Kätzchen, das Skelett

einer Ratte, zwei gekochte Goldfische, ein oder zwei

flügellose Schmeißfliegen«. Als einziges nicht totes Wesen

dort wird Theodora von Jeremy aufgefordert, sich zu töten.

»Du würdest eine köstliche Leiche abgeben«, sagt er ihr,

während sie Lammblut trinken. Seine kühle, fröhliche Begeisterung

für ihren Selbstmord, dafür, dass sie nichts

weiter als eine »köstliche Leiche« hergibt, verweist auf das

1925 von André Breton, Yves Tanguy, Jacques Prévert und

Marcel Duchamp erfundene gemeinsame Zeichenspiel,

eine Technik, mit der das Unbewusste freigesetzt wird,

indem mehrere Künstler Körperteile auf ein gefaltetes

Stück Papier malen, ohne dass einer die Zeichnungen

des anderen sieht. Ebenso verweist es aber darauf, dass

Surrealisten, auch Carringtons Liebhaber Ernst, Frauen

als fragmentierte, geisterhafte Objekte dargestellt haben,

ihre Köpfe, Brüste und Rümpfe als austauschbare Bausteine

der Vision ästhetischen Segens der männlichen

Künstler. Tatsächlich erfährt Theodora, dass Philips Ex-

Frau Elizabeth auch Jeremys Liebhaberin war und dass sie

zurückgekehrt ist, um ihren rechtmäßigen Platz im Haus

neben Philip und im Moor bei Jeremy zu beanspruchen.

Und was ist mit den sterbenden Schafen? Sind sie so unschuldig,

wie die Kinderreime im Stück und die christliche

Ikonografie nahelegen? Nicht im Geringsten. Sie sind ausgesprochen

dionysische Geschöpfe, irrsinnig und lachhaft

sexualisiert, und verhöhnen lustvoll blasphemisch

den Ausspruch des Johannes »Siehe das Lamm Gottes,

das der Welt Sünde trägt«. Im dritten Akt, der am Weihnachtsabend

bei Vollmond spielt, treffen wir den »enorm

korpulenten« Schafbock, der vor Freude »über den dicken

Rauch seiner Pfeife« brüllt und Mary beäugt, »pechschwarz«,

»ein wunderschönes junges Schaf, die einzige

Jungfrau der Herde«. »Ihr Fell ist mit roten Blumen geschmückt,

ihre Hufe sind aus Gold und funkeln wie vier

neue 20-Schilling-Münzen«, schreibt Carrington. »Dramatisch

wirft sie sich in Pose, es folgt eine Stille, dann

schlägt sie ihre goldenen Vorderhufe wie Kastagnetten

zusammen und windet sich zur Melodie eines schmachtenden

Walzers in die Mitte.« Das Krippenspiel verwandelt

sich in einen spanischen Striptease, das schwache

Lämmchen wird zum schwarzen Schaf der Familie – eine

Jungfrau, die zur »Sünderin« werden will, wie Maria Magdalena,

Marys Namensvetterin, im Evangelium nach Lukas

beschrieben wird. Marys Tableau ist das düstere Zerrbild

des erstaunlichen Mittelteils von Jan van Eycks »Genter

Altarbild«, das die Anbetung des mystischen Lamms in

reinem Weiß und unter einem goldenen Schauer darstellt.

Ungeachtet der Wunde in seiner Brust steht es zentral auf

einem roten Altar und blutet triumphierend in einen Kelch,

während die Apostel und die Engel vor ihm knien. In Das

Fest des Lamms verweist dieser Triumph auf eine entsetzliche

Wendung. Jeremy kann Mary-mit-den-goldenen-

Hufen nicht widerstehen, er tötet sie und flieht vom Ort

des Verbrechens. Zurück bleibt Theodora in einer Pfütze

aus dem Blut des jungfräulichen Schafs. Der Sex und die

Wildheit der Moore sind nicht so sehr Flucht vor dem Haus

Carnis als vielmehr sein Double, nur bar aller menschlichen

Verstellung und Höflichkeit. »Wie amüsant muss es sein,

Schafe zu töten, während ringsum sanft der Schnee rieselt

und alle Weltenklänge zur Sprache eines Tauben herabgedämpft

werden«, sagt Theodora.

FRAUEN UND TIERE,

AUCH WENN SIE

SICH DESSEN NICHT

BEWUSST SIND,

SOLLTEN SICH IN EINEM

KOSMISCHEN KAMPF

GEGEN MÄNNER UND

IHRE SPEKTAKULÄRE

HYBRIS VERBÜNDEN.

Wie in allen Arbeiten von Carrington – ihren Gemälden,

Kurzgeschichten und auch ihrem Roman Das Hörrohr 4 –

äußern Komik und Grausamkeit starke Kritik an der Ausbeutung

der Frauen durch Männer und der nichtmenschlichen

Welt durch den Menschen. Frauen und Tiere,

auch wenn sie sich dessen nicht bewusst sind, sollten

sich in einem kosmischen Kampf gegen Männer und ihre

4 Leonora Carrington, Das Hörrohr, übersetzt von Tilman Sprengler, Frankfurt 1976.

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spektakuläre Hybris verbünden. Die Blutspur reicht von

der gefallenen Madonna über Mary-mit-dem-schwarzen-

Fell zu den jungen Frauen des Stücks, der pflichtvergessenen

Theodora und Elizabeth, die von ihren geliebten

Männern gegeneinander aufgewiegelt werden. Während

Mrs. Carnis in ihrem verrottenden Haus auf ewig glücklich

begraben ist, stolpern Theodora und Elizabeth mit bluttriefenden

Mündern durch die Sümpfe. Rasend brüllen sie

mit derselben durchdringenden Hoffnungslosigkeit der

Schafe, die Carrington einst im Güterzug gehört hat. Am

Schluss des Stücks erscheint Jeremys Geist vor Theodora,

um sie endgültig am Verlassen des Hauses zu hindern, am

Sterben und daran, ihm ins Jenseits zu folgen, wo ihr Geist

dieselbe ewige, schrankenlose Freiheit genießen könnte

wie er selbst. Gierig spricht er von ihrem Körper und kettet

sie daran mit einer durchtriebenen Mischung aus Schmeichelei

und Drohungen. »Hässlich wärst du, ganz verwelkt

von der Kälte. Ich würde dich nicht mehr lieben. Ich liebe

nur schöne Frauen«, warnt er sie. »Wenn ich tot bin, musst

du daran denken, dass ich dich liebe. Weder Geborgenheit

noch Trost sollst du annehmen. Du sollst bleich und

schön sein … vor allem tragisch. Wild und tragisch … aber

niemals hässlich. Denk daran. Wenn du hässlich zu mir

kommst, schicke ich dich fort.«

MIT DER KOMPONISTIN

OLGA NEUWIRTH UND

IHRER LIBRETTISTIN

ELFRIEDE JELINEK HAT

CARRINGTON EINE

WEITERE KÜNSTLER-

INNEN GEMEINSCHAFT

GEFUNDEN, DIE

DIESMAL DIE FESSELN

VON ZEIT UND RAUM

ÜBERWINDET.

Nur schwerlich findet sich etwas Versöhnliches in der

letzten Szene des Stücks, in Theodoras qualvollem Abschied,

als der Mann, dem sie jedes Opfer zu bringen

bereit war, sie verlässt. Nichts darf sie erwarten, zumindest

nicht in dieser Welt. »Ende. Klagemusik, Weinen und

Klatschen«, heißt der letzte Satz der Regieanweisungen.

Das Gemeinschaftsgefühl, aus dem Carringtons späteres

Schreiben und Malen seinen freudigen, utopischen Feminismus

bezieht, fehlt in dieser eisigen Landschaft, in diesem

Haus, das »nach Alter und Tod stinkt«.

»Vielleicht werden wir einander schon bald verstehen«,

sagt Elizabeth zu Theodora bei ihrer ersten Begegnung,

jedoch erstreckt sich dieses Verständnis lediglich auf das

Leid, das sie durch die Gebrüder Carnis erdulden, nicht

auf den Willen oder das Vermögen, es gemeinsam abzuwenden.

Die Kritik in Das Fest des Lamms mündet nie

in eine positive Vision dessen, wie eine andere, lebensfrohere

und gerechtere Welt zu schaffen wäre. 1940 lag

Carringtons Ankunft in Mexiko-Stadt noch vor ihr, wo

sie, gemeinsam mit Remedios Varo und Kati Horna, eine

Gemeinschaft aus Exilkünstlerinnen schmieden wird, die

die Bedeutung der gemeinsamen Praxis künstlerischen

Schaffens betont. Die meisten Frauen, denen sie in ihrer

Jugend in Europa begegnet, haben in Unten kurze Auftritte

als Sexrivalinnen oder unterdrückerische Pflegepersonen.

Allen voran Frau Asegurado, Schwester in der Anstalt

in Santander und willige Helferin des sadistischen Doktors

Don Luis. Sie erzählte Carrington eine Geschichte

von einer jungen, toten Frau namens Covadonga, die

Carrington als ihre Doppelgängerin begriff, ganz wie in

der Beziehung zwischen Theodora und Elizabeth. »Frau

Asegurado hat mir oft von der Covadonga erzählt und

ihren Tod rätselhaft ausgeschmückt; ich glaube, dass Don

Luis sie zu Tode gefoltert hat, um sie vollkommen zu machen,

so wie er auch mich folterte.« Zusammen mit den

brüllenden Schafen könnte die Geschichte der Covadonga

als Don Luis’ köstlicher Leichnam die Saat für die

Handlung in Das Fest des Lamms gelegt haben.

Mit der Vermessung der Distanz zwischen 1940 und den

1990er-Jahren, zwischen The Baa-Lamb’s Holiday und

dessen Opernadaption Bählamms Fest (1992–98), lässt

sich ein Hoffnungsschimmer in der öden und erdrückenden

Atmosphäre des Stücks erahnen. Mit der Komponistin

Olga Neuwirth und ihrer Librettistin Elfriede Jelinek hat

Carrington eine weitere Künstlerinnengemeinschaft gefunden,

die diesmal die Fesseln von Zeit und Raum überwindet.

Zwei verwandte Seelen, ebenso scharf und komisch

und fantasiebegabt wie sie selbst. In Bählamms

Fest hören wir die höllische Klage der leidenden Schafe,

erleben Carringtons bleiche und verlassene Landschaft

als eine Reihe von Klängen, die aus ihrer Vergangenheit

in unsere Gegenwart herübertönen. Schon der Anfang:

dunkle, vollkommene Stille, dann ein plötzlicher, langgezogener,

schwebender, durchdringender Schrei – ist das

ein Blasinstrument oder eine Frauenstimme? – begleitet

vom Rascheln und Knarren unsichtbarer Geister. Der

ruhige, gebieterische Ton, mit dem Mrs. Carnis die erste

Szene eröffnet und ihre Diener herumkommandiert, wird

von Theodora in der zweiten Szene gestört. Ihre Stimme

ist einmal brüchig vor Angst und ringt um die Höhen ihres

Tonumfangs; dann singt sie schlichte und gefällige Kinderlieder

und präsentiert sich infantil und gefügig. Die elektronische

Dopplung der gewalttätigen Stimmen von Philip

und dem Schäfer in der dritten Szene lässt ahnen, wie

es ist, von Männern eingekesselt zu sein; sie sind überall;

ihr Zorn ist unausweichlich, ihre Macht verstärkt von

den industriellen und technischen Mitteln, über die sie

verfügen. Als Elizabeth in der vierten Szene auftritt, hallt

im schrillen, vorwurfsvollen Tirilieren ihrer Heimkehr

– »Mein armer kleiner Philip, du siehst nicht gut aus« –

152


der Eröffnungsschrei der Oper wider, als ob das leblose

Ding, das ihn hervorgebracht hat, menschliche Form

angenommen und ins Haus gekrochen wäre. Ebenso ist

Neuwirths Entscheidung, Jeremy als Countertenor zu besetzen,

eine großartige Auferstehung: Zunächst werden

die Geister der Kastraten beschworen, die von klassischen

Komponisten für die Stimmen von außerweltlichen,

merkwürdigen Geschöpfen verwendet wurden, dann

– mittels Neuwirths innovativem Einsatz elektronischen

Klangmorphings – echtes Wolfsgeheul.

Jeremys transzendenter Gesang verweigert sich jedem

Konzept von Stimme als männlich, weiblich, menschlich

oder tierisch, natürlich oder künstlich und bringt den komischen

Aspekt der Oper zum Tragen. »Ich finde, darüber,

dass man ein menschliches Wesen ist, kann man nur

lachen«, schreibt Olga Neuwirth 1998 in ihren Aufzeichnungen

zu Bählamms Fest und ist mit Carrington überzeugt,

dass der menschliche Körper eine harte Schmuckhülle

darstellt, einen lächerlichen Mechanismus, der die

vielen in ihm wütenden Geister birgt und verbirgt. Man

bedenke die weiteren Techniken, mit denen Neuwirth und

Jelinek unser Augenmerk auf die Künstlichkeit von Körpern

lenken: die Geister, die in der fünften Szene auf eine Leinwand

projiziert werden; die Videospiel-Schafe, die beim

Bacchanal in der achten Szene mit »Piepen, Quietschen

und Sirenengeräuschen« sprechen; der Ghettoblaster, der

Jeremys Text übernimmt, wenn er und Theodora in Szene

12 auseinandergehen. Keine dieser Techniken zielt darauf

ab, natürliche Klänge oder Erscheinungen getreulich

abzubilden. Vielmehr lenken sie unsere Aufmerksamkeit

darauf, wie die Natur, als Gegensatz zur und getrennt von

der Kultur, sowie auch das Reale, als Gegensatz zum und

getrennt vom Irrealen, menschengemachte Vorstellungen

sind, mit denen kontrolliert werden soll, welche Arten von

Allianzen – zwischen Menschen und Tieren, Lebenden

und Toten – denkbar oder möglich sind.

Wenn es sich hierbei um Konstrukte handelt, auf die

Männer ihre Macht gründen, dann sind sie allerdings

schwächlich und leichter umzustürzen, als wir denken

mögen. Über Jeremys Erscheinung als Geist schreibt

Jelinek: »Seine billige Verlogenheit und seine zweitklassige

Geisthaftigkeit sollte schmerzlich sichtbar gemacht

werden.« In Bählamms Fest gibt es keinen Grund, wieso

Theodora und Elizabeth ihn nicht bezwingen sollten, auch

wenn eine feministische Revolution eine zu dogmatische

und grobe Bearbeitung von Carringtons Stück wäre. Stattdessen

erhält Theodora in der strahlenden Schlussszene

der Oper die Möglichkeit, zu altern und mit schmerzlichem

Wissen auf ihre Jugend zurückzublicken. »Dieses Moment,

dass man sehr jung ein einschneidendes Erlebnis haben

kann, mit dem man dann weiterleben muss, spielt in diesem

Musiktheater am Ende eine entscheidende Rolle«,

schreibt Neuwirth. »Theodora wird zwar verlassen, kann

aber aus ihrem Erlebten, ihrem Schmerz, ihrem verlorenen

Liebesjubel vielleicht Schlüsse ziehen und bewusst und

mit realer Hoffnung und Kraft von Neuem beginnen.«

Genau das hat Carrington nach ihrer Entlassung aus der

Gefangenschaft 1940 getan, wie es so viele gewöhnliche

und untragische Geschöpfe, deren Herz gebrochen wurde,

bis heute tun.

DR. MERVE EMRE, geboren in Adana (Türkei), ist außerordentliche Professorin

für Englische Literatur an der University of Oxford und Fellow am Wissenschaftskolleg

zu Berlin. Sie schreibt regelmäßig für die Zeitschriften The

New York Review of Books und The New Yorker. In letzterer erschien in

der Ausgabe vom 28. Dezember 2020 ihr Artikel How Leonora Carrington

Feminized Surrealism.

Foto: Lee Miller Archives, England 2021. All rights reserved. leemiller.co.uk

153


INMITTEN DES

GANZEN

VIER GEDICHTE VON REGINA JOSÉ GALINDO

APARICIÓN / ERSCHEINUNG

Regina José Galindo

Digitale Installation ab 15. August 2021

Siehe S. 30 _______________ www.ruhr3.de/erscheinung

154


BRINGST DU MICH UM

KEHRE ICH WIEDER ALS RUDEL

AUS HÜNDINNEN

AUS WÖLFINNEN

AUS SCHWESTERN.

DER TAG DES UNGLÜCKS

FAND KEIN ENDE.

DIE NACHT

ERHELLTE SICH NIE.

WAS BLIEB, WAR DIE KÄLTE

ÜBER TAGE

JAHRE

LEBEN.

155


WIR WERDEN UNS WEHREN

MIT DEN FÄUSTEN

FINGERNÄGELN

ZÄHNEN

STIMMBÄNDERN

SCHEIDE

UTERUS

EIERSTÖCKEN.

WIR WERDEN UNS WEHREN MIT WAHRHEITEN

MONDWECHSELN

ÜBERLIEFERTEN KRÄFTEN.

WIR WERDEN UNS WEHREN MIT LIEDERN

IDEEN

DER STIMME.

MIT GEDICHTEN

GEWEBTEM

BILDERN

AKTIONEN.

WIR WERDEN UNS WEHREN, WIR ALLE

UND EINE JEDE

SIND WIR DOCH ALLE EINE

UND FEHLT UNS EINE

SIND WIR NICHT ALLE.

156

WIR WERDEN UNS WEHREN, WIR ALLE

BEVOR WIR NOCH ALLE FALLEN

SONST BLEIBT VON UNS

NICHT EINE.


DER TOD KENNT KEINE METAPHER

IST EINFACH UND DEUTLICH.

DU GEHST NICHT MEHR

BIST STARR

INMITTEN DES GANZEN.

DIE UHR

— INDES —

LÄUFT WEITER.

Ü: Svenja Becker / Foto: David Pérez

157


AN DIE VERFLUCHTE

ROLLE, DIE WIR SPIELEN:

GISÈLE VIENNE

VON ELSA DORLIN

L’ÉTANG / DER TEICH

Robert Walser / Gisèle Vienne

Tanz / Performance / Schauspiel ab 18. August 2021

Siehe S. 34 _______________ www.ruhr3.com/etang

158


Gisèle Vienne begibt sich auf eine akribische, hartnäckige

und anspruchsvolle Suche. Sie erkundet den Rahmen der

Intelligibilität, die unsere Gestik, unsere Vorstellungskraft

und unsere kollektiven Mythen, unsere Identitäten, unsere

Moral und letztendlich die soziale Ordnung bestimmt. Eine

Erkundung dessen, wie wir uns für andere, für uns selbst

verständlich machen müssen, bis hin zu unseren Körperbewegungen,

unseren Blicken, unseren Impulsen, unseren

Sehnsüchten, unseren Erregungen bis hin zu unserer

Haltung und unserer Art zu gehen, in denen sich unsere

Gefühle, unsere Vorstellungen, unsere Empfindungen,

unsere Fantasien und unsere intimsten Schamgefühle abspielen;

so viel ursprüngliches, unverarbeitetes Material,

das auf die gewinnbringendste und produktivste Art und

Weise verarbeitet werden muss. Gisèle Vienne geht der

Sache auf den Grund: Sie versucht die imaginäre Maschinerie

unserer hochentwickelten kapitalistischen Gesellschaften

zu demontieren und zu sezieren. Sie sucht zu

durchbrechen, was den Diskurs von Toleranz und Respekt,

von Gut und Böse, von gleichen Rechten und individuellen

Freiheiten und der permanenten, prosaischen, zügellosen

extremen Gewalt, die unsere Demokratien erzeugen, verbindet:

zuallererst die Gewalt der Bilder und der Imagination.

Eine profitable Überproduktion, die wir so lange

übermäßig konsumieren, bis wir uns selbst verkaufen, uns

selber bis an den Rand des Ekels verzehren – Geschichten,

Erzählungen, Fotografien, Filme, Zeitungen, Karikaturen,

Zeichnungen, Anzeigen, Profile, Newsfeeds … alles ist

verschlüsselt, um Gewalt zu verkaufen, unsere Gewalt,

um sie produktiv zu machen. So entsteht eine vorherrschende

Norm einer weißen, üppigen, blonden, postadoleszenten,

»sexy« Weiblichkeit, die unser Leben, unsere

Körper beherrscht, die wir mit Zeit, Energie, Emotionen,

Accessoires, Kunstgriffen und Skalpellen erkaufen und

die uns schwitzen lässt und uns weh tut (die Füße, der

Magen, die Haut, die Haare … das Herz), die uns neidisch

macht, die uns erfreut, wenn all unser Geld und unsere

Arbeitskraft (die Arbeit eines ganzen Lebens, die darin besteht,

zur Frau zu werden …) durch den männlichen Blick

und die heterosexuelle Ausbeutung Bestätigung erfahren.

Doch gleichzeitig wird diese weiße, üppige, oft blonde

Frau, die immer auf die eine oder andere Weise aufregend

ist, in 90 % der visuellen Produktionen, von denen

wir umgeben sind, unerbittlich und so schnell wie möglich

abgeschlachtet, unterworfen, gefickt oder verprügelt. In

der Werbung für Luxusartikel, mit der unsere Städte und

U-Bahnen überzogen sind bis hin zu den Kinosälen und

Computerbildschirmen, in den am meisten ästhetisierten

Fantasien bis hin zur Massenpornografie ist diese Frau,

die Frau, »nützlich«, sie verkauft. Euer Tod, eure Vergewaltigung,

eure blauen Flecken, eure Tränen und euer

Schweiß bringen Geld ein. Und währenddessen werden

»reale« Frauen umgebracht, umgeben von einer allgemeinen

Gleichgültigkeit, willenlos und mit einem einfachen

Eintrag in der Rubrik »Nachrichten«, täglich sterben sie

an den Schlägen ihrer Lebensgefährten, »ihrer« Männer,

auch in Demokratien, die sich stolz auf der erlangten

Gleichberechtigung von Mann und Frau ausruhen; sie

sterben wie ein Tribut an »das blonde Mädchen mit den

großen Brüsten«, emblematisch für eine Thanatopolitik,

patriarchalisch zwar, aber demokratisch.

SIE ERKUNDET DEN

RAHMEN DER

INTELLIGIBILITÄT, DIE

UNSERE GESTIK,

UNSERE VOR-

STELLUNGS KRAFT UND

UNSERE KOLLEKTIVEN

MYTHEN, UNSERE

IDENTITÄTEN, UNSERE

MORAL UND

LETZTENDLICH DIE

SOZIALE ORDNUNG

BESTIMMT.

Von Gisèle Vienne immer wieder aufgegriffen, wird dieses

Motiv in Jerk auf die Spitze getrieben. Gisèle Vienne und

Dennis Cooper arbeiten und ziehen eine Spur: Der Serienkiller

massakriert nicht so sehr Individuen, das Subjektive,

159


sondern Stereotypen, Motive, die unsere Vorstellungskraft

durchziehen – es reizt ihn, Vorstellungen, Charaktere,

verkörperte Normen zu töten, reiche, gebildete und

dekadente Teenager, aufgewachsen mit Horrorserien und

Videospielen. Er selbst ist eine Karikatur, paradigmatische

Figur einer angelsächsischen kulturellen Hegemonie, der

neueste Avatar einer degenerierten Mythologie des einsamen

Vigilanten weißer Vorherrschaft. So tötet der Killer

genau so, wie wir einen Hit im Radio mitträllern: Nachdem

wir ihn so oft gehört haben, kennen wir die Melodie, ein

paar Strophen, die wir singen können, ohne uns bewusst

zu sein, dass diese Melodie, dieses Lied, in uns verankert,

auswendig gelernt ist, ob es uns nun gefällt oder nicht. In

Jerk sind die Abgründe, die sich von Zeit zu Zeit auftun,

diejenigen, die uns einen Blick auf die Dichte der Realität

werfen lassen, wo das Leben, jedes einzelne, einzigartig,

trotz seines Hauchs von »Déjà vu«, dem normativen

Szenario zu widerstehen und zu widersprechen scheint.

Aber die schändlichste, erschreckendste, unmoralischste

und blutigste Dimension besteht nicht so sehr in den

Folterszenen, nicht einmal in der lautstarken Szene der

blutrünstigen Sodomie einer Marionette, sondern in dem

Bewusstsein, dass wir, die Zuschauer, die Schreie der

Opfer, ihre Bitten, als völlig nichtig empfinden. Der gesellschaftliche

Kontext, das Erzählmotiv und das Bild, das

wir antizipieren, haben uns gelehrt, den Tod des Opfers

zu erwarten, seine Hilflosigkeit, seine extreme Verletzlichkeit

zu bezeugen und schließlich jenen ultimativen Moment

der banalen und unterhaltsamen Absurdität seiner

Aufopferung herbeizusehnen: Das Opfer stirbt sowieso,

es steht geschrieben, es ist klar und bekannt, es ist das,

was geschehen muss, und wir sind mit dieser Gleichgültigkeit

aufgewachsen, dass ganze Bevölkerungsgruppen zum

Tode bestimmte Wesen sind. Wir wären fast enttäuscht,

wenn es anders wäre (und überhaupt, was fällt uns als

Erstes ein, wenn wir von »Migrant:innen« sprechen, wenn

wir von »Hungersnot«, von »Unruhen«, von »Familiendramen«

sprechen?).

Was drängt uns Gisèle Vienne zu erkennen, wenn sie

weiße Mädchen, zerbrechliche Heranwachsende und

stumme Puppen in dichten, hochgewachsenen Wäldern

inszeniert? Was trägt sie uns auf, wenn nicht unsere

eigenen »Erwartungen«, unsere eigenen Kategorien,

unsere eigenen Gewohnheiten der Grausamkeit, die uns

beim Anblick des Kindes und des Baumes nach Blut und

Drama lechzen lassen (und sogar unsere Angst, dass es

so kommen wird), zu thematisieren. Unterdessen schaudert

es uns alle am Rande der dunklen Wälder, aber die

eigentliche Funktion dieses abgedroschenen Mythos

besteht darin, uns blind, taub und gefühllos – und damit

radikal und absolut grausam, sadistisch – gegenüber den

Kindern zu machen, die nicht im Wald, sondern unter dem

Bombenhagel oder in Kanus im Mittelmeer sterben. Ob es

Mythen, Normen, Erzähl- und Vorstellungsmotive gibt, ist

nicht der Punkt – es gibt sie auf jeden Fall: und die Frage

ist nicht nur, welche. Mit anderen Worten: In welchen

schwelgen wir aus Gewohnheit? Um welche Leere zu

füllen, um welche Realität zu verdecken, um was zu vergessen?

Und vor allem, was formen, fabrizieren und produzieren

diese Mythen? Was kosten sie uns, was nehmen

sie uns, indem wir an ihnen festhalten? Was erhalten wir

aufrecht, insbesondere in Bezug auf das Begehren, die

Erotisierung der Dominanz, die Gewaltkultur, aber auch

die Amnesie hinsichtlich dessen, was es heißt, Zeuge,

Opfer oder Akteur der rohen Gewalt zu sein, die wir jeden

Tag erleben? Und was bringen sie in materieller, ideologischer,

politischer und wirtschaftlicher Hinsicht an Grundlegendem

ein? In Bezug auf die soziale Disziplin, in Bezug

auf das unschuldige Kollektiv?

DAS OPFER STIRBT

SOWIESO, ES STEHT

GESCHRIEBEN,

ES IST KLAR UND

BEKANNT, ES IST

DAS, WAS GESCHEHEN

MUSS, UND WIR

SIND MIT DIESER

GLEICHGÜLTIGKEIT

AUFGEWACHSEN,

DASS GANZE

BEVÖLKERUNGS-

GRUPPEN ZUM

TODE BESTIMMTE

WESEN SIND.

Das lässt mich daran denken, wie arm wir an Gegenmythologien,

an dissonanten Darstellungen sind; wie schwierig

es ist, etwas zu produzieren, das die Größenordnung des

noch nie Dagewesenen, des Unerwarteten hätte und das

die Kraft besäße, die abgeschottete Welt unserer verdummenden

und für den sie nährenden Markt profitablen

Vorstellungskraft zu implodieren. Diese Beobachtung impliziert

natürlich die Frage nach den Bedingungen einer

möglichen Verschiebung, einer Dezentrierung, aber auch

einer Umkehrung des Imaginären – das heißt nach den

Bedingungen einer Wiederherstellung des Möglichen. Es

reicht nicht, Rotkäppchen zu bewaffnen, damit sie dem

Wolf das Maul stopfen kann – es reicht nicht, auch wenn

es nicht unangenehm ist, sich das vorzustellen (bei allem

Respekt vor der Psychoanalyse), sich dieses zerbrechliche

und hilfsbereite kleine Mädchen vorzustellen, das

den Wolf fängt und ihm die Kehle durchschneidet, ihm

den Schwanz abschneidet und ihn dazu bringt, ihn zu

fressen, bevor ihm einfällt, dass er die Großmutter, das

160


Kind massakrieren könnte und damit ganze Generationen

verängstigt, die, anstatt Angst vor dem Menschen zu haben,

vor dem Großvater, dem Vater, dem Chef, dem Jäger oder

dem Nachbarn, sich daran machten, das Tier auszurotten.

Kurzum, es reicht nicht aus, die Rollen umzukehren, auch

wenn dies didaktisch sinnvoll sein kann. Aus der Sicht von

Gisèle Vienne gibt es einen subtileren, methodischeren

Weg: Man muss zunächst die Rahmenbedingungen entwirren,

auseinandernehmen, dekonstruieren und dabei

Möglichkeiten zur befreienden Neugestaltung eröffnen.

Gisèle Viennes Werk besteht also darin, die Zeit anzuhalten:

Sie will sich die Zeit nehmen, die nötig ist, um alle

Dimensionen dieses kontinuierlichen Moments zu analysieren,

in dem die Rahmenbedingungen auf uns und in uns

wirken; in dem wir nicht nur das Objekt oder die Relais

sozialer Mythen sind, sondern selber »mystifizieren«. So

können wir die Blondine bewaffnen.

Gisèle hingegen setzt auf die Aufregung und Faszination

vom guten Familienvater oder Psychopathen (der lediglich

der umgekehrte Doppelgänger ist), der in unserer Vorstellung

lauert, anstelle einer Darstellung dessen, was es

bedeutet, sich aufzulehnen, sich zu erheben, zu zerstören,

zu widerstehen, umzustürzen und sich schließlich gegen

tödliche Regimes zu wehren. Diese für ihr Schaffen so

charakteristische Auseinandersetzung wurde niemals

präziser auf ihre Methodik hin untersucht als bei Crowd

(Menge). In diesem Werk befasst sich Gisèle Vienne mit

dem Momentum der Geste, indem sie alle Ideen, alle

Emotionen, alle Darstellungen oder Erfahrungen als Bewegungsabläufe

begreift; indem sie die sozialen Beziehungen,

das politische Geflecht der Interaktionen in und

durch das choreografische Denken begreift. Es geht also

darum, die soziale und moralische Verschlüsselung dieser

Bewegungen zu reflektieren; und sie entscheidet sich

dafür, dies zu tun, indem sie den Moment einfängt, in dem

diese abgelenkt, umgelenkt, gefügig oder widerspenstig,

zurückgehalten oder betont werden; den Moment, in dem

sie im Konflikt sind, in dem wir konfliktgeladen sind. Indem

sie eine paradigmatische Szene der zeitgenössischen

Trance aufgreifen, einen Rave, der gemeinhin als nutzlose,

unproduktive, ausschweifende und unmoralische Zusammenkunft

wahrgenommen wird, eine Masse der der postideologischen,

präapokalyptischen No-Future-Generation

… indem sie das scheinbar Absurdeste aufgreift, was im

Hinblick auf die philosophische, künstlerische, kritische

und politische Bedeutung das Dürftigste zu sein scheint,

befasst sich Gisèle Vienne mit unseren körperlichen Existenzbedingungen,

mit der Unreinheit unserer Lebenswege,

der Komplexität unseres Lebens, der Ambivalenz unserer

Sehnsüchte, dem Antagonismus, der Spannung, der Krise

in der Beziehung zu sich selbst, zu anderen, zur Welt. Alles

kann schnell, ruckartig, rhythmisch sein, wie um sich besser

darauf vorzubereiten, die Bewegung in der Schwebe zu

halten. Indem man also eine Bewegung bis zum Äußersten

ver-lang-samt, geht es darum, ihre Fragilität zu verstehen,

das heißt sowohl ihre Zwänge als auch ihre Widerstandskraft,

und so ihr Potenzial wiederherzustellen; aber es geht

auch darum, ihre Macht zu verstehen: die, ein Ereignis zu

schaffen, sich auf die Realität einzulassen, sich in einer

Welt zu verwirklichen, eine Gemeinschaft zu bilden, ein politisches

Sprachrohr zu schaffen. In dieser Untersuchung

der mikroskopischen Skala des Politischen offen bart sich

eine Positivität: Sie untergräbt nicht nur die Mythen, sozialen

Konstruktionen, Normen und Disziplinen von Körpern

und Leben, Wünschen und Vorstellungen, Weltanschauungen,

sondern gibt den gelebten Dimensionen Substanz,

für die wir noch keine Worte und Diskurse, Erzählungen

und Bilder, Disziplinen und Ästhetiken haben. Aus diesen

Dimensionen, unterirdisch, okkult, komponiert Gisèle

Vienne eine Partitur, einen Chor, eine Grammatik, einen

Gedanken, ein Ritual, ein Universum. Ihr Universum, unser

Universum, ist äußerst kritisch: das routinemäßige Summen

unserer Mythen, unserer Wünsche und unserer Fantasien,

unserer genormten Existenzen, unserer Identitäten

als Verbraucher:innen, unserer massenkonsumierten,

reproduzierbaren, wegwerfbaren Identitäten, unserer demokratischen,

gedächtnislosen und selbstgefälligen, verrohten

und verrohenden Impulse … all das ist letztlich nicht der

Mittelpunkt, das Ziel der Produktion. Hierfür ist Gisèle

Vienne nicht verantwortlich. Auf der Bühne geht es nicht

darum, uns mit möglichst geringem Aufwand von unseren

Verblendungen zu befreien, in einer zeitlichen Parenthese,

in der wir in der Raumzeit der Aufführung darüber nachdenken

könnten, um uns zu entlasten, um uns zu schonen

und dann in aller Ruhe in unser »richtiges« Leben zurückzukehren.

Auf der Bühne wird eine andere Ontologie des

Lebens durchgespielt, unserer politischen Wut. Es gibt

Gesten, bei denen wir deutlich ihren unreinen, eigen ­

sinnigen und verlangsamten Impuls wahrnehmen; auf der

Bühne gibt es Wesen aus Fleisch, Lumpen und Silikon, es

gibt Monster, wahnhafte, halluzinierte, hellsichtige Figuren,

Auftritte von Marionetten, von Puppen. Sind die Puppen

Figuren, Stereotypen, die in Bedrängnis gebracht werden

müssen? Oder stellen sie vielmehr die Bruchstellen in der

Tragödie der Zeit dar, die unbeugsamen Widerständler

gegen die rohe Gewalt der Welt?

MAN MUSS

ZUNÄCHST DIE

RAHMEN BE DINGUNGEN

ENT WIRREN,

AUS EINANDER NEHMEN,

DEKONSTRUIEREN

UND DABEI

MÖGLICH KEITEN ZUR

BEFREIENDEN

NEUGESTALTUNG

ERÖFFNEN.

161


Die Puppen stehen für dich, für mich, für euch, für uns, sie

sind diejenigen, die mit ihrem Blick ins Leere oder unter

ihre Kapuzen dennoch auf unsere Schwachstellen, unsere

zur Neige gehenden Reserven, unsere Abgründe und

unsere Sorgen, unsere lebenswichtigen Grenzen starren:

Sie sehen uns in die Augen, sie rufen uns zu. Sie sind es,

die bewegungslos Bedeutungszusammenhänge, Formen

der Assoziation und Dissoziation von Lautbild und Begriff,

Erwünschtem und Unerwünschtem verschieben, sie

deuten auf Verzerrungen, Komplikationen, Behinderungen,

Entstellungen, aber auch auf Erinnerungen, Erfahrungen,

Möglichkeiten, die in ihnen liegen. Und dann sind sie still

und nachdenklich: Sie transportieren nicht die Stimme

der »Stimmlosen«, sondern der »Ungehörten«: jener

Existenzen, die sprechen, sich ausdrücken, kämpfen,

zögern, rufen und schreien, die sich aber in der Leere, im

Unwirklichen erschöpfen, die wir mit ohrenbetäubenden

Geräuschen, mit der Frage »Warum?«, »beruhigenden«

Worten, Ratschlägen, Urteilen, Diagnosen, Beleidigungen,

Lügen, autoritären Aufforderungen zum Schweigen oder

zum richtigen, angemessenen Sprechen zudecken. Gisèle

Viennes Puppen sind so still wie der Tod und doch stelle

ich mir vor, wie sie Ränke schmieden: Sie organisieren

sich, sie reden miteinander und schließen sich zusammen,

um die Unordnung zu verallgemeinern, um sie absolut zu

machen, um unsere verfluchten Rollen, unsere Lebensenergien

zurückweichen zu lassen, um unsere kapitalistischen

Fantasien, die umgebende Pornografie des Weltuntergangs

und unserer quälenden Bedeutungslosigkeit,

unsere Ohnmacht zu verklären – die uns ermächtigen,

uns zu entlasten oder zu opfern –; dass sie unsere Rachegelüste,

unsere Verweigerungen erregt, dass sie unsere

Wunden lindert, dass sie unsere Wahrnehmungen schärft,

dass sie uns im Augenblick der Krise festhält, in der die

Zukunft ausgesetzt ist, direkt vor unseren Augen: Es genügt

eine Geste, ein synchroner Impuls. »Es ist leichter,

sich das Ende der Welt vorzustellen als das Ende des

Kapitalismus«, mit dieser Aussage bezog sich F. Jameson

auf die libidinöse Ökonomie des fortgeschrittenen Neoliberalismus.

Mit Gisèle Vienne könnte man auch weitergehen:

»Es ist leichter, sich die Tötung kleiner Mädchen

vorzustellen als das Ende des neoliberalen Patriarchats.«

ELAS DORLIN ist Professorin für Philosophie an der Universität Paris 8

Vincennes-Saint-Denis. Sie gilt als eine der führenden französischen

Theo retikerinnen der Gegenwart. Mit ihr befindet sich die Künstlerin

Gisèle Vienne im intensiven Austausch über ihrer beider Arbeit.

Foto: Gisèle Vienne

162


ALS

FRAU GEBOREN

ZU SEIN,

BEDEUTET

WIDERSTAND

EINE INTERVIEWCOLLAGE VON ANNE BRITTING

MIT ANGELINA MIGLIETTA,

ALMENDRA MENICHETTI, CONSTANZA POLONI,

DANIELA LÓPEZ, FREDDERICK VÁSQUEZ

UND IGNACIA ATENAS

PAISAJES PARA NO COLOREAR / NICHT AUSZUMALENDE LANDSCHAFTEN

Marco Layera / Teatro La Re-Sentida

Junge Triennale / Schauspiel ab 8. September 2021

Siehe S. 56 _______________ www.ruhr3.com/paisajes

163


In der dokumentarischen Stückentwicklung Paisajes para

no colorear / Nicht auszumalende Landschaften kämpfen

neun junge Darsteller:innen aus Chile gegen die Gefahren,

die das Frausein mit sich bringt, und gegen die gesellschaftliche

Ignoranz gegenüber Jugendlichen. Die Arbeit

an dem Stück hat das Leben der jungen Performer:innen

verändert.

Anne Britting, Dramaturgin der Jungen Triennale, hat ihnen

Fragen zu dem Projekt geschickt und aus einer Auswahl

ihrer Antworten diese Interviewcollage zusammengestellt.

Ein Glossar auf S. 169 liefert Erklärungen zu den unterstrichenen

Begriffen.

01

Wie habt ihr das Stück entwickelt?

IGNACIA ATENAS Improvisationen, Recherchen über

Femizide, viel biografische Arbeit und eine Reihe weiterer

Aufgaben bildeten die Grundlage für das Stück.

FREDDERICK VÁSQUEZ Paisajes entstand in einem

kollektiven Prozess: Wir alle probierten die Szenen

durch, um jeweils etwas dazu beizutragen, und besprachen

uns dann mehrfach, um zu sehen, wie wir

damit zurechtkommen und so.

ANGELINA MIGLIETTA Es war ein ausgesprochen

wunderbarer Prozess, so frei und einmalig, wie ich es

noch nie erlebt habe. Wir stellten uns vielen Improvisationen,

in denen wir darüber sprachen, was uns

ärgert, gefällt und traurig stimmt, oder die von Situationen

handelten, die wir nirgendwo sonst besprechen

konnten. Daraus ist das Stück entstanden.

02

Was bedeutet es für dich, mit Paisajes para no colorear

auf der Bühne zu stehen, und wie hat dich die Arbeit an

dem Stück verändert?

FREDDERICK Herausschreien zu können, was wir fühlen,

was für uns wichtig ist, einen Raum zu bekommen,

in dem wir als Jugendliche endlich wahrgenommen

werden und uns äußern dürfen.

Die Arbeit an dem Stück hat mir eine offenere Perspektive

auf die Welt gegeben, mich für bestimmte

Angelina Isabella Miglietta Escobar

ist 17 Jahre und die jüngste Tochter einer konservativen Familie.

Sie ist extrovertiert, rastlos und unkonzentriert und hat sich schon

immer für Theater interessiert. Paisajes para no colorear eröffnete ihr

eine neue Welt, sie entwickelte sich weiter und hinterfragte die von

ihrer Familie auferlegten Werte. Heute ist sie Feministin und Aktivistin.

Almendra Menichetti

ist eine 19-jährige Frau, die die Kunst in all ihren Ausdrucksformen

liebt. Seit ihrem zwölften Lebensjahr wirkt sie an Theater- und

Filmprojekten mit. Mit der Teilnahme an Paisajes para no colorear

fand sie einen politischen und feministischen Raum, den sie Tag

für Tag weiterentwickelt.

164


Constanza Francesca Poloni

ist 20 Jahre, besucht seit ihrem achten Lebensjahr Theater-, Tanzund

Kunstworkshops und wirkte an Fernsehserien, Kurzfilmen

und Schultheaterstücken mit. Mit 16 Jahren kam sie zu Paisajes para

no colorear. Seitdem sieht sie sich als Feministin, Aktivistin und

Förderin von gesellschaftlichem Fortschritt.

andere Jugendliche leben oder gelebt haben, und zu

wissen, dass einige davon die gleiche Gewalt erfahren

haben wie ich, lässt mich als Person wachsen und gibt

mir das Gefühl, begleitet zu werden.

Das Stück in andere Teile der Welt zu tragen und zu erkennen,

dass es auch dort mit seinen Themen ankommt

und Mitgefühl erweckt, erfüllt mich mit Sinn. Und ich

merke, dass wir alle miteinander das Gleiche erleben

und dass Kämpfe und Themen wie diese im Theater

gezeigt werden müssen, um Menschen zu treffen und

sie zu Identifikation und Veränderung anzuregen.

Dinge aufgeschlossener gemacht und es mir ermöglicht,

offener mit mir und anderen umzugehen. Dass

wir unsere Botschaft in die Welt tragen können vor

verschiedenen Arten von Publikum, hat einen ganz

großen Zauber.

ANGELINA Auf die Bühne zu gehen und für alle Frauen,

Heranwachsenden und kleinen Mädchen zu sprechen,

die so viel Ungerechtigkeit erlebt haben und noch erleben,

zu erkennen, dass wir nicht alleine sind, dass wir

Einstellungen verändern können … das ist wirklich ein

Traum, aus dem ich nie erwachen möchte.

Es hat mir die nötigen Werkzeuge gegeben, für die Ideale

einzutreten, die mich wirklich ausmachen, und die

vorurteilsbeladenen Haltungen abzulegen, die mein

Umfeld mich angetrieben hat zu glauben. Heute bin ich

sehr stolz auf alles, was ich gelernt habe, und darauf,

dass ich nun meiner Umgebung etwas beibringen und

sie zum Positiven verändern kann.

CONSTANZA POLONI Das Stück hat für mich Erleichterung

bedeutet und mir schlagartig die Augen geöffnet:

Ich schaute mich um und sah, wie Millionen Menschen

das Gleiche erleiden. Ich habe die Schwesterlichkeit

kennengelernt, den Feminismus. Auch habe ich mich

im Theater selbst verstanden wie nie zuvor. Ich habe die

Wichtigkeit des Theaters für Kritik und Wandel erkannt

und seine Funktion als grenzenloses Werkzeug.

DANIELA LÓPEZ Es ist unser Kampf. Ich spüre viel Stolz

und gleichzeitig die große Verantwortung, für viele

junge Menschen zu stehen, die sich von dem Stück

angesprochen fühlen, weil sie oftmals ähnliche Situationen

erlebt haben, wie wir sie auf der Bühne zeigen.

Nach der Arbeit an dem Stück hat sich, glaube ich,

meine Sicht auf die Welt geöffnet. Andere Wirklichkeiten,

andere Verhältnisse kennenzulernen, in denen

Daniela López Quintero

18 Jahre, ist eine junge Feministin, Aktivistin, Veganerin,

Schauspielstudentin und bisexuell. Seit ihrer Kindheit nimmt sie

an verschiedenen Theaterprojekten teil. Mit 15 Jahren wurde sie

Teil der Besetzung von Paisajes para no colorear.

165


03

Was ist der wichtigste Satz oder Moment in Paisajes para

no colorear für dich?

CONSTANZA Für mich steht unvermeidlich der Tod

von Lizette Villa im Vordergrund. Neben dem Gefühl

der Verzweiflung, jemanden zu verlieren, erlebe ich den

Schmerz des Unrechts und der Schutzlosigkeit.

DANIELA Ich glaube, einer der wichtigsten Momente in

dem Stück ist, als Sofia, die aufblasbare Puppe, Selbstmord

begeht. Denn für mich ist das ein Beispiel dafür,

wie eine patriarchale und adultozentrische Gesellschaft,

die die Jugendlichen verdinglicht und vergewaltigt,

unser Leben zugrunde richten kann. Jugendsuizid

ist in unserem Land und in aller Welt ein drängendes

Thema. Und niemand hat sich dieser Situation angenommen,

um diesen jungen Menschen wirklich zu

helfen, ihnen zuzuhören und sie so zu unterstützen,

wie sie es brauchen.

Fredderick Undomiel Vásquez Petrone

ist ein 16-jähriger transgender Junge. Er wusste nie viel über sich

selbst, aber es war ihm immer klar, dass er von der Kunst leben

will, dass dort sein Platz ist. Zusammen mit dem wunderbaren Team

von Paisajes para no colorear ist dieser Traum Wirklichkeit geworden.

IGNACIA Ich habe viel über Gender, Sexualität, gesellschaftliche

Veränderungen, genderbasierte Gewalt

und tausend Sachen mehr gelernt. Während ich mich

selbst veränderte, veränderten sich auch meine Familie

und mein enger Freundeskreis, denn ich habe sie

informiert und dadurch manche Haltung verändert, die

heute wirklich nicht mehr »cool« ist.

Für mich ist es eine Ehre, auf der Bühne stehen zu

können, um ein so wichtiges Thema wie die genderbasierte

Gewalt und die Lebenswirklichkeit von Jugendlichen

in der heutigen Welt sichtbar zu machen. Eine

Verantwortung, weil du ja versuchst, tausende Generationsgenossinnen

zu vertreten, und das bestmöglich.

Und es ist ein riesiges Glücksgefühl, weil es nichts

Schöneres gibt, als auf die Bühne zu kommen, zu

spielen und die Reaktionen des Publikums zu spüren,

während man eine Botschaft wie diese verbreitet.

ANGELINA Der bewegendste Teil des Stücks ist für

mich der Schluss, wo wir uns an den Händen fassen

und dankbar sind, dass die Erwachsenen uns endlich

zuhören, ohne dass wir unterbrochen werden, und wir

ihnen klarmachen, dass wir viel zu besprechen, mitzureden

und zu erkämpfen haben, dass wir selbst über

unsere Körper verfügen und nie wieder Angst haben

werden.

IGNACIA Ein wichtiger Satz in dieser Szene lautet:

»Nie hat eine Gruppe Erwachsener uns so lange zugehört,

ohne dass wir unterbrochen wurden.« Dieser

Satz benennt den in der Welt herrschenden Adultozentrismus

und wie wir Teenager-Mädchen ständig

zum Schweigen gebracht werden, weil wir angeblich

»weniger wissen«.

Ignacia Atenas

16 Jahre, interessiert sich für Politik, die Welt und Feminismus. Ihr

Traum ist es, Präsidentin von Chile zu werden. Ihre Leidenschaften

sind rhythmische Sportgymnastik – wo sie zu den Besten in Chile

gehört – und Theater. Paisajes para no colorear ist das erste Stück,

an dem sie mitwirkte.

ALMENDRA MENICHETTI Dieses Stück hat mir geholfen,

meine ganzen Ängste auszugraben, meinen

ganzen Hunger und meinen Wunsch, die Wut rauszulassen,

für mich und alle meine Mitstreiterinnen.

166


ALMENDRA Die Sätze, die immer in mir nachhallen

und von denen ich eine Gänsehaut bekomme: »[…]

Stolz werden wir sein, wenn wir unseren Kindern, Enkelkindern

oder nachfolgenden Generationen erzählen,

dass wir mit dreizehn, fünfzehn, sechzehn Jahren ein

Bewusstsein entwickelten und auf die Straße gingen,

dass wir unsere Schulen für uns eroberten. So verkünden

wir die Souveränität unserer Körper, verteidigen

die Freiheit unserer Schritte und stürzen dieses

System, das das weibliche Geschlecht aus den Geschichtsbüchern

und der Literatur ausradiert.«

04

Was bedeutet es für dich, als Frau geboren worden zu sein?

ALMENDRA Seit ich mich erinnern kann, bedeutete

es, zu träumen: vom Prinzen, von der Liebe, von einer

Wunschvorstellung, von Schlössern, von einer Familie.

Es hat bedeutet, mich tausend und ein Mal zu verlieben

und immer ignoriert zu werden, es hat bedeutet, als ich

größer wurde, allmählich zu erkennen, dass ich nicht in

den Rahmen passte, nicht »hübsch«, nicht »groß« genug

war, und ich begann zu leiden. Dann bedeutete es,

Angst zu haben, Zweifel, Unsicherheiten bezüglich meines

Körpers und der Welt. Angst, allein aus dem Haus

zu gehen, Angst vor Sexualität, Angst vor mir selbst,

weil ich Sachen wollte, die »nichts für Mädchen« sind.

Heute bedeutet es, eine sehr intellektuelle Person zu

sein, die nach der »Wahrheit« sucht und hunderte

von Fragen hat, die versucht, sich zu lieben, und die

sich sehr mit dem Feminismus identifiziert, um keine

Angst zu haben, wenn das eigene Kind ein Mädchen

wird, und nicht nach jedem Hupen oder Pfeifen eines

Fremden zu springen. Als Frau geboren zu sein, bedeutet

für mich vor allem Widerstand.

ANGELINA Jede machistische Situation, die eine Gefährtin

erlebt, geht uns genauso an, denn bedauerlicherweise

sind wir alle auf irgendeine Weise Opfer

dieser Gesellschaft. Aber ich bin glücklich, zu sein, wer

ich bin, freue mich, eine Frau zu sein, denn ja, ich bin

hysterisch, verrückt, intensiv, bipolar, emotional, intelligent,

kraftvoll dank der Lehren meiner Lehrerinnen,

Großmütter, Mutter, Schwestern, Nichten und Freundinnen.

In dieser Umgebung fühle ich mich sicher und

möchte von ihnen allen jeden Tag mehr lernen.

DANIELA Als Frau geboren zu sein, macht mich stark

und kämpferisch und lässt mich mit allen fühlen, die

vom System unterdrückt werden. Es bedeutet, mich

mit den Frauen um mich herum zu vereinigen und

schwesterlich zu sein, uns wechselseitig zu begleiten

gegen das Patriarchat. Frau zu sein bedeutet für mich,

die Geschichte tausender Frauen zu tragen, denen das

System Gewalt angetan hat und die gegen dieses System

gekämpft haben, denn dank ihnen kann ich heute

wählen, mich bilden und arbeiten. Frau zu sein heißt,

bereits als Kämpferin und Widerständlerin geboren

zu sein, allein aufgrund der Tatsache, in einer Gesellschaft

zu leben, die gegen uns ist.

FREDDERICK Das ist bei mir etwas kompliziert, weil

ich ein transgender Junge bin und es für mich schon

immer ein ständiger Gefühlskonflikt war, in einem biologisch

weiblichen Körper geboren zu sein. Wegen der

machistischen Gesellschaft, in der wir leben, sah ich

mich in meinem biologischen Geschlecht genauso verletzt

wie in meiner Genderzugehörigkeit.

CONSTANZA Es bedeutet eine Herausforderung, bedeutet

Courage und Widerstand. Frau zu sein ist auch

eine einmalige Welt, eine einmalige Art des Mitfühlens.

IGNACIA Manchmal wäre es auch nett, ein Mann zu

sein, damit du nicht dafür kritisiert wirst, wie du dich anziehst,

hinsetzt oder epilierst – oder einfach, um abends

angstfrei auf die Straße gehen zu können. Aber um

nichts in der Welt würde ich mein Frausein eintauschen.

05

Was willst du auf keinen Fall verlernen oder vergessen beim

Erwachsenwerden?

FREDDERICK Wer ich bin, was mich motiviert, die Dinge,

für die ich kämpfen möchte. Alles, was mich jetzt gerade

ausmacht, hoffe ich, nie zu verlieren.

DANIELA Ich glaube, ich möchte nie den Drang zur

Veränderung verlieren, den Drang, mich zu regen,

wenn etwas mich stört, ungerecht ist oder jemandem

schadet. Ich sehe mich in der Zukunft immer als eine

Person, die den Mund aufmacht, die für das kämpft,

was sie für gerecht hält, und die ständig in Bewegung

ist. Zu jungen Menschen gehört, denke ich, auch das

intensive Empfinden und dass sie ihre Gefühle nicht

verstecken. Auch das möchte ich nicht verlieren, denn

ich spüre, dass es in der Erwachsenenwelt oft nicht

erlaubt ist, zu fühlen und es offen zu äußern.

ALMENDRA Ich will nie aus den Augen verlieren, dass

man immer kämpfen, für das Gerechte eintreten muss

und das Wunschdenken, eine neue Welt zu erschaffen,

niemals aufgeben darf. Ich will nie vergessen, dass

ich, wenn ich Kinder haben sollte, ihnen wirklich

zuhören muss – vor allem in ihrer Jugend, wenn sie

Zweifel haben –, und ich werde ihnen sagen, dass sie

frei sein können.

IGNACIA Dass eine Person, weil sie minderjährig ist,

nicht weniger weiß oder ihre Meinung unmaßgeblich

ist. Dass die Heranwachsenden einen großen Wandel

in der Gesellschaft bewirken können und man sie nicht

zum Schweigen bringen darf.

ANGELINA Ich möchte meine Ideale weiter übermitteln

und an sie glauben, bis eine bessere Welt erreicht

ist. Und mir natürlich den Glauben an die Jugend bewahren

als Weg des Fortschritts. Denn wir und die

kommenden Generationen werden es sein, die den

Wandel vorantreiben, um eine gerechtere Gesellschaft

herbeizuführen. Wir bringen alle Themen auf den Tisch,

167


die uns wichtig sind, und hören auf zu schweigen, wie

unsere Großeltern und Eltern es taten.

CONSTANZA Die Fantasie – die Dekonstruktion der

Wirklichkeit – in der Gruppe zu schaffen und sich

gegenseitig zu unterstützen. Ebenso die Geltung der

jungen Stimmen, die Bedeutung der Kindheit und der

Feminismus als Weg.

06

An was auf dieser Welt wirst du dich niemals gewöhnen?

CONSTANZA Nie werde ich mich an den Machismo

gewöhnen, nie werde ich mich daran gewöhnen, dass

man mich herabwürdigt, weil ich eine Frau bin, auch

nicht an sexistische Kommentare. Ebenso wenig werde

ich mich daran gewöhnen, Unsicherheit zu fühlen.

IGNACIA Neben dem Machismo und der patriarchalen

Gesellschaft, dem Kapitalismus und der Straflosigkeit

[von Verbrechen, Anm. d. Red.] in der Welt und besonders

in Chile werde ich niemals verstehen, dass ich

täglich erfahren muss, dass eine Frau starb, nur weil

sie eine Frau ist. Und dass das System täglich die Menschen

ausbeutet und diese gar kein Leben mehr haben.

DANIELA Ich werde mich nie an das Patriarchat und

den Hass auf die LGBTIQ+-Community gewöhnen.

Ich kann nicht hinnehmen, dass Menschen immer

noch nur wegen ihres Geschlechts oder ihrer sexuellen

Orientierung Hass erfahren, und jedes Mal, wenn mir

so etwas begegnet, versuche ich etwas dagegen zu

tun, weil es mich verletzt, wütend macht und mich zugleich

antreibt zu handeln.

ANGELINA Nie werde ich mich an Gewalt und fehlendes

Mitgefühl gewöhnen. Der Weg der Veränderung

beruht auf Liebe und Achtung. Nun ist es genug mit

den Waffen, genug mit der Angst, die sie uns eingejagt

haben, wenn wir unsere Stimme erhoben haben, es ist

an der Zeit, dass sie uns zuhören und ein Dialog entsteht.

Wir werden keinen einzigen Tod mehr dulden.

Wir sind Personen, keine Nummern, und von jetzt an

heißt das: »Nie wieder ohne uns.«

FREDDERICK Ungerechtigkeit und Zurücksetzung sind

etwas, das ich nicht ertragen kann. Von früh an bekam

ich beigebracht, mich gegen Unrecht zu wehren und

nicht zuzulassen, dass meine Rechte verletzt werden,

und ich hoffe, es so beizubehalten.

ALMENDRA Um mich herum beobachte ich andauernd

Ungerechtigkeiten – das ist, was ich am meisten

hasse. Aber auch an Gewalt und Armut werde ich

mich nicht gewöhnen, weil ich überzeugt bin, dass sie

zu nichts Gutem dienen, sondern einer gesellschaftlich

und kulturell erlernten Vorstellung entsprechen,

wonach einige privilegiert sind und andere einfach unsichtbar

gemacht werden. Ich halte das für ein Unheil,

das uns daran hindert, uns zu einer mitfühlenderen

Welt hin zu entwickeln.

Textcollage: Anne Britting / Übersetzung aus dem Spanischen: Stefan Barmann / Fotos: privat

168


GLOSSAR

Adultozentrismus, adultozentrische

Gesellschaft

Adult heißt erwachsen. Adultozentrismus

bedeutet also, dass Erwachsene der Mittelpunkt

einer gesellschaftlichen Ordnung

sind, ihre Bedürfnisse an erster Stelle stehen

und sie bestimmen dürfen, auch über Sachen,

die Kinder und Jugendliche betreffen.

Feminismus, feministisch

Feminismus fordert, dass traditionelle Unter ­

drückung und Benachteiligung aufgrund des

Geschlechts beendet werden – alle Menschen

sollen die gleichen Rechte und Pflichten,

Möglichkeiten und Chancen haben und die

gleiche Anerkennung bekommen, egal ob

Frau, Mann oder divers. Feminist:innen setzen

sich z. B. dafür ein, dass Frauen gleich viel

Geld verdienen – Jobs, die mehr Frauen als

Männer machen, werden oft schlechter

bezahlt. Sie fordern eine gleichmäßige Aufteilung

unbezahlter Arbeiten auf Frauen und

Männer (z. B. Hausarbeit, Kinderbetreuung).

Macht soll gerecht verteilt werden, denn

bis heute sind Führungspositionen und Parlamente,

in denen wichtige Entscheidungen

getroffen werden, mit mehr Männern als

Frauen besetzt. Alle Menschen sollen sich frei

bewegen können und keine Angst vor Beleidigungen

oder Übergriffen haben müssen.

Femizid

Der Mord an einer Frau oder einem Mädchen

aufgrund ihres Geschlechts heißt Femizid,

es ist eine Form genderbasierter Gewalt.

Gender, genderbasierte Gewalt

Im Englischen gibt es zwei Wörter, die beide

»Geschlecht« heißen: »gender« und »sex«.

Gender ist dabei der soziale Aspekt von Geschlecht.

Es beschreibt die Rolle in und die

Erwartungen von der Gesellschaft an eine

Person aufgrund ihres Geschlechts und das

gefühlte und gelebte Geschlecht. »Sex«

dagegen wird für das biologische Geschlecht

(körperliche Geschlechtsmerkmale) verwendet.

Weil es im Deutschen nur ein Wort

gibt, das beides beschreibt – Geschlecht –,

verwendet man auch im Deutschen »Gender«,

wenn nur der soziale Aspekt von Geschlecht

gemeint ist.

Genderbasierte Gewalt ist, wenn eine Person

aufgrund ihres Geschlechts Opfer von Gewalt

wird. Diese Gewalt ist Folge von sozialen

Macht strukturen. Frauen werden sehr viel

häu figer als Männer Opfer von genderbasierten

Gewalttaten.

LGBTIQ+-Community

Steht für die Gemeinschaft von:

Lesbians – lesbischen Menschen

Gays – schwulen Menschen

Bisexuals – bisexuellen Menschen:

Sie lieben sowohl Menschen des gleichen

als auch des anderen Geschlechts.

Transgender – Menschen, die sich nicht

ihrem biologischen Geschlecht zugehörig

fühlen oder weder als Mädchen/Frau

noch als Junge/Mann.

Intersex – Menschen, die geschlechtliche

Körpermerkmale von Frauen und Männern

haben.

Machismo, machistischen Gesellschaft

Das im Deutschen verwendete Wort Macho

kommt von dem spanischen Begriff Machismo.

Der Duden definiert Machismo als ȟbersteigertes

Gefühl männlicher Überlegenheit und

Vitalität«. Machismo äußert sich in einer Art

Männlichkeitswahn und damit einher gehend

einem abwertenden Umgang mit Frauen,

zum Beispiel durch herabwürdigende Sprüche

oder wenn Männer glauben, das Recht zu

haben, über Frauen bestimmen zu können.

Eine machistische Gesellschaft ist stark von

traditionellen Rollenbildern geprägt. Die

Vorherrschaft von Männern ist scheinbar

selbstverständlich, abwertendes Verhalten

gegenüber Frauen alltäglich und geduldet.

Patriarchat, patriarchale Gesellschaft

Im Patriarchat ist das Zusammenleben

geprägt, kontrolliert und repräsentiert von

Männern. Eine patriarchale Gesellschaft

ist so strukturiert, dass Männer eine Vormachtstellung

gegenüber Frauen und

Kindern haben z. B. im Staat/der Politik,

in sozialen Beziehungen und in der Familie.

Transgender, transgender Junge

Zu Transgender siehe LGBTIQ+

Ein transgender Junge ist ein Junge,

dem bei der Geburt aufgrund biologischer

Merkmale das Geschlecht »weiblich«

zu geordnet wurde.

Queers – Menschen, die jenseits der

hetero sexuellen und/oder zweigeschlechtlichen

Norm leben und lieben.

+ steht für alle Menschen, die sich von den

schon genannten Geschlechtsidentitäten

und / oder sexuellen Orientierungen nicht

gemeint fühlen.

169


E CADDI

COME CORPO

MORTO CADE

ICH FIEL,

WIE EIN TOTER

KÖRPER FÄLLT

VIER FRAGEN AN

DIE TÄNZERIN

UND CHOREOGRAFIN

FLORENTINA

HOLZINGER ZU

A DIVINE COMEDY

VON SARA ABBASI

A DIVINE COMEDY

Florentina Holzinger

Tanz / Performance ab 19. August 2021

Siehe S. 36 _______________ www.ruhr3.com/divine

170


Warum ausgerechnet Tod?

Im Grunde beschäftigt man sich in jeder Bühnenarbeit

mit dem Tod, nähert sich dem Tod sogar an. Wenn

man das überspitzt formuliert, sieht das Publikum

Menschen zu, die zwar leben, sich aber durch die verstreichende

Zeit dem Tod sukzessive annähern. Auch

das Publikum ist dem Tod um exakt die Stückdauer

näher gerückt. Ich hatte selber vor einigen Jahren eine

Art Nahtoderfahrung auf der Bühne, aber das war

nicht der ausschlaggebende Grund, mich dem Thema

so explizit zu widmen. Auch nicht die Pandemie, die

ja den Tod den Leuten nochmal präsenter gemacht

hat, der Tod herrscht jetzt nicht mehr in fern liegenden

Krisengebieten oder dem individuellen Drama, sondern

der Tod kommt jetzt in Massen direkt aus dem

Krankenhaus ums Eck. Der Tod ist jetzt das, was es

auf alle Fälle zu vermeiden gilt.

WIE TANZT

DER TOD?

Ich hatte immer eine Faszination für das »Problem« der

Repräsentation von Tod im Tanz. Der Tanz kann viele

Repräsentationsprobleme haben (deswegen wird Tanz

ja nach wie vor nicht so ernst genommen als Kunstform),

aber das des Todes ist doch sehr einschneidend.

Gleichzeitig beschäftigt sich keine Kunstform

so eindringlich mit der Transzendenz des physischen

Körpers wie der Tanz oder nähert sich dieser an – so

habe ich Tanz jedenfalls immer für mich selbst verstanden:

als physische Praxis, die versucht, die Grenze

zwischen menschlich und übermenschlich (more than

human) zu verschieben.

Im Grunde wollte ich existenzielle Fragen, die ich

mir schon immer gestellt habe, künstlerisch nochmal

unter die Lupe nehmen und versuchen, sie durch

das physische Experiment zu beantworten: Wie tanzt

der Tod? Wie tanzen Tote? Wie kann ich mit dem Tod

tanzen? Was genau ist die Präsenz des Todes? Und

wie kann ich in der ständigen Präsenz von Tod überhaupt

leben? Der Totentanz ist natürlich das Leben

an sich. Es sind also Lebe- und dadurch auch Sterbeübungen,

die wir auf der Bühne exerzieren.

Kannst du mehr von deinem Nahtoderlebnis erzählen?

Es war ein Erlebnis, das mich mit meiner eigenen

Endlichkeit und auch Verletzbarkeit konfrontiert hat.

Für mich war davor die Bühne ein Bereich, in dem es

darum ging, die Kontrolle zu verlieren. Das hat sich danach

sehr verändert, ich bin eher zur Kontrollfetischistin

geworden und hab dann plötzlich festgestellt, dass

im kontrollierten Setting fast mehr Raum für Freiheit

sein kann – das hätte ich davor definitiv angezweifelt

und sehe es noch immer sehr zwiegespalten. Meine

ersten Shows waren nur für diesen einen Moment, es

gab keine Wiederholbarkeit und die hat auch niemand

verlangt. Sie hatten mehr dieses: Doing it as if it was

the only and last time – natürlich hochromantisch,

171


aber ich dachte echt nicht, dass da wahnsinnig viel

Zukunft in dem lag, was ich gemacht habe, und wollte

das eigentlich auch nicht.

Später wollte ich meine Miete zahlen und andere Leute

involvieren und auch bezahlen. Mit den Ressourcen anderer

kann man aber nicht mehr so verschwenderisch

sein und plötzlich muss das, was man macht, auch

länger haltbar sein und das Wort Sustainability kommt

auf – was aber nicht dazu verführen darf, konforme

Arbeit zu machen oder sich von Verantwortung und Verantwortlichkeit

übermannen zu lassen. Es braucht eine

dicke Haut fürs echte Experiment – denn es ist schon

so, dass ich Möglichkeiten habe, die viele andere nicht

bekommen, und die muss man schon irgendwie nutzen,

finde ich. Zum Glück habe ich mich überall schon immer

eher als Außenseiterin gefühlt, deswegen hab ich wenig

Stress, Normen zu entsprechen. Wenn ich irgendwo

Unterstützung bekomme – great, aber wenn nicht, dann

denk ich mir, dort hab ich eh nicht wirklich hingewollt.

Ich bin jetzt 35 Jahre alt, also im gleichen Alter wie

Dante, als er in der Mitte seines Lebens plötzlich »vom

Weg abgekommen ist«. Plötzlich hatte ich das Gefühl,

wie kurz mein Leben ist und wie viele Sachen es gibt,

die ich noch machen will. Als Teenager stehen alle Optionen

offen und plötzlich bemerkt man, dass man sich

(unabsichtlich) doch für eine Option entschieden hat.

Ich finde, das ist ein sehr klaustrophobischer Gedanke.

Covid war definitiv ein Reset-Button. Um mich herum

haben plötzlich alle Kinder gekriegt oder Häuser gekauft

und das hat mich insgesamt sehr deprimiert:

Gibts da jetzt eigentlich nichts anderes? Beschäftigt

man sich also jetzt mit der Akkumulation von Eigentum

und versucht Spuren und Gene zu hinterlassen,

während man langsam wegstirbt?

BESCHÄFTIGT MAN

SICH ALSO JETZT MIT

DER AKKUMULA -

TION VON EIGENTUM

UND VERSUCHT

SPUREN UND GENE

ZU HINTERLASSEN,

WÄHREND MAN

LANGSAM WEGSTIRBT?

Gleichzeitig unsere absurd überalterte Gesellschaft

und die gesellschaftlich verankerte, panische Angst

vor dem Tod. Das Unaussprechliche des Todes. Meine

eigene Panik davor. Aber ich denke, es ist eben auch

meine Panik vor dem unerfüllten Leben.

Daran wollte ich mich abarbeiten und hab so eine

»Studiengruppe« an Leuten versammelt, die meiner

Meinung nach einen speziellen (oder sehr bewussten)

Zugang haben zu Leben und Tod – einige aus dem

Tanz und andere aus ganz anderen Bereichen. Leute,

die ich an dieser Verhandlung über den Totentanz teilhaben

lassen wollte, die ihn aber auch aus eigener

Perspektive definieren sollten. Zuallererst haben sich

da natürlich auch ältere Menschen angeboten, die

dieses Merkmal gemeinsam haben: dass sie schon

sehr lange leben und viel überlebt haben. Das an sich

ist schon eine Superpower: und an Superpower bin ich

als Tänzerin natürlich sehr interessiert.

Was fällt dir zu Tod und Weiblichkeit ein?

Hm, ja, da war einfach schon lange ein Zusammenhang

da, Eros und Thanatos. Es war lange Zeit sicher

gängiger, eine Frau als Kunstobjekt zu inszenieren, als

etwas zum Ansehen, eine Erscheinung von Schönheit

– und am schönsten eben im Tod, da wird sie ja

auch zum Objekthaftesten.

Wenn wir uns die europäische Theater- und Kunstgeschichte

des letzten Jahrtausends ansehen, waren da

stark diese zwei Rollen vertreten: Femme fatale und

Femme fragile. Auf der einen Seite die aus Lust mordende

Frau, die Männern zum Verhängnis wird, auf der

andren Seite das ihrem Schicksal ausgelieferte und

fremdbestimmte Opfer.

Diese Stereotype werden in unserer Zeit natürlich

transformiert, auch die Definition von Weiblichkeit

kann vieles sein und ist Identifikationssache. Wir sind

in dieser Hinsicht Kinder unserer Zeit und haben damit

einen sehr spielerischen Umgang. Auf der Bühne

arbeite ich gerne mit vermeintlichen Männerfantasien –

die hab ich nämlich auch. :)

Was interessiert dich an Dantes Todesfantasien?

An Dante per se oder an einer Interpretation seiner

Göttlichen Komödie sind wir eigentlich nicht so interessiert

– wir wollen einfach auch eine Göttliche

Komödie machen, und darunter verstehen wir eine

»Komödie«, die sich mit dem unmöglichsten Bühnenstoff

überhaupt auseinandersetzt, der Verhandlung

von Leben und Tod, und eben auch der Frage nach

Transzendenz. Schon in TANZ haben wir uns mit einer

(eurozentristischen) Vorstellung von Tanz beschäftigt,

und auf Einladung der Ruhrtriennale hatten wir natürlich

Lust, dasselbe mit dem Theater zu tun. Außerdem

wimmelt es in der Göttlichen Komödie eben von oben

genannten Femmes fatales und Femmes fragiles und

das hat uns natürlich auch provoziert … Ich wollte in

dieser Show Performerinnen versammeln, die durch

sogenannte Sterbeübungen führen können, deren

Praxis in Nähe steht zur Verhandlung von Leben und

Tod, jenseits von bloßer Repräsentanz. Oder eben

Leute, die durch ihr Alter einfach diese einmalige Erfahrung

mitbringen, schon lange auf diesem Planeten

gelebt zu haben. Was können sie uns über das Leben

oder seine Sinn- und Unsinnigkeit beibringen.

172


ES WAR LANGE ZEIT

SICHER GÄNGIGER,

EINE FRAU ALS

KUNSTOBJEKT ZU

INSZENIEREN, ALS

ETWAS ZUM ANSEHEN,

EINE ERSCHEINUNG

VON SCHÖNHEIT – UND

AM SCHÖNSTEN

EBEN IM TOD, DA WIRD

SIE JA AUCH ZUM

OBJEKTHAFTESTEN.

Dante wird von unterschiedlichen Charakteren durch

seine Jenseitsreise geleitet, wir spiegeln das wider

durch einen Blick auf das Leben der Tänzerin … und

ihren Umgang mit Alter, Vergänglichkeit und Tod. In

unserer Göttlichen Komödie werden unterschiedliche,

tanztypische Situationen dargestellt, die Schülerinnen

und Lehrerinnen in ihrem Habitat zeigen. Wir wollen

uns eingehend mit dem Totentanz beschäftigen aber

auch mit der Transmission dieses Sujets über Generationen.

Dabei sollen generelle Themen sichtbar

werden: Altern, Identität und Feminität – und wie sich

die Bezugnahme auf den eigenen Körper im letzten

Jahrhundert in diesen Punkten verändert hat … eigentlich

haben wir in unserem Cast ein ganzes Jahrhundert

auf der Bühne vertreten und da ist es schon spannend,

gemeinsam diese Themen zu verhandeln. Auf unserer

Bühne gibt es mehrere Vergils, die durch den Abend

führen werden, durch Totentänze und Sterbeübungen

in dem Bestreben, dass sich schlussendlich Dantes

Erkenntnis bewahrheitet: that it is »the love that moves

the sun and the other stars«.

Außerdem hat mich an der Göttlichen Komödie die Dreiteilung

interessiert, Hölle, Purgatorium und Paradies.

Das ist natürlich megakatholisch konnotiert, aber was,

wenn wir mit der Annahme anfangen, dass diese drei

Welten alle in einer/unserer jetzigen Realität koexistieren

– und besonders durch diese Linse: what is hell for

one might be heaven for another. Diese binären Unterteilungen

von Gut und Böse sind so tief verankert in

unseren moralischen Grundsätzen, ob wir es wollen

oder nicht.

FLORENTINA HOLZINGER (*1986) teilt mit Dantes fiktivem Ich zu Beginn seiner Jenseitsreise

nicht nur das Alter, sondern auch das Interesse für bewegte Körper in Grenzbereichen.

In A DIVINE COMEDY entwickelt sie ihre eigene Göttliche Komödie und holt den Tod

in seinen mannigfachen Erscheinungsformen auf die Bühne. Unserer Dramaturgin Sara

Abbasi fielen dazu einige Fragen ein.

Foto: Appolonia Theresa Bitzan

173


METTE INGVARTSEN:

LEBHAFTE MATERIE

VIBRANT MATTER

EIN PORTRÄT VON

MARIETTA PIEKENBROCK

THE LIFE WORK

Mette Ingvartsen

Tanz / Performance ab 14. August 2021

Siehe S. 20 _______________ www.ruhr3.com/life

174


»I want to know how are you doing? So, how are you

doing? We never see each other. This is curious … till

soon …« Drei Choreografinnen treffen sich vor dem Bildschirm,

sie suchen Nähe. Über sieben Monate entwickeln

sie gemeinsam ein Gruppenstück und YouTube ist der

einzige Kanal, über den sie in unregelmäßigen Abständen

zusammenkommen. Where is my privacy, initiiert von

Mette Ingvartsen, ist eine Art digitales Lowtech-Studio,

das künstlerische Prozesse ins Netz verlagert und öffentlich

macht. Ist es möglich, körperlich isoliert voneinander

eine Gemeinschaft zu bilden? Welche Räume eröffnen digitale

Plattformen für die choreografische Praxis? Where

is my privacy ist von 2006. Auf der Höhe ihrer Zeit ist

Mette Ingvartsen häufig um Jahre früher als andere. Ihr

seismografisches Gespür für ästhetische oder soziale

Umbruchmomente zeigt sich manchmal erst zeitversetzt,

wenn die reale Welt machtvoll in den choreografischen

Raum eindringt und uns plötzlich vor Augen führt, wie ihr

Tanz, der eben noch wie ein dunkler Prophetismus wirkte,

beschreibt, was ist.

Heute, im Frühjahr 2021, wo kreative Arbeit seit Monaten

ohne direkten Austausch oder die Nähe aufeinander eingespielter

Teams auskommen muss, sind ihre Bildschirm-

Sessions auf YouTube unfreiwillig aktuell. Daneben wirkt

ihr jüngstes Ensemblestück Moving in Concert – »sich

gemeinsam bewegen«, das 2019 in Brüssel Premiere

hatte, wie die Botschaft aus einer anderen, fernen Welt.

Menschen berühren sich, bilden eine zellartige Architektur

aus Körpern und Licht, driften wieder auseinander, um

sich im nächsten Moment gemeinsam in einen psychedelischen

Tanz einzudrehen.

Mette Ingvartsen, 1980 in Dänemark geboren, gehört zu

den wegweisenden Choreograf:innen ihrer Generation.

Ihre ersten Arbeiten realisiert sie noch während ihres

Studiums an der von Anne Teresa de Keersmaeker gegründeten

Schule P.A.R.T.S. in Brüssel. Während ihre unmittelbare

künstlerische Umgebung die Beziehung von

Tanz und Musik erforscht, geht Mette Ingvartsen einen

Weg, der sie vorübergehend wegführt vom menschlichen

Körper. Sie entwickelt eine Materialästhetik, die wir nicht

auf Anhieb mit Tanz in Verbindung bringen. In ihrer frühen

Performance evaporated landscapes (2009) setzen

künstliche Effekte aus Schaum, Nebel, Licht und Sound

eine Eigendynamik frei, die an Schwarmphänomene erinnert.

Es ist ein »Tanz ohne Tänzer«. Von einem großen

Werk zu sprechen, wäre verfehlt, weil die Performance nur

eine halbe Stunde dauert. Aber in dieser Kürze gelingt ihr

eine brillante Setzung, die schließlich in dem Werkzyklus

Artificial Nature Series mündet.

Bereits der Titel formuliert eine Mischung aus Vorahnung

und Experiment. Im Mittelpunkt steht die Beschäftigung

mit phänomenologischen Wirkungen und eine Grundlagenforschung

des Sinnlichen. Parallel bekommt die

Technik eine immer aktivere Rolle. In der Geschichte

der Tanzmoderne gibt es dafür starke Vorbilder. Die USamerikanische

Choreografin Loïe Fuller (1862–1928) hat

die hypnotische Wirkung ihrer Danse Serpentine nicht nur

ihrer abstrakten Bewegungskunst zu verdanken, sondern

vor allem den Lichtspielen einer aufwendigen Spiegelungsvorrichtung,

die sie selbst entwickelte und anschließend

patentieren ließ. Oder die japanische Aktionskünstlerin

Atsuko Tanaka (1932–2005), die 1956 auf der ersten

Gutai-Ausstellung in einem kimonoähnlichen Electric

Dress aus farbigen Glühlampen, Leuchtröhren und Kabeln

auftrat und japanische Tradition mit moderner Technologie

kombinierte.

AUF DER HÖHE IHRER

ZEIT IST METTE

INGVARTSEN HÄUFIG

UM JAHRE FRÜHER

ALS ANDERE.

In ihrem nächsten Stück The Light Forest (2010) geht

Mette Ingvartsen noch einen Schritt weiter. Sie taucht tief

ein in die Natur und macht einen Wald zur Bühne: »When I

was asked what I would do in Salzburg if I would work sitespecifically,

I immediately thought about the proximity

between the city and the nature around it. […] I was also

very fascinated by the idea that a performance could use

a real space as its location, interested in how to bring

out the performative aspects of the forest after dark.

The beauty, but also the connotations of horror and fear

produced by the forest after dark was to me exciting.«

Mit Einbruch der Dunkelheit tasten sich erste Zuschauer

175


durch den Wald, der sich vom historischen Zentrum Salzburgs

hochzieht bis zur Kuppe des Kapuzinerbergs. Mit

ihren Schritten lösen sie Signale aus, die in den Bäumen

und im Unterholz verborgene Scheinwerfer aufblenden

lassen. Ein feines Gespinst aus Strahlenkränzen setzt ein

magisches Naturspektakel in Gang. Der Wald leuchtet

auf und verdunkelt sich wieder. Die Grenze zwischen

natürlicher und modellierter Natur verwischt, während

der Mensch eine veränderte Rolle einnimmt. Schritt für

Schritt erschafft er eine alternative Form von Landschaft.

Für diese Einwanderung des Künstlichen müssen erst

noch Namen und Begriffe gefunden werden.

2011 ist ein Schwellenjahr. Es ist das Jahr, in dem ein Tsunami

die Nuklearkatastrophe von Fukushima auslöst, deren

Wirkung die ganze Welt erfasst. Schockartig führen

uns die Bilder, die uns aus Tohoku, dem Nordosten Japans,

erreichen, vor Augen, wie verletzbar unser Planet, wie

irritierbar sein Gleichgewicht und wie hoch die Verantwortung

ist, die der Mensch für diese globale Kata strophe

trägt. 2011 ist das Jahr, mit dem die Ankunft des menschengemachten

Zeitalters zu einer unleugbaren Realität

wird. Der Begriff des Anthropozäns wurde schon um die

Jahrtausendwende von dem Atmosphärenforscher Paul

Crutzen in die Diskussion geworfen, als er einen Namen

improvisierte für den wachsenden Einfluss menschlichen

Handelns auf biologische, chemische und meteorologische

Prozesse. Der Begriff sollte noch eine ganze Weile

ein rätselhaftes Abstraktum bleiben und in Wissenschaftskreisen

kursieren, bevor er über philosophische Diskurse

und die Protestkulturen der Klimaaktivisten im Alltag von

Politik und Kunst ankommt. Und mit einem Mal wird klar,

was er eigentlich bedeutet: Unsere Vorstellung von der

Natur ist überholt. Der Mensch formt die Natur, und die

Folgen seines Handelns sind irreversibel. Bildhafter und

poetischer hat es Peter Sloterdijk formuliert: Die Atmosphäre

hat ein Gedächtnis.

Heute, zehn Jahre später, begegnen wir längst auch auf der

Bühne diesen veränderten Kräfteverhältnissen. Bis vor

wenigen Jahren gingen Tanz und Theater von einem Weltgefühl

aus, das bewusst den Menschen, seine Stimme,

seinen Körper, in die Mitte der Welt rückt. Was bedeutet

es, wenn nicht mehr der Mensch im Zentrum der Aufmerksamkeit

steht? Wenn materielle Formationen, ein künstliches

Subjekt, ein Gerät, eine Maske oder ein digitaler

Tanzpartner an seine Seite treten und die Verhältnisse

zum Tanzen bringen. The Artificial Nature Project (2012)

ist im Echoraum dieser Ereignisse entstanden. Auf Mette

Ingvartsen und die künstlerische Richtung, die ihr Werk

nehmen wird, wirkt die Stimmung dieses Katastrophenjahres

wie ein Vorzeichen der kommenden Stunde. Allerdings

belässt sie es nicht bei theoretischen Erkenntnissen,

ihre Sache ist die Theatralisierung naturwissenschaft licher

Fragestellungen. Dazu entwickelt sie Ausdrucksformen,

die sich mit ihren früheren Arbeiten amalgamieren und

den Übergang in diese veränderte Bewusstseinssphäre

sehr konkret, sehr plastisch werden lassen. Es gehe ihr,

sagt sie, um eine Form der Symbiose: »What we do

to things, things also do to us.« Das Publikum von

The Artificial Nature Project sieht sich einem künstlichen

Landschaftsbild gegenüber. Tänzer:innen bewegen mit

Laubbläsern Schwärme aus flirrenden Silberstreifen. Ist es

Laub, Sand oder Konfetti, was da fliegt? Ein beschleunigter

Teilchenwirbel wechselt von einem Zustand in den

nächsten, von Sphäre in Materie, von Fülle in Leere, von

passiver Starre in Dynamik, von flirrender Helligkeit in

Dunkelheit, um schließlich in eine meditative Stille überzugehen.

Eine Art Ballet Mécanique, dessen sinnliche

Schönheit zur Maske eines neuen Schreckens wird.

Mette Ingvartsen hat sich und ihre Kompanie als eine

der ersten an einer tieferen Reflexion über Ökologie und

das Zusammenspiel menschlicher und nichtmenschlicher

Subjekte ausgerichtet. Was bedeutet ein Mindset, das sich

einem respektvollen Umgang mit Natur und Ressourcen

verpflichtet, für die choreografische Praxis?

Während sich viele Künstler:innen und Kurator:innen den

neuen Parallelkörpern wie Avataren, Androiden und digitalen

Doppelgängern zuwenden, setzt Mette Ingvartsen

zu einer unerwarteten Gegenbewegung an. Ihre künstlerische

Antwort auf die posthumanen Dimensionen ist

zunächst offensiv körperlich. 2014 kündigt sie mit den

Red Pieces eine neue Werkgruppe an, in der es um die

Auseinandersetzung mit Sexualität, Pornografie und

Macht gehen soll. Der Fokus dieser Performances liegt

auf dem Körper und seinen medialen Inszenierungen. Als

ab Mitte der 1960er-Jahre Pornografie legalisiert wird, in

Dänemark war es 1967, in Deutschland erst 1975, wirkte

das wie ein großes Versprechen auf erotische Freiheit und

Geschlechtergleichheit weit in die Gesellschaft hinein.

Fünfzig Jahre später hat Pornografie unseren Alltag weiträumig

unterwandert. Ob in der Kunst, der Werbung oder

bei Folter und kriegerischen Kampfhandlungen – überall

wird die affektive Macht der Pornografie eingesetzt. Die

Medien konfrontieren uns mit Bildern von Körpern in intimen

Situationen, sie laufen über die Bildschirme der

Smartphones und es ist fast unmöglich, sich dem zu entziehen.

Genau hier setzt Mette Ingvartsen an.

»Ich versuche zu verstehen, welches Verhältnis wir heute

zur Sexualität haben – in einer Zeit, in der Lust und Begehren

durch kommerzielle Ökonomien kooptiert werden und

die Grenzen zwischen privatem und öffentlichem Raum

verschwommener sind als je zuvor.« In den ersten beiden

Stücken der Serie 69 positions (2014) und den 7 Pleasures

(2015) geht es um die Geschichte der Sexualität und wie

Nacktheit langsam die Körperbilder im Tanztheater und in

der Performancekunst verändert. In ihrer Soloperformance

21 pornographies (2017) beschäftigt sie sich dann explizit

mit der Allgegenwart pornografischer Bilder. Wie eine

Filmregisseurin entwickelt sie ein Drehbuch, in dem jedes

Bild eine andere Spielart pornografischer Gewalt inszeniert.

Der Film wird nie realisiert, er existiert nur in den

Köpfen der Zuschauer, wo er Gestalt annimmt, sobald

Mette Ingvartsen die Bühne betritt. Sie legt ihre Kleider

ab, erst die Bluse, dann die Hose, und beschreibt nackt,

Wort für Wort Exzesse der Erniedrigung, Perversion und

Manipulation. Die Genauigkeit und die Langsamkeit, mit

der sie das tut, sind quälend. »Ich glaube, die dunkle Stimmung

der Aufführung entspricht der Zeit, in der wir uns

176


gerade befinden und die im soziopolitischen Klima zum

Ausdruck kommt. Das Stück untersucht, was geschieht,

wenn wir uns in aller Offenheit Dinge ansehen, die uns

zusetzen und die brutal und grausam sind.« Heute liest

sich 21 pornographies, uraufgeführt auf PACT Zollverein,

Essen, und koproduziert mit der Berliner Volksbühne, wie

der Prolog auf ein lang weggesperrtes Thema, das irgendwann

einfach an die Oberfläche drängen musste. Mette

Ingvartsens Geschichten über den Porno der Macht und

die sexuelle Gewalt gegen Frauen haben aufgehört bloße

Konversation zu sein. Ihre verborgene Realität ist greifbar

geworden, seit eine Serie von Missbrauchsskandalen

die deutschen Bühnenhäuser in die schwerste Sinn- und

Systemkrise hat stürzen lassen seit ihrer Erfindung.

WORAUF WIR UNSERE

AUFMERKSAMKEIT

RICHTEN, IST NICHT

NUR EINE ÄSTHETISCHE,

SONDERN AUCH EINE

ETHISCHE UND

POLITISCHE FRAGE.

Für ihre neue Arbeit The Life Work entwickelt Mette

Ingvartsen einen kontemplativen Garten, der an die Kultur

japanischer Zen-Gärten erinnert, wo sich im Zusammenspiel

von sterbender und werdender Natur ein nuancenreiches

Schauspiel entfaltet. Einer der schönsten Zen-Gärten

ist der Steingarten des 1499 gegründeten Ryoanji-Tempels

in Kyoto, der den Komponisten John Cage zu seinem Zeichenzyklus

Where R = Ryoanji (1990/91) und einer Reihe von

Musikstücken inspiriert hat. Der Garten besteht aus fünfzehn

Steinen, die in fünf Gruppen angeordnet sind, und zwar

so, dass mindestens ein Stein dem Betrachter verborgen

bleibt, ganz unabhängig davon, wo er gerade steht. Das eingeschränkte

Sichtfeld des menschlichen Auges macht es

praktisch unmöglich, alle Steine auf einmal zu sehen. Gesäumt

wird der Garten von einer mit Öl getränkten Mauer,

deren orange-rötliche Oberfläche einen deutlichen, je nach

Jahreszeit im Ton wechselnden Kontrast setzt. Staunend

tritt man dieser magischen Komposition aus Steinen und

Moos gegenüber. Ein Garten, der mit seinen entsättigten

Farben von allen Klischees und traditionellen Definitionen

befreit wirkt und in dessen herber Schönheit sich ein neues

Modell für das Sehen und Denken entdecken lässt.

Auf ähnlich fein abgestimmten Wahrnehmungsstrukturen

basiert auch The Life Work. das sich an den Grenzen des

Tanzes bewegt. In einem Zeitalter, in dem Fortschritt und

Mobilität mit dem Versprechen angetreten sind, unseren

Blick zu weiten, unser Leben reicher zu machen, erzeugt

Mette Ingvartsen über das Prinzip des Bleibens, Wiederholens

und Verringerns eine künstliche Umgebung. Das

Durchmengen von technischen und natürlichen Elementen

knüpft an ihre jahrelange Auseinandersetzung mit

flüchtigen Phänomenen und Aggregatzuständen an. Im

verdunkelten Museumsraum trifft der Besucher auf ein

dicht komponiertes Spektrum sensorischer, optischer

und akustischer Reize und Schwingungen: die wechselnde

Farbe des Lichts, die Kühle des Bodens, der Geruch eines

menschlichen Körpers, der Schatten eines sich robotisch

drehenden Baumes, die Lichtbahnen eines Scheinwerfers.

Werden die Lichtfelder von einer Person durchkreuzt,

werden die Schatten aufgenommen in das kinetische

Schauspiel. Frauenstimmen erinnern an eine Katastrophe,

ihre Ankunft in Europa, die Bilder von Fukushima und

die einsame Stille nach dem tödlichen Sturm. Wo sind die

Körper, die zu den Stimmen gehören? The Life Work (2021)

ist Mette Ingvartsens erste Museumsarbeit, ein Auftrag

der Ruhrtriennale. Anlass ist die Ausstellung Global Groove

im Museum Folkwang, Essen, die die Geschichte des

modernen Tanzes als eine Kulturgeschichte des Kontakts

erzählt. Häufig sind es Begegnungen, spontane Gemeinschaften

oder Migrationsbewegungen zwischen den

Kulturen, die neue Expressionismen in der Kunst auf

den Weg gebracht haben – jenseits politischer Grenzen,

Sprachen und Color Lines.

Worauf wir unsere Aufmerksamkeit richten, ist nicht nur

eine ästhetische, sondern auch eine ethische und politische

Frage. Erst wenn wir etwas wahrnehmen, wird es

Wirklichkeit. Es bleibt nicht länger abstrakt. Es ist ein besonderer

Glücksfall, dass die Ruhrtriennale und PACT Zollverein

im Sommer mit The Life Work und dem neuen Solo

The Dancing Public in einer Art Doppelbelichtung eine

Choreografin porträtieren, die wie eine Ingenieurin, wie

eine Umweltaktivistin, wie eine Wahrnehmungspsychologin

und wie eine Anthropologin arbeitet. Ästhetik betreibt

sie aus einer holistischen Perspektive. Im Unterschied zu

vielen Spezialist:innen blickt sie auf die Welt nicht nur

durch ein kleines Loch. Sie sucht nicht den Ausschnitt,

sondern das Panorama. Mit prophetischer Klugheit gleitet

sie von einer Werkphase in die nächste, um die Unterschiede

zwischen körperlichen, tierischen, pflanzlichen

und mineralischen Seinsweisen, die westliche Denktraditionen

nahelegen, zu überdenken. Ihr Tanz ist ein Plädoyer

für einen ›vitalen Materialismus‹, ein Begriff, den die Philosophin

Jane Bennett geprägt hat für die Vitalität unserer

Umgebung. Materie, sagt Bennett, ist nichts Passives

oder Stumpfes. Alles, was uns umgibt – das Laub im Wald,

die Steine im Garten, die Körper einer Gemeinschaft, die

Schwermetalle im Boden, die Viren, Pilze und Winde –,

alles gehört zu einer großen Kette des Seins. Wir leben in

einem komplexen und vernetzten Gefüge. Das Bewusstsein

davon sickert immer tiefer ins kollektive Bewusstsein.

Für den Tanz bedeutet das, sich seiner Freiheitsgrade

zu vergewissern und sie mit den existenziellen Motiven

dieser neuen Ökologie zusammenzuführen.

MARIETTA PIEKENBROCK, Dramaturgin und Co-Kuratorin der

Ausstellung Global Groove. Kunst, Tanz, Performance

und Protest, in deren Kontext die neue Arbeit von Mette

Ingvartsen im Auftrag der Ruhrtriennale entstand.

Foto Mette Ingvartsen: Danny Willems

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DREI RABEN

VON LUKAS BÄRFUSS

LUKAS BÄRFUSS UND GÄSTE ______________ DIE NATUR DES MENSCHEN

Literatur / Dialog ab 22. August 2021

Siehe S. 42 _______________ www.ruhr3.com/natur

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Gestern Abend begegnete ich in unserer Straße einem

Marder. Er und seine Geschwister sind unbeliebt, weil

sie sich in die Motoren schleichen und die Kabel fressen.

Gegen Marderschäden kann man sich versichern, und

oben an der Tankstelle verkaufen sie den Mardertod. Ich

weiß nicht, wie er wirkt, aber das Plakat verspricht, er

funktioniere ohne Gift. Marder stinken, soweit ich weiß.

Und ich habe von der Menge Dreck gehört, die sie hinterlassen

sollen. Aber das sind nur Gerüchte. Persönlich bin

ich keinem von ihnen näher als zwanzig Meter gekommen.

Auch ich scheine bei den Geschwistern Marder nicht

weiter beliebt zu sein.

Mit einem Siebenschläfer die Bekanntschaft zu machen,

hatte ich hingegen das Vergnügen. Diesen mausigen Gesellen

fand ich eines Morgens in unserem Haus in den Bergen,

im Küchenkasten, zwischen den Nüssen. Da saß er

mit dicken Backen und glänzenden Augen. Bewegte sich

nicht. Schaute mich an. Fraß weiter. Ließ sich nicht stören.

Später las ich über seine Lebensgewohnheiten. Der

Siebenschläfer schläft so gut wie immer. Neun von zwölf

Monaten ist er nicht wach. Und wer nicht wach ist, kann

nicht fressen. Weil die Zeit knapp ist, hält er sich an Nahrung

mit hoher Energiedichte. Das macht ihn rasch dick,

und das macht ihn wohlschmeckend. Ihr Fett sei aromatisch,

so habe ich in einem alten Kochbuch gelesen, wer

das wenige Fleisch darin gare, trage von der Speise keinen

Schaden davon. Seit den Römerzeiten hält man Siebenschläfer

in einem Tontopf, einem sogenannten Glissarium,

und füttert sie bis zur Speisereife.

Ich habe den grauen Gnom nicht verzehrt, sondern hinaus

in die Wiese vor dem Haus getragen, in einer Pappschachtel,

in die ich den Kulinariker nach einigen Versuchen bugsieren

konnte.

So überließ ich ihn mit einigen Nüssen zwischen Klee und

Löwenzahn seinem Schicksal.

Am nächsten Morgen saß er im selben Küchenkasten an

derselben Stelle und nahm sich gerade die Mandeln vor.

So trug ich ihn ein zweites Mal aus dem Haus, diesmal

bis weit über den Bach, und seither verblieb von diesem

Fresskumpan keine Spur mehr aufzufinden.

Dieser Fellball verstand mich ausgezeichnet. Er kannte

meine Gewohnheiten. Er wusste, wo bei mir die Nüsse

lagen. Was unterschied uns? Die Sprache? Sprache als

Grund, einen hungrigen Narkoleptiker vor die Tür zu setzen?

Sprache als Unterschied?

Aber ich wollte von meinen drei Raben berichten.

Der erste Rabe setzte sich neulich auf das Dach des Nachbarhauses

und machte sich mit dem Schnabel am Moos

zu schaffen. Dabei lockerte er einen Ziegel, bis dieser sich

löste und ins Rutschen kam, die Regenrinne übersprang

und vier Stockwerke tief in den Hinterhof fiel. Er zerbarst

im Durchgang, den nur einige Momente vorher ein Malermeister

passiert hatte, um zu seinen Fensterläden zurückzukehren,

die er am Morgen ausgehängt und auf Böcke

gelegt hatte, um sie frisch zu streichen. Und wäre er nur

ein paar Sekunden früher aus der Pause gekommen, der

vermaledeite Ziegel hätte ihn erschlagen.

Er war in seine Arbeit versunken und begriff nicht, welcher

Gefahr er gerade entronnen war. Der Rabe jedoch

erschrak vom Lärm und flog davon.

Ich wurde Zeuge dieses Vorfalls. Einen Richter, der

dieses Tier verurteilt hätte, hätte niemand finden können,

nicht die Witwe und nicht die Kinder dieses armen Malermeisters.

Raben sind nicht schuldfähig. Sie verstehen den

Dreisatz aus Konvention, Konformismus und Sanktion

nicht, der die menschliche Gesellschaft bestimmt und

formt. Ein Vogel versteht die Regel nicht, er wüsste nicht,

wie er sich daran halten sollte, und eine Sanktion wäre für

ihn nicht mit der Tat in Verbindung zu bringen. Der Rabe

bleibt straffrei, weil er ohne Absicht handelt. Er will keinen

Malermeister töten, aus keinen uns bekannten Gründen,

nicht aus Eifersucht, nicht aus Rache, selbst wenn unser

Malermeister auf seinem Grundstück eine Platane hätte

fällen lassen, auf dem seit Generationen die Familie dieses

Raben ihre Nester gebaut und den Nachwuchs aufgezogen

hatte.

Nachtragend seien Tiere, so erzählen wir uns, nicht, ihre

Aggression betreffe keinen anderen Wert als die Sicherung

des Überlebens. Einem nichtmenschlichen Organismus

eine Empfindung wie Genugtuung zuzuschreiben,

erscheint der Vernunft absurd, jedenfalls der erwachsenen

Vernunft. Ein Kind besitzt zu Tieren und zu Pflanzen und

zum Regen und zum Wind ein anderes Verhältnis.

Unter adulten Menschen haben Raben einen schlechten

Ruf, sie gelten als schmutzig, sie machen Lärm, und

tatsächlich finden sich selten Fürsprecher, wenn Raben

179


vergrämt oder getötet werden sollen. Man muss nicht einmal

die alten volkstümlichen Vorstellungen bemühen, das

heißt, ich muss nicht einmal aufstehen, um im Bücherregal

das Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens

zu bemühen, um das Miasma des Unglücks zu beschwören,

das Rabenvögel seit jeher umgibt. Bei den Germanen

wohl, wenn ich mich richtig erinnere, war es Gottesgeflügel.

Gleichgültig, das darf man sagen, sind uns Raben

nie gewesen. Immer wieder erwacht auch die Mordlust.

Ein Rabe hat sich vorzusehen, wenn ein Mensch in seine

Nähe kommt.

Das gilt auch für den zweiten Raben, von dem hier die

Rede sein soll.

DAS LEBEN

UND DAS ZUSAMMEN-

LEBEN: DAS SIND

ZWEI VERSCHIEDENE

DISZIPLINEN.

Bevor ich ihm begegnete, hatte ich einiges von ihm gehört.

Er war bekannt im Viertel. Wer mir von ihm erzählte, weiß

ich nicht mehr, aber ich erfuhr eines Tages, dass beim

neuen Gymnasium ein verrückter Vogel lebe, der jeden

angreife, der sein Territorium betrete. Das weckte meine

Neugier. Das wollte ich sehen.

Kurz nach Mittag an einem Mittwoch, es muss gegen halb

zwei Uhr gegangen sein, fand ich mich also vor dem Gymnasium

ein. Zu sehen war niemand. Der Kiesgarten lag im

kühlen Frühlingssonnenschein. Es gab einen Teich, etwas

Schilf, junge Bäume, deren Stämme noch in Sackleinen

gepackt waren und von Schwirren gehalten wurden. Das

rote Gebäude dahinter, modern, hässlich, wichtig. Hier

also sollte der Dämon leben.

War mir mulmig? Allerdings.

Hatte ich Angst?

Nein, ich war in Panik.

Aber umkehren war für einen Jungen von vierzehn Jahren

keine Möglichkeit. Da hätte es etwa einen Dobermann

gebraucht. Oder einen Hauswart mit einer Flinte. Ein

Monster. Keinen Raben.

Ich schaute mich um. Nichts zu sehen. Es war still. War

das nur dummes Gerede und ich wie ein Idiot darauf

hereingefallen? Hier gab es keine Vögel. Es gab hier keinen

bösen Raben.

Da querte auf einmal ein schwarzer Wicht den Kies,

flink, geduckt und unfreundlich. Nach drei Scheinattacken

und einer gekonnten Finte stieß er seinen

Schnabel auf meinen rechten Fuß, gezielt, beherrscht,

böse. Nur mein Schuh bewahrte mich vor einer schmerzhaften

und tiefen Wunde.

Ich wich zurück, der gefiederte Dämon verfolgte mich,

noch einen Schritt zurück und noch eine Attacke, ich

stolperte aus dem Garten, knapp am Weiher vorbei,

ich gab Fersengeld, bis wohl hinüber zum Kanal, zum

Stadion – da war ich gerettet und in Sicherheit.

Er ist der einzige Vogel geblieben, der mich je angegriffen

hat. Ich kann diese Erfahrung nicht verallgemeinern.

Schon damals nahm ich an, dass dieser Rabe einen

Schaden hatte und in seinem Kopf nicht richtig war. Ich

wusste aus einem Buch, wie Vögel im frühen Alter eine

Fehlprägung erleiden und etwa Hühnerküken einen fiependen

Fußball als Mutter annehmen konnten. Dieser

Vogel musste in ähnlicher Weise einen Knacks erlitten

haben. Aber warum die Füße? Warum nicht auf den Kopf

zielen, wenn man einen wie mich ernsthaft vertreiben

wollte? Doch was, wenn er mich eben nicht verletzen,

sondern nur vertreiben wollte? Dann wäre sein Verhalten

verhältnismäßig und damit vernünftig gewesen.

Auch dieser Rabe wusste nichts von meinen Konventionen,

von meinen Regeln, er fluchte nicht, er schimpfte

nicht, er argumentierte nicht, aber ich kann trotzdem nicht

behaupten, dass er mich nicht verstand. Es war nicht unvernünftig,

einen halbwüchsigen Naseweis hinter seine

Grenzen zu verweisen. Dies war des Raben Garten. Ich

hatte es gewusst und eins auf die Finger, nein, auf die

Füße bekommen.

Erwachsene brauchen keine Raben, sie können auf diese

Vögel verzichten. Auch wenn mittlerweile auch die Großen

begreifen, oder zu begreifen vorgeben, wie sehr jedes

Tier und jede Pflanze Teil eines Gleichgewichtes ist. Man

nennt es natürlich, aber das bedeutet nicht, dass Erwachsene

daraus ein Lebensrecht ableiten. Es braucht Raben

als Ganzes, aber diesen einzelnen Raben braucht es nicht.

Die ornithologischen Handbücher verzichten deshalb auf

Fotografien, weil diese natürlich Individuen abbilden, den

Einzelfall, also zum Beispiel Jakob, nicht das Allgemeine,

und das Spezielle muss natürlich ausgeblendet werden,

damit der Mensch eine Kategorie bilden kann. Das erfuhr

ich vor einigen Tagen im einzigartigen Delta der Verzasca.

Da stieß ich hinter einigen Silberweiden auf zwei Vogelkundler,

jeder ausgerüstet mit einem phänomenalen Fernrohr

auf Stativ. Durch dieses beobachteten sie die Piepmatze

vor ihnen im Schilfgürtel.

Da drüben ist ein Seidenreiher, meinte der eine. Er sitzt

auf dem Stück Totholz vor der Halbinsel.

Und gleich daneben ist ein Silberreiher, murmelte der andere.

Dann schwiegen sie wieder und kategorisierten weiter.

Sie sahen viele Arten, ein Tier hingegen sahen sie nicht.

Raben werden als Gruppe anerkannt, als Art, aber auf

diesen einen, diesen besonderen Raben, der mich gerade

stört, auf den mag ich gerne verzichten. Es gibt nur

den Plural, und wie groß dieser Plural ist, entscheidet das

Prinzip der konkreten Umstände.

180


Für mich ist es gerade umgekehrt. Mit Raben habe ich

nichts am Hut. Sie sind mir auf eine ganz besondere Art

schnurzpiepegal. Auf einen ganz bestimmten Raben hingegen

kann ich nicht verzichten. Das soll hier der dritte sein.

Er lebte auf einem anderen Dach, in einer anderen Stadt,

in einer anderen Zeit, in meiner Kindheit, hoch über dem

Fluss, zuoberst über einer Gasse in der Altstadt, wo ich

mit meiner Mutter lebte und wo der Vater noch, bevor

er endgültig verschwand, bisweilen auftauchte. Man betrat

unsere Wohnung und stand gleich in der Küche, ging

weiter durch diese Küche, und da war das Wohnzimmer,

und dahinter noch ein gefangenes Zimmer, das ich selbst

mit roten und mit blauen Indianern bewohnte. Da gab es

ein Fenster, eine Luke, und dort erschien jetzt Jakob, ein

schwarzes, geflügeltes Himmelswesen. Jakob äugte nach

links, nach rechts, präsentierte sich in der schwarzen

Schönheit und im Glanze seiner Federpracht, bevor er sich

die Käserinde schnappte, die ich eben aufs Fensterbrett

gelegt hatte. Dann stieß er sich wieder ab und tauchte in

die Luft, zog Kreise zwischen den Schornsteinen und den

Zinnen einer kleinen Stadt, der vorläufigen Heimat eines

kleinen Jungen.

Ich kann mich nicht erinnern, Jakob jemals einen Raben

genannt zu haben, Rabe, so bezeichne ich ihn, um einem

Erwachsenen das Wesen zu erklären, der nicht verstehen

kann, wer dieser Jakob war. So geht es mir bis heute.

Das Kind gibt es nicht mehr, und auch Jakob ist verschwunden,

aber es gibt noch den Gedanken an Jakob,

und wann immer dieser Mann, der ich nun geworden bin,

einen Raben sieht, so denkt er an diesen Jakob, und wann

immer dieser Mann einen schwarz gefiederten Kerl sieht,

diese verschmitzten, aufmerksamen und tüchtigen Kerle,

dann erinnert er sich an seinen Freund aus Kindheitstagen.

Man wird mir dies als Überzogenheit ankreiden, trotzdem

muss ich darauf bestehen: Ohne Jakob hätte ich meine

Kindheit nicht überlebt. Jedenfalls nicht diesen bestimmten

Teil, was ja für alle folgenden Teile dasselbe bedeutet.

Nein, die Existenz unter diesen fürchterlichen Dächern

wäre für mich tödlich gewesen.

Jakob hat mir eine Richtung gezeigt, jene in den Himmel

nämlich, eine Orientierung, die mir bis heute geblieben ist

und die mir jeden Tag die Augen und die Seele heilt, wenn

vom Lärm und Schmutz die Niederungen undurchdringlich

werden, wenn Staub aufwirbelt und die Luft trübt,

durch die Emsigkeit, durch die Geschäftigkeit, durch

den Biedersinn, der oft genug einem Raben den Garaus

machen will, weil er den lieben Frieden und den gesunden

Schlaf und die süße Sonntagsruhe stört. Ein gewisses

Leben, oder, besser gesagt, eine gewisse Lebensweise,

lässt sich nicht mit der Gegenwart von Raben in Übereinstimmung

bringen.

Von Jakob habe ich gelernt, dass die Rinde reicht und man

auf den Käse verzichten kann, wenn man den Himmel

besitzt.

Wenn der Ziegel den Malermeister erschlagen hätte, dann

wären nicht die Raben, die drüben im Wald der Irrenanstalt

ihre Horste bewohnen, schuldig an seinem Tod. Es

wäre ein bestimmter, unmittelbarer, ein gewisser Rabe.

Dieser Gedanke wirkt wie Frevel. Es wären dann als Konsequenz

nicht mehr Rehe, die in den Wäldern totgefahren

werden, jedes einzelne wäre ein Unfallopfer. Das dürfen

wir nicht denken, weil damit die Linie verschwände, hinter

der wir unseren Platz behaupten.

Wenn mich eine Zecke beißt und ich sie aus meinem

Fleisch drehe, dann hege ich keine Ranküne gegen sie.

Ich nehme Frühsommerenzephalitis oder Borreliose nicht

persönlich, weil auch hier die nämliche Linie verschwände,

mit der wir menschlich von tierisch trennen.

Einen großen Unfug treiben manche mit diesen Adjektiven.

Sie bedeuten einmal dies, einmal das andere und beschreiben

also nichts. Sie behaupten eine Kategorie, wo

nur Chaos ist. Wer findet das Merkmal des Menschen?

Wer kennt die Eigenheit der Tiere? Wie könnte ich Jakob

ausschließen, von dem ich so viel über meine Menschlichkeit

gelernt habe?

NUR WESEN,

DIE UNSERE SPRACHE

SPRECHEN, KÖNNEN

TEIL UNSERER

GESCHICHTE WERDEN –

EINERLEI, OB

WIR SIE UMBRINGEN

ODER NICHT.

Sinngemäß oder gleich im Gegenteil, das eine Mal zum

Lob, zur Eitelkeit, das andere Mal zur Scham, zur Schande

und so sehr die Wissenschaft dienlich und eine Gaudi ist

und wohl fantastische Wirkungen zeigt, so sehr soll man

sich hüten, ihr das Urteil über die Wirklichkeit zu überlassen.

Die Biologie enthält wenige Hinweise darauf, wie

man Ehestreit vermeidet, und man darf doch, falls dieser

Einwand kommen sollte, behaupten, dass jede Paarbeziehung

so weit biologisch ist, als dass sie nicht ausschließlich

bei Menschen vorkommt.

Das Leben und das Zusammenleben: das sind zwei verschiedene

Disziplinen.

Was können wir von einem Raben lernen? Gewiss einiges

mehr als von den Raben als Gattung oder Art. Ich müsste

dann nämlich jeden Menschen mit jedem Raben vergleichen

– wer sollte dazu im Stande sein?

181


Menschen töten andere Menschen, die mit derselben

Sprache begabt sind. Nur Wesen, die unsere Sprache

sprechen, können Teil unserer Geschichte werden – einerlei,

ob wir sie umbringen oder nicht. Einen Raben habe ich

noch nie verspiesen – nicht als Satay und nicht à l’orange.

Was unterscheidet eine neukaledonische Krähe von einer

Saatkrähe? Es ist der Gebrauch von Werkzeug. Sind die

Neukaledonier deswegen beliebter?

Serienmörder, so hörte ich einst, beginnen ihr Werk mit

Tieren. Die Befriedung des Menschen bleibt die Aufgabe,

auch meine, übrigens. Ich habe zu viel Leben vernichtet,

und ich vernichte immer noch zu viel Leben. Meine Nachbarn

sind nicht besser. In diesem Massaker stehen wir uns in

nichts nach. Einen Raben habe ich nicht auf dem Gewissen.

Fabeln sind seltene Lehrstücke. Der durstige Rabe wirft

Kiesel in den halbleeren Krug, bis das Wasser bis zum

Rand steht, und lehrt so Ausdauer und Verstand.

Es könnten Menschen kommen, die Kinder unserer Kindeskinder,

die tausend Raben begegnet sind und tausend

Fabeln kennen und sich für die tausend Neuigkeiten begeistern,

die aus dem Vogelreich bekannt werden.

Unter Wanderfalken gibt es schon heute einige Prominente.

So weiß man von einem Weibchen an einem Kirchturm

in Feucht bei Nürnberg. Es hat eine eigene Show auf

YouTube. Im April dieses Jahres brachte es seiner Brut

einen Eichelhäher und rupfte ihn vor laufender Kamera.

Die Liebsten unseres Malermeisters müssten dem Raben

einen Namen geben. Er wäre vor allen Raben ausgezeichnet

und würde Teil der Geschichte, so wie auch

alle Pferde, die einen Feldherrn oder einen Boten in den

Graben zu Tode warfen, Teil der Geschichte wurden.

Warum soll ich den Raben ausschließen? Warum gilt

für ihn der Begriff der Verantwortung nicht? Warum gilt

für ihn nicht Rücksicht, warum gilt für ihn nicht Güte?

Warum dürfen wir ihn vergrämen? Weil er selbst in anderen

Bereichen denkt? Möchten wir vertrieben werden, nur

weil wir nicht fliegen können?

Über Raben im Allgemeinen weiß ich nichts zu sagen. So

weiß ich nicht, welchen Platz Käserinde auf der Speisekarte

der Raben einnimmt.

Von Jakob kann ich bezeugen: Er verschmähte diese Rinde

nicht. Meine Mutter bevorzugte milden Käse, übrigens,

St. Paulin hieß die Sorte, die sie mir und dessen weiche

Rinde ich Jakob vorsetzte.

Eine mitteleuropäische Schwarzfeder, dazu ein ordentlicher

Schnabel, mit dem er an jede Nahrung kam.

Schwarz. Nur Schwarz. In den schwarzen Augen leuchtete

die Sonne silbern als Punkt. Von diesem Tier, von diesem

Wesen spreche ich. Falls jemand etwas von Jakob gehört

hat, soll er sich bei mir melden.

LUKAS BÄRFUSS, geboren 1971 in Thun (Schweiz), Dramatiker, Romancier, Essayist, ausgezeichnet

mit zahlreichen Preisen, u. a. dem Georg-Büchner-Preis 2019, ist Kurator und

Gastgeber der diesjährigen Literatur- und Dialogreihe Die Natur des Menschen. Sie stellt

sich die Frage mit welchem Begriff der Natur wir in unseren gegenwärtigen Diskussionen

eigentlich operieren.

Foto: Lea Meienberg

182


DIE WELT

DER LEBEWESEN

IST NICHT

ANTHROPOZENTRISCH

MAPA TEATRO:

ARBEITSNOTIZEN

LA LUNA EN EL AMAZONAS / DER MOND IM AMAZONAS

Mapa Teatro

Schauspiel ab 18. September 2021

Siehe S. 68 _______________ www.ruhr3.com/luna

183


Mapa Teatro

Die ersten Tage im Mai 2021. Während unsere Worte ihre

Form suchen, ist Kolumbien, das Land, in dem wir leben

und arbeiten, in Aufruhr. Zu der (selbst) auferlegten Isolation,

die wir aufgrund der Pandemie erlebt haben, kommt

nun das Unbehagen (sozial, wirtschaftlich, politisch) hinzu,

welches in der großen Mehrheit der Bevölkerung das

Bedürfnis hervorgerufen hat, auf die Straße zu gehen, um

zu protestieren, trotz der Angst vor Ansteckung und der

Angst vor brutaler offizieller und inoffizieller Repression.

In den letzten zweieinhalb Jahren hat Mapa Teatro nachgedacht

über die Entschlossenheit einiger indigener Völker,

indigener Völker des Amazonas, den Kontakt mit anderen

Menschen zu vermeiden als einen Akt des Widerstands

gegen die Plünderung und systematische Reduzierung

ihres Lebensraumes, der Auslöschung ihrer Kultur und

Weltanschauung. Diese Überlegung entstand aus einer

zufälligen Begegnung mit einer Nachricht in der lokalen

Presse: die Entdeckung einer in selbstgewählter Isolation

lebenden Gemeinschaft im kolumbianischen Amazonasgebiet,

die uns zu einer weiteren Untersuchung anderer,

früherer Begegnungen führte. Erst durch die aktuelle

Situation haben wir eine Ahnung davon erhalten, welche

Folgen ein entsprechender Akt des Widerstands für

unseren westlichen Lebensalltag haben würde.

Wir können die Umstände erahnen, welche die »Isolierten«

dazu gebracht haben, die Verbindungen zu anderen Gemeinschaften

abzubrechen, und es ist gut möglich, dass

wir an ihrer Stelle genauso reagiert hätten. Aber wir

wissen nicht, was sie von uns und der Welt, in der wir leben,

denken; von dem, was wir »Fortschritt« und »Technologie«

nennen, und von unserem Bedürfnis, Teil eines

globalen Kommunikationsnetzes zu sein, von unserem

ständigen und flüchtigen Konsum von Informationen.

Wie lange können sie distanziert und zurückgezogen

bleiben, wie eine Insel im immer tiefer werdenden Meer

der Menschheit?

Andere indigene Gruppen kontaktieren die »Isolierten«

mithilfe von Pflanzen, Tieren, Tänzen, Gesängen. Wir

greifen auf die Vorstellungskraft zurück, aber wir haben

das Gefühl, dass ihre Gedanken ständig zu uns zurückkehren,

uns den Weg versperren und uns auf die gleiche

Weise lähmen, wie es ein paar gekreuzte Speere mitten

auf dem Weg tun würden oder ein Pfeil, der durch die Luft

auf uns zufliegt.

Wenn wir ihre Anonymität wiederherstellen und ihre

Entschlossenheit, in der Unsichtbarkeit zu existieren,

schützen könnten, müssten wir notwendigerweise auf die

Erinnerung an sie verzichten, alle Nachrichten über ihre

Existenz aus unserem Gedächtnis löschen. Angesichts

des Unbekannten geht es uns wie denjenigen, die versuchen

das Bild eines Schwarzen Loches im Weltall zu

erfassen und sich in Ermangelung von Werkzeugen zur

Feststellung seiner Anwesenheit auf die Beeinträchtigungen

konzentrieren, die seine Gravitationskraft in seiner Umgebung

erzeugt.

Wir bewegen uns zwischen diesen zwei parallelen und

gleichzeitigen Welten, die einander fremd sind. Von unserer

westlichen anthropozentrischen Lebensweise aus wollen

wir uns einer Existenzweise nähern, die sich unserer Erfahrung

entzieht; wie sehr wir auch versuchen, die Distanz

zu verkürzen, wir können sie immer noch nicht sehen,

hören, berühren. Welche Art von Invokationen werden wir

uns vorstellen müssen, um die physischen und mentalen

Grenzen zu überschreiten, die uns noch trennen?

Nie war der nichtlineare Fortschritt der Menschheitsgeschichte

für uns so greifbar wie 1969, dem Jahr, in dem

drei (weiße, westliche) Männer den Fuß auf die Oberfläche

des Mondes setzten. Zur gleichen Zeit, als wären

es Paralleluniversen, die unterschiedlich schnell voranschreiten,

wird eine Gemeinschaft im kolumbianischen

Amazonasgebiet, die seit Generationen aktiv und bewusst

184


jede Art von Kontakt vermieden hat, durch die Ankunft

einer kleinen Gruppe von Entdeckern (ebenfalls weiß,

ebenfalls westlich) gestört.

Fünfzig Jahre später erlaubte uns eine Begegnung in

Bogotá mit einem von ihnen, der aus dem Ort geflohen

war, als die drei Männer vor der Maloca einer isolierten

indigenen Gemeinde standen, mit einem ethnofiktionalen

Werk über die Zeichen ihrer Existenz zu beginnen. Dieser

Mann, ein Goldgräber, der zum Goldschmied geworden war,

wurde für uns durch die kleinen Goldfiguren, die er herstellte,

wenn er aus seinen Träumen erwachte, zum

Medium einer möglichen poetischen Verbindung mit der

Welt der Isolierten.

DER MOND UND DER

AMAZONAS, ZWEI

FENSTER, DURCH DIE

DER WEISSE MANN

ANDERE WELTEN ER-

BLICKEN KANN, WELTEN,

IN DENEN ER NICHT

EXISTIERT. DIE WELTEN,

IN DENEN DAS

MINERALISCHE,

DAS TIERISCHE, DAS

INDIGENE UND

DAS PFLANZLICHE

HERRSCHEN.

wichtig, um die Astronauten an die unvorhersehbaren Bedingungen

im Weltraum zu gewöhnen, sondern auch, um

sie, zurück auf der Erde, auf die Möglichkeit einer unvorhergesehenen

Landung und das Abgeschnittensein von

jeglicher Zivilisation mitten im Dschungel vorzubereiten.

In dieser Region der Welt sagt man, dass die Seele der

Embera nach dem Tod zum Mond reist.

Antonio Zarco wurde von seinem Stamm zu einem Medizinmann

und spirituellen Lehrer ausgebildet. Er war mit Pfeil

und Bogen so geschickt wie kaum ein anderer, er erlernte

die Geheimnisse der Jagd, des Fischfangs und der tausend

Möglichkeiten, mit der Natur zu kommunizieren. Er hatte

ein tiefes Wissen über die Kraft der Pflanzen und Bäume.

Seine Ausbildung wurde, wie in diesen Kulturen üblich,

von den Ältesten vorgesehen und bestimmt, indem er eine

spezielle Diät einhielt, weit weg vom Kontakt mit anderen

Menschen, auf alle Zeichen der Natur achtete und lauschte,

auf die Geräusche, die Gerüche, die Reflexionen des

Lichtes durch die Blätter und auf der Wasseroberfläche,

indem er das Wissen der Wesen, die dieses Gebiet bewohnen,

speicherte, um an einen ihm unbekannten Ort zu

gehen, um aus dem Bereich des Ungreifbaren zu arbeiten.

Da der Weltraum keine Atmosphäre hat, kann er keinen

Ton übertragen: Er ist das Gebiet der Stille. Das Gehör der

Astronauten jedoch kennt die Erfahrung der Stille nicht,

es ist immer in Kontakt mit den Vorgängen im Körper, mit

dem fließenden Blut, den knackenden Gelenken, mit der

Nahrung, die verarbeitet wird. Es ist, als würden sie den

Dschungel in sich tragen.

Ich könnte nicht sagen, ob die Astronauten Antonio Zarco

auf der Reise zum Mond vorausgingen oder ob gerade er

es war, der ihnen ein Verständnis für den Dschungel vermittelte,

das notwendig ist, um lebend von dem Ort zurückzukehren,

der von den Seelen der Toten bewohnt wird.

Der Mond und der Amazonas, zwei Zeiten, die unterschiedliche

Geschwindigkeiten haben; und 1969 das Datum

einer seltsamen und fast unbemerkten Verbindung:

das Fenster, durch das der weiße Mann andere Welten

erblicken kann, Welten, in denen er nicht existiert. Die

Welten, in denen das Mineralische, das Tierische, das

Indigene und das Pflanzliche herrschen.

Als Teil des Trainings der drei Apollo-11-Astronauten für

das Unbekannte schickte das NASA-Team die Gruppe

in den »Darién Gap«, den Dschungel, den sich Kolumbien

mit Panama teilt. Ein Ort mit extremen Hitze- und

Feuchtigkeitsbedingungen, an dem die Astronauten unter

der Anleitung von Antonio Zarco, einem indigenen Schamanen

der Embera-Gemeinschaft, lernen mussten, ohne

jegliche Hilfe zu überleben. Dieses Training war nicht nur

XIMENA VARGAS, AGNES BREKE, HEIDI ABDERHALDEN, ANDRÉS CASTAÑEDA,

JULIÁN DÍAZ, ROLF ABDERHALDEN, JOSÉ IGNACIO RINCÓN

Bogotá, Kolumbien, Mai 2021

185


Im Januar 2020 machte ich einen Kurztrip nach Leticia,

der Hauptstadt des kolumbianischen Amazonas. Dort besuchte

ich Gori Nuekeda, einen indigenen Mann, der vor

einigen Jahren mit seiner Familie in diese Region ziehen

musste. Wir unterhielten uns die ganze Nacht in der Maloca

am Feuer. Ich wollte wissen, was die Indigenen denken

über die Haltung anderer Gruppen aus dem gleichen Gebiet,

die sich komplett isolieren und Kontakt vermeiden.

Es liegt ein wichtiges Paradoxon in dieser Entscheidung,

da die indigenen Organisationen politisch für ihre Sichtbarkeit,

ihre Forderungen und die Verteidigung ihrer Territorien

gekämpft haben.

SIE SIND NICHT

UNKONTAKTIERT,

FÜR UNS SIND

SIE KONTAKTIERT.

SIE STEHEN

IN VERBINDUNG

MIT UNS.

Darauf antwortet Gori: »Alles dreht sich darum, wer wir

sind. Der Begriff ’unkontaktiert’ kann beleidigend sein,

weil er eine implizite Macht der Beherrschung enthält.

Wir wurden der Religion ausgeliefert durch das Gesetz 89

von 1890, das festlegte, wie Wilde, die auf ein zivilisiertes

Leben reduziert wurden, regiert werden sollten.«

In seinem ersten Kapitel, das 1996 für verfassungswidrig

erklärt wurde, bestimmte dieses Gesetz:

Die allgemeine Gesetzgebung der Republik gilt nicht

für die Wilden, die durch die Missionen zum zivilisierten

Leben gebracht werden. Folglich wird die Regierung im

Einvernehmen mit der kirchlichen Autorität die Art und

Weise bestimmen, in welcher diese entstehenden Gesellschaften

regiert werden sollen.

»Wir wurden wie Wilde und sinnlose Menschen behandelt.

Und vielleicht wird mit der Bezeichnung ’unkontaktiert’

diese Idee weiterhin aufrechterhalten. Wir sind Menschen

mit eigenen Anliegen und wir können über das Schicksal

unserer Völker entscheiden. Wir haben das Recht auf

Selbstbestimmung, aber es gibt keine wirkliche Anerkennung

dieses Rechts. Was die sogenannten Unkontaktierten

betrifft, so bin ich besorgt, dass wir nicht wissen,

ob sie leiden oder nicht, ob es ihnen gut geht oder nicht.

Auch wenn es heißt, dass sie unkontaktiert sind, bedeutet

das nicht, dass sie sich nicht auch in einer verschmutzten

Welt befinden, hier im Amazonasgebiet.

Die indigenen Völker in selbstgewählter Isolation bauen

Zäune zu ihrem Schutz, aber innerhalb des Zaunes gibt

es bereits Verschmutzung, es gibt Krankheiten wie Malaria,

die einen Teil unserer Völker ausgelöscht haben. Wir

wissen nicht, welches Leid sie ertragen müssen. Das Übel

ist schon geschehen. Können sie auch vor der Krankheit

fliehen? Ich sage: Flieht! Die Krankheit wird sie nicht mehr

loslassen. Sie sind Nomaden innerhalb einer Zone, die das

Territorium darstellt, und wir nehmen geistig Kontakt mit

ihnen auf, weil wir ihre Sorge spüren. Durch unsere Konzentration

treten wir geistig mit ihnen in Kontakt. Durch

Konzentration können wir ihnen Ja sagen, aber auch Nein.

Wir sagen ihnen, dass sie kommen sollen, aber wir sagen

ihnen auch, dass sie nicht kommen sollen. Wir sagen

ihnen, dass sie dort bleiben sollen, denn wenn sie hierher

kommen, werden sie genauso leiden wie wir. Auch durch

die Tänze gibt es eine sehr starke Energie und durch die

Pflanzen, durch die Vögel und durch die Tiere wird diese

Verbindung übertragen. Wir würden die Verbindung verlieren,

wenn wir einige dieser Pflanzen, dieser Vögel,

dieser Tänze verlieren. Die direkten Kontakte zu ihnen

sind da. Also alles, diese Konzentrationen verbinden uns

mit dieser Welt. Die Schlussfolgerung ist, dass es für uns

einen direkten Kontakt mit ihnen gibt. Sie sind nicht unkontaktiert,

für uns sind sie kontaktiert. Sie stehen in

Verbindung mit uns. Das ist die Kraft. Durch die Tänze

erfahren wir über sie und sie erkennen auch, wie es uns

geht, wir bieten uns gegenseitig Schutz.«

Ich war noch nie im Amazonas, ich dachte, dass ich bei

meiner Ankunft vom Dschungel umarmt werden würde.

Stattdessen wurde ich von Goris Worten in Leticia umarmt

und ich kehrte zurück.

HEIDI ABDERHALDEN

Mai 2021

Foto: Ximena Vargas

186


ERINNERUNG,

DIE DURCH DEN

KÖRPER GEHT

VON AMANDA PIÑA

DANZA Y FRONTERA / TANZ UND GRENZE

ENDANGERED HUMAN MOVEMENTS VOL. IV

Amanda Piña

Tanz ab 27. August 2021

Siehe S. 44 _______________ www.ruhr3.com/danza

187


Mein Name ist Amanda Piña.

Ich bin Choreografin und Tänzerin. Vielleicht ist es wichtig

zu erwähnen, dass mein Hintergrund vielfältig ist und ich

mich nicht mit nur einem Land identifiziere, was in Südamerika

nicht ungewöhnlich ist. Mein Vater ist Mexikaner,

meine Mutter Chilenin mit syrisch-palästinensischen Vorfahren,

Libanesen, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts

nach Südamerika geflohen sind, erst nach Argentinien,

dann nach Chile. Zu jener Zeit wurden viele junge Menschen

in die osmanische Armee eingezogen, weshalb

die Eltern des Großvaters meiner Mutter entschieden,

ihren Sohn wegzuschicken. Sie wussten, dass sie ihn nie

wiedersehen würden, aber die Alternative wäre gewesen,

ihn als Kanonenfutter an die Front zu schicken. Das war

damals sehr schwer und lässt sich nicht mit heute vergleichen.

Für mich ist es anders, so weit entfernt von

meinen Eltern zu leben, denn heute gibt es WhatsApp

und ich habe täglich Kontakt zu ihnen.

Ich bin in Chile unter der Diktatur aufgewachsen und jedes

Jahr nach Mexiko gefahren, um meinen Vater zu besuchen.

Als die Diktatur in Chile endete, was sie nur offiziell

tat, denn die Strukturen sind bis heute sehr autoritär, war

ich 19 Jahre alt.

DEM WESTLICHEN

KONZEPT VON TANZ

LIEGT EINE GEWISSE

VORSTELLUNG VOM

KÖRPER ZUGRUNDE,

VIELE THEMEN

WESTLICHEN DENKENS,

AUCH NEOKOLONIALE

THEMEN, KOMMEN

DARIN ZUM AUSDRUCK.

Nachdem ich die Theaterschule beendet hatte, folgte ich

der Einladung meines Vaters nach Mexiko und entschied

mich, Anthropologie zu studieren. Aber mit dieser Art des

Lernens konnte ich nichts anfangen: Stundenlang auf

einem kleinen Stuhl zu sitzen mit einer Pause von fünfzehn

Minuten, war mir zu unbequem. Das wollte ich nicht.

Über meine Freunde lernte ich Menschen aus indigenen

Gemeinschaften kennen, die ebenfalls in Mexiko Anthropologie

studierten. Wir reisten gemeinsam zu diesen

Gemeinschaften; Es war eine Art Initiationsreise in die

Wüste, die mich stark prägte. Ich hatte zwar entschieden,

dass still dazusitzen und zu verdauen, was andere aus

Büchern vermittelten, nicht meine Art des Lernens war,

aber meinem Interesse an Anthropologie, an anderen

Formen des Wissens und des Existierens, tat das keinen

Abbruch.

Eines Tages sagte eine befreundete Anthropologin zu mir:

Lass uns einen Tanzkurs besuchen, lass uns Tänzerinnen

und Choreografinnen werden!

Sie führte mich also auf diesen unerwarteten Weg. Eigentlich

hatte mich Tanz nie besonders interessiert, als Kind

war ich eher burschikos. Ich begann also meine tänzerische

Laufbahn aus einem anthropologischen Interesse

heraus. Das war mein Einstieg.

Die Vielfalt und der Reichtum der Danzas in Mexiko ist

enorm.

Tanz im Sinne von weißem, westlichem Tanz ist weniger

stark vertreten, dagegen aber voll von verschiedenen Manifestationen

indigener Danzas. Ich unterscheide zwischen

Tanz und Danza, um eine Unterscheidung zu machen

zum westlichen Schönheitskanon und seinem Ausdruck

im klassischen, modernen und zeitgenössischen Tanz.

Diesem Konzept liegt eine gewisse Vorstellung vom Körper

zugrunde, viele Themen westlichen Denkens, auch neokoloniale

Themen, kommen darin zum Ausdruck.

Westlicher Tanz war gar nicht mein Hauptinteresse, vielmehr

musste ich diesen Tanz erlernen, um die Autorität

zu erlangen, das zu tun, was ich eigentlich tun wollte, und

das war eben nicht auf weißen Tanz begrenzt. Ich verstand

die Abstraktion des Tanzes nicht, die auch nur eine

scheinbare ist, da sie nicht real ist. Abstraktion im Theater

oder im Museum ist nie wirklich abstrakt, sie erscheint nur

188


abstrakt und unverbunden. Diese Art der Abstraktion ist

dem westlichen Wissensbegriff sehr ähnlich und mit der

Vorstellung verbunden, dass die Dinge nur aus der Distanz

zu begreifen sind, nur wenn man sie losgelöst von all ihren

Kontexten betrachtet – was eine sehr brutale Geste ist.

Danza ist ein viel ganzheitlicheres Konzept als Tanz: Es

lässt sich weder vom Alltag trennen, noch von Naturkreisläufen

oder kalendarischen Ereignissen, auch nicht von

den Sternen oder davon, ob die Sonne scheint oder eben

nicht. Danza ist nicht abstrakt, sondern in der Erde und

der Gemeinschaft verwurzelt.

Die Reihe Endangered Human Movements hat mit Erinnerung

zu tun: Erinnern anderer Formen des Existierens, des

Denkens, des Wissens, des In-der-Welt-Seins.

Für THE JAGUAR AND THE SNAKE arbeitete ich mit einem

Schamanen, einem Mara’akame (Anm. d. Red.: Heiler, der

durch Tanz und Gesänge wirkt), aus Nordostmexiko zusammen

und lud in diesem Zusammenhang den Wissenschaftler

und postkolonialen Denker Rolando Vázquez ein.

Ich bat ihn: »Rolando, kannst du Maestro Katira – der ein

weiser Mann mit einem großen Wissensschatz ist, aber

nicht im westlichen Sinne – beschreiben, was dekoloniales

Denken ist?«

Erst dachte er: Oh! Wie soll ich das tun? Aber dann sagte er:

»Maestro Katira, Kolonialität ist der auferlegte Zwang zu

vergessen, andere Formen des Zusammenseins zu vergessen,

andere Formen des Wissens, der Welterkenntnis,

des Existierens, andere Vorstellungen, eine Gemeinschaft

zu bilden. Dekolonialität ist der Akt des Erinnerns all jener

Zusammenhänge, die Kolonialität bewusst aufgelöst hat.

Dekoloniales Denken ist die Perle der Erinnerung.«

Endangered Human Movements hat genau damit zu

tun: mit Erinnerung, die durch den Körper geht, die

sich über die Zeiten hinweg körperlich manifestiert, indem

sie gewesenen Daseinsformen die Möglichkeit

gibt, durch unsere Körper wieder in der Welt zu sein.

Es ist also nicht einfach das Erinnern von etwas, das

nicht mehr ist. Es ist viel aktiver, es ist die Wiederbelebung

der Vergangenheit in einem anderen Zusammenhang,

dem Kontext von Kunst beispielsweise. Ich fühle,

dass wir mit unseren Ahnen verbunden sind, mit ihrer

Art, sich zu bewegen, ihrer Art des Verstehens, des

Seins, des Sich-untereinander-Verbindens. Da ist etwas,

das in uns wieder zum Vorschein kommt, aber nicht

durch Sprache oder Worte, sondern durch Manifestation

in unserem Fleisch.

DIE REIHE

ENDANGERED HUMAN

MOVEMENTS HAT

MIT ERINNERUNG ZU

TUN: ERINNERN

ANDERER FORMEN

DES EXISTIERENS,

DES DENKENS, DES

WISSENS, DES

IN-DER-WELT-SEINS.

Die Choreografin und Performerin AMANDA PIÑA sammelt in ihrem Archiv

Endangered Human Movements seit vielen Jahren Bewegungen und Tänze,

die vom Aussterben bedroht sind. In ihrem Textbeitrag stellt sie sich und

ihre Arbeit daran vor.

Foto: Theresa Rauter

189


DEN BLICK ÖFFNEN AUF

DAS, WAS IN

DER GEGENWART LIEGT.

GILLES AMALVI IM GESPRÄCH

MIT MEG STUART

CASCADE

Meg Stuart / Damaged Goods / Philippe Quesne / Brendan Dougherty

Tanz ab 10. September 2021

Siehe S. 60 _______________ www.ruhr3.com/cascade

190


Der Titel Ihrer Performance CASCADE bezieht sich auf

eine Kettenreaktion, eine Art Dominoeffekt. Haben Sie

die Bewegungen nach diesem Konzept strukturiert?

CASCADE dreht sich um Entropie, um fallende Gegenstände,

Körper, die stürzen, wieder aufstehen und neu

anfangen … Wir haben uns mit einer Reihe von Konzepten

im Zusammenhang mit Fallen und Wiederherstellen

beschäftigt: Hinfallen, Aufstehen, Schwerkraft

erleben, das Gegenteil von Schwerkraft spüren … Ein

weiteres Prinzip, mit dem wir versucht haben, den Ablauf

des Dominoeffekts zu verändern oder zu unterbrechen,

ist das Zurücksetzen: Wie können wir die

Maschine anhalten und neu starten?

Die Gruppe ist sehr vielfältig, die Leute kommen vom

Tanz und vom Theater, haben sehr unterschiedliche,

verschieden alte Körper mit allen möglichen Energieleveln.

Es gibt sieben Tänzer:innen und zwei Trommler:innen,

die in einer merkwürdigen Gemeinschaft vereint

sind, die sich über die Bewegung bildet. Deswegen

bestand die Arbeit zum Teil darin, sich aufeinander

einzustellen und Synchronisierung zu durchbrechen.

Diese Arbeit am Rhythmus verlangt enorme Intensität,

die Körper müssen einem hohen Tempo folgen. Unter

anderem haben wir mit Spielen ohne feste Regeln gearbeitet.

Wir wollten eine Dynamik schaffen, die uns

zu einer neuen Art von Interaktion in Echtzeit bringen

würde und mit der wir das System zerstören könnten,

um ein neues aufzubauen. Da geht es auch darum, wie

sich Körper in Gruppen verhalten und sich in einem

Raum nach Regeln bewegen, die nie festgeschrieben

werden. Das Ziel dabei ist letztendlich, ein Ökosystem,

eine Gruppe zu bilden, die versucht, neue Regeln für

das Zusammenleben aufzustellen. Was würde das bedeuten,

die Welt neu zu erschaffen? Was fangen wir

an, wenn nichts mehr übrig ist, wie bewegen wir uns,

wie verhalten wir uns in der Leere?

In einem bestimmten Moment gibt es in der Performance

eine Erkenntnis, die die Tänzer:innen in einem

sicheren Stadium zusammenbringt, die diese Intensität

verwandelt und sie zu etwas anderem macht als

einer bloß mechanischen Tatsache. Ich könnte das

einen Paradigmenwechsel nennen, eine Überhöhung

rationaler Leitwerte. Ich hätte gern, dass die Zuschauer:innen

diese Umkehr bemerken, dass sie den Maßstab

von allem in Frage stellen – drüber und drunter,

groß und klein, langsam und schnell …

Bei CELESTIAL SORROW, Ihrer letzten Performance, haben

Sie mit dem indonesischen Künstler Jompet Kuswidananto

zusammengearbeitet. CASCADE entsteht mit dem Bühnenbildner

und Regisseur Philippe Quesne. Wie hat der Raum

die Dynamik der Körper beeinflusst?

Philippe Quesne hat einen Raum mit einem ziemlich

starken Rahmen entworfen. Er ist von der Zeit unabhängig

und kennt keine Grenzen … In diesem Raum

sind die Körper aufgehoben, er fungiert zugleich als Illusion

und als grenzenloser Horizont, er verfügt über eine

Art Bewusstsein, eine Seele, welche die Körper, die sich

darin bewegen, beeinflusst. Das ganze Stück stellt das

Bemühen dar, ein Gleichgewicht zu finden zwischen

einem Impuls, einer Sehnsucht, Grenzen zu überschreiten,

und dem Versuch, loszulassen. Die Gruppe versucht,

eine Handlung darzustellen, die Bedeutung hat,

und gleichzeitig schleicht sich die Entropie, das innere

Zusammenfallen in die Bewegungen. Mich interessiert

dieses Aufeinanderprallen von zwei Dynamiken. Dank

des Bühnenbilds können wir unsere Voreingenommenheit

gegenüber innerem und äußerem Raum, Entropie

und Loslassen, Unbeweglichkeit und grenzenloser Bewegung

überdenken und über sie hinauswachsen.

ICH HÄTTE GERN, DASS

DIE ZUSCHAUER:INNEN

DEN MASSSTAB

VON ALLEM IN FRAGE

STELLEN.

Philippe hat einen Humor, eine subtile Ironie in die

Performance gebracht. Die Beweglichkeit der Körper

wird von ihrer Umgebung eingeschränkt, ihre Energie

zum Teil absorbiert. Damit stellt sich die Frage nach

Grenzen: Wo liegen die physischen und energetischen

Grenzen, wie werden diese Regeln festgelegt, wie

finden wir zu einer gewissen Autonomie und Freiheit?

Diese Freiheit kann nicht von einem einzelnen Körper

kommen, das hat mit der Gruppe zu tun, der Verbindung

zwischen ihren Mitgliedern, ihrer Fähigkeit, sich

gemeinsam zu entwickeln.

191


WO LIEGEN DIE

PHYSISCHEN UND

ENERGETISCHEN

GRENZEN, WIE

WERDEN DIESE REGELN

FESTGELEGT,

WIE FINDEN WIR

ZU EINER GEWISSEN

AUTONOMIE

UND FREIHEIT?

Ihr Tanz geht mit dem Faktor Zeit radikal um, sei es in

Form von Beschleunigung, von Unterbrechung oder der

Länge der Stücke … Wie funktioniert Zeit in CASCADE?

In den Spielen, dem Ausgangspunkt unserer Proben,

spielte Zeit eine wichtige Rolle: Können wir uns eine

grenzenlose Zeit vorstellen? Was fängt man mit seiner

Zeit an? Das alles ist in der Performance über eine

sehr direkte Spannung ersichtlich, die zwischen Verzückung

und Grauen, zwischen Loslassen und Kontrolle

oszilliert. Wir haben mit extremen Zeitaspekten wie Verzögerung,

Verteilung, Verlangsamung, Wiederholung,

Synchronisierung unterschiedlicher Geschwindigkeiten

gearbeitet … Ich hätte gern, dass man Zeit durch das,

was auf der Bühne passiert, als flüchtige Substanz

begreift, ein Gewebe, innerhalb dessen die Tänzer

Quantensprünge machen können. Ein starker Fokus

liegt auf der Gegenwart, im Sinne von »wir sind hier, in

diesem Moment«. Aber jenseits davon zielen die körperlichen

Dynamiken darauf ab, den Blick auf das zu

öffnen, was jenseits der Gegenwart liegt, vielleicht eine

alte Zukunft …

Wir leben in einer Phase der Ungewissheit, die vordringlich

den Körper betrifft. Ist Tanz nicht eine Kunstform, die genau

diese Ungewissheit aufzeigen kann, die den Körper berührt?

Sogar in der Ungewissheit gibt es Bewegung – Dinge,

Prinzipien, Gegenstände, Räume, die uns bewegen.

Man muss sich ihrer bewusst sein. Im Allgemeinen

versuche ich, dem zu folgen, was die Körper mir anbieten.

Das ist ein bisschen, wie wenn man das Tempo

respektieren oder vom Rhythmus abweichen muss.

Um mit diesen Abweichungen und dieser Synchronisierung

umzugehen, muss man sie spüren, sie ausprobieren,

noch einmal anfangen. Ich stelle die Frage

nach dem Wert dieser gemeinsamen Erfahrung – was

die Tänzer:innen erleben und was die Zuschauer:innen

bemerken, wenn sie ins Theater kommen. Was können

wir dadurch verstehen – und was kann diese gemeinsame

Erfahrung im Augenblick bedeuten? Tanz ist eine

Art Nähe, Kontakt zwischen Körpern. Angesichts des

Virus, das Einfluss hat darauf, wie wir uns bewegen,

wie wir von einem Ort zum anderen kommen, anderen

begegnen, müssen wir unsere individuelle und soziale

Choreografie neu erfinden.

GILLES AMALVI (*1979), französischer Autor und Tanzkritiker, führte das Gespräch mit Meg

Stuart am 16. Oktober 2020 für das Festival d’Automne, Paris, wo CASCADE nach seiner

Uraufführung an der Ruhrtriennale 2020 hätte gezeigt werden sollen. Doch diese

Aufführungen, wie auch die an vielen weiteren Stationen, mussten pandemiebedingt

abgesagt werden. Erst fast ein Jahr später, im Juli 2021, konnte die Uraufführung beim

ImPulsTanz-Festival in Wien stattfinden.

Foto: Eva Würdinger

Übersetzt von Henning Bochert

192


ÜBERBIETUNG, EIGENSINN,

UNGESAMTKUNSTWERK

VON DIEDRICH DIEDERICHSEN

D•I•E

Wertmüller / Oehlen / Goetz

Musiktheater ab 2. September 2021

Siehe S. 52 _______________ www.ruhr3.com/die

Linearer Fortschritt hat keine so gute Presse dieser Tage.

Wer an linearen Fortschritt glaubt, sieht immer nur einen

Parameter und nicht das komplexe Netzwerk, in dem sich

entlang dieses bestimmbaren Parameters Fortschritte,

meistens numerische, quantifizierbare Erhöhungen (von

Output, Geschwindigkeit, Kapazität), beschreiben lassen.

Selbst das sekundäre, um reflexive Dimensionen erweiterte

Mehr – erhöhte Komplexität, Genauigkeit etc. – gilt

als eindimensionaler Erfolg, dem angeblich ein Vergessen

oder schlimmer noch Ignorieren der jeweiligen Umwelt

des jeweiligen Systems zugrunde liege. Dabei war ein oft

naiver Glaube an die lineare Erweiterung ein Ausgangspunkt

avantgardistischen Denkens, dessen Fokus schon

bald von messbaren Kriterien der Erweiterung (schneller,

lauter) zu notwendig umstrittenen, sozial-kulturellen

(radikaler, politischer, verbotener) wechselte (oder sich

steigerte). Überbietung ist ein Modus künstlerischen Denkens,

der heute ganz im Schatten von anderen Vorstellungen

von Entwicklung, Erkenntnis und Wissensproduktion

steht, aber in seiner Verdrängtheit auch ein Moment des

Unabgegoltenen hat. Was passiert denn eigentlich Interessantes,

wenn etwas (oder jemand) etwas anderes (oder

jemand anderen) überbietet und überholt? Jenseits von

messbarer Konkurrenz, patriarchalen Wettkämpfen und

akuter Aggression? Ist nicht der Moment, in dem ich in

derselben Disziplin schneller und lauter sein kann als ein:e

andere:r, die:der dieselbe Disziplin betreibt, auch ein Moment

der Offenbarung? Erst wenn jemand schneller läuft

als jemand anderes, wird etwas am Laufen überhaupt klar.

Das ist das eine. Zum anderen später. Michael Wertmüller

ist in der Tat ein Überbieter, wie man es schon lange nicht

mehr erlebt hat. Ob als Komponist, Musiker (Schlagzeuger)

oder Theatermacher: Er denkt sich Akzelerationen,

Akkumulationen und Extensionen aus, auf die andere

nicht kommen. Oder doch? In den letzten Jahrzehnten gab

es zwar einen Boom von Überbietungen in Bezug auf die

Dauer von Darbietungen in eigentlich allen zeitbasierten

Künsten (Inszenierungen von Frank Castorf oder Vegard

Vinge in der Länge, extreme Kürze bei René Pollesch// die

kürzesten Musikstücke in der Welt von Death Metal, seitdem

Napalm Death mit You Suffer, 0:02, den Wettbewerb

schon in den späten 80ern eröffnet haben// das längste

Musikstück in der Ausnutzung der Speicherkapazität

eines 30 MB fassenden USB-Sticks bei Terre Thaemlitz,

dazu kommen diverse längste Filme aller Zeiten aus Argentinien,

Thailand, Malaysia und Ungarn). Aber meist

hatte das eher mit der Erforschung oder Kritik der unter

digitalen Bedingungen und Aufmerksamkeitsökonomien

entstandenen neuen Formate zu tun, weniger mit der

Entfesselungsüberbietung der historischen Avantgarden

noch mit den Zielen der politisierten Befreiungskünste

der 1960er-Jahre, noch mit den Überdeterminierungsexzessen

kybernetischer Experimentalkünste der 50er und

60er. Bei Letzteren gibt es dann am ehesten einen Ansatz

der Verbindung mit Wertmüllers Projekt.

Wertmüller plant die sieben »Dimensionen« dieser auf Texten

von Rainald Goetz und Bildern von Albert Oehlen basierenden

Musiktheaterarbeit (Raum, Zeit, Struktur, Bewegung,

Geschwindigkeit des Morphings, Koordination Holografie /

Live-Musik und Inszenierung), indem er sie als Multiplikation

von je unterschiedlich vielen Parametern mal unterschiedlich

vielen Elementen mal 13 Skulpturen anschreibt. Diese

Multiplikationen nennt er »Coding«. Deren Herleitung verrät

ihre konzeptuelle Herkunft aus einer Komplexität berechnenden

Tradition von Konzeptualismus, die eher aus der

Neuen Musik als aus der Bildenden Kunst oder dem Theater

kommt, in der seriellen und postseriellen Musik einen Ausgangspunkt

hat und über Stationen wie das »kybernetische«

Musiktheater von Nicolas Schöffer und Pierre Henry (Kyldex

I, 1974) oder multidimensionale, von mehreren Orchestern

und Live-Elektronik bestimmten Metaopern (etwa Luigi

Nonos Prometeo (1981 / 1985) oder auch verschiedene Versionen

/ Stationen von Stockhausens Aus den sieben Tagen)

schließlich bei Wertmüllers Projekt D•I•E landet, der die

Auffächerung der Parameter nicht mehr auf Praktiken, Medien,

Klangquellen und Aufhebung der symbolischen Dimensionen

der Theatersituationen (Frontalität, vierte Wand etc.)

beschränkt, sondern nun auch um die soziale und kulturelle

Bestimmtheit der musikalischen Sprachen erweitert.

193


Was dabei auffällt, ist zunächst ein Paradoxon: Die Überbietung

durch Erhöhung der zur Bestimmung freigegebenen

Parameter der Arbeit führt gerade aus der Linearität,

der sie vorderhand zu gehorchen scheint, hinaus, hinein

in aufeinander verwiesene Dimensionen. Auch der Begriff

der erhöhten Komplexität oder andere metalineare

Beschreibungen von Steigerung greifen nicht, weil, und

das ist das andere, Erhöhung von Komplexität und Überbietung

im oben beschriebenen Sinne gerade nicht kompatibel

sind – hier sich aber begegnen. Wie das?

Es ist zunächst nicht das Geflecht von initiierten Bewegungen

und Abläufen, das den Eindruck von Überbietung

auslöst, sondern das, was jeweils in den einzelnen Abläufen

geschieht. Rapper:in, Sänger:innen, Band, Partitur

arbeiten je für sich – und das kann ich für das Projekt

D•I•E nur aus den gegebenen Infos zu Zeiten seiner noch

nicht abgeschlossenen Entwicklung extrapolieren, aber

ich weiß es von früheren Arbeiten desselben Künstlers –

und werden bzw. sind in sich bzw. für sich je lauter, drastischer,

schneller, vertrackter, intensiver. Wenn sie dagegen

aufeinandertreffen und von Codings eingehegt werden,

tendieren sie dazu, diese offensichtlichen Eigenschaften

und Reize zu verlieren: zumindest für die Wahrnehmung

des Publikums; denn dessen Aufmerksamkeit richtet sich

nun auf den größeren Zusammenhang. Nur, auch dieses

Ergebnis, das zuverlässig bei klassischen sogenannten

Gesamtkunstwerken einzutreten pflegt, entsteht bei

Wertmüller, so wie ich seine Arbeit bisher erlebt habe,

nicht dauerhaft: Die Wahl der beteiligten Genres, Traditionen,

Sozialformen und Medien vertretenden Mitwirkenden

ist so angelegt, dass die innere Logik ihrer jeweiligen

Praktiken nicht nur Überbietungs- und Radikalitätsformen

kennt, die sich leicht verselbstständigen (Lautstärke, Geschwindigkeit,

physische Anstrengung), sondern auch

dass der Steigerungsgedanke in den von ihnen vertretenen

Formen sich zuallererst asozialisieren muss, bevor

er sich eventuell wieder sozialisieren kann. Asozialität ist

hier anders zu bewerten als Dissonanz oder Dissens, sie

weicht nicht innerhalb eines gegebenen Systems möglicher

Einigung unter Bedingungen der Nichteinigung ab,

sondern hält eine solche Einigung gar nicht für möglich.

Wie verhalten sich die Ausgangspunkte zu diesen Wegen:

Rainald Goetz und Albert Oehlen haben gemeinsam ein

Buch, D•I•E1, mit Texten bzw. Gedichten und Bildern, also

Illustrationen, Zeichnungen gestaltet, das 2010 erschienen

ist. Die Gedichte von Goetz lassen sich nicht auf Themen,

Positionen, Inhalte irgendeiner Art festlegen, dennoch

(oder gerade deswegen) enthalten sie eine Vielzahl von

Konkreta in der Nähe von Eigennamen (»Ölbaron«, »Sittenstrolch«,

»Turbo«, »Madonna«), also auch die Art von

Konkretheit, die Massenmedien durch häufigen Gebrauch

einer Bezeichnung für eine bestimmte Person oder Sache

herstellen. Allerdings enthalten die Texte eine noch höhere

Anzahl an allgemeinen (»Haufen«, »Nacht«, »hoch«) oder

Shifter-Vokabeln (»dem da«, »die da«), sodass sie stets

auf einem gespannten Seil zwischen Festlegung und

Kappung der Festlegung zu schwingen scheinen.

Die Zeichnungen Oehlens können als alle drei Zeichentypen

im Sinne von Charles Sanders Peirce gesehen

werden: als Ikone (sie sehen einer Gestalt meistens abstrakt,

aber nicht immer ähnlich), als Index (sie verwiesen

spurenartig auf eine besondere körperliche Präsenz des

Künstlers) und als Symbole (sie können als Zeichen einer

Tanzpartitur verstanden werden). Der Zusammenhang

zwischen Texten und Bildern hat eine ähnliche Spannung:

Ist sie eine unbegründete Setzung ins Nichts, die von

nichts anderem als dem Entschluss der beiden Urheber

zeugt und deswegen die besondere Autorität der creatio

ex nihilo trägt? Oder handelt es sich um eine gemeinsame

Bemühung um Annäherung an ein sich vorher gegebenes

Thema, das in der vorläufigen Gestalt des Themas, des

Vorhabens, des Ziels nur den beiden bekannt ist?

Dieser extrem offenen und doch an Worte wie »Irrenanstalt«

oder »Werkstatt« gebundenen, als Partitur zu vernachlässigenden

und dann als Zeichnungen doch wieder

überpräzisen, sich als Notation anbietenden Vorgabe nähert

sich das Musiktheater, indem es nicht interpretiert, also

sich in möglicher Semantik verliert und diese dann wieder

rückübersetzt, sondern alle Teile – die Vorarbeiten Wertmüllers,

sein musikalisch-künstlerisches Gedächtnis, echte

und vermeintliche Semantik, Lesen der Vorgabe als

Sprechakte, Aufforderung, Urteil, Partitur – durch ihrerseits

extrem vorgeprägte, durch soziale Verhältnisse, Rezep tionsund

Produktionsroutinen und -traditionen zugespitzte

musikalische und darstellerische Dynamik in alle denk baren

Richtungen explodieren lässt, es dem maximal hin- und

hergerissenen Publikum überlassend, ob es die systemische

oder antisystemische Zusammenhangsbildung hinkriegt

– oder auch von ihr in einem unerwarteten Moment

hinterrücks überrascht wird. Dabei bleibt Rap Rap, Jazz

bleibt Jazz und »Irrenanstalt« und »Werkstatt« bleiben

»Irrenanstalt« und »Werkstatt«. Wie es singt und lacht.

Am 21 .4. 2008 veröffentlichte DIEDRICH DIEDERICHSEN einen

Artikel über Michael Wertmüller in der Berliner Zeitung.

Der Leser Rainald Goetz schreibt darüber auf seinem

Blog: »Komm nicht ins Offene!, rief die Überschrift der

Kulturaufmacherseite, ebenfalls hölderlinisch inspiriert,

aber heftig umgekippt ins Gegenwärtige, aus, stürze dich

in den unentwirrbaren Prozess! In jeder Zeile des Artikels

stand eine Information, von der ich noch nie etwas gehört

habe, und alles klang so, dass ich sofort gerne auch etwas

darüber wissen würde.« Diedrich Diederichsen ist Wegbegleiter,

Kritiker und Freund von Albert Oehlen, Rainald

Goetz und Michael Wertmüller. In seinem Schreiben und

Denken über ihre Arbeit sind der Maler, der Autor und der

Komponist verbunden. Seit den 80er-Jahren hat er sich

einen Namen als Theoretiker von Pop, Politik und neuester

Kunst gemacht. Er lehrt seit 2006 an der Akademie der

bildenden Künste Wien und lebt in Berlin und Wien.

1 Albert Oehlen und Rainald Goetz, D•I•E, Künstlerbuch, Berlin 2010.

194


KLANG, DER

RÄUME

AUFSCHLIESST

ZUM KONZERTPROGRAMM

DER RUHRTRIENNALE 2021

VON BARBARA ECKLE

KONZERT IM MORGENGRAUEN

Chris Watson / Maurice Ravel / Salvatore Sciarrino

Konzert am 14. August 2021

Siehe S. 12 _______________ www.ruhr3.com/morgen

STIL IST GEWALTTAT

Patricia Alessandrini / Luciano Berio / Claude Debussy / Arnold Schönberg

Konzert am 21. August 2021

Siehe S. 40 _______________ www.ruhr3.com/stil

VISIONARY ARCHITECTS

Edgar Varèse / Iannis Xenakis / Anton Bruckner

Konzert am 28. August 2021

Siehe S. 46 _______________ www.ruhr3.com/visionary

THE HISTORY OF PHOTOGRAPHY IN SOUND

Michael Finnissy

Konzerte am 4. und 5. September 2021

Siehe S. 54 _______________ www.ruhr3.com/history

195


5 Uhr. Der Wecker klingelt – vielleicht in zwei Stunden. Wo

sind wir gerade? Keiner weiß es, nicht einmal wir selbst.

Jede Nacht übertreten wir eine mythische Grenze, vertrauen

uns dem Ungewissen, Unvorhersehbaren, Unkontrollierbaren

an. Jeden Morgen übertreten wir die Grenze

wieder, zurück in die geordneten Strukturen des Lebens.

Von den zwei Räumen, die wir bewohnen, genießt einer

das Prädikat Wirklichkeit, den anderen Raum, wo wir wie

Vögel fliegen, den Meeresgrund bewohnen, Toten begegnen,

morden oder selbst sterben, vergessen wir meist, tragen

ihn manchmal kurz noch als merkwürdiges Gefühl in

den Tag hinein, dann ist auch dieses verflogen.

Dem Schatzmeister der Nacht – Gaspard de la nuit –, der

die Schwelle zwischen diesen Räumen hütet, widmete

Maurice Ravel das Klavierwerk, das er schrieb, als der Tod

seines Vaters bereits im Raum stand. Flüchtigen Fabelwesen

und ominösen Schatten begegnet er mit fieberhafter

Virtuosität, als gelte es, dadurch dem Unvermeidlichen

zu entkommen. Offenbar stand die Tür dieser Tage

sperrangelweit offen: Wassernixen, Hinrichtungsstätten

und Kobolde spazierten seelenruhig durch Ravels

Sommer tage des Jahres 1908. Wenn sie um 5 Uhr früh in

die Maschinenhalle Zweckel in Gladbeck Einzug halten,

stehen auch die Wände offen. Chris Watson, der britische

Klangkünstler aus Sheffield, lässt unmittelbare und ferne

Innen- und Außenräume die Halle einnehmen, wenn über

dem Ruhrgebiet und dessen Schwesterregion im Norden

Englands die Sonne aufgeht. Hier endet der Spuk nicht,

hier beginnt er.

So notwendig und produktiv Begrenzungen für kreatives

Schaffen an mancher Stelle sind, so destruktiv wirken sie

an anderer und lösen mitunter existenzielle Prozesse aus.

Oft sind es starre Definitionsgrenzen und automatisierte

Zuschreibungen von Genres, Stilen und Profilen, die den

Blick auf das verstellen, was für viele Gegenstand und

Nährstoff ihrer Kunst ist: das Widerständige, das Paradoxe,

das Unbestimmbare, Unberechenbare, Unerreichbare.

Mit Komponist:innen des Festivals 2021 wollen wir

beim Übertreten jener mythischen Grenze zwischen den

Räumen immer wieder innehalten und mit ihnen, die sich

bei ihrer Arbeit in diesen Zwischenreichen zu schaffen

machen, ihre Wege nachvollziehen, ihre Perspektiven

einnehmen, ihr Erleben teilen.

Patricia Alessandrini

Als Patricia Alessandrini in einem Interview mit Gerhard

Richter las: »Stil ist Gewalttat, und ich bin nicht gewalttätig«,

löste sich in ihr eine kreative Beklemmung auf, die

sie ihre gesamte Studienzeit begleitet hatte. Was immer

sie hervorbrachte, es wurde umgehend schubladisiert und

etikettiert – ein Phänomen, das keinem bösen Willen, eher

einem Automatismus entsprang, der auf sie aber lähmend

wirkte. Innerlich rang sie ständig darum, eine Sprache zu

finden, ohne dem ständigen Abgleich mit bestehenden

Stilrichtungen, Schulen und Strömungen ausgesetzt zu

sein. Gelegentlich erntete sie sogar Missbilligung, weil ihre

Musik den Erwartungen an ihren »Typ« – sprich: junge,

schöne, zierliche Frau – scheinbar nicht entsprach. »Wie

kommt ein so nettes Mädchen dazu, eine solche Musik zu

schreiben?« – eine Frage, die neben der Musik auch ihre

Urheberin in einem nach Stereotypen sortierten Schubladensystem

versorgen will.

Richter – auch wenn er im Kontext bildender Kunst sprach –

gab diesem verbreiteten Phänomen, das Alessandrini in die

kreative Sackgasse trieb, den drastischen Namen Gewalt.

Was genau er damit meinte und wie dem zu entkommen

war, zeigte seine Technik: Richter unterzog jedes Sujet

demselben fotorealistischen Arbeitsprozess, egal was es

darstellte. Es ging nicht um den Inhalt, es ging um den

Prozess, die Unschärfe der Fotografie, die Wahrnehmung.

Die Idee hinter dieser Technik, so folgerte Alessandrini,

ließ sich aus der bildenden Kunst auch auf die Musik

übertragen. Wenn sie etwa aus Aufnahmen bestehender

Kompositionen das sogenannte »musikalische Material«

entfernte – alle Töne, Melodien, Rhythmen, Harmonien –,

blieb eine flüchtige, tiefgründige und rätselhafte Sphäre

übrig: die Resonanz der Töne, die Expressivität der Interpretation,

die Farben der Instrumentalklänge, der Raumklang

mitsamt aller Nebengeräusche – kurz: alles, was

196


sich nicht auf Notenpapier festhalten lässt. »Musikalisches

Material an sich ist mir ohnehin nicht so wichtig«,

bekennt die 1970 in Italien geborene italienisch-amerikanische

Komponistin. »Wichtig ist mir, was ich mit dem

Material mache, wie ich es durch mich hindurch filtere

und daraus einen Kompositionsprozess mache. So kann

ich meine Musik auch von den Codes befreien, die sie

stilistisch schubladisierbar machen.« Anstatt selbst musikalisches

Material zu generieren, wie das für Komponist:innen

üblich ist, begann sie daher, aufgezeichnete

Interpretationen der Werke anderer zu entkernen und zu

ihrem Material zu machen. Am Computer analysiert sie

die Obertonspektren und verarbeitet diese wiederum mit

elektronischen Mitteln, die sie oft selbst entwickelt.

Typgerechte Musik zu schreiben war ihre Sache offensichtlich

nicht. Umso mehr wurde keine typgerechte Musik

schreiben zu müssen zu ihrer Sache; damit verbunden die

Frage, wer – apropos Typ – eigentlich festlegt, wer diese

Person »ich« ist. Muss man die Bilder, die andere von

einem malen, annehmen? Sollten sie das Selbstbild beeinflussen?

Oder ist man selbst die alleinige Instanz, auch

dann, wenn keiner sie ernst nimmt? In ihrer Komposition

menus morceaux par un autre moi réunis für Gitarre und

Live-Elektronik landet der Finger direkt in der Wunde. Das

Referenzwerk sind Claude Debussys Chansons des Bilitis

in der Version für Flöten, Harfen und Celesta – eine szenische

Musik zu homoerotischen Gedichten, die Debussys

Freund Pierre Louÿs einer pamphylischen Kurtisane

namens Bilitis in den Mund gelegt und fiktiverweise als

archäologischen Fund der griechischen Archaik ausgegeben

hatte – erstaunlicherweise mit Erfolg. Die Quelle des

Befremdens: Ein Mann legt einer Frau Worte über ihren

Körper, ihre Lust, ihre Gefühle in den Mund und gibt diese

als ihr intimes literarisches Zeugnis aus, um es schließlich

von einem weiteren Mann vertonen zu lassen. Patricia

Alessandrini liebt Debussys Musik, die aus heutiger Sicht

gesehen groteske Ausgangslage dieser Komposition beantwortet

sie mit menus morceaux par un autre moi réunis

(übesetzt: »Zusammengesetzte Fragmente eines anderen

Ichs«) jedoch subtil kritisch. Sie überträgt Debussys

Les Chansons auf komplett andersartige Instrumente,

erhält aber wesentliche Klangqualitäten und -farben der

originalen Besetzung. Bei vollkommen unterschiedlichem

Material bleiben das metallische Zupfgeräusch der Harfe,

die luftdurchsetzte Klangstruktur der Flöte und das gläsern

helle Klirren der Celesta als klangliche Aura der Les Chansons

de Bilitis in Gitarre und Elektronik geisterhaft präsent.

Trotz der klaren Distanzierung vom Inhalt, den codierten

Bedeutungsträgern der Originallieder, lebt das Zerbrechlichste,

Intimste dieser Komposition in menus morceaux

weiter, als hätte sich Bilitis den Vorstellungen, die Debussy

und Louÿs in sie hineinprojiziert haben, entzogen und

bewege sich nun frei in einem anderen Raum.

Michael Wertmüller

Eine spielerisch virtuose Distanz zu codierten Bedeutungsträgern

verbindet auch drei Künstler gänzlich unterschiedlicher

Kunstformen: den Komponisten Michael

Wertmüller, den Maler Albert Oehlen und den Schriftsteller

Rainald Goetz. Mit der verbreiteten Tendenz, Kunst in

Sparten, Stile, Genres und Schulen zu unterteilen, fangen

sie wenig an. Unter dieser Prämisse entsteht auch Wertmüllers

experimenteller Opernraum D•I•E nach Texten von

Rainald Goetz und Kohlezeichnungen von Albert Oehlen,

die 2010 im Buch D•I•E Abstract Reality erschienen sind.

So wie die Texte und Zeichnungen ständig zwischen Abstraktion

und Definierbarkeit schwanken, lässt sich auch

Wertmüllers »Orchester«, bestehend aus einem Streichquartett,

einem Avantcore Hammond Trio, einer Garage-

Punk-Band, einer Elektronikerin und einer Schlagzeugerin,

auf keine musikalische Stilistik festlegen. Zwar wimmelt

es von anklingenden Stil- und Genreklischees, sie lösen

sich jedoch nie ganz ein und erweisen sich spätestens

dann als Chimären, wenn alle Ensembles zu einem gigantischen

Tuttikörper verwachsen.

Biografisch ist Michael Wertmüller als Schlagzeuger und

Komponist in Klassik, Jazz und Neuer Musik gleicher maßen

verwurzelt. Stile sprengen oder fusionieren ist nicht sein

Ziel, vielmehr sucht er den verbreiteten Kategorisierungsund

Einordnungszwang zu überlisten, damit sein Publikum

Musik so erlebt wie er: als utopischen Prozess, der aus

vielen kleinen Räumen einen riesigen Raum macht, der

sich – jedem Überlebensinstinkt entgegen – geistiger wie

physischer Begrenzungen entzieht: in transzendentaler

Virtuosität und unter Missachtung jeglicher stilistischer

Rein heitsgebote. Wer erlaubt ihm das? Seine genuine Liebe

zu diesen komplett unterschiedlichen Musikwelten, die für

ihn einerseits mehr sind als bloße Stil- und Genreschablonen,

andererseits doch nur Einzelteile eines viel umfassenderen

Musikerlebens, wo Musik zum Mittel wird, für einen Moment

den Begrenzungen des Menschseins zu entkommen.

Diese Entgrenzung geschieht in D•I•E im riesigen Raum,

der Kraftzentrale Duisburg, auf allen Ebenen: Worte treten

über die Ufer ihrer Bedeutung, durchmessen den Raum

durch multiple Körper hindurch, die die menschliche Gestalt

immer wieder verlassen. Zeichnungen schwimmen

wie Körper im offenen Raum, bewegen sich, verwandeln

sich, fließen ineinander. Den geistigen Impuls für die

Raumgestaltung griff der Szenograf Thomas Stammer von

dem legendären Architekten Le Corbusier auf, der seinen

Philips-Pavillon für die Weltausstellung in Brüssel 1958

nach einer nicht unähnlichen Vision entwickelt hatte.

197


physikalischen Möglichkeiten abspielte. Varèse wollte jeden

nur erdenklichen Klang synthetisch erzeugen können,

ihn stufenlos in Tonhöhe, Farbe, Dichte, Textur, Volumen

verändern können und damit in vollkommen ungekannte

Klangsphären vordringen. Le Corbusier war überzeugt, dass

Varèse der einzige Komponist war, der mit seiner Utopie

kompatibel war. Er beauftragte ihn, ein rein elektronisches

Gedicht – das Poème électronique – für seinen Pavillon zu

schaffen, das auch die Grenze zu anderen Medien nahtlos

passiert und Raum, Bild, Farbe und Poesie in noch nie gehörten

Klängen erfasst – und koste es die über 300 Lautsprecher,

die dafür im Pavillon installiert werden mussten.

Edgar Varèse

Le Corbusiers Vorstellung dieses Gebäudes ging über den

physischen Korpus hinaus: Ebenso integrale Komponenten

waren Klang, Bild, Poesie und Farbe. Sie alle sollten ineinander

aufgehen und der Philips-Pavillon ein Ort sein, an

dem sich die Grenzen zwischen allen Sinnen in der Wahrnehmung

auflösen. Iannis Xenakis war dazu der ideale

Partner, denn als Komponist und Architekt war es sein natürlicher

Modus, Raum als Musik und Musik als Raum zu

denken. Die äußere Bauform des Pavillons, die eher einer

riesigen abstrakten Skulptur als einem Gebäude glich,

leitete er direkt aus dem grafischen Prinzip seiner Partitur

des Orchesterwerks Metastaseis von 1955 ab. Hier hatte

er versucht, mit großen Orchesterglissandi mathematisch

genau berechnete Linien zu ziehen. An der Form, die diese

beschrieben, richtete er die Form des Pavillons aus.

Einen weiteren Partner brauchte Le Corbusier für die

Klanggestaltung im Inneren des Pavillons. Edgar Varèse

war nicht der berühmteste Komponist, den er für dieses

Prestigeprojekt hätte gewinnen können. Präsent war sein

Name zuletzt wegen Déserts, einer Komposition für Orchester

und Tonband, deren Uraufführung 1954 in Paris

als Skandalkonzert in die Geschichte einging. Für das

Skandalpotenzial interessierte sich Le Corbusier überhaupt

nicht. Ihn interessierte Varèses Forschung nach

neuen, synthetischen Klangerzeugungsmitteln, die bis ins

Jahr 1916 zurückdatiert. Seine Vision war dem technischen

Entwicklungsstand um Jahrzehnte voraus. Als er 1953

den damals revolutionären Ampex Recorder in die Finger

bekam, konnte er Déserts realisieren, sein erstes Werk mit

synthetischen und akustischen Klangerzeugungsmitteln –

ursprünglich sogar als Bild-Ton-Kunstwerk angelegt. Er

träumte von einer Musik, die vollständig unabhängig von

klassischen Instrumenten entsteht. Zwar boten diese

eine enorme Klangvielfalt, doch ließen sie keine Musik

imaginieren, die sich nicht innerhalb der Grenzen ihrer

Michael Finnissy

Dem britischen Komponisten Michael Finnissy genügt für

seine Idee des Ineinandergreifens von Bild- und Klangmedium

ein Klavier. Allerdings ist der Pianist fast sechs

Stunden lang beschäftigt, wenn er Finnissys gesamten

Zyklus The History of Photography in Sound spielt, woran

sich bislang nur Ian Pace gewagt hat.

Das Rätsel, das der Titel aufgibt, ist auch nach der sechsten

Stunde nicht endgültig gelöst. Die Verbindung von Bild

und Klang geht über die filmschnittartige Kompositionstechnik

hinaus, liegt an verschiedenen Stellen verankert,

sei es, dass Finnissy musikalisch Perspektiven herstellt,

die einen bestimmten Betrachterpunkt festlegen, sei es,

dass er bildhistorische Aspekte musikalisch aufgreift und

verarbeitet. Im Kapitel Eadweard Muybridge – Edvard

Munch etwa beschäftigt ihn, wie die zwei Künstler unterschiedlicher

visueller Medien mit der Begrenzung des

Bildes umgingen, wenn sie Bewegung zeigen wollten. Bei

Munch ist es die Bewegung, die die statische Haupt figur

im Bild umgibt und die sich in deren Ausdruck spiegelt.

Der um eine Generation ältere Eadweard Muybridge

198


wiederum schuf 1877, als das Medium Fotografie noch neu

war, bereits eine Art Prototyp der Filmkamera: Um den

Bewegungsapparat von Pferden zu untersuchen, ließ er ein

galoppierendes Pferd von mehreren hintereinander auslösenden

Fotokameras ablichten – und begründete damit

die Serienfotografie. Obwohl sie eine Bewegung darstellt,

ist Muybridges Bilderserie statisch. Dieser Wider spruch

prägt auch Finnissys Musik, die sich hier durch Momente

eigenartig lebloser Bewegung auszeichnet. Inhaltlich ist

das musikalische Material, das Finnissy in diesem Kapitel

verwendet, jedoch vollkommen unverwandt: Neben afroamerikanischen

Spirituals sind das Bruckners 3. Sinfonie

und Emmanuel Chabriers Oper L’Étoile. Der Bezug ist ein

rein geschichtlicher: Die zwei letzteren Werke entstanden

im besagten Jahr 1877.

Als Komponist wird Michael Finnissy, 1946 geboren, der

Schule der New Complexity zugerechnet, in seiner dichten,

vielschichtigen Musik verarbeitet er jedoch einen aberwitzig

reichen und eklektischen Fundus an Musik anderer

Komponisten, auch aus dem Unterhaltungs- und Weltmusikbereich.

Häufig beschäftigt er sich in The History of

Photography in Sound mit der Spannung zwischen Musikkulturen

westlicher und ehemals kolonisierter Staaten. Im

Kapitel North American Spirituals konfrontiert er westliche

Kunstmusik mit unterschiedlichen Formen afroamerikanischer

Musik. Vor dem Hintergrund der Geschichte der

Sklaverei in Amerika kommt hier ein beabsichtigtes Unbehagen

auf, wenn Finnissy – ohne Pathos und ohne Auflösung

– in nordamerikanische Kirchenchoräle bekannte

Spirituals wie Steal Away, Nobody knows the trouble I’ve

seen oder Go down, Moses hineinplatzen lässt und deren

hoffnungsvolle Schwermut wiederum mit penetrant fröhlichen

Ragtime-Fetzen zerschneidet.

Die surreal wirkende Gleichzeitigkeit gegensätzlicher Musikwelten,

die irre Polymetrik und die donnernden Cluster,

die immer wieder auf die Tastatur poltern, erinnern an

Conlon Nancarrow, Henry Cowell und natürlich an Finnissys

Idol Charles Ives.

Finnissys Ästhetik der Überfrachtung und Kleinteiligkeit

wirkt dabei paradox: Die Fülle von Einzeldetails ist so

ausufernd, dass man sie aus den Augen verliert, so sehr

man sich auch bemüht. Dabei erschließen sich einem die

größeren Kräfte und Bewegungen, als nähme man eine

Perspektive in größerer Distanz ein. Hat man sich einmal

dazu überwunden, Details loszulassen, eröffnet sich ein

fast übernatürliches Hörspektrum, als blicke man aus

dem All auf alle Geschehnisse, die gleichzeitig auf der

Erde passieren – fotografische Luftaufnahmen in Klang

sozusagen. Spätestens hier werden Erinnerungen an die

Utopien von Charles Ives wach – oder auch an jene von

Michael Wertmüller, ein mindestens ebenso großer Ives-

Fan wie Michael Finnissy.

BARBARA ECKLE ist Leitende Dramaturgin für Musiktheater

und Konzert der Ruhrtriennale 2021–23. Als Autorin und

Moderatorin im Bereich Neuer Musik war sie zehn Jahre für

den Deutschlandfunk und die verschiedenen Programme

des ARD-Hörfunks tätig.

Fotos: Privat (Patricia Alessandrini), Francesca Pfeffer (Michael Wertmüller), Publicity

Photo (Edgar Varèse), Privat (Michael Finnissy), Harald Hoffmann (Olga Neuwirth)

Olga Neuwirth

Der Wunsch, den begrenzenden Raum in andere Medien

hinein zu erweitern, bestimmt auch Olga Neuwirths Vorstellung

von Musiktheater. Seit Bählamms Fest aus den

1990er-Jahren spielt der nahtlose Übergang vom Bühnengeschehen

in eine filmische Dimension für sie eine integrale

Rolle. Der regelmäßige Ausbruch aus dem realen

Raum ist in ihrer Umsetzung von Leonora Carringtons

Drama Das Fest des Lamms geradezu essenziell. Auf dem

Screen öffnet sie der jungen Ehefrau Theodora, die aus

ihrer verzweifelten Lage nicht fliehen kann, einen imaginären

Fluchtraum, den sie in ihrer Wirklichkeit erst noch

finden muss. Der Screen bietet auch den Übersprung in

eine virtuelle Realität, wenn blutrünstiges Schlachten auf

offener Bühne geboten wäre. Und er ist ein Fenster in die

Vergangenheit, die in Bählamms Fest so diskret mit der

Gegenwart verschwimmt wie die Geister der Toten mit

den Lebenden und die Tiere mit den Menschen. Wie

Edgar Varèse damals mit noch nicht existierenden elektronischen

Mitteln der Begrenzung akustischer Klangmöglichkeiten

entkommen und in diese scheinbar unzugänglichen

Räume hineinwollte, suchte auch Olga Neuwirth in

der Erweiterung der akustischen Instrumente um Elektronik

einen fließenden Übergang in die Welt der nicht sichtbaren,

nicht berechenbaren, nicht rational ergründbaren

Dinge. Mit den für die 90er-Jahre progressiven elektronischen

Mitteln des Klangmorphings rührt sie an den vielleicht

unergründlichsten Zwischenraum, jenen zwischen

Mensch und Tier, wenn sie die Stimme des Countertenors,

der den Wolfsmenschen Jeremy verkörpert, nahtlos in die

eines kanadischen Wolfes übergehen lässt. Neuwirths

Versuch, die Begrenzungen des Menschseins klanglich zu

durchbrechen, mag hochartifiziell sein und dem Mysterium,

das zwischen Leben und Tod, zwischen Mensch und

Tier, zwischen dem Fühlbaren und dem Sagbaren liegt,

kein bisschen näher kommen. Aber sie lenkt den Blick

und das Ohr dahin, auf diesen ebenso unergründlichen

wie machtvollen Zwischenraum, und bekräftigt uns in der

Ahnung, dass die sichtbaren und verstehbaren Grenzen

unseres Daseins mehr Anfang als Ende sind.

199


JEDE:R HAT

EINEN EIGENEN

SOUND

POINT LINE AREA. EIN PERKUSSIONSRITUAL

Fritz Hauser

Konzert ab 16. September 2021

Siehe S. 62 _______________ www.ruhr3.com/point

SPETTRO

Fritz Hauser

Konzert am 22. September 2021

Siehe S. 38 _______________ www.ruhr3.com/spettro

D•I•E

Wertmüller / Oehlen / Goetz

Musiktheater ab 2. September 2021

Siehe S. 52 _______________ www.ruhr3.com/die

200


Zwei Schweizer Schlagzeuggrößen treffen sich bei der Ruhrtriennale wieder: Lucas Niggli

als Drummer von Steamboat Switzerland im Musiktheaterprojekt D•I•E und Fritz Hauser,

musikalischer Kopf der Konzertperformance POINT LINE AREA und Solist in Spettro.

Ein Plausch mit Johanna Danhauser über Risikospiel, Schießbuden und Flaschengeister.

Johanna Danhauser (JD): Wie habt ihr euch kennengelernt?

Lucas Niggli (LN): Der Fritz hat mich 1991 bei einem

Doppelkonzert im Migros-Hochhaus in Zürich kennengelernt.

Ich kannte das Wesen seiner Musik aber schon

lange aus der Publikumsperspektive, weil ich bereits als

junger Schlagzeuger auf seinen Konzerten war.

Fritz Hauser (FH): Dieses Doppelkonzert war ziemlich

gut. Lucas war mit seinem Trio Kieloor Entartet da, ich

mit Adelhard Roidinger und Urs Leimgruber zur freien

Improvisation. Als wir am Nachmittag ankamen, hattet

ihr schon tonnenweise Material in dieses Hochhaus

geschleppt und Soundchecks ohne Ende gemacht.

Wir haben nur unsere drei Sachen abgestellt und sind

essen gegangen. In dieser Free-Jazz-Phase sind wir

von giftigen Soundchecks weggekommen. Weil wir die

Tourneen mit dem Zug gemacht haben, musste ich

mir ein Schlagzeug zusammenstellen, das ich alleine

transportieren konnte. Du hast immer noch eine große

Schießbude, oder?

LN: Ich brauche immer weniger. Aber es stimmt, wir

haben dazu geneigt, sehr aufwendige Projekte zu realisieren.

Dazu gehörten Experimente mit Live-Elektronik,

als Computer noch wirklich alte Schwarten waren.

Wir haben keinen Aufwand gescheut. Dieser Perfektionismus

verbindet uns eigentlich, Fritz.

FH: Du bist mir jedenfalls als energiegeladener junger

Musiker in Erinnerung geblieben. Später hatten wir

ja dann das Trio Klick mit Peter Conradin Zumthor.

Das war eigentlich meine erste Erfahrung in einem

Schlagzeugensemble auf Augenhöhe: Es ging nicht

um schneller, lauter, komplizierter, sondern darum, uns

gegenseitig hochzuschaukeln. Man konnte auch offen

über kompositorische Ideen diskutieren, ohne dass

dann einer sofort beleidigt war.

JD: Schlagzeuger:innen sind in Bands oft alleine. Ihr beide

sucht aber in auffällig vielen Projekten den Kontakt zu

Kolleg:innen. Was gibt euch das?

LN: Man lernt so viel von den anderen: welche Instrumente

sie auswählen, wie sie aufbauen, hören, üben …

Im Schlagzeugensemble finde ich vor allem das Unisono

spektakulär. Dieses Synchronspiel hat auch etwas

Tänzerisches. Und dabei ist das Schlagzeug eigentlich

ein individualistisches Instrument.

FH: Man braucht eigentlich überhaupt keine anderen

Instrumente, wenn man mal begriffen hat, wie vielfältig

das Schlagzeug ist.

JD: Fritz, mit 64 Schlagzeuger:innen in POINT LINE AREA.

Ein Perkussionsritual treibst du es auf die Spitze.

FH: Ja, vor allem kann ich mit 64 Schlagzeuger:innen

auch unglaublich leise Klangflächen generieren. Mit

dem Piano ist es wie mit dem Licht: Um es gleichmäßig

dunkel zu machen, braucht es viele Lampen. In

der Masse entsteht eine Klanggewalt, die auch dynamisch

Ungeheures auslösen kann. Alle haben dasselbe

Instrumentarium, aber die Spielmöglichkeiten sind

endlos. Die Komposition ist als Zeitpartitur konzipiert,

das heißt, wir starten zusammen die Stoppuhr und

niemand muss auf einen Dirigenten schauen. Es kann

ein wildes Durcheinander geben, das letztlich durch

die Musik wie von Geisterhand synchronisiert wird.

Aber es sind eben auch 64 verschiedene Trommeln,

64 verschiedene Becken und 64 verschiedene Menschen.

Die Individualität beim Schlagzeugspielen ist

entlarvend, aber wir werden mit dieser Heterogenität

präzise arbeiten.

JD: Konträr zu diesem Großprojekt gibst du auch ein Solokonzert

in der Gebläsehalle.

FH: Spettro! Das ist in meinem Haus in Italien entstanden.

»La Casa delle Masche« (»Das Geisterhaus«).

Man sagt, dass es dort spukt. Barbara Frey und ich

haben viel über die seltsame Energie dort gesprochen

und dann beschlossen: Wir machen Musik, wie die

Geister sie machen, wenn wir nicht da sind. Normalerweise

beginne ich meine Solokonzerte eher poetisch-verästelt,

aber Spettro ist grundsätzlich anders.

Da steckt viel von Barbara drinnen, von ihren Ideen

und ihrer Kritik. Uns geht es nicht um beeindruckende

Techniken, sondern um Alchemie. Es geht um die Frage,

ob man den Geist der Musik aus der Flasche lassen

kann, es geht um Fokus und Hingabe: rein ins Ritual.

Nach Spettro wird es noch ein Nachglühen geben. Ich

liebe es, nach dem Konzert noch ohne Druck eine Improvisation

zu machen. Mit dem Publikum, das dann

noch nicht nach Hause gegangen ist, kann man noch

einen Schritt weitergehen.

JD: Wie kann man solche Erfahrungen an Studierende

oder Schüler:innen vermitteln?

FH: Ich sage den Studierenden, dass es vergebene

Liebesmühe ist, mit 30 % zu üben. Man muss immer

voll da sein. Selbst wenn man in einem Konzert kaum

201


etwas zu tun hat, muss dieser eine Schlag mit der

richtigen Energie kommen, sonst zerfällt das ganze Ding.

LN: Ich unterrichte Improvisation im Klassikdepartement

der Hochschule Zürich (ZHdK). Das ist etwas

vom Allerschönsten, diesen hervorragenden Instrumentalist:innen

die Sprache der Unmittelbarkeit und

das Risikospiel näherzubringen, damit sie ihr eigenes

Vokabular entwickeln können. Musiker:innen mit Improvisationserfahrung

sind einfach besser, sie nehmen

den ganzen Raum wahr und haben eine sehr hohe Präsenz.

Sie lehnen sich nicht zurück, um irgendwelche

Noten routiniert abzuspielen, sondern haben einen

ganz anderen Impact. Die Improvisation ist etwas Ungewöhnliches

im Hochschulkontext, wo oft »richtig«

und »falsch« vorherrscht. Es ist viel schöner, mit den

Studierenden an den Fragestellungen zu arbeiten, als

fertige Lösungen zu präsentieren. Das Unvorhergesehene

zu spielen und dabei auch gar nicht »gut« sein zu

wollen, ist befreiend. Jeder hat seinen eigenen Sound.

FH: Vor hundert Jahren habe ich eine Improvisation mit

Pauline Oliveros live fürs Schweizer Radio gemacht.

Ich hatte sie vorher gefragt, was sie macht, wenn ihr

nichts einfällt. Sie sagte: »Well, I don’t play.« Und dann

saß Pauline da mit ihrem riesigen Akkordeon und ich

auf glühenden Kohlen. Es kam nichts. Nach ein paar

Minuten hat sie nur so – ffffffffff – das Akkordeon

aufgezogen. Das Instrument hat eingeatmet und es

ging los. Es braucht Gelassenheit und Selbstvertrauen

für die Freiheit im Geiste. Improvisation ist wie selber

Brot backen. Das ist einfach etwas anderes, als in der

Bäckerei eines zu holen.

JD: Und wie ist es, wenn Michael Wertmüller für Steamboat

Switzerland bäckt?

LN: Michael und ich sind schon seit unserer Zeit im

Schlagzeugregister des Schweizer Jugendsinfonieorchesters

Ende der 80er-Jahre befreundet. Er hat für

Steamboat Switzerland von Oper bis zur Trio-Literatur

schon so viele verschiedene Werke geschrieben – mit

ihm haben wir einen geistesverwandten Komponisten,

der uns herausfordert und immer wieder überrascht.

Steamboat Switzerland kombiniert die Power einer

Rockband mit der Komplexität und der Virtuosität

der Neuen Musik. Michael weiß, dass wir keine faulen

Hunde sind und uns auch unspielbares Zeugs zur Brust

nehmen. Manchmal fluchen wir auch, aber er ist kein

Komponist, der sakrosankt darauf besteht, dass alles

genau so gespielt wird, wie es dasteht. Wir wachsen

aneinander.

JD: Wie hast du das Mitwirken in szenischen Projekten als

Musiker bisher erlebt?

LN: Ich finde diese Hybridformen im Musiktheater unglaublich

spannend. Wir haben zum Beispiel am Deutschen

Schauspielhaus Valentin mit Herbert Fritsch und

Michael gemacht, das stark von Text und Schauspiel

ausging. Bei einer Opernkomposition hat der Komponist

eine andere Rolle. Das Verständnis für andere Disziplinen

und Tätigkeiten in den Künsten entwickelt sich

langsam, Kategorisierungen lösen sich auf. So wie das

Klischee, dass klassische Musiker:innen nicht grooven

und Jazzmusiker:innen keine Noten lesen können. Das

ist obsolet. Das Genre Musiktheater erfährt eine neue

Durchlässigkeit. Ich bereite meine Studierenden darauf

vor, flexibel zu bleiben und sich auf andere Territorien

einzulassen. In D•I•E geht es genau darum: um die

Auflösung von Genregrenzen. Ich freue mich total auf

diesen Clash.

JD: Michael komponiert in D•I•E für klassische Gesangsstimmen,

aber auch für eine Rapperin, eine Garage-Punk-

Band, ein Streichquartett und Elektronik. Da stellt sich

die Frage der Ausbildung nochmal in einer anderen Weise,

denn nicht alle Musiker:innen können Noten lesen oder

sind an eine:n Dirigent:in gewöhnt. Michael muss teilweise

sehr individuelle Lösungen finden, um seine kompositorischen

Ideen an die Musiker:innen zu kommunizieren.

FH: Mich haben eigentlich schon immer die anderen

Künste mehr inspiriert als die Musik selbst. Ich habe

mit Tänzer:innen, mit Schriftsteller:innen, mit Schauspieler:innen

und mit bildenden Künstler:innen gearbeitet.

Ich habe selber getanzt. Das Hybride ist eine

Grundlage meiner Arbeit. Aber es gibt auch im Prozess

oft Schwierigkeiten, weil die Erwartungen und

Bedürfnisse der Künstler:innen und ihrer Handwerke

sehr verschieden sind. Eine Tanzcompagnie muss zum

Beispiel ganz anders trainieren als ein Schauspielensemble.

Das muss man irgendwie energetisch zusammenbringen.

Zum Beispiel habe ich auf Barbaras

Proben oft tagelang nur bei der Textarbeit zugehört.

Es ging darum, diese Sprache zu verstehen, die Atmosphären

zu ergründen und dann im entscheidenden

Moment aktiv zu werden. Wir können alle enorm viel

voneinander lernen, was Intensität anbelangt.

JD: Hattet ihr schon einmal Kontakt mit dem Ruhrgebiet

oder ist das eine Erstbegegnung?

FH: Ich kenne das Ruhrgebiet von einer Bandtour aus

den 70er-Jahren. Da konnte man kaum atmen, es war

schmutzig und es gab nichts Gescheites zu essen. Es

war irgendwie eine Maloche, aber mit einer tollen Energie,

die für uns Schweizer aus dem sauberen Ländli

verwegen war. Ich erinnere mich auch an ein Konzert

im Gasometer in Oberhausen vor 20 Jahren – überwältigend!

Von der Höhe wurde mir so schwindelig, dass

ich mich am Geländer festhalten musste. Diese gigantischen

Räume sind auch akustisch toll: Du klatschst

und nach einer halben Sekunde kommt das Echo zurück.

Solche Dimensionen haben wir in der Schweiz

nicht, deshalb suche ich diese Weite im Klang, im Echo

der Kirchen, im Hall.

LN: Die Ruhrtriennale kenne ich schon von einem

Konzert in der Zeche Carl. Als Kulturschaffende machen

wir diese Orte auf eine ganz andere Weise zur Energiequelle

als die Kohleförderung, aber ihre alte Funktion

ist noch immer spürbar. Wenn man sich Weltraumbilder

ansieht, glüht das Ruhrgebiet wortwörtlich. Mich

fasziniert die dichte Besiedelung der Region – ein

kultureller Schmelztiegel. Diese Offenheit und Durchlässigkeit

so vieler verschiedener Kulturen auf engem

Raum schafft ein kreatives Umfeld.

202


JD: Schlagzeuger:innen sind die Musiker:innen der tausend

Instrumente. Welches findet ihr persönlich unschlagbar?

FH: Bei mir hat es im Zirkus angefangen: Alle haben

auf die Seiltänzerin geschaut, ich zum Mann, der den

Trommelwirbel machte. Nach der kleinen Trommel war

die zweite große Begegnung meiner Schlagzeuglaufbahn

das Becken. Ich konnte mir weder Gong noch

Tamtam leisten, deshalb habe ich mich erstmal in

Beckenklänge vertieft. Ich liebe auch die klingenden

Steine von Arthur Schneiter wegen ihrer eigenartigen

Obertonstruktur, die den Körper schwingen lässt. Zurzeit

schwärme ich hauptsächlich für mein neues Tamtam.

Du schlägst es an und es öffnet sich eine Tür in

eine andere Welt. Ich bin ein Freund der Reduktion

und der Hingabe. Ich gehe mit dem kleinen Gong auf

Tournee und schabe einfach eine Stunde daran herum.

LN: Das Herz ist und bleibt das Basic Jazz-Drumkit.

Darauf halte ich meine vier Extremitäten fit. Aber dann

geht es natürlich rasant los mit Präparationen, Erweiterungen,

Bürsten, Sticks und Schlägeln. Ich will aus

dem Set möglichst viele verschiedene Farben herausholen

und achte drauf, dass die drei Hauptmaterialien

– Fell, Metall, Holz – immer zur Verfügung stehen.

Einer meiner Lieblingssounds sind die Water Drums.

Man spielt auf halb leeren Kürbissen in verschiedenen

Größen, die auf einer Wasseroberfläche schwimmen.

Ein magischer Klang, den man auch sehr schön tunen

kann.

JD: Lucas, du hast deine Kindheit in Kamerun verbracht.

Gibt es bei dir musikalisch Einflüsse aus der westafrikanischen

Musikkultur?

LN: Ich habe in meinem Atelier viele Instrumente aus

Kamerun. Die Rhythmen interessieren mich gar nicht

so vordergründig, vielmehr hat mich der Einsatz der

Trommel in Ritual und Alltag geprägt. Zum Beispiel erfüllen

die großen Holzschlitztrommeln eine ähnliche

Funktion wie bei uns Kirchenglocken. Als ich um 1990

für längere Zeit in Kamerun war, habe ich Trommelbau

gelernt und auch einem Cheftrommler auf einem

Maskenritual über die Schulter geschaut. Er konnte

unmöglich langsamer spielen oder erklären, was er

macht. Er konnte nur spielen. Also habe ich gelernt,

anders zuzuhören: nicht analytisch, sondern in großen

Bögen. Andersherum war es mit meinem Freund Rolando

Lamussene aus Mosambik. Er hat wirklich lange,

komplexe Kompositionen einstudiert, konnte aber

bei den Proben nicht einfach irgendwo in Takt 29 einsteigen.

Wir mussten immer von vorne anfangen, weil

er das Stück nur so lernen konnte. Als wir nach drei

Jahren das erste Mal wieder im Schlagzeug quartett

zusammenkamen, hat Rolando als einziger keinen

Fehler gemacht. Er hat das drin gehabt, aber das Lernen

war aufwendig.

JD: Bringt die neue Generation der Schlagzeuger:innen

mehr Frauen?

FH: Es gibt Bewegung. Bei meiner letzten Juryteilnahme

beim Concours International de Genève gingen die

beiden ersten Plätze an Frauen, die eine ganz andere

Form von Musikalität, natürlich auch eine wahnsinnige

Kompetenz und Spielfreude mitgebracht haben. In

meiner Schlagzeugklasse am Konservatorium waren

wir noch sieben Jungs. Als ich dann zum ersten Mal

eine junge Frau am Schlagzeug erlebt habe, war das

extrem eindrücklich. Ich wollte schon in meinen ersten

Orchesterprojekten möglichst viele Frauen dabeihaben,

weil sie das Niveau insgesamt heben. Plakativ

gesagt kommt man weg von einer Sportart hin zu

einer Musikform. Wie bei vielen Berufen sind es auch

ge sellschaftliche Missstände, die verhindern, dass

Frauen als freischaffende Musikerinnen international

tätig sein können. Oft müssen sie sich zwischen Karriere

und Familie entscheiden. Ich unterstütze junge

Musikerinnen und Schlagzeugerinnen mit allen Kräften,

damit sie dranbleiben.

LN: Die Marginalisierung hat gar nicht so viel mit unserem

Instrument zu tun, sondern mit den Vorbildern und

Anreizen. Warum gibt es so wenige Jazzmusikerinnen?

Wir müssen uns nur mal die Dozent:innen ansehen.

Der Anteil von Männern ist immer noch viel höher.

Leider wird dieses Ungleichgewicht auch in der Kulturbranche

noch nicht genügend reflektiert. Diese vielen

ausgewiesenen Frauenschwerpunkte in der Saison

nach #metoo fand ich eher heuchlerisch. Das müsste

einfach selbstverständlich sein! Die Kurator:innen

müssen ohne große Töne darauf achten, dass Frauen

im Programm vorkommen. Dafür braucht es manchmal

eine Extrarunde der Recherche und mehr mutige

Förderung. Barbara Frey hat da in Zürich gut vorgelegt:

Walk your talk!

JD: Wie seht ihr denn gegenseitig eure Entwicklung?

FH: Ich habe den Lucas als ehrgeizigen jungen Musiker

und Perfektionisten kennengelernt. Es konnte nicht

schnell und kompliziert genug sein. Mit der Zeit hast

du dich zu einem Komplettmusiker entwickelt, dem ich

nicht nur auf der Bühne gerne zuhöre.

LN: Fritz ist eigentlich ein Antipode zu meiner Art,

Schlagzeug zu spielen: ruhig und kontrolliert, fast

schon steif. Ich bin mit zunehmendem Alter fasziniert

von seiner Klarheit, die trotzdem mystisch und geheimnisvoll

bleibt. Er kann mit ganz wenigem sehr viel Tiefgründiges

sagen. Vor allem schätze ich deinen Humor,

Fritz, das ist eigentlich sehr unschweizerisch.

Foto: Caroline Minjolle

203


MARIANO PENSOTTI

EIN PORTRÄT

VON STEFANIE CARP

LOS AÑOS / DIE JAHRE

Mariano Pensotti / Grupo Marea

Schauspiel ab 17. September 2021

Siehe S. 64 _______________ www.ruhr3.com/diejahre

204


Die neue Arbeit Los Años von Mariano Pensotti hätte ihre

Premiere bei der Ruhrtriennale 2020 haben sollen.

Nach der Absage des Festivals hat der Künstler die Proben

um ein Jahr verschoben. Mariano Pensotti hat 2018 in

der Kraftzentrale das umfangreiche und inversive Projekt

Diamante mit argentinischen und deutschen Schauspieler:innen

entwickelt. Es erzählte von einer Privatstadt,

die einer Firma gehört und immer mehr zu einem dystopischen

Ort wird.

Mariano Pensotti gehört zu einer Generation, die in den

krisengeschüttelten Jahren das argentinische Theater erneuert

hat.

In sehr fragilen ökonomischen Situationen erfanden sie

Theater in privaten Wohnungen, Büroräumen und Bars.

Mariano Pensotti entwickelte eine spezielle episch-theatralische

und filmische Erzählweise. Er hat viele Jahre als

Drehbuchautor gearbeitet und ist ein erstaunlicher Erzähler.

In seinen Stücken verwebt er auf mehreren Ebenen meist

mehrere fragmentierte Geschichten miteinander, in denen

er sehr persönliche Situationen in einen zeitgeschichtlichen

Rahmen spannt. Er verwendet sehr unterschiedliche Mittel

und immer verschiebt er die aktuelle Handlung durch eine

rekonstruierende oder reflektierende Perspektive.

»Zurzeit drehen wir den gefakten Dokumentarfilm über

den kleinen Jungen in einem interessanten Stadtteil von

Buenos Aires. Wir haben einen tollen Jungen gefunden.

Der Film wird das Herzstück der Inszenierung sein. Denn

alle Gespräche und szenischen Situationen auf der Bühne

beziehen sich immer wieder auf diesen Film.«

In der neuen Arbeit von Mariano Pensotti wird man zwei

nebeneinanderliegende und parallel bespielte Räume

sehen. In dem einen Raum ist Gegenwart, in dem anderen

ist Zukunft, 30 Jahre später, 2051. Ein junger Architekt in

der Gegenwart, der in Buenos Aires Gebäude dokumentiert,

die Kopien berühmter europäischer Bauten sind,

lernt in einem Armutsviertel einen kleinen Jungen kennen,

der dort ohne Eltern lebt. Der Junge bittet ihn, sich bei

einer Schule als sein Vater auszugeben, damit er aufgenommen

wird und eine warme Mahlzeit am Tag bekommen

kann. Der junge Mann und das Kind freunden sich

an. Der Architekt beschließt, einen Film über das Viertel

und das Leben des Jungen zu machen. Eines Tages verliert

er ihn aus den Augen. Sein Film ist ein so großer Erfolg,

dass er seinen Beruf als Architekt aufgibt und Dokumentarfilmer

wird. Im Raum der Zukunft sehen wir gleichzeitig

den Mann 30 Jahre später. Er ist nach langem Auslandsaufenthalt

nach Buenos Aires zurückgekehrt. Er hatte in

seiner Karriere nie wieder so großen Erfolg wie mit seinem

ersten Film. Nun möchte er den inzwischen erwachsenen

Jungen wiederfinden, angeblich, weil er wissen will, was

aus ihm geworden ist, in Wahrheit, weil er hofft, mit einem

zweiten Film an seinen früheren Erfolg anzuknüpfen.

Der damalige Dokumentarfilm seiner Jugend war auch ein

trauriger Lebenseinschnitt, denn während er ihn drehte,

verließ ihn seine Frau mit der gemeinsamen kleinen Tochter.

Er hat den Verlust im Rausch des Erfindens und des Erfolgs

nicht realisiert. 30 Jahre später versucht er eine neue

Beziehung zu seiner Tochter herzustellen. Die Tochter wird

immer stärker die Haupterzählerin von Los Años sein.

Den beiden Lebenszeiten entsprechen die Zeiten einer

Gesellschaft.

Der Enthusiasmus einer gesellschaftlichen Utopie wandelt

sich unerfüllt in Zynismus. In Mariano Pensottis Argentinien

der Zukunft will eine mehrheitlich gewählte rechte

Partei Argentinien wieder zu einer spanischen Kolonie

machen. Es ist in dieser fiktiven konservativen Zukunft

modern, historisch 200 Jahre zurückzugehen.

Laut Mariano Pensotti keine ganz unwahrscheinliche

Prognose: »Das Konzept der Zukunft hat sich in meinem

Kopf während der Pandemie am stärksten verändert«,

sagt er. »Aber ich bin immer noch optimistisch«.

Das Phänomen Zeit war und ist ein zentraler Gegenstand,

eine Form und ein Inhalt, in allen Arbeiten von Mariano

Pensotti.

Vor mehr als 15 Jahren, 2006, zeigte das Kunstenfestivaldesarts

in Brüssel in den Vitrinen und auf den Balkonen

einer belebten Geschäftsstraße in der Brüsseler Innenstadt

Episoden aus dem Leben sehr unterschiedlicher

Menschen. Die Dialoge und die Gedanken der jeweiligen

Personen waren auf die Hauswände oder das Trottoir projiziert.

An einer Kreuzung lag ein Motorradfahrer, der unmittelbar

vorher bei einem Unfall ums Leben gekommen

war. Man las seine letzten Gedanken. Diese Arbeit, die

2005 in Buenos Aires entstand, war eine Art künstlerisches

Manifest. Man sah Episoden aus verschiedenen

Leben zu, die immer auch schon Vergangenheit waren.

»Das war etwas, das ich unbedingt machen wollte:

Kammerspiele für die Straße. In den Jahren 2001/02 war

alles, was auf der Straße passierte, viel interessanter als

das, was in den Theatern stattfand. Wir sagten uns:

205


Wenn wir unsere Fiktionen in der Wirklichkeit spielen,

dann wird die Realität uns beeinflussen. Wir gehen also

raus aus der Black Box. Das Mittel, den Text zu projizieren,

das Thea tralische also episch zu machen, als ob wir alle

zusammen einen Roman lesen, habe ich dann auch in viel

theatralischeren Arbeiten weiterentwickelt.

El pasado es un animal grotesco / Die Vergangenheit ist

ein groteskes Tier heißt eine spätere Arbeit, in der vier

junge Menschen in einer sich beständig drehenden Bühne

mit digitalen Jahreszahlen in 65 Lebensfragmenten durch

zehn Jahre Zeitgeschichte der Nullerjahre sausen. Alle

dieser Generationen zwischen 25 und 35 müssen mit

jähen Veränderungen ihrer Lebensentwürfe klarkommen.

Es sind kleine persönliche Episoden im Rahmen des

größeren Narrativs der argentinischen Wirtschaftskrisen.

»Ich interessiere mich für das Vergehen von Zeit und wie

ich das Theater als Medium benutzen kann, sodass das

Publikum die Erfahrung des Zeitvergehens macht. Die

Differenz zwischen Erwartung an uns im Leben und unserer

wahren Existenz ist für mich eine Quelle der Fiktion.

Und ich habe eine Obsession, mich mit der Identität meiner

Generation zu beschäftigen, mit der komplexen Beziehung

zu unseren Eltern. Unsere Eltern waren Linke, die gegen

die Militärdiktatur gekämpft haben. Wir sind im Schatten

ihres Heldentums aufgewachsen. Wir kämpfen nicht.

Während der 90er und schon früher waren wir konstant

mit unserem ökonomischen Überleben beschäftigt. Nach

der Krise haben wir angefangen, über Politik nachzudenken.

Näher sind wir dem Revolutionären nicht gekommen.«

Biografisches und Autobiografisches seiner Generation

steuern viele Geschichten, die Mariano Pensotti auf der

Bühne nie linear erzählt, sondern montiert. Leben und

Kunst finden unter prekären Bedingungen statt. Das ist

die Ausgangslage und sie führt zu vielen sarkastischkomischen

Selbstverleugnungen, weil man sich einen

besseren Selbstentwurf nicht leisten kann.

Die Off-Szene von Buenos Aires ist wahrscheinlich eine

der kreativsten und vielgestaltigsten Theaterszenen der

Welt. Alle diese Künstler:innen arbeiten in gefährdeten

und zerbrechlichen Umständen. Sie probieren ihre Kreationen

über lange Zeiträume, weil sie sich und ihre Kunst

mit anderen Berufen oder Tätigkeiten finanzieren.

In Cuando vuelva a casa voy a ser otro / Wenn ich zurückkomme,

bin ich ein anderer (2015) ist die Bühne ein Laufband,

auf dem zunächst ein einsames Stativ mit einer

Kamera vorbeifährt vor dem Panorama aus Akropolis,

Schneebergen und Pyramiden. Es folgen in rasantem

Tempo angeschnittene Szenen mehrerer verflochtener

Erzählungen, die um zeitgenössische Identität kreisen und

um das Selbstbild seiner Generation, der Kinder der Widerstandskämpfer.

Der Vater des Protagonisten Emanuel

hat während der Diktatur Briefe und Fotos, die ihn hätten

kompromittieren können, in seinem Garten vergraben und

findet sie nach der Diktatur nicht wieder. Viele Jahre später

bringt ihm der neue Besitzer seines Hauses, der einen

Swimmingpool ausgehoben hat, seine Plastiksäcke. Bei

den Gegenständen befindet sich eine alte Musikkassette,

an die er sich nicht erinnert, mit der Aufnahme eines

Liedes, gesungen von jemandem der nicht er ist. Sein

Sohn, der Autor und Regisseur ist, probt das Remake seines

Stückes Der Fluss, das die Zeit der Diktatur und die revolutionäre

Rebellion thematisiert und vor Jahren sehr erfolgreich

war. Er erfährt, dass ein anderer unter seinem

Namen sein Stück inszeniert hat, und es auf Festivals in

Südamerika zeigt. Er beschließt, den Doppelgänger zu

finden. Um Geld zu verdienen, arbeitet er nebenbei für

Wahlkampagnen. Der Mann, der sein Stück gestohlen

hat, heißt Damian und ist ein Wahlkandidat, der verliert.

Damian glaubt, dass man nur eine überzeugende Identität

hat, wenn man eine andere nachspielt. Als der Doppelgänger

bei einem Theaterfestival in Paraguay feststellt,

dass der wirkliche Emanuel genauso ein Loser ist wie er

selber, verfällt er in eine Depression und taucht im Karneval

unter. Inzwischen hat eine junge Sängerin das Lied

von der Kassette im Radio gehört, weil Emanuel es für

Wahlwerbung verhökert hat. Sie erkennt die Stimme ihres

Vaters, der während der Diktatur ermordet wurde. Sie

macht mit dem Lied ein neues Programm für ihre Band

und hat zum ersten Mal Erfolg. Emanuel inszeniert sein

Stück und Damian schließt sich einer Transvestitenband

an, die die Beatles imitieren. All das wird, wie in El pasado

es un animal grotesco von nur vier Performer:innen und in

rasenden Szenen- und Rollenwechseln gespielt.

»Ein Teil dieser Geschichte ist tatsächlich meinem Vater

passiert. Er hat im Garten meines Großvaters die Dinge

vergraben, die ihn hätten belasten können. Er dachte, die

Diktatur würde nicht lange dauern. In meiner Kindheit

hörte ich ihn viel über die Objekte sprechen, die sich in

seiner Vorstellung veränderten, immer mehr wurden.«

Mariano Pensotti hat in Buenos Aires, in Spanien und

Italien Bildende Kunst und Film studiert. Dann begann er

Anfang 2000, seine speziellen Theaterstücke zu realisieren,

in kleinen Räumen, in Mietshäusern, auf Balkonen. In Argentinien

war in den Neunzigern und danach jene eigene

Form kleinformatiger Kammerspiele entstanden. Mariano

Pensotti brachte das Erzählen von mit Zeitgeschichte aufgeladenen

persönlichen Episoden mit unterschiedlichen

filmischen und visuellen Mitteln zusammen.

Nach der großen politischen und wirtschaftlichen Krise

2005 gründete er die Grupo Marea gemeinsam mit der

Ausstattungskünstlerin Mariana Tirantte, dem Musiker

Diego Vainer, dem Lichtdesigner Alejandro Le Roux und

der Produzentin Florencia Wasser. Die filmischen Mittel

im Umgang mit Zeit und das epische Erzählen mittels

Overvoice-Stimme durch eine:n Performer:in oder Schrift

wurde zu einem Markenzeichen seiner Dramaturgie.

Für Cineastas (2013) interviewte er 20 Filmemacher:innen

in Buenos Aires. Ihn interessierte, wie und ob das Leben

die Filme beeinflusst und ob Film oder Theater umgekehrt

die Realität beeinflussen können. In zwei übereinanderstehenden

Räumen werden acht Geschichten gleichzeitig

erzählt, die persönlichen Leben von vier Filmemacher:innen

und Teile aus den Filmen, an denen sie grade arbeiten,

miteinander verschnitten. Die unausgesprochene Frage

ist: Beeinflusst die Fiktion das Leben oder das Leben die

Fiktion und kann die Kunst eine Form des Widerstands sein?

206


Arde brillante en los bosques de la noche (2017) erzählt

von drei Frauen mit diffusen Verbindungen zur Revolution

1917: eine Professorin, die über die Geschichte der russischen

Revolution forscht und bei einem Vortrag feststellt,

dass ihr heutiges Leben wenig mit revolutionären Gedanken

zu tun hat, eine europäische Aktivistin, die mit den

Guerillas in Kolumbien gearbeitet hat und jetzt von ihrer

Familie genötigt wird, ihre Erfahrungen in einem Workshop

für Apple CEOs einzubringen, eine TV-Journalistin, die in

der Provinz Msiones recherchiert und auf junge russische

Migranten trifft, die sich als Stripper verkaufen. Mariano

Pensotti erzählt hier in unterschiedlichen Darstellungsmitteln:

Die Lehrerin, ihre Kollegen, ihr Mann werden von

Puppen gespielt, die in einem Theater die zweite Episode

der europäischen Aktivistin und ihrer Familie sehen, an

deren Ende die Familie ins Kino geht und den Film über

die in Missiones recherchierenden TV-Journalistin sehen.

ICH HABE EINE

OBSESSION, MICH MIT

DER IDENTITÄT MEINER

GENERATION ZU

BESCHÄFTIGEN, MIT DER

KOMPLEXEN BEZIEHUNG

ZU UNSEREN ELTERN.

Das Rekonstruieren und Wiedererzählen einer Geschichte

aus der Distanz und die Perspektiven anderer ist ein

Movens in der Erzählhaltung dieses Künstlers, der immer

unterschiedliche Blickpunkte und immer die zweite Erzählstimme

schafft.

In dem großen Projekt Diamante, das er für die Ruhrtriennale

2018 in der Kraftzentrale kreierte, gingen die

Zuschauer:innen in der Geschichte vom Rise and Fall

einer Privatstadt herum und konnten die Gedanken der

Menschen, das, was gerade nicht gesagt wurde, über den

Häusern oder Fenstern lesen.

Ganz dem Blick der Zuschauer hat er ein nächstes Projekt

(2020) gewidmet. Es ist ein Film, der El Público heißt.

Man sieht einen vollen Theatersaal im Moment des Applauses,

dann sieht man ein Publikum den Saal verlassen,

auf die Straße treten. Nun folgt der Film verschiedenen

Menschen, die am selben Abend oder am nächsten Tag in

unterschiedlichen Situationen, bei der Arbeit oder privat,

von dem Theaterabend erzählen, sodass am Schluss des

Films sich die Geschichte, die auf der Bühne gespielt

wurde, zusammengesetzt hat.

Gleichzeitig entsteht über das Kaleidoskop der Menschen

und Situationen ein Porträt der Stadt Buenos Aires.

Mariano Pensotti hat einen entsprechenden Film in Athen

gedreht und vor kurzem auch in Brüssel. Die Filme aus

Buenos Aires und Athen hätten neben Los Años bei der

letzten Ruhrtriennale gezeigt werden sollen, was durch

die alternativlose Absage leider nicht stattfinden durfte.

Die Filme entstanden, als es Corona noch nicht gab. Jetzt

erscheinen die Aufhebung des unmittelbaren gemeinsamen

Erlebens und die Rezeption durch die nachträgliche

Erzählung Einzelner wie eine Antwort auf ein Jahr Pandemie.

Vor zwei Jahren hat Mariano Pensotti einen Ausflug ins

Musiktheater gemacht und an der Opéra national du Rhin

in Straßburg die in Europa recht unbekannte Oper Beatrix

Cenci des zeitgenössischen argentinischen Komponisten

Alberto Ginastera inszeniert.

Wie hat der Geschichtenerzähler das Musiktheater empfunden?

»Ich bin, wenn ich Theater mache, gewohnt, dass ich die

Geschichten schreibe. Es ist immer eine Mischung aus

Schreiben und Inszenieren.

Ich befürchtete, dass mir das fehlen wird. Dann hat es mir

aber gefallen, dass ich mich mehr auf Visuelles konzentrieren

konnte, statt mir Sorgen um die Geschichte jeder

Figur zu machen. Ich konnte ganz andere Aspekte entdecken.«

Wenn die Pandemie es erlaubt, wie er sehr hofft, wird er

im Frühsommer im gleichen Opernhaus wieder eine Tragödie

von Macht und weiblicher Biografie inszenieren;

dieses Mal eine klassische: Puccinis Madame Butterfly.

In Los Años werden die beiden Lebenszeiten eines Mannes

mit der distanzierenden Perspektive und der Stimme seiner

Tochter erzählt.

Es scheint, dass weibliche Perspektiven in den letzten

Jahren stärker in den Fokus von Pensottis Arbeiten rücken.

»Tatsächlich ist der Feminismus zurzeit die interessanteste

und stärkste Protestbewegung in Argentinien. Los

Años basiert auf dem Verhältnis zwischen Vergangenheit

und Zukunft. Das hat mich immer interessiert. Früher hat

mich beschäftigt, welche Rolle im Leben ich im Verhältnis

zu den Eltern spielen könnte. Inzwischen bin ich Vater von

zwei Töchtern und es beschäftigt mich: Was ist meine

Mission als ein Vater?«

STEFANIE CARP, Dramaturgin und Kuratorin, verantwortete von

2018–2020 das Programm der Ruhrtriennale. Die Ausgabe

2020 konnte nicht stattfinden: Die Coronapandemie war

ausgebrochen. Vier der von ihr und ihrem künstlerischen

Team programmierten Produktionen werden nun in diesem

Jahr zu sehen sein, so auch die Uraufführung von Mariano

Pensottis Los Años / Die Jahre – eine Koproduktion mit

den Münchner Kammerspielen.

Foto: Carlos Furman

207


DAS HÖRENDE

GESICHT

JUDITH GERSTENBERG IM GESPRÄCH

MIT MATS STAUB

21 — ERINNERUNGEN ANS ERWACHSENWERDEN (VOLLSTÄNDIGE EDITION)

Installation 15. August – 25. September 2021

Siehe S. 26 _______________ www.ruhr3.com/21

JETZT & JETZT

Partizipative Installation 17. August – 25. September 2021

Siehe S. 28 _______________ www.ruhr3.com/jetzt

208


Lieber Mats, seit vielen Jahren verfolgst du eine künstlerische

Arbeit am Gedächtnis.

Du versammelst Lebenszeugnisse ganz unterschiedlicher

Personen, hältst sie auf verschiedenen Speichermedien

fest, überführst sie in ein Archiv, das über die Jahre

wächst, inszenierst sie im Raum. Was genau treibt dich

an? Geht es dir um das, was du dem Vergessen entreißt,

oder um den Prozess des Erinnerns?

Es geht mir nicht so sehr um das Bewahren. Ich mag

den Vorgang, der sich in dem Wort Er-innern verbirgt,

einen ins Innere führenden Weg, die Beschäftigung

mit sich, seiner inneren Welt. Ich hatte mich zu Beginn

meiner künstlerischen Arbeit gegen den Begriff

der »oral history« abgegrenzt, da ich kein Historiker bin

und mein Interesse weniger der Vergangenheit als der

Gegenwart gilt. Oder besser: Mich interessiert die Präsenz

der Vergangenheit: »Was macht etwas aus früherer

Zeit heute mit mir?«

Mich leitet etwas, das wir in der Schweiz »gwundrig«

nennen, eine Neugierde, die sich mit einem Wundern

verbindet und nicht – wie dieses Wort allzu schnell im

Hochdeutschen konnotiert ist – mit einem übergriffigen

Interesse. Die Fragestellungen meiner Arbeiten beziehen

sich auf universelle Themen – Liebe, Familie,

Geschlecht, Geburt, Tod, Zeit –, die jedoch alle ihren

Auslöser in meiner eigenen Lebensgeschichte haben.

Mich nimmt wunder, wie gehen andere mit diesen

Erfahrungen um?

Vielleicht darf ich da gleich einhaken: Wie hat alles angefangen?

Du hast zuvor als Journalist und Dramaturg gearbeitet.

Wann hast du dein Selbstverständnis als Künstler gefunden?

Eigentlich war mein großer Wunsch, Autor zu werden,

ich hatte aber das Gefühl, dafür erst meinen Weg finden

zu müssen. Ich begann zu studieren und habe bald

gemerkt, dass eine wissenschaftliche Karriere nichts

für mich ist. Das Schöne an der Universität ist, dass

sie einem den Raum und die Möglichkeit gibt, sich in

etwas zu vertiefen, aber die Zwänge des Apparats sind

schrecklich. Mit Journalismus hatte ich mein Studium

finanziert, schrieb Kritiken und wurde auch nicht froh.

Ich spürte, ich möchte nicht objektiv etwas beurteilen,

sondern mich ganz persönlich berühren lassen,

und ich möchte eigentlich auf die andere Seite. Ich

habe in jener Zeit für eher unwichtige Publikationen

auch Porträts über Menschen geschrieben, die

nicht berühmt waren, Nachtwächter, Hoteldirektoren,

Versicherungsmathematikerinnen. Da hatte ich mein

Aha-Erlebnis. Sie waren dankbar, dass man sich für sie

interessiert, dass man ihren Erzählungen, ihren Erfahrungsschätzen

Wert beimisst. Plötzlich sah ich: Da ist

das Leben, hier wird es spannend. Doch im Journalismus

hat man keine Zeit, und es gibt keinen Raum für

das scheinbar Unscheinbare. Also sah ich da auch keinen

Weg für mich. Ich ergriff die Chance, am Theater

Neumarkt in Zürich als Regie- und Dramaturgieassistent

anzufangen und durfte dort, zusammen mit

der Ausstattungsassistentin, im dritten Jahr etwas

Eigenes auf die Beine stellen. Natürlich waren die

Möglichkeiten für Anfänger limitiert: Der zur Verfügung

gestellte Raum war klein, und höchstens zwei Schauspieler,

hieß es, stünden zur Verfügung. Ich hatte vom

Archiv einer Sprachforscherin erfahren, das 5000

Liebesbriefe beherbergte. Nicht von berühmten

Schriftsteller:innen, sondern von Laien, die wegen der

Liebe zu faszinierenden Autor:innen geworden waren.

Mir war klar: Diese Texte brauchen eine Vielstimmigkeit,

und so haben wir nicht nur die beiden Schauspieler

besetzt, sondern die gesamte Belegschaft des Hauses

von den Schneider:innen über das Kassenpersonal bis

zu den Techniker:innen. Alle haben Briefe eingelesen,

wir speicherten sie auf Kassetten und errichteten in

dem kleinen Raum eine »Audio-Bar«, an der sich die

Zuschauer zum Glas Wein anhand eines kleinen Katalogs

und unserer Beratung mehrere Kassetten aus

der entstandenen Hörbibliothek ausleihen konnten,

um sie vor Ort zu hören. Die Leitung des Neumarkts

fand die Idee zwar sympathisch, war aber überzeugt,

dass diese in einem Theater nicht funktionieren könne.

Ich sah das anders, mich interessiert Theater vor allem

als Ort, an dem Menschen zusammen kommen und

sich für eine bestimmte Zeit auf eine gemeinsame

Erfahrung einlassen. Wir waren dann dauernd ausverkauft

und es war vollkommen beglückend, wie die

Besucher:innen reagiert haben.

Das Projekt 5000 Liebesbriefe hat dir dann auch gleich eine

Einladung zu den Wiener Festwochen gebracht, an denen

du das Projekt weitergeführt hast. Alle deine Arbeiten

sind Langzeitprojekte, die dich über viele Jahre begleiten.

War dies von vornherein geplant?

Inzwischen ist es geplant, da es mir entspricht, längere

Zeit an einem Thema zu arbeiten, und weil es

eine wunderbare Art des Reisens ist, an neuen Orten

209


Geschichten zu sammeln – aber damals ist es aus

meinen Lebensumständen entstanden: Nach der Zeit

am Neumarkt habe ich fast zwei Jahre in St. Petersburg

gelebt und dort eine russische Version des Projekts erarbeitet,

und dann klappte es mit den Festwochen und

wir haben in ganz Österreich Liebesbriefe per Inserat

gesucht und über 3000 erhalten. Den Begriff Langzeitprojekt

habe ich zuerst von Marie Zimmermann

gehört, die damals Schauspieldirektorin der Wiener

Festwochen war und ab 2008 die Ruhrtriennale leiten

sollte. Sie hat angeregt, dass ich mein Langzeitprojekt

um Liebesbriefe aus dem Ruhrgebiet erweitern könne.

Dazu ist es aufgrund ihres Todes nicht gekommen,

aber ich habe das Prinzip des lokalen Weiterwachsens

dann auf nächste Arbeiten übertragen und nun führt

mein Weg mit einem anderen Langzeitprojekt dreizehn

Jahre später doch noch an die Ruhrtriennale.

Für das Liebesbriefprojekt hast du bereits bestehendes

Material eingesammelt. In deinen folgenden Arbeiten dagegen

greifst du in das Leben der Beteiligten ein, indem

du sie um Erinnerungen bittest, die nicht pfannenfertig in

ihrem Gedächtnis abrufbar sind. Du beobachtest die Befragten

dabei, wie sie sich selbst befragen und was dabei

in ihren Gesichtern passiert. Da gibt es zum Beispiel dein

schönes Projekt Feiertage – eine Spielanordnung, in der

die Teilnehmenden jeweils nur mit einer Zahl antworten

dürfen auf Fragen wie z. B. »In wie viele Menschen hast du

dich verliebt?« oder »Wie viele Freunde hast du, auf die du

dich verlassen kannst?« Es ist unglaublich, den Menschen

dabei zuzuschauen, wie sie innerlich beginnen zu zählen,

manche brauchen viele Minuten, andere keine Sekunde.

Da ist beispielsweise diese ergraute Dame, die auf die

Frage nach ihren Lieben ohne zu zögern »Zwei« antwortet.

Du siehst das Blitzen in ihren Augen und ahnst das Drama

ihres Lebens. Oder der Mann mittleren Alters, der offenbar

immer wieder neu ansetzt zu zählen, da er nicht weiß,

wen er alles in die Antwort hineinrechnen darf. Diese einfache

Anordnung erzählt so viel über diese Menschen.

Sie erzählt aber auch viel über dich, denn du denkst

dich ja in die Geschichte hinein, vervollständigst sie mit

deiner Imagination. Du erhältst keine weiteren Informationen

und beginnst dir diese Fragen selbst zu stellen.

Die Aufforderung, sich selbst diesen Fragen zu stellen, hat

ja fast etwas Therapeutisches.

Ich bevorzuge den Ausdruck »heilsam«. Es ist nicht

die Hauptintention meiner Arbeiten, aber sie können

einen heilsamen Aspekt haben. Was ich suche und

stiften möchte, sind bedeutsame Begegnungen und

gute Gespräche. Wir halten uns mit so viel Belanglosem

auf, dabei gäbe es so viel Wesentliches, das wir

teilen könnten. Um in der Chronologie zu bleiben: Auch

wenn in 5000 Liebesbriefe bereits vieles meiner späteren

Projekte angelegt ist, würde ich als den eigentlichen

Startpunkt meiner Arbeit, wie sie sich heute

fortsetzt, das Langzeitprojekt Meine Großeltern. Erinnerungsbüro

nennen. Mir ist erst fern der Heimat in St.

Petersburg bewusst geworden, dass ich von meinen

Großeltern väterlicherseits, die ich recht gut zu kennen

meinte, nur weniges, zu Anekdoten Geronnenes wusste,

und war darüber erschüttert. Ich begann in meinem

Bekanntenkreis zu fragen und stellte fest, dass nahezu

alle überrascht waren, wie wenig sie tatsächlich über

das Leben ihrer Großeltern wussten. Dabei entstanden

aber immer intensive Gespräche und diese waren dann

die Basis für das Projekt: Man konnte für eine Stunde

in mein »Erinnerungsbüro« kommen, im Sessel meiner

Großmutter Platz nehmen und mit mir im Dialog die

Erinnerungsfragmente an die eigenen Großeltern

zusammentragen. Die Teilnahme hat tatsächlich bei

vielen etwas in der Familienerzählung verändert, denn

sie führte zu Nachforschungen und weiteren Gesprächen

bei Familienzusammenkünften, ich erhielt Nachrichten

mit vielen Berichtigungen, die Dinge hätten

doch ganz anders gelegen als geglaubt.

Du thematisierst ja den Erinnerungsprozess als solchen,

seine Unzuverlässigkeit, sein Wesen als Konstrukt, um sich

eine kohärente Lebenserzählung zu schaffen, wie man sein

Ich formuliert, auch den Fortlauf der Zeit. Da du erwähntest,

deine Projekte hätten alle ihren Auslöser in deiner Biografie,

und du wissbegierig bist, wie andere mit ähnlichen

Erfahrungen umgehen: Bist du ein Leser von Biografien?

Selten. Ich misstraue den Lebenserzählungen berühmter

Menschen, denn die mussten sich ein offizielles Narrativ

bauen, um ihr Privatleben zu schützen, und das

klingt zwar virtuos, aber auch sehr abgeschliffen. Mich

interessiert gerade das Ungeschliffene, das erstmals

so Erzählte. Bei meinen Arbeiten gründet viel darauf,

dass ich die Teilnehmenden nicht kenne und sie beim

Erzählen ihrer Geschichte bei mir keine gewussten

Zusammenhänge voraussetzen können. Sie müssen

und dürfen sie mir vielmehr ganz detailliert erläutern,

z. B. im Projekt 21, in dem ich die Beteiligten nach dem

Jahr befrage, in dem sie 21-jährig waren, der einstigen

Schwelle zum Erwachsenwerden. Es ist wunderschön,

an ihren Gesichtern zu erkennen, wenn eine Erinnerung

auftaucht, die über Jahrzehnte unerzählt geblieben

war. Solche Beobachtungen wollte ich mit dem Publikum

teilen und deshalb habe ich eine Audiospur mit

einer filmischen Aufnahme verbunden. Während aber

die Prominenten Medienprofis sind und sich schützen

können, muss ich dies für die bei mir Beteiligten übernehmen.

Eine meiner zentralen Aufgaben besteht

darin, einen Raum zu schaffen, in dem sie geschützt

sind, damit sie sich öffnen können. Und eine Form der

Präsentation, die es möglich macht, Persönliches zu

zeigen, ohne entblößt zu sein.

Der Clou bei 21 besteht darin, dass die Aufnahmen der

Erinnerungen ans Erwachsenwerden, die ich als Zuschauer:in

sehe, diejenigen sind, in denen die Teilnehmer:innen

sich selber zuhören. Drei Monate nach dem Gespräch

hast du sie erneut eingeladen, um sich die von dir bearbeitete

Aufnahme anzuhören. Und es ist faszinierend zu

sehen, was sich in den Gesichtern abspielt, wie überprüft

und gewertet wird, wie überrascht oder auch gerührt sie

sind von sich selbst. Eigentlich ist es die Zeit selbst, die

die Protagonistin dieser Arbeit ist.

Ja, ich möchte in meinen Arbeiten Zeit sichtbar und

erlebbar machen.

210


Damit korrespondiert dein während der Ruhrtriennale

gezeigtes Projekt 21 auf schöne Weise mit dem Theaterstück

Los Años von Mariano Pensotti oder auch mit Mette

Ingvartsens Performance The Life Work. Ich empfinde

dich zudem als sehr sensiblen Porträtisten. Denn die geführten

Gespräche verdichtest du in einem aufwendigen

Verfahren. Aus einem gut einstündigen Gespräch bleiben

zehn Minuten übrig.

Im Sinne eines Porträtisten versuche ich das Wesen

eines Menschen herauszuschälen, so wie ich es

während des Gesprächs wahrgenommen habe. Der

Prozess dahin erfolgt tatsächlich in vielen einzelnen

Schritten. Die verbleibenden Minuten sind ein Konzentrat,

da gab es an die 150 Schnitte, die am Ende aber

nicht erkennbar sind.

Deine Arbeiten bilden ein wachsendes Archiv kollektiver

Erinnerungen und fügen sich in ein Lebenswerk, das im

Gegenschuss ein Porträt von dir zeichnet, deine Weise,

das Leben und die Welt zu betrachten. Wo führt es uns

noch hin?

Es gibt keinen Masterplan. Ein Projekt wächst aus dem

vorigen, was an der Ruhrtriennale 2021 sehr direkt zu

erleben ist, während der im vorderen Teil der Turbinenhalle

21 erstmals als vollständige Edition präsentiert

wird und ich zugleich im hinteren Teil meine neueste

Arbeit Jetzt & Jetzt beginne, die auf dem Moment der

Begegnung mit sich selbst aufbaut. Die meisten meiner

Projekte sind offen angelegt, auch für Richtungen,

die ich nicht vorhersehen kann. Bei 21 hatte ich die

klare Vision, für jedes Jahr von 1939 bis in die Gegenwart

ein bewegtes Gesicht einzufangen. Aber kaum

hatte ich zu einem Jahr ein zweites Gespräch geführt,

war mir klar, dass es noch viel stärker ist, wenn ein

Jahr aus verschiedenen Perspektiven erzählt wird. Ursprünglich

hatte ich nur das Porträt eines »Deutschen

Jahrhunderts« im Sinn. Ich hatte es 2012 in Frankfurt

begonnen und Menschen vor der Kamera sitzen, die

während der Bombardierung oder in der Zeit der RAF

21-jährig waren. Es folgte dann aber eine Residenz in

Belgrad, und dort habe ich es probehalber fortgeführt

mit Menschen, die alle dankbar waren, dass endlich

jemand sie nicht nur auf den Krieg reduziert, sondern

nach ihrem Leben fragt. Diese Erfahrung ermutigte

mich, das Verfahren von 21 auch in Südafrika zu erproben.

Erst darüber hat sich dann eine Tür zu vielen

weiteren Orten der Welt geöffnet und damit hat sich

das Langzeitprojekt auf ungeplante Art erweitert.

Allerdings waren dabei elf Jahrgänge ohne Erzählung

geblieben und nach diesen haben wir nun im Ruhrgebiet

gezielt gesucht und mitunter noch eine hundertjährige

Teilnehmerin gefunden, die von 1942 erzählen

konnte, sodass sich die ursprüngliche Vision nun nach

zehn Jahren tatsächlich erfüllt – und es ist auch das

allererste Mal, dass das Projekt in seiner wahren Größe

gezeigt werden kann …

…als lebendiger Fries in der Turbinenhalle in Bochum.

Ja, wo ich die Zeit in den Raum übersetzen kann. Die

Erfahrung dieses Projektes als Rauminstallation ist

mir ganz wichtig. Sie fordert Hinwendung und Zeit. Du

kannst dich durch Fortbewegung frei entscheiden, ob

du in die 40er-Jahre steigst oder in die Jahrtausendwende.

Du kannst aussuchen, welches Porträt du sehen

möchtest, aber es gibt keinen Vorspulknopf.

EINE MEINER

ZENTRALEN AUFGABEN

BESTEHT DARIN,

EINE FORM DER

PRÄSENTATION

ZU SCHAFFEN, DIE ES

MÖGLICH MACHT,

PERSÖNLICHES ZU

ZEIGEN, OHNE

ENTBLÖSST ZU SEIN.

Deine Arbeit wurde einmal als »künstlerische Anthropologie«

bezeichnet, »wie sie die Wissenschaft nicht leisten

kann«. Du bist ja nicht nur Sammler, Zuhörer, Porträtist,

sondern schälst heraus und inszenierst versteckte Zusammenhänge,

Verweise auf Kollektives, Gesellschaftliches.

Ist das Aufspüren dieser Verbindungen der Grund,

warum du nahezu alle Schritte alleine machen musst?

Ich habe viele großartige Mitstreiter:innen, aber das

Material muss alles durch meinen Kopf, ja. Ich kann den

Schnitt nicht an andere abgeben, da ich genau nach

diesen von dir benannten Gemeinsamkeiten suche

und dafür die Gespräche in- und auswendig kennen

muss, um sie herausdestillieren zu können. Nur in

Südafrika, in Spanien und im Kongo musste ich etwas

anders vorgehen. Ich lernte Mitarbeiter:innen vor Ort

an, die Interviews zu führen, und war als betreuender

Techniker dabei, habe allenfalls am Ende noch ein paar

Nachfragen gestellt und war dann eben beim Schnitt

involviert. Dies ermöglichte, dass die Teilnehmenden

nicht einem privilegierten Ausländer ihre Lebensumstände

zu erklären brauchten.

Du sagtest mal, du hättest zwei Sorten von Projekten. Die

langjährigen, tiefschürfenden wie Meine Großeltern, 21

oder Death and Birth in My Life (in letzterem stiftest du

Gespräche zwischen zwei Fremden über ihre Erfahrungen

mit Tod und Geburt) und kürzere, spielerische wie Feiertage,

Mein anderes Leben. Wo situierst du Jetzt & Jetzt,

das du nun beginnst und für die Ruhrtriennale 2023 entwickelst?

Dazwischen. Der erste Impuls für Jetzt & Jetzt kam mir

auf einem Spaziergang nach der Vernissage meiner

Werkschau am Centre culturel suisse in Paris 2019.

211


Nach so viel Rückschau hatte ich das geradezu körperliche

Bedürfnis, den Blick von der Vergangenheit

abzuwenden und in die unmittelbare Gegenwart und

in die nahe Zukunft zu richten. Daraus ist einerseits

ein filmisches Spiel mit dem eigenen Spiegelbild entstanden,

zu dem nun hundert Menschen aus dem

Ruhrgebiet eingeladen sind; andererseits kehre ich mit

dieser Arbeit zur Briefform zurück und knüpfe an das

Liebesbriefprojekt an. Alle Teilnehmer:innen werden

in diesem Sommer einen Brief an ihr zukünftiges Ich

schreiben – ich werde diese Briefe aufbewahren und

2023 den Beteiligten zurückgeben und dann werden

sie nochmals einen Brief schreiben und ihrem vergangenen

Ich erklären, was seither vorgefallen ist.

Aus diesen Briefen soll ein Buch entstehen und da wir

nun für jedes Lebensjahr von 8- bis 80-jährig eine:n

Teilnehmer:in suchen, wird sich auch eine Spirale von

21 weiterdrehen. Die Verwandlung, die der Mensch in

seinem Leben durchläuft – das bleibt eigentlich mein

Herzensthema.

Zum Schluss soll nicht unerwähnt bleiben, dass du derzeit

genau das tust, was dich einst in die Kunst getrieben hat:

Du schreibst an einem Buch. Wie kam es dazu?

Ich habe auf meine Rolle zurückgeblickt als Gesprächsstifter

und Zuhörender, der sich selbst am

Ende immer zum Verschwinden bringt: In allen Interviews

schneide ich meine Stimme heraus. Ich habe gedacht,

dass es an der Zeit sein könnte, selbst einmal

hervorzutreten mit einem Teil meiner Geschichte –

und der meiner Großeltern väterlicherseits. Die Liebesgeschichte

dieser Großeltern war für mich immer ein

Faszinosum. Sie, Professorentochter, er, Bauerssohn,

ein unmögliches Paar in der Schweiz der ersten Hälfte

des 20. Jahrhunderts. Sie lernten sich 1928 in Tansania

auf einer deutschen Missionsstation kennen. Im März

2020 hatte ich mein jahrelang aufgeschobenes Vorhaben

endlich umgesetzt und besuchte den Ort ihres

Kennenlernens. Dort stieß ich zu meiner Überraschung

auf ein Archiv und auf viel mehr Spuren, als ich das je

für möglich gehalten hätte. Kurz danach wurde meine

Reise durch die Pandemie jäh unterbrochen, ich musste

das Land verlassen und konnte dann meinen Beruf,

der ja auf das Reisen angewiesen ist, nicht mehr richtig

ausüben. Anstatt all den schönen Einladungen auf

Festivals in Avignon, Adelaide, Makhanda, Milano und

Moskau folgen zu können, saß ich in meiner Berliner

Wohnung fest. Dafür sah ich die Zeit gekommen, im

Netz und in Büchern nach weiteren Spuren zu suchen

und darüber zu schreiben und so meine ›Verabredung

in der Vergangenheit‹, wie es W. G. Sebald einmal formulierte,

wahrzunehmen. Das ist aber noch nicht abgeschlossen,

ich brauche für alles, was ich von Herzen

tue, viel Zeit.

MICH INTERESSIERT

DIE PRÄSENZ DER

VERGANGENHEIT IN DER

GEGENWART.

MATS STAUB, 1972 in Muri bei Bern, Schweiz, geboren, Künstler und Reisender für Erinnerungen.

Er gehört zum Programmteam der Ruhrtriennale 2021–2023, zu deren künstlerischer

Leitung auch die Dramaturgin JUDITH GERSTENBERG gehört. Als immer wiederkehrende

Besucherin ist sie seit den Anfängen mit Mats Staubs Arbeit vertraut.

Foto: Tanja Dorendorf T+T Fotografie

212


213SERVICE


SPIELSTÄTTEN / VENUES

Jahrhunderthalle

Bochum

Die Geschichte der Jahrhunderthalle Bochum beginnt im Jahr 1902, als

die Halle dem Bochumer Verein für Bergbau und Gußstahlfabrikation

auf einer Industrie- und Gewerbeschau in Düsseldorf, der sogenannten

»kleinen Weltausstellung«, als Ausstellungshalle diente. Über den Winter

1902/1903 wurde die monumentale Stahlkonstruktion vom Rhein an die

Ruhr transportiert und nahm im Herzen des Stahlw