15.06.2022 Aufrufe

Festivalkatalog der Ruhrtriennale 2022

Erfolgreiche ePaper selbst erstellen

Machen Sie aus Ihren PDF Publikationen ein blätterbares Flipbook mit unserer einzigartigen Google optimierten e-Paper Software.

Liebes Publikum!

Die wenigsten Menschen, die von außerhalb des Ruhrgebiets kommen,

würden dieses als »schön« bezeichnen. Schön seien die Schwäbische Alb,

das Allgäu und die Lüneburger Heide. Einig scheint man sich aber über

den Umstand, dass die Menschen im Ruhrgebiet generell freundlicher und

offener seien als anderswo in Deutschland; das habe womöglich – wie auch

viele sagen, die selbst aus dem Ruhrgebiet stammen – mit der »Kumpelmentalität«

zu tun, die noch auf die Montanindustrie zurückgehe. Im Übrigen

fielen an der Ruhr aber doch die ausgedehnten grünen Flächen auf, der weite

Himmel und die Auen entlang der Flüsse … Also doch Schönheit? Wo säße

denn eigentlich die Instanz, die das Monopol über den Begriff des Schönen –

und damit vielleicht gar über das Wahre und Gute hätte?

Kaum jemandem ist es möglich, über eine Region zu urteilen, ohne Legenden

und Klischees über sie ins Blickfeld zu rücken, und wir kennen die Tücken,

die damit verbunden sind. Wir wissen, dass sich unsere Perspektive erheblich

verengen kann, wenn wir alles, was wir über eine Gegend zu wissen glauben,

fraglos als Ausgangspunkt unseres Sehens nehmen. Wie also wecken

wir die Sehnsucht, die Zuschreibungen abzustreifen, diese Gegend anders zu

sehen, neu und gewissermaßen voraussetzungslos?

Die Künste mögen dem Wandel der Zeit genauso unterworfen sein wie

alle anderen Disziplinen. Sie können sich irren, sie können fadenscheinig

werden, sie müssen sich mühsam mit ständig wechselnden Bedingungen und

Beurteilungen anfreunden.

Eines allerdings müssen sie immer tun, wenn sie ihre Kraft entfalten wollen:

Sie müssen eine Behauptung aufstellen.

Böhmen liegt am Meer betitelte Ingeborg Bachmann eines ihrer bedeutendsten

Gedichte. Sie übernahm die geografisch falsche Behauptung von

Shakespeares Wintermärchen, um poetisch die Möglichkeiten zu erkunden,

wie eine Gesellschaft der Gegensätze zusammenrücken kann, wie sich unterschiedliche

Formen der Künste annähern können und eine Perspektive auf

2


einen anderen Zustand der Welt möglich wird. Das hat nichts zu tun mit utopischer

Idylle, vielmehr liegt der Verschiebung Böhmens auf der Landkarte

eine schmerzliche Erfahrung zugrunde. Alle, die nach Böhmen kommen

sollten, müssen wissen:

»… Und irrt euch hundertmal,

wie ich mich irrte und Proben nie bestand,

doch hab ich sie bestanden, ein um das andre Mal.

Wie Böhmen sie bestand und eines schönen Tags

ans Meer begnadigt wurde und jetzt am Wasser liegt …«

Der Gedanke, dass wir in den Künsten an einem Ort zusammenkommen

können, den wir gemeinsam erfinden, ist herausfordernd und tröstlich.

Aber er hat nichts mit simpler Idealisierung zu tun. Er fordert von uns, miteinander

eine Behauptung aufzustellen, den Blickwinkel zu verändern, unsere

Voreingenommenheit abzulegen. Ganz gegen unsere Gewohnheiten und

unsere eingeübte Sicht.

Das Ruhrgebiet, in dem vor 20 Jahren die Ruhrtriennale gegründet wurde,

weiß um die Notwendigkeit der sich ständig verändernden Perspektiven.

Deshalb ist es so inspirierend. Und so unvergleichlich.

Das Ruhrgebiet liegt am Meer!

Wir freuen uns sehr auf Sie!

Ihre Barbara Frey

und das Ruhrtriennale-Team

3


Dear Audience,

Very few people from outside the Ruhr area would describe it as »beautiful«.

They might say that the Schwäbische Alb, the Allgäu and the Lüneburger Heide

are beautiful. Yet there seems to be some agreement that people in the Ruhr

region are generally friendlier and more open than elsewhere in Germany;

this may have something to do with – as many people who come from the Ruhr

region themselves say – the »miner mentality«, which goes back to the coal and

steel industry. In other respects, however, the extensive green areas, the broad

sky and the meadows along the rivers are striking in the Ruhr region ... So, is it

beautiful after all? Where would the authority actually be that had the monopoly

on the concept of beauty – and, with that, perhaps even on the truth and good?

Hardly anyone is able to judge a region without bringing legends and clichés to

the fore, and we know the pitfalls of doing so. We know that our perspective

can narrow considerably if we unquestioningly take everything we believe to

know about a region as the starting point of our vision. So how do we awaken

the longing to strip away the attributions, to see this region differently, anew

and, as it were, without presuppositions?

The arts may be as subject to the changing times as any other discipline. They

may err, they may become threadbare, they must laboriously make friends

with constantly changing conditions and judgements.

One thing, however, they must always do, if they are to develop their power:

They must make a claim.

Bohemia lies by the sea is the title of one of Ingeborg Bachmann’s most

important poems. She took the geographically incorrect assertion from

Shakespeare’s The Winter’s Tale to explore poetically the possibilities of how

a society of opposites can come together, how different forms of the arts can

converge, and how a perspective on a different state of the world becomes

possible. This has nothing to do with a utopian idyll; rather, the shift of

Bohemia on the map is based on a painful experience. All who are to come to

Bohemia must know:

4


»... And err a hundred times,

as I was mistaken and never passed tests,

but I have passed them, one after another.

How Bohemia passed them and one fine day

was pardoned to the sea and now lies by the water ...«

The idea that we can come together in the arts in a place we invent together

is challenging and comforting.

But it has nothing to do with simple idealisation. It requires us to make an assertion

with one another, to change our perspective, to set aside our biases.

Completely against our habits and our practiced view.

The Ruhr region, where the Ruhrtriennale was founded 20 years ago, knows

about the necessity of constantly changing perspectives. That is why it is so

inspiring. And so incomparable.

The Ruhr region lies by the sea!

We look forward to welcoming you.

Sincerely yours,

Barbara Frey and the Ruhrtriennale team

5


PROGRAMM

MAGAZIN

Musiktheater

14 ICH GEH UNTER LAUTER SCHATTEN

Gérard Grisey / Claude Vivier / Iannis Xenakis / Giacinto Scelsi /

Elisabeth Stöppler / Peter Rundel / Klangforum Wien /

Chorwerk Ruhr

48 HAUS

Sarah Nemtsov / Heinrich Horwitz / Rosa Wernecke

Schauspiel

30 DAS WEITE LAND

Arthur Schnitzler / Barbara Frey / Martin Zehetgruber

62 RESPUBLIKA

Łukasz Twarkowski / Bogumil Misala / Joanna Bednarczyk /

Fabien Lédé

68 UNA IMAGEN INTERIOR — EIN BILD AUS DEM INNEREN

El Conde de Torrefiel

150 In den Abgrund

Rezeption Neuer Musik ohne Vorwissen

Von Barbara Balba Weber

207 Mein Traumhaus hat keine Wände …

aber eine Heizung

Sarah Nemtsov, Heinrich Horwitz,

Henriette Gunkel und Johanna Danhauser

im Gespräch

155 Ich schau dich nur an

Barbara Frey im Gespräch mit der

Künstlerin Katharina Fritsch

170 RES

Von Joanna Bednarczyk

181 Ein Bild mit 1000 Wörtern

Von Aljoscha Begrich

Tanz

18 A PLOT / A SCANDAL

Ligia Lewis

28 ENCANTADO

Lia Rodrigues / Companhia de Danças

184 Szenen für den »Ort des Sehens«

und Komplotte für einen Skandal

Ein Gespräch von Sarah Lewis-Cappellari

mit ihrer Schwester Ligia Lewis

38 HILLBROWFICATION

Constanza Macras / DorkyPark

Für alle ab 12 Jahren

52 I AM 60

Wen Hui

60 PROMISE ME

kabinet k & hetpaleis

Für 3.– 6. Klasse und Erwachsene

64 TO COME (EXTENDED)

Mette Ingvartsen

72 THE THIRD ROOM X RESPUBLIKA

176 Die Zukunft im Rücken

Tamara Saphir im Gespräch mit

Nompilo Hadebe, Tshepang Lembelo,

Jackson Magotlane, Tisetso Maselo

und Pearl Sigwagwa

188 Wohin das Leben führt, da ist unser Tanz

Von Cao Kefei

192 PROMISE ME

Ein Gespräch mit den Choreograf:innen

Joke Laureyns und Kwint Manshoven

196 Freude als Form des Widerstands

Mats Staub im Gespräch mit der

Choreografin Mette Ingvartsen


PROGRAMM

MAGAZIN

Konzert

12 MYSTERIENSONATEN

Heinrich Ignaz Franz Biber /

Julia Galić / Christine Busch / Yves Ytier

211 Der Klang des Unfassbaren

Physik und Metaphysik im

Musikprogramm der Ruhrtriennale 2022

Von Barbara Eckle

66 VERGESSENE OPFER

Galina Ustwolskaja / Franz Liszt / Olivier Messiaen / Luigi Nono /

Duisburger Philharmoniker / Elena Schwarz

40 SCHWERKRAFT UND GNADE

Lili Boulanger / Francis Poulenc / Igor Strawinsky /

Chorwerk Ruhr / Bochumer Symphoniker / Florian Helgath

22 ORGANICUM

Iannis Xenakis / Lucia Dlugoszewski / Sarah Nemtsov /

Márton Illés / Michael Pelzel /

Klangforum Wien / Patrick Hahn

56 CLOCK DIES

George Lewis / Sarah Hennies /

Musikfabrik Köln / Brad Lubman

54 COFFIN BUBBLES

Chaya Czernowin / Raphaël Cendo / Pierluigi Billone /

Yaron Deutsch / Ensemble Linea / Yalda Zamani

70 HARAWI

Olivier Messiaen / Rachael Wilson / Virginie Déjos

46 YUEN SHAN

Michael Ranta / Schlagquartett Köln

26 MASCHINENHAUSMUSIK

black midi / Ava Mendoza / Charlotte Hug / Broken Spirit xx /

Mouse on Mars

73 FAREWELL

Thomas Hojsa


PROGRAMM

MAGAZIN

Performance / Installation

16 INTIME REVOLUTION

Anna Papst & Mats Staub

200 Gespräche mit Pionier:innen

Von Anna Papst

20 THE HUDDLE

Katja Aufleger

221 The Huddle von Katja Aufleger

Von Nora Sdun

36 EUPHORIA

Julian Rosefeldt

24 4. HALBZEIT

Wermke / Leinkauf

164 Educate Capitalism!

Judith Gerstenberg im Gespräch mit

Julian Rosefeldt

42 COCK COCK… WHO’S THERE?

Samira Elagoz

44 SEEK BROMANCE

Samira Elagoz

50 FOLLOW ME

Be Flat

Für 1.– 5. Klasse und Familien

203 »Ist es nicht ein bisschen abgefuckt,

jetzt ein Mann werden zu wollen?« –

»Ist es nicht revolutionär?«

Sara Abbasi im Gespräch mit

Samira Elagoz

34 APARICIÓN (ERSCHEINUNG)

Regina José Galindo

Junge Triennale

74 JUNGE TRIENNALE / SCHULEN

75 TEENS IN THE HOUSE II — EINE JUNGE RESIDENZ

Jugendliche ab 16 Jahren

Dialog / Literatur

32 DIE NATUR DES MENSCHEN — LITERATUR UND DIALOG

Lukas Bärfuss / Valentin Butt / Ulrike Draesner / Daniel Freitag /

Sandra Hüller / Alexander Klose / Malakoff Kowalski / Sarah

Sandeh / Roland Satterwhite / Klaus Staeck / Angela Winkler

160 Die Natur des Menschen?

Von Lukas Bärfuss

58 WOLFGANG HILBIG —

MONOLOG AUS EINIGEN TAGEN MEINES LEBENS

Corinna Harfouch / Felix Kroll / Catherine Stoyan

78 FESTIVALCAMPUS / KULTURKONFERENZ

76 PAPPELWALDKANTINE / FESTIVALBIBLIOTHEK


PROGRAMM

MAGAZIN

Wege

82 ALTES ZU NEUEM LEBEN ERWECKEN

Stefan Schneider

82 EL EXTRANJERO — DER FREMDE

Lisandro Rodríguez

83 UNEARTH

Azadeh Ganjeh

83 LOS VIENTOS — DIE WINDE

Lagartijas tiradas al sol

84 ACHTMAL BLINZELN

Anna Kpok

84 NATURBÜRO 1—7

loekenfranke

85 ZWISCHENTAGE

RUHRORTER

85 INSIDE OUT

tehran re:public

217 Begegnungskanten II

Von Aljoscha Begrich

BILDSTRECKE

87 BILDSTRECKE

Mischa Leinkauf

Mit Blackouts von Lütfiye Güzel

SERVICE

226 Spielstätten

230 Tickets

232 Ihr Besuch

233 Freundeskreis & Club.Ruhr

234 Team

235 Dank

244 Impressum


Maschinenhalle Zweckel

Shuttlebus verfügbar

Bottrop

Gebläsehalle

Schalthaus Ost

Landschaftspark

Duisburg-Nord

Oberhausen

Duisburg

Duisburg

Hauptbahnhof

Mülheim

SPIELSTÄTTEN

Gebläsehalle/Schalthaus Ost

Landschaftspark

Duisburg­Nord

Emscherstraße 71

47137 Duisburg

Maschinenhalle Zweckel

Frentroper Straße 74

45966 Gladbeck

Maschinenhaus Essen

Wilhelm-Nieswandt-Allee 100

45326 Essen

Salzlager

UNESCO­Welterbe Zollverein

Areal C

Arendahls Wiese /

Ecke Fritz-Schupp-Allee

45141 Essen

Kettwig

Mehr Informationen zu Spielorten, Anfahrt

und Parkmöglichkeiten: Siehe ab Seite 226

10


Bespielte Wege

Gladbeck

Fahrrad

Straßenbahn

Zug

Zu Fuß

Herne

Gelsenkirchen

Maschinenhaus Essen

Gelsenkirchen

Hauptbahnhof

Jahrhunderthalle

Turbinenhalle

Salzlager Halle 5

PACT Zollverein

Pappelwaldkantine

Festivalbibliothek

STÜH33

UNESCO-Welterbe

Zollverein

Bochum

Hauptbahnhof

Bochum Innenstadt

Bochum

Essen

Hauptbahnhof

Essen

PACT Zollverein

UNESCO-Welterbe Zollverein

Areal B

Bullmannaue 20a

45327 Essen

Halle 5

UNESCO-Welterbe Zollverein

Areal A

Gelsenkirchener Str. 181

45309 Essen

Jahrhunderthalle

Bochum / Turbinenhalle /

Pappelwaldkantine/

Festivalbibliothek

An der Jahrhunderthalle 1

44793 Bochum

STÜH33

Stühmeyerstraße 33

44787 Bochum

11


MYSTERIENSONATEN

HEINRICH IGNAZ

FRANZ BIBER

Konzert

HEINRICH IGNAZ FRANZ BIBER

Mysteriensonaten für Violine und Basso continuo (um 1674)

Der Klang des Unfassbaren

→ Magazin, Seite 211

Violine Julia Galić

Orgel, Cembalo Jens Wollenschläger

Theorbe Thorsten Bleich

Do. 11. Aug. 2022, 19 Uhr

Turbinenhalle an der Jahrhunderthalle Bochum

Violine Yves Ytier

Cembalo Marta Dotkus

Violoncello, Viola da Gamba Salome Ryser

Theorbe Liza Solovey

Do. 11. Aug. 2022, 19 Uhr

Pumpenhalle Landschaftspark Duisburg-Nord

Violine Christine Busch

Orgel, Cembalo Peter Kranefoed

Gambe, Violoncello Thomas Dombrowski

Do. 11. Aug. 2022, 19 Uhr

PACT Zollverein Essen

Festivalauftakt

12


In der christlichen Glaubenspraxis bietet das Rezitieren des Rosenkranzes ein rituelles

Gefäß für die Meditation. Ein Moment der Konzentration und der Versenkung steht am

Eingang zu einem vielfältigen Festivalprogramm. Beispiellos in ihrem Formenreichtum

und ihrer Virtuosität durchlaufen Heinrich Ignaz Franz Bibers Mysteriensonaten für Violine

und Generalbass (auch bekannt als Rosenkranzsonaten) die drei Stadien der Jesus-

Geschichte: den »freudenreichen«, den »schmerzensreichen« und den »glorreichen«

Rosenkranz. Dafür nimmt Bibers Erzählung die Perspektive der Gottesmutter Maria ein.

Wortlos, nie belehrend oder katechisierend, fordert seine Komposition die vollständige

Hingabe der Interpret:innen. Stück für Stück wird die Violine weiter verstimmt – eine faszinierende,

seinerzeit unverstandene Besonderheit. Diese Skordaturen (Verstimmungen)

bringen das Instrument in widersprüchliche Spannungsverhältnisse, provozieren klangliche

Reibungen.

An den Spielorten in Bochum, Essen und Duisburg wird zeitgleich eine jeweils von den

Solist:innen individuell zusammengestellte Auswahl von Sonaten aus allen drei Teilen –

dem freudenreichen, dem schmerzensreichen und dem glorreichen Rosenkranz – sowie

die abschließende Passacaglia zu hören sein. Sie verbinden die drei Städte des Ruhrgebiets

zu einem großen, dezentralen Resonanzraum.

In the practice of Christian beliefs, reciting the rosary provides a ritual vessel for meditation.

A moment of concentration and contemplation features at the beginning of the

festival programme. Unparalleled in their richness of form and virtuosity, Heinrich Ignaz

Franz Biber’s Mysteriensonaten (Mystery Sonatas), written for violin and continuo, embrace

the three stages of the story of Jesus: the »joyful« the »sorrowful« and the »glorious«

Rosary. Biber’s narrative is from the perspective of Mary, the Mother of God. Wordlessly,

never moralising or catechising, his composition demands absolute dedication

from its performers. The violin is progressively detuned – a fascinating feature that was

not understood in its time. These scordaturas force the instrument into contradictory

tensions and provoke expressive sonic frictions.

A selection of sonatas from all three parts of the Rosary, chosen individually by the soloists,

as well as the concluding Passacaglia, will be played at the three venues simultaneously,

thus linking Duisburg, Bochum and Essen in one big, decentralised resonant space.

An drei Orten zur gleichen Zeit:

Turbinenhalle an der

Jahrhunderthalle Bochum ;

Pumpenhalle, Landschaftspark

Duisburg-Nord ;

PACT Zollverein, Essen

Tickets: 17 €,

erm. ab 8,50 €

Do 11. August ___________________ 19.00 Uhr

Dauer: ca. 60min

www.ruhr3.com/mysterien

13


ICH GEH UNTER

LAUTER SCHATTEN

GÉRARD GRISEY

CLAUDE VIVIER

IANNIS XENAKIS

GIACINTO SCELSI

ELISABETH STÖPPLER

PETER RUNDEL

KLANGFORUM WIEN

CHORWERK RUHR

Musiktheater / Kreation

Blick in den Abgrund

→ Magazin, Seite 150

Der Klang des Unfassbaren

→ Magazin, Seite 211

14


Was bestimmt das Leben mehr als der Gedanke an dessen Endlichkeit? Der kleine

Schritt über die Schwelle am Ende – in Wahrheit eine Ewigkeit. In seinem letzten Werk

Quatre chants pour franchir le seuil – Vier Gesänge, die Schwelle zu übertreten schickt

der Komponist Gérard Grisey zuerst den Engel über die ominöse Schwelle, dann die

Zivilisation, die Stimme und schließlich die Menschheit. Und jedes Mal erscheint die

Membran zwischen Leben und Tod durchlässiger.

Claude Vivier blickt in seiner letzten Komposition Glaubst du an die Unsterblichkeit der

Seele seinem Lebensende ganz direkt ins Angesicht. Er skizziert es exakt so, wie es sich

wenig später ereignete – als wäre der Tod bereits ins Leben eingezogen. Bleibt also auch

das Leben im Tod präsent?

Vier Frauen folgen in der Musiktheaterkreation Ich geh unter lauter Schatten den Pfaden

des Übergangs, stoßen Türen zu verwandten Geistes- und Klangwelten von Giacinto

Scelsi und Iannis Xenakis auf und lassen durch ihre transzendenten Übungen eine

Ahnung metaphysischen Daseins im irdischen Leben aufscheinen.

Griseys Musique liminale (Schwellenmusik) ist dabei selbst eine Art Transzendenzprodukt.

Er übertritt die Grenze des Tons und macht aus dessen feinen Mikrotönen sein

ganzes Vokabular. Scelsi hatte diese Reise ins ungreifbare Innere des Tons in meditativen

Séancen begonnen und damit ein Terrain erschlossen, das sowohl für Grisey als

auch für Xenakis wegbereitend war. In ihren Händen wird starre, begrenzende Materie

weich und lebendig. Begriffe wie innen und außen oder diesseits und jenseits werden

hinfällig. Spätestens Griseys Wiegenlied am Ende räumt ein, dass die drastische Kluft

zwischen Leben und Tod vielleicht nur eine menschgemachte Angstchimäre ist, hinter

die zu blicken wir verlernt – oder nie gelernt haben.

What shapes life more than the idea that it is finite? In reality, that small step over the

threshold at its end is an eternity. In his final work, Quatre chants pour franchir le seuil

(Four Songs to Cross the Threshold), Gérard Grisey sends the angel across this ominous

threshold first, then civilisation, then the voice and, finally, the human race. And each

time, the magical membrane seems more porous.

In his final composition, Glaubst du an die Unsterblichkeit der Seele (Do You Believe in

the Immortality of the Soul), Claude Vivier looks the end of his life directly in the eye. And

sketches it precisely as it would later turn out – as if death had moved into his life long

ago. Does life also remain present in death?

In the music theatre creation Ich geh unter lauter Schatten (I walk among many shadows),

four women follow these rites of passage, pushing open doors to related worlds

of sound and ideas by Giacinto Scelsi and Iannis Xenakis – and through their transcendental

exercises they allow some sense of metaphysical existence to become apparent

in earthly life.

Grisey’s musique liminale (liminal music) is itself a product of transcendence: he enters

the limits of the note and creates an entire vocabulary out of these fine microtones.

Scelsi had begun this journey into the impalpable interior of the note in meditative

séances and opened up a territory that paved the way for both Grisey and Xenakis. In

their hands, stiff, limiting material becomes soft and lively. Concepts such as interior and

exterior, or life and after-life, become redundant. In Grisey’s closing lullaby, at the latest

there is an acknowledgement that the drastic gulf between life and death is perhaps only

a chimera generated by human fears: one that we have lost the ability to see through – or

that we never learned in the first place.

Musikalische Leitung

Peter Rundel

Regie

Elisabeth Stöppler

Bühnenbild

Hermann Feuchter

Kostüme

Susanne Maier-Staufen

Sound Design

Thomas Wegner

Licht Design

Ulrich Schneider

Dramaturgie

Barbara Eckle

Musikalische Studienleitung

Arnaud Arbet

Kyoko Nojima

Einstudierung Chor

Béni Csillag

Regieassistenz

Stefanie Hiltl

Bühnenbildassistenz

Antonia Kamp

Kostümassistenz

Sonja Schön

Inspizienz

Jens Fischer

Stimme 1

Sophia Burgos

Stimme 2

Kerstin Avemo

Stimme 3

Kristina Stanek

Stimme 4

Caroline Melzer

Sprecher

Eric Houzelot

Chorwerk Ruhr

Klangforum Wien

Jahrhunderthalle Bochum

Do 11. August ___________________ 21.00 Uhr

Fr 12. August ___________________ 21.00 Uhr

Sa 13. August ___________________ 21.00 Uhr

Mo 15. August ___________________ 21.00 Uhr

Do 18. August ___________________ 21.00 Uhr

So 21. August ___________________ 21.00 Uhr

Tickets: 82 / 67 / 52 / 37 / 22 €,

ermäßigt ab 11 €

In französischer und deutscher

Sprache mit deutschen und

englischen Übertiteln

Dauer: ca. 1h 40min

Eine Produktion der

Ruhrtriennale

Aufführungsrechte Musik:

G. Ricordi & Co. Bühnen- und

Musikverlag GmbH

Éditions Salabert, Paris

Boosey & Hawkes · Bote & Bock

GmbH

Gefördert durch die Kulturstiftung

des Bundes. Gefördert von der

Beauftragten der Bundesregierung

für Kultur und Medien.

Gefördert durch die Alfried

Krupp von Bohlen und

Halbach-Stiftung.

www.ruhr3.com/grisey

15


INTIME

REVOLUTION

ANNA PAPST

& MATS STAUB

Eine Audio-Vinothek

Gespräche mit Pionier:innen

→ Magazin, Seite 200

16


Sex ist zwar medial omnipräsent, aber ehrliche Gespräche darüber, wie wir begehren

und was wir beim Sex emotional erleben, kommen selten vor. Fast allen fehlt das Vokabular,

um zu beschreiben, was in ihnen vorgeht, wenn sie Sex haben. Die Gesprächskünstler:innen

Anna Papst und Mats Staub haben sich auf die Suche nach Menschen

gemacht, die es dennoch versuchen. Sie alle mussten oder wollten im Laufe ihres Lebens

Sexualität neu und bewusst lernen. Ihre berührenden und tiefgründigen Geschichten

werden sprachlich verdichtet und neu eingesprochen präsentiert.

In der Weinbar im STÜH33 erwartet das Publikum ein kollektives und gleichzeitig intimes

Hörerlebnis. Den Besucher:innen werden Getränke und Kopfhörer serviert. Jede:r kann

sich aus einer Vielzahl von Stimmen und Erzählungen nach eigenem Geschmack ein

auditives 4-Gänge-Menü zusammenstellen: Lieber der Rentnerin zuhören, die während

25 Ehejahren keinen Spaß an Sex hatte und jetzt ›anständig ausschweifend‹ lebt? Oder

dem schwulen jungen Mann, der nach acht Jahren Abstinenz die körperliche Liebe neu

entdeckt?

Anna Papst und Mats Staub arbeiten beide interviewbasiert und genreübergreifend

zwischen Theater, Ausstellung und Literatur. Intime Revolution ist ihr erstes kollektives

Langzeitprojekt – die Geschichtensammlung wird nach der Uraufführung bei der Ruhrtriennale

über zahlreiche Stationen weiterwachsen.

Idee, Konzept, Leitung

Mats Staub, Anna Papst

Szenografie

Luana Paladino

Dramaturgie

Nina Bade

Tontechnik, Sound

Philip Bartels

While sex might be omni-present in the media, honest conversations about the nature

of our desire and our emotional experiences during sex are rare. Almost everyone lacks a

vocabulary to describe what they feel when they are having sex. However, conversation

artists Anna Papst and Mats Staub have gone in search of people who are trying to do

this. During the course of their lives, all of them had to or wanted to re-learn how to have

sex. Their touching and profound stories are presented in an edited and re-voiced form.

A collective and yet intimate listening experience awaits the public in the wine bar

at Stüh33. Visitors are served drinks and headphones. Everyone can choose from a

variety of voices and stories and put together their own 4-course listening menu: would

you rather listen to the female pensioner who never enjoyed sex in twenty-five years of

marriage and now leads a »decently dissolute« life? Or the young gay man who discovers

physical love again after eight years of abstinence?

Anna Papst and Mats Staub both create interview-based work that lies in between

theatre, exhibitions and literature. Intime Revolution (»intimate revolution«) is their first

long-term project together – after the world premiere at the Ruhrtriennale, their collection

of stories will continue to grow as it is presented at numerous other venues.

STÜH33, Bochum

Uraufführung

Fr 12. Aug.______ 17.00 + 20.00 Uhr

Sa 13. Aug.______ 17.00 + 20.00 Uhr

Do 18. Aug._________________________ 20.00 Uhr

Fr 19. Aug._________________________ 20.00 Uhr

Sa 20. Aug.______ 17.00 + 20.00 Uhr

Do 08. Sep._________________________ 20.00 Uhr

Fr 09. Sep._________________________ 20.00 Uhr

Sa 10. Sep.______ 17.00 + 20.00 Uhr

Do 15. Sep._________________________ 20.00 Uhr

Fr 16. Sep._________________________ 20.00 Uhr

Sa 17. Sep.______ 17.00 + 20.00 Uhr

Tickets: 12 €, ermäßigt 6 €

In deutscher und englischer

Sprache

Dauer: ca. 1h 40min

Eine Produktion von

zwischen_produktionen.

Koproduziert mit Ruhrtriennale,

Zürcher Theaterspektakel,

Kaserne Basel, Künstlerhaus

Mousonturm.

www.ruhr3.com/staub

17


A PLOT /

A SCANDAL

LIGIA

LEWIS

Tanz

Szenen für den »Ort des Sehens« und Komplotte für einen Skandal

→ Magazin, Seite 184

18


Das englische Wort »plot« bezeichnet nicht nur die Handlung einer Geschichte, sondern

je nach Kontext auch ein Stück Land. Zugleich steckt in diesem Begriff etwas Illegales,

etwas die bestehende Ordnung Gefährdendes, was Ligia Lewis hinführt zur Auseinandersetzung

mit dem Skandal als kulturelle Erscheinungsform. Skandale sind immer auch

Störungsakte, die den Raum für Fantasie und Vergnügen öffnen können. Die Choreografin

und Tänzerin Ligia Lewis fragt in ihrer jüngsten Arbeit, zu wessen Gunsten und auf wessen

Kosten diese Art von Vergnügen stattfindet und wo die Verbindungslinien zwischen

Skandal und Plot historisch verlaufen. Dabei interessiert sich die Künstlerin genauso für

John Locke wie für José Aponte oder Maria Olofa (Wolofa) im Sklav:innenaufstand von

Santo Domingo von 1521, von dem noch immer Ruinen zeugen. In der Nähe dieser Ruinen

lebte Ligia Lewis’ ihre Großmutter. Eine Schwarze Frau und Widerstandskämpferin, die

eigenes Land besaß und als Heilerin noch heute großen Respekt genießt. Sie praktizierte

dominikanischen Voodoo, was damals verboten war und zumindest aus der Perspektive

der weißen Regierung und Plantagenbesitzer skandalös. Auf den Spuren ihrer eigenen

Geschichte versucht Ligia Lewis aus den Fragmenten oraler familiärer Überlieferung, aus

den erzählten Geschichten über ihre Großmutter, die sie nie kennenlernte, ein imaginäres

Archiv zu rekonstruieren. Indem sie historische, anekdotische, politische, persönliche

und mythische Narrative ineinander verwebt, sucht sie eine Poetik der Verweigerung im

Grenzbereich des Darstellbaren zu entwickeln. Ein Tanz zwischen Affekt und Darstellung,

zwischen Sehen und Gesehenwerden.

A plot exposed, a foul deed enacted invite scandal. In the spirit of revolution or romantic

musings, scandals provoke an imagining of the impossible. Utopian or mundane, how

might scandal reveal what lies unwittingly close to our fantasies? And how does it expose

where society places its limits? If life is a scandal waiting to be plotted, how do we position

ourselves within its matrix? Immoral and lacking propriety, scandals are incidents

where fantasy and pleasure take center stage. Guided by the questions for whom this

pleasure is and at what expense, Lewis’s new plot explores the stage where scandals

abound. Weaving together historical, anecdotal, political and mythical narratives, Lewis

constructs the poetics of refusal at the edges of representation. A dance between affect

and embodiment, seeing and being seen, A Plot/A Scandal is a scene in the making,

where the excitement for that which does not fit might find its place.

Konzept, Choreografie,

Künstlerische Leitung

Ligia Lewis

Choreografische Assistenz

Corey Scott-Gilbert

Justin Kennedy

Recherche, Dramaturgie

Sarah Lewis-Cappellari

Outside Eye, Assistenz

Da Ria Geske

Recherche

Michael Tsouloukidse

Licht Design, Technische Leitung

Joseph Wegmann

Musik Komposition

George Lewis Jr AKA Twin

Shadow, Wynne Bennett

Sound Design

George Lewis Jr AKA Twin

Shadow, Wynne Bennett

Soundtechniker

Manuel Pessoa de Lima

Bühnenbild

Ligia Lewis

Kostüme

SADAK

Bühnentechnik

Şenol Şentürk

Produktion, Administration

Sina Kießling

Produktion, Distribution

Nicole Schuchardt

Produktionsassistenz

Julia Leonhardt

Mit

Ligia Lewis

Corey Scott-Gilbert

Justin Kennedy

Turbinenhalle an der

Jahrhunderthalle Bochum

Pre-Premiere

Fr 12. August __________________20.00 Uhr

Sa 13. August __________________20.00 Uhr

So 14. August ___________________18.00 Uhr

Tickets: 27 / 17 €,

ermäßigt ab 8,50 €

In englischer Sprache mit

deutschen Übertiteln

Eine Produktion von Ligia Lewis.

Koproduziert mit HAU Hebbel am

Ufer, Ruhrtriennale, Arsenic –

Centre d’art scénique contemporain,

Tanzquartier Wien,

Kunstencentrum Vooruit,

Kaserne Basel, The Museum of

Contemporary, Los Angeles

Mit Unterstützung (Residenz)

von Callie’s, O Espaço do Tempo

Unterstützt durch das

NATIONALE PERFORMANCE

NETZ Koproduktionsförderung

Tanz, gefördert von der

Beauftragten der Bundesregierung

für Kultur und Medien.

Gefördert durch Berliner

Senatsverwaltung für Kultur

und Europa.

www.ruhr3.com/scandal

19


THE

HUDDLE

KATJA

AUFLEGER

Installation

The Huddle von Katja Aufleger

→ Magazin, Seite 221

20


Urbane Künste Ruhr beteiligt sich an der Ruhrtriennale 2022 mit der skulpturalen Installation

THE HUDDLE von der Künstlerin Katja Aufleger, konzipiert für den öffentlichen Raum.

In THE HUDDLE lässt Katja Aufleger mehrere bewegliche Baumaschinen – funktionsentfremdet

und neu definiert – in einen ungewöhnlichen Dialog treten. Im Sport verweist

der titelgebende »Huddle« auf ein Zusammenkommen der Mannschaft, um eine

Strategie für den nächsten Spielzug zu besprechen. Ähnlich wie in ihrer Installation

Applause, 2021, die einen Bagger kraftvoll in die Hände klatschen ließ, entwickelt die in

Berlin lebende Künstlerin für die Maschinen eine eigene Klangsprache, auch ihre Gesten

und Bewegungen folgen einer inneren Logik. Der vertraute Anblick von Baugeräten im

öffentlichen Raum erscheint verfremdet und weckt neue Assoziationen. Steht diese

archaisch wirkende Gesellschaft vielleicht in einer direkten Verwandtschaftslinie zu

modernsten Robotern? Wollen sie uns etwas sagen oder geht es gar nicht mehr um die

Interaktion mit uns Menschen? Katja Aufleger ist in den letzten Jahren durch eindrucksvolle,

spannungsgeladene Bilder und Skulpturen bekannt geworden, die vielfältige Interpretationen

zulassen, ohne ins Beliebige abzurutschen. Wie sie diesen Balanceakt

meistert und ob wir als Besucher:innen das Zusammenspiel beobachten oder auslösen,

ist in Bochum zu erfahren.

Künstlerin

Katja Aufleger

Technische Umsetzung mit

Benjamin Maus (allesblinkt)

BlackSchwarz

Atlas von der Wehl GmbH

Kuration

Britta Peters

Projektmanagement

Larissa Koch

Technische Leitung

Stefan Göbel

As a contribution of Urbane Künste Ruhr to the Ruhrtriennale 2022, the sculptural installation

THE HUDDLE, by the artist Katja Aufleger, is conceived for public space.

In THE HUDDLE, Katja Aufleger makes several pieces of construction machines – stripped

of their functions and redefined – enter into an unconventional dialogue. In sport, the

word »huddle«, that gives the piece its title, refers to a gathering of the team in order to

discuss strategy for its next move. In similar fashion to her 2021 installation Applause,

where an excavator clapped its hands powerfully, the Berlin-based artist develops a

language of her own for machines whose gestures and movements also follow their

own internal logic. The familiar sight of construction machines in public spaces is made

stranger and gives rise to new associations: is this archaic-seeming group perhaps directly

related to the most modern robots? Are they trying to tell us something – or are

they no longer concerned about interacting with us humans? Katja Aufleger has become

well-known in recent years for her powerful pictures and sculptures loaded with tension,

which permit many different interpretations without slipping towards banality. How she

masters this balancing act and whether we, as spectators, observe the interplay or trigger

it, can be found out in Bochum.

Vorplatz der Jahrhunderthalle

Bochum

Eröffnung mit

Publikumsgespräch

Sa 13. August ___________________15.00 Uhr

Projektlaufzeit

11. August – 18. September

Eine Produktion von

Urbane Künste Ruhr für

die Ruhrtriennale

Ohne Sprache

Besonderer Dank an

Reinhard von der Wehl und

Eike Wollenweber

Performancezeiten

Mo–Fr 12–20 Uhr

Sa–So 12–22 Uhr

www.ruhr3.com/huddle

21


ORGANICUM

KLANGFORUM WIEN

PATRICK HAHN

Konzert

IANNIS XENAKIS

Thalleïn (1984)

LUCIA DLUGOSZEWSKI

Fire Fragile Flight (1973)

SARAH NEMTSOV

MOOS (2019/20)

Deutsche Erstaufführung

MÁRTON ILLÉS

Forajzok (2021)

MICHAEL PELZEL

Urgewalt Xenakis, im Sog der Transformation (2022)

Uraufführung

Der Klang des Unfassbaren

→ Magazin, Seite 211

Klangforum Wien

Musikalische Leitung

Patrick Hahn

22


Die Faszination physikalischer Phänomene weckt immer wieder den künstlerischen

Forschungsgeist. Auch wenn ihr Ergründen die Domäne der Wissenschaft ist, lässt

sich auch auf klanglichem Weg ihrer Essenz nahekommen – manchmal vielleicht sogar

näher. So meint man die Sonnenreflexion auf fallendem Laub im Ensemblestück Fire

Fragile Flight der nahezu vergessenen amerikanischen Komponistin Lucia Dlugoszewski

tatsächlich flirren zu sehen. Das weich-feste Gefühl von »Treten wie auf Moos« evoziert

Sarah Nemtsov in ihrer Komposition MOOS mittels einer ausgefallen indirekten

Klangerzeugungsmethode. Márton Illés versucht die unterschiedlichsten Instrumente

der menschlichen Stimme anzuverwandeln, insbesondere die urtümlichen Laute, die sie

jenseits von Worten und Gesang hervorbringt. Dabei wachsen die Instrumentalklänge

so organisch zusammen, dass aus dem Ensemble eine Art hochexpressive Kreatur wird.

Der griechisch-französische Komponist, Ingenieur und Architekt Iannis Xenakis legte

indessen nahezu all seinen Werken ganz konkrete naturwissenschaftliche Referenzsysteme

zugrunde – eine in der Musikgeschichte präzedenzlose Praxis, die auch in

seinem Ensemblestück Thalleïn (griechisch für »sprießen«) zum Tragen kommt. Unter

Anwendung der Siebtheorie lässt er hier unterschiedlichste Kleinstmotive wachsen und

wuchern, sich verwandeln und sich zu organischen Klanggeweben verzahnen. 100 Jahre

nach Xenakis’ Geburt reflektiert der Komponist Michael Pelzel in seinem neuen Werk

Urgewalt Xenakis, im Sog der Transformation die »rohe und archaische Wucht« der Musik,

die aus solch rigorosen Prozessen erwachsen ist.

The fascination for physical phenomena awakens the artistic spirit of enquiry. Even if

analysing them is the domain of the natural sciences, sonic methods can also bring us

close to their essence – and sometimes even closer. In the ensemble piece Fire Fragile

Flight by the almost forgotten American composer Lucia Dlugoszewski, one might think

one can actually see the sun’s reflection shimmering on the falling leaves. Sarah Nemtsov

evokes the soft yet firm feeling of »treading on moss« in her composition MOOS by using

an unusually indirect method of producing sound. Márton Illés attempts to adapt the

most varied instruments to the human voice, especially those primordial noises that it

produces, aside from words and song. The instrumental sounds grow together so organically

that the ensemble seems to turn into some highly expressive creature.

Meanwhile, the Greek-French composer, engineer and architect Iannis Xenakis based

almost all his works on specific systems of reference from the natural sciences – an

unprecedented practice in musical history, which also comes to fruition in his ensemble

piece Thalleïn (Greek for »to sprout«): he applies sieve theory, allowing the most varied

small motifs to grow and proliferate, transform and become enmeshed in organic textures

of sound. A hundred years after Xenakis’ birth, composer Michael Pelzel, in his new

work Urgewalt Iannis Xenakis, im Sog der Transformation, reflects »the raw and archaic

power« of the music that has grown out of such rigorous processes.

Salzlager, Welterbe

Zollverein, Essen

So 14. August____________________ 18.00 Uhr

Dauer: ca. 2h, 1 Pause

Tickets: 42 / 32 / 22 €,

ermäßigt. ab 11 €

Mit freundlicher Unterstützung

durch die RAG-Stiftung

Mit Unterstützung der Schweizer

Kulturstiftung Pro Helvetia

www.ruhr3.com/organicum

23


4. HALBZEIT

WERMKE /

LEINKAUF

Installation

24


Die Installation des Künstlerduos Wermke/Leinkauf zeigt auf zwei gegenüberstehenden,

grell flackernden Stadionanzeigen Szenen von Menschenmassen zwischen politischen

Protesten und Fußballspielen – untermalt von einer ohrenbetäubenden Soundkulisse

aus Fangesängen. Wermke/Leinkauf beschäftigen sich in ihrer Arbeit mit dem Phänomen

organisierter Fußballfans und Ultras im Zusammenhang gesellschaftspolitischer Aufstände.

Daher auch der Titel der Arbeit, der über das Aufeinandertreffen der Fans in

einer 3. Halbzeit hinaus die 4. Halbzeit befragt: Der öffentliche Raum, in dem Fußballfans,

unabhängig vom Fußballspiel, aktiv werden, um Protestbewegungen zu unterstützen.

Von der Istanbuler Gezi-Park-Revolte über den sogenannten Arabischen Frühling bis

hin zu den Protesten am Majdan in Kyiv spielten Fußballfans eine zentrale Rolle. Aus

einem eher unpolitischen, oft destruktiven Sammelbecken von fanatischen Fußballanhänger:innen

entstanden teilweise neue, vielfältige Gruppen, die jenseits der Stadien

mit ihren Techniken des Widerstands politisch progressive Aktionen unterstützten.

Wermke/Leinkauf setzen das Mobilisierungspotenzial dieser Gruppierungen, die bereits

seit den 1970er Jahren existieren und die größte Jugend-Subkultur in Deutschland darstellen,

bildmächtig zwischen Faszination und Schrecken in Szene.

Wermke/Leinkauf

Matthias Wermke

Mischa Leinkauf

Sound

Ed Davenport

This spatial installation by the artist duo Wermke/Leinkauf uses two brightly flickering

stadium displays facing each other, to present scenes of crowds attending political protests

and football matches – underscored by an ear-splitting soundscape of football

chants. In their work, Wermke/Leinkauf explore the phenomenon of organised football

fans and ultras in the context of socio-political protests. Hence the title of the work,

which goes beyond the ultras arrangement of a third half – for celebration but also for

riots outside the stadium – to ask for a fourth half: an expanded space where football

can be activated, independent of football matches, for the purposes of protest.

Football fans played a key role in the protests in Istanbul’s Gezi Park, in the so-called

Arab Spring and the Maidan demonstrations in Kyiv. Out of a largely apolitical, often

destructive pool of fanatical football fans, new and multi-faceted groups sometimes

emerged who supported political protest beyond the stadium with their techniques of

resistance. Wermke/Leinkauf demonstrate how these groups, which have existed since

the 1970s and represent Germany’s largest youth subculture, are capable of being

mobilised in graphic images veering between fascination and horror.

Landschaftspark Duisburg-

Nord, Schalthaus Ost

Eröffnung: 17. August 2022

Eintritt frei

Ohne Sprache

Laufzeit

18. August – 11. September

Öffnungszeiten:

Mi. – Fr. 16–20 Uhr

Sa. – So. 12–20 Uhr

www.ruhr3.com/halbzeit

25


MASCHINENHAUSMUSIK

BLACK MIDI

Virtuos, impulsiv und ohne stilistische Leitplanken braust

die blutjunge britische Avantgarde-Rockband black midi

über eine kurvenreiche Straße, gesäumt von den vielfältigsten

Assoziationen: Free Jazz, Punk, Hardcore, zeitgenössische

Kunstmusik – multiple Referenzen rauschen

vorbei, keine bleibt konstant, alles befindet sich im Fluss

der steten Veränderung. Expressive Schönheit und harten,

rohen Noise vereinbaren sie ebenso versiert wie das

Ein gängige mit dem Obskuren. Mit Tempo rasen sie in

die Kurven, ohne zu wissen, was sich dahinter auftut.

Abenteuerliche Akkordfolgen, vertrackte Rhythmen, wilde

Wendungen und die ständige Bereitschaft, in Improvisation

auszubrechen, machen die Performance ihres neuen

Albums Cavalcade zu einem sensationellen Ritt, wie man

ihn in der avancierten Rockszene selten erlebt.

Brilliant, impulsive and without any stylistic guard rails,

the young British avant-garde rock band black midi roar

down a road full of twists and turns, dotted with a wide

range of associations: free jazz, punk, hardcore, contemporary

art music – multiple references race past, none of

them remaining constant, everything a stream of constant

change. Expressive beauty and hard, raw noise are united

as skilfully as the catchy and the obscure. They enter

the turns at speed, not knowing where they are about to

lead. Adventurous chord sequences, intricate rhythms,

wild shifts and a constant readiness to break into improvisation

make the band’s performance of the new album

Cavalcade a sensational ride of a kind rarely experienced

on the advanced rock scene.

Vocals, E-Gitarre Geordie Greep

Vocals, E-Bass, Synthesizer Cameron Picton

Schlagzeug Morgan Simpson

Mi 17. August__________________ 20.00 Uhr

Tickets: 27 / 17 €, ermäßigt ab 8,50 €

Maschinenhaus Essen

AVA MENDOZA

Der Kaktus – er wächst, wo er will, auch unter widrigsten

Bedingungen, er nimmt sich seinen Raum, ungeachtet

aller Grenzen. Im Geiste des Kaktus hat die lange in den

südlichsten US-Staaten beheimatete E-Gitarristin Ava

Mendoza gemeinsam mit ihren Freund:innen ein Soloprogramm

komponiert, das sie durch die Pandemie in ein

neues Zeitalter getragen hat. »Zaubersprüche, Hoffnungen

und Gebete am Tor zwischen zwei Welten«, nennt sie die

Stücke ihres Programms New Spells. Widerständigkeit

und Hitze sind dem abenteuerlich expressiven Spiel dieser

jungen Musikerin ebenso eingeschrieben wie eine geheimnisvoll

trockene Nostalgie.

The cactus – it grows where it wants, even in the most

adverse conditions, it takes its space, regardless of all

boundaries. In the spirit of the cactus, electric guitarist

Ava Mendoza, long a resident of the southernmost U.S.,

has composed a solo program with her friends that has

carried her through the pandemic into a new age. »Spells,

hopes and prayers at the gateway between two worlds«,

she calls the pieces in her program New Spells. Resistance

and heat are inscribed in this young musician’s adventurously

expressive playing, like a mysteriously dry nostalgia.

E-Gitarre, Vocals Ava Mendoza

CHARLOTTE HUG

Zum Übertritt in »Anderwelten« setzt die Schweizer Bratschistin,

Bildende Künstlerin, Komponistin und Vokalperformerin

Charlotte Hug ihre gesammelten Medien ein. In

Irland studierte sie den Gesang der Grabsänger, die mit

einer eigenartigen Vokaltechnik Ober- und Unterwelt in

Kontakt bringen. In China veranlasste sie die schamanische

Praxis, bei Verstorbenen eine Jadefigur einer Zikade

in den Mund zu legen, zu einer Untersuchung der Mundinnenraumarchitektur.

Dabei liegen großflächige, filigrane

Zeichnungen, die sie Son-Icons nennt, ihrer verzaubernden

Performance In Resonance with Elsewhere (Uraufführung)

als Raum-Partitur zugrunde.

To cross over into »otherworlds«, Swiss violist, painter,

composer and vocal performer Charlotte Hug uses her

collected media. In Ireland she studied the chanting of

grave diggers, who bring upper and lower worlds into contact

with a peculiar vocal technique. In China, the shamanic

practice of placing cicadas in the mouths of the

deceased prompted her to study the mouth’s interior

architecture. In the process, large-scale filigree drawings

she calls Son-Icons underlie her enchanting performance

In Resonance with Elsewhere (world premiere) as a score.

Viola, Stimme, Performance Charlotte Hug

Do 01. September_______ 20.00 Uhr

Tickets: 27 / 17 €, ermäßigt ab 8,50 €

26

Maschinenhaus Essen


Ikonen und Ikonoklasten, Geisterbeschwörerinnen und Freigeister, Raumfahrer und Rockstars

– das sind die Künstler:innen der MaschinenHausMusik 2022. Mit der Avantgarde-

Rockband black midi weht ein wilder, klischeebefreiter Wind von der britischen Insel

herüber, die E-Gitarristin Ava Mendoza besiegelt mit Zaubersprüchen den Übergang

zwischen zwei Welten und Zeitaltern, die Schweizer Künstlerin Charlotte Hug bringt auf

unterschiedliche Weise Stimmen aus dem Jenseits zum Klingen, das Elektronik-Duo

Mouse on Mars bricht zum Planeten Künstliche Intelligenz auf, und E-Gitarren-Legende

Caspar Brötzmann stellt erstmals seine brandneue Band Broken Spirit xx vor – nun von

der Long Scale Electric Guitar aus!

Icons and iconoclasts, necromancers and free spirits, space travellers and rock stars –

these are the artists playing at MaschinenHausMusik 2022. The Avant-garde band black

midi brings a wild and cliché-free wind blowing in with them from their island home; e-

guitarist Ava Mendoza seals the transition between two worlds and eras with spells; the

Swiss artist Charlotte Hug articulates voices from beyond the grave in different ways; electronic

duo Mouse on Mars set off for the planet of Artificial Intelligence; and guitar legend

Caspar Brötzmann introduces his new band Broken Spirit xx for the very first time – and

he’s now playing the Long Scale Electric Guitar!

www.ruhr3.com/mhm

Die Konzerte von Ava Mendoza

und Charlotte Hug am 1.9. und

Broken Spirit xx am 7.9. werden

vom WDR für den Hörfunk aufgezeichnet

und zu einem späteren

Zeitpunkt in WDR 3 Konzert

gesendet.

BROKEN SPIRIT XX

Vier Jahre hat der E-Gitarrist Caspar Brötzmann darauf

verwendet, sein Gitarrenspiel auf eine Sandberg California

VM4 Bass Guitar zu transponieren, sodass man den Bass

für ein tiefe E-Gitarre halten könnte. Aus den Übungen,

an denen er seine Hände trainierte, wurden Songs, aus

der solistischen Askese eine Band: Broken Spirit xx heißt

die neue Formation – seine erste seit der Kultband Caspar

Brötzmann Massaker. Nach gebrochenem Spirit klingt die

Musik allerdings keineswegs, mehr nach apokalyptischem

Hendrix-Sound des 20. Jahrhunderts. Bei der Ruhrtiennale

2022 stellt sich Broken Spirit xx zum ersten Mal der Öffentlichkeit

vor!

Electric guitarist Caspar Brötzmann spent four years transposing

his guitar playing to a Sandberg California VM4 bass

guitar, so that the bass would sound like a deep electric

guitar. The exercises he used to train his hands turned into

songs, the bass guitar turned into a Long Scale Electric

Guitar and his ascetic solo sessions grew to become a new

band: Broken Spirit xx. However, the spirit of the music

sounds anything but broken – more like the apocalyptic

Hendrix sound of the 20th century. Broken Spirit xx will be

making their first public appearance at Ruhrtriennale 2022.

Long Scale E-Gitarre, Vocals Caspar Brötzmann

Schlagzeug Tim Wyskida

E-Bass, Vocals Rebecca Burchette

Mi 07. September__________________ 20.00 Uhr

Tickets: 27 / 17 €, ermäßigt ab 8,50 €

Band-Premiere

MOUSE ON MARS

Undogmatisch und abenteuerlustig durchstreift das Duo

Mouse on Mars seit 25 Jahren den Kosmos der Elektronik,

immer auf der Suche nach neuen Experimenten am

Puls technologischer Entwicklung. In ihrer Performance

AAI (Anarchic Artificial Intelligence) tauchen sie gemeinsam

mit ihrem langjährigen künstlerischen Partner, dem

Schlagzeuger Dodo Nkishi, in die Sphäre der Künst lichen

Intelligenz ein, treiben ihr Spiel mit ihren narrativen und

klanglichen Möglichkeiten und segeln lässig durch das

unbeherrschbare, unberechenbare Kräftefeld, das sich

zwischen Mensch und Maschine auftut.

Avoiding dogma and eager for adventure, the duo Mouse

on Mars have spent 25 years roaming the cosmos of electronica,

in a constant search for new experiments to the

beat of technological developments. In their performance

AAI (Anarchic Artificial Intelligence), together with their

long-time artistic partner, the percussionist Dodo Nkishi,

they immerse themselves in the sphere of artificial

intelligence, playing with its narrative and sonic possibilities

and sailing nonchalantly through the unpredictable

forcefield that emerges between man and machine.

Elektronik Jan St. Werner

Elektronik, E-Gitarre Andreas Thomas

Schlagzeug Jean-Dominique Nkishi

Mi 14. September__________________ 20.00 Uhr

Tickets: 27 / 17 €, ermäßigt ab 8,50 €

Turbinenhalle an der Jahrhunderthalle Bochum

Maschinenhaus Essen

27


ENCANTADO

LIA RODRIGUES

COMPANHIA

DE DANÇAS

Tanz

28


Lia Rodrigues verwandelt die Bühne auf PACT Zollverein in die blühende und magische

Welt der Encantados: Wesen, die sich dem Glauben indigener Kulturen zufolge zwischen

Erde und Himmel, Sanddünen und Felsblöcken sowie Mensch und Tier in der Welt bewegen

und diese durch mystische Kräfte beseelen. Eben diese Gegensätzlichkeiten,

zwischen denen sie stehen, werden auf der Bühne sichtbar. Mit denkbar einfachen Mitteln

öffnen sich karnevaleske Bilder zwischen Tanz und Ritual. Hundert farbenfrohe

und gemusterte Decken von den Märkten Rio de Janeiros kleiden und verwandeln die

nackten Körper der Tänzer:innen. Diese verbinden in ihrer Körperlichkeit immer wieder

Bewegungen und Grimassen und treten wiederholt einzeln oder in kleinen Gruppen aus

der Gemeinschaft heraus. Die Performance wird von der Musik der indigenen Gemeinschaft

der Guarani Mbya angefeuert: sich wiederholende Rhythmen, die im vergangenen

Jahr von der indigenen Gemeinschaft als Zeichen des Widerstandes auf den Straßen

Brasiliens gesungen wurden.

Lia Rodrigues ist eine der wichtigsten künstlerischen Stimmen Brasiliens. Gemeinsam

mit der Companhia de Danças, welche sie in der größten Favela Rio de Janeiros, gründete,

entwickelt sie einen Abend, der die Bühne in ein hochaufgeladenes Energiefeld umwandelt

und der Bedrohung von Mensch und Natur trotzt. Encantado ist die Einladung,

die Gemeinschaft zu feiern, jedes Individuum darin zu wertschätzen und das Leben zu

bejahen.

Lia Rodrigues transforms the stage at PACT Zollverein into the blooming, magical world

of the encantados: creatures who, according to Indigenous beliefs, roam between heaven

and earth, sand dunes and cliffs, even between humans and animals, and enliven these

with their mystical powers. The opposites they are caught between are made visible on

stage. Using very simple means, carnival-like images form between dance and ritual.

Hundreds of brightly-coloured and patterned quilts from the markets of Rio de Janeiro

clothe and transform the naked bodies of the dancers. Their physical presence combines

movement with powerful facial expressions and they step out repeatedly from the

collective, either alone or in small groups. The performance is driven by music from the

Indigenous Mbyá Guarani people: repetitive rhythms that were sung on Brazil’s streets

last year as a song of resistance by the Indigenous communities. The evening is a powerful

transformation of the fear of failure in the struggle for survival – defying the threats

to humans and nature.

Lia Rodrigues is one of Brazil’s most important artistic voices. Together with her Companhia

de Danças, which she founded in the largest favela of Rio de Janeiro, she develops a

night that transforms the stage into an energetic field and defies the threat to humankind

and nature. Encantado is an invitation to celebrate community, to value each individual

in it and to affirm life.

Kreation

Lia Rodrigues

Choreografie Assistenz

Amalia Lima

Dramaturgie künstlerische

Mitarbeit und Bilder

Silvia Soter

Sammi Landweer

Licht Design

Nicolas Boudier

Inspizienz

Magali Foubert

Baptistine Méral

Mixing

Alexandre Seabra

Booking

Colette de Turville

Koordination Produktion

Astrid Toledo

Verwaltung

Jacques Segueilla

Produktion Brasilien

Gabi Gonçalves

Corpo Rastreado

Produktion Projekt Goethe Institut

Claudia Oliveira

Sekretariat

Gloria Laureano

Lehrerinnen

Amalia Lima

Sylvia Barretto

Valentina Fittipaldi

Von und mit

Leonardo Nunes

Carolina Repetto

Valentina Fittipaldi

Andrey Da Silva

Larissa Lima

Ricardo Xavier

Joana Lima

David Abreu

Matheus Macena

Tiago Oliveira

Raquel Alexandre

PACT Zollverein, Essen

Do 18. August _________________ 20.00 Uhr

Fr 19. August _________________ 20.00 Uhr

Sa 20. August _________________ 20.00 Uhr

Mo 22. August _________________ 20.00 Uhr

Dauer: ca. 60min

Tickets: 27 / 17 €,

ermäßigt. ab 8,50 €

Ohne Sprache

Veranstaltet von PACT Zollverein

für die Ruhrtriennale.

Eine Koproduktion von Chaillot –

Théâtre National de la Danse,

Le CENTQUATRE, Festival

d’Automne, Scène nationale

Carré-Colonnes, Le TAP – Théâtre

Auditorium de Poitiers, Scène

nationale du Sud-Aquitain,

La Coursive, Scène nationale

La Rochelle, L’Empreinte,

Scène nationale Brive, Théâtre

d’Angoulême Scène Nationale,

Le Moulin du Roc, Scène

nationale à Niort, La Scène

Nationale d’Aubusson, l’OARA –

Office Artistique de la Région

Nouvelle-Aquitaine,

Le Kunstenfestivaldesarts,

Theaterfestival Basel, HAU

Hebbel am Ufer, Festival Oriente

Occidente, Theater Freiburg,

Julidans, Teatro Municipal do

Porto / Festival DDD – dias

de dança and Lia Rodrigues

Companhia de Danças.

www.ruhr3.com/encantado

29


DAS WEITE LAND

ARTHUR

SCHNITZLER

BARBARA FREY

MARTIN

ZEHETGRUBER

Schauspiel

Eine Koproduktion vom Burgtheater Wien und der Ruhrtriennale

Ich schau dich nur an

→ Magazin, Seite 155

30


Das weite Land zählt zu den bedeutendsten Tragikomödien des Fin de Siècle. Arthur

Schnitzler porträtiert darin eine Gesellschaft, die ihren moralischen Kompass verloren

hat, eine Gesellschaft, die den Begriff der Freiheit nur für das persönliche Fortkommen

beansprucht und spürt, dass eine Leerstelle entstanden ist. Gleichwohl ist sie saturiert,

leistet es sich, keine Inhalte mehr zu haben und damit den Verzicht, gemeinschaftliche

Zukunft zu gestalten. Produktion, Expansion und Konsum bilden das Dreigestirn, das auf

alle Lebensbereiche strahlt. Der Fortlauf des Geschäfts hat die oberste Priorität. Natur

wird nur noch als zu bewirtschaftendes Terrain angesehen (dem Tourismus zum Vergnügen),

Intimität wird zur Handelsware, Liebe zum Konsumgut, jedes Gespräch ein argwöhnisches

Aushorchen des Gegenübers. Der Spaß ist schon lange vorbei. Schnitzlers

Figuren leiden – um es mit einer heutigen Diagnose zu attestieren – unter einer hedonistischen

Depression. Das Aggressionspotential, auch das der Autoaggression, wächst.

Gegenseitige Verachtung wird auf stetiger Flamme am Simmern gehalten, wohl wissend,

dass ein solches Gefühl schnell zum Kochen zu bringen ist.

Nicht ohne einen gewissen Neid hatte Sigmund Freud festgestellt, dass Schnitzlers präzise

Dialoge leichtfüßig zum Vorschein bringen, was er selbst mühsam wissenschaftlich

zu begründen versucht. Barbara Frey setzt mit dieser Arbeit nach Edgar Allan Poes Der

Untergang des Hauses Usher die auf drei Jahre angelegte Kooperation mit dem Burgtheater

Wien und dessen großartigem Ensemble fort.

Das Weite Land (The Vast Domain) is one of the most important tragi-comedies of

the fin de siècle. Arthur Schnitzler portrays a society that has lost its moral compass,

a society that only applies the concept of liberty to individual advancement and can

feel that this leaves a void. At the same time, it is sated: it allows itself to do without

ideas and avoids planning any communal future. Production, expansion and consumption

form the triumvirate bearing down on all aspects of life. The highest priority

is that business continues. Nature is now regarded purely as territory that has yet

to be cultivated (tourism for pleasure), intimacy is a commodity to be traded, love

is a consumer good, every conversation is a dismissive acquisition of information.

Fun stopped a long time ago. Schnitzler’s characters suffer from what a present-day

diagnosis would describe as hedonistic depression. The potential for aggression, and

for aggression directed against the self, is growing. Mutual contempt is kept simmering

over a constant flame, in the full knowledge that such a feeling can soon be

brought to the boil.

Not without a certain envy, Sigmund Freud noted that Schnitzler’s precise dialogue

nimbly exposed what his own awkward efforts had tried to prove scientifically. With

this production, following that of Edgar Allan Poe’s The Fall of the House of Usher,

Barbara Frey continues her three-year co-operation with the Vienna Burgtheater and

its magnificent ensemble.

Regie

Barbara Frey

Bühnenbild

Martin Zehetgruber

Mitarbeit Bühne

Stefanie Wagner

Kostüme

Esther Geremus

Musik

Josh Sneesby

Sound Design

Thomas Wegner

Licht Design

Rainer Küng

Dramaturgie

Andreas Karlaganis

Regieassistenz

Verena Holztrattner

Bühnebildassistenz

Oscar Grunert

Kostümassistenz

Marie-Lena Poindl

Inspizienz

Irene Petutschnig

Soufflage

Berngard Knoll

Mit

Bibiana Beglau

Dorothee Hartinger

Sabine Haupt

Felix Kammerer

Katharina Lorenz

Michael Maertens

Branko Samarovski

Nina Siewert

Itay Tiran

Jahrhunderthalle Bochum

Sa 20. August__________________ 20.00 Uhr

Mo 22. August__________________ 20.00 Uhr

Mi 24. August__________________ 20.00 Uhr

Do 25. August__________________ 20.00 Uhr

Fr 26. August__________________ 20.00 Uhr

Tickets: 52 / 42 / 32 / 22 €,

ermäßigt ab 11 €

In deutscher Sprache mit

englischen Übertiteln

Gefördert von der Brost-Stiftung.

Mit freundlicher Unterstützung

des Vereins der Freunde und

Förderer der Ruhrtriennale e. V.

www.ruhr3.com/frey

31


DIE NATUR DES MENSCHEN —

LITERATUR, MUSIK, GESPRÄCH

LUKAS BÄRFUSS UND GÄSTE

NATUR UND PROPAGANDA /

NATURE AND PROPAGANDA

ALEXANDER KLOSE / SANDRA HÜLLER

Worüber reden wir, wenn wir über die »Natur« reden?

Was prägt unser Bild und unser Verständnis dieser so

genannten Natur? Antworten finden sich im größten

Wissens- und Erfahrungsspeicher der Menschheit: in

der Literatur. Drei Abende, drei literarische Reisen durch

die Sprachen, durch die Jahrhunderte, durch die Kontinente.

Vorgetragen von den Schauspielerinnen Sandra

Hüller, Angela Winkler und Sarah Sandeh, begleitet

von Musiker:innen und zuvor von Lukas Bärfuss im

Gespräch mit Expert:innen in die historische und literarische

Perspektive gesetzt, nähern wir uns drei Begriffspaaren,

die unsere Vergangenheit formen, die Gegenwart

umtreiben und unsere Zukunft bestimmen.

What are we talking about when we use the word

»nature«? What shapes our image and our understanding

of this so-called nature? We can find answers

in that great store of human knowledge and experience:

literature. Three evenings and three literary

journeys through languages, through the centuries,

through the continents. Read by the actors Angela

Winkler, Sandra Hüller and Sarah Sandeh, accompanied

by musicians and put into historical and literary

context beforehand by Lukas Bärfuss in conversation

with a range of experts, we will approach three conceptual

pairs that have shaped our past, concern our

present and will determine our future.

Wer Macht will, muss über die natürlichen Ressourcen verfügen.

Mit Wasser, Boden und Luft wird Politik und Geld

gemacht. Wer seine Interessen durchsetzen will, muss sie

zuerst sprachlich vorbereiten. Und wer schließlich herrscht,

wird seine Macht gegen andere Ansprüche rechtfertigen

müssen und dazu sprachliche Strategien und Taktiken entwickeln.

Welche Propaganda ist erfolgreich, wenn es um

die Natur geht?

Anyone who wants power needs natural resources. Water,

land and air drive politics and make money. Anyone who

wants their interests to prevail has to prepare their language

in advance. And whoever is ultimately in control will

have to justify their power against the claims of others and

develop linguistic strategies and tactics to do this. What

kind of propaganda is successful when it comes to nature?

So 21. August

17 Uhr

Dialog: Lukas Bärfuss und Alexander Klose

19.30 Uhr

Lesung: Sandra Hüller

Musik: Daniel Freitag

Die Natur des Menschen?

→ Magazin, Seite 160

Die dreiteilige Dialogreihe zur Natur des Menschen wird in

Zusammenarbeit mit dem Kulturradio WDR 3 im Rahmen der

WDR 3 Kulturpartnerschaft aufgezeichnet und zu einem

späteren Zeitpunkt in WDR 3 Forum gesendet.

32


Maschinenhaus Essen

Konzept

Lukas Bärfuss

Judith Gerstenberg

Tickets Dialoge:

17 / 12 €, ermäßigt ab 6 €

Tickets Lesungen:

27 / 17 €, ermäßigt ab 13,50 €

Package Dialoge und Lesung:

35 / 23 €, ermäßigt ab 11,50 €

NATUR UND DEMOKRATIE /

NATURE AND DEMOCRACY

KLAUS STAECK / ANGELA WINKLER

Die Natur ist kein Rechtsstaat. Gewaltenteilung ist ihr

fremd, und der Schutz der Minderheiten kümmert sie

kaum. Freiheit und Solidarität sind menschliche Tugenden.

In einer Demokratie soll nicht die:der Stärkere überleben.

In einer Demokratie ist die Würde des Menschen unantastbar.

Aber welche Rechte fallen in einer Demokratie

den Tieren und den Pflanzen zu? Welches Gesetz soll herrschen,

das des Rechtsstaates oder das der Natur?

Nature does not obey the rule of law. The separation of

powers is alien to it and it is scarcely bothered about

the protection of minorities. Freedom and solidarity are

human virtues. A democracy is not determined by the

survival of the fittest. In a democracy, human dignity is

inviolate. But what rights do animals and plants have in a

democracy? Which law should prevail: the rule of law or

the laws of nature?

So 04. September

17 Uhr

Dialog: Lukas Bärfuss und Klaus Staeck

19.30 Uhr

Lesung: Angela Winkler

Musik: Valentin Butt und Roland Satterwhite

NATUR UND BEWUSSTSEIN /

NATURE AND CONSCIOUSNESS

ULRIKE DRAESNER / SARAH SANDEH

Die grausame Wildnis, der Garten, aus dem wir verstoßen

wurden, ein verletzliches System, das unseren Schutz

braucht: Die Bilder und Begriffe, die wir uns von der Natur

machen, sind vielfältig und widersprüchlich – und sie sind

Teil unserer Kultur. Aber wie steht es um die natürlichen

Grundlagen unseres Bewusstseins? Von welchen Ideen

und Vorstellungen können wir uns befreien, und welchen

Platz hat das menschliche Gehirn im System der Natur?

The cruel wilderness, the garden from which we were expelled,

a vulnerable system that requires our protection;

the images and names we create for nature are manifold

and contradictory – and they are part of our culture. But

what about the natural foundations of our consciousness?

What are the ideas and propositions we can free

ourselves from, and what place does the human brain

have in nature’s system?

So 11. September

17 Uhr

Dialog: Lukas Bärfuss und Ulrike Draesner

19.30 Uhr

Lesung: Sarah Sandeh

Musik: Malakoff Kowalski

www.ruhr3.com/natur

33


APARICIÓN /

ERSCHEINUNG

REGINA JOSÉ

GALINDO

Installation

34


Die Arbeit Aparición macht auf die erschütternd hohe Zahl der Morde gegen Frauen

in Deutschland aufmerksam. 2021 erschien die Aktionskünstlerin Regina José Galindo

jeden dritten Tag als anonymer Frauenkörper im öffentlichen Raum des Ruhrgebiets und

Videos zeigten die Aktion auf der Internetseite der Ruhrtriennale. Weil das Thema leider

an Aktualität und Dringlichkeit nicht verloren hat, werden dieses Jahr Motive der Arbeit

im Stadtraum Bochums als Plakat-Mahnmal für die ermordeten Frauen erscheinen.

Regina José Galindo und viele andere Künstler:innen und Aktivist:innen kämpfen um

Sichtbarkeit, um den Tatbestand in die Aufmerksamkeit zu bringen. Der Begriff »Femizid«

(Mord an Frauen, weil sie Frauen sind) macht Gewalt gegen Frauen in häuslicher

Gewalt und deren systemischen Charakter benennbar, und wird im US- und lateinamerikanischen

Kontext selbstverständlich verwendet. Im deutschsprachigen Raum

wird er allerdings nur im journalistischen Kontext eingesetzt – erst 2022 entsteht eine

erste evidenzbasierte Studie dazu – und hat keine strafrechtliche Relevanz oder Verwendung

im juristischen Bereich. Die Dunkelziffer der Taten in Deutschland wird daher

weit höher liegen, denn Femizide geschehen immer noch größtenteils unerkannt und

werden als »Beziehungstat« oder »Ehedrama« bagatellisiert. Deutschland, das Land,

in dem Vergewaltigung in der Ehe bis zum Jahr 1997 nicht einmal als Verbrechen angesehen

wurde. Und selbst damals stimmten im Bundestag immer noch 138 Bundestagsabgeordnete

dagegen – unter ihnen auch der jetzige CDU-Vorsitzende.

Konzept

Regina José Galindo

Fotografie

Lutz Henke

Dramaturgie

Aljoscha Begrich

The work Aparición draws attention to the horrifically high number of murders committed

against women in Germany. In 2021, performance artist Regina José Galindo would

appear every three days as an anonymous female body in a public location in the Ruhr

region and videos of this intervention would be published on the Ruhrtriennale website.

Sadly this topic has lost none of its relevance and urgency, so this year, motifs from the

work will be displayed in poster memorials to the murdered women across public spaces

in Bochum.

Regina José Galindo and many other artists and activists are fighting to be seen and to

draw attention to the facts. The term »femicide« (the murder of women because they

are women) is intended to help identify violence against women in cases of domestic

violence, as well as its systemic character, and is now used as a matter of course in the

USA and Latin America. In German-speaking cultures, however, journalists have been

extremely hesitant to employ it – the first evidence-based study did not appear until

2022 – and it has no relevance in law and is not used in legal circles. The actual number

of murder cases in Germany is therefore likely to be far higher because femicide tends to

go largely unrecognised and is trivialised as »relationship problems« or »marital dramas«.

Furthermore, in Germany, the country where rape within marriage was not even seen as

a crime until 1997. Even then, 138 members of parliament still voted against the law being

changed, among them the present chairman of the CDU.

Bochum Innenstadt

Laufzeit

23. August – 12. September

Ein Auftragswerk der

Ruhrtriennale

Ohne Sprache

www.ruhr3.com/erscheinung

35


EUPHORIA

JULIAN

ROSEFELDT

Multidisziplinäre Installation

Educate Capitalism!

→ Magazin, Seite 164

36


Euphoria ist die lang erwartete neue, multidisziplinäre, raumgreifende Filminstallation

des Videokünstlers und Filmemachers Julian Rosefeldt, der bereits 2016 das Publikum

der Ruhrtriennale mit Manifesto begeisterte.

Seine neue Arbeit ist eine Tour de Force durch die Geschichte der Wirtschaftstheorie.

Das Projekt zitiert aus Originaltexten berühmter Ökonom:innen, Schriftsteller:innen,

Philosoph:innen und Dichter:innen und zeichnet die 2000-jährige Geschichte

der menschlichen Gier nach. Die komplizierte Entstehungsgeschichte unserer

neoliberalen Marktwirtschaft übersetzt Rosefeldt in eine zugängliche Bildsprache durch

die Kombination historischer Texte mit vertrauten szenischen Darstellungen, in denen

Schauspieler:innen wie Giancarlo Esposito und Virginia Newcomb als zeitgenössische

Charaktere auftreten und Cate Blanchett einem sprechenden und singenden Tiger ihre

Stimme leiht.

Der Frage, warum der Kapitalismus bis heute alternativlos zu sein scheint und warum er

selbst für Menschen, die sich seines zerstörerischen Charakters bewusst sind, unwiderstehlich

bleibt, geht das Projekt als filmisches Reenactment von pro- und antikapitalistischer

Kritik nach.

Die Musik in Euphoria wurde von dem kanadischen Komponisten Samy Moussa komponiert,

ergänzt von der britischen Komponistin Cassie Kinoshi. Der Musikteil der Filminstallation

entstand in Zusammenarbeit mit dem Brooklyn Youth Chorus und fünf der

renommiertesten zeitgenössischen Jazzschlagzeuger unserer Zeit – Terri Lyne Carrington,

Peter Erskine , Antonio Sánchez, Eric Harland und Yissy García.

Euphoria is the long-awaited, new, multi-disciplinary, spatial film installation by the video

artist and film-maker Julian Rosefeldt, who wowed Ruhrtriennale audiences in 2016 with

Manifesto.

His new work is a tour de force that runs through the history of economic theory. The

project consists of original texts from famous economists, writers, philosophers and poets,

and traces the 2,000-year history of human greed. He translates the complex history of

the development of our neoliberal market economy into an accessible visual language

through the combination of historical texts with familiar scenic representations, in which

actors like Giancarlo Esposito and Virginia Newcomb appear as contemporary characters

and Cate Blanchett provides the voice for a talking, singing tiger.

The project pursues the question of why capitalism appears, until now, to have no alternative

and why it remains irresistible, even to people who are aware of its destructive nature,

as a filmic re-enactment of both pro-capitalist and capitalist-critical positions.

The music in Euphoria was composed by the Canadian Samy Moussa. The British

composer Cassie Kinoshi has also contributed one track. The music component of the

project was created in collaboration with the Brooklyn Youth Chorus and five of the most

famous jazz percussionists of our time – Terri Lyne Carrington, Steve Gadd, Antonio

Sanchez, Eric Harland and Yissy García.

Buch, Regie, Produktion

Julian Rosefeldt

Musik

Samy Moussa

Ausführender Produzent

Wassili Zygouris

Ausführende Produzentinnen Kiew

Anastasiya Bukovska

Tatiana Kurmaz

Family Production

Ausführender Produzent New York

Christian Detres

See The Tree Productions

Ausführende Produzentin Sofia

Konstantina Manolova, Solent Film

Künstlerischer Chefproduzent

Park Avenue Armory, New York

Michael Lonergan

Kamera Christoph Krauss

Szenenbild Nadja Götze

Kostümbild

Daniela Backes

Bina Daigeler

Maskenbild Julia Böhm, Katharina

Thieme, Sonia Salazar Delgado

Ton David Hilgers, Oliver

Göbel, Ludwig Fiedler

Sound Design Thomas Appel

Schnitt Bobby Good

Dramaturgie

Tobias Staab

Textcollagen

Julian Rosefeldt

Tobias Staab

Dramaturgische Beratung

Janaina Pessoa

Regieassistenz

Denis Sonin

Ires Jung

Musikalische Konzeption

Julian Rosefeldt

Komposition

Samy Moussa

Ergänzende Komposition

Cassie Kinoshi

Leiterin Brooklyn Youth Chorus

Dianne Berkun Menaker

Musikproduktion

Ed Williams

Dianne Berkun Menaker

Tonmeister Musikaufnahmen

Isaiah Abolin

Halle 5, Welterbe Zollverein,

Essen

Uraufführung

Eröffnung

Do 25. August____________________ 18.00 Uhr

Laufzeit

25. August – 10. September

Öffnungszeiten:

Mo. – So.: 12:00 – 19:30 Uhr

Tickets: 12 €, ermäßigt 6 €

In englischer Sprache mit

deutschen Untertiteln

Ein Auftragswerk und eine

Produktion von Park Avenue

Armory.

Gemeinsam in Auftrag gegeben

von Ruhrtriennale, Holland

Festival und Rising Melbourne,

in Kooperation mit

Weltkulturerbe Völklinger Hütte.

Gefördert durch die

Kunststiftung NRW.

Mit

Giancarlo Esposito, Virginia

Newcomb, Ayesha Jordan, Kate

Strong, Jeff Wood, Erik Hansen,

Tim Williams, Jeff Burrell, Robert

Bronzi, Ricio Rodriguez-Inniss,

Dora Zygouri, Esther Odumade,

Tia Murrell, Asa Ali, Luis Rosefeldt

und der Stimme von Cate Blanchett

Und

Terri Lyne Carrington, Peter

Erskine, Yissy García, Eric

Harland, Antonio Sanchez

und den Sänger:innen des

Brooklyn Youth Chorus

www.ruhr3.com/euphoria

37


HILLBROW–

FICATION

CONSTANZA

MACRAS

DORKYPARK

Tanz

Für alle ab 12 Jahren

Die Zukunft im Rücken

→ Magazin, Seite 176

38


21 Kinder und Jugendliche aus Hillbrow, einem Viertel in Johannesburg, entwerfen mögliche

und unmögliche Zukunftsszenarien für ihren Stadtteil und seine Bewohner:innen.

Hillbrow, ursprünglich als Vorzeigestadtteil geplant, ist mittlerweile berüchtigt für Armut

und Korruption. Auf der Bühne ertanzen die Performer:innen Szenen über »das Hillbrow

der Zukunft«. Wie sollte dieses Zusammenleben im Viertel in einer idealen Zukunft aussehen?

Es entstehen Utopien und Dystopien von Ghettoisierung und Gentrifizierung.

Aliens kommen auf die Erde und etablieren eine neue soziale Ordnung: Wer gut tanzen

kann, hat das Sagen. Eine revolutionäre Prinzessin mit unendlich vielen Namen hat die

Gabe, die Parameter von Zeit und Raum zu verändern. Menschen haben gelernt, wie

man vom Boden hochfedert, anstatt sich mit kaputten Fahrstühlen herumzuschlagen.

Die Performer:innen verhandeln Rassismus und Gewalt, die sie täglich erleben, und unterlaufen

stereotype Narrative. Die unter Leitung der Choreografin Constanza Macras

entstandene Arbeit fasziniert durch die ansteckende Energie und hinterfragt auf humorvolle

Weise unseren Blick auf die Ordnung der Gesellschaft.

21 children and young people from Hillbrow, a district of Johannesburg, outline possible

and impossible scenarios for the future of their district and its inhabitants. Hillbrow, originally

planned as a model development, is now infamous for its poverty and corruption.

On stage the performers dance scenes about »the Hillbrow of the future«. What might

a life together in the district look like in an ideal future? We see utopias and dystopias

of ghettoisation and gentrification. Aliens land on earth and establish a new social

hierarchy where good dancers call the shots. A revolutionary princess with an endless

name has the gift of shifting the parameters of space and time. People have learned to

levitate off the ground instead of struggling with broken elevators. They deal with the

racism and violence they experience daily and subvert stereotypical narratives. The work,

created under the guidance of choreographer Constanza Macras, fascinates due to the

infectious energy of its performers and humorously challenges our view of how the world

operates.

Regie, Choreografie

Constanza Macras

Lisi Estarás

Dramaturgie

Tamara Saphir

Kostüme

Roman Handt

Kostüme, Requisite

Marcus Barros Cardoso

Licht Design, Technischer Entwurf

Sergio de Carvalho Pessanha

Sound Design

Stephan Wöhrmann

Regieassistenz

Mica Heilmann

Tour Management

Marie Glassl

Xiao Yu

Produktionsassistenz

Johannesburg

Linda Michael Mkhwanazi

Internationaler Vertrieb

Plan B – Creative Agency for

Performing Arts Hamburg

Mit

Miki Shoji

Emil Bordás

John Sithole

Zibusiso Dube

Bigboy Ndlovu

Nompilo Hadebe

Rendani Dlamini

Brandon Magengelele

Tshepang Lebelo

Jackson Mogotlane

Bongani Mangena

Karabo Kgatle

Sandile Mtembo

Vusi Magoro

Amahle Mene

Thato Ndlovu

Simiso Msimango

Blessing Opoku

Pearl Segkagwa

Ukho Somadlaka

Lwandile Thabede

Gebläsehalle, Landschaftspark

Duisburg-Nord

Do 25. August _________________ 20.00 Uhr

Fr 26. August _________________ 20.00 Uhr

Sa 27. August _________________ 20.00 Uhr

Dauer: ca. 90min

Tickets: 37 / 27 / 17 €,

ermäßigt ab 8,50 €

In englischer Sprache mit

deutschen Übertiteln

Eine Produktion von Constanza

Macras | Dorkypark und

Outreach Foundation’s Hillbrow

Theatre Project.

Koproduziert mit dem Maxim

Gorki Theater Berlin.

www.ruhr3.com/macras

39


SCHWERKRAFT UND GNADE

CHORWERK RUHR

BOCHUMER SYMPHONIKER

FLORIAN HELGATH

Konzert

IGOR STRAWINSKY

Ave Maria (1934)

LILI BOULANGER

Ils m’ont assez opprimé dès ma jeunesse – Psaume 129 (1916)

IGOR STRAWINSKY

Pater noster (1949)

LILI BOULANGER

Du fond de l’abîme – Psaume 130 (1917)

FRANCIS POULENC

Stabat Mater (1950)

LILI BOULANGER

Vieille prière bouddhique (1917)

Sopran

Sheva Tehoval

Mezzosopran

Hasti Molavian

Tenor

Timo Schabel

Chorwerk Ruhr

Bochumer Symphoniker

Musikalische Leitung

Florian Helgath

40


Schwerkraft und Gnade hat die französische Philosophin Simone Weil als die beiden

weltbeherrschenden Kräfte erkannt, denen die Seele unterworfen ist. Dieses Weltwissen

macht sie zu Lili Boulangers Schwester im Geiste. Die Psalmvertonungen der

außergewöhnlich visionären, jung verstorbenen Komponistin verleihen der kollektiven Krise

des Volkes Jahwes Ausdruck. Unerschrocken lässt sie den Klagechor in die brodelnde

Tiefe stürzen, um »nach oben zu fallen«, ins Licht. Dazwischen bieten zwei schlichte,

innige Motetten Igor Strawinskys einen Ort des Trosts: Erst im Alter hat er sich dem

Gebet zugewandt. Während im Ave Maria und im Pater noster die mütterliche und die

väterliche Instanz angerufen werden, zeigt Francis Poulenc die Gottesmutter im Moment

der größten Schwäche. Doch »keine Poesie […] ist echt, wenn sie die Ermüdung ausschließt«

(Simone Weil). In Boulangers Vieille prière bouddhique überwindet die menschliche

Stimme den Schrecken der Zivilisation und die Sprache selbst. Die Utopie ist ein

Staunen mit geschlossenem Mund.

Gravity and grace were described by the French philosopher Simone Weil as the two

forces that rule the world and to which the soul is subjugated. This knowledge makes her

Lili Boulanger’s sister in spirit. The psalm settings of this extraordinarily visionary composer,

who died young, give expression to the collective crisis of the people of Yahweh.

She is unflinching in allowing the lamenting chorus to plunge into the simmering depths

in order to »fall upwards« into the light. Between them, two simple, heartfelt motets by

Igor Stravinsky offer a place of consolation: he only turned to prayer in old age. While the

Ave Maria and Pater noster appeal to maternal and paternal entities respectively, Francis

Poulenc presents the Mother of God at her moment of greatest weakness. And yet »no

poetry […] is authentic if fatigue does not figure therein« (Simone Weil). In Boulanger’s

Vieille prière bouddhique (Old Buddhist prayer), the human voice overcomes the horrors

of civilisation and language itself. Utopia is amazement with a closed mouth.

Maschinenhalle Zweckel,

Gladbeck

Fr 26. August__________________ 20.00 Uhr

Sa 27. August__________________ 20.00 Uhr

So 28. August____________________ 18.00 Uhr

Tickets: 67 / 52 / 37 / 22 €,

ermäßigt ab 11 €

Eine Chorwerk Ruhr Produktion

für die Ruhrtriennale 2022

Die Veranstaltung wird vom WDR

für den Hörfunk aufgezeichnet

und zu einem späteren Zeitpunkt

in WDR 3 Konzert gesendet.

Dauer: ca. 1h 55min,

eine Pause

www.ruhr3.com/gnade

41


COCK COCK…

WHO’S THERE?

SAMIRA ELAGOZ

Performance / Film

»Ist es nicht ein bisschen abgefuckt, jetzt ein Mann

werden zu wollen?« – »Ist es nicht revolutionär?«

→ Magazin, Seite 203

42


Auf Einladung der Ruhrtriennale wird Samira Elagoz Cock Cock … Who’s there? aus dem

Jahr 2016 im Kontext seiner neuen Arbeit Seek Bromance erneut performen. Heute

identifiziert sich der in Berlin lebende Filmemacher und Performancekünstler als transmaskulin

und blickt durch die Wiederaufnahme zurück auf seine starke Femme-Vergangen

heit. Der Ausgangspunkt dieser filmischen Performance ist die brutale Erfahrung

sexueller Gewalt in einer intimen Beziehung, sowie die gesellschaftliche Sprachlosigkeit

darüber. Samira Elagoz konfrontiert sich in einem lang angelegten sozialen Experiment

mit heterosexuellen Cis-Männern, die er über Dating-Plattformen wie Chatroulette

oder Tinder kennenlernt, um in einem klar abgesteckten Rahmen ihre Sicht sowohl auf

sich selbst als auch auf Samira durch die Kameralinse einzufangen.

Indem er eindeutige Opferzuschreibungen vermeidet, entlarvt Samira die gesellschaftliche

Erwartungshaltung an Frauen, die sexuelle Traumaerfahrungen gemacht haben. Was

lange vor #metoo bereits das Publikum polarisierte, ermöglicht die Analyse zwischengeschlechtlicher

Beziehungen in ihrer ganzen Ambivalenz, jenseits der stereotypen

Opfer-Täter-Dychotomie. Eine sehr persönliche und zugleich fast klinisch unpersönliche

Arbeit. Gefilmt durch eine Linse, die zwischen zu nah und zu fern oszilliert und

schonungslos gesellschaftliche Themen wie sexuelle Gewalt und den männlichen Blick

aus weiblicher Perspektive offenlegt. Samira Elagoz verdichtet in einer besonderen

szenischen Form, die Kino, Filmdokumentation und Performance gekonnt miteinander

verbindet, drei Jahre Leben und die damit verbundene schmerzhafte wie humorvolle

Erfahrung über drei Kontinente hinweg in einem 65 minütigen Film, den er durch seine

Auftritte kontextualisiert.

Text, Regie, Bearbeitung

Samira Elagoz

Beratung

Jeanette Groenendaal

Bruno Listopad

Richard Sand

Mit

Samira Elagoz

Ayumi Matsuda

Tashi Iwaoka

At the Ruhrtriennale’s invitation, Samira Elagoz will perform his 2016 work Cock, Cock …

Who’s There? again in the context of his new work Seek Bromance. Today the Berlin-based

film-maker and performance artist identifies as transmasculine and uses this revival to

look back on his high femme past. The starting point of this filmic performance is the

brutal experience of sexual violence in an intimate relationship and society’s inability to

talk about this. Samira Elagoz confronts himself in a long-term social experiment with

cis-men that he meets on dating platforms such as Chatroulette and Tinder, in order

to capture their views both of themselves and of Samira through the lens of a camera

within a clearly defined framework.

By avoiding being unambiguously defined as a victim, Samira exposes society’s expectations

of women who have undergone traumatic sexual experiences. What was already

polarising audiences long before #metoo enables him to analyse inter-gender relationships

in all their ambivalence, beyond the stereotypical dichotomy of victim and perpetrator. This

is a very personal and at the same time almost clinically impersonal work. Filmed through a

lens that oscillates between being too close and too distant, it mercilessly lays bare social

themes such as sexual violence and the male gaze from a female perspective. In a very

special scenic form that skilfully combines cinema, film documentary and performance,

Samira Elagoz condenses three years of his life across three continents and the painful

and humorous experiences associated with them into a 65 minutes long film which he

contextualizes by himself appearing on stage.

Maschinenhaus Essen

Fr 26. August__________________ 20.00 Uhr

Dauer: 65min

Tickets: 27 / 17 €,

ermäßigt ab 8,50 €

In englischer Sprache mit

deutschen Untertiteln

www.ruhr3.com/elagoz1

43


SEEK BROMANCE

SAMIRA ELAGOZ

Performance / Film

»Ist es nicht ein bisschen abgefuckt, jetzt ein Mann

werden zu wollen?« – »Ist es nicht revolutionär?«

→ Magazin, Seite 203

44


Irgendwo zwischen Insta-Reality und Sci-Fi-Dystopie – eine Romanze zwischen zwei transmakulinen

Künstler:innen am Ende der Welt. Die Bilder, die Samira Elagoz gemeinsam mit

seinem/seiner Partner:in, dem/der an der Schnittstelle von Poesie, Performance und

Installation arbeitende/n Künstler:in Cade Moga, einfängt, dokumentieren auf radikal

persönliche Art ihre unmögliche Liebe, vom ersten Kennenlernen bis zur endgültigen

Trennung. Sie dokumentieren zugleich Samiras langen Abschied von seiner Femme-

Identität und den Beginn einer Reise ins Ungewisse. Was als digitale Begegnung auf

Facebook begann, wird zu einem fragilen Experiment in der Realität, als Samira in den

Flieger nach L.A. steigt, um Cade zu besuchen. Drei Monate verbringen sie miteinander

im Lockdown auf engstem Raum: zwei Fremde, zwei Suchende im Ringen umeinander,

im Ringen um die eigene Identität und schließlich im Scheitern an den binären Grenzen

unserer Wahrnehmung. Eine schmerzhaft schöne, menschenleere Welt, als hätte ein

Virus alles ausgelöscht. Bilder von betörender Schönheit, zugleich verstörende Zeugnisse

einer zur Wüste gewordenen Welt. Gerade die Wüste ist ein Ort der Transformationen,

ein Trans-Ort des Übergangs, wo nichts die Wahrnehmung ablenkt und gesellschaftliche

Konventionen ihre Gültigkeit verlieren. Wir beobachten zwei Liebende, die sich in

ihrer Sehnsucht einander anverwandeln und in dieser Metamorphose zu etwas werden,

für das es keine Begriffe mehr gibt. Was bleibt, sind leere Worte, Worte wie »Mann«

und »Frau« – als bloße Relikte einer Vergangenheit. Seek Bromance, ein vierstündiges

Feuerwerk der Eindrücke und Emotionen, das durch eine ausgeklügelte Dramaturgie

bewusst mit Zuschauererwartungen spielt. Samira Elagoz wurde 2022 ausgezeichnet

mit dem Silbernen Löwen der Biennale.

Seek Bromance is a trans romance situated at the end of the world – somewhere between

insta-reality and sci-fi dystopia. The images captured by Samira Elagoz, together with his

collaborator Cade Moga, document their impossible love, from first encounter to decisive

parting, in a radically personal way. At the same time, they also document Samira’s

long farewell to his femme identity and the beginning of a journey into the unknown.

What starts as a digital encounter on Facebook, turns into a fragile experiment in reality

when Samira boards a flight to LA to visit Cade. They spend three months together in

lockdown: two strangers, two seekers wrestling with each other, wrestling for their own

identities and ultimately failing on the binary boundaries of our perceptions. A painfully

beautiful world devoid of humanity, as if a virus had eradicated everything. Images of

tantalising beauty and at the same time harrowing testimony of a world that has turned

into a desert. The desert is the beginning of imagination, a transitional place of crossing,

where nothing distracts perception and social conventions lose their validity. We observe

two lovers who relate to each other through their desire and in this metamorphosis

become something for which there are no longer any terms. What is left are empty

words, words like »man« and »woman« – mere remnants of a past. Seek Bromance:

a four-hour firework display of impressions and emotions whose ingenious dramaturgy

deliberately plays with the perception of the audience. Samira Elagoz was awarded the

Silver Lion at the Biennale.

Regie und Konzept

Samira Elagoz

in Zusammenarbeit mit

Cade Moga

Filmmaterial

Samira Elagoz

Cade Moga

Bearbeitung

Samira Elagoz

Beratung

Bruno Listopad

Antonia Steffens

Beratung Bearbeitung

Otto Rissanen

Jessica Dunn Rovinelli

Tiana Hemlock-Yensen

Valerie Cole

Michael Scerbo

Daniel Donato

Beratung Drehbuch

Tiana Hemlock-Yensen

Richard Sand

Valerie Cole

Beratung während der

Dreharbeiten

Jeanette Groenendaal

Management, Vertrieb

Something Great

Mit

Samira Elagoz

Cade Moga

Maschinenhaus Essen

Deutsche Erstaufführung

Sa 27. August____________________ 19.00 Uhr

So 28. August____________________ 18.00 Uhr

Dauer: 4h, eine Pause

Tickets: 27 / 17 €,

ermäßigt ab 8,50 €

In englischer Sprache mit

deutschen Untertiteln

Eine Produktion von SPRING

Performing Arts Festival.

Koproduziert mit Frascati,

Kunstenwerkplaats Pianofabriek,

Black Box Teater, BIT Teatergarasjen,

Finish Cultural Institute

Benelux, Arsenic.

www.ruhr3.com/elagoz2

45


YUEN SHAN

MICHAEL RANTA

SCHLAGQUARTETT

KÖLN

Konzert

WMICHAEL RANTA

Yuen Shan (1997–2014)

Uraufführung des Gesamtzyklus mit Live-Schlagzeug

Schlagquartett Köln

Thomas Meixner

Boris Müller

Dirk Rothbrust

Achim Seyler

Klangregie

Michael Ranta

46


Michael Rantas Komposition für Schlagwerk und achtkanaliges Tonband ist eine

musikalische Kosmologie, die vom Taoismus inspiriert ist. In vier rituellen Schritten

vollzieht sich der menschliche Lebenszyklus von der Geburt bis zum Abschied, der mit

dem Werden und Vergehen der Umwelt gleichgesetzt ist. Die Hörerfahrung ist übervoll

– ein nuanciertes Kontinuum natürlicher Klänge. Sie verbindet Michael Rantas Hingabe

an das fernöstliche Instrumentarium mit Mitteln der elektroakustischen Musik. Der

ehemalige Assistent und Schüler von Harry Partch war erstmals 1970 mit Karlheinz

Stock hausen zur Expo in Osaka auf den asiatischen Kontinent gekommen. Inspiriert von

den asiatischen Kulturen blieb Ranta, um im Elektronischen Studio Tokyo zu arbeiten.

1972 zog er weiter nach Taiwan, wo er unter anderem an der Taiwan National Arts

Academy lehrte. Dort besuchte er täglich den Yuen Shan (»vollkommener Berg«), wo er

sich in der Praxis des Tai-Chi übte. Über 30 Jahre liegen zwischen dem ersten Impuls

und dem Abschluss des Werks 2014 in Köln.

Die Einladung an das renommierte Schlagquartett Köln umfasst die Fortführung einer

fruchtbaren Zusammenarbeit zwischen dem Komponisten und dem Ensemble, das sich

und das üppige Instrumentarium mit gewohnter Experimentierfreude in ungewohnter

Konzertaufstellung präsentiert.

Michael Ranta’s composition Yuen Shan for percussion and eight-channel recorded

sound is a musical universe that takes its inspiration from Taoism. The human life cycle

is completed in four ritual steps, from birth to farewell, that equate to emergence and

decay in the world around us. The listening experience is very dense – a nuanced continuum

of natural sounds. This combines Michael Ranta’s commitment to East Asian

instruments with the techniques of electro-acoustic music. The former assistant to and

pupil of Harry Partch had visited Asia for the first time in 1970 with Karlheinz Stockhausen

to perform at the Expo in Osaka. Ranta was so inspired by Asian cultures that he stayed

on to work at the Electronic Studio in Tokyo. From there, he moved to Taiwan in 1972,

where his activities included teaching at the Taiwan National Arts Academy. There, he

would visit the Yuen Shan (»perfect mountain«) every day, where he would practise tai

chi. More than 30 years elapsed between the initial idea for the work and its completion

in Cologne in 2014.

This invitation to the prestigious Schlagquartett Köln marks the continuation of a fruitful

collaboration between the composer and the ensemble, which presents itself and

its extensive range of instruments in an unusual concert configuration, with its usual

enthusiasm for experimentation.

Salzlager, Welterbe Zollverein,

Essen

Tickets: 37 / 27 / 17 €,

ermäßigt ab 8,50 €

So 28. August____________________ 18.00 Uhr

Dauer: ca. 1h 40min, ohne Pause

www.ruhr3.com/yuen

47


HAUS

SARAH NEMTSOV

HEINRICH HORWITZ

ROSA WERNECKE

Musiktheater

Mein Traumhaus hat keine Wände … aber eine Heizung

→ Magazin, Seite 207

Der Klang des Unfassbaren

→ Magazin, Seite 211

48


Wie ein amputierter Wurmfortsatz aus einer anderen Zeit verharrt die Turbinenhalle im

Bochumer Westpark. Die Produktionsstätte hat ihre ursprüngliche Funktion verloren

und wird nun neu besetzt: Sarah Nemtsovs Instrumentalzyklus HAUS (2013–2022) zieht

in den Raum ein, tastet seine Oberflächen und Innereien ab, baut Zimmer übereinander

und verkriecht sich in einer Kammer, schlägt Fenster in die Imagination und findet

die Tür nicht mehr. Solominiaturen und Ensemblestücke für Harfe, Flöte, Klarinette,

Schlagzeug und elektroakustisches Instrumentarium schaffen ein mehrdimensionales

Gebilde und verhandeln komplexe Zustände von Gemeinschaft, Vereinzelung und Kontaktlosigkeit.

Die Regie- und Videoarbeit von Heinrich Horwitz und Rosa Wernecke

spürt gespeicherten Gewalterfahrungen nach, reißt Altes ab, um Platz für die Keimzelle

einer utopischen Neukonstruktion zu machen. Das Publikum durchmisst die installative

Szene mit den eigenen Schritten, kann selbst Blickachsen und Bewegungstempo definieren,

während die Raumkomposition die Sinne fortwährend in produktive Desorientierung

versetzt. Queere Transformationsprozesse erfassen Körper wie Raum, machen

schwindelig, pellen die Wände, um ihr Mauerwerk nach außen zu tragen: »Dies ist ein

dunkles Haus, sehr groß. / Ich selbst habe es gebaut. / Zelle für Zelle aus einer stillen

Ecke, / auf grauem Papier kauend, / Leimtropfen schwitzend, / pfeifend, mit den Ohren

wackelnd, / die Gedanken anderswo.« Sylvia Plath

The Turbinenhalle remains in Bochum’s Westpark, where it lies like a removed appendix.

This production centre has lost its original purpose and now has new occupants:

Sarah Nemtsov’s instrumental cycle HAUS (2013–2022) has moved into the space, felt its

surfaces and innards, built »rooms« on top of each other and snuggled into a »garret«,

put in windows to the imagination and can no longer find the »door«. Solo miniatures and

ensemble pieces for harp, flute, clarinet, percussion and electro-acoustic instruments

create a multi-dimensional structure and negotiate complex states of community, isolation

and lack of contact. The direction and video work of Heinrich Horwitz and Rosa

Wernecke trace memories of violent experiences, tearing down the old to create the nucleus

for a new, utopian construction. The audience navigates this staged installation

with its own steps and can select visual axes and speeds of movement to suit itself,

while the spatial composition continually pushes the senses into a state of productive

disorientation. Queer transformation processes seize both bodies and space, causing

dizziness and peeling away the surface of the walls, exposing their brickwork: »This is a

dark house, very big. / I made it myself, / Cell by cell from a quiet corner, / Chewing at the

grey paper, / Oozing the glue drops, / Whistling, wiggling my ears, / Thinking of something

else.« Sylvia Plath

Komposition

Sarah Nemtsov

Regie, Raum

Heinrich Horwitz

Raum, Video, Licht

Rosa Wernecke

Kostüme

Magdalena Emmerig

Sound Design

Paul Jeukendrup

Dramaturgie

Johanna Danhauser

Regie- und Bühnenbildassistenz

Lina Gasenzer

Inspizienz

Lea Theus

Performer:innen

Synthesizer, Elektronik

Sebastian Berweck

Klarinette

Laurent Bruttin

Harfe

Valeria Kafelnikov

Flöte

Susanne Peters

Perkussion

Jonathan Shapiro

Turbinenhalle an der

Jahrhunderthalle Bochum

Szenische Uraufführung des

Instrumentalzyklus

Mi 31. August _________________ 20.00 Uhr

Do 01. September _______ 20.00 Uhr

Fr 02. September _______ 20.00 Uhr

Sa 03. September _______ 20.00 Uhr

So 04. September _______ 20.00 Uhr

Mi 07. September _______ 20.00 Uhr

Tickets: 37 €, ermäßigt 18,50 €

Ohne Sprache

Eine Produktion der

Ruhrtriennale

Aufführungsrechte Musik:

G. Ricordi & Co. Bühnen- und

Musikverlag GmbH

Mit freundlicher Unterstützung

der Rudolf Augstein Stiftung

Dauer: ca. 90min

www.ruhr3.com/haus

49


FOLLOW ME

BE FLAT

Performance / Für 1.– 5. Klasse und Familien

50


Wir bewegen uns auf angelegten Wegen durch die Welt, entlang vorgeschriebener und

überlieferter Routen. Wir folgen Regeln, Verabredungen, Übereinkünften, angenommenen

Gesetzmäßigkeiten. Aber sind Wege nicht häufig Umwege? Ist die Karte auf dem Handy

zur Orientierung wirklich geeigneter als der Ausblick von einem Laternenmast? Und sind

der aufrechte Gang oder das Sitzen in Verkehrsmitteln nicht ziemlich langweilig, um von

A nach B zu kommen?

Die beiden belgischen Parkour-Akrobaten Ward Mortier und Thomas Decaesstecker erkunden

die Zeche Zollverein rund um das Salzlager abseits von ausgetretenen Pfaden.

Sie stellen Naturgesetze und körperliche Grenzen auf den Kopf – im wahrsten Sinne des

Wortes und darüber hinaus. Was eben noch die Regel war, ist plötzlich eine Frage.

Im heute urbanen Raum der einstigen Industrieanlage wird das Publikum zu Mitspielenden,

die Straßen werden zur Bühne, Fassaden zur Kulisse und das Pflaster zur Tanzfläche.

Wenn jetzt noch ein Hund bellt oder ein Auto hupt …

Als analoge Follower:innen, ausgestattet mit Campinghockern, gehen wir in der Parkour-

Performance Follow me auf eine akrobatische und theatrale Reise durch alltägliche

Situationen mit unerwarteten Momenten. Wie aktiv sich jede:r in die Aufführung einbringt,

liegt im eigenen Ermessen. Als Gemeinschaft auf Zeit im Hier und Jetzt teilen wir

ein Erlebnis und werden von absurden Situationen verleitet, dem öffentlichen Raum als

kreative Spielwiese zu begegnen. Vielleicht über die Aufführung hinaus.

Inszenierung / Artistik

Ward Mortier

Thomas Decaesstecker

Dramaturgie

Craig Weston

Blick von Außen

Sander De Cuyper

Schlagzeug

Tars Van Der Vaerent

We move through the world along established paths, using traditional, pre-set routes. We

follow rules, agreements, conventions and accepted laws. But don’t paths often go the

long way round? Is the map on your phone really a better way of working out where you

are than the view from the top of a lamppost? And aren’t walking upright or sitting on

public transport pretty boring ways of getting from A to B?

The two Belgian parkour acrobats Ward Mortier and Thomas Decaesstecker go off the

beaten track to explore Zeche Zollverein around the Salzlager. They turn the laws of

nature and physical limits upside down – in the truest sense of the word and more. What

was the rule is now suddenly a question.

In today’s urban space of the former industrial complex, the public now become coperformers,

the streets the stage, buildings the backdrop and the pavement the dance

floor. And if a dog barks or a car honks right this moment …

As analogue followers, equipped with camping stools, for the parkour performance

Follow me, we go on an acrobatic and theatrical journey through everyday situations with

unexpected moments. How actively everyone takes part in the performance is up to them

to decide. As a temporary community in the here and now, we share an experience and

are induced by absurd situations to encounter public spaces as a creative means of play.

Perhaps beyond the performance.

Außengelände Welterbe

Zollverein, Essen

Treffpunkt: Salzlager

Deutsche Erstaufführung

Fr 02. September__________ 11.00 Uhr

Sa 03. September_________ 16.00 Uhr

So 04. September_________ 16.00 Uhr

Mo 05. September__________11.00 Uhr

Di 06. September__________ 11.00 Uhr

Tickets: 7 €, ermäßigt 3,50 €

Informationen zu Tickets und

Workshops für Schulen s. S. 74

Ohne Sprache

Eine Produktion von Be Flat VZW.

Koproduziert mit Miramiro und

der Vlaamse Gemeenschap.

Mit freundlicher Unterstützung

durch die RAG-Stiftung

Dauer: ca. 60min

www.ruhr3.com/followme

51


I AM 60

WEN HUI

Tanz / Performance / Film

Wohin das Leben führt, da ist unser Tanz

→ Magazin, Seite 188

52


Der Körper als Archiv kollektiver Erinnerung: In ihrer neuesten Arbeit stellt die chinesische

Choreografin, Tänzerin und Mitbegründerin des legendären Living Dance Studios, Wen Hui

Erfahrungen ihres Lebens als Frau Passagen aus den Stumm- und frühen Tonfilmen des

Shanghai der 30er Jahre gegenüber. Diese hatten einen Aufbruch markiert, das herrschende

konfuzianisch-patriarchale System kritisiert und soziale Probleme, Klassenkämpfe und

Fragen der Geschlechtergerechtigkeit zu ihrem Gegenstand gemacht. Wen Hui lässt die

Zeitachse sich krümmen und fragt, was von der Emanzipationsbewegung geblieben ist.

Sind die gewonnen geglaubten Schlachten tatsächlich geschlagen? Vergangenheit und

Gegenwart legen sich übereinander, und die in den Körper eingeschriebenen Erfahrungen

von Frauen verschiedener Generationen, Audio- und Videoaufnahmen, Texte, Bilder und

mündliche Erzählungen verweben sich zu einer multimedialen dokumentarischen Solo-

Performance von großer Intensität.

The body as an archive of collective memory: in her latest work, the Chinese choreographer,

dancer and co-founder of the legendary Living Dance Studio, Wen Hui, contrasts her life

as a woman with excerpts from the silent movies and early talkies of Shanghai in the

30s. These marked a radical change, criticising the prevailing Confucian patriarchal system

and commenting on social problems, class struggles and gender equality. Wen Hui

bends the axes of time and asks: what is left of this emancipation movement? Have the

battles we thought had been won actually been won at all? Past and present are superimposed,

and the physical experiences of women from different generations, audio and

video recordings, texts, images and oral narratives are woven together into a multimedia,

documentary, solo performance of remarkable intensity.

Choreografie, Tanz

Wen Hui

Dramaturgie, Beratung

Zhang Zhen

Musik

Wen Luyuan

Video Design

Rémi Crépeau

Zou Xueping

Licht Design

Romain de Lagarde

Bühnenbild

Francisco Linares

Verwaltung, Booking

Damien Valette

Koordination

Louise Bailly

PACT Zollverein, Essen

Fr 02. September_______ 20.00 Uhr

Sa 03. September_______ 20.00 Uhr

So 04. September_________ 18.00 Uhr

Dauer: 60min

Tickets: 27 / 17 €,

ermäßigt ab 8,50 €

In chinesischer Sprache mit

deutschen und englischen

Übertiteln

Eine Produktion von Théâtre de

la Ville, Living Dance Studio und

Damien Valette Prod.

Koproduziert mit Théâtre de la

Ville / Festival d’automne à Paris.

Veranstaltet von PACT Zollverein

für die Ruhrtriennale.

www.ruhr3.com/sixty

53


COFFIN BUBBLES

YARON DEUTSCH

ENSEMBLE LINEA

YALDA ZAMANI

Konzert

CHAYA CZERNOWIN

Knights of the strange (2015)

RAPHAËL CENDO

Coffin Bubbles Blue (2021)

PIERLUIGI BILLONE

Sgorgo Y (2012)

E-Gitarre

Yaron Deutsch

Ensemble Linea

Musikalische Leitung

Yalda Zamani

54


Für Rock, Blues und Jazz ist die E-Gitarre mehr als nur ein Instrument. Sie ist eine Ikone.

Ihr Klang evoziert Gefühle von Freiheit, Jugend und Unbezwingbarkeit. Inzwischen hat

sie auch in der Neuen Musik eine nicht mehr wegzudenkende Rolle eingenommen. Ihr

assoziationsstarker Klang konfrontiert Komponist:innen mit neuen Möglichkeiten und

Herausforderungen – nicht zuletzt wenn es darum geht, akustische und elektronische

Sphären miteinander zu vereinbaren. Wie grunddivers, lust- und fantasievoll diese

Konfrontation ausfallen kann, zeigt der israelische E-Gitarren-Virtuose Yaron Deutsch

mit drei Werken, die in den letzten zehn Jahren für ihn komponiert wurden.

In Chaya Czernowins Knights of the strange geht sein Instrument eine langsam und

traumartig sich vorantastende Verbindung mit dem Akkordeon ein. Raphaël Cendo spannt

das hybride Klangnetz sogar über mehrere Epochen und Kulturen. Sein Concerto Coffin

Bubbles Blue erkundet extravagante Legierungen zwischen E-Gitarre und Barocktheorbe,

Zymbalom, der chinesischen Mundorgel Sheng oder der elektrischen Orgel. Fast obsessiv

indessen fokussiert der Italiener Pierluigi Billone in Sgorgo Y ein mechanisches Detail

der E-Gitarre, nimmt es unters Mikroskop, folgt seinem Sog wie in einem zenartigen

Ritual. Und braucht dafür nichts als die linke Hand des Gitarristen.

In blues, rock and jazz, the electric guitar is more than just an instrument. It is an icon.

Its sound conjures up feelings of freedom, youth and invincibility. Now, it has also assumed

an irreplaceable role in new music. Its powerfully associative sound confronts

composers with new options and challenges – not least when it comes to uniting the

acoustic and electronic spheres. How fundamentally different, joyful and imaginative

this confrontation can be, is demonstrated by the Israeli electric-guitar virtuoso Yaron

Deutsch, playing three works that have been composed for him in the last ten years.

In Chaya Czernowin’s Knights of the strange, the instrument embarks on a slow and

dreamily tentative union with the accordion. Raphaël Cendo even spans the net of hybrid

sound across several epochs and cultures: His concerto Coffin Bubbles Blue explores

extravagant amalgams between the electric guitar and instruments such as the Baroque

theorbo, the cimbalom, the Chinese mouth organ Sheng and the electric organ. Meanwhile,

in Sgorgo Y, the Italian Pierluigi Billone focuses almost obsessively on a mechanical

detail of the electric guitar, places it under microscopic inspection and follows its

fascination in a Zen-like ritual. And to do this, all he requires is the guitarist’s left hand.

Gebläsehalle,

Landschaftspark Duisburg-Nord

Tickets: 37 / 27 / 17 €,

ermäßigt ab 8,50 €

Sa 03. September_______ 20.00 Uhr

Dauer: ca. 60min

www.ruhr3.com/bubbles

55


CLOCK DIES

ENSEMBLE

MUSIKFABRIK

BRAD LUBMAN

Konzert

GEORGE LEWIS

Assemblage (2013)

SARAH HENNIES

Clock Dies (2021)

Europäische Erstaufführung

GEORGE LEWIS

Tales of the Traveller (2016)

Klarinette

Carl Rosman

Minimoog

Ulrich Löffler

Ensemble Musikfabrik

Musikalische Leitung

Brad Lubman

56


Als Komponist, Musikwissenschaftler, Computermusik-Pionier und Posaunist ist George

Lewis eine Legende der amerikanischen Neue-Musik-Szene. So kreativ wie kritisch,

so philosophisch wie experimentell prägt er die musikalische Diskurslandschaft und

schärft das Bewusstsein für die hegemonialen Strukturen, die bis heute das Musikleben

bestimmen. Das breite Spektrum seiner Biografie spricht aus seinen Werken – und aus

jedem anders. In seiner rastlosen Komposition Assemblage rekombiniert er heterogenste

musikalische Elemente, inspiriert von der Idee der Assemblage in Wissenschafts- und

Technologie studien wie in der Philosophie von u. a. Bruno Latour und Gilles Deleuze,

und den Assemblage-Kunstwerken afroamerikanischer Künstler wie Noah Purifoy, John

Outterbrldge und Betye Saar. In Tales of the Traveller wiederum bringt er einen minutiös

auskomponierten Ensemblepart mit zwei improvisierten Soloparts (»The Travellers« – die

Reisenden) in Einklang und schafft damit eine Art klangliche Nomadengeschichte.

In scharfem Kontrast zu Lewis’ impulsiver Musik der unerwarteten Wendungen steht

das meditativ sich entfaltende Stück Clock Dies der amerikanischen Postexperimental­

Komponistin Sarah Hennies, in dem sie sich fragt, was passiert, wenn die biochemische

Uhr im menschlichen Gehirn minimal aus dem Takt gerät. Mit George Lewis verbindet

die um eine Generation jüngere Künstlerin aus Kentucky ein außergewöhnlich breites

Aktions- und Beschäftigungsfeld, das neben Komposition, Improvisation und Schlagzeug

auch die Bereiche Film und Performancekunst berührt. Ihr Interesse kreist um

soziopolitische und psychologische Themen wie Psychoakustik oder Queer- und Transidentität.

Taucht man in ihre scheinbar ruhige, flächige Musik ein, stößt man allerdings

auch bei Sarah Hennies auf Unerwartetes: eine lebendige, zeitvergessene Klangstruktur

voller winziger Impulse – Mikroregungen und -bewegungen des Hörens und Reagierens.

As a composer, musicologist, pioneer of computer music and trombonist, George Lewis

is a legend of the American new music scene. As creative as he is critical, as philosophical

as he is experimental, the artist has helped shape the landscape of musical discourse

and sharpened awareness of the hegemonic structures that continue to determine musical

life. The broad spectrum of his career informs every one of his works – and differently

for each one. In his restless composition Assemblage Lewis re-combines the most

heterogenous musical ingredients, inspired by the concept of Assemblage in the context

of scientific and technological studies as well as the philosophy of Bruno Latour

and Gilles Deleuze, and by Assemblage artworks of African American artists like Noah

Purifoy, John Outterbridge and Betye Saar. In Tales of the Traveller, he harmonises a

composed ensemble part with two freely improvised solo parts (»The Travellers«), thus

creating a kind of sonic nomad history.

Contrasting starkly with Lewis’ impulsive music of unexpected turns, Clock Dies, by the

young American post-experimental composer Sarah Hennies, unfolds in meditative fashion.

In this piece she explores the question, what might happen when the biochemical

circadian clock in the human brain experiences disruption. The artist, who is from Kentucky

and is a generation younger than George Lewis, shares with him an extraordinary

breadth of activity and engagement, which, in addition to composition, improvisation and

percussion, includes the fields of film and performance art. Her interests revolve around

socio-political and psychological themes, such as psycho-acoustics or queer and trans

identity. Once we immerse ourselves in Sarah Hennies’ seemingly calm, even music, we

also come across the unexpected in her work: a lively sound structure preserved in time,

full of tiny impulses – micro stirrings and movements of hearing and reacting.

Salzlager, Welterbe Zollverein,

Essen

So 04. September_________ 18.00 Uhr

Tickets: 42 / 32 / 22 €,

ermäßigt ab 11 €

Mit freundlicher Unterstützung

durch die RAG-Stiftung

Dauer: ca. 1h 20min, ohne Pause

www.ruhr3.com/clock

57


WOLFGANG HILBIG —

MONOLOG

AUS EINIGEN TAGEN

MEINES LEBENS

CORINNA HARFOUCH

FELIX KROLL

CATHERINE STOYAN

Literatur

58


Corinna Harfouch begeisterte bereits 2021 das Publikum der Ruhrtriennale mit ihrer

vitalen Erzählkraft. Dieses Mal widmet sie sich, musikalisch begleitet von Felix Kroll und

der Schauspielerin Catherine Stoyan, den Texten Wolfgang Hilbigs. Ein Monolith der

Literatur. Unverwechselbar, einzigartig! Der 2002 mit dem Georg-Büchner-Preis ausgezeichnete

Lyriker, Romanautor und Essayist wäre dieses Jahr 81 Jahre alt geworden.

Aufgewachsen in einer Bergarbeiterfamilie im thüringischen Meuselwitz lernte er nach

kurzer Schulzeit den Beruf des Bohrwerkdrehers, arbeitete auf dem Braunkohletagebau,

später als Heizer. Seine Erkundungsgänge durch die Landschaft der Seele suchen in der

deutschsprachigen Literatur ihresgleichen. Hilbig erzählt von Krieg und Diktatur, Leben

und Tod, Alltag und Arbeitswelt einer sterbenden Industrieregion, von der verlorenen

und doch endlich gefundenen Heimat, vor allem aber davon, wie ein Mensch, allen Verführungen

und Bedrohungen zum Trotz, zu sich selbst findet. Es ist die Stimme eines

Autors aus der Zwillingsregion des Ruhrgebiets im Osten Deutschlands, in dessen Leben

sich das 20. Jahrhundert mit all seinen Verwerfungen eingezeichnet hat.

Mit

Corinna Harfouch

Catherine Stoyan

Musik

Felix Kroll

Corinna Harfouch thrilled Ruhrtriennale audiences in 2021 with her vivid storytelling.

This time, accompanied by music from Felix Kroll and the actor Catherine Stoyan, she

will read the texts of Wolfgang Hilbig. A literary monolith. Unmistakeable and unique!

The poet, novelist and essayist, winner of the Georg Büchner Prize in 2002, would have

been 81 this year. Brought up in a mining family in Meuselwitz in Thuringia, after a brief

education he trained as a lathe operator at a boring mill, worked at an open-cast lignite

mine and later as a boilerman. His explorations of the landscape of the soul have yet to

find their equal in German literature. Hilbig tells us about war and dictatorship, life and

death, the everyday and working-day world of a dying industrial region, of a homeland

that was lost and eventually found again, and, above all, about how someone, ignoring

all temptations and threats, manages to find themselves. His is the voice of an author

from the Ruhr’s twin region in the east of Germany, whose life was inscribed by all the

upheavals of the 20th century.

Maschinenhaus Essen

Do 08. September _______ 20.00 Uhr

Tickets: 27 / 17 €,

ermäßigt 8,50 €

Dauer: ca. 90min

www.ruhr3.com/monolog

59


PROMISE ME

KABINET K

& HETPALEIS

Tanz

Für 3.–6. Klasse und Erwachsene

PROMISE ME

→ Magazin, Seite 192

60


Sie rennen durch den Raum, schreien, springen. Sie fallen von Wänden, beißen sich fest,

zerreißen Kleider, werfen Steine und umarmen sich. Werden aufgefangen. Gehalten.

Eingefangen. Abgeschüttelt. Gedreht. Sie sind wild, ungebremst, nicht unterzukriegen,

waghalsig. Sie vertrauen einander und testen die Grenzen des Möglichen aus. Immer

wieder.

Die Performer:innen – fünf Kinder und zwei Erwachsene – lassen keinen Moment der

Konfrontation aus. Angetrieben von der Livemusik einer E-Gitarre werfen sie sich mutig

von einem Extrem in das nächste, lassen den Stillstand der vergangenen Monate hinter

sich, dulden keine Gleichgültigkeit, riskieren alles in Zeiten, in denen die meisten

nach Sicherheit suchen. promise me feiert die Sorglosigkeit – in all ihrer Brutalität und

Schönheit. Erzählt von der Sehnsucht nach bedeutungsvollen Dingen. Aber auch von

den Narben, die sie auf unserer Haut hinterlässt.

Die belgische Tanzkompanie kabinet k der Choreograf:innen Joke Laureyns und Kwint

Manshoven wird international hoch geschätzt für ihre beeindruckenden Arbeiten mit

generationsübergreifenden Ensembles. Die Produktionen werden mit den mitwirkenden

Kindern in einem intensiven und gleichberechtigten Dialog entwickelt. Nach Monaten

pandemiebedingter Einschränkungen und Absagen traf sich das Ensemble wieder. Aus

Improvisationen und der Energie des Wiedersehens entstand promise me. Eine temporeiche,

schonungslos physische, radikale und poetische Performance. Eine bewegende

Hommage der Mutigen und Ungezähmten an die Lebensfreude. Ein berührendes Erlebnis

für Kinder von acht bis zwölf Jahren und Erwachsene gleichermaßen.

They run through the room, screaming, jumping. They fall from walls, bite each other, tear

clothing, throw stones and hug each other. They are caught. Held. Captured. Shaken off.

Spun around. They are wild, unstoppable, unable to be kept down. Reckless. They trust

each other and test the limits of what is possible. Over and over.

The five children and two adult performers leave out not a single moment of confrontation.

Driven by the live music of an e-guitar, they throw themselves courageously from

one extreme to the next, leave the stagnancy of the previous months behind them,

tolerate no half-heartedness, and risk everything at a time when most people are looking

for security. Promise me celebrates carefreeness, in all its brutality and beauty. It tells of

the longing for meaningful things. But also of the scars this leaves on our skin.

The Belgian dance company, kabinet k, led by choreographers Joke Laureyns and Kwint

Manshoven, is internationally celebrated for its impressive work with multigenerational

ensembles. After months of pandemic-related restrictions and cancellations, the company

has reunited with a production. Promise me emerged from improvisation and the energy

of the reunion. All of kabinet k’s productions are developed with children participating

in an intense and equal dialogue. A fast-paced, relentlessly physical, radical and poetic

performance. A moving tribute to the joy of life by the brave and untamed. A touching

experience for kids aged 8–12 and adults alike.

Choreografie

Joke Laureyns

Kwint Manshoven

Komposition, Live Musik

Thomas Devos

Bühnenbild

Kwint Manshoven

Dirk de Hooghe

Dramaturgie

Mieke Versyp

Koen Haagdorens

Kostüme

Valerie le Roy

Licht Design

Dirk de Hooghe

Sound Design

Karel Marynissen

Produktionsleitung

Marieke Cardinaels

Kommunikation, Vertrieb

Mieke Versyp

Fotografie

Kurt van der Elst

Mit

Ido Batash

Ilena Deboeverie

Téa Mahaux

Zélie Mahaux

Kwint Manshoven

Juliette Spildooren

Lili van den Bruel

PACT Zollverein, Essen

Fr 09. September__________ 11.00 Uhr

Sa 10. September_________ 18.00 Uhr

So 11. September_________ 15.00 Uhr

Dauer: 65min

Tickets: 17 / 12 €, ermäßigt 6 €

Schulen für 5 € pro Person

Ohne Sprache

Informationen zu Tickets und

Workshops für Schulen s. S. 74

Eine Produktion von kabinet k

& hetpaleis. Mit Unterstützung

der flämischen Behörde, der

Stadt Gent und Tax Shelter der

belgi schen Regierung über

Casa Kafka.

Ab Januar 2023 fusionieren les

ballets C de la B & kabinet k zu

laGeste

www.ruhr3.com/promise

61


RESPUBLIKA

ŁUKASZ TWARKOWSKI

BOGUMIL MISALA

JOANNA BEDNARCZYK

FABIEN LÉDÉ

LITHUANIAN

NATIONAL DRAMA

THEATRE

Schauspiel / Rave

RES

→ Magazin, Seite 170

62


Wie könnte sie aussehen, eine gerechtere Welt? Wie lässt sie sich gestalten, die umweltbewusstere,

die friedliche Gesellschaft, die, die um die Leerstelle weiß, die in ihr klafft,

und die die Konsequenzen zieht aus der Erkenntnis, dass die Idee der Freiheit sich nicht

nur mit den individuellen Interessen, sondern mit dem Sozialen verbinden muss? Welche

Geschichte von morgen lässt sich entwerfen? Wie gelingt Gemeinschaft allen derzeitigen

Radikalisierungstendenzen zum Trotz?

Das mehrsprachige Ensemble um den Regisseur, Videokünstler und Raver Łukasz

Twarkowski hat sich einem Selbstversuch unterzogen. Für einige Wochen folgte es

dem Vorbild früherer Aussteiger in der Geschichte der Menschheit, nahm sich aus dem

Zeiten lauf, kappte den Alltag, zog sich in die litauischen Wälder zurück und stellte sich

den existenziellen Fragen, aber auch seiner Verzweiflung und Lust. Twarkowski begleitete

diesen Prozess mit seiner Kamera und kreierte aus diesem Material gemeinsam mit der

Autorin Joanna Bednarczyk, dem bildenden Künstler Fabien Lédé, dem Komponisten

Bogumil Misala, DJ SPECTRIBE, dem Choreografen Paweł Sakowicz und den Spieler:innen

ein komplexes Gegenwartsbild mit all seinen gesellschaftlichen Herausforderungen und

individuellen Nöten. Für die Bühne entstand daraus eine sechsstündige Mockumentary,

die Perspektiven aus Vergangenheit und Zukunft wählt, um unsere Zeit in den Blick zu

bekommen.

Techno, Film, Schauspiel und bildende Kunst verbinden sich an diesem Abend zu einer

eigenen Welt. Das Publikum ist eingeladen, diese frei zu erkunden: zu kommen, zu gehen,

zu beobachten, Teil von ihr zu werden, mit den Spieler:innen zu tanzen, zu essen, zu saunieren

und mit ihnen über neue Formen des Zusammenlebens nachzudenken. Am Ende

steht der Rave als Widerstand gegen die Ohnmacht unserer Zeit.

What might a fairer world look like? How can we create this more environmentally conscious,

peaceful society that is aware of the gaping emptiness inside it and can draw

its own conclusions from the realisation that the concept of freedom cannot be linked

only to individual advancement but also social progress? What story of tomorrow might

be created? How can community be achieved despite all the current moves towards

radicalisation?

Members of the multilingual ensemble around the director, video artist and raver Łukasz

Twarkowski have conducted an experiment on themselves. For several weeks, they followed

the example set by previous dropouts in human history, stepping away from course

of time, cutting themselves off from everyday concerns, retreating into the forests of

Lithuania and addressing existential questions, as well as their desperation and desires.

Twarkowski followed this process with his camera, and from this material, together with

the writer Joanna Bednarczyk, the visual artist Fabien Lédé, the composer Bogumil Misala,

DJ SPECTRIBE, the choreographer Pawel Sakowicz and the performers, he created a

complex picture of the present, with all its social challenges and individual needs. This

has now yielded a six-hour mockumentary for the stage that selects perspectives from

the past and the future in order to view our own time.

Techno, film, theatre, literature and the visual arts combine on this evening to form a

world of their own. The public are invited to explore it as they wish: they may come and

go, simply watch or become part of it, they can eat, dance or take a sauna with the actors

and think about new forms of living together. In the end, the rave stands as an act of

subcultural resistance against the impotence of our time.

Jahrhunderthalle Bochum

Fr 09. September ___________19.00 Uhr

Sa 10. September __________19.00 Uhr

Do 15. September __________19.00 Uhr

Fr 16. September ____________19.00 Uhr

Sa 17. September ___________19.00 Uhr

Tickets: 32 €, ermäßigt 16 €

Jedes Ticket zu einer beliebigen

Vorstellung von Respublika

ist auch eine Einladung zu den

Raves ab 23.00 Uhr an den

anderen Vorstellungstagen

(ausgenommen 17.09.).

Eine Produktion des Lithuanian

National Drama Theatre in

Koproduktion mit den Münchner

Kammerspielen.

Gefördert durch die Stiftung

Mercator.

Regie

Łukasz Twarkowski

Produktion

Vidas Bizunevičius

Text und Dramaturgie

Joanna Bednarczyk

Bühnenbild

Fabien Lédé

Video Design

Karol Rakowski

Adomas Gustainis

Choreografie

Paweł Sakowicz

Komposition

Bogumił Misala

Kostüme

Svenja Gassen

Licht Design

Julius Kuršys

Dainius Urbonis

Bühnentechnik

Karolis Juknys

Regieassistenz

Eglė Švedkauskaitė

Dramaturgieassistenz

Simona Jurkuvėnaitė

Bühnenbildassistenz

Rokas Valiauga

Kinematographie/Film

Simonas Glinskis

Sound Design

Karolis Drėma,

Adomas Koreniukas

Lichttechnik

Edvardas Osinskis

Dainius Urbonis

Videotechnik

Adomas Gustainis

Šarūnas Liudas Prišmontas Naglis

Kamera

Kristijonas Zakaras

Ričard Žigis

Schnitt

Vytenis Kriščiūnas

Produktionsassistenz

Lukrecija Gužauskaitė

Übersetzung

Vyturys Jarutis

Mit

Diana Anevičiūtė

Algirdas Dainavičius

Jan Dravnel

Airida Gintautaitė

Ula Liagaitė

Martynas Nedzinskas

Valentinas Novopolskis

Augustė Pociūtė

Gediminas Rimeika

Rytis Saladžius

Rasa Samauolytė

Nelė Savičenko

Vainius Sodeika

Komi Togbonou

Dauer: 6h, 2 Pausen

In litauischer, englischer und

deutscher Sprache mit

deutschen und englischen

Übertiteln

Gefördert durch die Stiftung

der Sparkasse Bochum

zur Förderung von Kultur und

Wissenschaft.

www.ruhr3.com/respublika

63


TO COME

(EXTENDED)

METTE

INGVARTSEN

Tanz

Freude als Form des Widerstands

→ Magazin, Seite 196

64


Mette Ingvartsens Performance to come (extended) ist letzter Teil und Höhepunkt ihres

Werkzyklus Red Pieces. In ihm hatte die dänische Choreografin systematisch das

Zusammenspiel von privaten, öffentlichen und politischen Sphären von Sexualität

erforscht. Kontaktarme Zeiten wie die unseren haben die Rolle von Berührungen, Begehren

und Sexualität fundamental verändert. Grund genug, diese ikonischen Arbeit noch einmal

aufzusuchen.

Ständig sind wir von Bildern sexueller Körper umgeben. In Werbung, Internet, Kino, Zeitschriften

– Medien aller Art – wird das Intime, das Erogene ausgestellt. Fleisch, Flüssigkeiten,

Haut, Brüste und Ärsche gehören nicht mehr in die späten Stunden der dunklen

Kaschemme um die Ecke, sondern sind zu alltäglichen Eindrücken geworden. Erotische

Bilder, Texte und Geräusche wirken im öffentlichen Raum mittlerweile so aktiv wie

hinter geschlossenen Schlafzimmertüren und haben unser Verhältnis zum Körperlichen

verändert.

In to come (extended) experimentieren 15 Tänzer:innen mit kollektiven Formen der Lust

und befragen sie auf ihre gesellschaftlichen Voraussetzungen hin. Sie zerlegen die erotische

Ordnung in ihre einzelnen Bestandteile, untersuchen sexuelle, orgiastische und

soziale Ausdrucksformen, überdenken Mechanismen des Begehrens, erforschen, auf

welch unterschiedliche Weisen Körper sich verbinden können und sich das Individuelle

ins Kollektive auflöst.

Today, in these contactless times of social distancing, the topics of pleasure, nudity, sexual

representation and circulation seem as relevant as ever. Reason enough to re-present an

iconographic performance on these themes.

We are constantly surrounded by images of sexual bodies. Commercials, the internet,

cinema, magazines – all kinds of media expose the intimate and the erogenous. Flesh,

fluids, skin, tits and asses no longer belong to the late hours in a dark joint somewhere

around the corner, but to our daily life impressions. Whether in public spaces or behind

closed bedroom doors, erotic images, texts and sounds influence the way we move. The

option to switch off the stimulation of our bodily desires no longer exists. Pleasure has

become a must.

to come (extended) explores indistinctions between private and public space with regard

to sexual representation. In a performance that literally disrupts erotic orders, a group of

15 performers questions the notion of individual sexual freedom by working on orgiastic

relations. The bodies of the performers merge into a collective group formation by making

their surfaces indistinguishable from one another. Working directly on how bodies can

physically connect, mechanisms of desire are rethought by experimenting with sexual,

orgasmic and social expressions. The performance challenges the use of climactic and

orgasmic structures in theatre by proposing extended states of pleasure, in which excitement

is both excessively slowed down and energetically sped up. The enjoyment of

abstract colours and shapes mixes with a sensation of rhythmic pulsing produced by

sensual figures, while social structures come undone.

With The Red Pieces (2014–2017), the Danish choreographer Mette Ingvartsen created

a series of performances dedicated to discourse around sexuality and its historical connections

to the public sphere. The series culminates with to come (extended), a group choreography

piece for 15 dancers, elaborating on cyclic choreographic principles developed by

Ingvartsen in 2005. Proposing that sexual practice is not only intimate and private but also

something that structures social and political interactions, the performance experiments

with public and collective forms of pleasure.

Konzept, Choreografie

Mette Ingvartsen

Licht Design

Basierend auf to come (2005),

entwickelt und durchgeführt von

Mette Ingvartsen

Naiara Mendioroz Azkarate,

Manon Santkin

Jefta van Dinther

Gabor Varga

Licht Design

Jens Sethzman

Musikalische Arrangements

Adrien Gentizon

Basierend auf to come (2005)

Musikalische Arrangements von

Peter Lenaerts

Bühnenbild

Mette Ingvartsen

Jens Sethzman

Blaue Suits

Jennifer Defays

Dramaturgie

Tom Engels

Lindi Hop Trainer

Jill De Muelenaere

Clinton Stringer

Technischer Direktor

Hans Meijer

Tontechnik

Filip Vilhelmsson

Produktionsassistenz

Elisabeth Hirner

Manon Haase

Mit

Thomas Bîrzan

Johanna Chemnitz

Katja Dreyer

Bruno Freire

Gemma Higginbotham

Dolores Hulan

Jacob Ingram-Dodd

Maia Means

Olivier Muller

Calixto Neto

Danny Neyman

Norbert Pape

Julia Rubies

Manon Santkin

Clinton Stringer

Gebläsehalle, Landschaftspark

Duisburg-Nord

Sa 10. September_______ 20.00 Uhr

So 11. September_________ 18.00 Uhr

Di 13. September_______ 20.00 Uhr

Mi 14. September______ 20.00 Uhr

Dauer: ca. 60min

Tickets: 37 / 27 / 17 €,

ermäßigt ab 8,50 €

Ohne Sprache

Eine Produktion von

Mette Ingvartsen und Great

Investment. Koproduziert mit

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz,

steirischer herbst

festival, NEXT festival/

Kunstencentrum BUDA, Festival

d’Automne, Les Spectacles

vivants – Centre Pompidou,

Dansehallerne, CCN2 – Centre

chorégraphique national de

Grenoble, Dansens Hus, SPRING

Performing Arts Festival,

NEXT festival / le phénix scène

nationale Valenciennes pole

européen de création

www.ruhr3.com/come

65


VERGESSENE OPFER

DUISBURGER

PHILHARMONIKER

ELENA SCHWARZ

Konzert

OLIVIER MESSIAEN

Les offrandes oubliées (1930)

GALINA USTWOLSKAJA

Sinfonie Nr. 1 (1955)

LUIGI NONO

Composizione per orchestra No. 1 (1951)

GALINA USTWOLSKAJA

Sinfonie Nr. 3 ›Jesus Messias, errette uns!‹ (1983)

FRANZ LISZT

Von der Wiege bis zum Grabe (1881/82)

Der Klang des Unfassbaren

→ Magazin, Seite 211

Männerstimme

Alexander Vassiliev

Duisburger Philharmoniker

Musikalische Leitung

Elena Schwarz

66


Ans Äußerste zu gehen heißt, jede Konsequenz zu tragen: Schmerz, Ausgrenzung, aber

auch die Chance, ansonsten unzugängliche Sphären zu betreten. Im Extremfall bedeutet

es den Tod – für den tschechischen Widerstandskämpfer Julius Fučík etwa, dem Luigi

Nono in Compositione per orchestra No. 1 ein verstecktes Denkmal setzte.

Radikal bis zur Selbstaufgabe ist die Musik von Galina Ustwolskaja. Den Vorgaben des

Sozialistischen Realismus verweigerte sie sich so konsequent, dass sie in Kauf nahm,

nur noch für die Schublade zu komponieren. In ihrer Sinfonie Nr. 1, die um die Ängste

und Nöte eines Kindes in der kapitalistischen Großstadt kreist, hatte sie den hoffnungslosen

Spagat zwischen Ideologie und Wahrheit noch versucht. In der Sinfonie Nr. 3 sind

alle Konformitätsversuche begraben. Die Besetzung ist in extreme Höhen und Tiefen gespreizt.

Die Mittellage bleibt stumm. Brachiale Spieltechniken treiben die Musiker:innen

an ihre physischen Grenzen. Ihr Schmerz beginnt quasi metaphysisch zu klingen.

Auch bei Olivier Messiaen wird Schmerz zu Klang. In seinen offrandes oubliées erinnert

der Wegbereiter der Nachkriegsavantgarde und fanatische Katholik an die sündhaft vergessenen

Opfer Christi. Schonungslos schlägt seine musikalische Inkarnation der Sünde

in die schwebende sinfonische Meditation eine Schneise der Unruhe und Verstörung.

Franz Liszt – einst Salon- und Tastenlöwe, später Priester in Askese – wählt für seine

letzte sinfonische Dichtung Von der Wiege bis zum Grabe eine ähnlich kontraststarke

Form, bei der sich Leben und Tod frontal gegenüberstehen. Was am Ende wie eine Rückkehr

zur Wiege erscheint, erweist sich als abgeklärter Abschied von der traditionellen

Harmonik – ein Schwellenübertritt in ein neues Zeitalter der Musikgeschichte, Jahre

bevor Schönberg den systematischen Schritt in die Zwölftönigkeit unternimmt.

To go to the very limit means accepting the consequences, whatever they are: pain,

ostracism, but also the chance to enter otherwise inaccessible spheres. In the most

extreme cases, it means death – as it did for the Czech resistance fighter Julius Fučík,

whom Luigi Nono commemorated surreptitiously in his Composizione per orchestra No. 1.

Galina Ustwolskaja’s music is radical to the point of self-abandonment. She rejected the

principles of socialist realism so firmly that she accepted she would only ever compose

for the drawer. In her First Symphony, which focuses on the fears and hardships of a

child in a capitalist metropolis, she still attempted the hopeless balancing act between

ideology and truth. In her Third Symphony, all efforts towards conformity have been

buried. The instrumentation is split between extreme highs and lows. The middle register

remains silent. Brutal playing techniques drive the players to their physical limits. Their

pain begins to sound almost metaphysical.

Pain also turns into sound for Olivier Messiaen: in Les offrandes oubliées (The Forgotten

Offerings) the forerunner of the post-war avant-garde and fanatical Catholic reminds us

of the sinfully forgotten sacrifices of Christ: his musical incarnation of sin cuts a merciless

swathe of unrest and destruction through his wafting symphonic meditation.

Franz Liszt – once a piano virtuoso and socialite, later an ascetic priest – chose a

form similarly rich in contrast for his final symphonic poem Von der Wiege bis zum

Grabe (From the Cradle to the Grave), in which life and death confront each other directly.

What appears to be a return to the cradle at the end turns out to be a serene farewell to

traditional harmonics – crossing a threshold to a new age in musical history, years before

Schönberg codified this step in the twelve-tone system.

Jahrhunderthalle Bochum

So 11. September_________ 18.00 Uhr

Di 13. September______ 20.00 Uhr

Dauer: ca. 1h 45min, 1 Pause

Tickets: 67 / 52 / 37 / 22 €,

ermäßigt ab 11 €

Die Veranstaltung wird vom WDR

für den Hörfunk aufgezeichnet

und zu einem späteren Zeitpunkt

in WDR 3 Konzert gesendet.

www.ruhr3.com/vergessen

67


UNA IMAGEN

INTERIOR —

EIN BILD AUS

DEM INNEREN

EL CONDE

DE TORREFIEL

Schauspiel

Ein Bild mit 1000 Wörtern

→ Magazin, Seite 181

68


»Der Mangel an Vorstellungskraft ist der Anfang aller Gewalt« hieß es ihrer international

gefeierten Inszenierung La Plaza. In ihrem neuen Projekt intensivieren El Conde de Torrefiel

die Grundlagenforschung. Vor 15.000 Jahren hielten Menschen Bilder in der Höhle von

Altamira fest. Die Menschen in Altamira gehörten zur Spezies des homo sapiens – wie wir.

Ihr Wunsch nach Abstraktion, Poesie und Kunst wird oft als conditio humana beschrieben,

doch was wenn Menschsein viel mehr der Wunsch nach Täuschung und Zerstörung ist?

Una imagen interior ist eine poetische Übung, die eine Erotik der Fantasie als Alternative

zu den Bildern, die uns kontrollieren, vorschlägt. Seit über einem Jahr nähern sich El

Conde de Torrefiel dazu in Vorstudien an: auf dem Santargangelo Festival in Italien lief,

während ein Auto sie umkreiste, eine Schafherde durch das verwunderte Publikum in

einer Open-Air-Lesung. Im zweiten Teil erklärten Taubstumme im Museum für Moderne

Kunst MACBA in Barcelona Wort um Wort, bis sich daraus eine Geschichte entspann,

und in Valencia formten Schauspieler:innen zu elektronischer Musik amorphe Formen

aus einer überdimensionalen Plastikplane. Zuletzt stellten Architekturstudent:innen ein

Totem her und zerstörten es anschließend auf der Bühne. Diese und mehr lose Fäden

wird El Conde de Torrefiel in ihrer neuen Arbeit zusammenführen, die bei den Wiener

Festwochen im Mai Premiere haben und anschließend die europäischen Festivals verwirren

wird.

»The lack of imagination is the beginning of all violence« was said in their internationally

renowned performance La Plaza. In their new piece, El Conde de Torrefiel invest in fundamental

research. 15.000 years ago, people manifested pictures in the cave of Altmira.

The people in Altmira were homo sapiens – just like you. Their desire for abstraction,

poetry and arts is often described as conditio humana, but what if being human was

more than the desire for deception and destruction? Una imagen interior (An image from

inside) is a poetic exercise that puts forward an eroticism of fantasy as an alternative

to the images that control us. For over a year, El Conde de Torrefiel have been working

towards this in pilot projects: at the Santarcangelo Festival in Italy, a herd of sheep

ran among an amazed audience at an open-air performance while a car drove around

them in circles. In the second section, at the MACBA Museum of Contemporary Art in

Barcelona, deaf people presented one word at a time until a story was produced, and

in Valencia female actors created amorphous shapes out of oversized plastic sheeting

to electronic music. Most recently, architecture students constructed a totem and then

destroyed it on stage. El Conde de Torrefiel will weave together these and other loose

threads in their new work that will premiere at the Wiener Festwochen in May, before

going on to confound audiences at a series of European festivals.

Konzept und Gestaltung

El Conde de Torrefiel in

Zusammenarbeit mit den

Performer:innen

Regie

Tanya Beyeler

Pablo Gisbert

Text

Pablo Gisbert

Bühnenbild, Kostüme

Maria Alejandre

Estel Cristià

Skulpturen

Mireia Donat Melús

Roboter Design

José Brotons Plà

Licht Design

Manoly Rubio García

Sound Design

Rebecca Para

Bühnentechnik

Miguel Pellejero

Technische Direktion

Isaac Torres

Tontechnik

Uriel Ireland

Lichttechnik

Roberto Baldinelli

Übersetzung

Martin Orti (DE)

Nika Blazer (EN)

Produktion, Administration

Haizea Arrizabalaga

Ausführender Produzent

CIELO DRIVE

Vertrieb

Caravan Production

Mit

Anaïs Doménech

Julian Hackenberg

Gloria March

David Mallols

Mauro Molina

und lokalen Performer:innen

PACT Zollverein, Essen

Deutsche Erstaufführung

Do 15. September______ 20.00 Uhr

Fr 16. September______ 20.00 Uhr

Sa 17. September______ 20.00 Uhr

Tickets: 27 / 17 €,

ermäßigt ab 8,50 €

Text-Projektionen in deutscher

und englischer Sprache

Eine Produktion von El Conde

de Torrefiel. Koproduziert mit

Wiener Festwochen, Festival

d’Avignon, Grec Festival, Conde

Duque, Kunstenfestivaldesarts,

Grütli – Centre de production

et de diffusion des arts vivants,

Festival delle Colline Torinesi,

Points communs – Nouvelle

Scène nationale de Cergy-

Pontoise – Val d’Oise; Festival

d’Automne und la Villette.

www.ruhr3.com/imagen

69


HARAWI

OLIVIER MESSIAEN

RACHAEL WILSON

VIRGINIE DÉJOS

Konzert

OLIVIER MESSIAEN

Harawi – Chant d’amour et de mort (1945)

Der Klang des Unfassbaren

→ Magazin, Seite 211

Sopran

Rachael Wilson

Klavier

Virginie Déjos

Gestaltung Film

Rachael Wilson

Anderson Matthew

70


»Harawi« stammt aus der Quechua-Sprache der Andenregion und bezeichnet eine

Form von Liebeslied, das mit dem Tod der Liebenden endet. Im Liebestod liegt die

höchste Erfüllung der Liebe. Der Schritt über die Schwelle zum Tod macht sie erst

vollkommen. Um den Liebestod kreist auch der Mythos von Tristan und Isolde, wie ihn

Richard Wagner in seiner gleichnamigen Oper verarbeitet hat. Der französische Avantgardist

Olivier Messiaen greift diese transzendente Idee auf und ergründet sie in seiner

Tristan-Trilogie aus jeweils unterschiedlichen Perspektiven – zum ersten Mal 1945 in

seinem Liederzyklus Harawi, der den Untertitel Chant d’amour et de mort (Gesang von

Liebe und Tod) trägt. Die Texte dazu stammen von Messiaen selbst. Es sind surreale,

teilweise lautmalerische Gedichte von starker Sinnlichkeit und Symbolkraft, hauptsächlich

in französischer Sprache. In Schlüsselmomenten jedoch greift Messiaen zu

Quechua-Wörtern, weniger wegen deren Bedeutung als wegen des assoziationsstarken

Klangs ihrer Silben. Vom aufgeregten Warngeschrei der Affen (pia pia pia pia pia) bis

hin zum hypnotisierenden Klingeln von Piroutchas Fußkettchen beim Tanz (Doundou

Tchil) – in oft absurder Wiederholung, Variation oder Spiegelung betritt Messiaen hier

eine urtümlich direkte Ausdrucksebene, eine Art metaphysische Musik, die alle Verrücktheit,

Verzweiflung, Macht und Ekstase einer alles verzehrenden Liebe beschwört,

die ans Äußerste geht – und darüber hinaus.

»Harawi« comes from the Quechua language of the Andes region and refers to a genre

of love songs that culminate with the lovers’ deaths. The greatest fulfilment is in dying

for love. Stepping over the threshold to death makes love complete. Dying of love also

lies at the heart of the myth of Tristan and Isolde, as adapted by Richard Wagner in his

opera of that name. In his Tristan trilogy, the French avant-garde composer Olivier Messiaen

takes this transcendent idea and examines it from different prespectives – first, in

1945, in his song cycle Harawi, which is subtitled Chant d’amour et de mort (Song of Love

and Death). The lyrics were written by Messiaen himself. These are surreal, sometimes

onomato poetic poems with strong sensuality and symbolism, written primarily in French.

However, at key moments, Messiaen resorts to Quechua words, less for their meaning

than for the associative sound of their syllables. From the excited warning cries of the

apes (pia pia pia pia pia) to the hypnotic ring of Piroutcha’s ankle bracelet as she is

dancing (Doundou Tchil), Messiaen, often using absurd repetition, variations or mirroring,

enters a primeval and direct level of expression, a kind of metaphysical music conjuring

up all the madness, desperation, power and ecstasy of an all-consuming love that goes

to extremes - and beyond.

Gebläsehalle, Landschaftspark

Duisburg-Nord

Tickets: 37 / 27 / 17 €,

ermäßigt ab 8,50 €

Sa 17. September_______ 20.00 Uhr

Dauer: ca. 70min

www.ruhr3.com/harawi

71


THE THIRD ROOM X

RESPUBLIKA

Rave

»THE METRIC FOR REALNESS IS MOVING« — JULIANA HUXTABLE

Je schrecklicher die Weltlage, umso besser die Party. Also

lasst uns die letzte Nacht der Ruhrtriennale 2022 gemeinsam

durchtanzen, im kollektiven Rausch, eine kleine,

utopische Gesellschaft auf Zeit, die alle einlädt, so zu

kommen, wie sie sind: jenseits der Ideologien, gleich

welchen Alters, gleich welcher Klasse, Hautfarbe und

sexuellen Orientierung. Dazu haben wir in einer Kooperation

mit dem Essener Kollektiv The Third Room ein internationales

Line-up eingeladen, das neue Maßstäbe setzt.

Es geht los mit Juliana Huxtable. Die multidisziplinäre Künstlerin,

Performerin, Autorin und DJ verzaubert mit ihrem

experimentellen Sound nicht nur Clubgänger:innen auf der

ganzen Welt, sie performte bereits im Whitney Museum oder

im MoMA PS1. Dann geht es weiter mit Nastia, die keiner

Einführung bedarf. Die Ikone der Kiewer Technoszene ist

eine der bekanntesten und international gefragtesten DJs

unserer Zeit. Die Gründerin des legendären Labels Nechto

wird back-to-back mit der aufstrebenden Daria Kolosova

spielen – ein erprobtes Duo, das sich bereits seit 2015

kennt und gemeinsam dazu beiträgt, dass die Kiewer

Technoszene sich zu einem der Hotspots für elektronische

Subkultur entwickelte. Im Anschluss betritt der renommierte

Produzent und DJ Len Faki das Pult, der Begründer

von Figure SPC wird gefolgt von Marcel Dettmann. Beide

sind Pioniere der elektronischen Clubmusik Musik und

spielen bereits seit 2004 als Resident-DJs im Berghain.

Marcel ist auch außerhalb des Clubkontexts ein facettenreicher

Künstler und wirkte beispielsweise an der Produktion

MASSE mit, einer Kooperation zwischen Berghain und

Berliner Staatsballett.

The worse the global situation, the better the party. So

let’s dance through the last night of the Ruhrtriennale

2022 together, in a collective frenzy; a small, utopian society,

for a short while, that invites everyone to come as they are:

beyond ideologies, no matter what class, race, age or sexual

orientation. In cooperation with Essen-based collective The

Third Room, we have invited an international line-up that

sets new standards:

It starts with Juliana Huxtable, the multidisciplinary artist,

performer, writer and DJ, whose experimental sound not

only enchants clubbers all around the world but also art

aficionados – she has performed at both the Whitney

Museum of American Art and MoMA PS1. Then it’s on to

Nastia – icon of the Kyiv techno scene and one of the

most famous and internationally sought-after DJs of our

time. The founder of the legendary Nechto label will play

back to back with the up-and-coming Daria Kolosova.

The two have known each other since 2015 and, together,

have contributed to the Kyiv techno scene, making it one

of the hotspots of electronic subculture. Afterwards, the

renowned producer and DJ Len Faki will step up to the

console. The founder of Figure SPC will be followed by

Marcel Dettmann. Both are pioneers of electronic music

and have been playing as resident DJs at Berghain since

2004. Marcel is also a multifaceted artist outside the club

world and participated, for example, in the production

MASSE – a collaboration between Berghain and the Berlin

State Ballet.

Jahrhunderthalle Bochum

Sa 17. September________ 23.00 Uhr

Tickets: 32 €, ermäßigt 16 €

72

www.ruhr3.com/rave


FAREWELL

THOMAS HOJSA

Konzert

Im Anschluss an die letzte Vorstellung von Respublika

des Litauischen Nationaltheaters aus Vilnius tanzen die

Besucher:innen der Ruhrtriennale in der Jahrhunderthalle

Bochum in einem großen Rave durch die Nacht.

Am frühen Sonntagmorgen empfängt der österreichische

Komponist und Musiker Thomas Hojsa dann in der Pappelwaldkantine

unter freiem Himmel zu einem letzten musikalischen

Gruß. Quer durch verschiedene Epochen und Stile

erkundet er eine melancholisch-klangvolle Landschaft

von Abschiedsliedern.

Wer den Rave bis zuletzt durchgehalten hat, wird, neben

einem kleinen Frühstück, belohnt mit einer stillen, melodiösen

Reise, ausgehend von John Dowland über Franz

Schubert bis zu k. d. lang und den Beatles.

Following the final performance of Respublika by the Lithuanian

National Theatre, the Ruhrtriennale audience can

dance through the night at the Jahrhunderthalle Bochum

at a giant rave.

Then, early on Sunday morning, the Austrian composer and

musician Thomas Hojsa will welcome them to the Pappelwaldkantine

in the open air with a final musical greeting:

criss-crossing a range of historical periods and styles, he

will evoke a melancholy and tuneful landscape of songs

of farewell.

Anyone who has made it all the way through the rave will

be rewarded, along with a small breakfast, with a quiet,

melodic journey, starting with John Dowland and progressing

through Franz Schubert to k.d. lang and The Beatles.

Ins stille Land

Ins stille Land!

Wer leitet uns hinüber?

Schon wölkt sich uns der Abendhimmel trüber,

Und immer trümmervoller wird der Strand.

Wer leitet uns mit sanfter Hand

Hinüber! ach! hinüber,

Ins stille Land?

Ins stille Land!

Zu euch, ihr freien Räume

Für die Veredlung! zarte Morgenträume

Der schönen Seelen! künft’gen Daseins Pfand.

Wer treu des Lebens Kampf bestand,

Trägt seiner Hoffnung Keime

Ins stille Land.

Ach Land! ach Land!

Für alle Sturmbedrohten.

Der mildeste von unsers Schicksals Boten

Winkt uns, die Fackel umgewandt,

Und leitet uns mit sanfter Hand

Ins Land der grossen Toten,

Ins stille Land.

Freiherr Johann Gaudenz von Salis-Seewis

To the Land of Rest

To the land of rest!

Who will lead us there?

Already the evening sky grows darker with cloud,

and the shore is ever more strewn with flotsam.

Who will lead us gently by the hand

across, ah, across

to the land of rest?

To the land of rest!

To the free, ennobling spaces!

Tender morning dreams

of fine souls! Pledge of a future life!

He who faithfully won life’s battle

carries the seeds of his hopes

to the land of rest.

O land

for all those threatened by storms.

The gentlest harbinger of our fate

beckons us, brandishing a torch,

and leads us gently by the hand

to the land of the great dead,

the land of rest.

Translated by Richard Wigmore

Pappelwaldkantine, Vorplatz der Jahrhunderthalle Bochum

So 18. September_______ 08.00 Uhr

Akkordeon, Gesang

Thomas Hojsa

ruhr3.com/farewell

73


JUNGE TRIENNALE

Die Junge Triennale begleitet das Programm der Ruhrtriennale

mit künstlerischen Projekten und Workshops für

Kinder und Jugendliche.

Im Programm der Ruhrtriennale geht es für junges Publikum

dieses Jahr bewegungsfreudig zu. Grundschüler:innen

folgendem belgischen Parkour-Duo Be Flat bei Follow

me (S. 50) über das Zollverein-Gelände. Das Tanzstück

promise me (S. 60) lädt Kinder von acht bis zwölf Jahren

und Erwachsene zu einem riskanten Fest der Lebenslust.

Und alle ab 12 Jahren begegnen in Hillbrowfication (S. 38)

21 Jugendlichen aus Johannesburg und ihren Zukunftsideen.

SCHULEN

Eine detaillierte Produktionsempfehlung für Schulen finden

Sie auf unserer Internetseite.

Für die Klassen 1–5 bieten wir anknüpfend an einen Vorstellungsbesuch

von Follow me (S. 50) einen Parkour-Workshop

an.

Für die Jahrgänge 3–6 empfehlen wir, die vor- und nachbereitenden

Workshops zu promise me (S. 60) wahrzunehmen,

in denen wir uns vor dem Aufführungsbesuch kreativ

und praktisch mit den Inhalten des Tanzstücks und mit

körperlichen Ausdrucksformen beschäftigen und hinterher

unsere Eindrücke künstlerisch verarbeiten.

Vorbereitend auf das Projekt TEENS IN THE HOUSE II –

Eine junge Residenz veranstalten wir Workshops in

der Schule für Jugendliche ab 16 Jahren, in denen die

Schüler:innen das Projekt kennenlernen und anschließend

entscheiden, ob sie teilnehmen möchten.

Gerne beraten wir Lehrkräfte zum gesamten Programm

der Ruhrtriennale 2022 und organisieren Workshops

oder Gespräche zur Vor- bzw. Nachbereitung des Veranstaltungsbesuchs

mit Schüler:innen oder dem Kollegium.

Tickets für Schulen unter jungetriennale@ruhrtriennale.de

Klassen und Schulkurse ab 10 Personen erhalten Tickets

für 5 € pro Schüler:in und pro Begleitperson (max. zwei pro

Klasse/Kurs) für alle Veranstaltungen nach Verfügbarkeit.

Ein Besuch der Performance Follow me kostet 3,50 € pro

Person für Schüler:innen und begleitende Lehrkräfte.

The Junge Triennale accompanies the Ruhrtriennale with

artistic projects and workshops for kids and teens. The

Ruhrtriennale programme will be full of movement for a

young audience. Elementary school children will follow

the Belgian parkour duo through the industrial complex in

Follow me (p. 50). The dance piece promise me (p. 60)

invites kids aged 8–12 and adults to a risky celebration of

zest for life. And all kids aged 12 and older will encounter 21

teens from Johannesburg and their ideas about the future in

Hillbrowfication (p. 38).

SCHOOLS

We publish recommendations for schools on our website.

For classes 1–5, following a performance visit of Follow me,

we’ll offer a parkour workshop. (p. 50)

For the 3rd–6th grades we recommend taking advantage

of the pre- and post-performance workshops for promise

me (p. 60), in which we’ll engage creatively and practically

with the content of the dance piece and physical forms of

expression before attending the performance. Afterwards,

we’ll process our impressions artistically. In preparation of

the project TEENS IN THE HOUSE II – a young residence,

we’ll arrange workshops in schools for those aged 16 or

older, in which students get to know the project and ultimately

decide if they want to participate. We’ll gladly advise

teachers about the entire Ruhrtriennale programme 2022

and organise workshops or talks with students or staff to

prepare or follow up on their visit to the event.

Tickets for schools under jungetriennale@ruhrtriennale.de

Classes and schoolcourses of more than 10 people receive

tickets for 5 € per student and per accompanying person

(max. two per class/course) for all events subject to availability.

A visit to the Performance Follow me costs € 3.50

per person for students and accompanying teachers. The

tickets are valid on the day of the event as a ticket for the

return journey to the venue in the entire Verkehrsverbund

Rhein-Ruhr (VRR).

Die Eintrittskarten gelten am Tag der Veranstaltung als

Fahrkarte für die Hin- und Rückfahrt zum Veranstaltungsort

im gesamten Verkehrsverbund Rhein-Ruhr (VRR).

Mit freundlicher Unterstützung durch die RAG-Stiftung

74

www.ruhr3.com/teens


TEENS IN THE HOUSE II

EINE JUNGE RESIDENZ

Wenn nicht jetzt, wann dann? Bringt eure queeren Visionen

in die Wiederbelebung des gesellschaftlichen Miteinanders

ein, nachdem die Pandemie unser Zusammenleben durcheinandergebracht

hat!

Bei der Ruhrtriennale 2021 haben zwölf Jugendliche Häuser

gebaut und sind damit ins Festival eingezogen. In einer

belebten Installation machten sie Festivalbesucher:innen

auf die Diskriminierungserfahrungen von Frauen und ihre

gesellschaftlichen Forderungen aufmerksam.

Die zweite Ausgabe von TEENS IN THE HOUSE knüpft

daran an. In Auseinandersetzung mit zahlreichen Produktionen

und Künstler:innen, die sich bei der Ruhrtriennale

2022 mit gesellschaftlichen Visionen und Veränderungsprozessen

beschäftigen – speziell mit der namens verwandten

Musiktheaterproduktion HAUS und den queer-femi nistischen

Perspektiven des Produktionsteams – bauen wir in

kreativen Workshops unsere eigene Utopie für ein Zusammenleben

jenseits normierter Geschlechter bilder, Identitätszuschreibungen,

Rollenverteilung etc. Dafür besuchen

wir Proben, Aufführungen und Ausstellungen, treffen Künstler:innen

und tauschen uns mit Expert:innen und Aktivist:innen

aus.

If not now, then when? Bring your queer visions to the revival

of social gatherings, after the pandemic messed up our

social co-existence!

At the Ruhrtriennale 2021, twelve teens built houses and

moved into them as part of the festival. In a lively installation,

they drew the attention of festival visitors to women’s

experiences of discrimination and their social demands.

The second edition of TEENS IN THE HOUSE draws upon

these themes. In the Ruhrtriennale 2022, we will engage

with numerous productions and artists who deal with social

visions and processes of change – especially with the music

theatre production HAUS and the queer-feminist perspectives

of the production team – and in creative workshops,

we will build our own utopia for a co-existence beyond

standardised gender images, identity attributions, role distribution,

etc. For this purpose, we will visit performances,

productions and exhibitions, meet artists and exchange

ideas with experts and activists.

New participants wanted and welcome for the second

edition of the residence!

Neue Teilnehmende für die zweite Ausgabe der Residenz

sind gesucht und willkommen!

Essen, Bochum, Duisburg

4.– 11. September

ab 16 Jahren

Anmeldung:

jungetriennale@ruhrtriennale.de

Konzept und Projektleitung

Anne Britting

Projektmitarbeit

Timo Kemp

FSJ Kultur

Alicia Ulfik

Mit freundlicher Unterstützung

durch die RAG-Stiftung

Instagram: @jungetriennale

75


PAPPELWALDKANTINE

DEXTER RED

Festivalzentrum

Wir freuen uns, Sie auch in diesem Jahr im Pappelwäldchen

vor der Bochumer Jahrhunderthalle mit allerhand

regionalen und vegetarischen Köstlichkeiten bewirten

zu dürfen. Schnappen Sie sich einen Drink, lassen Sie

die Seele baumeln und seien Sie willkommen an diesem

besonderen Ort, der von Dexter Red geschaffen wurde

und an dem Sie gemeinsam mit den Künstler:innen, dem

Festivalteam und hungrigen Vorbeispazierenden vor und

nach den Veranstaltungen ins Gespräch über die gesammelten

Eindrücke kommen können.

This year we are happy to host you again in the legendary

poplar grove, in front of the Bochum Jahrhunderthalle,

where all kinds of regional and vegetarian delicacies will

be served. Grab a drink, unwind and feel welcome in this

special location created by Dexter Red. Here, you can get

together with the artists, the festival team and hungry

passers- by, and share your thoughts and experiences before

or after the events.

Pappelwald an der

Jahrhunderthalle Bochum

Konzept, Design

Dexter Red

11. August – 18. September

Eintritt frei

Öffnungszeiten unter

www.ruhr3.com/pappelwald

76

www.ruhr3.com/pappelwald


FESTIVALBIBLIOTHEK 2022

Festivalzentrum

Die Bibliothek wächst! Auch in diesem Jahr erreichen Gastgeschenke

der eingeladenen Künstler:innen die Ruhrtriennale:

Bücher, die sie geprägt und durch die schwierigen

letzten Monate getragen haben. Einzusehen und gegen ein

Pfand auszuleihen in der Pappelwald kantine auf dem Jahrhunderthallenvorplatz.

The library is growing! Once again, the Ruhrtriennale has

received gifts from the artists invited to the festival: books

that have helped make them who they are and that have

sustained them through the last difficult months. You can

browse through them and borrow them if you leave a deposit

at the Pappelwaldkantine in front of the Jahrhundert halle.

Mit Beiträgen von / With contributions by:

Katja Aufleger, Lukas Bärfuss, Joanna Bednarczyk, Bibiana Beglau, Aljoscha Begrich,

Caspar Brötzmann, Yaron Deutsch, Ulrike Draesner, Hermann Feuchter, Barbara Frey,

Azadeh Ganjeh, Lütfiye Güzel, Corinna Harfouch, Dorothee Hartinger, Sabine Haupt,

Sarah Hennies, Heinrich Horwitz, Sandra Hüller, Charlotte Hug, Wen Hui, Mette Ingvartsen,

Andreas Karlaganis, Malakoff Kowalski, Joke Laureyns, Fabien Lédé, Mischa Leinkauf,

Ligia Lewis, Ula Liagaité, Anderson Matthew, Susanne Maier-Staufen,Sarah Nemtsov,

Valentinus Novopolskij, Luisa Pardo, Michael Pelzel, Dexter Red, Lázaro Rodríguez,

Lisandro Rodríguez, Julian Rosefeldt, Sarah Sandeh, Rytis Saladzius, Vainius Sodeiku,

Klaus Staeck, Mats Staub, Elisabeth Stöppler, Łukasz Twarkowski, Rachael Wilson,

Angela Winkler, Martin Zehetgruber u.v.m. / and many more

In der Pappelwaldkantine

11. August – 18. September

Eintritt frei

Öffnungszeiten unter

www.ruhr3.com/bib

www.ruhr3.com/bib

77


FESTIVALCAMPUS

Seit 2012 ist der Festivalcampus ein fester Bestandteil

der Ruhrtriennale. Auch in der zweiten Ausgabe von

Barbara Frey kommen wieder internationale Studierende

aus verschiedenen künstlerischen und kulturtheoretischen

Disziplinen aus Polen, Kroatien, Norwegen, Schweiz, Irland,

Deutschland, Dänemark zusammen. Das Campusprogramm

wird von Carla Gesthuisen und Philipp Schulte

in enger Zusammenarbeit mit den Lehrenden der Partnerhochschulen

konzipiert und setzt sich im Rahmen eines

viel seitigen Seminar- und Workshopprogramms mit dem

Festival programm der Ruhrtriennale auseinander.

An drei verschiedenen Wochenenden bekommen die Workshopgruppen

die Möglichkeit, Einblicke in die Arbeitsweisen

der Festivalkünstler:innen zu gewinnen und in

einen lebendigen Diskurs zu treten. Dabei entsteht ein

enger Austausch mit den Künstler:innen, dem Team der

Ruhrtriennale sowie untereinander. Die gemeinsamen Erfahrungen

und die kritischen Reflexionen darüber bilden

die Grundlage für eine lebendige und gesellschaftlich

relevante künstlerische und kulturelle Arbeit, bei der die

Teilnehmer:innen und »Künstler:innen von morgen« Impulse

an ihre Hochschulen und in ihre künftige Arbeit

mitnehmen. Gemeinsam mit dem Festivalcampus ist die

Ruhrtriennale ein Ort, an dem Austausch, Kritik und Diskussion

stattfinden.

The Festival Campus has been a regular part of the Ruhrtriennale

since 2012. In Barbara Frey’s second year as artistic

director, international students from Poland, Croatia,

Norway, Switzerland, Ireland, Germany and Denmark working

in a range of disciplines in the arts and cultural theory

will once again come together. The Campus programme is

conceived by Carla Gethuisen and Philipp Schulte in close

collaboration with the partner universities and explores

the Ruhrtriennale’s festival programme in a multi-faceted

series of seminars and workshops.

On three different weekends, workshop groups are given

the opportunity to gain insights into the working methods

of festival artists and take part in lively discussions. Here

an exchange with the artists, the Ruhrtriennale team and

within the group itself can take place. Their shared experiences

and critical reflections form the basis for vivid

and socially relevant artistic and cultural work, in which

the participants and »artists of tomorrow« take ideas back

to their universities and into their future projects. Alongside

the Festival Campus, the Ruhrtriennale is a place for

exchange, constructive criticism and discussion.

Bochum

Konzeption, Durchführung

Carla Gesthuisen

Dr. Philipp Schulte

78

www.ruhr3.com/campus


10. KULTURKONFERENZ RUHR

INDUSTRIELLE KULTURLANDSCHAFT

KULTURELLE IDENTITÄT UND

TRANSFORMATIONEN DES RUHRGEBIETS

In keiner anderen Region hat die schwerindustrielle Entwicklung

zu so tiefgreifenden Veränderungen in der räumlichen

Umformung der Landschaft geführt wie im Ruhrgebiet.

Die Dichte und die Vielfalt des industriellen Erbes

aus historisch bedeutenden und architektonisch stilprägenden

Gebäuden und Anlagen der Industrialisierung

sind weltweit einzigartig. Dabei sind die Halden, Bauwerke

und Denkmäler der Industriekultur selbst Orte der Transformation

und kulturellen Reflexion. Heute stellen die Hinterlassenschaften

der Industrialisierung mehr denn je die

Fragen nach der Zukunftsfähigkeit der gesamten Region:

Nachhaltigkeit, Klimagerechtigkeit, soziale Sicherheit und

Teilhabe, Digitalisierung der Arbeit und Migration.

Welche ökologische, soziale und kulturelle Verantwortung

ist dem industriellen Erbe eingeschrieben? Wie wird in einer

Arbeitswelt, die von Individualisierung und Digitalisierung

geprägt ist, sozialer und demokratischer Zusammenhalt

gefördert? Wie kann sich die Region in die Zukunft entwickeln

und zeitgleich ihr identitätsstiftendes, industrielles

Erbe bewahren?

Diesen Fragen widmet sich die 10. Kulturkonferenz Ruhr in

Kooperation mit der Ruhrtriennale, die selbst seit 20 Jahren

fest in der industriellen Kulturlandschaft verankert ist.

Kulturschaffende, Protagonist:innen, Vertreter:innen von

Institutionen und Gestalter:innen aus Kulturpolitik und

Verwaltung sind eingeladen, gemeinsam über Perspektiven

der Industriekultur zu diskutieren.

In no other region has heavy industrial development led

to such profound changes in the spatial transformation

of the landscape as in the Ruhr region. The density and

diversity of the industrial heritage of historically significant

and architecturally style-defining buildings and industrial

facilities are unique in the world. At the same time, the

stockpiles, buildings and monuments of industrial culture

are themselves places of transformation and cultural reflection.

Today more than ever, the legacies of industrialisation

pose questions about the future viability of the

entire region: sustainability, climate justice, social security

and participation, digitisation of labour and migration.

What ecological, social and cultural responsibility is inscribed

in industrial heritage? How is social and democratic

cohesion promoted in a working world characterised by

individualisation and digitalisation? How can the region

develop into the future and at the same time preserve its

identity-forming industrial heritage?

These are the questions being addressed by the 10th Ruhr

Cultural Conference in cooperation with the Ruhrtriennale,

which has itself been firmly anchored in the industrial cultural

landscape for 20 years. Creative artists, protagonists,

representatives of institutions and designers from cultural

policy and administration are invited to exchange their perspectives

on industrial culture.

Maschinenhalle Zeche Zollern,

Dortmund

8. September 2022

10–18 Uhr

Das Konferenzprogramm und

alle Informa tionen zur Anmeldung

werden ab August auf der

Web site der Kulturkonferenz

Ruhr veröffentlicht.

www.kulturkonferenz.rvr.ruhr

Die 10. Kulturkonferenz Ruhr

ist eine Veranstaltung des

Regionalverbands Ruhr und

des Ministeriums für Kultur

und Wissenschaft des Landes

Nordrhein-Westfalen in Koopera -

tion mit der Ruhrtriennale.

79


WEGE

ALJOSCHA BEGRICH

DU-Landschaftspark

Nord

ALTES ZU NEUEM

LEBEN ERWECKEN

STEFAN SCHNEIDER

EL EXTRANJERO

LISANDRO RODRIGUEZ

UNEARTH

AZADEH GANJEH

Duisburg

Hauptbahnhof

Begegnungskanten II

→ Magazin, Seite 217

12. August – 18. September

Täglich zwischen Duisburg,

Essen, Gelsenkirchen und

Bochum

Detaillierte Informationen zum

Projekt und Downloadlinks zu

den einzelnen Teilstrecken finden

Sie auf www.ruhr3.com/wege

Das Projekt ist kostenlos. Ein ­

trittskarten für Veranstaltungen

der Ruhrtriennale gelten am Tag

der Veranstaltung im gesamten

Verkehrsverbund Rhein-Ruhr

(VRR) in allen Bussen und Nah ­

verkehrszügen (2. Klasse)

für Hin- und Rückfahrt zum bzw.

vom Veranstaltungsort.

Eine Auftragsarbeit der

Ruhrtriennale in Zusammenarbeit

mit tehran re:public,

RUHRORTER, Anna Kpok,

loekenfranke, Stefan Schneider,

Lisandro Rodriguez, Azadeh

Ganjeh, Largatijas tiradas al sol

Jeder Start- und Endpunkt ist

mit einer Litfaßsäule markiert.

12 August – 18 September

Daily between Duisburg, Essen,

Gelsenkirchen and Bochum

Further information about the

project, together with links to

downloads for the individual

sections of the journey, can be

found at www.ruhr3.com/wege.

The project is free of charge.

Tickets for Ruhrtriennale events

are valid on the day of the event

on all buses and local trains

(2nd class) to and from the

venue in the entire Verkehrsverbund

Rhein-Ruhr (VRR).

Kettwig

Every one of the start and finish

points is marked with an

advertising pillar.

80


NATURBÜRO 1—7

LOEKENFRANKE

Gelsenkirchen

Hauptbahnhof

Zeche

Zollverein

ACHTMAL BLINZELN

ANNA KPOK

ZWISCHENTAGE

RUHRORTER

Jahunderthalle

Bochum

INSIDE OUT

TEHERAN RE:PUBLIC

Bochum

Hauptbahnhof

Essen

Hauptbahnhof

LOS VIENTOS

LAGARTIJAS TIRADAS AL SOL

Fahrrad / Bike

Straßenbahn / Tram

Zug / Train

Zu Fuß / By foot

Im Raum zwischen den Spielstätten der Ruhrtriennale kann die Vielfalt des Ruhrgebiets

durchstreift und erfahren werden. 2022 wird das bestehende Angebot um drei Werke erweitert.

Künstler:innen aus Mexiko, Argentinien und dem Iran bespielen Routen im Ruhrgebiet

und bringen Themen aus anderen Regionen der Welt, wo Natur ebenso radikal genutzt

wird wie einst hier. Folgerichtig ist dieses Projekt auch ein ökologisches Experiment,

welches versucht internationalen Austausch und nachhaltiges Produzieren zu verbinden

indem keine:r der Künstler:innen ins Ruhrgebiet reiste. Wir laden alle ein, die entstandenen

Werke in Verkehrsmitteln zwischen dem Bochumer Hauptbahnhof und dem

Landschaftspark Duisburg-Nord zu erleben, mal mit der Straßenbahn, der U-Bahn, dem

Regionalexpress, mal zu Fuß oder mit dem Fahrrad.

Konzept

Aljoscha Begrich

Mit

Lagartijas Tiradas al Sol

Azadeh Ganjeh

Lisandro Rodriguez

Stefan Schneider

Anna Kpok

loekenfranke

RUHRORTER

tehran re:public

The extreme diversity of the Ruhr region can be explored and experienced in the spaces

between the venues for the Ruhrtriennale. In 2022 these existing projects will be supplemented

by three new works: artists from Mexico, Argentina and Iran will create performances

for routes within the Ruhr region without ever having been here. Their artistic

interventions will open up this hybrid landscape even further and introduce themes from

other parts of the world where nature is being used just as radically now as it once was

here. We invite everyone to experience the works that have been created on public transport

between Bochum Hauptbahnhof and the Landschaftspark Duisburg-Nord, on trams,

the U-Bahn, Regionalexpress trains, on foot or on bicycle.

www.ruhr3.com/wege

81


DU-Landschaftspark-

Nord

DU-Landschaftspark-

Nord

Duisburg

Hauptbahnhof

Duisburg

Hauptbahnhof

ALTES ZU NEUEM

LEBEN ERWECKEN

STEFAN SCHNEIDER

Regie und Sound Stefan Schneider

Vielen Dank allen Gesprächspartner:innen in Kaßlerfeld, Ruhrort,

Laar und Meiderich

Zwischen dem modernisierten Innenhafen und den Einfamilienhäusern

in Laar stehen die Ruinen der Montanindustrie

und die Kulissen des ersten Tatorts von Schimanski

1981 in Ruhrort. Stefan Schneider lädt ein zu einer

Fahrradfahrt durch ein Duisburg des Dazwischen und

macht es hörbar, indem an ausgewählten Orten kurze Gespräche

darüber zu hören sind. Wie sehen die Menschen

ihre Zukunft und die der Region?

Between the modernised inland harbour and the detached

houses in Laar stand the ruins of the coal and steel industry

and the location in Ruhrort for the first ever Tatort with

Schimanski, filmed in 1981. Stefan Schneider invites you to

take a cycle journey through a Duisburg that lies in between

and makes it audible by listening to short conversations at

selected places. How do the people see their future and

that of the region?

Fahrrad

Duisburg Hauptbahnhof ↔ Landschaftspark Duisburg-Nord

Dauer / Duration: 120 min

Benötigt: Fahrrad, Kopfhörer, Smartphone

Ist kein eigenes Fahrrad vorhanden, so besteht die Möglichkeit,

am jeweiligen Start- und Endpunkt ein Leihrad zu mieten. Dazu ist

eine Anmeldung bei Nextbike / Metropolradruhr nötig. Die Ausleihe

kostet ca. 8 €. Die einzelnen Hörstationen sind nummeriert und mit

einem QR-Code gekennzeichnet, mit dem Sie die jeweiligen Tracks

aufrufen können. Alternativ ab dem 12. August 2022 auch unter

ruhr3.com/schneider-tracks.

Required: bicycle, headphones, smartphone

If no own bike is available, there is the possibility to rent a bike at the

respective start and end points. For this, a registration at Nextbike /

Metropolradruhr is necessary. The rental costs about 8 €. The individual

listening stations are numbered and marked with a QR code with

which you can call up the respective tracks. Alternatively, visit from

12 August 2022 also ruhr3.com/schneider-tracks.

EL EXTRANJERO —

DER FREMDE

LISANDRO

RODRÍGUEZ

Regie, Grafikdesign und Text Lisandro Rodríguez

Künstlerische Mitarbeit und Dramaturgie Martín Seijo

Der Fremde stellt Fragen, weil er verstehen will. Fragen,

die den Weg zum Landschaftspark Duisburg-Nord säumen.

Fragen über die Vergangenheit und die Zukunft der Region

und der Arbeit, die sie geprägt hat, Fragen über das

Verhältnis von Kunst und Bergbau, über Verhältnisse von

Macht und Natur. Und über die Beziehung des Ruhrgebiets

und der Welt, denn Bergbau findet ja weiterhin statt, nur

nicht mehr in Duisburg, sondern zum Beispiel in Südamerika,

von wo aus Lisandro Rodríguez uns Fragen schickt.

The stranger asks questions because he is trying to understand.

Questions that line the route to the Landschaftspark

Duisburg-Nord. Questions about the past and future

of the region and the work that made it, questions about

the relationship between art and coal mining, about the

relationship between power and nature. And about how

the Ruhr region is related to the world: because coal

mining is still going on – just not in Duisburg. But it is, for

example, in South America, from where Lisandro Rodríguez

is sending us these questions.

Straßenbahn 903 und zu Fuß

Duisburg Hbf ↔Landschaftspark Duisburg-Nord

Dauer / Duration: ca. 30 min

Die Interventionen von El Extranjero sind ab dem 12. August zwischen

dem Duisburger Hauptbahnhof und dem Landschaftspark Duisburg-

Nord auf den Wegen und der Fahrt mit der Straßenbahn 903 zu entdecken.

The interventions of El Extranjero can be discovered from 12 August

between Duisburg Central Station and Landschaftspark Duisburg-

Nord on the paths and the journey with tram 903.

82


Essen

Hauptbahnhof

Essen

Hauptbahnhof

Duisburg

Hauptbahnhof

Kettwig

UNEARTH

AZADEH GANJEH

Regie und Text Azadeh Ganjeh Dramaturg Foad Esfahani

Sound Abbas Modjarad

Die Erkundungstour will die Wahrheit über Haft Tepe im

Südwesten Irans entbergen: Die antike Ausgrabungsstätte

liegt verschüttet unter mehreren landwirtschaftlich-industriellen

Invasionen. Die Performance unternimmt den Versuch,

das Gelände an der Ruhr anders zu kartografieren,

um zu fragen, wie sich menschliche Zivilisation und Ökosystem

beeinflussen.

An explorative journey to unearth the truth of Haft Tepe in

south-western Iran, an archaeological site with an ancient

history which has been buried under layers of agro-industrial

invasion. The performance tries to countermap the site

in the Ruhr to ask: how does the co-existence of human

civilization and ecosystem affect each other.

Zug und zu Fuß

Duisburg Hbf ↔Essen Hbf

Dauer / Duration: 20 min Fahrt mit der Regionalbahn,

circa 60 min Fußweg

Benötigt: Wege-Karte, Kopfhörer, Smartphone

Die einzelnen Hörstationen sind nummeriert und mit einem QR-Code

gekennzeichnet, mit dem Sie die jeweiligen Tracks aufrufen können.

Alternativ ab dem 12. August 2022 auch unter:

www.ruhr3.com/unearth-tracks.

Informationen zu den Ausgabestellen der Karte für die Wegstrecke

entnehmen Sie bitte unserer Website.

Required: Smartphone, Headphones, Map

The individual listening stations are numbered and marked with a QR

code with which you can call up the respective tracks.

Alternatively, visit from 12 August 2022 also ruhr3.com/unearth-tracks.

For information on the issuing points of the map for the route, please

refer to our website.

LOS VIENTOS —

DIE WINDE

LAGARTIJAS

TIRADAS AL SOL

Konzept Luisa Pardo und Lázaro Gabino Rodríguez

Editorialdesign Juan Leduc Installation Fernanda Pardo

Illustration Pedro Pizarro

Plötzlich wehte kein Wind mehr. Zuerst war es nur ein

bisschen komisch. Nach einem Jahr wurde uns klar: Alle

unsere Tätigkeiten waren mit einem Mal sinnlos und wir

fragten uns: Wie können wir den Wind dazu bringen,

wieder zu wehen? Largatijas tiradas al sol verbinden

mexikanische Mythen und deutsche Energiefragen in

einem Ausflug ins Grüne.

We’ve been very concerned about solving life, imagining

projects, answering messages. We’ve thought about how to

articulate our complaints about the world. We wanted to

be right. And suddenly the wind stopped blowing. At first it

was a feeling, just something that bothered us. But after a

year without wind, we realised what it meant. Everything we

were busy with stopped making sense and we wonder what

we have to do to make up for lost time? How to convince

the wind to come back?

S-Bahn

Essen Hbf →Essen Kettwig

Dauer / Duration: circa 30 min

Benötigt: Buch, Kopfhörer, Smartphone

Informationen zur Ausgabestelle des Buchs am Hauptbahnhof Essen

entnehmen Sie bitte unserer Website.

Los Vientos kann ab dem 12. August erlebt werden und startet am

Hauptbahnhof in Essen und führt mit der S6 nach Kettwig (Ausstieg

»Kettwig S-Bahnhof«, Fußweg bis zum Promenadenweg an der Ruhr).

Required: Booklet, Smartphone, Headphones

Los Vientos can be experienced from 12 August and starts at the main

station in Essen where it leads to Kettiwig with the trains of S6 (exit at

»Kettwig S-Bahnhof«, walk to the path on the Ruhr). For information

on the issuing points of the booklet, please refer to our website.

www.ruhr3.com/wege

83


Zeche

Zollverein

Gelsenkirchen

Hauptbahnhof

Zeche

Zollverein

Essen

Hauptbahnhof

ACHTMAL BLINZELN

ANNA KPOK

NATURBÜRO 1—7

LOEKENFRANKE

Konzept und Text Klaas Werner, Jascha Sommer, Kathrin Ebmeier

und Emese Bodolay

Anna Kpok lädt ein, die Straßenbahnfahrt als Text-

Adventure zu erleben. Der Verlauf der Geschichte wird

von Entscheidungen der Lesenden bestimmt – nicht von

der Anordnung im Buch. Dabei ist eine Reise durch Essen

als Reise zwischen Wahrheit und Spekulation zu erleben:

Was wäre, wenn es die Kohleförderung nie gegeben hätte?

Oder sie bereits viele hundert Jahre vorher begonnen hätte?

Anna Kpok invites you to experience a tram journey as a

text adventure. What happens if the story depends on the

decisions made by the reader – not on the placements in

the book. Readers will embark on a journey through Essen,

a journey between reality and speculation: what if coal

mining had never happened? Or it had begun many centuries

earlier?

Straßenbahn

PACT Zollverein ↔ Essen Hbf

Dauer / Duration: 70 min

Informationen zu den Ausgabestellen des Dimensionsreisebuchs entnehmen

Sie bitte unserer Website.

For information on the issuing points of the Dimension Travel Reading

Book, please refer to our website.

Von Loekenfranke (Michael Loeken, Ulrike Franke)

Mitarbeit Leonard Putz Mit den Stimmen von Uwe van Hoorn,

anja van Hoorn, Andreas Gehrke, Johanna Romberg, Thomas

Griesohn-Pflieger, Peter Stollfuss, Maria Vogt Dank an Uwe van

Hoorn, Tanja van Hoorn

Mit dem Fahrrad führt die Strecke zwischen Gelsenkirchen

Hauptbahnhof und PACT Zollverein durch unterschiedlich

gestaltete Grünanlagen, Parks und Freiflächen. An sieben

Punkten werden die unterschiedlichen Verständnisse von

Natur am Beispiel des Umgangs mit Vögeln thematisiert.

Von der preisgekrönten Brieftaube über die lebensrettenden

Kanarienvögeln bis zu Habichten und Falken, zeigen

loekenfranke Vögel als Indikator für den Zustand der Gesellschaft,

in der wir leben.

The cycle route leads through a range of different green

belt sites, parks and wasteland. At seven points along the

route loekenfranke have created so-called »Nature Offices«,

where highly contrasting views of nature can be experienced.

From the award-winning carrier pigeon to the

life-saving canaries through to hawks and falcons, loekenfranke

show birds as indicators of the state of our society.

Fahrrad

Gelsenkirchen Hauptbahnhof ↔ PACT Zollverein Essen

Dauer / Duration: 90 min

Benötigt: Fahrrad, Kopfhörer, Smartphone

Ist kein eigenes Fahrrad vorhanden, so besteht die Möglichkeit, am

jeweiligen Start- und Endpunkt ein Leihrad zu mieten. Dazu ist eine

Anmeldung bei Nextbike / Metropolradruhr nötig. Die Kosten liegen

hier bei circa 6€. Die einzelnen Hörstationen sind nummeriert und mit

einem QR-Code gekennzeichnet, mit dem Sie die jeweiligen Tracks

aufrufen können. Alternativ ab dem 12. August 2022 auch unter:

ruhr3.com/loekenfranke-tracks.

Required: bike, headphones, smartphone

If no own bike is available, there is the possibility to rent a bike at the

respective start and end points. For this, a registration at Nextbike /

Metropolradruhr is necessary. The rental costs about 6 €. The individual

listening stations are numbered and marked with a QR code with

which you can call up the respective tracks. Alternatively, visit from

12 August 2022 also ruhr3.com/loekenfranke-tracks.

84


Gelsenkirchen

Hauptbahnhof

Jahrhunderthalle

Bochum

Jahrhunderthalle

Bochum

Bochum

Hauptbahnhof

ZWISCHENTAGE

RUHRORTER

INSIDE OUT

TEHRAN RE:PUBLIC

Von Adem Köstereli, Franziska Schneeberger, Jan Godde,

Maximilian Brands, Wanja van Suntum

Alle acht Minuten fährt die 302 durch Wattenscheid und

Gelsenkirchen-Ückendorf. Dicht gedrängt stehen die Menschen

in der Bahn, die eng an den Häusern entlangfährt.

Was steckt hinter diesen Oberflächen? In einem vielstimmigen

Hörstück sind umfassende Zusammenhänge (un)

sichtbarer Bergbauschäden und postmigrantischer Realitäten

im Ruhrgebiet zu erleben.

The 302 travels through Wattenscheid and Gelsenkirchen-Ückendorf

every eight minutes. People stand

crowded together in the tram as it drives along, close to the

houses. What lies behind these surface appearances? In a

polyphonic audio piece, comprehensive contexts of(in)visible

mining damage and post-migrant realities in the Ruhr

region can be experienced.

Straßenbahn 302

Jahrhunderthalle ↔ Gelsenkirchen Hauptbahnhof

Dauer / Duration: 45 min

Benötigt: Kopfhörer, Smartphone

Die Tracks können über den QR-Code auf der Litfaßsäule abgerufen

werden. Alternativ ab dem 12. August 2022 unter

ruhr3.com/ruhrorter-tracks.

Required: headphones, smartphone

The tracks can be accessed via the QR-Code on the advertising pillar.

Also the tracks will be available from 12 August 2022 at

ruhr3.com/ruhrorter-tracks.

Regie Amirhossein Mashaherifard, Shahab Anousha Text

Fabian Lettow, Philipp Beißel, Dr. Stefan Höhne Stimme Miriam

Michel, Philipp Beißel, Judith Schäfer, Sonja Kirschall Sound,

Musik Rasmus Nordholt-Frieling Voice recording Philipp Beißel

Übersetzung Sonja Kirschall

Jeder Stadtraum ist ideologisch durchdekliniert. Aber sind

sich die Bürger:innen ihrer Beziehung zum öffentlichen

Raum bewusst? Ein Audiowalk durch die Bochumer Innenstadt

zeigt die versteckten Verbindungen zwischen Raum,

Design und sozialer Interaktion auf.

Dienstags und freitags ist der Audiowalk wegen des

Wochen marktes auf dem Dr.-Ruer-Platz erst ab 16 Uhr zu

empfehlen.

Every urban space is categorised ideologically. But are its

inhabitants aware of this relationship between themselves

and public spaces? An audio walk through downtown

Bochum reveals the hidden connections between space,

design and social interaction.

On Tuesdays and Fridays, the Audiowalk is recommended

from 4 pm due to the weekly market on Dr.-Ruer-Platz.

Zu Fuß

Bochum Hauptbahnhof → Jahrhunderthalle

Dauer / Duration: 90 min

Benötigt: Kopfhörer, Smartphone

Die Tracks können über den QR-Code auf der Litfaßsäule abgerufen

werden. Alternativ ab dem 12. August 2022 unter

ruhr3.com/tehran-tracks.

Required: headphones, smartphone

The tracks can be accessed via the QR-Code on the advertising pillar.

Also the tracks will be available from 12 August 2022 at

ruhr3.com/tehran-tracks.

www.ruhr3.com/wege

85


86


FOTOGRAFIEN VON

MISCHA LEINKAUF

MIT BLACKOUTS VON

LÜTFIYE GÜZEL


Sieht man mehr, je näher man kommt? Oder wird immer weniger sichtbar? Was ich einst

als Arbeiterregion, Kohle- und Stahlzentrum Deutschlands und Revier aus der Ferne einfach

begriff, wird für mich, je näher ich rangehe, immer schwerer zu erkennen, die Ruhrstadt

zerfällt in deutlich unterschiedliche Einzelteile, was hat schon Kettwig mit Bottrop

zu tun? Je mehr Zeit ich in Bruckhausen und Langendreer verbringe, desto weniger kann

ich es verbinden. Jahr für Jahr scheint das Ruhrgebiet komplexer, unübersichtlicher und

ungreifbarer. Und doch gilt es immer wieder, diesen Versuch anzugehen. Eine Region zu

begreifen, zu fragen und zu schauen, was Witten und Hochfeld verbindet. Wo Dramaturg:innen

wie ich, aber auch Soziolog:innen und Raumplaner:innen straucheln, können

vielleicht Künstler:innen helfen. Für das Magazin luden wir Mischa Leinkauf ein, um zu

fragen: wie kann Unsichtbares sichtbar werden? Und er hatte die Idee, zu der Sprache

der Fotografie eine Sprache der Worte zu stellen, so kamen wir auf Lütfiye Güzel.

Mischa Leinkauf ist Künstler aus Berlin, Lütfiye Güzel ist Dichterin aus Duisburg. Beim

ersten Treffen in einem Imbiss am Bahnhof in Essen wird schnell klar, dass sich beide

eine gemeinsame Sprache über die Dinge, die Welt, die Fritten und die Menschen um sie

herum wünschen. Bei der Offenheit, die sie mitbringen, und der Liebe für das Ruhrgebiet

wenig überraschend und doch nicht selbstverständlich, kommen beide doch aus unterschiedlichen

Welten: Ȇber mich schreiben sie immer: Arbeiterkind, aufgewachsen in

Marxloh. Autodidaktin!«, »Über mich schreiben sie immer: Hisste weiße Fahnen auf der

Brooklyn Bridge und löste Terroralarm in New York aus.«

Welche Wege haben sie in diesen Imbiss am Hauptbahnhof geführt? Während Lütfiye

Güzel in den letzten 20 Jahren lyrisch die Realitäten des Ruhrgebiets mit Schärfe, Biss

und Melancholie beschrieb, erprobte Mischa Leinkauf mit seinem ehemaligen Partner

Matthias Wermke ihr im Berlin der Nachwendezeit erlerntes Verhalten im Grauzonenbereich

zwischen legal und illegal in performativen Kletteraktionen an Häusern und

Grenzen in Korea und Mexiko. Vielleicht ist es diese Suche nach der Lücke, des Dazwischen,

und der spezielle Blick für die Struktur, die beide vereint. Leinkauf und Güzel versuchen

neue Blickpunkte einzunehmen, neue Sichtachsen zu öffnen und somit Übersicht

im Unübersichtlichen zu gewinnen – oder andersrum: in der vermeintlichen Übersichtlichkeit

Unübersicht aufzuzeigen. Leinkauf plante mit seinem Team tagelang Orte, Genehmigungen

und Möglichkeiten, wie unterschiedliche Höhepunkte des Ruhrgebiets

zu erklimmen seien, um Kontraste zu erspähen, mit starkem Zusammenziehen durch

Zoomen Altbekanntes anders zu verwinkeln. Während Güzel in ihren Blackouts Wörter

und Sätze strich, ausstrich und unterstrich, um Neues in Altem sichtbar zu machen.

Strich für Strich schälte sie den Kern dessen heraus, was bleiben sollte.

Durchstreichen ist ebenso wie Ausblenden, Nichtzeigen ebenso wie Fokussieren. Mit der

Technik des Verengens versucht die für das Magazin der Ruhrtriennale 2022 entwickelte

Bildstrecke zu zeigen, was nicht sichtbar ist, zu entdecken durch Verdecken. Weniger

wird hier nicht mehr, sondern überhaupt erst etwas. Zwei Menschen, die blicken. Zwei

Blicke auf Strukturen, auf Vergangenheit und auf Gegenwart. Auf die Ideen von Stadt

und auf die Reste davon. Auf die Ruinen von gestern und morgen.

Aljoscha Begrich

60


Do you see more the closer you get? Or is does it get less and less visible? What I once

easily understood from a distance to be a workers’ region, the coal and steel centre of

Germany and the Revier, is getting increasingly difficult for me to recognise the closer

I get. The Ruhr city is disintegrating into distinctly different individual parts; what does

Kettwig have to do with Bottrop? The more time I spend in Bruckhausen and Langendreer,

the less I can connect them. Year after year, the Ruhr region seems more complex,

more confusing and more impalpable. And yet it’s always worth trying to tackle it. To

grasp a region, to ask and see what connects Witten and Hochfeld. Where dramaturges

like me, but also sociologists and spatial planners stumble, perhaps artists can help. For

the magazine, we invited two artists to ask: how can the invisible become visible?

Mischa Leinkauf is an artist from Berlin; Lütfiye Güzel is a poet from Duisburg. In their

first meeting at a snack bar in Essen’s main train station, it quickly became clear that

they both want to have a common language about the things, the world, the fries and the

people around them. Given the openness they bring with them and their love for the Ruhr

region, it is hardly surprising, and yet not self-evident, given that they both come from

different worlds: »They always write about me: working-class child, grew up in Marxloh.

Self-taught!«. »About me they always write: raised white flags on the Brooklyn Bridge and

set off terror alarms in New York.«

What paths led them to this snack bar at the main train station? While Lütfiye Güzel has

lyrically described the realities of the Ruhr region with poignancy, bite and melancholy

over the past 20 years, Mischa Leinkauf and his former partner Matthias Wermke have

tested their behaviour, learned in post-reunification Berlin in the grey area between legal

and illegal, in performative climbing actions on houses and borders in Korea and Mexico.

Perhaps it is this search for the gap, the in-between and the special eye for structure that

unites the two. Leinkauf and Güzel try to take on new points of view, to open up new lines

of sight and thus gain an overview amidst the unclarity – or the other way around: to show

unclarity in the supposed clarity. Leinkauf and his team spent days planning locations,

getting permits, and finding ways to climb different high points of the Ruhr region in order

to spot contrasts, to use strong contraction by zooming in to make old, familiar things

contort in a different way. While Güzel, in her blackouts, crossed out words and sentences,

underlining them to make the new visible in the old. Stroke by stroke, she peeled out

the core of what was to remain.

Crossing out is just like fading out: not showing as much as focusing. With the technique

of narrowing, the series of images developed for the magazine of the Ruhrtriennale 2022

attempts to show what is not visible, to discover it by obscuring it. Less does not become

more here, but something in the first place. Two people who look. Two views of structures,

of the past and of the present. Of the ideas of the city and its remains. Of the ruins of

yesterday and tomorrow.

Aljoscha Begrich

61


Konzept / Realisation / Aktion Mischa Leinkauf

Lyrik / Blackouts Lütfiye Güzel

Dramaturgie Aljoscha Begrich

Luftaufnahmen / Postproduktion Johannes Förster

Precious Eye Pola Sieverding

Höhensicherung Holger Nawrocki, Markus Wich

Produktionsleitung Simon Mellnich

Dank an

Thorsten Kosellek, Ulrike Franke & Michael Loeken, Aino &

Rosi Laberenz, Yuki Jungesblut, Axel Braun, Scherin

Rajakumaran, Christa Marek, Max Raschke (UpUp-Berlin),

Benjamin Frick (Schwebewerk-Berlin), Klaus Mettig &

Katharina Sieverding

sowie

UNESCO-Welterbe Zollverein (Viola Schimmöller),

Westfälisches Landestheater e.V. Castrop-Rauxel

(Hr. Warnecke), Stadt Castrop-Rauxel (Fr. Fulgenzi),

Ruhr-Universität Bochum (Tanja Otto), Landmarken AG /

O-Werk (Fr. Krotschek), ELE-Scholven-Wind GmbH

(Andreas Brandt), Vivawest Wohnen GmbH (Andreas

Petruck & Bastian van den Boom), Kronenturm GbR,

Dortmund (Beate & Alexander Puplick) RDN Agentur

für Public Relations GmbH (Hr. Prott), Stadt Marl

(Andrea Baudek) RWE Generation SE/Essen (Hans-

Jürgen Petschke & Christoph Kappenberg) Evangelischen

Kirchengemeinde Alt-Duisburg (Claudia und Holger

Kanaß) Universität Duisburg-Essen (Andrea Lange),

Theater und Philharmonie Essen (Christoph Dittmann)


149MAGAZIN


IN DEN

ABGRUND

REZEPTION NEUER MUSIK OHNE VORWISSEN

VON BARBARA BALBA WEBER

ICH GEH UNTER LAUTER SCHATTEN

Gérard Grisey / Claude Vivier / Iannis Xenakis / Giacinto Scelsi /

Elisabeth Stöppler / Peter Rundel / Klangforum Wien / Chorwerk Ruhr

Musiktheater/ Kreation

ab 11. August 2022

Siehe S. 14 _______________ www.ruhr3.com/grisey

150


Ihr schaut ins Glitzern. Das Boot schaukelt, das Kind plaudert.

Es kann offenbar nicht unterscheiden zwischen Tod

und Spiel. Ihr schaut über glattes unberührtes Wasser,

sonst nichts. So weit draußen fliegen keine Möwen mehr.

Fast glattes Wasser, denkt ihr, Wasser und Sonne sollen

also das Letzte sein. Es wird euer letzter Tag. Letzte Stunden

voller Sonne, harter, blanker, weißer Sonne auf harten,

glitzernden Gesichtern. Ihr habt diese Musik noch nie gehört,

und doch erkennt ihr sie sofort. Es gibt nur das Leben

und die Abwesenheit von Leben, ein Dazwischen gibt

es nicht. Es gibt diese Musik und sie gehört zum Leben,

auch wenn sie von etwas anderem singt. Eine Frau ruft

durch die Geschichte der Menschheit, ihr versteht ihre

Landessprache nicht, aber ihr erkennt, worum es geht. Es

gibt Glitzern, Schaukeln, Kindesplaudern, das Wasser ist

eine Stimme, die Sonne ist eine Stimme, eine Stimme fetzt

Silben von unten und von oben an die Grenze zwischen

Wasser und Himmel, es zerplatzen kleine Rufe an der

Härte der Sonne, es bleibt ruhig, alles bleibt unberührt, ihr

möchtet unbeteiligt sein, ihr hört nicht auf das Einzelne,

ihr hört auf das Ganze, ihr denkt nicht. Ihr schaut über den

Bootsrand in die Tiefe, für den ihr euch hochverschuldet

habt. Ihr habt schon fertig gelebt, ihr habt nichts mehr vor

euch als Wasser, ihr werdet euch noch lange an den Rand

klammern, wenn das Kind schon nicht mehr plaudert. Ihr

habt noch nichts gewusst von Gilgamesch, nichts von sumerischer

Phonologie, ihr habt noch keine französischen

Freundinnen, von den Grabinschriften der alten Ägypter

habt ihr noch nicht gewusst, auch die Stimme ist nicht

eure. Ihr wollt woanders sein. Diese Musik ist eure letzte

Begleitung, sie ist eine Schlussmusik, das erfasst ihr

sofort, auch wenn ihr nichts über sie wisst. Die Stimme

kommt nicht aus dem Wasser, sie kommt aus euch. Das

Wasser bewegt sich nicht mehr.

… MIR WAR KALT, ES

WAR WINTER. NUN JA, ICH GLAUBTE,

MIR SEI KALT. ICH WAR VIELLEICHT

KALT. GOTT HATTE MIR ALLERDINGS

GESAGT, MIR WÜRDE KALT SEIN.

VIELLEICHT WAR ICH TOT. ES WAR

NICHT SO SEHR DAS TOTSEIN, VOR

DEM ICH ANGST HATTE, ALS DAS

STERBEN. PLÖTZLICH WAR MIR KALT.

SEHR KALT, ODER ICH WAR KALT. ES

WAR NACHT, UND ICH HATTE ANGST.

Claude Vivier

Am Abend des 7. März 1983 ging der französisch-kanadische

Komponist Claude Vivier auf einen Drink in eine

Bar im Pariser Stadtteil Belleville. Dort gabelte er einen

jungen Mann auf und brachte ihn zum Sex in seine Wohnung.

Sie trafen sich mehrmals. Später erstach der Mann

Vivier. Hätte der Mörder vor seiner Flucht einen Blick auf

die Komposition Glaubst Du an die Unsterblichkeit der

Seele geworfen, an der Vivier gerade arbeitete, hätte er

den in die Partitur unhörbar eingewobenen Text lesen

können, der damit endet: »Ich konnte meine Augen nicht

von dem jungen Mann abwenden, es kam mir vor, als säße

er mir schon eine Ewigkeit gegenüber, und dann sprach er

mich an: ›Ganz schön langweilig, diese U-Bahn, was?‹ Ich

wusste nicht, was ich darauf antworten sollte, und sagte,

etwas verwirrt darüber, dass mein Blick erwidert wurde,

›ja, ziemlich‹, woraufhin sich der junge Mann ganz selbstverständlich

neben mich setzte und sagte: ›Ich heiße

151


Harry.‹ Ich antwortete ihm: ›Ich heiße Claude.‹ Dann zog

er ein Messer aus seiner schwarzen Weste, die er wahrscheinlich

in Paris gekauft hatte, und stach mir mitten ins

Herz.« Es ist der Schluss. Vivier hatte die ersten sechs

Minuten von Glaubst Du an die Unsterblichkeit der Seele

fertiggestellt, bevor er den Mann kennenlernte. Der letzte

Abschnitt des Werkes wurde während ihrer Beziehung geschrieben.

Vivier war 34 Jahre alt, als die Polizei in seine

Wohnung einbrach und seine Leiche fand.

Aber spielt das für das Erleben dieser Musik tatsächlich eine

Rolle? Spielt es für das Eintauchen in Giacinto Scelsis Klangwelt

eine Rolle, dass er in Hotelzimmern im Schrank statt

im Bett übernachtete und sich nicht fotografieren lassen

wollte? Spielt es eine Rolle zu wissen, dass Gérard Grisey

unerwartet an einer Aneurysma-Ruptur starb und anders als

wir sein letztes Werk gar nie aufgeführt hören konnte?

Ich mache seit Jahren Experimente zur Rezeption von neuer

Musik durch Nicht-Profis. Dafür lasse ich auch Studierende

Interviews mit Personen aus ihrem Familien- oder

Bekanntenkreis führen. Sie hören sich dafür mit jemandem

zusammen ein Werk neuer Musik an und führen danach

ein Gespräch, das aufgezeichnet und anschließend

im Unterricht analysiert wird. Aus den Erkenntnissen entwickeln

wir Hörsituationen für ein mit neuer Musik unvertrautes

Publikum. Die Befragten sind Kinder, Jugendliche,

jüngere und ältere Erwachsene mit diversen Bildungshintergründen

– aber alle ohne Vorerfahrungen mit neuer

Musik. Die einzige andere Voraussetzung für die Auswahl

einer Person als Interviewpartner:in ist, dass sie zur befragenden

Person in einer vertrauensvollen Beziehung steht.

Die Anwesenheit und zugewandte Präsenz eines anderen

Menschen sind zentrale Elemente, um einen Hörprozess

mit neuer Musik zu beginnen. Diese Präsenz hilft, dass die

mit neuer Musik nicht vertraute Person sich nicht automatisch

distanziert von Klängen, die in ihr – wie in den

meisten anderen Menschen ohne Vorerfahrung auch –

Fluchtreflexe auslösen.

Die Versuchsperson erhält vor dem Anhören keinerlei Informationen

über die Musik, sondern bloß Instruktionen

über die Art des Zuhörens: Man installiert sich an einem

ruhigen Ort, die Augen werden während des Anhörens

der Musik geschlossen, und es wird nicht kommuniziert.

Die Auswirkungen der Musik auf so (un)vorbereitete Zuhörer:innen

sind fast ausnahmslos dieselben: Sie werden

gepackt von einer unbekannten Welt, erschüttert durch

die Begegnung mit einem noch nie betretenen Kosmos,

sie werden geschüttelt von Emotionen. Es geht ihnen

nahe. Viele berichten von Bildern, die sie aus dem Arsenal

der Filmindustrie entleihen. Die Verwendung von

nicht aufgelösten dissonanten Intervallen, von gefährlich

stehenden Klängen, von plötzlich einbrechenden scharfen

Tönen, von bedrohlich anschwellendem tieftönigem

Grollen, von schrillen Trillern, von lauten Atemgeräuschen

und nicht erwartbaren Wendungen kennen sie aus

Filmszenen, in denen es um existenzielle Gefühle von

Angst, Verlassenheit, Düsterkeit, Dunkelheit, Verfolgung

und Flucht geht. Profis wissen, wie man sich solchen

Empfindungen entzieht.

Gérard Grisey gibt seinem Werk Quatre chants pour franchir

le seuil zwar auch Worte mit. Aber diese Worte sind

ein Teil der Musik, sie eröffnen den Raum, sie definieren

die Bühne für das, was in den Klängen passiert: 1. La mort

de l’ange (Der Tod des Engels), 2. La mort de la civilisation

(Der Tod der Zivilisation), 3. La mort de la voix (Der Tod

der Stimme) und 4. La mort de l’humanité (Der Tod der

Menschheit).

Das genügt, mehr braucht es nicht. Auch die Worte, die

gesungen und gerufen werden während der Musik, soll

man hören, nicht parallel dazu lesen. Und wenn man sie

nicht versteht, gehört das zum wirklichen Verstehen des

Gesamten dazu. Gérard Grisey stößt unseren Kopf unter

die Trennlinie von Wasser und Himmel, von Unbewusstem

und Bewusstem, von Hören und Denken, von Erleben

und Analysieren.

Veranstalter:innen, Musikwissenschaftler:innen, Komponistenkolleg:innen,

Instrumentalist:innen und Musik lehrer:innen

geben sich Mühe, das Publikum vor der Gewalt eines

Werks neuer Musik zu schonen. Wenn man im Voraus weiß,

was einen erwartet, ist man vorgewarnt und kann weniger

überwältigt werden. Man kündigt deshalb neue Musik oft

mit vielen Worten an, man beschreibt sie sehr genau, man

analysiert sie, man diskutiert sie, man erklärt die Architektur

im Großen und im Kleinen, die Texte, die Zitate, die Bezüge,

die Verbindung zum Leben des:der Komponisten:in,

die Bezüge zum Werk von anderen Komponist:innen. Man

lässt Expert:innen und erfahrene Profis Vorträge dazu

halten. Diese können eine Com-Position de-konstruieren,

können die einzelnen Bestandteile aus dem Gesamten lösen,

bis die Musik fein säuberlich auseinandergenommen

auf dem Seziertisch liegt, bevor sie dann als eine Art Leiche

endlich ins Konzert überführt wird.

So weiß man als Zuhörer:in schon, was kommen wird. Man

eilt der Struktur der Musik voraus. Man ist vor ihrer Gewalt

in Sicherheit, weil man etwas weiß, weil man vieles weiß,

weil man schon alles weiß. Man weiß sogar, wovon der

ermordete Komponist in seiner selbsterfundenen Sprache

gesungen hat. Man weiß, was er vor genau dieser Art von

Wissen verstecken wollte.

DER ZUHÖRER MUSS GEPACKT UND,

OB ER WILL ODER NICHT, IN DIE

FLUGBAHN DER KLÄNGE HINEIN­

GEZOGEN WERDEN, OHNE DASS ES

EINER BESONDEREN SCHULUNG

BEDARF. DER SINNLICHE SCHOCK

MUSS GENAUSO STARK SEIN, WIE

WENN MAN EINEN DONNERSCHLAG

HÖRT ODER IN EINEN BODENLOSEN

ABGRUND BLICKT.

Iannis Xenakis

152


Einer, der die Musik von Grisey, Xenakis, Vivier und Scelsi

sofort wiedererkennen würde, wäre mein junger afghanischer

Freund Amir, im Alter meiner Söhne, der die Bootsfahrt

über das Mittelmeer überlebt hat. Er hat in den Abgrund

geblickt. Er musste das Gleißen der Sonne länger

ertragen, als Sie, als ich, als meine Söhne je den Gedanken

an den Tod ausgehalten haben. Er hat dafür auch Worte

und eine Stimme, wird aber von der Welt nicht gehört.

Xenakis brauchte seine Stimme, um Menschen hörbar zu

machen, die über den Rand des Abgrunds blicken mussten.

Auch er hatte, wie Vivier, eine Geheimsprache verwendet.

Er vermochte so für die ganze Welt darzustellen,

was die Opfer gegenüber den für Brutalität und Tod Verantwortlichen

nicht laut sagen konnten. Auch Xenakis hatte

als noch sehr junger Mann dem Tod ins Auge geschaut,

auch er hat in die gleichen Abgründe, auch er hat ins gleiche

Meer geblickt wie Amir. Dort, wo Amir fünfzig Jahre

später unzählige Male vergeblich versuchte, auf die Fähre

nach Italien zu kommen, dort, wo er nach jedem Versuch

durch die Fußtritte der griechischen Polizei zum Gehen

unfähig gemacht wurde, dort, wo er tagelang wartete, bis

seine Knie ihn wieder trugen. Dort, wo er es immer wieder

versuchte. Genau dort wurde mehr als ein halbes Jahrhundert

vorher auch Xenakis geschlagen und getreten, es blieb

ihm lebenslänglich eine tiefe Wunde im Gesicht. Sein Werk

Nuits, das er 1967 für zwölf gemischte Stimmen schrieb, die

er sumerische und altpersische Phoneme und Silben rufen,

singen und flüstern lässt, widmete er den stimm-, namenund

wortlosen ungehörten Menschen, denen Gewalt angetan

wurde und immer noch wird: »Für euch, Tausende von

Vergessenen, deren Namen sogar verloren sind.«

Wir aber, wir sitzen in der Bar und zücken die Musikerkennungs-App

Shazam. Es läuft vielleicht I love you,

Baby von Surf Mesa, den wir nicht kennen. Cüpli und

Nüssli, eine gepflegte Frauenstimme, eine glatte, flache,

leicht schaukelnde, die von nichts singt, ganz und gar unbeteiligt

macht sie ihre Arbeit. Sie singt nicht, um etwas zu

sagen, sie singt auch nicht, um etwas zu erschaffen oder

um spielerisch mit der Welt zu jonglieren. Sie singt nicht,

um etwas hörbar zu machen, etwas neu zu ordnen oder

um etwas zu fragen. Es gibt auch nichts zu vergessen, das

hören wir sofort. Und das stört uns. Es stört uns, dass wir

eigentlich eintauchen möchten ins Hinhören – und durch

eine Stimme davon abgehalten werden. Manchmal dauert

es Minuten, manchmal Stunden, manchmal Jahre, bis

wir merken, dass etwas übertönt wird. Dann zücken wir

manchmal Shazam, um dem Übertönen wenigstens einen

Namen geben zu können. Surf Mesas Sound ist gemacht,

um das zu übertönen, was wir vergessen haben zu benennen,

bevor wir es vergessen haben.

Mein Sohn sitzt seit drei Monaten zu Hause im Sessel und

hat alles abgeschaltet, Handy, Tablet, Laptop – alle Formen

von Bildschirm. Er kämpft. Jahrelang hatte er Serien geschaut,

stunden- und tagelang hat er über den Bootsrand

seines scheinbar wohlbehüteten Lebens in flaches, bloß

leicht schaukelndes Wasser gestarrt. Er kannte die Serien

alle schon längst auswendig und schaute sie trotzdem immer

wieder von vorne. Dann hat er angefangen, Philosophie

zu studieren. Und vor Kurzem hat er sich vorgenommen, so

lange ohne Bildschirm einfach nur dazusitzen, bis in seinem

Inneren nichts mehr übertönt zu werden braucht. Ab und zu

legt er mir die Lektüre von Nietzsche nahe.

»Dies alles begreifen wir, wie gesagt, dann und wann einmal

und wundern uns sehr über alle die schwindelnde

Angst und Hast und über den ganzen traumartigen Zustand

unseres Lebens, dem vor dem Erwachen zu grauen

scheint und das umso lebhafter und unruhiger träumt, je

näher es diesem Erwachen ist. Aber wir fühlen zugleich,

wie wir zu schwach sind, jene Augenblicke der tiefsten

Einkehr lange zu ertragen und wie nicht wir die Menschen

sind, nach denen die gesamte Natur sich zu ihrer Erlösung

hindrängt: viel schon, dass wir überhaupt einmal ein wenig

mit dem Kopfe heraustauchen und es merken, in welchem

Strom wir tief versenkt sind. Und auch dies gelingt uns

nicht mit eigner Kraft, dieses Auftauchen und Wachwerden

für einen verschwindenden Augenblick, wir müssen

gehoben werden – und wer sind die, welche uns heben?«

Friedrich Nietzsche, aus Unzeitgemässe Betrachtungen

Es sind Komponist:innen neuer Musik. Sie sind es, die,

wie gewisse Philosophen das bedingungslose Denken,

von uns das bedingungslose Hören verlangen. Nicht jede

Musik braucht eine solch unbedingte Zuwendung. Bei

gewisser Musik wäre es sogar kontraproduktiv, genauer

hinzuhören – wir haben es ja gerade kürzlich in der Bar

festgestellt. Es gibt eine Art von Musik, die dafür gemacht

worden ist, eine Frage zu übertönen. Es gibt auch eine Art

von Musik, die dafür geschaffen wurde, eine Antwort auf

eine Frage zu feiern. Es gibt alles. Hunderte von existierenden

Musikformen, verteilt auf der ganzen Welt, haben

zahlreiche unterschiedliche Funktionen: Musik kann Alltagsflucht,

Illustration oder Therapie fördern, Musik kann

zur Gruppensynchronisation, Ritualbegleitung, Reflexion

und Distinktion dienen, oder es kann von ihr Stimmungsverbesserung,

körperliche Aktivierung oder Erinnerung

an vergangene Zeiten erwartet werden. Und dann gibt

es noch eine Form von Musik, deren Funktion es ist, den

Menschen zum ganz genauen Hinhören zu verhelfen. Es

ist die sogenannte »neue Musik«.

WIR LEBEN IN EINER ZEIT, DIE DURCH

EINE ART WASSERHAHN, DER

LAUWARME KLÄNGE AUSSPUCKT,

FURCHTBAR VERSEUCHT IST.

ABGESEHEN VOM VERBRENNUNGS-

MOTOR – DER SCHLIMMSTEN

ERFINDUNG DES 20. JAHRHUNDERTS –

GIBT ES LAUTSPRECHER, DIE

ÜBERALL ZU FINDEN SIND. WIE SOLL

MAN BEI DIESER GERÄUSCHKULISSE

MUSIK MACHEN?

Gérard Grisey

153


Nun aber zur Musik von Gérard Grisey. Tun Sie am besten

nichts anderes, als genau hinzuhören. Beginnen Sie

damit, dass Sie diese Musik zu Hause im Bett hören,

mit Kopfhörern oder einer guten Musikanlage, ohne Geräuschkulisse.

Wiederholen Sie das Zuhören mehrmals,

hören Sie die ganze Musik ohne Unterbrechung, einmal

frühmorgens, einmal spätabends. Üben Sie die unbedingte

Hinwendung, sezieren Sie nicht, lenken Sie sich nicht

ab mit dem Erraten von Instrumentennamen, blicken Sie

an die flache leere Wand, halten Sie die Fläche aus, oder

blicken Sie an den Bettrand, klammern Sie sich mit Ihrem

Blick an das Holz, oder schauen Sie aus dem Fenster, ertragen

Sie das Glitzern der Sonne. Bleiben Sie ruhig. Seien

Sie nicht ein:e brave:r Schüler:in, seien Sie nicht der:die

Klassenbeste, bestehen Sie diese Prüfung nicht, seien Sie

nicht beflissen. Geben Sie keine Antworten, wenn Sie gefragt

werden. Wissen Sie nichts. Sitzen Sie dann später im

Konzert, sollten Sie diese Musik innerlich mitrufen, mitsprechen

diese Stimme. Singen Sie auch die Ihnen unangenehmen

Töne mit. Sie sollten die Unregelmäßigkeiten

der Ereignisse mitpulsieren, Ihr Herzschlag sollte sich den

Schlägen anpassen, nicht umgekehrt. Sie sollten mindestens

die Lippen bewegen. Sie sollten sich nicht ablenken

lassen von dieser gewissen Stimme, vor der andere Sie zu

verschonen versuchen. Sie können dieser Stimme ohnehin

nicht entkommen. Irgendwann werden Sie diesen Gesang

sowieso hören. Hören Sie zu, hören Sie hin, halten

Sie diese Musik aus. Distanzieren Sie sich nicht. Schauen

Sie hin, hören Sie hin, wenn andere sich an den Bootsrand

klammern. Unterwerfen Sie sich dieser Musik. Nehmen

Sie Ihr Leben mit ins Konzert und werfen Sie es unter diese

Musik. Es ist vielleicht Ihr letzter Tag. Sie haben diese

Karte gekauft, jetzt setzen Sie sich der Gewalt des Nicht-

Vorauswissens aus. Wir können Ihnen nicht helfen.

BARBARA BALBA WEBER, ist Dozentin, Forscherin und Autorin im Bereich Musikvermittlung.

Sie beschäftigt sich besonders mit der Rezeption und Vermittlung

neuer Musik durch Nicht-Profis und sucht nach künstlerischen

und kuratorischen Möglichkeiten, diverse gesellschaftliche Gruppen in

experimentelle Musik zu involvieren.

Foto: Jörg Brüggemann (Jahrhunderthalle Bochum)

154


»ICH SCHAU

DICH

NUR AN«

BARBARA FREY

IM GESRPÄCH MIT DER KÜNSTLERIN

KATHARINA FRITSCH

DAS WEITE LAND

Arthur Schnitzler / Barbara Frey / Martin Zehetgruber

Schauspiel

ab 20. August 2022

Siehe S. 30 _______________ www.ruhr3.com/frey

155


Die Regisseurin Barbara Frey traf die von ihr seit Jahren

bewunderte bildende Künstlerin Katharina Fritsch in

deren Düsseldorfer Atelier zum Gespräch über Arthur

Schnitzlers Stück Das weite Land, über eine gewaltbereite

Gesellschaft und über Fritschs eigenes Schaffen. Zuletzt

gewann Katharina Fritsch den Goldenen Löwen der Venedig-Biennale

für ihr Lebenswerk.

Barbara Frey: Die Seele sei ein weites Land, sagt der Hotelbesitzer

Aigner im Stück zum Glühbirnenfabrikanten

Hofreiter.

Katharina Fritsch: Dieser ganze Intrigenstadel … man

denkt schon an die ungarische Weite, die sich da ausbreitet!

(Lacht.) Wenn man hochgeht in Grinzing auf

den Berg, dann kann man bis nach Ungarn schauen,

und vielleicht ist die Seele dann da auch so.

BF: Der Satz ist ja auch der reine Kitsch.

KF: Ich finde ja den Begriff »Seele« toll. Ich habe mir die

Seele als Kind immer als flache, wattige Wolke vorgestellt.

Heute spricht man überhaupt nicht mehr von der

Seele. Ich weiß nicht, ob die Seele so etwas Unverbindliches

ist, wie Aigner in der Szene mit Hofreiter meint.

Unverbindlich, wie man im Niederrheinischen sagen

würde: »Kann so sein – kann auch so sein.« Liebe, Trug,

Treulosigkeit – ach, die Menschen sind ja alle so kompliziert,

so unverbindlich ist es wohl im Stück gemeint.

Der Kunsthistoriker Robert Fleck sagte, in den slawischen

Sprachen würde bei allem immer das Gegenteil

mitgedacht. Das wäre ja aber wieder interessant!

BF: Das Grundwesen des Kitsches ist seine Unverbindlichkeit.

KF: Ich mag aber auch Kitsch, wie viele Künstler. Er hat

so etwas Eingedampftes. Ich liebe ja auch Andenkenläden

und Trödelmärkte. Man unterstellt dem Kitsch

etwas Unwahrhaftiges – aber stell dir mal eine Welt

vor, die nur aus Wahrhaftigem besteht …

BF: Das Blabla in den Schnitzler-Dialogen ist reine Maskerade.

Im Grunde hat aber alles, was gesagt wird, etwas

Geheimdienstliches.

KF: Die scheinbare Idylle kippt schon bei den ersten

Regieanweisungen ins Schattenhafte. Das Stück

selbst driftet vom Gesellschaftsgeplänkel in eine unheimliche

Dynamik. Schon zum Ende des ersten Aktes

gibt es diesen monströsen Dialog zwischen Genia Hofreiter

und ihrem Mann Friedrich.

Die Menschen sind jetzige, heutige Menschen. Frau

Natter mit dem roten Auto an der Friedhofsmauer …

das könnte doch heute der Ferrari sein …

BF: Mich interessiert der Zusammenhang von Produktion

und Körpern. Die Frauen- und Männerkörper, die Glühbirnen,

die Fetischisierung von Gegenständen und Begriffen.

Solange es Produktion und Expansion gibt, muss

man sich nicht um Inhalte scheren. Aber alles beginnt mit

einem Toten, und es endet mit einem Toten. Die Gewalt

scheint normal zu sein.

KF: Die Glühbirne ist interessant. Seit dem 19. Jahrhundert

ist sie da – und heute haben wir LED. Kerze

und Feuer waren schönes, direktes Licht. Die Industrialisierung

brachte das Glühbirnenlicht. Als Kind hat

mich die Glühbirne immer traurig gemacht. Aber ohne

Licht kein Leben, keine Produktion.

BF: Und ohne Licht kein Dunkel. Der Lichtproduzent Hofreiter

verursacht ja viel Dunkelheit.

KF: Er ist einfach der moderne Mann. Ein Gründer, ein

Macher. Der Frauenkörper ist für ihn eine Trophäe.

Deshalb wendet er sich ja auch der jungen Erna zu, die

ist schön knackig. Die anderen Frauen sind auch interessant,

sensibler als die Männer, aber ausgeliefert.

BF: Sind sie das wirklich? Sie sind schwer lesbar. Das ist

anspruchsvoll für die Männer. Sie reagieren darauf aggressiv

oder bedrückt.

KF: In der großen Szene des Ehepaars Hofreiter im

ersten Akt, wo er zynisch und manipulativ ist, sagt sie

an einer Stelle: »Ich schau dich nur an.« (Lacht.) Das

ist natürlich großartig! Gemeiner geht’s nicht.

BF: Das Biotop aus Lüge, Intrige und Verwerfung ist im

ganzen Stück im Grunde Beiwerk; notwendig, um den Plot

voranzutreiben. Im Zentrum steht aber der Sturz ins Leere.

KF: Es geht um die unmittelbar bevorstehende Katastrophe.

Historisch gesehen wurden da die jungen

Männer auf dem Schlachtfeld eines voll industrialisierten

Krieges verheizt. Gleichzeitig scheint ja das Personal

auf der Bühne kultiviert, gebildet und geschmackvoll.

Es hat die Nase vorn.

BF: Das macht es ja so gefährlich.

KF: Es gab aber schon ein Bewusstsein fürs Soziale. Es

gab Arbeiterbewegung und fortschrittliches Denken,

trotz Hardcore-Kapitalismus. Alle hofften auf bessere

Lebensqualität – zu der ja Hofreiters Glühbirnen Entscheidendes

beitrugen. Industrialisierung als Verheißung

für alle. Das Duell zwischen den Männern war ein

Überbleibsel der K.-u.-k.-Monarchie. Nicht legal, aber

geduldet und anscheinend gesellschaftsfähig.

BF: Wenn man die historische Duell-Patina von damals

wegnimmt, sind einem Schnitzlers Figuren vertrauter, als

einem lieb sein kann. Man kennt diese Leute, weil man zu

ihnen gehört. Das Unheimliche ist das Unzivilisierte, Gewaltbereite,

das überall durchschimmert.

KF: Interessant ist, dass im Stück generell schlecht

über Künstler gesprochen wird, sie sind die allerletzten

Deppen. Über Musiker und Dichter wird in einer

Selbstverständlichkeit abfällig geredet. Sah Schnitzler

sich selbst in der Arztfigur Mauer oder bei den Künstlern,

beide eher Außenstehende?

BF: Ich denke, Schnitzler sah sich selbst in allen Figuren,

auch den Frauenfiguren. Das unterstelle ich ihm. Er war

ein äußerst aufmerksamer Mensch und neugierig darauf,

die Perspektiven zu wechseln. Im Übrigen war der Arzt

Schnitzler auch als Literat ein Diagnostiker, scharf und

unerbittlich. Auffallend im Stück ist, dass es keine wirklichen

Freundschaften gibt. Eher Seilschaften. Es gibt auch

keine Kategorie von Zärtlichkeit.

KF: Die Männer brauchen die Frauen im Grunde nur als

Back-up. Die Komplimente, die Hofreiter den Frauen

macht, sind schal und selbstbeweihräuchernd.

BF: Und sie sollen seine Aggressivität überdecken. Immerhin:

Hofreiter ist ein Mörder, ein Auslöscher. Seine

Glühbirnen kann er an- und ausknipsen, wie er will. Die

gesamte Gesellschaft ist gewaltbereit, auch im schulterzuckenden

Hinnehmen der Gewalt Einzelner. Fürs Theater

ist es umso interessanter, die kargen Wärmeherde zu

eruieren, die Spuren von Komplizenschaft, Zuwendung,

156


Verletzlichkeit und Humor zu finden.

KF: Ein Wärmeherd könnte die Figur der Schauspielerin

sein. Genia dagegen ist eher ausgeschlafen. Die

Frauen gerieren sich bisweilen als Opfer, sind aber

emotional Täterinnen. Genias Satz »Ich schau dich nur

an« ist perfide.

BF: Hofreiters Not ist, dass seine Frau ihn immer schon

durchschaut hat, bevor er zu argumentieren beginnt.

KF: Sie weiß, wie gewaltbereit er ist. Das macht sie

mitverantwortlich für seine Gewalt gegen Otto, Genias

Kurzzeit-Liebhaber.

BF: Es bleibt aber im Dunkeln, ob sie mit dieser letzten

Konsequenz rechnen konnte. Bei Schnitzler gibt es nicht

Gut und Böse.

KF: Er macht lediglich eine Bestandsaufnahme. Und

fragt, ob die Gesellschaft jemals verantwortungsvoller

war. Es geht ja schließlich um Verantwortung. Sie

zu verweigern, ist damals wie heute ein Zeichen von

Überforderung. Schnitzlers Gesellschaft vor dem Ersten

Weltkrieg ist überfordert. Um das nicht wahrhaben

zu müssen, lebt sie in einer Art Kapsel, geschützt

durch Wohlstand. Man geht ins Hotel, auf den Berg,

auf den Tennisplatz. Und man geht fremd.

BF: Da taucht Freuds obsessives Eros-Thanatos-Thema auf.

Die ständig wechselnden Liebschaften sollen die Angst vor

dem Tod verscheuchen.

KF: Wir klammern den Tod auch aus. Man spricht nicht

darüber.

BF: Interessant bei Schnitzler ist auch die Sportwelt. Man

spielt Tennis und erklimmt Berggipfel und redet auch andauernd

darüber. In unseren heutigen Städten sind die

Werbeflächen für Fitness, Kraftaufbau und Selbstoptimierung

mittlerweile von gigantischer Größe. Ebenso die

für Partnervermittlung.

KF: Sport als Sucht. Während der Pandemie habe ich

mich zwischenzeitlich gar nicht mehr bewegt. Wie eine

Schildkröte. Das war meine Corona-Demonstration!

(Lacht.) Im Sportwahn zeigt sich auch eine Feindschaft

gegen das Geistige. Die Geisteswissenschaften

sind von den Naturwissenschaften verdrängt worden.

Es gibt nur noch Chemie. Deshalb finde ich den Begriff

der Seele so interessant. Das ist kein mechanischer

Begriff, man kann ihn nicht mehr benutzen. Kunstwerke

zum Beispiel müssen eine Seele haben. Viel heutige

Kunst ist seelenlos, mit einem »Branding« versehen.

Das ist unverbindlich, man weiß eigentlich nicht mehr

genau, wer das eigentlich macht: die Galerie? Firmen?

Oder eine Werbeagentur? Als ein Museumsbesucher

in ein Warengestell mit lauter Madonnenfiguren von

mir gelaufen ist und alles in tausend Scherben zerbrach,

bekam ich vom Museum einen Dreizeiler, ob

»mein Studio« das nicht einfach neu machen könne,

nach dreißig Jahren. Ich bin doch keine Industrieproduktion!

Die machen aber einem doch auch kein Auto

von vor dreißig Jahren!

BF: In deiner Kunst fällt auf, dass gerade in der radikalen

materiellen Vergegenständlichung eine enorme Beseelung

steckt.

KF: Es ist alles Handarbeit, Manufaktur. Ich mache eigentlich

nur Prototypen. Dinge, die aussehen, als seien

sie industriell gefertigt, als fehle ihnen die Handschrift.

Aber sie haben eine Handschrift. Die Assistenten, die

ich beschäftige, sind allesamt Künstler. Wir setzen alles

gemeinsam um, es ist herkömmliche künstlerische Arbeit,

keine Industrieproduktion. Das, was da die Seele

ausmacht, ist, dass es beim fertigen Kunstwerk immer

etwas geben muss, das sich entzieht, das nicht kontrollierbare

Moment, nur so gibt es Spannung und bekommt

ein Eigenleben.

BF: Die Frage ist ja: Ab wann empfindet man etwas als

»seelisch aufgeladen«?

KF: In meinen Werken steckt mein ganzes Leben. Alles,

was sich nicht in Worte fassen lässt, alle erdenklichen

Atmosphären sind in meinen Objekten gespeichert.

Das liegt auch an dem höchst komplizierten

Fertigungsprozess. Dadurch laden sich diese Objekte

immer mehr auf. Und sie erfüllen keinen Zweck. Sie

sind einfach nur da. Es sind eine Art selbstständig gewordene

Kinder. Man kann sie anschauen und nichts

passiert – aber plötzlich kippt die Wahrnehmung, und

man sieht sie ganz anders, und sei es für Sekunden.

Es geht darum, aus dem Alltag herauszukippen. Zum

Beispiel diese hier stehenden schwarzen Vasen. Man

kann sie klar als solche erkennen, aber plötzlich sieht

man momenthaft etwas anderes. Eine solche Vase

stand bei meiner Großmutter auf dem Klavier, da waren

Chrysanthemen drin.

BF: Die Vasen sind Skulpturen, ich kann mir darin gar keine

Blume vorstellen.

KF: Die Vase ist einfach ein Objekt, nicht für Blumen

gedacht.

BF: Bei Schnitzler gibt es diese typische Serialität: So, wie

die von Hofreiter produzierten Glühbirnen gleich aussehen,

so müssen sich die Menschen ähneln. Wer auffällt,

aus der Reihe tanzt, ist gefährlich, nicht mehr lesbar. Hofreiter

empfindet seine eigene Frau als unheimlich, als sie

sich weigert, den Reigen des allgemeinen Fremdgehens

selbst mitzumachen. Er kann seine Frau nicht als seriellen

weiblichen Gegenstand sehen, so wie er es der Einfachheit

halber gerne würde, denn sie lässt es nicht zu.

Urplötzlich sieht er in ihr etwas, was ihm Angst macht.

Und er findet nicht mehr zurück zu seinem angestammten

Blick, dieses »andere« bleibt.

KF: Er verliert den gewohnten Zusammenhang. De

Chirico hat das beschrieben: Wenn man die Begriffe

wegnimmt, kann man die Dinge nicht mehr einordnen.

Wenn die Vase nicht mehr Vase heißt, ist sie keine

mehr. Kinder, die noch keine Begriffe kennen, identifizieren

sich mit den Gegenständen, weil sie sie nicht

benennen und dadurch von sich fernhalten können.

Das war bei mir als Kind auch so. Alles hatte eine Seele,

alles war ich. Wenn das Sprachgefüge nicht da ist,

gibt es auch kein Gesellschaftsgefüge. Alles ist Fetisch.

Es gibt keine Koordinaten. Das ist für mich in

meiner Arbeit wichtig: das schwarze Loch, in das man

hineinschaut. Tod, Unendlichkeit – für eine Sekunde

wird das sichtbar. Es ist der Sturz ins Bodenlose, weil

das Vertraute weg ist. Im weiten Land ist im fünften Akt

jegliches Vertrauen weg. Da wird es vollends unheimlich.

Das ist die unmittelbare Vorkriegsatmosphäre, da

bricht die Gewalt aus. Ab da ist dann alles möglich.

Zu Beginn des Stücks stirbt schon die Musik, da bringt

157


sich ein Künstler um, ein russischer Pianist, das ist

sozusagen doppelt exotisch. Er musste gehen, weil er

nicht mehr in diese Welt ohne Kunst passt. Sein Tod ist

jedoch für niemanden eine Katastrophe.

BF: Eine mitleidlose Gesellschaft. Niemand hat mit jemand

anderem wirklich etwas zu tun. Man lebt in fremdartigen,

unverbindlichen Verhältnissen, insbesondere die

Begegnungen zwischen Frauen und Männern sind ritualisiert

und routiniert.

KF: Männer haben auch heute ganz andere Bedürfnisse

als Frauen. Als Kind hat mich immer das mehr interessiert,

was die Jungs machten. Ich galt als burschikos,

hatte nie Puppen, aber ganz viele Stofftiere. Handarbeit

war mir ein Graus, ich mochte diese Mädchensachen

nicht. Bei den Jungs war mehr los, die heckten immer

etwas aus. Mich hat immer der Raum interessiert: rausgehen,

alles erkunden, Hütte bauen, allerdings dann

schon auch Prinzessin sein wegen dem Glitz.

BF: Mich beschäftigt noch immer der Begriff der Seele.

KF: Es ist das Identifizieren mit etwas; man macht etwas,

und es bekommt einen Charakter, es wird ein Wesen.

Man schätzt es, man wirft es nicht weg. Ich kann

so schlecht etwas wegwerfen, weil ich immer denke:

Das hat doch jemand gemacht! Das ist Material – wir

sind auch Material! Der Wegwerfkonsum ist der Wahnsinn,

die ständige Überschussproduktion. Das beeinflusst

unseren Umgang miteinander, mit jeder Kreatur

und mit der Kunst.

BF: Wir entfremden uns vom Lebendigsein.

KF: Das sieht man auch an der seelenlosen, zusammengewürfelten

Architektur da draußen. Alles Entfremdung.

Die Glühbirne bei Schnitzler hat noch so

getan, als imitiere sie die Kerze. Das LED-Licht imitiert

gar nichts mehr. Ein kaltes, weißes, technisches Licht.

Die Städte sind aufgeräumt, sauber, da kann keine

Maus in irgendein Löchlein verschwinden. Hier in Düsseldorf

sind Bäume der Feind. Es heißt, die machen ja

nur Dreck. Die Architektur der Städte zeigt die ganze

Brutalität. Im Grunde hat das kein menschliches Maß

mehr.

BF: Die Frage ist ja immer, woran wir uns orientieren, wenn

wir vom menschlichen Maß sprechen. Über die Duelle der

Schnitzler-Zeit mokieren wir uns heute. Wir sehen in ihnen

das Überbleibsel einer barbarischen Gesellschaft, die einem

Ehrbegriff folgte, den wir scheinbar »überwunden«

haben. Dabei begegnen wir heute unglaublichen Gewaltszenarien,

die sich genauso herleiten aus einer fragwürdigen

und oftmals menschenverachtenden Moralität.

KF: Wir pflegen den Rufmord, den Shitstorm. Viele Duelle

haben sich in den digitalen Raum verlagert. Und

die Sehnsucht nach Bösewichtern ist ja unverändert.

Man giert nach Geschichten über ruchlose Menschen,

auch in scheinbar zivilisierten Umständen. Könntest

du Theater machen, wenn es nicht so wäre?

BF: Völlig ausgeschlossen. Seit Menschengedenken bevölkern

Schufte und ruchlose Charaktere die Künste. Mit

nur edlem Personal kommt man in keine Kunstform.

KF: Der ständige Zwiespalt. In der Kunst gibt es mittlerweile

so viel Political Correctness, dass man gar keine

Kunst mehr machen kann. Ich verwende zum Beispiel

Lacke und Farben, die man nicht mehr verwenden

sollte, wenn man umweltfreundlich sein will. Es sind

aber die tollsten Lacke und Farben! Als ich anfing in

den 80ern, durfte man viel ambivalenter sein, da kam

158


ich mit der Sprühdose in die Malklasse und irritierte

einen Kommilitonen, der zu mir sagte: »Was soll eine

Blume machen, die von einem Panzer überfahren wird?«

Ich war der Panzer und er die Blume – und ich fand

das toll. Es gab da eine Lust oder Kraft im »Bösen«. Ich

habe im übrigen Stoffe verwendet, die mir auch selbst

geschadet haben. Heute gibt es zum Glück auch Industriepigmente,

die nicht so schädlich sind und die

gleiche Leuchtkraft haben. Trotzdem: Wenn man etwas

macht, macht man auch etwas falsch.

BF: Wichtig ist doch, in der Kunst – und überhaupt im

Leben – nicht im Vorhinein schon zu wissen, was man

macht. Da müsste man es ja nicht mehr machen. Man will

doch etwas herausfinden!

KF: Ich weiß nie, was rauskommt, wenn ich etwas mache.

Das ist ein unbekanntes Land.

Fotos: Frau mit Hund, 2004, Katharina Fritsch, VG Bild-Kunst, Bonn. Foto: Ivo Faber,

Händler, 2001, Katharina Fritsch, VG Bild-Kunst, Bonn. Foto: Nic Tenwiggenhorn,

Puppen, 2016, Katharina Fritsch, VG Bild-Kunst, Bonn. Foto: Ivo Faber

159


DIE NATUR

DES MENSCHEN?

VON LUKAS BÄRFUSS

DIE NATUR DES MENSCHEN — LITERATUR, MUSIK, GESPRÄCH

Literatur / Dialog

ab 21. August 2022

Siehe S. 32 _______________ www.ruhr3.com/natur

160


Wir wissen nicht, was mit uns geschieht. Der Krieg in der

Ukraine macht den morgigen Tag, die kommende Stunde,

die nächste Minute unvorhersehbar. Je näher das Epizentrum

des Kriegs, umso kürzer die Berechenbarkeit. Auf

ihrem Minimum ist sie in diesen Februartagen in Kiew, in

Mariupol, in Charkiw. Der nächste Augenblick kann den

Tod bringen oder die Rettung, Ausbombung oder gelungene

Flucht, eine Hand, die tötet, eine andere, die den

Verlorenen noch aus den Flammen zieht.

Alles hat sich verändert. Was noch gestern verrückt

schien, ist heute vollkommen vernünftig. Die Möglichkeit

eines Atomkriegs einzuplanen ist keine Frage des Wahnsinns

mehr, jetzt es eine Frage der Verantwortung.

Alles ändert sich, zuerst das Verständnis für die Dinge und

die Begriffe, die wichtigen und die weniger wichtigen. Auch

der Titel einer Veranstaltungsreihe steht im neuen Licht.

Vor kurzem haben wir in Die Natur des Menschen zuerst

die Natur gesehen, die Fragen und die Aufgaben, die sie

uns stellt. Jetzt sticht uns plötzlich der Mensch ins Auge,

sein innerstes Wesen, seine Möglichkeiten, die metaphysischen

und irrationalen Dimensionen seiner Existenz. Ist

er böse? Und war er es immer? Und wird ein Teil immer

böse sein? Gibt es eine Eigenschaft, auf die wir uns verlassen

können? Oder bleibt alles an ihm schwankend, den

Umständen geschuldet?

Wie kann man sich diesen Fragen verweigern, wenn man

morgens und mittags und abends den Blutdurst sieht, die

Lust an der Vernichtung, der unbedingte Wille zum Krieg,

der Glaube an die Bomben, an den Terror? Wir sehen zu

deutlich, wozu Menschen fähig sind. Die Städte in Schutt

und Asche, Millionen auf der Flucht, der Tod regiert, das

menschliche Leben ist nichts wert.

Alles verändert sich, und alles bleibt sich gleich.

Jeder Krieg entwertet. Er makuliert Ideen, zerstampft

Hoffnungen, verbrennt Träume. Er vernichtet Wirtschaftspläne,

die außenpolitische Doktrin, Konjunkturerwartungen,

wissenschaftliche Analysen, die Faltblätter für das

Publikum. Die eigene Geschichte verliert ihre Gewissheiten.

Alles steht unter einem Vorbehalt, alles muss sich erklären.

Die Sprache, die Eliten, die Sprache dieser Eliten,

die Modelle, die Analysen und Vorhersagen, das gesicherte

Wissen und die instinktiven Vermutungen: All dies war

untauglich, nutzlos gegen diesen Krieg. Kein Abkommen,

keine Einschätzung, kein Plan und keine Untersuchung

haben ihn verhindert. Warum ist das so? Was haben wir

nicht bedacht? Wofür waren wir blind? Oder ist es bloß,

weil das Böse an die Macht gekommen ist? Aber das ist

nur eine Entlastungskonzentration. Aus den Irrtümern

werden Entschuldigungen.

Das Böse erscheint als Mensch, das irgendwie in seinen

Palast gekommen ist. Auch das Böse muss sich realisieren,

es braucht eine Umwelt, Bedingungen und Prozesse.

Machtlos ist das Böse nur eine Möglichkeit. Wer hat dem

Bösen also beim Bösesein geholfen? Wer wurde ihm Komplize?

Wir? Wer ist dieses Wir? Wer hatte Einfluss, wer

hatte die Verantwortung, wer hätte etwas tun können?

Wer hat sich einer Unterlassung schuldig gemacht? Wo

wurden die falschen Entscheidungen getroffen? In der

Familie? In den Schulen, den Betrieben, in der Politik? Wo?

Werden wir es wagen, diese Fragen zu stellen und die

Schlüsse daraus zu ziehen?

DIE EIGENE

GESCHICHTE VERLIERT

IHRE GEWISSHEITEN.

ALLES STEHT UNTER

EINEM VORBEHALT,

ALLES MUSS SICH

ERKLÄREN.

Die Glaubenssätze der westlichen Gesellschaften entpuppen

sich als Lebenslügen. Wirtschaftliche Zusammenarbeit

führt nicht zwingend zu Integration, und Integration

führt nicht zwingend zum Frieden. Was dort gelungen

ist, ist anderswo ein Schaden. Das Prinzip der Montanunion

hat Frieden und Wohlstand für Deutschland und

Frankreich gebracht. Die Produktionsmittel sollten so eng

verflochten sein, dass keine Partei sie nach territorialen

Grenzen trennen kann. Das eigene fällt zusammen mit gemeinsamem

Interesse: Dieses Prinzip steht am Beginn der

europäischen Einigung. Nach innen erfolgreich, hat es an

seinen Rändern Widersprüche sichtbar gemacht, die seit

vielen Jahren offen auf dem Tisch lagen: in Griechenland,

in der Türkei, im Mittelmeer, in Großbritannien, auf dem

161


Balkan, in Russland. Aus diesen Widersprüchen wurden

soziale, wirtschaftliche, kulturelle und schließlich, in der

Ukraine, ein militärischer Konflikt.

Es gibt für diese Lebenslüge eine große Zahl geschichtlicher

Parallelen. Jede ist fürchterlich.

Wir wissen nicht, was mit uns geschieht. Wir wissen nicht,

was der morgige Tag bringt, die nächste Stunde.

Und gleichzeitig verstehen wir genau, wie unsere Zukunft

aussieht. Das Fenster schließt sich. Viel Zeit bleibt nicht,

um die Katastrophe abzuwenden. Wir wissen alle, was getan

werden muss. Das Ziel jeder politischen Maßnahme

muss sein, den Ausstoß von Kohlendioxid zu reduzieren,

und zwar jetzt, und zwar in einer Größenordnung, die unsere

Wirtschaft, unsere Gesellschaft, zu einer neuen, zu

einer nächsten industriellen Revolution zwingt. Woher die

Energie für weniger Energie?

UNSERE GESELLSCHAFT,

DIE WESTLICHE,

LIBERALE DEMOKRATIE,

IST VERLETZLICH, WEIL

SIE EINEN INNEREN

WIDERSPRUCH NICHT

GELÖST HAT.

Wir wissen auch, dass diese Aufgabe die nächsten Generationen

beschäftigten wird, und wir wissen auch, dass diese

Aufgabe nur global gelöst werden kann. Aber wie soll das

geschehen, in einer Welt, die in strategische Hemisphären

zerfällt? In einer Welt, die den Krieg als Mittel zur Durchsetzung

politischer Interessen nicht überwunden hat? Denken

wir an eine CO2-neutrale Aufrüstung? An Panzer aus erneuerbaren

Energien? Waffen werden moderner, der Krieg

bleibt, was er war: blutig, hoffnungslos, am teuersten bezahlt

von den Ärmsten, von jenen, die nicht fliehen können,

nicht vor der Einberufung und nicht vor den Bomben.

Brauchen wir neue Glaubenssätze, brauchen wir einen

neuen Irrtum? Die Illusionen, die Erzählungen bestimmen

die Geschichte. Die Projektionen, die Ängste und die

Sehnsüchte der Menschen leiten ihr Tun. Wir glauben, was

uns dienlich ist, was unsere Vorstellung nicht ins Wanken

bringt, die Vorstellung, wie die Welt zu sein hat. In den letzten

vier, fünf Generationen sollte die Welt vor allem wirtschaftlich

und berechenbar sein. Wir haben Informationen

gesammelt, wir haben das menschliche Leben zu einem

Datensatz gemacht, wir vergleichen diese Daten und

erstellen Rankings und Ratings, die wir global anwenden.

Wir vermessen, wir fügen die Zahl in eine Tabelle, sie erscheint

in einer Spalte und in einer Zeile, und beides bedarf

der Erfindung einer Kategorie. Ohne Kategorien keine

Preise, keine Werte, keine Währung, kein Vermögen und

kein Status. Aber die Kategorien wie die Warte, die Spalten

wie die Zeilen, die X- und die Y-Achse: Alles Modelle,

nichts davon ist die Welt.

Die Welt ist reich, und sie ist weder friedlich noch sicher.

Frieden und Sicherheit sind betriebsökonomisch ein Mangel:

Die Angestellten gewöhnen sich an Abläufe, während

das Unternehmen, will es am Markt bestehen, sich beständig

transformieren muss.

Unsere Gesellschaft, die westliche, liberale Demokratie,

ist verletzlich, weil sie einen inneren Widerspruch nicht

gelöst hat.

Sie ist abhängig von Tyrannen, von Autokraten und Diktatoren.

Unsere demokratische Gesellschaft ist erpressbar

durch ihren Energiehunger, durch diese unstillbare Gier

nach Öl, nach Gas, nach Kohle.

Die westlichen Demokratien sind süchtige Gesellschaften.

Auf gewisse Betriebsstoffe können sie nicht verzichten, sie

kann sie höchstens ersetzen, substituieren, und dies nur

mit Geduld und unter Qualen.

Die Betriebsmittel unserer westlichen Demokratien werden

nach Rezepten eingesetzt, nach Regeln, die heute esoterisch

erscheinen. Die makroökonomischen Heilsworte

lauten Wettbewerb, Wachstum, Marktdynamik. Es gibt

einen Zusammenhang zwischen Krieg und Wirtschaft. Es

gibt einen Zusammenhang zwischen dem Öl, das unsere

Stuben heizt, und dem Öl, das die Waffensysteme herstellt

und antreibt.

Vorstellungen, wie wir aus dieser tödlichen Falle entrinnen

können, in die uns die moderne Gesellschaft geführt hat,

gibt es zwar, aber auch das Okapi und den Schneckenkönig

gibt es, einfach sehr selten. Selbst der Gedanke,

jemand könnte eine Utopie haben, wirkt utopisch. Entwürfe

sind nutzlos. Die Welt ist schließlich gebaut, wir

können sie im besten Fall entwickeln. Dazu brauchen wir

den technologischen Fortschritt. Er ist das Äußerste an

visionärer Kraft. Die Lösung muss und wird instrumentell

sein, höhere Effizienz, geringere Kosten, verbesserte Produktivität.

Für den Rest, für die Kolbenklemmer, für die

porösen Stellen des Systems bedienten wir uns einer alten

Methode, der Flickschusterei.

Wie wichtig nahmen wir den Nutzen, wie nebensächlich

war uns die Freude! Wer traute sich, auf ihr zu bestehen?

Wer wagt es jetzt noch, aus der Fülle seiner Lebenswelt,

außer der Knappheit seiner Lebenszeit zu argumentieren?

Wer versucht eine Politik, die auf die guten Momente im

menschlichen Leben setzt? Wer begreift die Freude als

soziale Größe? Wer begreift, wie kostbar sie ist, wie selten,

wie knapp? Wer darauf besteht, muss mit Kürzungen rechnen

und mit dem Hohn und Spott der Macht. Die Macht

verlangt Kennzahlen, und in eine solche passt die Freude

nicht, der Hass nicht, die Träume nicht, nicht die süßen,

nicht die Albmahre.

Was berechenbar war, hielt man für realistisch, hielt man

für die Wirklichkeit, aber Gleichungen sind Traumgebilde,

bestenfalls Symbole, und sie neigen dazu, Fetische

zu werden. Sie bilden ab, was sie fassen können, und sie

162


schließen damit das meiste, das Wesentliche aus. Gleichungen

schaffen Abwesenheiten, in das Fassbare kehren

sie zurück als Gespenster.

Das Bewusstsein des Menschen, wozu er fähig ist, im Guten

wie im schlechten, nichts passt in eine Formel, in keine

Evaluation, in keine Zahl. Das menschliche Wesen ist weder

mit Buchhaltung noch mit Rechnungsführung zu fassen,

nicht mit ihren Instrumenten, nicht in den Prozessen, und

alle, die glauben, das Controlling würde den Betrieb durch

Kontrolle sicherer machen, sind gefährliche Phantasten.

VORSTELLUNGEN,

WIE WIR AUS DIESER

TÖDLICHEN FALLE

ENTRINNEN KÖNNEN, IN

DIE UNS DIE MODERNE

GESELLSCHAFT

GEFÜHRT HAT, GIBT

ES ZWAR, ABER AUCH

DAS OKAPI UND DEN

SCHNECKENKÖNIG

GIBT ES, EINFACH SEHR

SELTEN.

Widersprüche verursachen Spannung. Wenn diese zu groß

wird, bricht jedes System. Dauerhaft kann es werden,

wenn es über seine eigenen Grenzen hinausdenkt, wenn

es seine Negation in die Perspektive nimmt, wenn es zur

Kritik fähig bleibt und diese Kritik zur Grundlage seiner

Entscheidungen macht.

Viele unserer gesellschaftlichen Institutionen verfolgen

einen anderen Zweck. Sie wollen Widersprüche nicht benennen,

sie wollen sie verdecken. Und wenn das nicht gelingt,

macht man sie wenigstens erträglich. Sollte gerade

noch die ökonomische Logik uns vor allen Widersprüchen

retten, so flüchtet man sich jetzt übergangslos in die militärische.

Aber vielleicht haben die beiden Logiken denselben

Ursprung in der einen Logik, in jener des Krieges.

Wir zerstören Städte, Staaten, wir zerstören das Klima, wir

zerstören die natürlichen Lebensgrundlagen, wir führen

Krieg gegen uns selbst.

Einem beliebigen Bewusstsein das Wissen über die eigenen

Defizite, Grenzen und Aporien zu tilgen, ist mit Aufwand

verbunden. Menschen kennen verschiedene Strategien

der Verleugnung und der Selbsttäuschung. Die Vorbedingung

dazu ist der Instinkt für Brüche, für die schlechten

Gerüche, wenn an einer Sache etwas faul ist. Menschen

erkennen die Grenzen der eigenen Welt, die Inkohärenzen

und die Paradoxien, sie wissen von der Endlichkeit der

Existenz, und sie stellen Fragen nach den ersten und nach

den letzten Dingen.

People always fight the last war. So heißt es in der englischen

Redensart. Bedeutet sie, dass die Menschen die

gegenwärtigen Konflikte an den geschichtlichen messen,

an jenen, in denen sie schon eine Erfahrung gesammelt

haben? Das würde einen Fehlschluss, aber gleichzeitig die

Möglichkeit beweisen, aus der Geschichte vielleicht nicht

zu lernen, aber immerhin Schlüsse zu ziehen.

Wenn diese Redensart aber Blindheit für das Momentane

und das Zukünftige bedeutet, dann könnte man an keine

Politik glauben, nur noch an den Zufall, das Schicksal oder

die Vorsehung, auf Größen, die jenseits der menschlichen

Einflussnahme stehen.

Wir wissen nicht, was mit uns geschieht. Und wir wissen

genau, was mit uns geschieht. Beide Sätze sind wahr. Sie

beschreiben keinen Widerspruch, sie beschreiben einen

Zusammenhang. Die Natur des Menschen lässt sich nur in

diesem Zusammenhang darstellen. Und Literatur ist nichts

anderes, versucht nichts anderes. Wann immer Menschen

geschrieben haben, haben sie über die eigene Unzulänglichkeit

nachgedacht, über die Grenzenlosigkeit des Gedankens

in der Beschränktheit des eigenen Daseins.

In der Kunst, so steht irgendwo, sei nichts ohne sein Gegenteil

wahr. Wer findet eine bessere Beschreibung für die

Größe, für die Fürchterlichkeit, für die Macht und die Hilflosigkeit,

für die Natur des Menschen?

LUKAS BÄRFUSS, geboren in Thun (Schweiz), Dramatiker, Romancier, Essayist, ausgezeichnet

mit zahlreichen Preisen, u.a. dem Georg-Büchner-Preis 2019, ist Kurator und Gastgeber

der musikalischen Literatur- und Dialogreihe Die Natur des Menschen, die wir in dieser

Festivalausgabe zu den Themen Natur und Propaganda, Natur und Demokratie und Natur

und Bewusstsein fortsetzen. Sie stellt sich die Fragen der doppelten Lesbarkeit ihres

Titels: »Was ist das Wesen des Menschen?« und »Mit welchem Begriff der Natur operiert

der Mensch eigentlich in den gegenwärtigen Diskussionen?«

Dieser Artikel für das Magazin entstand Anfang März 2022.

Fotos: Claudia Herzog (Lukas Bärfuss)

163


EDUCATE

CAPITALISM!

JUDITH GERSTENBERG IM GESPRÄCH

MIT JULIAN ROSEFELDT

EUPHORIA

Julian Rosefeldt

Multidisziplinäre Installation / Uraufführung

ab 25. August 2022

Siehe S. 36 _______________ www.ruhr3.com/euphoria

164


Lieber Julian, heute ist der 14. März 2022, Tag 19 eines

in Europa geführten Krieges, dessen Ausbruch wir uns

nicht hatten vorstellen können. Der russische Präsident,

Wladimir Putin, hat am 24. Februar 2022 seinen Truppen

den Befehl für den Einmarsch in die Ukraine gegeben.

Die Arbeit an deiner neuen Filminstallation EUPHORIA

wurde jäh gestoppt. Ihr wart inmitten von Dreharbeiten

in Kiew, als weltweit die Regierungen ihre Bürger:innen

zum sofortigen Verlassen des Landes mahnten. Wenngleich

EUPHORIA auf den ersten Blick inhaltlich nichts

mit diesem Konflikt zu tun hat, lässt sich auf den zweiten

Blick erkennen, wie verknüpft diese Arbeit mit den

gegenwärtigen Ereignissen ist – in einer Weise, in der es

zu Beginn des Projektes kaum voraussehbar gewesen

sein dürfte. Doch fangen wir von vorne an. Erste konzeptionelle

Gedanken hattest du bereits 2013. Was war

der Impuls für diese Arbeit?

Fragen zur Initialzündung meiner Projekte fallen mir immer

schwer zu beantworten. Meist gehen ihnen lange

Prozesse voraus, Recherchen, Verlinkungen zu anderen

Projektentwürfen. Bevor sich eine Idee tatsächlich konkret

formuliert, ist meist viel Zeit vergangen. Allgemein

lässt sich vielleicht sagen, dass ich mich in der künstlerischen

Arbeit meinen Wissenslücken stelle. Ich benutze

sie, um mir Themenkomplexe zu erschließen, die Fragen

in mir auslösen oder über die ich schlichtweg zu wenig

weiß. Die Ökonomie, zum Beispiel, war immer eine große

Grauzone. Ich gehörte zu denjenigen, die den Wirtschaftsteil

der Tageszeitung überblätterten, da er mir

unverständlich war und das, worüber darin geschrieben

wurde, undurchdringlich und suspekt erschien. Doch

die Gesetze der Wirtschaft gestalten essenziell die Welt,

in der wir leben, daher wollte ich mich der Welt der Ökonomie

auf Dauer nicht verschließen. Ich habe mir dann

zunächst Basiswissen angeeignet und die Grundlagen

der Wirtschaftsgeschichte gelesen. Parallel dazu begann

ich, eine Form zu suchen, die es mir erlaubt, sich

mit den doch eher trockenen Wirtschaftstheorien auf

sinnliche Weise auseinanderzusetzen. Wie auch in Manifesto,

Meine Heimat ist ein düsteres, wolkenverhangenes

Land oder American Night gehört es seit vielen

Jahren zu meiner Methode, mit vorhandenem Textmaterial

zu arbeiten, das ich zerschneide, collagiere, editiere

und daraus neue Texte herstelle, die ich dann in unsere

Zeit transferiere und untersuche, inwieweit historisches

Material oder Gegenwärtiges aus anderen Kontexten

für das Heute sinnstiftend oder relevant sein können.

ALLGEMEIN LÄSST

SICH VIELLEICHT

SAGEN, DASS

ICH MICH IN DER

KÜNSTLERISCHEN

ARBEIT MEINEN

WISSENSLÜCKEN

STELLE

Folgst du bei der Montage vorhandenen Materials bestimmten

Kriterien? Du zwingst unterschiedliche, teils

widersprüchliche Positionen in deinen Texten zusammen,

sodass man als Zuhörer:in sehr wach sein muss.

Ich recherchiere sehr breitgefächert, lese alle möglichen

Texte rund um das jeweilige Thema aus verschiedenen

Zeiten und Perspektiven – ob es sich nun um

deutsche Geschichte, den Gründungsmythos Nordamerikas,

um Künstlermanifeste oder in diesem Fall

um Ökonomie handelt. Mich interessiert es, widersprüchliche

Stimmen aufeinanderprallen zu lassen. In

EUPHORIA zum Beispiel entfalten sowohl die Positionen

der neoliberalen Marktwirtschaft ihre Verführung und

Überzeugungskraft als auch die ihrer Kritiker.

Deine Unternehmung, den Kapitalismus zu fassen, ist eigentlich

unmöglich, zum Scheitern verurteilt. Dieses »System«

hat etwas Verschlingendes, auch die Kapitalismuskritik verleibt

es ihm ein. Die eigene Position bekommt man zudem

kaum in den Blick, weil man selbst Teil davon ist. Die neoliberale

Marktwirtschaft der letzten Jahrzehnte ist enorm

erfolgreich, obwohl die zerstörerische Wirkung auf Umwelt

und sozialen Zusammenhalt längst offen zutage liegt. Hast

du Antworten in deinem Arbeiten darauf gefunden, warum

dieses System noch immer so populär ist?

Du hast recht. Der Kapitalismus bzw. die radikalisierte

Form davon – die entfesselte, neoliberale Marktwirtschaft

– hat auch die Kritik daran längst absorbiert und

instrumentalisiert. Dieses System ist bis heute so erfolgreich

und, abgesehen vom gescheiterten Experiment

165


des Kommunismus, alternativlos geblieben, weil es sich

der ureigenen menschlichen Neigung, etwas zu entwickeln,

sich zu steigern, zu wachsen, besser zu werden,

in den Wettbewerb mit dem Mitmenschen zu treten,

bedient. Dazu kommt die euphorisierende Wirkung von

neuen materiellen Besitztümern und anderer Errungenschaften.

Das dabei kurzfristig ausgeschüttete Dopamin

führt uns schnell in eine immer enger getaktete

Abhängigkeit. Wir werden, wie Philip Slater schon 1980

beschrieben hat, zu »wealth addicts«. Das verträgt sich

übrigens auch bestens mit grüner Nachhaltigkeit und

Sozialdemokratie. Es kann ja recycelt und gespendet

werden.

Ich bin kein Wirtschaftsexperte. Ich versuche daher,

nicht aufzuklären – auch wenn EUPHORIA vielleicht

einen gewissen aufklärerischen und informativen Charakter

hat –, sondern vielmehr einen uns umgebenden

vielstimmigen Choral aus verschiedenen Meinungen

ertönen zu lassen – übrigens auch im wörtlichen Sinne:

Es wird viel gesungen in EUPHORIA.

Erzähl doch bitte, wie du Bilder und Texte zusammenbringst.

Dadurch, dass ich die Textbausteine von ihren Quellen

befreie, neu kombiniere, auch mit Bildern und Handlungsorten,

die scheinbar nicht zusammengehören,

werden die Zuhörer:innen aktiviert. Sie müssen sich

selbst in diesen Asymmetrien zurechtfinden. Das ist

sehr herausfordernd, besonders in dieser sehr textlastigen

Arbeit. Aber der veränderte Kontext schafft

auch eine ungeheure Konzentration und Öffnung

gegenüber den aus den ursprünglichen Zusammenhängen

gerissenen Gedanken. Diese Methode macht

mir große Freude, denn es interessiert mich, eingefahrene

Erzählstrukturen sprachlicher und bildlicher Art

zu unterlaufen. Die bekannten kulturellen »Gefäße«, in

denen Inhalte traditionell transportiert werden, fordern

viel Eigenleistung, verstellen aber auch den unvoreingenommenen

Blick darauf. In Manifesto hatte ich dieses

Verfahren des Neukontextualisierens von Textbausteinen

auch angewendet. Durch die Montage hatte

man die Chance, die in den Manifesten tradierten Gedanken

komplett neu zu entdecken. Sie wurden nicht

verstellt durch die auratische Aufladung der Namen

ihrer Urheber:innen oder deren damit gewöhnlicherweise

verbundenen Bildwelten.

In EUPHORIA habe ich Textfragmente aus 2000 Jahren

Menschheitsgeschichte versammelt, Fragmente

aus theoretischen, philosophischen und fiktionalen

Texten, die die Geschichte der menschlichen Gier

dokumentieren. Sie öffnen den Blick auf die Genese

des Kapitalismus und seiner pervertierten Form, der

völlig enthemmten neoliberalen Marktwirtschaft, wie

wir sie heute erleben. Die meisten der verwendeten

Texte stammen aber aus der Gegenwart. Gesprochen

werden sie von Schauspieler:innen, denen wir in vertrauten,

alltäglichen Szenerien begegnen. Die Protagonist:innen

dieser Szenen sind von der Gesellschaft

marginalisierte Menschen: Obdachlose, unterbezahlte

Arbeiter:innen aus Logistikzentren, Kinder aus armen

Verhältnissen, Taxifahrer – sie alle diskutieren, mit

einem ungeheuren Wissen ausgestattet, über die Pro

und Kontras ökonomischer Ideen, Strömungen und

Systeme. Da es sich – anders als bei Manifesto – nicht

um poetische Texte handelt, bestand hier die Schwierigkeit

darin, diese Gedankengänge in eine Verständlich-

und Sinnlichkeit zu übersetzen. Es wird für die Besucher:innen

herausfordernd, vielleicht phasenweise

aber auch nervig werden.

ES INTERESSIERT

MICH, EINGEFAHRENE

ERZÄHLSTRUKTUREN

SPRACHLICHER UND

BILDLICHER ART ZU

UNTERLAUFEN

Du bist ein bildmächtiger Künstler. Welche Szenerien hast

du für deine neue Arbeit gewählt?

Die Arbeit besteht aus verschiedenen Elementen. Da

ist zum einen die lebensgroße Projektion von 150 Jugendlichen

des Brooklyn Youth Chorus. Sie stehen um

das Publikum herum und nehmen die Rolle des Chores

aus der antiken Tragödie ein, der als Gewissen der Gesellschaft

das Geschehen kommentiert. Dieser Chor

kommuniziert musikalisch mit fünf Screens, auf denen

Schlagzeuger:innen zu sehen und hören sind. Großartige

Jazzmusiker aus den USA und Kuba, die Algorithmen,

Zahlungsströme in Musik übersetzen. Sie sind

die treibende Kraft. Dann gibt es einen Hauptscreen,

auf dem sechs Szenen zu sehen sein werden. In ihnen

sieht man zum Beispiel einen Taxifahrer durchs nächtliche

New York fahren, auf der Rückbank einen stillen

Fahrgast. Er philosophiert über die Zeit, in der wir

leben. Draußen ist die Welt nicht mehr intakt, etwas

muss passiert sein, seltsame Figuren bevölkern die

Stadt. Die zweite Szene zeigt eine Gruppe Obdachloser,

die über die zwei großen konträren Wirtschaftstheorien

debattieren – über einen staatlich regulierten

versus einen entfesselten freien Markt. In der dritten

Szene erörtern Fabrikarbeiterinnen die Ursprünge des

Reichtums der westlichen Welt als Folge von Kolonialismus

und Sklaverei. In der vierten finden wir uns in

einer Bank wieder, in der wir einem kollektiven hypnotischen

Ritual beiwohnen, das komplett außer Kontrolle

gerät. In einem verlassenen Busbahnhof, der an

eine der Ruinen der stillgelegten Automobilindustrie

Detroits erinnert, skaten in der fünften Szene ein paar

Teenager und entwerfen zukunftstaugliche Ideen, die

über unsere Zeit hinausweisen. Und in der letzten Szene

begegnen wir in einem geschlossenen Supermarkt

einem plündernden und marodierenden Tiger, der zynisch

über die Menschheit räsoniert.

Dem Tiger verleiht Cate Blanchett ihre Stimme. Sie war

schon in Manifesto die großartige Protagonistin. Virginia

Newcomb und Giancarlo Esposito spielen mit, neben

166


vielen anderen. Du arbeitest häufig mit Filmstars. Ist das

einer Verkaufslogik geschuldet?

Nein, das kann ich mit Sicherheit sagen. Meine Zusammenarbeit

mit Cate Blanchett ergab sich zufällig

aus einem privaten Kontakt über einen gemeinsamen

Freund. Bei EUPHORIA hat sich die Besetzung von Giancarlo

Esposito aus der Rolle ergeben. Ich zitiere eine

Filmszene aus Jim Jarmuschs Night on Earth, in der

Giancarlo schon einmal am Steuer eines Taxis saß, mit

dem eigentlichen Taxifahrer auf dem Rücksitz, gespielt

von Armin Mueller-Stahl. Mich hat es gereizt, ihn 30

Jahre später wieder in dieses Taxi steigen und durch

New York fahren zu lassen. EUPHORIA ist eine englischsprachige

Produktion – die Park Avenue Armory

in New York ist die Hauptproduzentin – und die Besetzung

der Rollen lief deshalb unter anderem über eine

Casting-Agentin. Da kommen dann bei einem Open

Call auch mal 1000 Bewerber:innen zusammen, davon

werden 100 eingeladen, die schaut man sich alle an

und nimmt die besten, die im Drehzeitraum verfügbar

sind. Virginia Newcomb haben wir zum Beispiel auf

diese Weise gefunden. Ich kannte sie vorher gar nicht.

Ich kann aber sagen, dass ich gerne mit sehr guten

Schauspieler:innen zusammenarbeite. Und sogenannte

Stars sind nun mal oft sehr gut.

Der Aufwand für EUPHORIA ist über den Zeitraum seiner

Entstehung gewachsen, ja geradezu angeschwollen –

liegt das in der Natur des Themas, dem das Wuchern

inhärent ist?

Ich fürchte, das liegt eher an mir. Ich sage immer: Das

nächste Mal wird es etwas Kleineres. Ich lüge mir da

gerne in die Tasche. Wenn dann aber die Ideen langsam

Form annehmen, der inneren Logik des Projektes

folgend, beginnen die Projekte zu wuchern. Mein

Malkasten ist der Apparat der Filmproduktion. Ich bin

dankbar dafür, dass ich in diesen Maßstäben arbeiten

kann und genieße das sehr. Das bedeutet aber auch,

dass man mit allen Gewerken, die in die Erzeugung einer

solchen Produktion involviert sind, sehr strukturiert

arbeiten muss. Und da greifen dann auch die Mechanismen

der Marktwirtschaft. Drehzeit ist teuer. Wenn

Du Fehler machst, erhöhen sich Leihkosten für das

Material, Mitarbeiter:innen müssen länger beschäftigt

werden etc. Die Arbeit ist äußerst intensiv. Ich probe

vorher viel – das wäre im kommerziellen Kinogeschäft

gar nicht möglich. Meine Projekte können nur realisiert

werden, weil die Leute, mit denen ich arbeite, sich

freuen, wenn ich alle paar Jahre mit einer Idee ankomme.

Die Mitwirkenden arbeiten unter ihren regulären

Gagen, die Firmen zu anderen Bedingungen. Anders

wäre solch eine Arbeit gar nicht möglich. Bei einem

Kunstprojekt wie diesem entfällt ja quasi die kommerzielle

Verwertung. EUPHORIA lässt sich vermutlich außerhalb

der großen Festivals kaum verkaufen, und ob

daraus jemals eine verwertbare Kinofassung entsteht,

wie bei Manifesto, steht in den Sternen. Wir sind daher

darauf angewiesen, dass das Team einen Teil der Honorierung

aus dem gemeinsamen Erlebnis zieht. Und

das ist immer ein großer Spaß, auch wenn wir dabei

alle an unsere Grenzen gehen. Ich arbeite seit Jahren

immer wieder mit denselben Leuten, es sind enge

Freundschaften entstanden und wir freuen uns miteinander,

wenn es alle paar Jahre nach langer Recherche

und Vorproduktion wieder losgeht. Ich glaube, der

Reiz einer solchen Produktion besteht unter anderem

gerade auch darin, für etwas zu arbeiten, das sich den

gewöhnlichen Gesetzmäßigkeiten der Vermarktung

entzieht. Das setzt überraschenderweise ungeheure

Energien frei.

Die Szenen spielen alle in den USA. Gedreht habt ihr aber

nicht nur dort, sondern auch in Sofia und Kiew. Das hatte

keine inhaltlichen Gründe.

Nein, hatte es tatsächlich nicht. Wir konnten in Bulgarien

und der Ukraine einfach deutlich günstiger produzieren

als in den USA. Und es gibt dort hervorragende

Filmstudios und Filmproduktionsfirmen. Während

der Produktion haben wir viel darüber gesprochen,

wie sehr wir selbst bei der Produktion einer kapitalismuskritischen

Arbeit in der Logik des Kapitalismus

gefangen sind. Es gibt kein Entkommen. Wir sind alle

nicht gefeit vor seinen Verlockungen und bezirzt von

den Versprechungen, die dieses System jedem von

uns macht, von seinen Möglichkeiten. Auch wenn das

manchmal nur ganz banal heißt, etwas anderorts billiger

zu bekommen. Kiew und Sofia hatten aber auch

Motive und Locations zu bieten, über die wir ein etwas

anderes, fiktionaleres und dystopisches Nordamerika

erzählen konnten.

ES BRAUCHT EINE

NEUKALIBRIERUNG

UNSERES

WERTESYSTEMS

»System« ist ja eigentlich auch ein Euphemismus, der die

Verantwortung verschiebt. Wir sind das System.

Das stimmt. Der Erfolgszug des Kapitalismus ist ja

inzwischen längst auch in Russland und China angekommen,

auch wenn dies dort ideologisch anders

verkauft wird und zu großen Friktionen führt, wie wir

sie gerade erleben. Und was uns betrifft: Dass wir

am Abgrund unseres Lebensentwurfs stehen, haben

wir theoretisch begriffen, aber bislang ziehen wir keine

Konsequenz daraus. Ich halte allerdings nicht den

Kapitalismus an sich für verwerflich, sondern seine

völlig entfesselte und enthemmte Pervertierung in

Form einer neoliberalen Marktwirtschaft, deren Konsequenzen

– nämlich die himmelschreiende Ungerechtigkeit

der Verteilung von Wohlstand und Zugang

zu Bildung und Gesundheit, die viel zitierte immer weiter

klaffende Schere zwischen Arm und Reich – sich

letztlich gegen uns wenden, von außen wie von innen.

Die Entfesselung auf der einen Seite verursacht eine

Entfesselung auf der anderen Seite. Das manifestiert

sich in der wachsenden Wut der Benachteiligten auf

die Profiteure, die dann in Phänomene wie Terrorismus

mündet oder dem Populismus Tür und Tor öffnet,

167


letztlich auch in diesem Krieg, der auch als Krieg der

Systeme gelesen werden muss. Da ich dennoch an

der freien Entfaltung des Einzelnen festhalten möchte,

aber nicht akzeptieren will, dass solch banale Amoralitäten

wie die Anhäufung unglaublicher Besitzmengen

durch einige wenige Profiteure der entfesselten Marktwirtschaft

unüberwindbar sind, glaube ich naiv, aber

fest an einen Paradigmenwechsel. Mein Schlachtruf,

der vielleicht auch so etwas wie ein Fazit in EUPHORIA

ist, lautet daher: Educate capitalism!

Liegt in der gegenwärtigen Erziehung das Problem? Unser

Bildungssystem richtet junge Menschen von früh an auf

Konsum und Wettbewerb aus, auf Konkurrenz, lehrt, wie

sie ihre Lebensläufe attraktiv für den Markt gestalten,

weckt Begehren und definiert die Zeichen des Erfolgs, die

nahezu alle materiell sind. Die Zeit für Geistesbildung wird

verknappt, das frühere Eintreten in den Arbeitsmarkt als

Vorteil verkauft.

Ich glaube, der Reiz einer solchen Produktion besteht

unter anderem gerade auch darin, für etwas zu arbeiten,

das sich den gewöhnlichen Gesetzmäßigkeiten

der Vermarktung entzieht. Das setzt überraschenderweise

ungeheure Energien frei

Es ist ganz klar: Es braucht eine Neukalibrierung unseres

Wertesystems. Cool und sexy sollte es bald nicht

mehr sein, viel zu besitzen, sondern vielmehr gesellschaftlich

verantwortlicher zu handeln und zu teilen.

Der Wunsch, sich frei zu entfalten, soll dabei weiterhin

nicht staatlich unterdrückt werden, eine Gleichmacherei

wie im Kommunismus wünscht sich kaum jemand

zurück. Und dennoch liegt für mich die Hoffnung in

einem Werteverständnis, welches das Teilen über das

Besitzen stellt. Es werden gegenwärtig bereits Ideen

formuliert, die noch utopisch klingen, aber keine Utopie

bleiben müssen. Ich bin hoffnungsvoll, ich beobachte,

dass sich unsere Kinder in diese Richtung

schon auf den Weg machen. Die sind im Umdenken

längst weiter als ich.

Warum trägt deine Arbeit den Titel EUPHORIA?

Der Titel begleitet mich jetzt schon seit vielen Jahren,

in denen ich Texte und Ideen für das Projekt gesammelt

habe. Ich hatte nach einem Begriff gesucht, der

die mitreißende Energie der kapitalistischen Idee zum

Ausdruck bringt, der hemmungslosen Begeisterung an

Besitz und Wachstum, die nicht nur Investmentbanker:innen

und Firmenchef:innen, sondern auch uns

ergreift.

Ist Euphorie für dich angesichts der dystopischen Bilder,

mit denen du sie in deinem Projekt einfängst, negativ besetzt?

Darauf gibt der Tiger zum Schluss eine Antwort, die ich

nicht vorwegnehmen möchte.

Wie eingangs erwähnt, wurden deine Dreharbeiten zu

EUPHORIA durch den Krieg gegen die Ukraine jäh unterbrochen.

Kannst du uns die Situation beschreiben?

Wir waren in den letzten Monaten insgesamt vier Mal

in Kiew und haben zweimal dort gedreht. Beim ersten

Mal die Bankszene – wir hatten dafür die Wartehalle

des Kiewer Hauptbahnhofs umgebaut. Der Dreh war

wie ein surreales Fest. Während noch das Set gebaut

wurde, wurden in der Halle Kostüme anprobiert, Tänze

choreografiert; Magier:innen und Akrobat:innen probierten

ihre Tricks und Kunststücke. Fast 200 Leute

waren vor und hinter der Kamera beteiligt, die Energie

war überall zu greifen, es hat bei aller Anstrengung

unheimlich Spaß gebracht. Wir kehrten dann kurz vor

Kriegsbeginn noch ein zweites Mal nach Kiew zurück,

um weitere drei Szenen zu drehen. Eine hatten wir gerade

abgedreht, als die Nachricht kam – es war die

letzte Woche der Olympischen Spiele in Peking –,

dass der US-amerikanische Geheimdienst Informationen

hätte, denen zufolge Putin in ein paar Tagen

den Angriff auf die Ukraine befehlen würde. Die USA

und England riefen dann zur sofortigen Evakuierung

ihrer Bürger:innen auf, Deutschland und andere europäische

Länder folgten. Unsere ukrainischen Teammitglieder

lebten bereits seit acht Jahren in einem

Infokrieg und haben, abgestumpft durch das ständige

Säbelrasseln, diese Warnung nicht ernst genommen.

Aber unsere amerikanischen und englischen Schauspieler,

die wir erwarteten, reisten nicht mehr an. Da

wir die Verantwortung für unser Team nicht tragen

konnten und wollten, schickten wir auch alle anderen

aus Berlin angereisten Teammitglieder nach Hause.

Ryanair hob seine Flugpreise an – Flüge für 28 Euro

kosteten schlagartig 900 Euro. Auch ein Beispiel für

die Wucherungen der entfesselten Marktwirtschaft

– die Nachfrage nach einem gegebenenfalls lebensrettenden

Sitzplatz im Flugzeug regelt den Preis. Zu

dritt blieben wir dann noch einen Tag, um mit dem

ukrainischen Team wenigstens noch einige Räume zu

filmen und Drohnenaufnahmen zu machen. Letztlich

verließen auch wir das Land: sechs Tage, bevor der zivile

Luftraum geschlossen wurde, wie sich dann kurz

darauf herausstellte. Ich hoffte damals noch, nach

kurzer Zeit wieder zurückkehren zu können. Es fühlte

sich falsch an, alles stehen und liegen zu lassen.

Heute lebt die Familie unseres ukrainischen Location-Managers

mit uns in unserer Wohnung in Berlin,

Freunde aus unserem Team in der Nachbarschaft und

bei Freunden. Es werden weitere kommen. Und andere

Teammitglieder, mit denen wir gerade noch gearbeitet

und gefeiert haben, die glaubten, es würde nie so weit

kommen, kämpfen jetzt und wir bangen um sie.

DER DREH WAR

WIE EIN

SURREALES FEST

Jetzt, beim Schneiden des Films, höre ich die Texte in

einem neuen Resonanzraum und erschrecke, wie sie

so vieles von dem, was wir gerade erleben, thematisieren

und deutlich benennen. So lesen sich beispielsweise

Sätze von Tacitus aus der Obdachlosen-Szene

als exakte Zustandsbeschreibung: »Sie haben die Welt

geplündert und das Land in ihrem Hunger nackt ausgezogen.

Sie werden von Gier getrieben. Sie verwüsten,

sie metzeln nieder, sie reißen unter Vorspiegelung

168


falscher Tatsachen alles an sich. Und all das bejubeln

sie als den Aufbau eines Imperiums. Und wenn als Folge

daraus am Ende nichts als eine Wüste zurückbleibt,

nennen sie das Frieden.« Der Krieg ist ein machtvolles

Mittel, sich zu bereichern, nicht nur territorial, sondern

auch in monetärer Form: Erst floriert die Waffenindustrie

des angreifenden Landes, und wenn das Land

zerstört und die Schlacht gewonnen ist, kommen die

feindlichen Bauunternehmen des vermeintlich befriedenden

Aggressors, die dann alles neu aufbauen.

Auch deshalb wird so erbittert um den Sieg gekämpft.

Wir haben das ja vor nicht langer Zeit im Irak gesehen.

Haben sich angesichts der umwälzenden, grausamen Ereignisse

Zweifel eingestellt am eigenen Tun, an der künstlerischen

Arbeit? Oder siehst du die Hinwendung an die

Kunst in diesen Zeiten als rettende Kraft?

Die Ohnmacht trifft uns alle gleichermaßen. Fragen,

was man mit seiner Lebenszeit macht, wofür man

sich engagiert, werden natürlich vordringlicher. Aber

konkret zu EUPHORIA: Wir werden dieses Projekt mit

allergrößter Entschlossenheit zu Ende führen, auch

wenn das jetzt andernorts geschehen muss. Jedes

der Bilder, die wir bis jetzt gedreht haben, ist beseelt

von der Leidenschaft und Hingabe unseres Teams aus

Kiew und der ukrainischen Darsteller:innen. Allein zu

wissen, dass alle Leute, die dort zu sehen sind, sich

jetzt in den schmerzhaftesten Lebenssituationen befinden,

ist Motivation genug, weiterzumachen.

JULIAN ROSEFELDT, geboren 1965 in München, Filmkünstler. Seine perfekt choreografierten

Filminstallationen werden weltweit gezeigt. Die Bilder scheinen aus der Welt des Kinos

entsprungen, dabei greift Rosefeldt gesellschaftliche Themen, kulturelle Identitäten und

Mythen in vielschichtigen Erzählformen auf und vereint Einflüsse aus bildender Kunst,

Architektur, Popkultur und Film. An der Ruhrtriennale 2016 begeisterte seine Arbeit

Manifesto das Publikum. Sein neues Werk EUPHORIA entstand über einen Zeitraum von

fast einer Dekade. Zum Zeitpunkt des Gesprächs ist der Prozess noch nicht abgeschlossen,

nicht zuletzt, weil Pandemie und Krieg die Fertigstellung vor immer wieder neue

Herausforderungen stellen.

Fotos: Veronika Bures (Julian Rosefeldt)

169


RES

VON JOANNA BEDNARCZYK

RESPUBLIKA

Łukasz Twarkowski / Bogumil Misala / Joanna Bednarczyk / Fabien Lèdè / Lithuanian National Drama Theatre

Schauspiel / Rave

ab 9. September 2022

Siehe S. 62 _______________ www.ruhr3.com/respublika

170


Es ist der Beginn der Pandemie, als Łukasz anruft und

sagt, dass er meine Hilfe braucht. Ich kenne ihn nicht gut.

Wir haben uns einige Male in unserem Leben bei Theaterveranstaltungen

gesehen. Jeder kennt jeden in der Theaterwelt,

aber nicht immer besonders gut. Wir werden uns

bald sehr gut kennenlernen.

*

Am 1. März 2019 steigt mein Partner in ein Flugzeug nach

Washington. Er soll dort fünf Monate als Stipendiat verbringen.

Der Plan ist, dass ich mich ihm im April anschließe.

Ich schließe mich nicht an. Der Beginn der Pandemie

»erwischt« mich in meinem Heimatdorf, wo ich meine

Eltern besuche. Ich bleibe bei ihnen. Ich schreibe einen

Roman. Ich rufe meinen Freund an. Ich lese Bücher und

Nachrichten. In Zooms erzählt mir Łukasz von einer seltsamen

Gruppe, der er angehört. Jeder Tag verläuft gleich.

*

Ende März 2020 – der weltweite Lockdown dauert seit

mehreren Wochen an. Die Nachrichten aktualisieren fortlaufend

die Zahl der Infektionen und Opfer, am tragischsten

ist es in Italien. Ich erhalte die Ergebnisse einer Untersuchung,

die ich vor der Pandemie habe machen lassen.

Ich bin krank. Ich benötige eine Operation. Die Ärztin sagt

mir, dass die Krankenhäuser keine anderen Operationen

durchführen als solche, die Leben retten. Ich muss warten.

Einer meiner Lymphknoten ist geschwollen. Bei einem

privaten Arztbesuch bekomme ich ein Antibiotikum. Der

öffentliche Gesundheitssektor befasst sich nur noch mit

Covid. Die Angst wächst. Ich mache mir Sorgen um meine

Gesundheit. Ich mache mir Sorgen ums Geld. Alle Produktionen,

die ich geplant hatte, wurden abgesagt. Der

Kontakt mit meinem Freund in Washington über Facetime

macht mich fertig. Schließlich kehre ich nach Warschau

zurück, um mich mit dem Projekt von Łukasz und seiner

Gruppe zu befassen. Als ich verreiste, dachte ich, ich würde

nach einer Woche zurückkehren. Ich war zwei Monate

weg. Die Blumen sind vertrocknet. Jemand hat mir mein

Fahrrad aus dem Treppenhaus geklaut. Weiterhin werden

Flüge aus Washington wenige Stunden vor dem Abflug

gestrichen. Ich bin einsam, fürchte mich. Ich weiß nicht,

was ich mit mir anfangen soll. Die Welt ist seltsam und

fremd. Ich habe die Zeiten, in denen ich lebe, nie wirklich

gemocht. Jetzt gefallen sie mir noch weniger.

*

Łukasz erzählt mir immer mehr von seiner Gruppe. Er

nennt sie Respublika. Sie leben in der Nähe von Vilnius

und verbringen ihre Tage damit, Raves vorzubereiten und

verbringen die Nächte auf diesen Raves. Aus dem, was er

sagt, schließe ich, dass dies keine riesigen Raves sind. Ein

Dutzend Leute tanzt einfach im Wald, unter ihnen auch

Łukasz. Er sagt, sie wollen raus aus dem Wald und anfangen,

die Welt zu bereisen. Sie wollen Raves organisieren,

aber keine gewöhnlichen Raves. Andere. Solche, die an

eine Theatervorstellung erinnern. Oder einen Film. Oder

eine Ausstellung. Sie brauchen ein Skript für ihre Auftritte.

Jemand, der den gesamten Weg von A bis Z aufschreibt.

Ein Drehbuch, das man an verschiedenen Orten wiederholen

kann. Wie eine Show. Łukasz schickt mir Aufnahmen

vom Aufenthalt der Gruppe im Wald. Mehrere Dutzend

Stunden, mehrere Dutzend Gigabytes. Ich bin Schriftstellerin,

Textdateien nehmen wenig Platz weg. Zum ersten

Mal in meinem Leben kaufe ich externe Festplatten, um

weitere Aufnahmen darauf zu laden. Ich habe mir nie gerne

Aufnahmen von Proben, Improvisationen und Übungen

angesehen. Ich breite weitere Puzzles auf dem Boden aus

und höre einfach nur zu. Die Leute auf den Aufnahmen

sitzen sowieso meistens da und sprechen. Der Ausdruck

ihrer Gesichter interessiert mich nicht. Ich höre alles über

die Stimme. Die Worte sind kurz und knapp, weil eines der

Gruppenmitglieder sie aus dem Litauischen übersetzt. Er

ist kein professioneller Übersetzer. Ich vermute, er übersetzt

»so ungefähr«, ohne Finesse.

*

ICH BEGINNE LANGSAM

ZU VERSTEHEN, DASS

ES IHNEN UM EIN

ANDERES, VIELLEICHT

BESSERES MODELL DER

WELT GEHT. UND DASS

SIE VERSUCHEN, DIESE

WELT IN SICH SELBST

AUFZUBAUEN, DURCH

PRIVATE UND SEHR

INTIME ERFAHRUNGEN.

In weiteren Zooms gibt mir Łukasz mehr Informationen

über die Gruppe. Ich bin unglücklich und habe Angst.

Mein Partner sitzt im Ausland fest, und ich versuche mithilfe

von Videoschnipseln und Łukasz’ Geschichten zu

verstehen, worum es dieser Gruppe von Leuten geht, die

im Wald leben und Techno auflegen. Aus Angst und Einsamkeit

fange ich an, innerlich alles zu sabotieren, worüber

Łukasz spricht, aber ich mache es so, dass er es nicht

registriert. Er ist meine einzige Verbindung zur Gruppe.

Ich habe den Eindruck, dass er kein guter Link ist. Er ist

nicht in der Lage, mir gut zu übermitteln, was ihre Vision

ist. Was sie tun und weshalb. Ich stelle ihm viele Fragen,

bohre nach, weil ich trotz allem das Gefühl habe, dass

ich mich auf eine seltsame Weise zu dieser Gruppe hingezogen

fühle, auch wenn seine Erklärungen unklar sind.

Vielleicht kommt meine Sabotage daher, dass die Gruppe

genau das macht, was ich gerne machen würde, mir aber

der Mut fehlt? Also rede ich mir lieber ein, dass sie ein

Haufen Freaks sind?

*

171


Ich merke, dass das Wesen der Gruppe empfindsam und

nicht leicht zu beschreiben ist. Ich beginne langsam zu

verstehen, dass es ihnen um ein anderes, vielleicht besseres

Modell der Welt geht. Und dass sie versuchen, diese

Welt in sich selbst aufzubauen, durch private und sehr

intime Erfahrungen. Sie wollen das System nicht ändern

oder gar sprengen. Sie sind keine Anarchisten. Sie verstehen

die Utopie nicht als ein allgemeines, politisches System,

sondern als eine zarte innere Struktur.

Sie sind sensibel und manchmal übersensibel, aber sie

erinnern nicht an Hipster. Eines der Mädchen in den

Aufnahmen hat eine rasierte Achsel, aber die Achsel ist

nicht steril und trocken. Man sieht auf ihr schwarzen, vom

Schweiß zusammengeklebten, Staub.

*

Łukasz erzählt mir, dass eine der Ideen, die sie überprüfen,

die Idee eines bedingungslosen Grundeinkommens ist. Es

ist ihnen gelungen von irgendeiner kulturellen Einrichtung

in Vilnius ein Grundeinkommen von 15 Euro pro Tag an

Land zu ziehen – und davon leben sie. 15 Euro. Nicht mehr

und nicht weniger. Wie ist das? Bezahlt zu werden, selbst

wenn man nicht arbeitet. Keine riesigen Summen, aber immerhin

solche, mit denen man überleben kann. Aufhören

zu arbeiten, um die Tage damit zu verbringen, nach einer

Erfahrung zu suchen, deren Existenz man vermutet, aber

wo nicht ganz klar ist, was sie eigentlich ist. Auf der Suche

nach etwas, das jenseits aller Vorstellungskraft liegt, weil

man es sich nicht vorstellen kann. Es stimmt nicht, dass

der Fantasie keine Grenzen gesetzt sind.

AUF DER SUCHE

NACH ETWAS, DAS

JENSEITS ALLER

VORSTELLUNGSKRAFT

LIEGT, WEIL MAN

ES SICH NICHT

VORSTELLEN KANN.

Es gibt sie, aber wir können sie uns nicht vorstellen. Wir

können uns nicht vorstellen, wo die Vorstellungskraft endet.

Und sie endet eben an diesem Punkt, den wir uns nicht

vorstellen können. Doch manchmal können wir die Faktoren

aufspüren, die die Vorstellungskraft einschränken und

strukturieren. Łukasz und seine Freunde entschieden sich

für den Kapitalismus und setzten seine Prinzipien für eine

Weile außer Kraft. Sie hörten auf zu arbeiten und began-

172


nen zu tanzen, in der Hoffnung, dass sich etwas in ihrem

Bewusstsein erweitern würde. Dass ihr Verstand die vertrauten

Grenzen der Erkenntnis überschreitet.

*

Ich weiß, dass ich ohne etwas Lektüre kein Drehbuch für

die Gruppe schreiben kann. Ich lese Harari, Hobbes und

Meillassoux. Die Pandemie entspannt sich ein wenig und

die Ärztin legt einen Termin für den Eingriff fest. Flüge aus

Washington sind weiterhin ausgesetzt. Ich gehe allein ins

Krankenhaus. Meinen Kindle mit Hope in the Dark von

Solnit nehme ich mit. Was für ein Paradox – seit vielen

Wochen arbeite ich von morgens bis abends an einem

Drehbuch über eine Gruppe, die überhaupt nicht gearbeitet

hat. Während ich die Ideen zur neuen Sensibilität,

zum Feingefühl gegenüber sich selbst, zum Untergraben

der kapitalistischen Indikatoren von Erfolg verinnerliche,

schalte ich, eine halbe Stunde nachdem ich aufwache,

meinen Kindle an. Die Buchstaben springen vor meinen

Augen hin und her, aber ich gebe nicht auf. Ich lese weiter.

Nach zwei Stunden erscheint die Aufschrift »book

completed«. Ich gehe zu den Krankenschwestern und erkläre,

dass ich nun entlassen werden kann. Sie schlagen

vor, dass ich noch ein paar Stunden bleiben solle, aber ich

bestehe darauf, dass sie mich gehen lassen. Ich sage, es

ginge mir gut, obwohl mir immer noch schwindelig ist.

*

Nichts, worüber Łukasz mir erzählt und was ich selbst

schlussfolgere, während ich die Geschichte der Gruppe

kennenlerne, überzeugt mich. Vielleicht bin ich eine

Pessimistin, vielleicht hochnäsig und halte den Rest der

Menschheit für dümmer als mich. Ich glaube nicht, dass

die Erfahrung, die die Gruppe sucht und versucht, mithilfe

eines Drehbuchs einzuprogrammieren, etwas Besonderes

und Schönes sei. Es riecht ein bisschen nach New Age,

ein bisschen nach 68ern, jedenfalls nach nichts Frischem.

Ich lese philosophische Bücher über die Technokultur.

Über in Trance verbundene Körper. Über die Energie des

Beats, der die Grenzen des Kapitalismus ausdehnt. Ich

habe den Eindruck, dass diese Bücher von einem Algorithmus

geschrieben wurden, der seinen Satzbau mit

Subjekt und Prädikat aus Büchern von Foucault, Deleuze

und Lacan erlernt hat. Dieses Doppel-Gemoppel, das ich

in großen Mengen aufnehme, denn Weichheit, Feingefühl

und es mir herauszunehmen, nur dann zu arbeiten, wenn

ich Lust dazu habe, empfinde ich als Schwäche. Ich versuche

diese tanzenden Menschen zu beschreiben, die an die

Magie der Gemeinschaft und die multidirektionale Liebe

glauben, während ich allein in einer Einzimmerwohnung

sitze und mir ein Regime auferlege: jeden Tag ein Dutzend

Seiten des Skripts zu schreiben. Ich fühle mich wie ein

Elefant, der versucht, durch einen Porzellanladen zu gehen

– ohne eine einzige Tasse zu zerschlagen.

*

173


Wir beschließen mit Łukasz, dass wir die Gruppe so beschreiben,

als ob es sie schon seit Jahrzehnten gäbe, was

bedeutet, dass ich mich in meiner Vorstellung in die Zukunft

bewegen muss. Ich habe Angst, dass ich der Aufgabe

nicht gewachsen bin. Dass meine Vorstellungskraft sich

als recht schwach herausstellt. Dass ich keine Zukunft für

eine Gruppe erfinden werde, die ich noch nicht einmal in

der Gegenwart kenne. Ich habe Angst vor Klischees. Die

Popkultur kennt viele Zukunftsvisionen. Zum Beispiel überall

Wüste. Ich will nicht, dass diese Visionen in mein Skript

einsickern. Lange weiß ich nicht, was mir noch einfallen

könnte. Ich schlage Łukasz vor, dass die Welt, über die wir

erzählen, frei von Tieren ist. Sie sind alle ausgestorben.

Und manche Teile des menschlichen Bewusstseins lassen

sich mithilfe von Pharmakologie sehr gezielt ausschalten.

Der Körper schmerzt, aber das Gehirn weiß es nicht. Die

Arme und Beine bewegen sich seit 72 Stunden, aber ihr

Besitzer fühlt keine Müdigkeit. Ich weiß nicht, ob das originell

ist, aber im Moment ist mir das egal. Ich fühle mich

von der Gruppe betrogen. Sie predigen Liebe und Zärtlichkeit,

aber keiner von ihnen hat mich zu sich eingeladen. Sie

warten auf das Drehbuch. Wenn es in Ordnung ist, dann

werde ich mich ihnen anschließen können.

*

WENN WIR TANZEN,

ATMET DANN IN

UNSEREN MUSKELN

DIE ERINNERUNG VON

ANDEREN TANZENDEN

KÖRPERN?

Es gibt eine Szene im Skript, die entstand, als ich der

Gruppe im August 2020 beitrat. Die Gruppenmitglieder

blicken auf ihr Ich aus der Vergangenheit zurück. Die aus

der Vergangenheit sind wie die Amische gekleidet. Sie machen

dieselben Gesten wie jene aus der Gegenwart. Sie

sprechen dieselben Sätze, als würde ein Echo zwischen

den beiden Zeitperspektiven hin und her pendeln. Bei diesem

Treffen haben wir versucht, die Träger des Fortbestehens

zu finden. Hinterlassen Wesen, die im Laufe der

Zeit durch andere Wesen ersetzt werden, Spuren im Universum?

Wenn dem so ist, dann wie? In der Sprache? Im

Unbewusstsein? In den Genen? In der Erinnerung? Wenn

wir tanzen, atmet dann in unseren Muskeln die Erinnerung

von anderen tanzenden Körpern?

*

Die Mitglieder der Gruppe habe ich seit 1,5 Jahren nicht

mehr gesehen. Seit unserem letzten gemeinsamen Tanz

habe ich viele Male getanzt. An anderen Orten, mit anderen

Menschen. Ich bin Atheistin, ich glaube nicht an Gott.

Oft fällt es mir deshalb sehr schwer, besonders jetzt. Seit

Tagen wache ich auf und denke mir: Ja, du lebst noch.

Ich frage mich, ob etwas von mir irgendwo bleiben wird,

wenn ich sterbe?

Es geht mir nicht um materielle Dinge. Ich denke vielmehr

an die Kontinuität bestimmter Bewegungen, intellektueller

Prozesse, an private Philosophie. Ich schätze, ich werde

einfach mit meinem Tod verschwinden, das war es dann.

Aber ich weiß, dass bestimmte Emotionen und Gefühle,

die ich erlebe, in genau der gleichen Gestalt in einer anderen

Person erscheinen werden. Eine dieser emotionalen

Konstellationen, die ich spüre – und dessen bin ich mir

sicher –, die in Zukunft jemand nachspüren wird, ist das

Gefühl, das mich erfüllt, wenn ich mit anderen Menschen

in irgendeinem Raum tanze.

*

Während ich diesen Text schreibe, reiße ich mich immer

wieder vom geöffneten Fenster meines Schreibprogramms

los und schaue auf die Nachrichten. Es ist Anfang

März 2022. Seit einer Woche ist Krieg in der Ukraine.

*

Bis 2020 hatte ich nie Angststörungen. Oder ich wusste

nicht, dass ich daran litt, weil ich ständig in Bewegung

war und es keine Gelegenheit gab, die Angst zu spüren,

die mich vielleicht manchmal erfüllte. Als die Pandemie

begann und die Tage leer wurden, hatte die Angst endlich

genug Raum und Zeit. Hey, ich bin hier, lernen wir uns

kennen. Ich hasse sie. Ich bevorzuge gewöhnliche Angst.

Sie dauert nicht so lange und man weiß, woher sie kommt.

*

Bewegung ist gut gegen Angst. Wenn du in Bewegung

bist, hat Angst keinen Platz. Deshalb sind die Clubs am

Wochenende voller tanzender Menschen und an Wochentagen

rennen die Leute zum Bus, als ob der nächste nicht

in fünf Minuten käme.

*

In der Pandemie stellte sich heraus, dass die Einzimmerwohnung,

in der ich mit meinem Partner lebte, für uns

nicht ausreichte. Wir nahmen all unser Geld zusammen

und kauften eine Wohnung. Ein Jahr lang haben wir sie

renoviert. In Polen ist die Renovierung ein traumatischer

Prozess. Ich habe zwei harte Jahre hinter mir und noch

schlimmere Jahre vor mir. Die Angst ist überwältigend. Ich

laufe in meiner neuen Wohnung umher und bleibe hin und

wieder hängen. Ich stehe still und reglos da. Ab und zu

schaue ich aus dem Fenster und beobachte das Gebäude

der polnischen Spionageabwehr. Meine Wohnung befindet

sich in einem Altbau, der von Regierungsgebäuden

des Militärs umgeben ist. Ich stelle mir vor, dass ich eines

Tages nicht aufwache und es nicht einmal merke – meine

Nachbarn auch nicht.

*

Als Anfang 2020 in den Medien geschrieben stand, dass

die Pandemie bis zu zwei Jahre andauern könne, habe ich

gesagt: Das ist unmöglich. Als mich mein Vater vor drei Wochen

fragte, ob ich glaube, dass es einen Krieg geben wird,

sagte ich: ein gewöhnlichen nicht, vielleicht einen hybriden.

*

174


Ich habe den Wissenschaftlern immer geglaubt, die die

Menschheit vor der Klimakatastrophe gewarnt haben.

Bis vor kurzem hatte ich jedoch gehofft, dass sie nicht so

schlimm werden wird, wie angekündigt. Jetzt bin ich überzeugt,

dass sie sogar noch schlimmer werden wird. Und

dass sie eintreten wird, bevor wir dafür bereit sind.

*

Ich weiß, dass Ereignisse wie Respublika bewirken, dass

man die Welt anders sieht und wahrnimmt. Ich habe es

selbst erlebt. Ich weiß, dass die Gemeinschaft, die bei

solchen Veranstaltungen entsteht, absolut real ist. Sie ist

auch von kurzer Dauer. Über viele Stunden, Wochen und

Monate ist man mit jemandem zusammen, mit dem man

ein Gefühl der Begeisterung teilt, und dann kommt die unvermeidliche

Trennung.

Ich weiß, dass Ereignisse wie Respublika bewirken, dass

man die Welt anders sieht und wahrnimmt. Ich habe es

selbst erlebt.

Ich glaube jedoch daran, dass sich der Körper und das

Gehirn an vieles erinnern. Die Rezeptoren speichern Erinnerungen

an all das, was stark genug war, um in ihnen eingeschrieben

zu werden. Respublika ist für viele Menschen

eine solche Erfahrung. Die Erfahrung von Offenheit, Freiheit,

Befreiung und Gemeinschaft, die bei Respublika-Teilnehmern

entsteht, ist ein Schatz, den man in sich bewahren

kann. Wird sich die Welt dadurch verändern? Nein.

Wird sich der einzelne Mensch dadurch verändern? Wahrscheinlich

nicht. Geht es unbedingt um die Veränderung?

Vielleicht nicht. Reicht der Versuch der Veränderung,

um zu fühlen, dass man alles Mögliche dafür getan hat?

Nein. Ist der Versuch das Einzige, was im Rahmen unserer

Möglichkeiten liegt? Ich glaube schon. Ist das eine triviale

Schlussfolgerung? Ja. Aber genau an diesem Punkt endet

meine Vorstellungskraft.

*

Respublika war der Versuch, sich die Zukunft vorzustellen.

Die Mitglieder der Gruppe leben in einer Welt ohne Tiere.

Der Kapitalismus ist zusammengebrochen. Facebook und

Ryanair gibt es nicht mehr. Die Gruppe hat ihre eigene Infrastruktur

dabei – Musikausrüstung und Attrappen von

Wohnräumen, in denen sie vor vielen Jahrzehnten gelebt

haben. In dieser behelfsmäßigen, nomadischen Welt tauchen

sie in Musik ein. Was suchen sie in ihr? Wahrscheinlich

viele Dinge. Oder vielleicht nichts. Die Zukunftsvision,

die Łukasz und ich entwickelt haben, ist melancholisch

und traurig, aber nicht ohne Liebe. Heute, fast zwei Jahre

nach ihrer Entstehung, erscheint sie mir nicht feinfühlig

genug, vielleicht sogar peinlich. Während ich diesen Text

schreibe, wird mir klar, dass diese Vision von Anfang an

durch die Zusammenarbeit zweier völlig unterschiedlicher

Köpfe, Charaktere und Temperamente geprägt war. Mein

Gesicht ist wie Sandstein. Ab und zu bewegt sich etwas

darin, wie Sandkörner bei einem leichten Windstoß auf

einem Stein. Łukasz’ Gesicht ist wie eine Handtasche,

aus der in einer Sekunde alles herausquillt: Lächeln, Zähne,

Französisch, Polnisch, Englisch, Russisch. Und kleiner

Rauch vom Iqos. Meine Skepsis und seine Hoffnung.

Wir haben etwas voneinander gelernt, obwohl wir wahrscheinlich

nie darüber nachgedacht haben, was genau es

war. Wenn ich heute an die Zukunftsvision denke, die wir

im Skript zu Respublika niedergeschrieben haben, versuche

ich, uns nicht vorzuwerfen, dass wir den Krieg nicht

vorhergesehen haben. Dass wir in unserer Zukunftsvision

das Erlebnis einer Gruppe in den Mittelpunkt gestellt haben,

die Techno spielt, tanzt und andere dazu einlädt, und

– selbst wenn die Teilnehmer von Melancholie erfüllt sind

– niemand stirbt. Ich weiß nicht, wie die Zukunft aussehen

wird. Ich weiß es genauso nicht, wie ich es vor zwei Jahren

nicht wusste. Aber eines weiß ich – solange es uns gibt,

werden wir immer lieben und tanzen – selbst in den allerschlimmsten

Zeiten.

Aus dem Polnischen von Oliver Chrzanowski

JOANNA BEDNARCZYK, Dramaturgin und Autorin, studierte in Krakau Psychologie

und russische Philologie. Außerdem absolvierte Sie die Fakultät für Theaterregie

an der Akademie der Theaterkünste in Krakau.

175


DIE

ZUKUNFT

IM

RÜCKEN

GESPRÄCHE MIT PERFORMER:INNEN

VON HILLBROWFICATION

HILLBROWFICATION

Constanza Macras / DorkyPark

Tanz

ab 25. August 2022

Siehe S. 38 _______________ www.ruhr3.com/macras

176


Hillbrowfication wurde 2018 von der Choreografin

Constanza Macras in Zusammenarbeit mit der Choreografin

Lisi Estarás im Hillbrow Theater in Johannesburg

produziert. In der Produktion kamen Performer:innen

mehrerer Generationen zusammen; so wirkten 21 Kinder

und Jugendliche aus Hillbrow im Alter von 5 bis 19 Jahren

und drei professionelle Tänzer:innen aus Berlin und

Johannesburg mit.

Vier Jahre nach der Uraufführung sind die Ensemblemitglieder,

die damals Kinder waren, inzwischen Teenager.

Diejenigen, die Teenager waren, sind nun junge Erwachsene.

Einige wohnen immer noch in Hillbrow, andere sind

weggezogen. »Mit der Zeit wachsen wir, und ich glaube,

die Inszenierung wächst mit uns. Inzwischen betrachten

wir sie anders als früher. Und die Welt sehen wir auch

anders, unsere Ansichten haben sich verändert,« meint

Nompilo Hadebe.

Heute schauen wir gemeinsam auf den Entstehungsprozess

zurück und denken darüber nach, wie unsere Erlebnisse

der letzten vier Jahre unsere Vorstellungen von der

Arbeit, von Hillbrow und von einer Zukunft geprägt haben.

Der folgende Text verfolgt die Spuren der Gespräche

zwischen den Mitwirkenden Nompilo Hadebe, Tshepang

Lembelo, Jackson Magotlane, Tisetso Maselo, Pearl Sigwagwa

aus Hillbrow und mir, Tamara Saphir, einer argentinischen

Künstlerin aus Berlin, die im Projekt als Dramaturgin

mitgewirkt hat.

Weltraumgeschichten, Zukunftsstädte

Hillbrow ist ein Stadtteil von Johannesburg in Südafrika.

Einst als Vorzeigebezirk geplant, wurde das Viertel während

der Siebzigerjahre zu einem ausschließlich weißen

Gebiet. Mit seinen herrlichen Parks, Hochhäusern und

Cafés wurde es später ein eher gemischtes Viertel und

ein Schwerpunkt der aufsteigenden Schwarzen Mittelklasse.

Gegen Ende der Apartheid verließ die Mittelklasse

das Viertel eilig und zog in die Außenbezirke. Immer mehr

Gebäude wurden besetzt. Mit dem Verfall des Bezirks

gingen die Preise abrupt in den Keller, und Hillbrow wurde

attraktiv für Migrant:innen aus anderen afrikanischen

Ländern auf der Suche nach günstigerem Wohnraum. In

den Neunzigern wurde das Viertel entkernt, Verbrechen,

Bandenaktivitäten und fremdenfeindliche Gewalt boomten.

Seitdem steht Hillbrow häufig synonym für Verbrechen,

Gewalt und Armut.

Tshepang: An Hillbrowfication finde ich gut, dass alles

wirklich dort stattfindet. In Hillbrow gibt es nämlich

nicht nur Gewalt, es hat auch positive Seiten. Es

gibt einen starken Zusammenhalt und viele Vereine,

die den Leuten helfen. Es ist sehr vielfältig. Hier leben

Menschen aus verschiedenen Ländern, vor allem aus

Afrika (Mosambik, Namibia, Kongo, Nigeria …). Für uns

Südafrikaner:innen ist das prima, wir können andere

Kulturen kennenlernen, sie respektieren und miteinander

reden.

In Hillbrow war die Gewalt vor vier Jahren schlimmer

als jetzt. Ständig wurde ich auf der Straße überfallen.

Das war total stressig! Aber seit dem Lockdown habe

ich den Eindruck, dass es irgendwie ruhiger geworden

ist … Polizei und Soldaten haben ständig patrouilliert.

Nompilo und Jackson sind anderer Meinung. Wie Tshepang

wohnen sie immer noch in Hillbrow, finden aber nicht, dass

es sich im Vergleich besonders verändert hat.

Jackson meint sogar: »In vieler Hinsicht ist es schlimmer

geworden. Aber auch unsere Sicht auf das Viertel

hat sich verändert.«

Pearl führt das aus: Als ich klein war, war Hillbrow für

mich einfach ein Ort mit vielen Leuten. Aber als Teenager

habe ich mit einem neuen Bewusstsein auch neue

Ängste entwickelt. Man hört zum Beispiel von gefährlichen

Sachen und Drogen. Man sieht, wie die Leute

da leben, und kapiert, wie arm die sind! Die wohnen

Tshepang Lembelo

177


zusammengequetscht in kleinen Wohnungen, die meisten

Gebäude sind ziemlich heruntergekommen. Die

Lebensbedingungen sind ziemlich mies. Ich habe mich

eher gefragt: Wieso müssen wir uns damit abfinden?

Vielleicht kann man nicht viel ändern, aber wir können

uns doch fragen: Wie können wir das verbessern?

Solche Fragen habe ich mir damals gestellt (…) und

ich glaube, ein paar von den Fragen kamen in der Produktion

vor. Mit viel Fantasie und Humor vermischt,

aber sie sind da …

Nompilo: Als wir zum Beispiel über die Verbrechensrate

hier nachgedacht haben, kamen wir schließlich auf

eine Geschichte, in der uns Handys aus den Händen

wachsen, so dass sie niemand klauen kann!

Als Pearl und Nompilo beschreiben, wie biografische Elemente

in die fiktionalen Motive der Produktion einflossen,

kommen wir auf die Proben und die Zusammenarbeit

zu sprechen.

Die Inszenierung kommt zustande

Tshepang: Ich weiß noch, wie wir am Anfang der Proben

einfach zusammengesessen und miteinander über

Hillbrow gesprochen haben, über die Tänzer:innen, die

hier wohnen, über die Zukunft … Das hat mir Spaß gemacht.

Der Probenprozess war nicht gerade einfach,

andererseits haben wir uns richtig frei gefühlt. Wir

konnten alles, was uns damals durch den Kopf ging,

auf der Bühne ausprobieren und hier miteinander besprechen.

Nompilo Hadebe

Jackson: Zuerst waren die Proben komisch. Wir haben

so viel ausprobiert und hatten keine Ahnung, wie das

nachher zusammenkommt. Aber mit der Zeit habe ich

begriffen, wie das Stück von einem Thema zum anderen

übergeht.

Pearl: Ich habe viel über meinen Körper herausgefunden

und was der so draufhat. Ich weiß noch, dass ich

irgendwas einmal nicht hinbekommen habe und am

nächsten Tag aufgewacht bin und es besser machen

wollte. Das hat mir das Selbstvertrauen gegeben, mich

nicht einzuschränken, nur weil ich kein Profi bin. Das

Team hat immer unterschiedliche Fähigkeiten und Talente

gefördert. Dadurch konnten wir uns weiterentwickeln

und das auch zeigen und etwas Besonderes

sein. Das war auch gesundheitlich gut! Nach der Inszenierung

war ich nicht mehr so müde. Ich weiß nicht,

wie es den anderen geht, aber ich bin mir ziemlich sicher,

dass wir auch in der Schule besser wurden. Hier

bei den Proben fühlten wir uns auch sicher. Wir waren

praktisch eine Familie. Hier konnten wir zusammenarbeiten

und uns gegenseitig respektieren.

Nompilo: Die Leute, die da für dieses Stück zusammenkamen,

haben sich respektiert und unterstützt,

trotz und wegen aller Alters- und sonstiger Unterschiede.

Oft haben die Älteren auf die Jüngeren aufgepasst.

Pearl: Und diese Dynamiken, die wir im Theater entwickelt

haben, reichten darüber hinaus bis in unser

Privatleben hinein. Wenn jemand etwas durchmachte

oder auf krumme Gedanken kam, haben wir uns zusammengetan

und geholfen. Wir waren für einander

da. Und irgendwie spürt man das in unserem Umfeld,

bei unseren Eltern zum Beispiel. Ich will nicht sagen,

dass sie Freunde wurden, aber trotzdem haben sie

sich wahrgenommen: Sie haben sich geholfen, wenn

die Kinder etwas brauchten, wenn jemand Corona

kriegte, haben sie Essen gemacht usw. Diese Dynamiken

betrafen also nicht nur uns.

Pearls und Nompilos Bemerkungen über die Gruppendynamik

während der Proben erinnert mich an all die Diskussionen

über eine »Politik der Achtsamkeit«, die heute in

der Kunstszene und der akademischen Welt so verbreitet

sind. Ich staune darüber, wie die jungen Darsteller:innen

die künstlerische Arbeit spontan mit einer weitergehenden

Beziehung verbinden und so einige der Dauerfragen aus

Kunst und Politik ganz konkret in den Vordergrund bringen.

Die Zukunft schleicht sich von hinten an

Jackson Magotlane

In »Science fiction and the future« berichtet die Autorin

Ursula Le Guin über die Vorstellung »quechuasprachiger

Andenvölker […], dass man die Vergangenheit, die man

178


ja kennt, sehen kann, sie liegt vor einem, direkt vor der

Nase. Das ist eher eine Wahrnehmung als eine Handlung,

ein Bewusstsein eher als ein Vorgang. (…) Die Zukunft

liegt im Rücken, über die Schulter sozusagen. Die

Zukunft ist das, was man nicht sehen kann, sofern man

sich nicht umdreht und quasi einen Blick erhascht. Und

manchmal wünscht man sich, man hätte das nicht getan,

denn man wirft einen Blick auf das, was sich von hinten

an einen anschleicht.«

Der futuristische Ansatz dieses Projekts hat uns einen gewissen

Spielraum gegeben, Gefühle und Gedanken über

unsere damalige Gegenwart zu formulieren. Vier Jahre

später liegt einiges dieser »Zukunft« bereits hinter uns.

Oder vielmehr, um in Le Guins Bild zu bleiben, direkt vor

unserer Nase – da es ja unsere Vergangenheit wurde.

Wenn wir uns unterhalten, wird uns klar, dass die Zeit für

uns unterschiedlich schnell vergeht. Wir lachen darüber,

dass vier Jahre für jemanden im mittleren Alter wie mich

nicht besonders lang ist, während das den jungen aus der

Gruppe ausgesprochen lang vorkommt.

Tisetso: In unserem Stück geht es um die Zukunft,

aber eigentlich habe ich den Eindruck, dass die Zukunft

jetzt geschieht! Wie soll ich das sagen … Wie

die Technik sich entwickelt und langsam, aber sicher

die Kontrolle übernimmt. Zum Beispiel haben wir früher

mit unseren Lehrerinnen und Lehrern gesprochen.

Jetzt holen wir uns die Hausaufgaben aus den Sozialen

Medien. Hätte ich nicht gedacht, dass die Technik sich

dermaßen breit macht.

Man kann nirgends mehr hin ohne Handy. Man geht

nicht mehr zur Bank, man überweist Geld mit einer

App auf dem Handy. Man besucht seine Freunde nicht

mehr, stattdessen ruft man über Video an oder schickt

eine SMS, wenn man sich vermisst. Und egal, wo man

hingeht, man macht immer Fotos mit dem Handy. Unser

Gedächtnis befindet sich jetzt auf unseren Handys

anstatt in unseren Herzen und Gehirnen.

Ich frage mich, ob Pearls Bild davon, dass jemand »rückwärts

denkt«, in dieselbe Richtung weist, wie das Konzept

der »toxischen Nostalgie« von Naomi Klein: »ein krampfhaftes

Festhalten an einer toxischen Vergangenheit und

die Weigerung, eine verwickeltere Zukunft mit mehr Querverbindungen

zu akzeptieren« – welches der Grund für

viele unserer demokratischen, geopolitischen und klimatischen

Krisen ist.

Pearl: Wenn ich an all die gefährlichen COVID-Varianten

denke, die noch kommen könnten (…) und diesen

Überlebensmodus, so »jeder kämpft für sich allein« …

denke ich an Zombies! Ja, ich glaube, wenn ich heute

ein Stück über die Zukunft machen sollte, kämen darin

Zombies vor.

Als es bei uns in Südafrika noch Apartheid gab, standen

die Schwarzen auf der einen Seite und die Weißen

auf der anderen und so weiter … Jetzt gehen die Leute

anders miteinandern um, je nachdem, wie sie zu dieser

ganzen Impfgeschichte stehen, und niemand hört

dem anderen zu. Und wenn man geimpft ist, darf man

rein, aber die Ungeimpften nicht. Hierzulande weckt so

etwas alte Ängste! Wir durchleben die Geschichte von

Ausgrenzung und Trennung noch einmal.

Pearl Sogwagwa

Tshepang: Vor vier Jahren war mein Bild von der Zukunft

noch weniger technologisch, weniger digital … und dann

kam das Metaverse! Alles wird technischer, die zwischenmenschlichen

Verbindungen gehen verloren.

Pearl: Wenn ich jetzt an die Zukunft denke, kriege ich

richtig Angst!

Als die Pandemie losging, waren wir zu Hause, das

ging ja noch. Aber dann wurde meine Mutter ernsthaft

krank und kam ins Krankenhaus, und zu Hause wurde

meine Schwester richtig krank, und noch jemanden

aus der Familie im Krankenhaus konnten wir uns nicht

leisten, und ich dachte plötzlich: Jetzt kann alles Mögliche

passieren!

Ich höre oft, wie jemand davon spricht, dass das Leben

wieder wie früher wird, aber keiner will darüber sprechen,

wie wir jetzt unter diesen neuen Bedingungen

leben. Ich glaube, die denken rückwärts Wir müssen

akzeptieren, dass sich Dinge ändern und nach Möglichkeiten

suchen, wie wir damit klarkommen.

Nompilo: Für mich sieht die Zukunft jetzt düsterer aus.

Mir fällt es im Moment schwerer, eine hellere Zukunft

zu sehen als vor vier Jahren.

Tshepang antwortet relativ optimistisch: Ich glaube, in

Zukunft wird man einen viel breiteren Denkhorizont haben.

Alle lernen gerade bestimmte Dinge, alle lesen …

das macht Hoffnung, dass die Menschen sich ohne

Stereotype verstehen. Während der letzten Jahre haben

wir auf der ganzen Welt Black Lives Matter erlebt. Das

hat zu einem Bewusstsein geführt, dass Schwarze angegriffen

werden. Es ging aber nicht nur um Schwarze.

179


Auch Weiße, die nicht Rassisten sind, fühlen sich angegriffen,

weil alle sie für Rassisten halten. Alle waren

also gestresst, und ich frage mich, wie das am Ende zu

einer Einheit führen soll.

Mir ist klargeworden, dass ich für Hillbrow eine Zukunft

sehen will, in der alle friedlich und harmonisch zusammenleben

… Leute mit verschiedener Herkunft leben

zusammen und bilden eine Gemeinschaft. Ich will hier

Liebe und Harmonie in Vielfalt sehen. Irgendwie glaube

ich, dass das jetzt schon hier entsteht, aber ich finde,

das könnte noch viel mehr sein.

Tisetso Maselo

Über Fiktionen und Realitäten

»Ich will eine Zukunft sehen, in der …«: Wenn Tshepang

seine Gedanken formuliert, muss ich wieder an Le Guins

Bild der Zukunft als etwas denken, das per definitionem

etwas ist, das wir nicht sehen können. »Wenn wir auf das

schauen, was wir nicht sehen können, sehen wir nur Zeug,

das wir im Kopf haben. Unsere Gedanken und Träume,

die guten wie die schlechten.« Ist dieses »Zeug« derselbe

Stoff, aus dem auch unsere Fiktionen sind, die Manifestationen

der endlosen möglichen Kombinationen der Elemente

unserer Erfahrungen und Realitäten?

Wir diskutieren weiter über die besondere Kraft von Fiktionen

und fragen uns, welche Rolle sie für mögliche Realitäten

spielen.

Nompilo: Ich glaube, wenn ich ein Bild einer helleren

Zukunft male und das irgendwo aufhänge, dann kann

jemand, der das sieht, auf bestimmte Ideen kommen.

In diesem Sinne glaube ich, dass Kunst tatsächlich die

Welt verändern kann!

Pearl: Ich glaube, mit Vorstellungskraft und Fantasie

kann man die Realität überdenken. Und allem, was

schwierig und traurig und so ist, mal einen Augenblick

lang entkommen. Als wir das Stück gemacht haben,

hat das uns und unsere Familien, die sich das angesehen

haben, verändert. Das kam gut an, dass wir Kinder

uns selbst vorgestellt haben, wie alles anders sein

könnte und dass wir um uns herum etwas verändern

wollten. Davon konnten sie etwas mitnehmen.

Nompilo spricht über eine Szene im Stück, die ihr gefällt;

darin steht sie mit Lwadlile Thabethe (damals fünf

Jahre alt) auf der Bühne:

Ich spreche einen Monolog und er tanzt neben mir, er

strahlt so eine weiche und intensive Energie aus. An der

Stelle im Stück habe ich das Gefühl, dass wir als Menschen

aufgegeben haben (uns in das gefügt haben, was

die Aliens in der Fiktion des Stücks von uns wollten).

Das war irgendwie nostalgisch. Ich finde nämlich, dass

wir Menschen in der echten Welt auch eine Menge aufgeben

… Wir lassen Politiker Sachen entscheiden, die

komplett sinnlos sind. Aber in dem Stück gibt es gleich

nach dieser Stelle einen Kampf. Und da spüre ich die

Energie, ich denke, wenn wir in echt so zusammenhalten

könnten wie da auf der Bühne und zusammen kämpfen

könnten, würde es so etwas wie Rassismus und Xenophobie

nicht geben. Mit so etwas wie dem Coronavirus

würden wir im Handumdrehen fertig!

Auch für Tshepang ist das der schönste Moment im Stück.

Für ihn geht es dabei um Einheit, darum, für einander einzustehen:

Verschiedene Leute aus verschiedenen Ländern

– was wäre, wenn wir uns zusammentäten und für

Harmonie und Frieden sorgten? Das ist für mich etwas

ganz Besonderes. Einheit bleibt bestehen, trotz aller Unruhe

und verschiedener Ansichten.

ICH MUSS ETWAS

ERLEDIGEN, ABER ES IST

HOFFNUNGSLOS.

ICH WILL WEG, EHE MIR

DAS MORGEN UM

DIE OHREN FLIEGT. HE,

DAS MORGEN IST NOCH

NICHT GESCHEHEN.

ICH WÜRDE SAGEN, GIB

IHM MAL EINE CHANCE.

Andrea Hairstone, Mindscape

Aus dem Englischen von Henning Bochert

180


EIN BILD

MIT 1000 WÖRTERN

VON ALJOSCHA BEGRICH

El Conde de Torrefiel (Pablo Gisbert, Tanya Beyeler)

UNA IMAGEN INTERIOR / EIN BILD AUS DEM INNEREN

El Conde de Torrefiel

Schauspiel / Deutsche Erstaufführung

ab 15. September 2022

Siehe S. 68 _______________ www.ruhr3.com/imagen

181


Mein Kollege und Freund Mats Staub schenkte mir vor einigen

Jahren ein Fünf-Jahres-Tagebuch, wo ich jeden Tag

etwas eintragen kann und sich dann Jahr für Jahr neue

Ringe durch das Buch ziehen. Eine schöne Erfindung. Hinten

im Buch aber gibt es neben einem »Travel Log« noch

einen »Book Log«, wo ich eintragen kann, welche Bücher

ich im Jahr gelesen habe. Ich füllte all die Seiten pflichtgemäß

aus, und neben der Erkenntnis, dass ich zwei Jahre

hintereinander am gleichen Tag in Baden-Baden war, fiel

mir auf, wie viel ich gelesen hatte. Bei jedem Buch plagt

mich die Angst, dass es zu Ende geht. Nun schien mir

plötzlich diese Liste Angst zu machen, die gute Literatur

gehe bald aus. Ich begann mir Gedanken über mein Verhältnis

zur Literatur zu machen. Ich lese gern, aber was

lese ich eigentlich? Plötzlich sah ich die Liste und vieles,

was weit weg von jeder Form der Theatralisierung ist.

Durch die Liste erkannte ich einerseits, dass ich eine starke

Zuneigung zu einer ganz bestimmten Form von Literatur

entwickelt hatte – und mir im Gegenzug gerade jene Formen

des Theaters gefielen, die möglichst wenig Nähe zur

Literatur hatten. Nur so konnten beide Sphären für mich

glücklich und zufrieden existieren, bis ich eines Tages in

das falsche Stück ging.

Anfang 2019 ging ich ins HAU, das Hebbel am Ufer in

Berlin. An diesem Abend stießen beide Welten aufeinander

und in mir etwas zusammen. Ich ging ins Theater und

musste LESEN. Ich war irritiert und schaute mich hilflos

um, aber alle anderen saßen auf ihren Sitzen und lasen.

Also las ich auch:

Du sitzt vor einer fast völlig abgedunkelten Bühne.

Du siehst LA PLAZA von El Conde de Torrefiel.

Ein Stück, das simultan an 365 Tagen

in 365 Theatern auf der ganzen Welt aufgeführt wird.

Die Inszenierung findet in einem schwarzen,

subtil beleuchteten Raum statt.

Einziges Bühnenelement ist eine Landschaft

aus Blumen und Kerzen, gleich einem Gedenk-Altar.

So weit entfernte Städte wie Kyoto, Kairo, Medellín,

Jerusalem, Seoul,

Antwerpen, Barcelona, Portland, Damaskus, Gondar oder

Belo Horizonte

haben sich angeschlossen und zeigen dieses Projekt.

Irgendwie merkwürdig, aber auch faszinierend, denn ich

las nicht allein, sondern alle lasen zusammen, und zwar

gleichzeitig. Das Wechseln der Übertiteltafeln gab den

Rhythmus des kollektiven Lesens vor:

Während der Vorstellung

kann das Publikum kommen und gehen, wie es möchte,

und sogar die Karten anderen überlassen,

sodass sie die Vorstellung besuchen können.

Ein ganzes Jahr lang bist du immer wieder vorbeigekommen,

um für eine kurze Weile Platz zu nehmen.

In der Aufführung ist absolut nichts passiert.

Ein ganzes Jahr lang jeden Tag dasselbe Bild.

Während der Stunden, die du im Theater verbracht hast,

hat sich deine Aufmerksamkeit automatisch auf dich

selbst gerichtet.

Anstatt zwischen Schauspielern,

Tänzern, Videos und Lichteffekten hin und her zu wandern,

hat dein Gehirn innegehalten und dich

zum Protagonisten des Stückes gemacht.

So stellte sich dir unausweichlich die Frage:

Wie lange bist du in der Lage, die Betrachtung

ein und desselben Bildes zu genießen?

Das Geschehen auf der Bühne hatte nichts mit dem im

Text Beschriebenen zu tun, aber diese Überforderung

schien langsam Spaß zu machen. Auf der Bühne gingen

Menschen mit Strumpfmasken auf und ab, schoben Fahrräder

und Kinderwägen herein und wieder heraus, standen

herum und bewegten sich lässig. Eine interessante

Mischung von Bildchoreografien – aber eben mit Text darüber.

Literatur.

Du beginnst abzuschweifen.

Du denkst an die Zukunft.

Du denkst häufig an die Zukunft.

Als du jung warst, hast du Isaac Asimov und Jules Verne

gelesen,

und heute begeistert dich die Serie Black Mirror.

Aber abschweifen war ja nicht möglich. Selten war ich so

wach in einer Theaterinszenierung. Und noch danach, ich

war wie elektrisiert. Selbst am nächsten Tag sprach ich

noch die ganze Zeit von diesem Ereignis. Was war passiert?

Konzeptuelle Literatur und postdramatische Performance

sind ineinandergefallen, aber war das wirklich

die Aufregung? Ich spürte, es war etwas anderes, und

fand heraus: Der Trick war eigentlich ganz einfach. Der

Text sprach mich die ganze Zeit in direkter Rede an und

hielt mich wach, und die Lücke zwischen Text und Darstellung

sorgte für die Aktivierung meiner Fantasie. Meine

Begeisterung für diese Arbeit war der ureinfachste Trick

der Theatergeschichte, das Mittel aller guten Arbeiten:

meine eigene Vorstellungskraft. Stücke, die alles zeigen

oder alles aussprechen, gelten als langweilig, weil sie der

eigenen Fantasie keinen Platz lassen. Und hier wurde sie

entfesselt. Ich war stolz, aber eine so große Erkenntnis war

es auch wieder nicht, hieß es doch schon am Anfang der

Inszenierung: DIE AUFFÜHRUNG HAT DICH ZUM PROTA­

GONISTEN DES STÜCKS GEMACHT.

Wenig später nehme ich Kontakt zu den Künstler:innen Pablo

Gisbert und Tanya Beyeler auf und es entwickelt sich

eine Folge von Gesprächen über Arbeitsweisen, philosophische

Ansichten und ihr aktuelles Projekt. Sie wollen die

grundlegenden theoretischen, künstlichen Konstruktionen

untersuchen, die unsere Gesellschaft zusammenhalten.

Unter allem lägen verwurzelte Ideen, die als natürlich und

real gelten, wie die Struktur des Marktes. Aber was bezeichnet

eigentlich Realität? Wie wird sie konstruiert und

zu wessen Vorteil? Ich beginne Mark Fisher zu lesen, von

dem Pablo und Tanya oft zitieren: »Im kapitalistischen Realismus

ist man einer Realität unterworfen, die unbegrenzt

formbar ist und sich selbst jeden Moment rekonfigurieren

lässt. Die höchste Form der Ideologie ist diejenige, die sich

als empirische Tatsache und Notwendigkeit präsentiert …

Die Realität unterdrückt das Reale. Dementsprechend

sollte eine Strategie gegen den kapitalistischen Realis­

182


mus sein, dass man die Formen des Realen anruft, die die

Realität, die der Kapitalismus uns gegenüber präsentiert,

zugrunde liegen.«

Klingt nachvollziehbar und sinnvoll. Doch dann bricht die

Covid-Pandemie aus und verschiebt den ganzen Diskurs.

Infragestellungen der Realität und Bloßstellungen von

Machtzentren, Biopolitik und kritische Lektüre sind plötzlich

nicht mehr Domäne französischer Philosophen wie

Baudrillard und Foucault, sondern Aussagen von esoterischen

Rechtspopulist:innen aus Thüringen und völkischen

Selektrionsanhänger:innen aus Baden-Württemberg. Ich

merke, dass ein Diskurs nicht nur weggenommen, sondern

zerstört wird, und dessen Konsequenzen noch weit nach

dieser Pandemie zu spüren sein werden. Doch was tun?

In ihrem Stück GUERRILLA hatten El Conde de Torrefiel

die Lust am Umsturz, am Zerfall der Gesellschaft, an der

Unmöglichkeit der Verständigung schon thematisiert. Wie

werden sie jetzt mit all diesen losen Fäden, angefangenen

Gedanken und philosophischen Herausforderungen

umgehen? Als Vorbereitung auf das neue Stück machen

sie erste Probebohrungen, ULTRAFICCIÓN 1–4. Auf dem

Santarcangelo Festival läuft eine Schafherde durch das

verwunderte Publikum in einer Open-Air-Aufführung, während

kurz danach in einem Museum für Moderne Kunst

Taubstumme eine Geschichte zeigen und in Barcelona Architekturstudierende

ein Totem herstellen und gleich wieder

zerstören. Ich bin gespannt, bekomme es nicht mehr

zusammen, kann auch nicht darüber schreiben, ich kann

ja nur lesen:

Du beschließt, dich ins Bett zu legen,

nicht zu denken und in Stille zu verharren.

Wegen der Stille hörst du deine Magengeräusche

und spürst deinen Herzschlag.

Du überlegst, dass die Substanz des Blutes, die dich am

Leben erhält,

das Begehren und die Ambition

einer einzigen primitiven Zelle ist,

die über Jahrmillionen, sich beständig transformierend

und reproduzierend,

in unzähligen Körpern gereist ist,

damit genau diese einzelne primitive Zelle überleben kann.

Diese einzelne primitive Zelle,

die vor Millionen von Jahren entstand,

wird nach deinem Tod in anderen Körpern überleben.

Und die gleiche Zelle findet sich auch im Bettler,

der dich auf der Straße um Geld bittet.

Sie findet sich im Freund, den du täglich triffst,

im Blinden, den du scheel anschaust,

im Touristen, der deine Stadt besucht,

im schlafenden Kind im Haus gegenüber,

in der Mutter, die dir eines Tages diese Zelle übertrug.

In all diesen anonymen Gesichtern,

die dir täglich auf der Straße begegnen,

bist du.

Endlich kommt der Schlaf.

Heute bist du aufgestanden und hast die Stadt durchquert,

um im Theater das Finale eines Stücks zu sehen,

das ein Jahr lang gedauert hat.

Endlich schließen sich ganz langsam deine Augenlider

und du sinkst in einen tiefen Schlaf.

Wie gut, dass der Schlaf die Tage voneinander scheidet.

Ich wache auf und gucke nach, was ich eigentlich am 22.

Februar 2019, am Tag der Vorstellung von LA PLAZA, eingetragen

habe. Ich erwarte etwas Gewichtiges, aber es ist

leer. Ich blättere herum und finde im Juli ein schönes Zitat

von Eva Maria Keller: »7000 Gedanken hat jeder Mensch

pro Tag.« Aber welcher bleibt hängen?

ALJOSCHA BEGRICH, liest seit 1983, arbeitete das erste Mal als Assistent und

Dolmetscher 2000 bei La Fura dels Baus in Castelldefels, Barcelona. Seit

2021 Dramaturg bei der Ruhrtriennale.

Foto: Mario Zamora (El Conde de Torrefiel)

183


SZENEN FÜR DEN

»ORT DES SEHENS«

UND KOMPLOTTE

FÜR EINEN SKANDAL

EIN GESPRÄCH VON SARAH LEWIS-CAPPELLARI

MIT IHRER SCHWESTER LIGIA LEWIS

A PLOT / A SCANDAL

Ligia Lewis

Tanz / Pre­Premiere

ab 12. August 2022

Siehe S. 18 _______________ www.ruhr3.com/scandal

184


Es ist eine ungewöhnliche Gelegenheit, der Öffentlichkeit

ein Gespräch mit meiner Schwester über das Solostück A

plot / A scandal zu präsentieren. In Ligias Beschreibung

handelt es sich gar nicht um ein Solo. Ich erkenne das an

der Art, wie sich ihre Poetik auf der Bühne zeigt und wie

für Ligia alles, was ihre Arbeit prägt – die Menschen, die

Ideen, die Kunst, die Ereignisse, die Geister –, immer mit

ihr in den Werken präsent ist. Gewissermaßen stehen wir

schon lebenslang im persönlichen, künstlerischen und

intellektuellen Dialog miteinander. Das heißt, als Schwestern

waren wir durch verschiedene Phasen unserer Leben

an den Auseinandersetzungen beteiligt, die unsere jeweilige

Arbeit antreiben. In unserer folgenden Unterhaltung erläutern

wir einige dieser Auseinandersetzungen, die in Ligias

jüngstem Werk A plot / A scandal thematisiert werden.

Sarah Lewis-Cappellari: Hinsichtlich deiner künstlerischen

Praxis, insbesondere in der jüngsten Arbeit, haben

wir schon oft über diese dunkle und packende Metapher

gesprochen, die mir manchmal in den Kopf kommt: von

dir als Gevatter Tod, der durch die künstlerische Tötung

rassistischer Logiken gegen Schwarze Menschen Raum

für alternative Ausgänge schafft. Diese Logiken sind

z.B. rassistische Sinneswahrnehmungen, in denen als

Schwarz markierte Menschen zu visuellen Markern werden,

anhand derer eine Hierarchie des Seins / der Gewichtung

begründet, naturalisiert und (re)produziert wird.

Ist dein neues Werk A plot / A scandal als Selbstporträt

nun ein weiterer Versuch, solche Logiken zu stürzen und

zu beseitigen? Willst du damit die reduzierenden Konzepte

von Identität angreifen, die Rassifizierung, Klasse,

Geschlecht, Sexualität, Befähigung etc. als knechtende

Marker aufrechterhalten?

Ligia Lewis: Wie können wir uns denn jenseits der

Westlichen Konzeption des Selbst auf Identität beziehen?

Westliche Konzepte von Identität sind zu stark mit

dem Selbst befasst. Denn es gibt eine Machtmatrix, die

Schwarzsein, Andersheit, Indigenität, Nicht-Weißsein

als minderwertig oder defizitär figuriert. Still Not Still

spielt ziemlich ausdrücklich und grotesk mit Macht:

als einem grundlegenden, sich selbst erschöpfenden

Wesenszug jenes Menschen, der als europäisch,

weiß rassifiziert, heteronormativ, cis-männlich, allwissend

und universell konzipiert wird. Indem ich aufzeige,

wie Macht so willkürlich, ohne Sinn und Verstand

operiert, versuche ich einen Weg aus ihren Fängen

herauszufinden. Mit diesem Stück versuche ich, mich

selbst zu kartieren – mit all meinen nuancierten, begehrenden,

fiktiven und imaginativen Fähigkeiten; aber

nicht als ein Selbstporträt, das die Komplexität und

vielschichtigen historischen Narrative reduziert, aus

denen sich Identitäten zusammenfügen. Diese Identitäten

müssen benannt werden, um bestimmte politische

Arbeit zu ermöglichen. Ich verstehe Identität also

als eine politische Positionierung, die eine Reihe von

Praktiken leiten kann. Daran orientiert sich auch meine

Ausrichtung von Performance und Theater als Ort

des Sehens, als Raum des Erkennens. Ich kartiere eine

Praxis, die von meinen Inspirationen geprägt ist, von

meiner Liebe fürs Theater und den Vorstellungswelten,

zu denen es einlädt; sowie von all dem, gegen das ich

mich wende, sobald ich in den Bezugsraum des Theaters

eintrete.

SLC: Als du neulich über Bilder und Geschichten sprachst,

blieb mir besonders im Kopf, dass du im Kontext der multiplen

Geschichte/n, die dazu führen, wie wir die Welt erfahren,

Klangbilder erzeugen möchtest. Indem du diese

musikalische Metapher nutzt, um über Visualität zu sprechen,

weist du uns sinnlich bereits auf etwas anderes hin.

Du führst uns nicht zu einer visuell reduktiven Praxis, sondern

zu einer, die nachklingt und widerhallt, die nicht reduziert,

nicht eingefangen werden kann, richtig? Ich finde

diese Vorstellung von Klangbildern und wie du das mit der

Idee von Identität als politischer Positionierung zusammendenkst,

wirklich interessant.

LL: Ich mag diese Vorstellung eines klingenden Bildes

– eines Bildes, das mehrere Ebenen aufruft, auf

denen es wahrgenommen werden könnte. Ich arbeite

mit multiplen Logiken der Sinnesorgane, was eine Art

Chaos schafft, aus dem Dissonanz hervorgehen kann

und Momente der Stille sprechen dürfen.

SLC: Du näherst dich den tiefen, dunklen Angelegenheiten

der Bedeutungsgebung in deinem Werk auf viele verschiedene

Weisen. Eine davon ist der Humor – oder der

»Unsinn«, »fuckery«, wie du es manchmal nennst. Vielleicht

ist es eine Strategie, um die Absurdität von Alltagspraktiken

der Beherrschung und Unterwerfung sowie die

Absurdität jener politischen Architektur anzuprangern?

Was findest du an Humor so produktiv? Was erzeugt oder

eröffnet er für dich? Welche Wege ermöglicht er dir?

185


LL: Die Komödie ist die Kehrseite der Tragödie. Im

besten Fall kann die Komik auf die Grenzen der Darstellbarkeit

hinweisen, indem sie die Dinge auf eine

gewisse Weise verflacht. Was andernfalls tiefgreifend

oder unerträglich erscheinen mag, wird durch Humor

schlicht und einfach. Was passiert, wenn diese

stumpfe Deutlichkeit direkt geäußert wird, als das, was

niemand aussprechen will, was aber gesagt werden

muss? Was passiert, wenn wir durch Humor erkennen

können, wie Gewalt gar nicht weit weg von uns stattfindet,

sondern in schlichten Alltagssituationen – oft

durch Nebenhandlungen – geprobt wird. Ich denke

also, der Rückgriff auf Humor ist mir so wichtig, weil

er nicht in Gänze die Arbeit der Übersetzung erledigen

kann. Humor stellt die Unmöglichkeit der Übersetzung

heraus, während er zugleich eng mit seinem Gegenstück,

seiner Gefährtin, der Tragödie, kuschelt.

SLC: Da wir verschiedene textuelle und künstlerische

Quellen gemeinsam gelesen und besprochen haben,

dachte ich, wir könnten über einen Text ein bisschen weiterreden,

und zwar über Saidiya Hartmans Das Komplott

zu ihrer Zerstörung. 1 Du spielst auf mehreren Ebenen mit

dem Konzept des plot – also des Handlungsverlaufs als

narrativer Plot, des Komplotts als politisches Motiv und

des Grundstücks als räumlich-ökonomische Wirklichkeit. 2

In Hartmans Text ist dieser Komplott die Materialisierung

einer erschreckenden Fiktion: Mehrere Arten, zu sein, zu

fühlen und zu wissen, werden einer einzigen Perspektive

unterworfen, die von jenen gestaltet wurde, die sich

als rechtmäßige Herrscher über alle Formen des Seins/

Fühlens/Wissens etablieren möchten. Es handelt sich

um eine Fiktion, die auf materieller und auf symbolischer

Ebene die totale Gewalt einführen und jeglichen Gesamtwert

ausbeuten soll. Hartman bietet uns verschiedene

Beispiele, wie dieser Komplott mit der Vorstellung vom

Leib als Eigentum beginnt. Etwa mit der Überzeugung,

dass ›sie‹ das fehlende Bindeglied zwischen Tier und

Mensch sei; mit all den Motiven, durch die die schwarz

rassifizierte und weiblich vergeschlechtlichte ›sie‹ zur niedersten

und am wenigsten empfindsamen Form menschlichen

Seins erklärt wird. Nachdem Hartman über den

endlosen Horror dieser Zerstörung schreibt, über die unzähligen

Weisen, wie dieser Komplott umgesetzt wurde,

bespricht sie, wie diese verwirklichte brutale Fiktion womöglich

unterlaufen und aufgehoben werden kann. Zwei

Aspekte oder Strategien, die sie nennt, sind die Tarnung

sowie der Hinweis, dass es nicht um Unterhaltung geht.

Und dann dachte ich über deinen Plot nach, der sehr öffentlich

ist. Er ist dazu bestimmt, öffentlich angesehen

zu werden, was vielleicht zu dem Skandal darin führt? Ich

fragte mich also, was an dieser Öffentlichkeit wichtig für

deinen Plot ist oder wie du diesen Akt der öffentlichen

Schau konzipierst?

ICH HALTE ES FÜR

EIN RECHT, ZU

SKANDALISIEREN;

FÜR EIN VERGNÜGEN,

SKANDALISIERT ZU

WERDEN; UND FÜR

MORALISTISCH, SICH

DER SKANDALISIERUNG

ZU VERWEIGERN.

Pier Paolo Pasolini

LL: Richtig. Mir gefällt Hartmans Idee, dass eine Zerstörung

des Komplotts gegen eine rassifizierte »sie«

eine Art Exorzismus erfordert, der nur unauffällig stattfinden

kann; weil rassistische Gewalt in ihrer Spektakularisierung,

in ihrer Öffentlichkeit, in der Leichtigkeit

ihrer Darstellung so gewaltvoll ist. In der rassistischen

Matrix, in der wir gegenwärtig leben, ist auf der Ebene

des Sehens und Gesehenwerdens alles, was mit Rassifizierung

zu tun hat, von Gewalt gefärbt. Erforderlich

ist eine Art des Sehens – oder vielmehr des Bezeugens

–, wie dies funktioniert. Hartmans Erzählung des

Komplotts erinnert mich an das wunderbare, nachdenkliche

Lied The Revolution Will Not Be Televised –

deutsch: Die Revolution wird nicht im Fernsehen laufen

– von Gil Scott-Heron, weil das eben nicht geht.

Ich arbeite kritisch vom Körper her. Ich umtanze die

Dinge. In diesem Stück möchte ich um diesen Geist

herumtanzen, dieses Begehren, indem ich seine Umrisse

berühre und ihn ins Sein erträume. Welche Komplotte

müssen zerstört werden, damit sich neue, umfassendere

Geschichten bilden können?

Anhand dieser Metapher eines Plots, den ich als Geschichte

verstehe, die erzählt werden muss, werde

1 Saidiya Hartman, Das Komplott zu ihrer Zerstörung, Auszug aus Diese bittere Erde (ist womöglich nicht, was sie scheint), aus dem amerikanischen

Englisch von Yasemin Dinçer, August Verlag, 2022, www.matthes-seitz-berlin.de/news/das-komplott-zu-ihrer-zerstoerung.html Originaltext:

The Plot of Her Undoing, Feminist Art Coalition, 3. Nov. 2019, feministartcoalition.org/essays-list/saidiya-hartman

2 Übersetzerische Anmerkung: Ligia Lewis bezieht sich auf drei Bedeutungen des englischen Wortes plot: die narrative Ebene des dramaturgischen

Handlungsverlaufs (im Raum des Theaters); die politische Ebene des Komplotts als Widerstand gegen Unterdrückungsverhältnisse (eine

Wendung von Saidiya Hartmans Motiv der Zerstörung des Komplotts gegen Schwarze Frauen); sowie die geografisch-ökonomische Ebene

des Grundstücks (Lewis’ Großmutter besaß als Schwarze Frau Land in der Dominikanischen Republik, was in kolonialen Verhältnissen skandalisiert

wurde). In dieser Übersetzung bleibe ich bezüglich Lewis’ Werk beim eingedeutschten Plot mit dem Fokus auf der Erzählung eines

Bedeutungsraums; bezüglich Hartmans Text beim Komplott wie in der bestehenden Übersetzung von Yasemin Dinçer.

186


ich ein Komplott zerstören und eines neu schaffen.

So will ich eine Fiktion entwerfen, eine Erzählung, die

mich trägt und die auch trägt, wo ich mich konzeptionell

hinbewege. Dieses Stück nimmt seinen Anfang im

westlichen Teil von Hispaniola, auch bekannt als Ayiti,

wo wir herkommen. 3 An diesem Ort finden und fanden

viele Zerstörungen statt. Da dieser Ort mich berührt,

bin ich ein Produkt von dessen Bekenntnis zum Westlichen

Humanismus. Während die heutige Dominikanische

Republik weiterhin in Weißsein investiert, wurden

und werden die reichhaltigsten Geschichten unserer

Schwarzen und Indigenen Vorfahren zu Geistergeschichten.

Sie werden für irrelevant, unecht oder mythologisch

erklärt; weil diese Geschichten das Potenzial

bergen, Europas Komplott zu zerstören, die ganze

Welt seiner eigenen Vorstellung zu unterwerfen.

Ich denke, ich arbeite im Allgemeinen daran, Fiktionen

zu schaffen, die furchtlos sind, die keine Angst vor der

Grenzüberschreitung, vor dem Regelverstoß, haben –

so naiv das auch klingt. In dieser Arbeit ist der Verstoß

nichts, das inszeniert, aufgeführt oder gar versprochen

werden muss. Stattdessen legt das Stück nahe, dass diese

Überschreitung schon da ist, dass sie entgegen aller

Hürden bereits ersonnen wurde und weitergehen wird.

SLC: Und diese Grenzüberschreitung kann als skandalös

erachtet werden. Öffentlich gegen die Normen der Darstellbarkeit

zu verstoßen und das Komplott aufzudecken,

schafft die Bedingungen der Möglichkeit eines Skandals.

In diese Richtung deutete ich, glaube ich, auch, als ich die

Öffentlichkeit unseres Plots thematisierte. Denn Erzählmotive

sind immer von Begehren und Fantasien geprägt,

die in Heimlichkeit verborgen bleiben, obwohl manche

dieser Begehren und Fantasien buchstäblich prägen, wie

wir uns durch die Welt bewegen. Welche Rolle spielt Begehren/Fantasie

in diesem Werk?

LL: Die Fantasie, ein Werk zu schaffen, in dem mein

Körper Ruhe finden kann – fern von der erschöpfenden

Arbeit, zu erklären und zu übersetzen. Es gibt eine

Geschichte der Verwerfung und Gewalt, die mein Körper

unvermeidlich in sich trägt. Könnte mein Gegenentwurf

– meine Schwarze Rahmung und Erzählung

– nahelegen, dass darin der Skandal liegt? Wenn ich

das anerkenne, kann ich mit meinen Experimenten die

grausamen Vermessungen zerstören und überschreiten,

die von einem ethnisierenden Westlich-europäischen

Blick aus kartiert wurden, der sich selbst für

universell hält. Es macht Freude, eine andere Spur jenseits

dieses Blicks nachvollziehen zu können, die nicht

kategorisch, transparent und deutlich bestimmbar ist.

Dieses Stück spielt mit dem Skandal – nicht wegen seiner

aufreizenden Anziehung, sondern wegen seines Potenzials,

gegen gesellschaftliche Grenzziehungen aufzubegehren.

Ich experimentiere hier, spiele mit performativen

Codes und Manierismen, die auf komödiante Weise einige

Unanständigkeiten der bürgerlichen Gesellschaft aufdecken.

Doch mein Plot endet nicht da, wo die bürgerliche

Gesellschaft sich selbst erkennt. Er führt zu einem anderen

Schluss, ruft zu etwas anderem auf, zu einer anderen

Art von Narrativ, in einem Raum, den ich nicht benennen

möchte. Ich vertraue darauf, dass er spürbar wird.

3 Übersetzerische Anmerkung: Gemeint ist hier das heutige Staatsgebiet der Dominikanischen Republik. Ayiti steht im haitianischen Creole

für den Staat Haiti, aber auch für die ganze Insel Hispaniola. Hier fand die erste erfolgreiche Revolution gegen die Versklavung Schwarzer

Menschen statt, die zur Gründung der Republik Haiti führte (siehe auch C.L.R. James: Die schwarzen Jakobiner).

SARAH M. LEWIS-CAPPELLARI ist eine Afro-Dominikanisch-Amerikanische Kulturschaffende und

Fellow am UCLA, der University of California. Sie beschäftigt sich in ihrem PHD mit

der Materialität und Symbolik von Rohrzucker, um dessen »Nährwert« für rassistische

Imaginationen zu verdeutlichen. Für unseren Katalog hat sie mit ihrer Schwester, der

Choreografin und Performerin LIGIA LEWIS gesprochen, die erstmals eine Arbeit bei der

Ruhrtriennale zeigen wird, das Solo A PLOT / A SCANDAL.

187


WOHIN DAS LEBEN FÜHRT,

DA IST UNSER TANZ

EIN PORTRÄT DER CHINESISCHEN

CHOREOGRAFIN UND PIONIERIN

DES DOKUMENTARTANZTHEATERS WEN HUI

VON CAO KEFEI

I AM 60

Wen Hui

Tanz

ab 2. September 2022

Siehe S. 52 _______________ www.ruhr3.com/sixty

188


Winter 1999. Im Kleintheater, das dem Beijing Volkskunsttheater

angehörte, herrschte eine gespannte Atmosphäre.

Es war kurz vor der Uraufführung Report on Giving Birth

von der Choreografin und Tänzerin Wen Hui, einer Produktion

ihres von der Regierung unabhängigen Living Dance

Studios, das erstmals mitten im Zentrum der Hauptstadt

eine Arbeit zeigte. Der Eintritt war frei, das Theater voll, es

gab keine Sitzplätze, die Zuschauer konnten sich frei bewegen.

Die Spielfläche war mit bunten Bettlaken bedeckt.

Eine weiße, große, wattierte Bettdecke hing im Raum. Eine

Frau im Alltagskleid saß bereits am Esstisch und erzählte

vor sich hin, während ein Mann unter der Bettdecke »auf

der Bühne« schlief, als sei er zu Hause. Das erste Bild, dem

wir begegneten, war so vertraut, als sei es aus unserem täglichen

Leben gegriffen. Jede:r war äußerst gespannt, weil

alles anders aussah, als wir es im Theater gewohnt waren.

Nach nunmehr über 20 Jahren kann ich mich noch immer

an diesen Abend erinnern, an die eindrücklichen Bilder

und die Schmerzen, die durch die Bewegungen und die

Erzählungen, meistens im Dialekt gesprochen, hervorgerufen

wurden. Die hängende Bettdecke, aus kleinen Decken

zusammengenäht, schenkte als Projektionsfläche

eine mit dem Spiel verwobene dokumentarische Ebene.

Auf sie wurden die Mütter der Darsteller:innen projiziert, sie

berichteten über ihre Erfahrungen von Schwangerschaft,

Geburt und Mutterschaft, Material, das aus Wen Huis zahlreichen

Gesprächen mit ihnen entstanden war. Der Filmemacher

Wu Wenguang interviewte die anwesenden Tänzerinnen

während der Vorstellung mit einer Videokamera und

übertrug deren Gesichter live auf die Bettdecke. Die Verwendung

von Materialien aus dem Alltag – ein typisches

Merkmal von Wen Huis Arbeiten – war damals außergewöhnlich.

Die wattierten Bettdecken und die gebrauchten

Bettlaken, die Wen Hui, von Haus zu Haus gehend, von

Bewohner:innen eingesammelt hatte, wirkten wie stille

Zeitzeugen. Sie wurden ein- und auseinandergefaltet, als

Gepäck oder als ein Kind auf den Körpern der Frauen getragen

oder wurden zu einem Teil ihres Körpers. All das

Vertraute überstieg aber das Alltägliche bei weitem, es

rief in den Zuschauern persönliche Erinnerungen und poetische

Bilder wach.

Living Dance Studio

Wen Hui ist Pionierin im dokumentarischen (Tanz-)Theater

in China. Neben ihrer Arbeit für die Bühne dreht sie

Dokumentarfilme, konzipiert Installationen und kuratiert

künstlerische Projekte. Sie ist 1960 in der Stadt Kunming

in der südwestlichen Provinz Yunnan geboren. Dort begann

sie mit 13 Jahren eine klassische Tanzausbildung.

Sie durfte wegen ihrer Körpergröße – klein und zierlich

– nie als Solotänzerin auftreten und stand bei Gruppentänzen

immer am äußersten Rand. Das waren prägende

Erfahrungen in einem erstarrten System. In den 80er Jahren

studierte Wen Hui Choreografie, ein gerade neu gegründetes

Fach an der Beijing Tanzakademie. Nach dem

Abschluss im Jahr 1989 wurde ihr eine Stelle als Choreografin

im staatlichen Oriental Song and Dance Ensemble

zugewiesen. 1994 verlebte Wen Hui einen halbjährigen

Aufenthalt in New York, der ihren Horizont über Tanz

und Kunst erweiterte und einen entscheidenden Anstoß

für ihre künstlerische Entwicklung gab. Zurück in Beijing

gründete sie gemeinsam mit ihrem künstlerischen Partner,

dem Dokumentarfilmemacher Wu Wenguang, das

Living Dance Studio, um den Tanz auf den Boden der Realität

und Kunst in Kontakt mit der Gesellschaft zu bringen.

Wunsch war es, »das Leben zu zeigen wie das Leben

selbst« und sich damit sowohl von staatlicher Ideologie

als auch von der kommerziellen Manipulation abzusetzen.

1995 bekam Wen Hui eine Gelegenheit, bei der Probe von

Pina Bauschs Tanzgruppe in Wuppertal zuzuschauen. Die

menschliche kreative Atmosphäre, die Pina Bausch dort

geschaffen hatte, und der freie individuelle Ausdruck der

Tänzer:innen beeindruckten sie tief. Die Choreografin

verabschiedete die gelernten Dogmen wie Expressivität

und Virtuosität und entwickelte einen besonderen Sinn

für Geschichten, Körpersprache und Materialien aus der

realen Welt. Die erste Performance des Studios, 100 Verbe,

basierte auf alltäglichen Verben von etwa zehn Beteiligten

aus unterschiedlichen Berufen und markierte eine

Wende in Wen Huis kreativem Prozess. Seither arbeitete

sie in ihren Produktionen gleichberechtigt mit Laien,

professionellen Darsteller:innen und Künstler:innen aller

Disziplinen zusammen. Ihre spätere Trilogie Report on

Giving Birth, Report on the Body (2002) und Report on

37,8 ˚C (2005) verknüpften dokumentarisches Material

mit künstlerischen Mitteln und prägten den Stil des Living

Dance Studios. Seit diesen drei Reports werden Wen Huis

Werke von vielen internationalen Festivals eingeladen.

2005 zog das Studio in die Chao Chang Di Workstation

im Nordosten Beijings ein, eröffnete sein eigenes Theater

und bildete eine geradezu familiäre Gemeinschaft. In dieser

Peripherie, unabhängig vom staatlichen System, fanden

zahlreiche Workshops, Aufführungen und Begegnungen

statt. 2008 schlug das Living Dance Studio mit der

achtstündigen Performance Memory eine neue Richtung

ein. Private Erinnerungen, Fotos und dokumentarisches

Filmmaterial von Wen Hui, Wu Wenguang und der Schriftstellerin

Feng Dehua (die Erzählerin am Esstisch in Report

on Giving Birth) aus der Zeit der Kulturrevolution von 1966

bis 1976 waren Ausgangspunkt für diese sehr persönliche

und körperliche Bühnendokumentation. Darauf folgend

hat das Studio 2009 das Langzeitprojekt Volksgedächtnis-Projekt

(Minjian jiyi jihua) ins Leben gerufen. Es sollte

tiefer in die Gesellschaft und Geschichte des Landes

eingreifen. Das Projekt lud Menschen aus verschiedenen

sozialen Schichten ein, mit einer Videokamera zu ihrem

jeweiligen Herkunftsort zurückzukehren und zu bestimmten

Perioden der jüngeren chinesischen Geschichte zu

recherchieren, Perioden, die nie verarbeitet worden sind.

Wen Hui begann damals, ihre eigenen Dokumentarfilme

zu drehen. Aus diesem Volksgedächtnis-Projekt ging eine

Serie von Dokumentationen und Bühnenstücken hervor:

Memory II: Hunger (2010), Memory on the Road (2011),

Listening to Third Grandmother´s Stories (2012), Memory

III: Tombstone (2012).

2014 kam es zu einem harten Einschnitt in Wen Huis

Leben. Aufgrund rapid ansteigender Mietpreise auf dem

Immobilienmarkt musste Living Dance Studio die Chao

Chang Di Workstation verlassen. Wen Hui verlor ihr Theater.

189


Seitdem führt die Künstlerin ein Nomadenleben, das Living

Dance Studio wandert mit ihr überall dorthin, wo sie gerade

kreativ unterwegs ist.

Künstlerische Interventionen

ins historische Bewusstsein

Zurück zum Abend von Report on Giving Birth. Ich erinnere

mich, dass, nachdem die Premiere beendet war, viele

Freunde und Zuschauer noch lange im Theater blieben

und aufgeregt diskutierten, bis der Nachtportier das Tor

schließen musste. Es war die Zeit des künstlerischen Aufbruchs

in Beijing. Dieser wurde nach einer Dekade wieder

gebremst und erdrosselt, das Kleintheater ist bereits im

Zuge eines städtischen Umbaus abgerissen worden.

Ich finde Report on Giving Birth exemplarisch für Wen

Huis Interesse an individuellen Schicksalen, für ihre Suche

nach persönlichen Erinnerungen und ihren Blick für

konkrete Erfahrungen von Frauen. Es sind die Menschen

mit ihren individuellen Geschichten, die die Geschichte

des Landes widerspiegeln, einer Geschichte, die offiziell

tabuisiert ist und im kollektiven Bewusstsein dem Vergessen

anheimfällt. Ein typisches Beispiel ist die Produktion

Memory II: Hunger, die Wen Hui gemeinsam mit jungen

Menschen erarbeitet hat, von denen die meisten in den

80er Jahren geboren wurden. Sie verhandelte die sogenannte

»Dreijährige Naturkatastrophe«, in Wahrheit die

Hungerkatastrophe, die sich zwischen 1959 und 1961 infolge

der Landreform des verordneten »Großen Sprungs

nach vorn« ereignet hat. Diese jungen Menschen schickte

Wen Hui in ihre Heimatdörfer zurück, um ihre Großeltern

und andere alte Menschen, die diese Zeit miterlebt hatten,

zu befragen. In der Aufführung spielten diese jungen

Menschen auf der Bühne und agierten ihre Interviews als

wichtige Zeitdokumente vor.

Die soziale Prägung des Körpers

Report on Giving Birth ist aber auch exemplarisch für Wen

Huis unermüdliche Erforschung des Körpers und ihre Suche,

die Grenze des Tanzes zu erweitern. Sie findet, im

Körper hat jede Lebensgeschichte ihre Brandmale hinterlassen.

Die Choreografin äußerte anlässlich ihrer Arbeit

an 100 Verbe: »Ich denke dabei nicht, wie man tanzt,

sondern dass man es macht. Ich mag es, mit Menschen

zusammenzuarbeiten. Ihre Körper sind real. Wir betonen

keine Körpertechnik. Deine Lebenserfahrung ist deine

Technik. Ich bin überzeugt, wohin das Leben führt, da

ist unser Tanz.« Mit diesem Bewusstsein bringt Wen Hui

verschiedenste Menschen zusammen. Seien es die Wanderarbeiter

im Dance with Migrant Workers (2001), seien

es ihre Third Grandmother und ihre Mutter in Listening to

Third Grandmother´s Stories, sei es die Schriftstellerin in

Memory oder der tschechische Ingenieur in Ordinary People,

um nur einige Beispiele zu nennen. Wen Hui erforscht

den Körper wie mit einem Skalpell, Schicht für Schicht

macht sie das Individuelle, das Einzigartige sichtbar. Für

die achtstündige Version von Memory ging die Choreografin

noch weiter: Sie nahm den eignen Körper ins Visier und

untersuchte die Verbindung zwischen der Körpersprache

und der sozialen Prägung. Während des Probenprozesses

verzichtete sie bewusst auf eine komplexe künstlerische

Form, sie wählte für sich nur eine einzige Bewegungslinie

und -sequenz aus: die Bewegung nach vorne, nach

hinten, atmen, gehen. Eine eingeprägte Körperhaltung,

die sie an ihr Erwachsenwerden als Frau erinnerte. In der

Performance stand Wen Hui acht Stunden lang auf der

Bühne, wiederholte diese Sequenz wie im Zen. Sie sagt:

»Der menschliche Körper kann wirklich über sich hinauswachsen.

Mit deinem Körper gehst du weiter als mit deinem

Hirn.«

Frauenschicksale

2011. Wen Hui steckte in einer tiefen Lebenskrise. Sie

nahm das Volksgedächtnis-Projekt zum Anlass und reiste

zu ihrem Heimatort in die Provinz Yunnan, um eine

84-Jahre alte Frau in einem abgelegenen Bergdorf namens

Da He Bian (auf Deutsch: Neben dem großen Fluss)

aufzusuchen. Sie war die dritte Tante von Wen Huis Vater

und wurde Third Grandmother genannt. Die Künstlerin

wunderte sich damals, warum ihr Vater nie von dieser Verwandten

erzählt hatte. Als sie sich nach seinem Tod entschloss,

ihrer eignen Familiengeschichte auf die Spur zu

kommen, erfuhr sie von jener Third Grandmother, der letzten

Überlebenden ihrer Generation. Die Künstlerin verspürte

einen großen Drang, diese Frau kennenzulernen.

In der Soloperformance I am 60 erzählt sie von dieser

einzigartigen Begegnung: »Third Grandmother stand um

7 Uhr auf und wartete am Eingang des Dorfes auf mich.

So als hätte sie am Ende eines Tunnels 50 Jahre lang auf

mich gewartet, wie auf die eigene Enkelin, die endlich

nach Hause kommt. Sie erzählte mir ihr ganzes Leben.«

Wen Hui erfuhr zu ihrem Erstaunen, dass Third Grandmother

ihrer tatsächlichen Enkelin genau den gleichen Namen

gegeben hatte, wie Wen Hui ihn trug. Sie hörte Third

Grandmother zu, lebte, tanzte und probte mit ihr. Third

Grandmothers Erzählungen reichten von ihrer Kindheit im

gut betuchten Elternhaus, der arrangierten Ehe im jungen

Alter und der Scheidung vor der Befreiung bzw. Gründung

der Volksrepublik im Jahr 1949 über die große Landreform

danach und die Enteignung allen Familieneigentums bis

hin zum traumatischen Selbstmord ihrer Mutter. Wen Hui

erfuhr von zuvor nie gehörten Familiengeheimnissen. Was

sie aber zutiefst bewegte, war, dass Third Grandmother

trotz all dieser unvorstellbaren Schicksalsschläge ihren

Humor und ihre Offenheit bewahrt hatte.

Von 2011 bis 2012 fuhr die Künstlerin dreimal in jenes

Dorf und hat die eindrücklichsten Momente mit dieser

Frau dokumentiert. Im Film Dance with Third Grandmother

(2015) sehen wir die beiden Frauen aus unterschiedlichen

Generationen, wie sie sich tanzend annähern,

innig berühren und umarmen. Die Jüngere sagt zu

der Älteren: »Nainai (Grandmother auf Dialekt), wenn wir

traurig sind, dann tanzen wir. Wenn wir tanzen, werden

wir nicht mehr traurig.«

Im Jahr 2013 fuhr Wen Hui das vierte Mal ins Dorf Da

He Bian und erfuhr, dass Third Grandmother schon für

immer gegangen war. Aber für die »Enkelin, die endlich

nach Hause kommt«, ist sie nie gegangen. Ihr Geist wirkt

190


seit der ersten Begegnung wie ein Leuchtfeuer für die

Künstlerin fort. Er gibt ihr Kraft, nicht aufzugeben, treibt

sie auch an, über die festgelegte Struktur und den miserablen

Stand der (chinesischen) Frauen im patriarchalen

System gründlich zu reflektieren. Diese Begegnung entfaltete

Wen Huis vielseitiges Können. Sie entwickelte zwei

Dokumentarfilme über Third Grandmother und ein Bühnenwerk,

das aus der Perspektive von drei Frauengenerationen

erzählt wurde.

Die Beschäftigung mit Frauenschicksalen vertiefte Wen

Hui 2015 in der Performance Rot weiter. Ein Jahr zuvorhatte

das revolutionäre Modelballett Das Rote Frauenbataillon

sein 50-jähriges Jubiläum gefeiert, eins von acht

Modeldramas, die Mao Zedongs Ehefrau Jiang Qing während

der Kulturrevolution für staatliche Propaganda kreiert

hatte. Vor diesem historischen Hintergrund suchte die

Künstlerin die ehemaligen Tänzerinnen von dem Modelballett

auf und führte Gespräche mit den Zeitzeug:innen.

Schließlich dekonstruierte sie mit anderen drei Darstellerinnen

die hierarchischen Bühnenauftritte, die pathetischen

Tanzbewegungen, die kodierten Kostüme und

Requisiten dieses Modelballetts. In der Neuinszenierung

machte sie die aufopfernde Rolle der Frauen und die Lüge

in der Gegenwart sichtbar.

I am 60

2020. Wen Hui wurde 60 Jahre alt. Sie nahm das Datum

zum Anlass, um Rückschau zu halten und über ihr bisheriges

Leben zu reflektieren. So ist ihre jüngste, auch ihre

allererste Soloperformance I am 60 entstanden, die 2021

in Weimar beim Kunstfestival uraufgeführt wurde. Für diese

Performance ließ sie sich inspirieren von jenen Stummfilmen,

die das ungerechte Schicksal von Frauen und deren

Willen, sich daraus zu befreien, thematisierten und in

den 30er Jahren in Shanghai ihre goldene Zeit feierten.

Begleitet vom inneren Gespräch mit Third Grandmother,

reflektiert die Künstlerin über ihre Kindheit und ihre Mutter,

deren Sicht auf das Leben sie stark beeinflusst hat,

und auch über ihre Lebenskrise als Frau und Künstlerin.

Parallel zum Autobiografischen und Kontakt aufnehmend

mit dem Körper der Performerin sehen wir historische Fotos

und aktuelle Statistiken über den (prekären) Zustand

der chinesischen Frauen in einem von Männern dominierten

System. Das Thema der sozialen Stellung der Frau in

der chinesischen Gesellschaft gewinnt zurzeit besonders

an trauriger Aktualität, nachdem Anfang Februar 2022

die unerhörten Fotos und Videosequenzen von einer angeketteten

Frau, die in einem Dorf in der Jiangsu-Provinz

lebt und acht Kinder zur Welt gebracht hat, im chinesischen

Internet zirkulierten. Diese Frau war gekidnappt,

vergewaltigt und als Gebärmaschine brutal misshandelt

worden. Dieses Ereignis hat eine der dunkelsten Seite der

Gesellschaft aufgedeckt.

In I am 60 bedient sich Wen Hui eindrucksvoll der Darstellungsmethode

»Linked Drama«, die in Shanghais Stummfilmzeit

entstand und die sie bereits auch in anderen Bühnenarbeiten

verwendet hatte. Filmische Bilder fungieren

als Panorama und interagieren mit der Live-Performance.

Die Projektion dient als Schwelle von der fiktiven zur realen

Welt, von der Vergangenheit zur Gegenwart und umgekehrt.

Das Wechselspiel von Liveperformance, Video und

Audio schafft ein aufeinander bezogenes Gesamtkunstwerk.

Es ist Wen Huis bislang persönlichste Performance,

die sich zugleich durch die Epochen der chinesischen

(Frauen-)Geschichte bewegt. Ein wundervolles Geschenk

für sich selbst zum Geburtstag und für uns Zuschauer.

Im Film Dance with Third Grandmother gibt es einen ergreifenden

Dialog zwischen Wen Hui und Third Grandmother

beim Tanzen:

W: Nainai, siehst du mich?

T: Ich sehe dich.

W: Ich sehe dich auch. Nainai, wo bist du?

T: Ich bin hier. Wen Hui, siehst du mich?

W: Mein Herz sieht dich.

T: Ich sehe dich auch.

Third Grandmother ist als eine leuchtende Lampe in dieser

Soloperformance allgegenwärtig. Wen Hui gibt uns

das Licht weiter. Sie glaubt, jedes Leben findet einen Zeitpunkt,

sich voll zu entfalten. Ich glaube, Wen Huis Leben

blüht mit 60 Jahren nochmals auf.

CAO KEFEI, geb. 1964 in Shanghai, lebt in Beijing und Berlin, wo sie als Theaterregisseurin,

Autorin und Übersetzerin arbeitet. Lange schon begleitet

ihr Blick die künstlerische Arbeit von Wen Hui. Gemeinsam mit Sabine

Heymann und Christoph Lepschy gab sie den Band Zeitgenössisches

Theater in China (Alexander Verlag, Berlin 2017) heraus.

Foto: Richy Wong (Wen Hui)

191


PROMISE ME

EIN GESPRÄCH MIT JOKE LAUREYNS UND

KWINT MANSHOVEN, DEN GRÜNDER:INNEN

DER TANZKOMPANIE KABINET K UND

CHOREOGRAF:INNEN VON PROMISE ME GEFÜHRT

VON DER DRAMATURGIN MIEKE VERSYP

PROMISE ME

kabinet k & hetpaleis

Tanz

ab 9. September 2022

Siehe S. 60 _______________ www.ruhr3.com/promise

192


Kwint: promise me entstand als Idee während der

Workshops, die wir im Sommer 2020 organisierten.

Mit still playing but different wollten wir die Kinder

unserer früheren Kreation as long as we are playing

nach einer langen Zeit der erzwungenen Untätigkeit

wieder zusammenbringen. Zwei Wochen Improvisationen

mit einem Team, das wir sehr gut kannten. Ohne

auf eine Vorstellung hinzuarbeiten, ohne ein konkretes

Ziel.

Joke: Was uns bei still playing auffiel, war eine große

Intimität und körperliche Hingabe. Ein Verlangen,

Grenzen zu verschieben. Die wilde Begeisterung, mit

der sich die Kinder in die »Arena« stürzten, die Anspannung

in ihren Körpern – das fanden wir schön

und inspirierend.

Kwint: Aber die Thematik von promise me schlummerte

schon seit Längerem in unseren Köpfen. Wir

dachten an die Wörter »kippen«, »schwenken«, »verdrehen«.

Vielleicht ein Ausdruck unseres Eifers, neu

anzufangen, des Drangs, uns hineinzustürzen. Das

war der Geist bei still playing.

IN UNSERER ARBEIT

GEHT ES IMMER DARUM,

WAS ES HEISST, EIN

MENSCH ZU SEIN, UND

ZWAR IN ALL SEINEN

FACETTEN.

Joke: Dieser Eifer und Drang sind in unserer Arbeit eigentlich

immer präsent. Genau wie gegenseitiges Vertrauen

und Freiheit. In unserer Arbeit geht es immer

darum, was es heißt, ein Mensch zu sein, und zwar

in all seinen Facetten. Mit jeder Kreation beleuchten

wir eine andere Facette. Für promise me hatten wir

endlich die Zeit, uns in einen bestimmten Aspekt zu

vertiefen: mit einer wachen, aufmerksamen Neugier,

Offenheit, völligen Hingabe ins »Wir, Hier und Jetzt«.

Kwint: Es ist eine Antwort auf die Zeichen der Zeit.

Diese Zeiten sind durchdrungen von Angst, Vorsicht,

dem Wunsch nach Sicherheit. Das fragt nach einer Gegenstimme.

Das Verlangen entsteht, einen Zufluchtsort

anzubieten, an dem man sich diesen Tendenzen

entgegenstellen kann. Die Bühne ist ein perfektes Biotop,

wo man diese Freiheit in Anspruch nehmen und

zeigen kann.

Ist promise me eine neue Etappe in eurem Schaffen?

Joke: Ich sehe eine Entwicklung in der Art und Weise,

wie und in welchem Kontext dieses Stück entstanden

ist. Die Tatsache, dass wir mit drei Kindern aus der

Besetzung von as long as we are playing plus Kwint

als Tänzer und erneut mit Thomas Devos als Musiker

gearbeitet haben, bedeutet, dass fünf Menschen

auf der Bühne stehen, die von Anfang an mit unserer

Sprache vertraut waren. Zélie kannten wir aus les

ateliers C de la B (Anm. d. Red.: einer Workshopreihe

der Tanzkompanie les Ballets C de la B mit kabinet k);

ihre Schwester Téa und der Tänzer Ido Batash sind

neu. Die Vertrautheit eines großen Teils des Casts mit

unserer Arbeit führte dazu, dass wir bei den Improvisationen

schneller als sonst auf den Punkt bringen

konnten, was wir mit promise me vermitteln wollen.

Wir konnten die Stärken des angebotenen Tanzmaterials

entdecken. Die Körper der Performer:innen fanden

leicht in die Tanzsprache, die uns vorschwebte.

Die Kinder waren wirklich Mitautor:innen in diesem

Prozess, und das ist einzigartig. Ich sehe es als eine

Vertiefung in unserer Arbeitsweise. Ich weiß nicht, auf

welcher Ebene das in der Aufführung sichtbar sein

wird, aber das Tanzmaterial hat sich auf eine sehr organische

Weise zusammengefügt.

DIESE ZEITEN SIND

DURCHDRUNGEN VON

ANGST, VORSICHT,

DEM WUNSCH NACH

SICHERHEIT. DAS

FRAGT NACH EINER

GEGENSTIMME.

193


In all euren Auftritten schafft ihr eine Utopie als Reaktion

auf die reale Welt. Ihr nennt es oft einen Freiraum. Einen

Ort des Vertrauens.

Joke: Ja. Utopisch und idealistisch, aber auch eine

Gegenstimme, ein Kontrapunkt. Wir streben natürlich

nach dem Ideal der bestmöglichen Aufführung. Wir

suchen eine radikale Ehrlichkeit, wenn es um die Vielschichtigkeit

des Menschseins geht. Nicht, dass wir

die Dinge rosiger machen wollen. Im Gegenteil. Harmonie

steht bei dieser Aufführung nicht auf der Tagesordnung.

Kwint: Sicherlich nicht in promise me, wo es oft rau

und roh zugeht. Es herrscht eine brutale Intimität. Weniger

weich und vielschichtiger als bei horses. Denn wir

beleuchten eine andere, gefährlichere Seite menschlicher

Beziehungen.

WIR SUCHEN EINE

RADIKALE EHRLICHKEIT,

WENN ES UM DIE

VIELSCHICHTIGKEIT DES

MENSCHSEINS GEHT […]

HARMONIE STEHT BEI

DIESER AUFFÜHRUNG

NICHT AUF DER

TAGESORDNUNG.

Joke: Das erste Wort, mit dem wir bei diesem Stück

hantierten, war »rücksichtslos«. Aber das deckt nicht

alles ab. Deshalb war ich so froh, als wir auf den Text

Ode an meine Narben des flämischen Autors David

Van Reybrouck stießen. Er schreibt:

»Nein, das ist nicht das richtige Wort, rücksichtslos.

Was aber dann? Begeisterung, Glühen. Ja, man muss

mit seinem Leib haushalten, aber deshalb muss man

doch nicht mit dem Leben sparsam sein?«

Das ist es für mich.

»Sieben Tänzer:innen schließen einen Pakt« lautet eine

Zeile auf dem Produktionsflyer. Was ist das für ein Pakt?

Joke: Die Beziehung zwischen den Tänzer:innen entwickelte

sich im Laufe des kreativen Prozesses zu einem

absoluten Vertrauensverhältnis. Du schenkst Vertrauen

und du bekommst es zurück. Das bewirkt, dass alle

einander so gut kennen, dass alle Grenzen aufgehoben

sind, jede Zurückhaltung verschwindet. Solch einen

Pakt wollen wir als Macher:innen immer initiieren. Oft

»greift« ein solcher Pakt, und das war sicherlich bei den

Darsteller:innen von promise me der Fall, aber das geschieht

nicht immer. Das kannst du nicht erzwingen.

Dieser Pakt des Vertrauens ist wie ein Grundton. Über

Kwint sagen die Kinder beispielsweise: »Wir kennen

deine Hände.« Das ist die physische Übersetzung dieses

Vertrauens. Es ist die Basis, von der aus man den

Grad der Hingabe, des Kümmerns, der Intimität und der

Stärke eines:einer jeden ablesen kann. Wenn man sich

ein Duett zwischen Kwint und Ilena, Lili und Zélie oder

Juliette und Ido anschaut, dann sieht man stets sowohl

die spezifische Dynamik zwischen zwei Tänzer:innen

als auch die individuellen Eigenheiten jedes:jeder Tanzenden.

Man kann sehen, was sie ineinander erwecken,

und ihre Charaktere lesen durch die Art und Weise, wie

sie miteinander umgehen. Diese immerwährende Synergie

generiert wunderschöne Bilder. Das ist reich.

Nicht eindeutig.

Kwint: In dem gegenseitigen Vertrauen zwischen diesen

sieben Menschen auf der Bühne schlummert eine

Dualität. Eine Vielschichtigkeit. Und das Medium Tanz

eignet sich hervorragend, das sichtbar zu machen.

Der Ausdruck »Dualität« taucht oft auf, wenn es um eure

Arbeit geht. Könnt ihr diesen Begriff erklären?

Joke: Alles hat eine Kehrseite – das ist eine Tatsache.

Neben dem Wort »Lebensdrang«, das während

des Entstehungsprozesses auftauchte, fiel auch das

Wort »Todesverachtung«. Dem Tod die Zunge herausstrecken.

Hinter dieser kindlichen Geste verbirgt sich

eine tiefe Wahrheit. Jede:r erkennt die Endlichkeit,

die Schwere, die Schwärze, die B-Seite des Lebens.

Aber man kann sich auf unterschiedliche Weise darauf

beziehen. Diese Tatsache kann dir Kraft geben

und dich verwundbar machen. Gleichzeitig. Es ist kein

Entweder-oder. Nicht schwarz-weiß. Sehr oft suchen

die Menschen nach einer vorgefertigten Antwort. Die

Menschen fordern Klarheit. Es ist so und nicht anders.

Und dann entstehen Lager, Polemik, Slogans,

Polarisierung, Identitätsschwierigkeiten. Während es

nur Nuancen gibt. In der Realität und auch in einem

Körper.

Kwint: Es gibt die großen, trainierten Körper der erwachsenen

Tänzer:innen und die kleineren, untrainierten

Körper der Kinder. Dies ist an sich schon eine

duale Gegebenheit. Erwachsene und Kinder können

dieselbe Bewegung mit derselben Absicht ausführen

und doch sind sie anders. Und für die Tänzer:innen

fühlt es sich auch anders an.

DIESER PAKT DES

VERTRAUENS IST WIE

EIN GRUNDTON.

Joke: Und doch müssen Erwachsene und Kinder ein

Gleichgewicht in der Schwerkraft finden. »Kippen« ist

ein wesentliches Wort im Vokabular von promise me,

ein Wort, das die Bewegungssprache stark beeinflusst

hat. Aber es ist nicht so, dass man die Tänzer:innen

buchstäblich kippen sieht. Es deutet vielmehr auf eine

Absicht hin. Im Sinne von: sich trauen, in der Mitte

von Dingen zu stehen. Nicht auszuweichen, nicht zu

fliehen, sondern die Mittellinie beschreiten. Taumelnd,

194


kippend, auf die Gefahr hin, das Gleichgewicht zu verlieren.

Die Vielschichtigkeit der Dinge erkennen. Es

ist eine Kraft, auf dieser Mittellinie zu sein, in dieser

immer kippenden Zwischenzone. Bei promise me geht

es darum, Risiken einzugehen und Gewissheiten loszulassen,

so haben wir es in Worte gefasst. Auf dem

Papier klingt das hohl; in Wirklichkeit verweisen diese

Sätze auf eine Haltung, eine Art, im Leben zu stehen,

wofür du stark sein musst. Unser Motto für diese Leistung

lautet: Stell Risiko über Stabilität. Neugierde über

Angst. Zusammengehörigkeit über Selbsterhalt.

Kwint: Wir improvisierten während einer Probe zu dem

Slogan »Ich habe es noch nie getan, aber ich denke

schon, dass ich es kann«. Dieser Satz führte in der

Gruppe eine Denkweise ein, die für den gesamten Entstehungsprozess

des Stücks entscheidend war. Es ist

ein praktischer Satz, der den Kindern geholfen hat, die

richtige Intention zu finden, mit der sie in die Aufführungen

gehen. Der sie inspirierte, Bilder und Bewegungen

zu kreieren. Wir sind weit entfernt von philosophischen

Diskursen in den Proben. Wir sprechen mit den

Kindern kaum über die Themen, sondern übersetzen

sie in Aufgaben, bei denen sie die Dinge rein körperlich

erleben und verinnerlichen. Sie nähern sich allmählich

den Themen, indem sie sie in ihren Körpern spüren,

indem sie sie tanzen.

Wir bemühen uns, unsere gesamte Arbeit in dieser

Grauzone anzusiedeln. Ist es für ein junges Publikum?

Ist es Tanz oder Theater? Ist es schön oder ist es grauenvoll?

Ist ein zehnjähriger Körper, der tanzt, authentisch

oder manipuliert? In unseren Augen sind das nicht

die relevanten Fragen. Wir geben sie gerne zurück.

promise me – versprich mir: Darin höre ich eine Forderung.

Joke: Es handelt sich in der Tat um einen Appell. Ein

Schrei nach ... Wonach genau, lässt sich nicht direkt

in Worte fassen. Ich liebe das Bild einer Hand, die das

Kinn eines:einer anderen ergreift, um buchstäblich seine:ihre

Blickrichtung zu bestimmen, und um Aufmerksamkeit

bittet. In dieser Geste steckt nicht nur eine

Frage an die:den andere:n; es ist auch eine Geste des

Vertrauens, weil du nicht einfach so jemandem ins Gesicht

fasst.

Das ist wieder eine doppelte Forderung. »Gib mir so

viel Vertrauen und Sicherheit, dass ich mich völlig frei

fühlen kann.« Ich denke, die Welt braucht das wirklich,

Menschen, die aus eigener Kraft stehen dürfen und

können. Und ihre Stärke nicht aus einer vermeintlichen

Identität beziehen, aus der Gruppe, der sie angehören,

aus einer Dynamik des Wir/Sie. Wenn du dich von dieser

Art des Denkens befreist, findest du vielleicht zu

einer Vitalität zurück, die hoffentlich ansteckend wirkt.

Seit eineinhalb Jahren bereiten wir auch ein zukünftiges

Projekt mit palästinensischen Tänzer:innen und

Kindern vor. Bewohner:innen des Westjordanlands

und des Gazastreifens. Auch dieses Projekt hat sich

in unsere Proben geschlichen. promise me hat einen

Unterton von Resilienz und Resistenz. Gib dich nicht

mit dem zufrieden, was dir vorgesetzt wird, und übernimm

die Verantwortung für das, was du tust.

Eure Arbeit ist stets von der bildenden Kunst inspiriert.

Gibt es Werke von Künstler:innen, die euch zu promise me

angeregt haben?

Kwint: Michaël Borremans’ Serie Fire from the Sun.

Kleine Kinder, die sich gegenseitig mit Blut beschmieren.

Auf dem Boden liegen menschliche Einzelteile.

Was uns ins Auge fiel, war nicht der Schrecken dieser

Szenen, sondern die Neugier der Kinder auf ihre

eigenen Körper und die der anderen. Sehr animalisch.

Daneben die Gemälde von Caravaggio, die Grauen und

Schönheit vereinen.

Es gibt den Film Buddha Collapsed Out of Shame der

iranischen Filmemacherin Hana Makhmalbaf, gedreht

in dem afghanischen Dorf, wo die historischen Buddhastatuen,

die in den Fels gehauen waren, von den

Taliban gesprengt wurden. Der Film zeigt die Willenskraft

eines Mädchens, Lesen zu lernen. Uns inspirierte

die Art und Weise, wie die Filmemacherin diese Willenskraft

in Bildern dargestellt hat. Wie dieses Mädchen

Kriegstraumata verarbeitet und überwindet. Ihr

Lebenswille und ihre Verachtung für den Tod. Der Film

endet mit spielenden Kindern, die sich sozusagen unter

Beschuss halten. »Die, and you will be free«, ruft ein

Junge. Ein Satz, mit dem er eine Spielregel bestätigt:

Wenn du hinfällst, kannst du weiterspielen. Es ist ein

Spiel, mehr nicht, aber diese paradoxen Worte können

auch so übersetzt werden: Wenn du nicht loslässt, wovor

du Angst hast, kommst du keinen Meter weiter.

Joke: Da ist wieder die Ode an meine Narben, in der

der Autor den Dichter Khahlil Gibran zitiert:

»Deine Kinder sind nicht deine Kinder. Sie sind die

Söhne und Töchter der Sehnsucht des Lebens nach

sich selbst.«

Auch das ist eine Dualität, mit der alle Eltern und die

gesamte Gesellschaft zurechtkommen müssen.

Und schließlich ist da ein Zitat des schottischen Dichters

John Glenday in einem Buch über die Arbeit der

amerikanischen Fotografin Sally Mann: »You see it’s

neither pride nor gravity, but love that pulls us back

down to the world.« Die Schwerkraft ist bei einem

Tanzstück sehr entscheidend, und wenn man hochgehoben

wird, kann man sich »wie ein Astronaut in

einer Raumkapsel« bewegen – so hat es Zélie in Worte

gefasst. Sie war es auch, die behauptete, dass es in

promise me um Liebe geht ...

Aus dem Niederländischen von Golbarg Zolfaghari

Die Choreografin JOKE LAUREYNS hat Philosophie studiert. Der Tänzer und Choreograf

KWINT MANSHOVEN studierte Design. Gemeinsam gründeten sie die Gruppe kabinet k in Gent

(Belgien), mit der sie seit über 20 Jahren Tanztheaterstücke kreieren, in denen professionelle

Tänzer:innen und Kinder zusammen auf der Bühne stehen.

Foto: Kurt van der Elst (Joke Laureys und Kwinst Manshoven)

195


FREUDE ALS

FORM DES

WIDERSTANDS

MATS STAUB IM GESPRÄCH MIT

METTE INGVARTSEN

TO COME (EXTENDED)

Mette Ingvartsen

Tanz

ab 10. September 2022

Siehe S. 64 _______________ www.ruhr3.com/come

196


Mats Staub: Es gibt nur sehr wenige Stücke, die mich auch

Jahre später noch die Emotionen verspüren lassen, die sie

in mir hervorgerufen haben – ich sah to come (extended)

am 31. März 2018 in Berlin, und ich erinnere mich gut

an das anschließende Gefühl des Staunens. Ja, ich war

schlichtweg von Freude erfüllt. Du hast dich im Rahmen

mehrerer Projekte zwischen 2014 und 2017 mit Sexualität

befasst. Spielte der Aspekt der Freude auch bei to come

(extended) eine Rolle?

Mette Ingvartsen: Ich empfand Freude damals als etwas,

was von grundlegender Bedeutung für uns ist. Im

Laufe der Arbeit an diesem Projekt nahm die #MeToo-

Bewegung allmählich an Fahrt auf; als mein Entschluss

zu dieser Arbeit fiel, gab es sie noch gar nicht. Die Relationen

zwischen Sexualität und politischen Begebenheiten

in unserer Gesellschaft, Machtstrukturen und

auch Machtmissbrauch offenbarten sich deutlich. Ich

arbeitete damals an zwei Projekten. 21 pornographies

betrachtet die Fragestellungen um Macht und Missbrauch

und die Art und Weise, wie bereits bestehende

Strukturen unser Empfinden von Intimität und Sexualität

dominieren. Zur selben Zeit nahm ich die Arbeit an

to come (extended) auf, das einen eher spielerischen

Ansatz verfolgt und zum Imaginieren von Formen der

Sexualität einlädt, die in der realen Welt möglicherweise

noch nicht existieren. Das letzte Segment dieses

Stücks widmet sich dem Gesellschaftstanz Lindy Hop,

der in den 1930er-Jahren in den Schwarzen-Communitys

der USA entstand und im Laufe der Zeit von

vielen unterschiedlichen Menschen über Kontinente

hinweg getanzt wurde. Es handelt sich um einen energiegeladenen

Tanzstil, bei dem viel gesprungen wird.

Es versetzt den Körper der Tanzenden also in einen

fröhlichen Zustand. Ich empfinde Freude als eine Form

des Widerstands gegen die allgemeine Unterdrückung

des Körpers sowie der Freude und der Lust. Und ich

empfinde sie als eine Art feministische Strategie, sich

nicht in die Opferrolle zu begeben, neuartige Ansätze

zuzulassen, die Dinge anders anzugehen und sich

(zumindest vorübergehend) aus gewissen repressiven

Gesellschaftsstrukturen zu lösen.

MS: Sexualität ist von so vielen Problemen umgeben, dass

ein Fokus auf Freude und Empowerment keineswegs einfach

ist. Es bedarf meiner Meinung nach einer Offenheit,

die nur in einem geschützten Rahmen möglich ist. Im ersten

Teil von to come (extended) tragen die 15 Tänzer:innen

blaue Ganzkörperanzüge. Das erinnerte mich daran, dass

die ehrlichen Unterhaltungen, die ich im Vorfeld von Intime

Revolution führen durfte, nur möglich waren, weil alle Gesprächsteilnehmenden

die Gewissheit hatten, dass ihre

Berichterstattungen vollständig anonym bleiben würden.

MI: Wenn man innerhalb einer großen Gruppe mit sexuellem

Material arbeitet, muss man sehr offen eingestellt

und dem Gegenüber zugewandt sein; gleichzeitig

muss ein klarer Rahmen abgesteckt werden, wie man

verfahren möchte. Wir haben intensiv über die Gestaltung

eines geschützten Arbeitsumfelds gesprochen.

Natürlich kommt man sich bei Themen wie Intimität

und Sexualität sehr nah. Obwohl wir also blaue Ganzkörperanzüge

tragen und unsere Körper vollständig

von Stoff bedeckt sind, gibt es doch ausgesprochen

intime Situationen, in denen sich alle wohlfühlen müssen.

Wir haben versucht, einen fantasievollen Ansatz

zu verfolgen, bei dem jede:r jede Position einnehmen

und sich somit von dem eigenen Geschlecht befreien

kann. Durch den blauen Anzug entsteht tatsächlich

eine gewisse Anonymität, die sehr befreiend wirkt. Man

muss sich keine Gedanken darüber machen, wen man

berührt oder von wem man berührt wird. Darüber hinaus

entsteht eine Nähe, die man im nackten Zustand

eventuell als unangenehm empfinden würde. Die blauen

Anzüge ermöglichen zudem einen skulpturalen

Ausdruck körperlicher Verbindungen, der in der Öffentlichkeit

normalerweise nicht so leicht umzusetzen

ist. Unser Projekt über die Freude fußt auf sexuellem

Material und dem spielerischen Umgang damit, der es

den Körpern erlaubt, jedwede Position einzunehmen,

ohne dass man sich dabei als Mann oder als Frau begreifen

müsste – als männlich, weiblich, nichtbinär

oder als was auch immer man sich im realen Leben

identifizieren würde. Innerhalb des Projekts kann man

damit spielen und sich nach den eigenen Wünschen

neu erfinden. Und ich denke, das war ein tolles Erlebnis

für die Gruppe.

MS: Der mittlere Teil macht auch Spaß. Die Performer:innen

stehen nackt beieinander und stöhnen gemeinsam –

doch es ist nicht ihr individuelles Stöhnen, sondern sie

imitieren die über Kopfhörer vermittelten Geräusche eines

nahenden Orgasmus.

MI: Ja, wir nennen das den »Orgasmus-Chor«, es ist

eine Art multipler Orgasmus, der über vier oder fünf

Minuten lang andauert. Darüber haben wir herausgefunden,

dass Orgasmen sich in unterschiedlichen Ländern

anders anhören. Im Westen gibt es eine ähnliche

197


Tendenz der Orgasmus-Geräusche, aber es scheint

Unterschiede zu geben, wie einzelne Kulturen sexuelles

Vergnügen ausdrücken. Das knüpft an die Frage

an, inwiefern unser sexueller Ausdruck etwas ist, das

kulturell vermittelt wird. Und inwiefern der Einfluss

durch heutzutage leicht zugängliche Filme oder pornografische

Inhalte eine Rolle spielen.

MS: Ja, Pornografisches findet sich allerorts, aber durch

das nochmalige Sehen von to come (extended) wurde mir

bewusst, dass es einen eklatanten Mangel an Diversität in

den visuellen Ausdrucksformen sexueller Akte gibt.

MI: Ja, Hollywood-Sexszenen sind zu alltäglichen Eindrücken

geworden, und wir haben es alle gesehen – in

beinahe jedem Film gibt es eine Szene, bei der man

sich denkt: »Okay, das gab es schon mal«, und es sieht

immer gleich aus. Ganz am Anfang habe ich mich damit

beschäftigt, wie sexuelle Bilder innerhalb kapitalistischer

und kommerzieller Wirtschaften eingesetzt

werden; wie sexuelle Bilder unsere visuelle Kultur überschwemmen

und wie sich das auf die Art und Weise

auswirkt, wie wir im realen Leben Sex haben. Es gibt

nämlich definitiv eine Verbindung zwischen sexuellen

Bildern, die wir abrufen können, und dem, was sich

tatsächlich in unseren Schlafzimmern abspielt. Für

mich war to come (extended) also auch ein Stück über

den Einfluss, den diese Mechanismen des Begehrens

und der Emotion auf uns ausüben. Wie viel meines

sexuellen Handelns kommt wirklich von mir? Wie viel

ist erlernt, und wie viel steht unter dem Einfluss der

zirkulierenden Bilder, auf die wir alle Zugriff haben?

Außerdem behandelt das Stück die Frage, wie man mit

diesen kollektiven Bildern umgeht, sie lenkt und wie

man andere Bilder oder Ideen entwerfen könnte, wie

man es eben auch machen könnte oder wie es auch

aussehen könnte.

ICH EMPFINDE FREUDE

ALS EINE FORM DES

WIDERSTANDS GEGEN

DIE ALLGEMEINE

UNTERDRÜCKUNG DES

KÖRPERS SOWIE DER

FREUDE UND DER LUST

MS: Es gibt tatsächlich viele Analogien zwischen unseren

beiden Werken, und ich freue mich sehr, dass das Publikum

der Ruhrtriennale beide erleben wird – obwohl Intime

Revolution sich nicht um den visuellen Aspekt dreht, sondern

um Wörter, den Mangel an Sprachlichkeit im Bereich

der Sexualität und den Versuch, diesen mithilfe von persönlichen

Geschichten zu überwinden.

MI: Wenn man sich Geschichten anhört, auf die man

vielleicht nicht ganz so einfach zugreifen kann, erweitert

das durchaus den Wortbestand. Denn über Sexualität

zu sprechen, fällt noch immer eher schwer;

selbst in kommunikativen und intakten Paarbeziehungen.

Und es ist interessant, dass Wörter Wörter hervorrufen

können und auch das Vernehmen von Wörtern

den eigenen Wortbestand bereichert. Genau das

war meine Erfahrung bei zwei meiner anderen Performances,

bei denen es ebenfalls um Sexualität geht. Ich

wurde danach oft von Leuten angesprochen, die mir

sehr intime Einblicke gaben. Mir sind also schon einige

Geschichten zu Ohren gekommen. Wenn ich auf der

Bühne über Sexualität spreche, dann sind das nicht

zwangsläufig persönliche Erfahrungen, sondern es

sind eher Geschichten. Aber allein dadurch, dass wir

einen Raum geschaffen haben, um über diese Thematiken

zu sprechen und sie zu versprachlichen, konnten

sich entsprechende Möglichkeitsräume entfalten.

MS: Durch das Schaffen eines öffentlichen Raumes unterstreichst

du die Idee, dass sexuelle Praktiken nicht nur

etwas Intimes und Privates sind.

MI: Normalerweise ordnen wir Sexualität der privaten

Sphäre zu, aber durch #MeToo ist uns bewusst geworden,

dass Sexualität darüber hinaus einen großen

Einfluss auf den öffentlichen Bereich ausübt und auch

darauf, wie dieser organisiert wird. Machtstrukturen offenbaren

sich auf sämtlichen politischen Ebenen; ob

es um Krieg geht oder darum, wer das Land regiert und

wie viele Frauen einen Platz im Parlament bekommen.

Wirft man einen Blick auf gleichen Lohn für gleiche

Arbeit oder darauf, wie viele Frauen in der Unternehmungsleitung

tätig sind, dann ist doch deutlich zu erkennen,

dass noch immer Männer an der Spitze der

einflussreichsten Unternehmen und Institutionen stehen.

Und dieses Ungleichgewicht ist natürlich problematisch.

Ich habe die Theorie, dass unser Umgang mit

Sexualität innerhalb des intimen Kontextes sich stark

auf Machtgefüge im öffentlichen Raum auswirkt. Die

Mikro- und Makrostrukturen sind meiner Ansicht nach

ausgeprägt miteinander verwoben. Und man kann

durchaus etwas lernen, wenn man sich die intimsten

Strukturen auf dem Feld der Sexualität und der Emotionen

ansieht. In to come (extended) behandeln wir

Aktivitäten, die man üblicherweise Paaren zuschreiben

würde, und wir übertragen sie auf große Gruppen.

Wenn also der sexuelle Akt, der normalerweise von

zwei Menschen ausgeübt wird, im Gruppenkontext

umgesetzt wird, dann entsteht daraus eine Orgie. Und

was bedeutet das eigentlich? Darin liegt für mich auch

eine Art Kritik in Bezug auf die Strukturen, die unsere

gesellschaftliche Wahrnehmung von sexuellem Vergnügen

dominieren. Doch die Kritik gilt darüber hinaus

auch mitunter repressiven Familienstrukturen. Wird

eine andere Form der Gleichberechtigung geschaffen

oder eine andere Form der Flexibilität in Bezug auf

Machtverschiebungen im intimen Raum, dann könnte

sich meiner Meinung nach ein Effekt auf die Funktionsweise

von Makrostrukturen einstellen.

198


MS: Ich teile diese Ansichten. In einem unserer Interviews

fiel der Satz: »Vielleicht begründet sich die Tragödie unserer

Gesellschaft darin, dass die meisten Menschen nicht den

Sex bekommen, den sie sich wünschen.« Ich denke, die Welt

sähe völlig anders aus, wenn sich das ändern würde.

MI: Ja, mit Sicherheit.

WIE VIEL MEINES

SEXUELLEN HANDELNS

KOMMT WIRKLICH

VON MIR? WIE VIEL

IST ERLERNT, UND WIE

VIEL STEHT UNTER

DEM EINFLUSS DER

ZIRKULIERENDEN

BILDER, AUF DIE WIR

ALLE ZUGRIFF HABEN?

MS: Als du vor fünf Jahren to come (extended) erarbeitet

hast, war eine Pandemie bloss ein fiktives Horrorszenario

und jetzt, wo wir zusammen sprechen, am 7. März 2022,

scheint sich diese endlich einem Ende zuzuneigen, aber

die Welt sieht in Europa gerade sehr düster aus.

MI: Ja, Corona wird plötzlich nebensächlich, was angesichts

der aktuellen Geschehnisse auch natürlich

ist, und man kann sich nur eingeschränkt darüber

freuen, dass sich das Ende einer Periode einstellt, die

uns lange Zeit beschäftigt hat, da die eine Krise von

der nächsten abgelöst wird. In diesen Tagen gestaltet

sich das Spüren der Freude, über die wir gesprochen

haben, durchaus als komplexes Unterfangen; aber als

ich überlegt habe, welche der älteren Gruppen-Performances

ich gern noch einmal aufgreifen würde, erschien

mir to come (extended) am sinnvollsten. Das

Projekt weist Parallelen auf zu der Situation, in der wir

uns während der letzten zwei Jahre befunden haben.

Es gab keine Zusammenkünfte und keinen körperlichen

Kontakt, und gegenseitiges Berühren und sogar

die bloße Nähe zu anderen Menschen sind zu einer

Gefahr geworden. Mein Gefühl sagt mir, dass es außerordentlich

wichtig ist, wieder Freude zu empfinden

und sich darüber zu freuen, wieder zusammen zu sein.

Und in to come (extended) geht es genau darum; die

Performance besteht aus Gruppenchoreografien und

Gruppendynamiken und beschreibt, was sich nicht allein,

sondern nur als Gruppe erreichen lässt. Es gibt

nicht ein einziges Solo in der gesamten Performance,

sondern ausschließlich kollektive Bewegungen innerhalb

von Gruppenkonstellationen. Gewissermaßen

lässt sich das als Statement gegenüber unserer aktuellen

Situation auffassen, in der wir uns überlegen, wie

wir unser Sozialleben wieder mit neuer Energie aufladen

können. Ich denke nämlich, dass es genau das ist,

was wir uns alle wünschen – zumindest wünsche ich

es mir. Und es gibt vermutlich eine Menge Leute, die

sich einen spielerischen sozialen Kontext wünschen,

der ein Zusammenkommen erlaubt, weil wir darauf

über einen langen Zeitraum hinweg verzichten mussten.

Endlich scheint das wieder möglich zu sein, und

wir befinden uns an einem entscheidenden Punkt, an

dem wir ausarbeiten können, wie wir ein Zusammensein

gestalten möchten.

In to come (extended) hat sich METTE INGVARTSEN choreografisch mit der Sexualität in ihrer

sozialen und politischen Sphäre beschäftigt. Auch MATS STAUB setzt sich im Rahmen seiner

Arbeit Intime Revolution mit den sprachlichen Facetten von Sexualität auseinander.

Gemeinsam sprechen sie über Vergnügen, Machtstrukturen und den kulturellen Einfluss

auf Orgasmen.

Foto: Bea Borgers (Mette Ingvatsen)

199


GESPRÄCHE

MIT PIONIER:INNEN

VON ANNA PAPST

INTIME REVOLUTION

Anna Papst & Mats Staub

Audio­Vinothek / Uraufführung

ab 12. August 2022

Siehe S. 16 _______________ www.ruhr3.com/staub

200


»Wofür schämst du dich heute nicht mehr?«

»Für mich.«

Diese Antwort am Schluss eines langen Gespräches über

Sex leuchtet mir sofort ein und verblüfft mich doch. In der

vergangenen Stunde hat mir Marco* seine Geschichte erzählt,

die von Schikane, Einsamkeit und rohem Sex handelt.

Wir haben darüber gesprochen, warum er innerhalb

einer Beziehung selten bis nie Sex hatte und mit Fremden

oft. Davon, wie er im Kino gemerkt hat, dass er schwul ist,

und wie er panische Angst davor hatte, seine männlichen

Heterofreunde zu verlieren.

WENN MAN

BEDENKT, DASS DIE

MEISTEN MENSCHEN

REGELMÄSSIG SEX

HABEN, DANN IST

DIE TATSACHE, DASS

DAS SPRECHEN

DARÜBER DENNOCH SO

SELTEN STATTFINDET,

EIGENTLICH

UNBEGREIFLICH.

Marco ist einer Einladung auf einen »Open Call« gefolgt,

den Mats Staub und ich gestreut haben. Seit mehr als einem

Jahr treffen wir immer wieder Menschen, um mit ihnen

über Sex zu sprechen, genauer, um mit ihnen darüber

zu sprechen, wann und wie sie im Lauf ihres Lebens Sex

neu gelernt, entlernt, umgelernt haben. Zu Beginn hatten

wir kaum mehr in den Händen als die Feststellung, dass

Sex zwar medial omnipräsent ist, aber ehrliche Gespräche

darüber, was Sex uns gibt und was wir von Sex erwarten,

spärlich gesät sind. Selbst den Menschen, die auf uns zukamen,

die also bereit waren, über Sex zu sprechen, fehlten

im Lauf des Gesprächs oft die Worte, um zu beschreiben,

was in ihnen vorgeht, wenn sie Sex haben. Mit jedem

Gespräch trat deutlicher zutage, dass wir nie »nur« über

Sex sprechen, wenn wir über Sex sprechen.

Wir sprechen über Angst, wenn wir über Sex sprechen.

Wir sprechen über Freiheit, wenn wir über Sex sprechen.

Wir sprechen über Vertrauen, wenn wir über Sex sprechen.

Wir sprechen über Rausch, wenn wir über Sex sprechen.

Wir sprechen über Identität, wenn wir über Sex sprechen.

Wir sprechen über Schmerz, wenn wir über Sex sprechen.

Wir sprechen über Zugehörigkeit, wenn wir über Sex sprechen.

Die Menschen, die mit uns sprechen, lassen sich nicht in

eine Kategorie einordnen. Sie sind zwischen zwanzig und

siebzig, haben eine Behinderung oder haben keine Behinderung,

sind queer, hetero, bi, lesbisch, schwul, trans,

fühlen sich unterschiedlichen Geschlechtern oder keinem

zugehörig. Sie leben auf dem Land oder in der Stadt, sind

Akademikerinnen, Sozialhilfeempfänger oder Angestellte.

Was sie aber alle gemeinsam haben, ist, dass sie eine

eigene intime Revolution erlebt haben und, dass sie bereit

waren, ihre Geschichte mit uns zu teilen.

Marco: »Ich habe viel Sex gehabt. Trotzdem weiß ich

nicht, worauf ich eigentlich stehe. Ich habe immer gemacht,

was der andere wollte, weil ich für ihn interessant

sein wollte. Ich will lernen, was mir selbst gefällt.

Und dafür einstehen.«

Mit unserem Langzeitprojekt Intime Revolution schaffen

wir einen geschützten Raum, in dem unsere Gesprächspartner:innen

eine Sprache suchen und erproben können,

um die beflügelnden und die schmerzhaften Ereignisse

ihrer sexuellen Biografie zu beschreiben. Sie tasten die

Worte auf ihre Beschaffenheit ab, zögern, setzen nochmals

an, suchen weiter. Damit leisten sie Pionier:innenarbeit

für alle, die ihre Geschichte zu hören bekommen werden:

Sie erweitern die bestehende, sehr dürftige Sprache,

die uns zur Beschreibung von Sex zur Verfügung steht,

um ihre eigenen Ausdrücke und Metaphern. Wenn man

bedenkt, dass die meisten Menschen regelmäßig Sex haben,

dann ist die Tatsache, dass das Sprechen darüber

dennoch so selten stattfindet, eigentlich unbegreiflich.

Eine Gesprächspartnerin hat den Vergleich zum Trinken

eines guten Weins gezogen. Dafür, wie Wein schmecke,

gebe es mindestens dreitausend Adjektive und Bilder,

während einem auf die Frage, wie sich Sex anfühlt, oft

nur die Worte »gut« oder »geil« einfielen. Diese sprachliche

Armut und der Mangel an Kommunikation stehen

auch dem Erreichen einer erfüllenden Sexualität im Weg.

Stellen Sie sich vor, Sie würden Ihr Leben lang nie gefragt,

ob Ihnen das Essen schmeckt, das man Ihnen vorsetzt. Es

würde stillschweigend angenommen, dass es wohl gut sei

oder, dass Sie es, wenn es Ihnen nicht schmecken sollte,

irgendwie runterwürgen und sich anderen Dingen im Leben

zuwenden würden. Und käme endlich der Tag, an dem

jemand Sie fragt, ob Ihnen das Essen schmeckt, könnten

Sie zwar vielleicht mit »Nein« antworten, aber nicht weiter

beschreiben, was Sie gerne hätten. An der Sprache

wird deutlich, dass es für Wein offensichtlich eine Wertschätzung

und einen Willen zur Präzision gibt, während

man Sex sprachlich der Vulgär- oder der Medizinalsprache

überlässt. Und wem von uns wurde eine schamfreie,

ermutigende Aufklärung zuteil? Während Familienrezepte

für Weihnachtskekse traditionell weitergegeben werden,

scheinen Rezepte für eine genussvolle Sexualität nicht

vererbt zu werden. Dabei hat unser Verhältnis zu Sex viel

mit sozialer Prägung zu tun.

In der Sexualität eines Menschen werden die eigenen Bedürfnisse

und der Umgang damit überdeutlich sichtbar.

Gespräche über Sex gehen aber über die eigene Bedürftigkeit

hinaus. Es geht immer auch um die strukturellen

*Name geändert.

201


Verhältnisse, in denen die Person lebt: Warum habe ich

geglaubt, Sex gehöre zu meinen ehelichen Pflichten? Warum

glaube ich, kein »echter« Mann mehr zu sein, wenn ich

keine Erektion bekommen kann? Warum können wir uns

nicht zu dritt als Lebenspartner:innen eintragen lassen?

Wir sprechen über Politik, wenn wir über Sex sprechen.

Wir sprechen über Machtverhältnisse, wenn wir über Sex sprechen.

Wir sprechen über Glaubenssätze, wenn wir über Sex sprechen.

Wir sprechen über mediale Darstellungen, wenn wir über Sex sprechen.

Wir sprechen über Religion, wenn wir über Sex sprechen.

Wir sprechen über das Verlangen nach einer Revolution, wenn wir über Sex sprechen.

Mit Intime Revolution möchten Mats Staub und ich ein

kollektives Erlebnis ermöglichen und doch einen Rahmen

bieten, der den Besucher:innen genügend Privatheit bieten

kann. Wir verzichten auf jegliche Bilder und konzentrieren

uns ganz auf das Zuhören – alle Erzählungen werden

über Kopfhörer zu hören sein, aber niemand ist beim

Hören allein. Inspiriert vom Vergleich zwischen Wein und

Sex, haben wir uns für die Weinbar als Präsentationsort

entschieden. Die Sitzordnung an Tischen, an denen die

Zuhörer:innen entweder allein oder mit ihrer Begleitung

Platz nehmen, schafft eine private Situation innerhalb

eines Raumes voller fremder Menschen. Uns gefällt auch

die Haltung, die mit dem Besuch einer Vinothek einhergeht.

Ein Lokal aufzusuchen, um ein Glas Wein zu genießen,

ist nichts Luxuriöses, aber dennoch etwas Besonderes,

das man sich gönnt. Diese Vorfreude und das Gefühl,

sich damit etwas Gutes zu tun, wünschen wir auch den

Besucher:innen unserer Audio-Vinothek. Und dass sie

beim Hören der biografischen Erzählungen zu eigenen intimen

Revolutionen angestiftet werden.

Zum Beispiel von Marco: »Ich habe jetzt seit Ewigkeiten

zum ersten Mal wieder jemanden kennengelernt,

der mir gefällt. Ich habe ihn durch mein politisches Engagement

für die ›Ehe für alle‹-Initiative getroffen. Es

ist ganz frisch, wir sind seit drei Wochen zusammen.

Sex hatten wir bisher noch keinen.«

ANNA PAPST, wuchs im Zürcher Oberland auf und arbeitet als Regisseurin, Autorin und

Drama turgin. Seit dem Abschluss ihres Regiestudiums an der ZhdK arbeitet sie an diversen

Theaterhäusern der Freien Szene und Stadttheatern. Neben Stücken für Erwachsene

inszeniert sie regelmässig für ein junges Publikum und arbeitet kollaborativ mit Künstler:innen

aller Disziplinen zusammen. Intime Revolution ist das erste kollektives Langzeitprojekt

mit Mats Staub.

Foto: Sabrina Weniger (Anna Papst)

202


»IST ES NICHT EIN BISSCHEN

ABGEFUCKT, JETZT EIN MANN

WERDEN ZU WOLLEN?«


»IST ES NICHT REVOLUTIONÄR?«

COCK COCK ... WHO’S THERE?

Samira Elagoz

Performance / Film

am 26. August 2022

Siehe S. 42 _______________ www.ruhr3.com/elagoz1

SEEK BROMANCE

Samira Elagoz

Performance / Film / Deutsche Erstaufführung

ab 27. August 2022

Siehe S. 44 _______________ www.ruhr3.com/elagoz2

203


Anlässlich der deutschen Erstaufführung von Seek Bromance

spricht die Dramaturgin Sara Abbasi mit dem

Film- und Performancekünstler Samira Elagoz über Gender-Identität,

Männlichkeitsbilder und die Frage, wie es

sich anfühlt, als transmaskuliner Künstler auf die eigene

Femme-Vergangenheit zurückzublicken und dieser auf der

Bühne wiederzubegegnen.

Sara Abbasi: Im September wirst du nach eineinhalb Jahren

Pause deine Performance Cock, Cock... Who’s There?

wieder auf die Bühne bringen. Als diese Arbeit im Jahr

2016 entstand, identifiziertest du dich als Frau, heute

identifizierst dich als transmaskulin – was in deiner neuen

Arbeit Seek Bromance thematisiert wird. Du wirst beide

Arbeiten an aufeinanderfolgenden Abenden zeigen. Was

verbindest du mit dem Gedanken an die Wiederbegegnung

mit deiner Vergangenheit?

Samira Elagoz: Cock, Cock... Who’s There? ist eine Ode

an das Frausein – ich feiere es. Die Performance steht für

die Tatsache, dass ich an meiner Zeit als Frau nichts hätte

ändern wollen. Viele Leute denken, ich hätte mich für

die Transition entschieden, weil ich als Frau nicht glücklich

gewesen wäre, aber das stimmt nicht. Ich hatte eine

lange, komplexe und hingebungsvolle Beziehung zum

Frausein. Ich habe es umfassend erkundet, aber es entspricht

nicht mehr dem, was ich heute bin. Und in diesem

Sinne ist Cock, Cock... Who’s There? ein Abgesang auf

mein Leben als Frau, das ich aber sehr hochhalte.

In mir wächst jedoch eine Logik, die in Frage stellt, ob

ich es jemals wirklich war; die anerkennt, dass ich bloß

damit beschäftigt war, die Rolle gut zu spielen, sie zu

beherrschen. In dieser Logik sehe ich mein Frausein als

Erfahrung, aber nicht als Identität. Und wenn ich die

Künstlichkeit dessen abstreife, fühlt es sich beinahe an

wie ein System, das darauf programmiert war, Weiblichkeit

zu performen. Mein Frausein fand in diesen Parametern

statt, in den Grenzen und mit den Requisiten,

sodass meinem Verhalten etwas Reaktionäres oder gar

Lebloses inhärierte. Als eine Rolle, die ich nicht wirklich

angenommen, sondern vielmehr aufgeklebt hatte. Und

doch bleibt die Tatsache, dass meine Zeit als Frau geprägt

hat, wer ich heute bin. Deshalb bleibt sie Teil meiner

Biografie, auch wenn ich es nicht mehr sein möchte.

Ich habe Cock, Cock... Who’s There? seit meiner Transition

erst einmal aufgeführt und hatte dabei das starke

Gefühl, zu zweit auf der Bühne zu sein. Und zum ersten

Mal in vier Jahren auf Tour habe ich nach der Show

geweint. Nicht aus Traurigkeit, sondern aus Bewunderung

für das, was ich getan habe, wer ich gewesen

bin. Ich finde Cock, Cock... Who’s There? noch immer

sehr gewaltig, geradezu historisch. Es zeugt von einer

Heftigkeit, die kein männliches Wesen jemals haben

kann – das kann nur eine Femme so machen. Und der

Optimismus, den ich in Cock, Cock... Who’s There? erkannte,

dieser Wille, es trotzdem zu versuchen, und die

Weigerung, aufzugeben, war ein Zeichen der Hoffnung.

Ich war ziemlich stolz auf das Bild einer Femme, das ich

geschaffen hatte.

SA: In Seek Bromance wohnen wir dem Moment deiner ersten

Testosteronspritze bei und bekommen den Eindruck,

an etwas sehr Biografischem teilzuhaben. Natürlich ist

diese Szene nicht der Beginn deiner Transition. Würdest

du aus heutiger Perspektive sagen, dieser Prozess begann

bereits während deiner Arbeit an Cock, Cock... Who’s

There?? Wo siehst du – von heute aus betrachtet – die

Verbindungslinien zwischen Cock, Cock... Who’s There?

und Seek Bromance?

SE: Der Prozess der Transition ist wie das Schneiden eines

Films: Du weißt nicht unmittelbar, was du erschaffst.

Erst in der Rückschau kannst du gewisse Muster und

Gesetzmäßigkeiten eines Geschmacksurteils erkennen,

kannst du sehen, was die einzelnen Schritte waren. Die

Frage des »Warum« ist ein Luxus des Rückblicks und

nicht die Vorbedingung der Entscheidung.

Menschen basieren auf ihren Geschichten. Die Erzählung

von jedem steinigen Weg lautet, dass er »mich zu

dem Menschen gemacht hat, der ich heute bin«. Doch

viele unserer Absichten sind wohl außerhalb unserer

kleinen, fürsorglichen Zirkel nicht erkennbar. Wir erfinden

Geschichten oder Bilder oder Gesten, die den

Begrenzungen dessen entschlüpfen, was uns mitgegeben

wurde. Wir erfinden es auf dem Weg, werden zu

Künstler:innen des Lebens selbst.

DER PROZESS DER

TRANSITION IST WIE

DAS SCHNEIDEN EINES

FILMS: DU WEISST

NICHT UNMITTELBAR,

WAS DU ERSCHAFFST.

»Man kommt nicht als Frau zur Welt, man wird es«,

schreibt Simone de Beauvoir – und dieses Wesen wird

von der »Gesamtheit der Zivilisation gestaltet«.1 Daraus

folgere ich, dass Männer ebenso in Geschlechternormen

gefangen und selbst Opfer des verdammten Strebens

nach mythischen männlichen Gewissheiten sind.

In letzter Zeit habe ich überlegt, ob ich jemals eine Ode

an die Männlichkeit verfassen würde. Doch wo Cock,

Cock... Who’s There? das Frausein feiert und darauf

besteht, sich nicht dafür zu entschuldigen, wäre ein

solcher Ansatz in Bezug auf Männlichkeit skrupellos

und unverschämt, weil diese voller toxischer Fallen ist.

Egal wie sehr du hoffst, ein besserer Mann zu sein, du

wirst in einige dieser Fallen treten. Und obwohl Seek

Bromance in Teilen erkundet, was für eine Art von

Mann jede:r von uns sein möchte, erkennen wir am

Ende, dass bereits dem Streben nach Männlichkeit

das Scheitern innewohnt.

Nicht nur weil »traditionelle« männliche Eigenschaften

mit Aggression, Frauenfeindlichkeit usw. verknüpft

sind oder weil es der Männlichkeit an guten Vorbildern

fehlt, sondern weil die Gesellschaft mir zeigt, dass

204

1 Simone de Beauvoir: Das andere Geschlecht. Sitte und Sexus der Frau. Rowohlt, Hamburg 1951, S. 265.


Männlichkeit ein unerfüllbares Ideal ist, eine Halluzination

von Befehl und Kontrolle und eine Illusion von

Beherrschung. Mir ist klar geworden, dass diese Erfahrung

– die absurde, hinderliche Angst, dass Mensch

nicht Mann genug, nicht Femme genug oder queer

genug sei –, diese ungewisse Verletzbarkeit etwas ist,

was alle Menschen gemeinsam haben. Und die Vorstellung

von männlicher Macht wird für alle Männer

flüchtig bleiben, egal ob ihnen das Mannsein bei der

Geburt zugewiesen wurde oder nicht.

SA: In Seek Bromance verfolgen wir deine Beziehung zu

deiner/deinem Filmpartner:in Cade, einer/einem brasilianischen

Künstler:in, die/der sich zu Beginn der Dreharbeiten

noch als transmaskulin und heute als nonbinär

identifiziert – im Englischen wäre das Pronomen they/

them, während du he/him bevorzugst, was auch Cade

anfangs tat. Im Deutschen fehlt uns die Sprache, um

das angemessen auszudrücken. Du fragst Cade an einer

Stelle: »Wie erlebst du Männer?«. Wie würdest du diese

Frage beantworten?

SE: Ich bin skeptisch gegenüber der Idee von Charaktertypen.

Aber im Mannsein gibt es definitiv einen

selbstzerstörerischen Aspekt, eine scheinbar unlösbare

Krise der Männlichkeit. Ich habe etwa zehn Jahre

meines Lebens damit verbracht, immer wieder Männer

zu filmen. Und es gibt einen weichen Ort für sie in

meinem Herzen, hoffnungsvoll und amüsiert. Ich habe

mich oft als Vertrauensperson von Männern erlebt.

Denn wenn eine Frau etwas sehr Persönliches mit dir

teilt, weißt du, dass sie es wahrscheinlich auch anderen

Freund:innen erzählt hat. Wenn aber ein Mann dir

etwas anvertraut, hört er sich oft zum ersten Mal dabei

zu, solche Dinge auszusprechen. Das war mir immer

sehr wertvoll, diese Zeug:innenschaft für Dinge, die

zum ersten Mal ans Licht der Welt kommen. Es hat

mich erkennen lassen, dass Männer weder den Raum

noch die Sprache für diese Dinge haben.

Als ich das erste Mal mit einer Freundin über meine

Transition sprach, sagte sie: »Ist es nicht ein bisschen

abgefuckt, jetzt ein Mann werden zu wollen?« – »Ist es

nicht revolutionär?«, antwortete ich: »Denn du kannst

der Mann werden, von dem du dir wünschst, dass es

ihn gäbe.« Darauf sagte sie: »Ja, aber du willst doch

dein Leben nicht als ein Beispiel leben. Widme deine

Existenz nicht der Rolle als Vorbild.«

Allerdings sehe ich mich mehr als transmaskulines

Wesen denn als Mann. Und schon dieser Schritt Richtung

Männlichkeit birgt eine Menge Verantwortung.

Cis-Männer sind in der Regel keine guten Beispiele

für Männlichkeit, sie erscheinen oft etwas hoffnungslos

oder lächerlich – und unwillig, sich weiterzuentwickeln.

Also spüre ich als transmaskuline Person eine

Bürde, es besser zu machen, während ihre Krise noch

auf eine Revolution wartet.

Was ist denn im Jahr 2022 bitte eine glaubwürdige Art

der Männlichkeit? Ich sehe Männer an einem Scheideweg;

es gibt einfach keine guten Vorbilder für Männlichkeit.

Dennoch glaube ich fast nichts mehr von dem,

was ich mal über Männer dachte. Ich habe tatsächlich

angefangen, sie besser zu verstehen, seit ich Testosteron

nehme.

Ich habe auch herausgefunden, dass Transmaskulinität

nicht gegen toxische Männlichkeit immunisiert. Es

ist tatsächlich leicht, wenn nicht gar verführerisch, diese

Rolle anzunehmen – es fühlt sich beinahe wie eine

Karikatur an, wenn du das tust. Ich sollte klarstellen:

Nicht Testosteron lässt dich toxisch werden, sondern

der Druck, stereotype Männlichkeit zu performen.

Um als Mann »durchzugehen«, ist der direkteste Weg

das Performen klischeehafter Bilder oder Tropen, von

denen die meisten pathetische, erbärmliche und peinliche

Darstellungen falscher Dominanz sind.

Im besten Fall kann Transmaskulinität ein Zukunftsentwurf

von Männlichkeit sein. Und im schlechtesten ahmt

sie deren Scheitern nach, wiederholt schädliche Muster

in einem fehlgeleiteten Bedürfnis nach Legitimität.

SA: Etwas, worüber wir noch nicht gesprochen haben und

was mich sehr interessiert, ist der Aspekt der Selbsterfindung,

der körperlichen Modifikation durch technologische

Möglichkeiten: Bioengineering. Cade spricht an einer Stelle

von einem Spiel, sein eigener Avatar zu werden. Kannst

du mehr dazu sagen?

SE: Ich nähere mich dem Konzept der Selbstgestaltung

gern wie dem Schreiben von Drehbüchern. Denn

du hast die Kontrolle darüber, wie dein »authentisches«

Selbst sein soll. Doch während ich überzeugt

bin, dass Biologie kein Schicksal ist, können wir der

Tatsache nicht entfliehen, dass wir im Wesentlichen

ein chemisches Gebräu sind. Unsere Körper, Gedanken

und Persönlichkeiten sind diesem chemischen

Verhältnis fast vollständig unterworfen, das wir aber

beeinflussen können. Wenn du die Chemie veränderst,

veränderst du auch die Person. Die Gesellschaft hat

die Vorstellung von einem cleanen, von Substanzen

unbeeinflussten Körper geschaffen, doch das ist eine

Fiktion – die chemische Mischung ist immer aus dem

Gleichgewicht, wir sind nie neutral. Deshalb habe ich

nach dem ersten Jahr meine Dosis verringert, um herauszufinden,

wie viel von der Veränderung in Geist und

Charakter mit der Substanz und wie viel mit meiner

Umwelt und meinem neuen Platz darin zusammenhängt.

Denn ein großer Teil des Transition-Prozesses

ist von sozialer Natur. Wie viel kann sich tatsächlich

verändern, wenn du im Lockdown allein in Jogginghosen

Hormone nimmst? Andere spiegeln uns – und

die Art und Weise, wie andere uns reflektieren, prägt

unser Selbstgefühl viel stärker, als sich die meisten

Menschen bewusst machen.

Ein Begriff, mit dem ich viel anfangen kann ist »psychologisch

androgyn«, der Ausdruck gefällt mir. Er löst das

Konzept aus der physischen Welt des »Darstellens«

oder des Scheins und überführt ihn in eine Metaebene

des »Seins«. Ich glaube, der Begriff entspricht am genauesten

meinem Blick auf mich selbst. Oder »maßgeschneiderte

Geschlechtsidentität« – das passt besser

als Nonbinarität. Die schöpferische Macht liegt hier

bei der Person selbst. Anstatt zu sagen: »Das ist eben,

was ich bin«, sagst du »Das ist, wer ich sein möchte,

wie ich mich gestalte«. Ich frage mich oft, ob der

Begriff »nichtbinär« irgendwann veraltet klingen wird.

Denn wenn wir einmal anerkannt haben, dass es mehr

als nur zwei Geschlechter gibt, bedeutet das, dass nie­

205


mand mehr in einer Zweigeschlechterlogik einzuordnen

ist, sondern einfach eine der vielen verfügbaren

Möglichkeiten wählt. Und es ist absolut angemessen,

dir dein eigenes Label zu schaffen. Diese Erfahrungen

könnten subjektiver nicht sein.

Repräsentationssysteme in ihrem Zerfall zu beobachten,

kann sehr befriedigend sein, denn es handelt sich

in einem größeren Sinne um Wachstumsschmerzen

gesellschaftlicher Dissonanzen. Viele Individuen werden

sich gerade der Tatsache bewusst, dass sie mehr

sein können, als das System erlaubt; dass unser Bewusstsein

uns Entwicklungen ermöglicht, die weit über

das hinausgehen, in welche Rolle wir hineingeboren

wurden. Der Akt der Selbstzerstörung ist unerbittlich

verknüpft mit der Vorstellung, etwas Neues zu werden.

Es handelt sich um eine sehr universelle Metapher, die

Idee, dass Menschen in einem kontinuierlichen Prozess

aktiv daran wirken, ihr altes Selbst zu zerstören, um

neue Verknüpfungen und Möglichkeiten zu schaffen.

DICH SELBST ZU

PERFORMEN, IST

EINFACHER, ALS DU

SELBST ZU SEIN

Persönlich glaube ich, dass kein Mensch Hormone

braucht, um trans zu sein. Aber es ist extrem interessant,

als transmaskuline Person Testosteron zu nehmen,

weil wir es mit einer anderen Erfahrung vergleichen

können. In meiner Utopie wäre es sehr erhellend

und würde viel Gutes hervorbringen, wenn alle Menschen

mal das in ihrem Körper weniger vorherrschende

Hormon ausprobieren würden.

SA: So persönlich, intim und uninszeniert Seek Bromance

auf den ersten Blick erscheint, natürlich handelt es sich

um ein gemachtes Produkt, das von einem Künstler geschaffen

wurde. Es gibt also auch einen brutalen, wohlkalkulierten,

inszenierten und öffentlichen Aspekt, der von

der dritten Protagonistin vertreten ist: der Kamera. Ist das

eine dystopische Ebene? Die Verschränkung von Privatheit

und Öffentlichkeit oder der Instagram-Einfluss auf unsere

Erfahrung von Intimität?

SE: Dich selbst zu performen, ist einfacher, als du

selbst zu sein. Und während diese Unterscheidung ein

schmaler Grat ist, insbesondere in unserer Zeit, so besteht

sie doch weiterhin. Die Kamera ermöglicht uns,

weniger zu sein als die Summe unserer Teile. Wir können

einen Winkel fokussieren, Überflüssiges herausschneiden,

einen Moment erschaffen, der vom Ganzen

getrennt und nicht davon verdorben ist. Seek Bromance

ist ein perfektes Beispiel dafür. Trotz Frustrationen

und Streit bot jede Szene, die wir produzierten, ein

neues Moment, um etwas in unserer Beziehung besser

hinzubekommen. Wie ich zuvor erwähnte, denke

ich, dass ein enormer Teil unseres Selbstbildes durch

die Spiegelungen entsteht, die wir in anderen sehen –

und die Kamera stellt die hypothetischen anderen dar.

Es klingt manipulativ, aber wir befinden uns ständig in

Bearbeitung, in einer Art permanentem Filmschnitt. Es

gibt den »Activist-Schnitt«, den »Sexy-Schnitt«, den

»Ich-bin-glücklich-Schnitt«. Und während wir das mit

anderen automatisch machen (indem wir sie spiegeln),

ist es schwieriger, sich selbst zu editieren.

Cade und ich haben uns schon vorher viel gefilmt und

in einem gewissen Maß leben wir das Leben, als sei es

ein Film. Ich neige dazu, uns als unsere eigene Fallstudie

zu betrachten. Ein bisschen wie ein Gemälde, das

sich selbst kommentiert.

Hinsichtlich der Zeit, die wir zusammen verbracht

haben, denke ich bis heute, dass wir beide nicht mit

Gewissheit sagen können, wie viel von unserer Begegnung

echt und wie viel davon performt war. Ich glaube,

wir zweifelten permanent aneinander, mäßigten unsere

Gefühle und Erwartungen, während wir zugleich

den Einsatz erhöhten, um »ja« und »mehr davon« zu

der improvisatorischen Qualität eines jeden Moments

sagen zu können. Manchmal fühlte es sich so an, als

seien wir Charaktere aus unterschiedlichen Filmen.

Und beide versuchten, die andere Figur in den eigenen

Bildrahmen zu holen.

SA: Virus und Ansteckung sind ebenfalls Themen in Seek

Bromance. Nicht nur, weil du die letzten beiden Menschen

in einer zur Wüste gewordenen, postapokalyptischen Welt

eingefangen hast. Auch in der Beziehung zwischen Cade

und dir scheint es eine Art infektiöses Liebesvirus zu geben

oder einen ansteckenden Willen, zum Objekt der Begierde

zu werden. Cade sagt an einer Stelle: »Die meisten

Menschen wollen ficken, was sie begehren; ich will zu

dem werden, was ich begehre.« Wie stark ist diese Form

der Anverwandlung in Seek Bromance?

SE: Das ist schwer zu sagen. Ich weiß, dass es Dinge

gab, die wir widerwillig voneinander übernahmen, und

andere Dinge, nach denen wir strebten, die wir aber

nicht hinbekamen. Doch am Ende gab es, glaube ich,

mehr Dinge, an denen wir abprallten, als solche, durch

die wir uns verbinden konnten.

Obwohl wir uns drei Monate so nah waren, beinahe

24/7, konnten wir erst durch die Trennung ein wirkliches

Verständnis füreinander entwickeln. Nachdem

ich zurückkam, musste ich mir erst wieder darüber klar

werden, wer ich in Abwesenheit von Cade eigentlich

bin. Es gab kein Zurück zu meinem Selbst vor Covid.

Aber es ist hart, in der Isolation einer elend einsamen

Quarantäne herauszufinden, wer du bist.

Es geht in dem Werk viel um Isolation und Einsamkeit

und den Verlust von Community. Doch es gibt viele

Versionen von mir und Cade. Es gibt ein Gefühl, dass

wir dem Ende der Welt nah waren. Als ob wir die letzten

beiden Menschen auf einem Planeten gewesen wären,

auf dem alles ausgelöscht wurde und die Bevölkerung

aufgrund irgendeiner Seuche ausgestorben ist.

Das hatte zur Folge, dass wir nicht von der Welt angesteckt

werden konnten, sondern nur voneinander. Die

Wüste ist tatsächlich eine der Hauptfiguren in dieser

Arbeit. Ein Freund, der den Schnittprozess mitbekam,

erkannte in der Wüste beinahe eine Transallegorie: die

Wüste als Ausgangspunkt der Vorstellungskraft.

206


MEIN TRAUMHAUS HAT

KEINE WÄNDE…

ABER EINE HEIZUNG *

SARAH NEMTSOV, HEINRICH HORWITZ

UND HENRIETTE GUNKEL

Komponistin Sarah Nemtsov und Regisseur:in Heinrich Horwitz im Gespräch über das

Musiktheaterprojekt HAUS mit Henriette Gunkel, Professorin am Lehrstuhl Transformationen

audiovisueller Medien unter der besonderen Berücksichtigung von Gender und

Queer Theory (Ruhr-Universität Bochum), moderiert von Dramaturgin Johanna Danhauser.

HAUS

Sarah Nemtsov / Heinrich Horwitz / Rosa Wernecke

Musiktheater / Szenische Uraufführung

ab 31. August 2022

Siehe S. 48 _______________ www.ruhr3.com/haus

207


Johanna Danhauser (JD): Der HAUS-Zyklus ist nicht aus

einem Guss, sondern über Jahre hinweg entstanden.

Sarah Nemtsov (SN): HAUS ist gewuchert. Es fing 2013

mit Zimmer I–III für das Ensemble Adapter an, und immer,

wenn ich dachte, jetzt ist es abgeschlossen, kamen

neue Wendungen und Ebenen dazu. Mit der Einladung

in die Turbinenhalle und der Inszenierung von

Heinrich Horwitz haben sich neue Räume aufgetan.

Dafür komponiere ich gerade die Stücke Halle, Keller,

Flur und Luke. Auch die schon bestehenden Teile

erhalten neue Bedeutungszusammenhänge, selbst

wenn die Noten gleich bleiben. Das Werk transformiert

sich durch die Personen, mit denen ich in unterschiedlichen

Phasen daran gearbeitet habe und wird wahrscheinlich

auch durch das Publikum nochmal ganz

anders aufgeladen werden.

JD: Es ist widersprüchlich, eine ehemalige Industriehalle

als HAUS zu bezeichnen, denn der Ort ist alles andere als

intim, häuslich oder privat. In Sarahs Komposition bleibt

das HAUS ein abstraktes Gebilde. Wie löst du, Heinrich,

diese Metapher in deinem Regiekonzept auf?

Heinrich Horwitz (HH): In meinen Arbeiten suche ich

einen queer-feministischen Ansatz. Das Haus wird

im bürgerlichen Verständnis oft dem Konzept der

Kleinfamilie zugeordnet: Küche, Bad, Schlaf-, Wohnund

Kinderzimmer. Das wollen wir aufbrechen. Im

queeren Kontext gibt es andere Visionen von Zuhausesein:

Orte, an denen Begegnungen, Austausch,

Care und ein feministischer Kampf stattfinden können.

Doch diese Orte haben in den Pandemiejahren

sehr gelitten.

Die Geschichte gibt Beispiele von verlassenen Orten,

die aus Mangel an Alternativen von queeren Communites

mit neuer Vitalität besetzt wurden. Ich denke

etwa an die Piers in New York, wo sich die Gay-PoC-

Community zum Cruisen getroffen hat. Das Vakuum

der Industriebrache weckt in mir ein Begehren, eine

Begegnungsstätte oder ein Zuhause für marginalisierte

Gruppen zu stiften. Im Rückgriff auf Virginia Woolfs Ein

Zimmer für sich allein wollen wir auch auf das feministisch

erkämpfte Recht verweisen, als Frau einen Ort

zum Arbeiten zu haben.

Indem Kunst und Kultur an diesen ehemaligen Produktionsstätten

Einzug gehalten haben, finden darin ohnehin

schon Transformationsprozesse statt. Der Raum

mutiert immer wieder neu. Das ist eine Dynamik, die ich

in der Inszenierung weitertreiben und auf eine queere

Idee von Transformation und Cyberfeminismus übertragen

will. Wir begreifen das Gebäude als Körper, den wir

aufreißen, umstrukturieren und umbauen. In unserem

Konzept steht HAUS für den Trans-Körper – wir reißen

ihn auf, sortieren ihn neu, fügen Unbekanntes zusammen.

In den Löchern, den Schnitten und Leerstellen

können neue Räume imaginiert werden, neuen Körpern

und ihren Welten Platz geschaffen werden.

SN: In gewisser Weise ist der Zyklus auch musikalisch

ein fluider Körper, der in verschiedenen Formen

auftauchen, sich präsentieren und wieder neu zusammengesetzt

werden kann.

Henriette Gunkel (HG): Die Turbinenhalle befindet

sich in einer Region im strukturellen Wandel. Ehemalige

Industriegebäude künstlerisch zu besetzen oder

umzunutzen, ermöglicht die Öffnung, Aneignung und

Überschreibung von Raum. Euer Konzept finde ich im

Kontext des Ruhrgebiets interessant, weil es eben nicht

darum geht, einen frischen Anstrich zu verpassen,

um leichte Verschiebungen, sondern um grundlegende

Transformationsprozesse. Die Frage, ob Reparatur

überhaupt möglich ist, nachdem man machtvoll und

zerstörerisch in die Natur oder eine Kultur eingegriffen

hat, ist komplex und zeigt sich unter anderem in

den hiesigen Renaturalisierungsansätzen. Sie wird aber

auch in den Black Studies im Kontext der Sklaverei und

im Postkolonialismus gestellt.

Im Rückblick waren der Bergbau und die gigantische

Stahlindustrie des Ruhrgebiets ein futuristisches Industrieprojekt,

in dem auch eine Gewaltgeschichte steckt.

Der Bochumer Verein hat von Zwangsarbeiter:innen

profitiert, hinzu kommen migrantische Arbeitserfahrungen

und Arbeitsunfälle. In der Turbinenhalle wurden

vermehrt invalide Arbeiter eingesetzt, weil es dort Maschinen

gab, die auch mit körperlichen Einschränkungen

bedienbar waren.

Deshalb steht das Abreißen und der damit intendierte

Neuanfang für mich im Spannungsfeld mit der Frage,

wie man mit den im Raum gespeicherten Erfahrungen

umgeht. Wie lässt sich dieser untoten Zeugenschaft

nachspüren und sie in die Zukunft mitnehmen?

HH: Ich will das Publikum sinnlich aktivieren. Deshalb werden

die Zuschauer:innen das HAUS in einem explorativen

Teil zunächst eigenständig durchlaufen, entdecken und

durchkreuzen können. Ich finde es wichtig, dass es zu einem

Ort der Gemeinschaft wird, in dem Blick- und Bewegungsrichtung