Festivalkatalog der Ruhrtriennale 2022

Liebes Publikum!
Die wenigsten Menschen, die von außerhalb des Ruhrgebiets kommen,
würden dieses als »schön« bezeichnen. Schön seien die Schwäbische Alb,
das Allgäu und die Lüneburger Heide. Einig scheint man sich aber über
den Umstand, dass die Menschen im Ruhrgebiet generell freundlicher und
offener seien als anderswo in Deutschland; das habe womöglich – wie auch
viele sagen, die selbst aus dem Ruhrgebiet stammen – mit der »Kumpelmentalität«
zu tun, die noch auf die Montanindustrie zurückgehe. Im Übrigen
fielen an der Ruhr aber doch die ausgedehnten grünen Flächen auf, der weite
Himmel und die Auen entlang der Flüsse … Also doch Schönheit? Wo säße
denn eigentlich die Instanz, die das Monopol über den Begriff des Schönen –
und damit vielleicht gar über das Wahre und Gute hätte?
Kaum jemandem ist es möglich, über eine Region zu urteilen, ohne Legenden
und Klischees über sie ins Blickfeld zu rücken, und wir kennen die Tücken,
die damit verbunden sind. Wir wissen, dass sich unsere Perspektive erheblich
verengen kann, wenn wir alles, was wir über eine Gegend zu wissen glauben,
fraglos als Ausgangspunkt unseres Sehens nehmen. Wie also wecken
wir die Sehnsucht, die Zuschreibungen abzustreifen, diese Gegend anders zu
sehen, neu und gewissermaßen voraussetzungslos?
Die Künste mögen dem Wandel der Zeit genauso unterworfen sein wie
alle anderen Disziplinen. Sie können sich irren, sie können fadenscheinig
werden, sie müssen sich mühsam mit ständig wechselnden Bedingungen und
Beurteilungen anfreunden.
Eines allerdings müssen sie immer tun, wenn sie ihre Kraft entfalten wollen:
Sie müssen eine Behauptung aufstellen.
Böhmen liegt am Meer betitelte Ingeborg Bachmann eines ihrer bedeutendsten
Gedichte. Sie übernahm die geografisch falsche Behauptung von
Shakespeares Wintermärchen, um poetisch die Möglichkeiten zu erkunden,
wie eine Gesellschaft der Gegensätze zusammenrücken kann, wie sich unterschiedliche
Formen der Künste annähern können und eine Perspektive auf
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einen anderen Zustand der Welt möglich wird. Das hat nichts zu tun mit utopischer
Idylle, vielmehr liegt der Verschiebung Böhmens auf der Landkarte
eine schmerzliche Erfahrung zugrunde. Alle, die nach Böhmen kommen
sollten, müssen wissen:
»… Und irrt euch hundertmal,
wie ich mich irrte und Proben nie bestand,
doch hab ich sie bestanden, ein um das andre Mal.
Wie Böhmen sie bestand und eines schönen Tags
ans Meer begnadigt wurde und jetzt am Wasser liegt …«
Der Gedanke, dass wir in den Künsten an einem Ort zusammenkommen
können, den wir gemeinsam erfinden, ist herausfordernd und tröstlich.
Aber er hat nichts mit simpler Idealisierung zu tun. Er fordert von uns, miteinander
eine Behauptung aufzustellen, den Blickwinkel zu verändern, unsere
Voreingenommenheit abzulegen. Ganz gegen unsere Gewohnheiten und
unsere eingeübte Sicht.
Das Ruhrgebiet, in dem vor 20 Jahren die Ruhrtriennale gegründet wurde,
weiß um die Notwendigkeit der sich ständig verändernden Perspektiven.
Deshalb ist es so inspirierend. Und so unvergleichlich.
Das Ruhrgebiet liegt am Meer!
Wir freuen uns sehr auf Sie!
Ihre Barbara Frey
und das Ruhrtriennale-Team
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Dear Audience,
Very few people from outside the Ruhr area would describe it as »beautiful«.
They might say that the Schwäbische Alb, the Allgäu and the Lüneburger Heide
are beautiful. Yet there seems to be some agreement that people in the Ruhr
region are generally friendlier and more open than elsewhere in Germany;
this may have something to do with – as many people who come from the Ruhr
region themselves say – the »miner mentality«, which goes back to the coal and
steel industry. In other respects, however, the extensive green areas, the broad
sky and the meadows along the rivers are striking in the Ruhr region ... So, is it
beautiful after all? Where would the authority actually be that had the monopoly
on the concept of beauty – and, with that, perhaps even on the truth and good?
Hardly anyone is able to judge a region without bringing legends and clichés to
the fore, and we know the pitfalls of doing so. We know that our perspective
can narrow considerably if we unquestioningly take everything we believe to
know about a region as the starting point of our vision. So how do we awaken
the longing to strip away the attributions, to see this region differently, anew
and, as it were, without presuppositions?
The arts may be as subject to the changing times as any other discipline. They
may err, they may become threadbare, they must laboriously make friends
with constantly changing conditions and judgements.
One thing, however, they must always do, if they are to develop their power:
They must make a claim.
Bohemia lies by the sea is the title of one of Ingeborg Bachmann’s most
important poems. She took the geographically incorrect assertion from
Shakespeare’s The Winter’s Tale to explore poetically the possibilities of how
a society of opposites can come together, how different forms of the arts can
converge, and how a perspective on a different state of the world becomes
possible. This has nothing to do with a utopian idyll; rather, the shift of
Bohemia on the map is based on a painful experience. All who are to come to
Bohemia must know:
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»... And err a hundred times,
as I was mistaken and never passed tests,
but I have passed them, one after another.
How Bohemia passed them and one fine day
was pardoned to the sea and now lies by the water ...«
The idea that we can come together in the arts in a place we invent together
is challenging and comforting.
But it has nothing to do with simple idealisation. It requires us to make an assertion
with one another, to change our perspective, to set aside our biases.
Completely against our habits and our practiced view.
The Ruhr region, where the Ruhrtriennale was founded 20 years ago, knows
about the necessity of constantly changing perspectives. That is why it is so
inspiring. And so incomparable.
The Ruhr region lies by the sea!
We look forward to welcoming you.
Sincerely yours,
Barbara Frey and the Ruhrtriennale team
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PROGRAMM
MAGAZIN
Musiktheater
14 ICH GEH UNTER LAUTER SCHATTEN
Gérard Grisey / Claude Vivier / Iannis Xenakis / Giacinto Scelsi /
Elisabeth Stöppler / Peter Rundel / Klangforum Wien /
Chorwerk Ruhr
48 HAUS
Sarah Nemtsov / Heinrich Horwitz / Rosa Wernecke
Schauspiel
30 DAS WEITE LAND
Arthur Schnitzler / Barbara Frey / Martin Zehetgruber
62 RESPUBLIKA
Łukasz Twarkowski / Bogumil Misala / Joanna Bednarczyk /
Fabien Lédé
68 UNA IMAGEN INTERIOR — EIN BILD AUS DEM INNEREN
El Conde de Torrefiel
150 In den Abgrund
Rezeption Neuer Musik ohne Vorwissen
Von Barbara Balba Weber
207 Mein Traumhaus hat keine Wände …
aber eine Heizung
Sarah Nemtsov, Heinrich Horwitz,
Henriette Gunkel und Johanna Danhauser
im Gespräch
155 Ich schau dich nur an
Barbara Frey im Gespräch mit der
Künstlerin Katharina Fritsch
170 RES
Von Joanna Bednarczyk
181 Ein Bild mit 1000 Wörtern
Von Aljoscha Begrich
Tanz
18 A PLOT / A SCANDAL
Ligia Lewis
28 ENCANTADO
Lia Rodrigues / Companhia de Danças
184 Szenen für den »Ort des Sehens«
und Komplotte für einen Skandal
Ein Gespräch von Sarah Lewis-Cappellari
mit ihrer Schwester Ligia Lewis
38 HILLBROWFICATION
Constanza Macras / DorkyPark
Für alle ab 12 Jahren
52 I AM 60
Wen Hui
60 PROMISE ME
kabinet k & hetpaleis
Für 3.– 6. Klasse und Erwachsene
64 TO COME (EXTENDED)
Mette Ingvartsen
72 THE THIRD ROOM X RESPUBLIKA
176 Die Zukunft im Rücken
Tamara Saphir im Gespräch mit
Nompilo Hadebe, Tshepang Lembelo,
Jackson Magotlane, Tisetso Maselo
und Pearl Sigwagwa
188 Wohin das Leben führt, da ist unser Tanz
Von Cao Kefei
192 PROMISE ME
Ein Gespräch mit den Choreograf:innen
Joke Laureyns und Kwint Manshoven
196 Freude als Form des Widerstands
Mats Staub im Gespräch mit der
Choreografin Mette Ingvartsen

PROGRAMM
MAGAZIN
Konzert
12 MYSTERIENSONATEN
Heinrich Ignaz Franz Biber /
Julia Galić / Christine Busch / Yves Ytier
211 Der Klang des Unfassbaren
Physik und Metaphysik im
Musikprogramm der Ruhrtriennale 2022
Von Barbara Eckle
66 VERGESSENE OPFER
Galina Ustwolskaja / Franz Liszt / Olivier Messiaen / Luigi Nono /
Duisburger Philharmoniker / Elena Schwarz
40 SCHWERKRAFT UND GNADE
Lili Boulanger / Francis Poulenc / Igor Strawinsky /
Chorwerk Ruhr / Bochumer Symphoniker / Florian Helgath
22 ORGANICUM
Iannis Xenakis / Lucia Dlugoszewski / Sarah Nemtsov /
Márton Illés / Michael Pelzel /
Klangforum Wien / Patrick Hahn
56 CLOCK DIES
George Lewis / Sarah Hennies /
Musikfabrik Köln / Brad Lubman
54 COFFIN BUBBLES
Chaya Czernowin / Raphaël Cendo / Pierluigi Billone /
Yaron Deutsch / Ensemble Linea / Yalda Zamani
70 HARAWI
Olivier Messiaen / Rachael Wilson / Virginie Déjos
46 YUEN SHAN
Michael Ranta / Schlagquartett Köln
26 MASCHINENHAUSMUSIK
black midi / Ava Mendoza / Charlotte Hug / Broken Spirit xx /
Mouse on Mars
73 FAREWELL
Thomas Hojsa

PROGRAMM
MAGAZIN
Performance / Installation
16 INTIME REVOLUTION
Anna Papst & Mats Staub
200 Gespräche mit Pionier:innen
Von Anna Papst
20 THE HUDDLE
Katja Aufleger
221 The Huddle von Katja Aufleger
Von Nora Sdun
36 EUPHORIA
Julian Rosefeldt
24 4. HALBZEIT
Wermke / Leinkauf
164 Educate Capitalism!
Judith Gerstenberg im Gespräch mit
Julian Rosefeldt
42 COCK COCK… WHO’S THERE?
Samira Elagoz
44 SEEK BROMANCE
Samira Elagoz
50 FOLLOW ME
Be Flat
Für 1.– 5. Klasse und Familien
203 »Ist es nicht ein bisschen abgefuckt,
jetzt ein Mann werden zu wollen?« –
»Ist es nicht revolutionär?«
Sara Abbasi im Gespräch mit
Samira Elagoz
34 APARICIÓN (ERSCHEINUNG)
Regina José Galindo
Junge Triennale
74 JUNGE TRIENNALE / SCHULEN
75 TEENS IN THE HOUSE II — EINE JUNGE RESIDENZ
Jugendliche ab 16 Jahren
Dialog / Literatur
32 DIE NATUR DES MENSCHEN — LITERATUR UND DIALOG
Lukas Bärfuss / Valentin Butt / Ulrike Draesner / Daniel Freitag /
Sandra Hüller / Alexander Klose / Malakoff Kowalski / Sarah
Sandeh / Roland Satterwhite / Klaus Staeck / Angela Winkler
160 Die Natur des Menschen?
Von Lukas Bärfuss
58 WOLFGANG HILBIG —
MONOLOG AUS EINIGEN TAGEN MEINES LEBENS
Corinna Harfouch / Felix Kroll / Catherine Stoyan
78 FESTIVALCAMPUS / KULTURKONFERENZ
76 PAPPELWALDKANTINE / FESTIVALBIBLIOTHEK

PROGRAMM
MAGAZIN
Wege
82 ALTES ZU NEUEM LEBEN ERWECKEN
Stefan Schneider
82 EL EXTRANJERO — DER FREMDE
Lisandro Rodríguez
83 UNEARTH
Azadeh Ganjeh
83 LOS VIENTOS — DIE WINDE
Lagartijas tiradas al sol
84 ACHTMAL BLINZELN
Anna Kpok
84 NATURBÜRO 1—7
loekenfranke
85 ZWISCHENTAGE
RUHRORTER
85 INSIDE OUT
tehran re:public
217 Begegnungskanten II
Von Aljoscha Begrich
BILDSTRECKE
87 BILDSTRECKE
Mischa Leinkauf
Mit Blackouts von Lütfiye Güzel
SERVICE
226 Spielstätten
230 Tickets
232 Ihr Besuch
233 Freundeskreis & Club.Ruhr
234 Team
235 Dank
244 Impressum

Maschinenhalle Zweckel
Shuttlebus verfügbar
Bottrop
Gebläsehalle
Schalthaus Ost
Landschaftspark
Duisburg-Nord
Oberhausen
Duisburg
Duisburg
Hauptbahnhof
Mülheim
SPIELSTÄTTEN
Gebläsehalle/Schalthaus Ost
Landschaftspark
Duisburg­Nord
Emscherstraße 71
47137 Duisburg
Maschinenhalle Zweckel
Frentroper Straße 74
45966 Gladbeck
Maschinenhaus Essen
Wilhelm-Nieswandt-Allee 100
45326 Essen
Salzlager
UNESCO­Welterbe Zollverein
Areal C
Arendahls Wiese /
Ecke Fritz-Schupp-Allee
45141 Essen
Kettwig
Mehr Informationen zu Spielorten, Anfahrt
und Parkmöglichkeiten: Siehe ab Seite 226
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Bespielte Wege
Gladbeck
Fahrrad
Straßenbahn
Zug
Zu Fuß
Herne
Gelsenkirchen
Maschinenhaus Essen
Gelsenkirchen
Hauptbahnhof
Jahrhunderthalle
Turbinenhalle
Salzlager Halle 5
PACT Zollverein
Pappelwaldkantine
Festivalbibliothek
STÜH33
UNESCO-Welterbe
Zollverein
Bochum
Hauptbahnhof
Bochum Innenstadt
Bochum
Essen
Hauptbahnhof
Essen
PACT Zollverein
UNESCO-Welterbe Zollverein
Areal B
Bullmannaue 20a
45327 Essen
Halle 5
UNESCO-Welterbe Zollverein
Areal A
Gelsenkirchener Str. 181
45309 Essen
Jahrhunderthalle
Bochum / Turbinenhalle /
Pappelwaldkantine/
Festivalbibliothek
An der Jahrhunderthalle 1
44793 Bochum
STÜH33
Stühmeyerstraße 33
44787 Bochum
11

MYSTERIENSONATEN
HEINRICH IGNAZ
FRANZ BIBER
Konzert
HEINRICH IGNAZ FRANZ BIBER
Mysteriensonaten für Violine und Basso continuo (um 1674)
Der Klang des Unfassbaren
→ Magazin, Seite 211
Violine Julia Galić
Orgel, Cembalo Jens Wollenschläger
Theorbe Thorsten Bleich
Do. 11. Aug. 2022, 19 Uhr
Turbinenhalle an der Jahrhunderthalle Bochum
Violine Yves Ytier
Cembalo Marta Dotkus
Violoncello, Viola da Gamba Salome Ryser
Theorbe Liza Solovey
Do. 11. Aug. 2022, 19 Uhr
Pumpenhalle Landschaftspark Duisburg-Nord
Violine Christine Busch
Orgel, Cembalo Peter Kranefoed
Gambe, Violoncello Thomas Dombrowski
Do. 11. Aug. 2022, 19 Uhr
PACT Zollverein Essen
Festivalauftakt
12

In der christlichen Glaubenspraxis bietet das Rezitieren des Rosenkranzes ein rituelles
Gefäß für die Meditation. Ein Moment der Konzentration und der Versenkung steht am
Eingang zu einem vielfältigen Festivalprogramm. Beispiellos in ihrem Formenreichtum
und ihrer Virtuosität durchlaufen Heinrich Ignaz Franz Bibers Mysteriensonaten für Violine
und Generalbass (auch bekannt als Rosenkranzsonaten) die drei Stadien der Jesus-
Geschichte: den »freudenreichen«, den »schmerzensreichen« und den »glorreichen«
Rosenkranz. Dafür nimmt Bibers Erzählung die Perspektive der Gottesmutter Maria ein.
Wortlos, nie belehrend oder katechisierend, fordert seine Komposition die vollständige
Hingabe der Interpret:innen. Stück für Stück wird die Violine weiter verstimmt – eine faszinierende,
seinerzeit unverstandene Besonderheit. Diese Skordaturen (Verstimmungen)
bringen das Instrument in widersprüchliche Spannungsverhältnisse, provozieren klangliche
Reibungen.
An den Spielorten in Bochum, Essen und Duisburg wird zeitgleich eine jeweils von den
Solist:innen individuell zusammengestellte Auswahl von Sonaten aus allen drei Teilen –
dem freudenreichen, dem schmerzensreichen und dem glorreichen Rosenkranz – sowie
die abschließende Passacaglia zu hören sein. Sie verbinden die drei Städte des Ruhrgebiets
zu einem großen, dezentralen Resonanzraum.
In the practice of Christian beliefs, reciting the rosary provides a ritual vessel for meditation.
A moment of concentration and contemplation features at the beginning of the
festival programme. Unparalleled in their richness of form and virtuosity, Heinrich Ignaz
Franz Biber’s Mysteriensonaten (Mystery Sonatas), written for violin and continuo, embrace
the three stages of the story of Jesus: the »joyful« the »sorrowful« and the »glorious«
Rosary. Biber’s narrative is from the perspective of Mary, the Mother of God. Wordlessly,
never moralising or catechising, his composition demands absolute dedication
from its performers. The violin is progressively detuned – a fascinating feature that was
not understood in its time. These scordaturas force the instrument into contradictory
tensions and provoke expressive sonic frictions.
A selection of sonatas from all three parts of the Rosary, chosen individually by the soloists,
as well as the concluding Passacaglia, will be played at the three venues simultaneously,
thus linking Duisburg, Bochum and Essen in one big, decentralised resonant space.
An drei Orten zur gleichen Zeit:
Turbinenhalle an der
Jahrhunderthalle Bochum ;
Pumpenhalle, Landschaftspark
Duisburg-Nord ;
PACT Zollverein, Essen
Tickets: 17 €,
erm. ab 8,50 €
Do 11. August ___________________ 19.00 Uhr
Dauer: ca. 60min
www.ruhr3.com/mysterien
13

ICH GEH UNTER
LAUTER SCHATTEN
GÉRARD GRISEY
CLAUDE VIVIER
IANNIS XENAKIS
GIACINTO SCELSI
ELISABETH STÖPPLER
PETER RUNDEL
KLANGFORUM WIEN
CHORWERK RUHR
Musiktheater / Kreation
Blick in den Abgrund
→ Magazin, Seite 150
Der Klang des Unfassbaren
→ Magazin, Seite 211
14

Was bestimmt das Leben mehr als der Gedanke an dessen Endlichkeit? Der kleine
Schritt über die Schwelle am Ende – in Wahrheit eine Ewigkeit. In seinem letzten Werk
Quatre chants pour franchir le seuil – Vier Gesänge, die Schwelle zu übertreten schickt
der Komponist Gérard Grisey zuerst den Engel über die ominöse Schwelle, dann die
Zivilisation, die Stimme und schließlich die Menschheit. Und jedes Mal erscheint die
Membran zwischen Leben und Tod durchlässiger.
Claude Vivier blickt in seiner letzten Komposition Glaubst du an die Unsterblichkeit der
Seele seinem Lebensende ganz direkt ins Angesicht. Er skizziert es exakt so, wie es sich
wenig später ereignete – als wäre der Tod bereits ins Leben eingezogen. Bleibt also auch
das Leben im Tod präsent?
Vier Frauen folgen in der Musiktheaterkreation Ich geh unter lauter Schatten den Pfaden
des Übergangs, stoßen Türen zu verwandten Geistes- und Klangwelten von Giacinto
Scelsi und Iannis Xenakis auf und lassen durch ihre transzendenten Übungen eine
Ahnung metaphysischen Daseins im irdischen Leben aufscheinen.
Griseys Musique liminale (Schwellenmusik) ist dabei selbst eine Art Transzendenzprodukt.
Er übertritt die Grenze des Tons und macht aus dessen feinen Mikrotönen sein
ganzes Vokabular. Scelsi hatte diese Reise ins ungreifbare Innere des Tons in meditativen
Séancen begonnen und damit ein Terrain erschlossen, das sowohl für Grisey als
auch für Xenakis wegbereitend war. In ihren Händen wird starre, begrenzende Materie
weich und lebendig. Begriffe wie innen und außen oder diesseits und jenseits werden
hinfällig. Spätestens Griseys Wiegenlied am Ende räumt ein, dass die drastische Kluft
zwischen Leben und Tod vielleicht nur eine menschgemachte Angstchimäre ist, hinter
die zu blicken wir verlernt – oder nie gelernt haben.
What shapes life more than the idea that it is finite? In reality, that small step over the
threshold at its end is an eternity. In his final work, Quatre chants pour franchir le seuil
(Four Songs to Cross the Threshold), Gérard Grisey sends the angel across this ominous
threshold first, then civilisation, then the voice and, finally, the human race. And each
time, the magical membrane seems more porous.
In his final composition, Glaubst du an die Unsterblichkeit der Seele (Do You Believe in
the Immortality of the Soul), Claude Vivier looks the end of his life directly in the eye. And
sketches it precisely as it would later turn out – as if death had moved into his life long
ago. Does life also remain present in death?
In the music theatre creation Ich geh unter lauter Schatten (I walk among many shadows),
four women follow these rites of passage, pushing open doors to related worlds
of sound and ideas by Giacinto Scelsi and Iannis Xenakis – and through their transcendental
exercises they allow some sense of metaphysical existence to become apparent
in earthly life.
Grisey’s musique liminale (liminal music) is itself a product of transcendence: he enters
the limits of the note and creates an entire vocabulary out of these fine microtones.
Scelsi had begun this journey into the impalpable interior of the note in meditative
séances and opened up a territory that paved the way for both Grisey and Xenakis. In
their hands, stiff, limiting material becomes soft and lively. Concepts such as interior and
exterior, or life and after-life, become redundant. In Grisey’s closing lullaby, at the latest
there is an acknowledgement that the drastic gulf between life and death is perhaps only
a chimera generated by human fears: one that we have lost the ability to see through – or
that we never learned in the first place.
Musikalische Leitung
Peter Rundel
Regie
Elisabeth Stöppler
Bühnenbild
Hermann Feuchter
Kostüme
Susanne Maier-Staufen
Sound Design
Thomas Wegner
Licht Design
Ulrich Schneider
Dramaturgie
Barbara Eckle
Musikalische Studienleitung
Arnaud Arbet
Kyoko Nojima
Einstudierung Chor
Béni Csillag
Regieassistenz
Stefanie Hiltl
Bühnenbildassistenz
Antonia Kamp
Kostümassistenz
Sonja Schön
Inspizienz
Jens Fischer
Stimme 1
Sophia Burgos
Stimme 2
Kerstin Avemo
Stimme 3
Kristina Stanek
Stimme 4
Caroline Melzer
Sprecher
Eric Houzelot
Chorwerk Ruhr
Klangforum Wien
Jahrhunderthalle Bochum
Do 11. August ___________________ 21.00 Uhr
Fr 12. August ___________________ 21.00 Uhr
Sa 13. August ___________________ 21.00 Uhr
Mo 15. August ___________________ 21.00 Uhr
Do 18. August ___________________ 21.00 Uhr
So 21. August ___________________ 21.00 Uhr
Tickets: 82 / 67 / 52 / 37 / 22 €,
ermäßigt ab 11 €
In französischer und deutscher
Sprache mit deutschen und
englischen Übertiteln
Dauer: ca. 1h 40min
Eine Produktion der
Ruhrtriennale
Aufführungsrechte Musik:
G. Ricordi & Co. Bühnen- und
Musikverlag GmbH
Éditions Salabert, Paris
Boosey & Hawkes · Bote & Bock
GmbH
Gefördert durch die Kulturstiftung
des Bundes. Gefördert von der
Beauftragten der Bundesregierung
für Kultur und Medien.
Gefördert durch die Alfried
Krupp von Bohlen und
Halbach-Stiftung.
www.ruhr3.com/grisey
15

INTIME
REVOLUTION
ANNA PAPST
& MATS STAUB
Eine Audio-Vinothek
Gespräche mit Pionier:innen
→ Magazin, Seite 200
16

Sex ist zwar medial omnipräsent, aber ehrliche Gespräche darüber, wie wir begehren
und was wir beim Sex emotional erleben, kommen selten vor. Fast allen fehlt das Vokabular,
um zu beschreiben, was in ihnen vorgeht, wenn sie Sex haben. Die Gesprächskünstler:innen
Anna Papst und Mats Staub haben sich auf die Suche nach Menschen
gemacht, die es dennoch versuchen. Sie alle mussten oder wollten im Laufe ihres Lebens
Sexualität neu und bewusst lernen. Ihre berührenden und tiefgründigen Geschichten
werden sprachlich verdichtet und neu eingesprochen präsentiert.
In der Weinbar im STÜH33 erwartet das Publikum ein kollektives und gleichzeitig intimes
Hörerlebnis. Den Besucher:innen werden Getränke und Kopfhörer serviert. Jede:r kann
sich aus einer Vielzahl von Stimmen und Erzählungen nach eigenem Geschmack ein
auditives 4-Gänge-Menü zusammenstellen: Lieber der Rentnerin zuhören, die während
25 Ehejahren keinen Spaß an Sex hatte und jetzt ›anständig ausschweifend‹ lebt? Oder
dem schwulen jungen Mann, der nach acht Jahren Abstinenz die körperliche Liebe neu
entdeckt?
Anna Papst und Mats Staub arbeiten beide interviewbasiert und genreübergreifend
zwischen Theater, Ausstellung und Literatur. Intime Revolution ist ihr erstes kollektives
Langzeitprojekt – die Geschichtensammlung wird nach der Uraufführung bei der Ruhrtriennale
über zahlreiche Stationen weiterwachsen.
Idee, Konzept, Leitung
Mats Staub, Anna Papst
Szenografie
Luana Paladino
Dramaturgie
Nina Bade
Tontechnik, Sound
Philip Bartels
While sex might be omni-present in the media, honest conversations about the nature
of our desire and our emotional experiences during sex are rare. Almost everyone lacks a
vocabulary to describe what they feel when they are having sex. However, conversation
artists Anna Papst and Mats Staub have gone in search of people who are trying to do
this. During the course of their lives, all of them had to or wanted to re-learn how to have
sex. Their touching and profound stories are presented in an edited and re-voiced form.
A collective and yet intimate listening experience awaits the public in the wine bar
at Stüh33. Visitors are served drinks and headphones. Everyone can choose from a
variety of voices and stories and put together their own 4-course listening menu: would
you rather listen to the female pensioner who never enjoyed sex in twenty-five years of
marriage and now leads a »decently dissolute« life? Or the young gay man who discovers
physical love again after eight years of abstinence?
Anna Papst and Mats Staub both create interview-based work that lies in between
theatre, exhibitions and literature. Intime Revolution (»intimate revolution«) is their first
long-term project together – after the world premiere at the Ruhrtriennale, their collection
of stories will continue to grow as it is presented at numerous other venues.
STÜH33, Bochum
Uraufführung
Fr 12. Aug.______ 17.00 + 20.00 Uhr
Sa 13. Aug.______ 17.00 + 20.00 Uhr
Do 18. Aug._________________________ 20.00 Uhr
Fr 19. Aug._________________________ 20.00 Uhr
Sa 20. Aug.______ 17.00 + 20.00 Uhr
Do 08. Sep._________________________ 20.00 Uhr
Fr 09. Sep._________________________ 20.00 Uhr
Sa 10. Sep.______ 17.00 + 20.00 Uhr
Do 15. Sep._________________________ 20.00 Uhr
Fr 16. Sep._________________________ 20.00 Uhr
Sa 17. Sep.______ 17.00 + 20.00 Uhr
Tickets: 12 €, ermäßigt 6 €
In deutscher und englischer
Sprache
Dauer: ca. 1h 40min
Eine Produktion von
zwischen_produktionen.
Koproduziert mit Ruhrtriennale,
Zürcher Theaterspektakel,
Kaserne Basel, Künstlerhaus
Mousonturm.
www.ruhr3.com/staub
17

A PLOT /
A SCANDAL
LIGIA
LEWIS
Tanz
Szenen für den »Ort des Sehens« und Komplotte für einen Skandal
→ Magazin, Seite 184
18

Das englische Wort »plot« bezeichnet nicht nur die Handlung einer Geschichte, sondern
je nach Kontext auch ein Stück Land. Zugleich steckt in diesem Begriff etwas Illegales,
etwas die bestehende Ordnung Gefährdendes, was Ligia Lewis hinführt zur Auseinandersetzung
mit dem Skandal als kulturelle Erscheinungsform. Skandale sind immer auch
Störungsakte, die den Raum für Fantasie und Vergnügen öffnen können. Die Choreografin
und Tänzerin Ligia Lewis fragt in ihrer jüngsten Arbeit, zu wessen Gunsten und auf wessen
Kosten diese Art von Vergnügen stattfindet und wo die Verbindungslinien zwischen
Skandal und Plot historisch verlaufen. Dabei interessiert sich die Künstlerin genauso für
John Locke wie für José Aponte oder Maria Olofa (Wolofa) im Sklav:innenaufstand von
Santo Domingo von 1521, von dem noch immer Ruinen zeugen. In der Nähe dieser Ruinen
lebte Ligia Lewis’ ihre Großmutter. Eine Schwarze Frau und Widerstandskämpferin, die
eigenes Land besaß und als Heilerin noch heute großen Respekt genießt. Sie praktizierte
dominikanischen Voodoo, was damals verboten war und zumindest aus der Perspektive
der weißen Regierung und Plantagenbesitzer skandalös. Auf den Spuren ihrer eigenen
Geschichte versucht Ligia Lewis aus den Fragmenten oraler familiärer Überlieferung, aus
den erzählten Geschichten über ihre Großmutter, die sie nie kennenlernte, ein imaginäres
Archiv zu rekonstruieren. Indem sie historische, anekdotische, politische, persönliche
und mythische Narrative ineinander verwebt, sucht sie eine Poetik der Verweigerung im
Grenzbereich des Darstellbaren zu entwickeln. Ein Tanz zwischen Affekt und Darstellung,
zwischen Sehen und Gesehenwerden.
A plot exposed, a foul deed enacted invite scandal. In the spirit of revolution or romantic
musings, scandals provoke an imagining of the impossible. Utopian or mundane, how
might scandal reveal what lies unwittingly close to our fantasies? And how does it expose
where society places its limits? If life is a scandal waiting to be plotted, how do we position
ourselves within its matrix? Immoral and lacking propriety, scandals are incidents
where fantasy and pleasure take center stage. Guided by the questions for whom this
pleasure is and at what expense, Lewis’s new plot explores the stage where scandals
abound. Weaving together historical, anecdotal, political and mythical narratives, Lewis
constructs the poetics of refusal at the edges of representation. A dance between affect
and embodiment, seeing and being seen, A Plot/A Scandal is a scene in the making,
where the excitement for that which does not fit might find its place.
Konzept, Choreografie,
Künstlerische Leitung
Ligia Lewis
Choreografische Assistenz
Corey Scott-Gilbert
Justin Kennedy
Recherche, Dramaturgie
Sarah Lewis-Cappellari
Outside Eye, Assistenz
Da Ria Geske
Recherche
Michael Tsouloukidse
Licht Design, Technische Leitung
Joseph Wegmann
Musik Komposition
George Lewis Jr AKA Twin
Shadow, Wynne Bennett
Sound Design
George Lewis Jr AKA Twin
Shadow, Wynne Bennett
Soundtechniker
Manuel Pessoa de Lima
Bühnenbild
Ligia Lewis
Kostüme
SADAK
Bühnentechnik
Şenol Şentürk
Produktion, Administration
Sina Kießling
Produktion, Distribution
Nicole Schuchardt
Produktionsassistenz
Julia Leonhardt
Mit
Ligia Lewis
Corey Scott-Gilbert
Justin Kennedy
Turbinenhalle an der
Jahrhunderthalle Bochum
Pre-Premiere
Fr 12. August __________________20.00 Uhr
Sa 13. August __________________20.00 Uhr
So 14. August ___________________18.00 Uhr
Tickets: 27 / 17 €,
ermäßigt ab 8,50 €
In englischer Sprache mit
deutschen Übertiteln
Eine Produktion von Ligia Lewis.
Koproduziert mit HAU Hebbel am
Ufer, Ruhrtriennale, Arsenic –
Centre d’art scénique contemporain,
Tanzquartier Wien,
Kunstencentrum Vooruit,
Kaserne Basel, The Museum of
Contemporary, Los Angeles
Mit Unterstützung (Residenz)
von Callie’s, O Espaço do Tempo
Unterstützt durch das
NATIONALE PERFORMANCE
NETZ Koproduktionsförderung
Tanz, gefördert von der
Beauftragten der Bundesregierung
für Kultur und Medien.
Gefördert durch Berliner
Senatsverwaltung für Kultur
und Europa.
www.ruhr3.com/scandal
19

THE
HUDDLE
KATJA
AUFLEGER
Installation
The Huddle von Katja Aufleger
→ Magazin, Seite 221
20

Urbane Künste Ruhr beteiligt sich an der Ruhrtriennale 2022 mit der skulpturalen Installation
THE HUDDLE von der Künstlerin Katja Aufleger, konzipiert für den öffentlichen Raum.
In THE HUDDLE lässt Katja Aufleger mehrere bewegliche Baumaschinen – funktionsentfremdet
und neu definiert – in einen ungewöhnlichen Dialog treten. Im Sport verweist
der titelgebende »Huddle« auf ein Zusammenkommen der Mannschaft, um eine
Strategie für den nächsten Spielzug zu besprechen. Ähnlich wie in ihrer Installation
Applause, 2021, die einen Bagger kraftvoll in die Hände klatschen ließ, entwickelt die in
Berlin lebende Künstlerin für die Maschinen eine eigene Klangsprache, auch ihre Gesten
und Bewegungen folgen einer inneren Logik. Der vertraute Anblick von Baugeräten im
öffentlichen Raum erscheint verfremdet und weckt neue Assoziationen. Steht diese
archaisch wirkende Gesellschaft vielleicht in einer direkten Verwandtschaftslinie zu
modernsten Robotern? Wollen sie uns etwas sagen oder geht es gar nicht mehr um die
Interaktion mit uns Menschen? Katja Aufleger ist in den letzten Jahren durch eindrucksvolle,
spannungsgeladene Bilder und Skulpturen bekannt geworden, die vielfältige Interpretationen
zulassen, ohne ins Beliebige abzurutschen. Wie sie diesen Balanceakt
meistert und ob wir als Besucher:innen das Zusammenspiel beobachten oder auslösen,
ist in Bochum zu erfahren.
Künstlerin
Katja Aufleger
Technische Umsetzung mit
Benjamin Maus (allesblinkt)
BlackSchwarz
Atlas von der Wehl GmbH
Kuration
Britta Peters
Projektmanagement
Larissa Koch
Technische Leitung
Stefan Göbel
As a contribution of Urbane Künste Ruhr to the Ruhrtriennale 2022, the sculptural installation
THE HUDDLE, by the artist Katja Aufleger, is conceived for public space.
In THE HUDDLE, Katja Aufleger makes several pieces of construction machines – stripped
of their functions and redefined – enter into an unconventional dialogue. In sport, the
word »huddle«, that gives the piece its title, refers to a gathering of the team in order to
discuss strategy for its next move. In similar fashion to her 2021 installation Applause,
where an excavator clapped its hands powerfully, the Berlin-based artist develops a
language of her own for machines whose gestures and movements also follow their
own internal logic. The familiar sight of construction machines in public spaces is made
stranger and gives rise to new associations: is this archaic-seeming group perhaps directly
related to the most modern robots? Are they trying to tell us something – or are
they no longer concerned about interacting with us humans? Katja Aufleger has become
well-known in recent years for her powerful pictures and sculptures loaded with tension,
which permit many different interpretations without slipping towards banality. How she
masters this balancing act and whether we, as spectators, observe the interplay or trigger
it, can be found out in Bochum.
Vorplatz der Jahrhunderthalle
Bochum
Eröffnung mit
Publikumsgespräch
Sa 13. August ___________________15.00 Uhr
Projektlaufzeit
11. August – 18. September
Eine Produktion von
Urbane Künste Ruhr für
die Ruhrtriennale
Ohne Sprache
Besonderer Dank an
Reinhard von der Wehl und
Eike Wollenweber
Performancezeiten
Mo–Fr 12–20 Uhr
Sa–So 12–22 Uhr
www.ruhr3.com/huddle
21

ORGANICUM
KLANGFORUM WIEN
PATRICK HAHN
Konzert
IANNIS XENAKIS
Thalleïn (1984)
LUCIA DLUGOSZEWSKI
Fire Fragile Flight (1973)
SARAH NEMTSOV
MOOS (2019/20)
Deutsche Erstaufführung
MÁRTON ILLÉS
Forajzok (2021)
MICHAEL PELZEL
Urgewalt Xenakis, im Sog der Transformation (2022)
Uraufführung
Der Klang des Unfassbaren
→ Magazin, Seite 211
Klangforum Wien
Musikalische Leitung
Patrick Hahn
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Die Faszination physikalischer Phänomene weckt immer wieder den künstlerischen
Forschungsgeist. Auch wenn ihr Ergründen die Domäne der Wissenschaft ist, lässt
sich auch auf klanglichem Weg ihrer Essenz nahekommen – manchmal vielleicht sogar
näher. So meint man die Sonnenreflexion auf fallendem Laub im Ensemblestück Fire
Fragile Flight der nahezu vergessenen amerikanischen Komponistin Lucia Dlugoszewski
tatsächlich flirren zu sehen. Das weich-feste Gefühl von »Treten wie auf Moos« evoziert
Sarah Nemtsov in ihrer Komposition MOOS mittels einer ausgefallen indirekten
Klangerzeugungsmethode. Márton Illés versucht die unterschiedlichsten Instrumente
der menschlichen Stimme anzuverwandeln, insbesondere die urtümlichen Laute, die sie
jenseits von Worten und Gesang hervorbringt. Dabei wachsen die Instrumentalklänge
so organisch zusammen, dass aus dem Ensemble eine Art hochexpressive Kreatur wird.
Der griechisch-französische Komponist, Ingenieur und Architekt Iannis Xenakis legte
indessen nahezu all seinen Werken ganz konkrete naturwissenschaftliche Referenzsysteme
zugrunde – eine in der Musikgeschichte präzedenzlose Praxis, die auch in
seinem Ensemblestück Thalleïn (griechisch für »sprießen«) zum Tragen kommt. Unter
Anwendung der Siebtheorie lässt er hier unterschiedlichste Kleinstmotive wachsen und
wuchern, sich verwandeln und sich zu organischen Klanggeweben verzahnen. 100 Jahre
nach Xenakis’ Geburt reflektiert der Komponist Michael Pelzel in seinem neuen Werk
Urgewalt Xenakis, im Sog der Transformation die »rohe und archaische Wucht« der Musik,
die aus solch rigorosen Prozessen erwachsen ist.
The fascination for physical phenomena awakens the artistic spirit of enquiry. Even if
analysing them is the domain of the natural sciences, sonic methods can also bring us
close to their essence – and sometimes even closer. In the ensemble piece Fire Fragile
Flight by the almost forgotten American composer Lucia Dlugoszewski, one might think
one can actually see the sun’s reflection shimmering on the falling leaves. Sarah Nemtsov
evokes the soft yet firm feeling of »treading on moss« in her composition MOOS by using
an unusually indirect method of producing sound. Márton Illés attempts to adapt the
most varied instruments to the human voice, especially those primordial noises that it
produces, aside from words and song. The instrumental sounds grow together so organically
that the ensemble seems to turn into some highly expressive creature.
Meanwhile, the Greek-French composer, engineer and architect Iannis Xenakis based
almost all his works on specific systems of reference from the natural sciences – an
unprecedented practice in musical history, which also comes to fruition in his ensemble
piece Thalleïn (Greek for »to sprout«): he applies sieve theory, allowing the most varied
small motifs to grow and proliferate, transform and become enmeshed in organic textures
of sound. A hundred years after Xenakis’ birth, composer Michael Pelzel, in his new
work Urgewalt Iannis Xenakis, im Sog der Transformation, reflects »the raw and archaic
power« of the music that has grown out of such rigorous processes.
Salzlager, Welterbe
Zollverein, Essen
So 14. August____________________ 18.00 Uhr
Dauer: ca. 2h, 1 Pause
Tickets: 42 / 32 / 22 €,
ermäßigt. ab 11 €
Mit freundlicher Unterstützung
durch die RAG-Stiftung
Mit Unterstützung der Schweizer
Kulturstiftung Pro Helvetia
www.ruhr3.com/organicum
23

4. HALBZEIT
WERMKE /
LEINKAUF
Installation
24

Die Installation des Künstlerduos Wermke/Leinkauf zeigt auf zwei gegenüberstehenden,
grell flackernden Stadionanzeigen Szenen von Menschenmassen zwischen politischen
Protesten und Fußballspielen – untermalt von einer ohrenbetäubenden Soundkulisse
aus Fangesängen. Wermke/Leinkauf beschäftigen sich in ihrer Arbeit mit dem Phänomen
organisierter Fußballfans und Ultras im Zusammenhang gesellschaftspolitischer Aufstände.
Daher auch der Titel der Arbeit, der über das Aufeinandertreffen der Fans in
einer 3. Halbzeit hinaus die 4. Halbzeit befragt: Der öffentliche Raum, in dem Fußballfans,
unabhängig vom Fußballspiel, aktiv werden, um Protestbewegungen zu unterstützen.
Von der Istanbuler Gezi-Park-Revolte über den sogenannten Arabischen Frühling bis
hin zu den Protesten am Majdan in Kyiv spielten Fußballfans eine zentrale Rolle. Aus
einem eher unpolitischen, oft destruktiven Sammelbecken von fanatischen Fußballanhänger:innen
entstanden teilweise neue, vielfältige Gruppen, die jenseits der Stadien
mit ihren Techniken des Widerstands politisch progressive Aktionen unterstützten.
Wermke/Leinkauf setzen das Mobilisierungspotenzial dieser Gruppierungen, die bereits
seit den 1970er Jahren existieren und die größte Jugend-Subkultur in Deutschland darstellen,
bildmächtig zwischen Faszination und Schrecken in Szene.
Wermke/Leinkauf
Matthias Wermke
Mischa Leinkauf
Sound
Ed Davenport
This spatial installation by the artist duo Wermke/Leinkauf uses two brightly flickering
stadium displays facing each other, to present scenes of crowds attending political protests
and football matches – underscored by an ear-splitting soundscape of football
chants. In their work, Wermke/Leinkauf explore the phenomenon of organised football
fans and ultras in the context of socio-political protests. Hence the title of the work,
which goes beyond the ultras arrangement of a third half – for celebration but also for
riots outside the stadium – to ask for a fourth half: an expanded space where football
can be activated, independent of football matches, for the purposes of protest.
Football fans played a key role in the protests in Istanbul’s Gezi Park, in the so-called
Arab Spring and the Maidan demonstrations in Kyiv. Out of a largely apolitical, often
destructive pool of fanatical football fans, new and multi-faceted groups sometimes
emerged who supported political protest beyond the stadium with their techniques of
resistance. Wermke/Leinkauf demonstrate how these groups, which have existed since
the 1970s and represent Germany’s largest youth subculture, are capable of being
mobilised in graphic images veering between fascination and horror.
Landschaftspark Duisburg-
Nord, Schalthaus Ost
Eröffnung: 17. August 2022
Eintritt frei
Ohne Sprache
Laufzeit
18. August – 11. September
Öffnungszeiten:
Mi. – Fr. 16–20 Uhr
Sa. – So. 12–20 Uhr
www.ruhr3.com/halbzeit
25

MASCHINENHAUSMUSIK
BLACK MIDI
Virtuos, impulsiv und ohne stilistische Leitplanken braust
die blutjunge britische Avantgarde-Rockband black midi
über eine kurvenreiche Straße, gesäumt von den vielfältigsten
Assoziationen: Free Jazz, Punk, Hardcore, zeitgenössische
Kunstmusik – multiple Referenzen rauschen
vorbei, keine bleibt konstant, alles befindet sich im Fluss
der steten Veränderung. Expressive Schönheit und harten,
rohen Noise vereinbaren sie ebenso versiert wie das
Ein gängige mit dem Obskuren. Mit Tempo rasen sie in
die Kurven, ohne zu wissen, was sich dahinter auftut.
Abenteuerliche Akkordfolgen, vertrackte Rhythmen, wilde
Wendungen und die ständige Bereitschaft, in Improvisation
auszubrechen, machen die Performance ihres neuen
Albums Cavalcade zu einem sensationellen Ritt, wie man
ihn in der avancierten Rockszene selten erlebt.
Brilliant, impulsive and without any stylistic guard rails,
the young British avant-garde rock band black midi roar
down a road full of twists and turns, dotted with a wide
range of associations: free jazz, punk, hardcore, contemporary
art music – multiple references race past, none of
them remaining constant, everything a stream of constant
change. Expressive beauty and hard, raw noise are united
as skilfully as the catchy and the obscure. They enter
the turns at speed, not knowing where they are about to
lead. Adventurous chord sequences, intricate rhythms,
wild shifts and a constant readiness to break into improvisation
make the band’s performance of the new album
Cavalcade a sensational ride of a kind rarely experienced
on the advanced rock scene.
Vocals, E-Gitarre Geordie Greep
Vocals, E-Bass, Synthesizer Cameron Picton
Schlagzeug Morgan Simpson
Mi 17. August__________________ 20.00 Uhr
Tickets: 27 / 17 €, ermäßigt ab 8,50 €
Maschinenhaus Essen
AVA MENDOZA
Der Kaktus – er wächst, wo er will, auch unter widrigsten
Bedingungen, er nimmt sich seinen Raum, ungeachtet
aller Grenzen. Im Geiste des Kaktus hat die lange in den
südlichsten US-Staaten beheimatete E-Gitarristin Ava
Mendoza gemeinsam mit ihren Freund:innen ein Soloprogramm
komponiert, das sie durch die Pandemie in ein
neues Zeitalter getragen hat. »Zaubersprüche, Hoffnungen
und Gebete am Tor zwischen zwei Welten«, nennt sie die
Stücke ihres Programms New Spells. Widerständigkeit
und Hitze sind dem abenteuerlich expressiven Spiel dieser
jungen Musikerin ebenso eingeschrieben wie eine geheimnisvoll
trockene Nostalgie.
The cactus – it grows where it wants, even in the most
adverse conditions, it takes its space, regardless of all
boundaries. In the spirit of the cactus, electric guitarist
Ava Mendoza, long a resident of the southernmost U.S.,
has composed a solo program with her friends that has
carried her through the pandemic into a new age. »Spells,
hopes and prayers at the gateway between two worlds«,
she calls the pieces in her program New Spells. Resistance
and heat are inscribed in this young musician’s adventurously
expressive playing, like a mysteriously dry nostalgia.
E-Gitarre, Vocals Ava Mendoza
CHARLOTTE HUG
Zum Übertritt in »Anderwelten« setzt die Schweizer Bratschistin,
Bildende Künstlerin, Komponistin und Vokalperformerin
Charlotte Hug ihre gesammelten Medien ein. In
Irland studierte sie den Gesang der Grabsänger, die mit
einer eigenartigen Vokaltechnik Ober- und Unterwelt in
Kontakt bringen. In China veranlasste sie die schamanische
Praxis, bei Verstorbenen eine Jadefigur einer Zikade
in den Mund zu legen, zu einer Untersuchung der Mundinnenraumarchitektur.
Dabei liegen großflächige, filigrane
Zeichnungen, die sie Son-Icons nennt, ihrer verzaubernden
Performance In Resonance with Elsewhere (Uraufführung)
als Raum-Partitur zugrunde.
To cross over into »otherworlds«, Swiss violist, painter,
composer and vocal performer Charlotte Hug uses her
collected media. In Ireland she studied the chanting of
grave diggers, who bring upper and lower worlds into contact
with a peculiar vocal technique. In China, the shamanic
practice of placing cicadas in the mouths of the
deceased prompted her to study the mouth’s interior
architecture. In the process, large-scale filigree drawings
she calls Son-Icons underlie her enchanting performance
In Resonance with Elsewhere (world premiere) as a score.
Viola, Stimme, Performance Charlotte Hug
Do 01. September_______ 20.00 Uhr
Tickets: 27 / 17 €, ermäßigt ab 8,50 €
26
Maschinenhaus Essen

Ikonen und Ikonoklasten, Geisterbeschwörerinnen und Freigeister, Raumfahrer und Rockstars
– das sind die Künstler:innen der MaschinenHausMusik 2022. Mit der Avantgarde-
Rockband black midi weht ein wilder, klischeebefreiter Wind von der britischen Insel
herüber, die E-Gitarristin Ava Mendoza besiegelt mit Zaubersprüchen den Übergang
zwischen zwei Welten und Zeitaltern, die Schweizer Künstlerin Charlotte Hug bringt auf
unterschiedliche Weise Stimmen aus dem Jenseits zum Klingen, das Elektronik-Duo
Mouse on Mars bricht zum Planeten Künstliche Intelligenz auf, und E-Gitarren-Legende
Caspar Brötzmann stellt erstmals seine brandneue Band Broken Spirit xx vor – nun von
der Long Scale Electric Guitar aus!
Icons and iconoclasts, necromancers and free spirits, space travellers and rock stars –
these are the artists playing at MaschinenHausMusik 2022. The Avant-garde band black
midi brings a wild and cliché-free wind blowing in with them from their island home; e-
guitarist Ava Mendoza seals the transition between two worlds and eras with spells; the
Swiss artist Charlotte Hug articulates voices from beyond the grave in different ways; electronic
duo Mouse on Mars set off for the planet of Artificial Intelligence; and guitar legend
Caspar Brötzmann introduces his new band Broken Spirit xx for the very first time – and
he’s now playing the Long Scale Electric Guitar!
www.ruhr3.com/mhm
Die Konzerte von Ava Mendoza
und Charlotte Hug am 1.9. und
Broken Spirit xx am 7.9. werden
vom WDR für den Hörfunk aufgezeichnet
und zu einem späteren
Zeitpunkt in WDR 3 Konzert
gesendet.
BROKEN SPIRIT XX
Vier Jahre hat der E-Gitarrist Caspar Brötzmann darauf
verwendet, sein Gitarrenspiel auf eine Sandberg California
VM4 Bass Guitar zu transponieren, sodass man den Bass
für ein tiefe E-Gitarre halten könnte. Aus den Übungen,
an denen er seine Hände trainierte, wurden Songs, aus
der solistischen Askese eine Band: Broken Spirit xx heißt
die neue Formation – seine erste seit der Kultband Caspar
Brötzmann Massaker. Nach gebrochenem Spirit klingt die
Musik allerdings keineswegs, mehr nach apokalyptischem
Hendrix-Sound des 20. Jahrhunderts. Bei der Ruhrtiennale
2022 stellt sich Broken Spirit xx zum ersten Mal der Öffentlichkeit
vor!
Electric guitarist Caspar Brötzmann spent four years transposing
his guitar playing to a Sandberg California VM4 bass
guitar, so that the bass would sound like a deep electric
guitar. The exercises he used to train his hands turned into
songs, the bass guitar turned into a Long Scale Electric
Guitar and his ascetic solo sessions grew to become a new
band: Broken Spirit xx. However, the spirit of the music
sounds anything but broken – more like the apocalyptic
Hendrix sound of the 20th century. Broken Spirit xx will be
making their first public appearance at Ruhrtriennale 2022.
Long Scale E-Gitarre, Vocals Caspar Brötzmann
Schlagzeug Tim Wyskida
E-Bass, Vocals Rebecca Burchette
Mi 07. September__________________ 20.00 Uhr
Tickets: 27 / 17 €, ermäßigt ab 8,50 €
Band-Premiere
MOUSE ON MARS
Undogmatisch und abenteuerlustig durchstreift das Duo
Mouse on Mars seit 25 Jahren den Kosmos der Elektronik,
immer auf der Suche nach neuen Experimenten am
Puls technologischer Entwicklung. In ihrer Performance
AAI (Anarchic Artificial Intelligence) tauchen sie gemeinsam
mit ihrem langjährigen künstlerischen Partner, dem
Schlagzeuger Dodo Nkishi, in die Sphäre der Künst lichen
Intelligenz ein, treiben ihr Spiel mit ihren narrativen und
klanglichen Möglichkeiten und segeln lässig durch das
unbeherrschbare, unberechenbare Kräftefeld, das sich
zwischen Mensch und Maschine auftut.
Avoiding dogma and eager for adventure, the duo Mouse
on Mars have spent 25 years roaming the cosmos of electronica,
in a constant search for new experiments to the
beat of technological developments. In their performance
AAI (Anarchic Artificial Intelligence), together with their
long-time artistic partner, the percussionist Dodo Nkishi,
they immerse themselves in the sphere of artificial
intelligence, playing with its narrative and sonic possibilities
and sailing nonchalantly through the unpredictable
forcefield that emerges between man and machine.
Elektronik Jan St. Werner
Elektronik, E-Gitarre Andreas Thomas
Schlagzeug Jean-Dominique Nkishi
Mi 14. September__________________ 20.00 Uhr
Tickets: 27 / 17 €, ermäßigt ab 8,50 €
Turbinenhalle an der Jahrhunderthalle Bochum
Maschinenhaus Essen
27

ENCANTADO
LIA RODRIGUES
COMPANHIA
DE DANÇAS
Tanz
28

Lia Rodrigues verwandelt die Bühne auf PACT Zollverein in die blühende und magische
Welt der Encantados: Wesen, die sich dem Glauben indigener Kulturen zufolge zwischen
Erde und Himmel, Sanddünen und Felsblöcken sowie Mensch und Tier in der Welt bewegen
und diese durch mystische Kräfte beseelen. Eben diese Gegensätzlichkeiten,
zwischen denen sie stehen, werden auf der Bühne sichtbar. Mit denkbar einfachen Mitteln
öffnen sich karnevaleske Bilder zwischen Tanz und Ritual. Hundert farbenfrohe
und gemusterte Decken von den Märkten Rio de Janeiros kleiden und verwandeln die
nackten Körper der Tänzer:innen. Diese verbinden in ihrer Körperlichkeit immer wieder
Bewegungen und Grimassen und treten wiederholt einzeln oder in kleinen Gruppen aus
der Gemeinschaft heraus. Die Performance wird von der Musik der indigenen Gemeinschaft
der Guarani Mbya angefeuert: sich wiederholende Rhythmen, die im vergangenen
Jahr von der indigenen Gemeinschaft als Zeichen des Widerstandes auf den Straßen
Brasiliens gesungen wurden.
Lia Rodrigues ist eine der wichtigsten künstlerischen Stimmen Brasiliens. Gemeinsam
mit der Companhia de Danças, welche sie in der größten Favela Rio de Janeiros, gründete,
entwickelt sie einen Abend, der die Bühne in ein hochaufgeladenes Energiefeld umwandelt
und der Bedrohung von Mensch und Natur trotzt. Encantado ist die Einladung,
die Gemeinschaft zu feiern, jedes Individuum darin zu wertschätzen und das Leben zu
bejahen.
Lia Rodrigues transforms the stage at PACT Zollverein into the blooming, magical world
of the encantados: creatures who, according to Indigenous beliefs, roam between heaven
and earth, sand dunes and cliffs, even between humans and animals, and enliven these
with their mystical powers. The opposites they are caught between are made visible on
stage. Using very simple means, carnival-like images form between dance and ritual.
Hundreds of brightly-coloured and patterned quilts from the markets of Rio de Janeiro
clothe and transform the naked bodies of the dancers. Their physical presence combines
movement with powerful facial expressions and they step out repeatedly from the
collective, either alone or in small groups. The performance is driven by music from the
Indigenous Mbyá Guarani people: repetitive rhythms that were sung on Brazil’s streets
last year as a song of resistance by the Indigenous communities. The evening is a powerful
transformation of the fear of failure in the struggle for survival – defying the threats
to humans and nature.
Lia Rodrigues is one of Brazil’s most important artistic voices. Together with her Companhia
de Danças, which she founded in the largest favela of Rio de Janeiro, she develops a
night that transforms the stage into an energetic field and defies the threat to humankind
and nature. Encantado is an invitation to celebrate community, to value each individual
in it and to affirm life.
Kreation
Lia Rodrigues
Choreografie Assistenz
Amalia Lima
Dramaturgie künstlerische
Mitarbeit und Bilder
Silvia Soter
Sammi Landweer
Licht Design
Nicolas Boudier
Inspizienz
Magali Foubert
Baptistine Méral
Mixing
Alexandre Seabra
Booking
Colette de Turville
Koordination Produktion
Astrid Toledo
Verwaltung
Jacques Segueilla
Produktion Brasilien
Gabi Gonçalves
Corpo Rastreado
Produktion Projekt Goethe Institut
Claudia Oliveira
Sekretariat
Gloria Laureano
Lehrerinnen
Amalia Lima
Sylvia Barretto
Valentina Fittipaldi
Von und mit
Leonardo Nunes
Carolina Repetto
Valentina Fittipaldi
Andrey Da Silva
Larissa Lima
Ricardo Xavier
Joana Lima
David Abreu
Matheus Macena
Tiago Oliveira
Raquel Alexandre
PACT Zollverein, Essen
Do 18. August _________________ 20.00 Uhr
Fr 19. August _________________ 20.00 Uhr
Sa 20. August _________________ 20.00 Uhr
Mo 22. August _________________ 20.00 Uhr
Dauer: ca. 60min
Tickets: 27 / 17 €,
ermäßigt. ab 8,50 €
Ohne Sprache
Veranstaltet von PACT Zollverein
für die Ruhrtriennale.
Eine Koproduktion von Chaillot –
Théâtre National de la Danse,
Le CENTQUATRE, Festival
d’Automne, Scène nationale
Carré-Colonnes, Le TAP – Théâtre
Auditorium de Poitiers, Scène
nationale du Sud-Aquitain,
La Coursive, Scène nationale
La Rochelle, L’Empreinte,
Scène nationale Brive, Théâtre
d’Angoulême Scène Nationale,
Le Moulin du Roc, Scène
nationale à Niort, La Scène
Nationale d’Aubusson, l’OARA –
Office Artistique de la Région
Nouvelle-Aquitaine,
Le Kunstenfestivaldesarts,
Theaterfestival Basel, HAU
Hebbel am Ufer, Festival Oriente
Occidente, Theater Freiburg,
Julidans, Teatro Municipal do
Porto / Festival DDD – dias
de dança and Lia Rodrigues
Companhia de Danças.
www.ruhr3.com/encantado
29

DAS WEITE LAND
ARTHUR
SCHNITZLER
BARBARA FREY
MARTIN
ZEHETGRUBER
Schauspiel
Eine Koproduktion vom Burgtheater Wien und der Ruhrtriennale
Ich schau dich nur an
→ Magazin, Seite 155
30

Das weite Land zählt zu den bedeutendsten Tragikomödien des Fin de Siècle. Arthur
Schnitzler porträtiert darin eine Gesellschaft, die ihren moralischen Kompass verloren
hat, eine Gesellschaft, die den Begriff der Freiheit nur für das persönliche Fortkommen
beansprucht und spürt, dass eine Leerstelle entstanden ist. Gleichwohl ist sie saturiert,
leistet es sich, keine Inhalte mehr zu haben und damit den Verzicht, gemeinschaftliche
Zukunft zu gestalten. Produktion, Expansion und Konsum bilden das Dreigestirn, das auf
alle Lebensbereiche strahlt. Der Fortlauf des Geschäfts hat die oberste Priorität. Natur
wird nur noch als zu bewirtschaftendes Terrain angesehen (dem Tourismus zum Vergnügen),
Intimität wird zur Handelsware, Liebe zum Konsumgut, jedes Gespräch ein argwöhnisches
Aushorchen des Gegenübers. Der Spaß ist schon lange vorbei. Schnitzlers
Figuren leiden – um es mit einer heutigen Diagnose zu attestieren – unter einer hedonistischen
Depression. Das Aggressionspotential, auch das der Autoaggression, wächst.
Gegenseitige Verachtung wird auf stetiger Flamme am Simmern gehalten, wohl wissend,
dass ein solches Gefühl schnell zum Kochen zu bringen ist.
Nicht ohne einen gewissen Neid hatte Sigmund Freud festgestellt, dass Schnitzlers präzise
Dialoge leichtfüßig zum Vorschein bringen, was er selbst mühsam wissenschaftlich
zu begründen versucht. Barbara Frey setzt mit dieser Arbeit nach Edgar Allan Poes Der
Untergang des Hauses Usher die auf drei Jahre angelegte Kooperation mit dem Burgtheater
Wien und dessen großartigem Ensemble fort.
Das Weite Land (The Vast Domain) is one of the most important tragi-comedies of
the fin de siècle. Arthur Schnitzler portrays a society that has lost its moral compass,
a society that only applies the concept of liberty to individual advancement and can
feel that this leaves a void. At the same time, it is sated: it allows itself to do without
ideas and avoids planning any communal future. Production, expansion and consumption
form the triumvirate bearing down on all aspects of life. The highest priority
is that business continues. Nature is now regarded purely as territory that has yet
to be cultivated (tourism for pleasure), intimacy is a commodity to be traded, love
is a consumer good, every conversation is a dismissive acquisition of information.
Fun stopped a long time ago. Schnitzler’s characters suffer from what a present-day
diagnosis would describe as hedonistic depression. The potential for aggression, and
for aggression directed against the self, is growing. Mutual contempt is kept simmering
over a constant flame, in the full knowledge that such a feeling can soon be
brought to the boil.
Not without a certain envy, Sigmund Freud noted that Schnitzler’s precise dialogue
nimbly exposed what his own awkward efforts had tried to prove scientifically. With
this production, following that of Edgar Allan Poe’s The Fall of the House of Usher,
Barbara Frey continues her three-year co-operation with the Vienna Burgtheater and
its magnificent ensemble.
Regie
Barbara Frey
Bühnenbild
Martin Zehetgruber
Mitarbeit Bühne
Stefanie Wagner
Kostüme
Esther Geremus
Musik
Josh Sneesby
Sound Design
Thomas Wegner
Licht Design
Rainer Küng
Dramaturgie
Andreas Karlaganis
Regieassistenz
Verena Holztrattner
Bühnebildassistenz
Oscar Grunert
Kostümassistenz
Marie-Lena Poindl
Inspizienz
Irene Petutschnig
Soufflage
Berngard Knoll
Mit
Bibiana Beglau
Dorothee Hartinger
Sabine Haupt
Felix Kammerer
Katharina Lorenz
Michael Maertens
Branko Samarovski
Nina Siewert
Itay Tiran
Jahrhunderthalle Bochum
Sa 20. August__________________ 20.00 Uhr
Mo 22. August__________________ 20.00 Uhr
Mi 24. August__________________ 20.00 Uhr
Do 25. August__________________ 20.00 Uhr
Fr 26. August__________________ 20.00 Uhr
Tickets: 52 / 42 / 32 / 22 €,
ermäßigt ab 11 €
In deutscher Sprache mit
englischen Übertiteln
Gefördert von der Brost-Stiftung.
Mit freundlicher Unterstützung
des Vereins der Freunde und
Förderer der Ruhrtriennale e. V.
www.ruhr3.com/frey
31

DIE NATUR DES MENSCHEN —
LITERATUR, MUSIK, GESPRÄCH
LUKAS BÄRFUSS UND GÄSTE
NATUR UND PROPAGANDA /
NATURE AND PROPAGANDA
ALEXANDER KLOSE / SANDRA HÜLLER
Worüber reden wir, wenn wir über die »Natur« reden?
Was prägt unser Bild und unser Verständnis dieser so
genannten Natur? Antworten finden sich im größten
Wissens- und Erfahrungsspeicher der Menschheit: in
der Literatur. Drei Abende, drei literarische Reisen durch
die Sprachen, durch die Jahrhunderte, durch die Kontinente.
Vorgetragen von den Schauspielerinnen Sandra
Hüller, Angela Winkler und Sarah Sandeh, begleitet
von Musiker:innen und zuvor von Lukas Bärfuss im
Gespräch mit Expert:innen in die historische und literarische
Perspektive gesetzt, nähern wir uns drei Begriffspaaren,
die unsere Vergangenheit formen, die Gegenwart
umtreiben und unsere Zukunft bestimmen.
What are we talking about when we use the word
»nature«? What shapes our image and our understanding
of this so-called nature? We can find answers
in that great store of human knowledge and experience:
literature. Three evenings and three literary
journeys through languages, through the centuries,
through the continents. Read by the actors Angela
Winkler, Sandra Hüller and Sarah Sandeh, accompanied
by musicians and put into historical and literary
context beforehand by Lukas Bärfuss in conversation
with a range of experts, we will approach three conceptual
pairs that have shaped our past, concern our
present and will determine our future.
Wer Macht will, muss über die natürlichen Ressourcen verfügen.
Mit Wasser, Boden und Luft wird Politik und Geld
gemacht. Wer seine Interessen durchsetzen will, muss sie
zuerst sprachlich vorbereiten. Und wer schließlich herrscht,
wird seine Macht gegen andere Ansprüche rechtfertigen
müssen und dazu sprachliche Strategien und Taktiken entwickeln.
Welche Propaganda ist erfolgreich, wenn es um
die Natur geht?
Anyone who wants power needs natural resources. Water,
land and air drive politics and make money. Anyone who
wants their interests to prevail has to prepare their language
in advance. And whoever is ultimately in control will
have to justify their power against the claims of others and
develop linguistic strategies and tactics to do this. What
kind of propaganda is successful when it comes to nature?
So 21. August
17 Uhr
Dialog: Lukas Bärfuss und Alexander Klose
19.30 Uhr
Lesung: Sandra Hüller
Musik: Daniel Freitag
Die Natur des Menschen?
→ Magazin, Seite 160
Die dreiteilige Dialogreihe zur Natur des Menschen wird in
Zusammenarbeit mit dem Kulturradio WDR 3 im Rahmen der
WDR 3 Kulturpartnerschaft aufgezeichnet und zu einem
späteren Zeitpunkt in WDR 3 Forum gesendet.
32

Maschinenhaus Essen
Konzept
Lukas Bärfuss
Judith Gerstenberg
Tickets Dialoge:
17 / 12 €, ermäßigt ab 6 €
Tickets Lesungen:
27 / 17 €, ermäßigt ab 13,50 €
Package Dialoge und Lesung:
35 / 23 €, ermäßigt ab 11,50 €
NATUR UND DEMOKRATIE /
NATURE AND DEMOCRACY
KLAUS STAECK / ANGELA WINKLER
Die Natur ist kein Rechtsstaat. Gewaltenteilung ist ihr
fremd, und der Schutz der Minderheiten kümmert sie
kaum. Freiheit und Solidarität sind menschliche Tugenden.
In einer Demokratie soll nicht die:der Stärkere überleben.
In einer Demokratie ist die Würde des Menschen unantastbar.
Aber welche Rechte fallen in einer Demokratie
den Tieren und den Pflanzen zu? Welches Gesetz soll herrschen,
das des Rechtsstaates oder das der Natur?
Nature does not obey the rule of law. The separation of
powers is alien to it and it is scarcely bothered about
the protection of minorities. Freedom and solidarity are
human virtues. A democracy is not determined by the
survival of the fittest. In a democracy, human dignity is
inviolate. But what rights do animals and plants have in a
democracy? Which law should prevail: the rule of law or
the laws of nature?
So 04. September
17 Uhr
Dialog: Lukas Bärfuss und Klaus Staeck
19.30 Uhr
Lesung: Angela Winkler
Musik: Valentin Butt und Roland Satterwhite
NATUR UND BEWUSSTSEIN /
NATURE AND CONSCIOUSNESS
ULRIKE DRAESNER / SARAH SANDEH
Die grausame Wildnis, der Garten, aus dem wir verstoßen
wurden, ein verletzliches System, das unseren Schutz
braucht: Die Bilder und Begriffe, die wir uns von der Natur
machen, sind vielfältig und widersprüchlich – und sie sind
Teil unserer Kultur. Aber wie steht es um die natürlichen
Grundlagen unseres Bewusstseins? Von welchen Ideen
und Vorstellungen können wir uns befreien, und welchen
Platz hat das menschliche Gehirn im System der Natur?
The cruel wilderness, the garden from which we were expelled,
a vulnerable system that requires our protection;
the images and names we create for nature are manifold
and contradictory – and they are part of our culture. But
what about the natural foundations of our consciousness?
What are the ideas and propositions we can free
ourselves from, and what place does the human brain
have in nature’s system?
So 11. September
17 Uhr
Dialog: Lukas Bärfuss und Ulrike Draesner
19.30 Uhr
Lesung: Sarah Sandeh
Musik: Malakoff Kowalski
www.ruhr3.com/natur
33

APARICIÓN /
ERSCHEINUNG
REGINA JOSÉ
GALINDO
Installation
34

Die Arbeit Aparición macht auf die erschütternd hohe Zahl der Morde gegen Frauen
in Deutschland aufmerksam. 2021 erschien die Aktionskünstlerin Regina José Galindo
jeden dritten Tag als anonymer Frauenkörper im öffentlichen Raum des Ruhrgebiets und
Videos zeigten die Aktion auf der Internetseite der Ruhrtriennale. Weil das Thema leider
an Aktualität und Dringlichkeit nicht verloren hat, werden dieses Jahr Motive der Arbeit
im Stadtraum Bochums als Plakat-Mahnmal für die ermordeten Frauen erscheinen.
Regina José Galindo und viele andere Künstler:innen und Aktivist:innen kämpfen um
Sichtbarkeit, um den Tatbestand in die Aufmerksamkeit zu bringen. Der Begriff »Femizid«
(Mord an Frauen, weil sie Frauen sind) macht Gewalt gegen Frauen in häuslicher
Gewalt und deren systemischen Charakter benennbar, und wird im US- und lateinamerikanischen
Kontext selbstverständlich verwendet. Im deutschsprachigen Raum
wird er allerdings nur im journalistischen Kontext eingesetzt – erst 2022 entsteht eine
erste evidenzbasierte Studie dazu – und hat keine strafrechtliche Relevanz oder Verwendung
im juristischen Bereich. Die Dunkelziffer der Taten in Deutschland wird daher
weit höher liegen, denn Femizide geschehen immer noch größtenteils unerkannt und
werden als »Beziehungstat« oder »Ehedrama« bagatellisiert. Deutschland, das Land,
in dem Vergewaltigung in der Ehe bis zum Jahr 1997 nicht einmal als Verbrechen angesehen
wurde. Und selbst damals stimmten im Bundestag immer noch 138 Bundestagsabgeordnete
dagegen – unter ihnen auch der jetzige CDU-Vorsitzende.
Konzept
Regina José Galindo
Fotografie
Lutz Henke
Dramaturgie
Aljoscha Begrich
The work Aparición draws attention to the horrifically high number of murders committed
against women in Germany. In 2021, performance artist Regina José Galindo would
appear every three days as an anonymous female body in a public location in the Ruhr
region and videos of this intervention would be published on the Ruhrtriennale website.
Sadly this topic has lost none of its relevance and urgency, so this year, motifs from the
work will be displayed in poster memorials to the murdered women across public spaces
in Bochum.
Regina José Galindo and many other artists and activists are fighting to be seen and to
draw attention to the facts. The term »femicide« (the murder of women because they
are women) is intended to help identify violence against women in cases of domestic
violence, as well as its systemic character, and is now used as a matter of course in the
USA and Latin America. In German-speaking cultures, however, journalists have been
extremely hesitant to employ it – the first evidence-based study did not appear until
2022 – and it has no relevance in law and is not used in legal circles. The actual number
of murder cases in Germany is therefore likely to be far higher because femicide tends to
go largely unrecognised and is trivialised as »relationship problems« or »marital dramas«.
Furthermore, in Germany, the country where rape within marriage was not even seen as
a crime until 1997. Even then, 138 members of parliament still voted against the law being
changed, among them the present chairman of the CDU.
Bochum Innenstadt
Laufzeit
23. August – 12. September
Ein Auftragswerk der
Ruhrtriennale
Ohne Sprache
www.ruhr3.com/erscheinung
35

EUPHORIA
JULIAN
ROSEFELDT
Multidisziplinäre Installation
Educate Capitalism!
→ Magazin, Seite 164
36

Euphoria ist die lang erwartete neue, multidisziplinäre, raumgreifende Filminstallation
des Videokünstlers und Filmemachers Julian Rosefeldt, der bereits 2016 das Publikum
der Ruhrtriennale mit Manifesto begeisterte.
Seine neue Arbeit ist eine Tour de Force durch die Geschichte der Wirtschaftstheorie.
Das Projekt zitiert aus Originaltexten berühmter Ökonom:innen, Schriftsteller:innen,
Philosoph:innen und Dichter:innen und zeichnet die 2000-jährige Geschichte
der menschlichen Gier nach. Die komplizierte Entstehungsgeschichte unserer
neoliberalen Marktwirtschaft übersetzt Rosefeldt in eine zugängliche Bildsprache durch
die Kombination historischer Texte mit vertrauten szenischen Darstellungen, in denen
Schauspieler:innen wie Giancarlo Esposito und Virginia Newcomb als zeitgenössische
Charaktere auftreten und Cate Blanchett einem sprechenden und singenden Tiger ihre
Stimme leiht.
Der Frage, warum der Kapitalismus bis heute alternativlos zu sein scheint und warum er
selbst für Menschen, die sich seines zerstörerischen Charakters bewusst sind, unwiderstehlich
bleibt, geht das Projekt als filmisches Reenactment von pro- und antikapitalistischer
Kritik nach.
Die Musik in Euphoria wurde von dem kanadischen Komponisten Samy Moussa komponiert,
ergänzt von der britischen Komponistin Cassie Kinoshi. Der Musikteil der Filminstallation
entstand in Zusammenarbeit mit dem Brooklyn Youth Chorus und fünf der
renommiertesten zeitgenössischen Jazzschlagzeuger unserer Zeit – Terri Lyne Carrington,
Peter Erskine , Antonio Sánchez, Eric Harland und Yissy García.
Euphoria is the long-awaited, new, multi-disciplinary, spatial film installation by the video
artist and film-maker Julian Rosefeldt, who wowed Ruhrtriennale audiences in 2016 with
Manifesto.
His new work is a tour de force that runs through the history of economic theory. The
project consists of original texts from famous economists, writers, philosophers and poets,
and traces the 2,000-year history of human greed. He translates the complex history of
the development of our neoliberal market economy into an accessible visual language
through the combination of historical texts with familiar scenic representations, in which
actors like Giancarlo Esposito and Virginia Newcomb appear as contemporary characters
and Cate Blanchett provides the voice for a talking, singing tiger.
The project pursues the question of why capitalism appears, until now, to have no alternative
and why it remains irresistible, even to people who are aware of its destructive nature,
as a filmic re-enactment of both pro-capitalist and capitalist-critical positions.
The music in Euphoria was composed by the Canadian Samy Moussa. The British
composer Cassie Kinoshi has also contributed one track. The music component of the
project was created in collaboration with the Brooklyn Youth Chorus and five of the most
famous jazz percussionists of our time – Terri Lyne Carrington, Steve Gadd, Antonio
Sanchez, Eric Harland and Yissy García.
Buch, Regie, Produktion
Julian Rosefeldt
Musik
Samy Moussa
Ausführender Produzent
Wassili Zygouris
Ausführende Produzentinnen Kiew
Anastasiya Bukovska
Tatiana Kurmaz
Family Production
Ausführender Produzent New York
Christian Detres
See The Tree Productions
Ausführende Produzentin Sofia
Konstantina Manolova, Solent Film
Künstlerischer Chefproduzent
Park Avenue Armory, New York
Michael Lonergan
Kamera Christoph Krauss
Szenenbild Nadja Götze
Kostümbild
Daniela Backes
Bina Daigeler
Maskenbild Julia Böhm, Katharina
Thieme, Sonia Salazar Delgado
Ton David Hilgers, Oliver
Göbel, Ludwig Fiedler
Sound Design Thomas Appel
Schnitt Bobby Good
Dramaturgie
Tobias Staab
Textcollagen
Julian Rosefeldt
Tobias Staab
Dramaturgische Beratung
Janaina Pessoa
Regieassistenz
Denis Sonin
Ires Jung
Musikalische Konzeption
Julian Rosefeldt
Komposition
Samy Moussa
Ergänzende Komposition
Cassie Kinoshi
Leiterin Brooklyn Youth Chorus
Dianne Berkun Menaker
Musikproduktion
Ed Williams
Dianne Berkun Menaker
Tonmeister Musikaufnahmen
Isaiah Abolin
Halle 5, Welterbe Zollverein,
Essen
Uraufführung
Eröffnung
Do 25. August____________________ 18.00 Uhr
Laufzeit
25. August – 10. September
Öffnungszeiten:
Mo. – So.: 12:00 – 19:30 Uhr
Tickets: 12 €, ermäßigt 6 €
In englischer Sprache mit
deutschen Untertiteln
Ein Auftragswerk und eine
Produktion von Park Avenue
Armory.
Gemeinsam in Auftrag gegeben
von Ruhrtriennale, Holland
Festival und Rising Melbourne,
in Kooperation mit
Weltkulturerbe Völklinger Hütte.
Gefördert durch die
Kunststiftung NRW.
Mit
Giancarlo Esposito, Virginia
Newcomb, Ayesha Jordan, Kate
Strong, Jeff Wood, Erik Hansen,
Tim Williams, Jeff Burrell, Robert
Bronzi, Ricio Rodriguez-Inniss,
Dora Zygouri, Esther Odumade,
Tia Murrell, Asa Ali, Luis Rosefeldt
und der Stimme von Cate Blanchett
Und
Terri Lyne Carrington, Peter
Erskine, Yissy García, Eric
Harland, Antonio Sanchez
und den Sänger:innen des
Brooklyn Youth Chorus
www.ruhr3.com/euphoria
37

HILLBROW–
FICATION
CONSTANZA
MACRAS
DORKYPARK
Tanz
Für alle ab 12 Jahren
Die Zukunft im Rücken
→ Magazin, Seite 176
38

21 Kinder und Jugendliche aus Hillbrow, einem Viertel in Johannesburg, entwerfen mögliche
und unmögliche Zukunftsszenarien für ihren Stadtteil und seine Bewohner:innen.
Hillbrow, ursprünglich als Vorzeigestadtteil geplant, ist mittlerweile berüchtigt für Armut
und Korruption. Auf der Bühne ertanzen die Performer:innen Szenen über »das Hillbrow
der Zukunft«. Wie sollte dieses Zusammenleben im Viertel in einer idealen Zukunft aussehen?
Es entstehen Utopien und Dystopien von Ghettoisierung und Gentrifizierung.
Aliens kommen auf die Erde und etablieren eine neue soziale Ordnung: Wer gut tanzen
kann, hat das Sagen. Eine revolutionäre Prinzessin mit unendlich vielen Namen hat die
Gabe, die Parameter von Zeit und Raum zu verändern. Menschen haben gelernt, wie
man vom Boden hochfedert, anstatt sich mit kaputten Fahrstühlen herumzuschlagen.
Die Performer:innen verhandeln Rassismus und Gewalt, die sie täglich erleben, und unterlaufen
stereotype Narrative. Die unter Leitung der Choreografin Constanza Macras
entstandene Arbeit fasziniert durch die ansteckende Energie und hinterfragt auf humorvolle
Weise unseren Blick auf die Ordnung der Gesellschaft.
21 children and young people from Hillbrow, a district of Johannesburg, outline possible
and impossible scenarios for the future of their district and its inhabitants. Hillbrow, originally
planned as a model development, is now infamous for its poverty and corruption.
On stage the performers dance scenes about »the Hillbrow of the future«. What might
a life together in the district look like in an ideal future? We see utopias and dystopias
of ghettoisation and gentrification. Aliens land on earth and establish a new social
hierarchy where good dancers call the shots. A revolutionary princess with an endless
name has the gift of shifting the parameters of space and time. People have learned to
levitate off the ground instead of struggling with broken elevators. They deal with the
racism and violence they experience daily and subvert stereotypical narratives. The work,
created under the guidance of choreographer Constanza Macras, fascinates due to the
infectious energy of its performers and humorously challenges our view of how the world
operates.
Regie, Choreografie
Constanza Macras
Lisi Estarás
Dramaturgie
Tamara Saphir
Kostüme
Roman Handt
Kostüme, Requisite
Marcus Barros Cardoso
Licht Design, Technischer Entwurf
Sergio de Carvalho Pessanha
Sound Design
Stephan Wöhrmann
Regieassistenz
Mica Heilmann
Tour Management
Marie Glassl
Xiao Yu
Produktionsassistenz
Johannesburg
Linda Michael Mkhwanazi
Internationaler Vertrieb
Plan B – Creative Agency for
Performing Arts Hamburg
Mit
Miki Shoji
Emil Bordás
John Sithole
Zibusiso Dube
Bigboy Ndlovu
Nompilo Hadebe
Rendani Dlamini
Brandon Magengelele
Tshepang Lebelo
Jackson Mogotlane
Bongani Mangena
Karabo Kgatle
Sandile Mtembo
Vusi Magoro
Amahle Mene
Thato Ndlovu
Simiso Msimango
Blessing Opoku
Pearl Segkagwa
Ukho Somadlaka
Lwandile Thabede
Gebläsehalle, Landschaftspark
Duisburg-Nord
Do 25. August _________________ 20.00 Uhr
Fr 26. August _________________ 20.00 Uhr
Sa 27. August _________________ 20.00 Uhr
Dauer: ca. 90min
Tickets: 37 / 27 / 17 €,
ermäßigt ab 8,50 €
In englischer Sprache mit
deutschen Übertiteln
Eine Produktion von Constanza
Macras | Dorkypark und
Outreach Foundation’s Hillbrow
Theatre Project.
Koproduziert mit dem Maxim
Gorki Theater Berlin.
www.ruhr3.com/macras
39

SCHWERKRAFT UND GNADE
CHORWERK RUHR
BOCHUMER SYMPHONIKER
FLORIAN HELGATH
Konzert
IGOR STRAWINSKY
Ave Maria (1934)
LILI BOULANGER
Ils m’ont assez opprimé dès ma jeunesse – Psaume 129 (1916)
IGOR STRAWINSKY
Pater noster (1949)
LILI BOULANGER
Du fond de l’abîme – Psaume 130 (1917)
FRANCIS POULENC
Stabat Mater (1950)
LILI BOULANGER
Vieille prière bouddhique (1917)
Sopran
Sheva Tehoval
Mezzosopran
Hasti Molavian
Tenor
Timo Schabel
Chorwerk Ruhr
Bochumer Symphoniker
Musikalische Leitung
Florian Helgath
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Schwerkraft und Gnade hat die französische Philosophin Simone Weil als die beiden
weltbeherrschenden Kräfte erkannt, denen die Seele unterworfen ist. Dieses Weltwissen
macht sie zu Lili Boulangers Schwester im Geiste. Die Psalmvertonungen der
außergewöhnlich visionären, jung verstorbenen Komponistin verleihen der kollektiven Krise
des Volkes Jahwes Ausdruck. Unerschrocken lässt sie den Klagechor in die brodelnde
Tiefe stürzen, um »nach oben zu fallen«, ins Licht. Dazwischen bieten zwei schlichte,
innige Motetten Igor Strawinskys einen Ort des Trosts: Erst im Alter hat er sich dem
Gebet zugewandt. Während im Ave Maria und im Pater noster die mütterliche und die
väterliche Instanz angerufen werden, zeigt Francis Poulenc die Gottesmutter im Moment
der größten Schwäche. Doch »keine Poesie […] ist echt, wenn sie die Ermüdung ausschließt«
(Simone Weil). In Boulangers Vieille prière bouddhique überwindet die menschliche
Stimme den Schrecken der Zivilisation und die Sprache selbst. Die Utopie ist ein
Staunen mit geschlossenem Mund.
Gravity and grace were described by the French philosopher Simone Weil as the two
forces that rule the world and to which the soul is subjugated. This knowledge makes her
Lili Boulanger’s sister in spirit. The psalm settings of this extraordinarily visionary composer,
who died young, give expression to the collective crisis of the people of Yahweh.
She is unflinching in allowing the lamenting chorus to plunge into the simmering depths
in order to »fall upwards« into the light. Between them, two simple, heartfelt motets by
Igor Stravinsky offer a place of consolation: he only turned to prayer in old age. While the
Ave Maria and Pater noster appeal to maternal and paternal entities respectively, Francis
Poulenc presents the Mother of God at her moment of greatest weakness. And yet »no
poetry […] is authentic if fatigue does not figure therein« (Simone Weil). In Boulanger’s
Vieille prière bouddhique (Old Buddhist prayer), the human voice overcomes the horrors
of civilisation and language itself. Utopia is amazement with a closed mouth.
Maschinenhalle Zweckel,
Gladbeck
Fr 26. August__________________ 20.00 Uhr
Sa 27. August__________________ 20.00 Uhr
So 28. August____________________ 18.00 Uhr
Tickets: 67 / 52 / 37 / 22 €,
ermäßigt ab 11 €
Eine Chorwerk Ruhr Produktion
für die Ruhrtriennale 2022
Die Veranstaltung wird vom WDR
für den Hörfunk aufgezeichnet
und zu einem späteren Zeitpunkt
in WDR 3 Konzert gesendet.
Dauer: ca. 1h 55min,
eine Pause
www.ruhr3.com/gnade
41

COCK COCK…
WHO’S THERE?
SAMIRA ELAGOZ
Performance / Film
»Ist es nicht ein bisschen abgefuckt, jetzt ein Mann
werden zu wollen?« – »Ist es nicht revolutionär?«
→ Magazin, Seite 203
42

Auf Einladung der Ruhrtriennale wird Samira Elagoz Cock Cock … Who’s there? aus dem
Jahr 2016 im Kontext seiner neuen Arbeit Seek Bromance erneut performen. Heute
identifiziert sich der in Berlin lebende Filmemacher und Performancekünstler als transmaskulin
und blickt durch die Wiederaufnahme zurück auf seine starke Femme-Vergangen
heit. Der Ausgangspunkt dieser filmischen Performance ist die brutale Erfahrung
sexueller Gewalt in einer intimen Beziehung, sowie die gesellschaftliche Sprachlosigkeit
darüber. Samira Elagoz konfrontiert sich in einem lang angelegten sozialen Experiment
mit heterosexuellen Cis-Männern, die er über Dating-Plattformen wie Chatroulette
oder Tinder kennenlernt, um in einem klar abgesteckten Rahmen ihre Sicht sowohl auf
sich selbst als auch auf Samira durch die Kameralinse einzufangen.
Indem er eindeutige Opferzuschreibungen vermeidet, entlarvt Samira die gesellschaftliche
Erwartungshaltung an Frauen, die sexuelle Traumaerfahrungen gemacht haben. Was
lange vor #metoo bereits das Publikum polarisierte, ermöglicht die Analyse zwischengeschlechtlicher
Beziehungen in ihrer ganzen Ambivalenz, jenseits der stereotypen
Opfer-Täter-Dychotomie. Eine sehr persönliche und zugleich fast klinisch unpersönliche
Arbeit. Gefilmt durch eine Linse, die zwischen zu nah und zu fern oszilliert und
schonungslos gesellschaftliche Themen wie sexuelle Gewalt und den männlichen Blick
aus weiblicher Perspektive offenlegt. Samira Elagoz verdichtet in einer besonderen
szenischen Form, die Kino, Filmdokumentation und Performance gekonnt miteinander
verbindet, drei Jahre Leben und die damit verbundene schmerzhafte wie humorvolle
Erfahrung über drei Kontinente hinweg in einem 65 minütigen Film, den er durch seine
Auftritte kontextualisiert.
Text, Regie, Bearbeitung
Samira Elagoz
Beratung
Jeanette Groenendaal
Bruno Listopad
Richard Sand
Mit
Samira Elagoz
Ayumi Matsuda
Tashi Iwaoka
At the Ruhrtriennale’s invitation, Samira Elagoz will perform his 2016 work Cock, Cock …
Who’s There? again in the context of his new work Seek Bromance. Today the Berlin-based
film-maker and performance artist identifies as transmasculine and uses this revival to
look back on his high femme past. The starting point of this filmic performance is the
brutal experience of sexual violence in an intimate relationship and society’s inability to
talk about this. Samira Elagoz confronts himself in a long-term social experiment with
cis-men that he meets on dating platforms such as Chatroulette and Tinder, in order
to capture their views both of themselves and of Samira through the lens of a camera
within a clearly defined framework.
By avoiding being unambiguously defined as a victim, Samira exposes society’s expectations
of women who have undergone traumatic sexual experiences. What was already
polarising audiences long before #metoo enables him to analyse inter-gender relationships
in all their ambivalence, beyond the stereotypical dichotomy of victim and perpetrator. This
is a very personal and at the same time almost clinically impersonal work. Filmed through a
lens that oscillates between being too close and too distant, it mercilessly lays bare social
themes such as sexual violence and the male gaze from a female perspective. In a very
special scenic form that skilfully combines cinema, film documentary and performance,
Samira Elagoz condenses three years of his life across three continents and the painful
and humorous experiences associated with them into a 65 minutes long film which he
contextualizes by himself appearing on stage.
Maschinenhaus Essen
Fr 26. August__________________ 20.00 Uhr
Dauer: 65min
Tickets: 27 / 17 €,
ermäßigt ab 8,50 €
In englischer Sprache mit
deutschen Untertiteln
www.ruhr3.com/elagoz1
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SEEK BROMANCE
SAMIRA ELAGOZ
Performance / Film
»Ist es nicht ein bisschen abgefuckt, jetzt ein Mann
werden zu wollen?« – »Ist es nicht revolutionär?«
→ Magazin, Seite 203
44

Irgendwo zwischen Insta-Reality und Sci-Fi-Dystopie – eine Romanze zwischen zwei transmakulinen
Künstler:innen am Ende der Welt. Die Bilder, die Samira Elagoz gemeinsam mit
seinem/seiner Partner:in, dem/der an der Schnittstelle von Poesie, Performance und
Installation arbeitende/n Künstler:in Cade Moga, einfängt, dokumentieren auf radikal
persönliche Art ihre unmögliche Liebe, vom ersten Kennenlernen bis zur endgültigen
Trennung. Sie dokumentieren zugleich Samiras langen Abschied von seiner Femme-
Identität und den Beginn einer Reise ins Ungewisse. Was als digitale Begegnung auf
Facebook begann, wird zu einem fragilen Experiment in der Realität, als Samira in den
Flieger nach L.A. steigt, um Cade zu besuchen. Drei Monate verbringen sie miteinander
im Lockdown auf engstem Raum: zwei Fremde, zwei Suchende im Ringen umeinander,
im Ringen um die eigene Identität und schließlich im Scheitern an den binären Grenzen
unserer Wahrnehmung. Eine schmerzhaft schöne, menschenleere Welt, als hätte ein
Virus alles ausgelöscht. Bilder von betörender Schönheit, zugleich verstörende Zeugnisse
einer zur Wüste gewordenen Welt. Gerade die Wüste ist ein Ort der Transformationen,
ein Trans-Ort des Übergangs, wo nichts die Wahrnehmung ablenkt und gesellschaftliche
Konventionen ihre Gültigkeit verlieren. Wir beobachten zwei Liebende, die sich in
ihrer Sehnsucht einander anverwandeln und in dieser Metamorphose zu etwas werden,
für das es keine Begriffe mehr gibt. Was bleibt, sind leere Worte, Worte wie »Mann«
und »Frau« – als bloße Relikte einer Vergangenheit. Seek Bromance, ein vierstündiges
Feuerwerk der Eindrücke und Emotionen, das durch eine ausgeklügelte Dramaturgie
bewusst mit Zuschauererwartungen spielt. Samira Elagoz wurde 2022 ausgezeichnet
mit dem Silbernen Löwen der Biennale.
Seek Bromance is a trans romance situated at the end of the world – somewhere between
insta-reality and sci-fi dystopia. The images captured by Samira Elagoz, together with his
collaborator Cade Moga, document their impossible love, from first encounter to decisive
parting, in a radically personal way. At the same time, they also document Samira’s
long farewell to his femme identity and the beginning of a journey into the unknown.
What starts as a digital encounter on Facebook, turns into a fragile experiment in reality
when Samira boards a flight to LA to visit Cade. They spend three months together in
lockdown: two strangers, two seekers wrestling with each other, wrestling for their own
identities and ultimately failing on the binary boundaries of our perceptions. A painfully
beautiful world devoid of humanity, as if a virus had eradicated everything. Images of
tantalising beauty and at the same time harrowing testimony of a world that has turned
into a desert. The desert is the beginning of imagination, a transitional place of crossing,
where nothing distracts perception and social conventions lose their validity. We observe
two lovers who relate to each other through their desire and in this metamorphosis
become something for which there are no longer any terms. What is left are empty
words, words like »man« and »woman« – mere remnants of a past. Seek Bromance:
a four-hour firework display of impressions and emotions whose ingenious dramaturgy
deliberately plays with the perception of the audience. Samira Elagoz was awarded the
Silver Lion at the Biennale.
Regie und Konzept
Samira Elagoz
in Zusammenarbeit mit
Cade Moga
Filmmaterial
Samira Elagoz
Cade Moga
Bearbeitung
Samira Elagoz
Beratung
Bruno Listopad
Antonia Steffens
Beratung Bearbeitung
Otto Rissanen
Jessica Dunn Rovinelli
Tiana Hemlock-Yensen
Valerie Cole
Michael Scerbo
Daniel Donato
Beratung Drehbuch
Tiana Hemlock-Yensen
Richard Sand
Valerie Cole
Beratung während der
Dreharbeiten
Jeanette Groenendaal
Management, Vertrieb
Something Great
Mit
Samira Elagoz
Cade Moga
Maschinenhaus Essen
Deutsche Erstaufführung
Sa 27. August____________________ 19.00 Uhr
So 28. August____________________ 18.00 Uhr
Dauer: 4h, eine Pause
Tickets: 27 / 17 €,
ermäßigt ab 8,50 €
In englischer Sprache mit
deutschen Untertiteln
Eine Produktion von SPRING
Performing Arts Festival.
Koproduziert mit Frascati,
Kunstenwerkplaats Pianofabriek,
Black Box Teater, BIT Teatergarasjen,
Finish Cultural Institute
Benelux, Arsenic.
www.ruhr3.com/elagoz2
45

YUEN SHAN
MICHAEL RANTA
SCHLAGQUARTETT
KÖLN
Konzert
WMICHAEL RANTA
Yuen Shan (1997–2014)
Uraufführung des Gesamtzyklus mit Live-Schlagzeug
Schlagquartett Köln
Thomas Meixner
Boris Müller
Dirk Rothbrust
Achim Seyler
Klangregie
Michael Ranta
46

Michael Rantas Komposition für Schlagwerk und achtkanaliges Tonband ist eine
musikalische Kosmologie, die vom Taoismus inspiriert ist. In vier rituellen Schritten
vollzieht sich der menschliche Lebenszyklus von der Geburt bis zum Abschied, der mit
dem Werden und Vergehen der Umwelt gleichgesetzt ist. Die Hörerfahrung ist übervoll
– ein nuanciertes Kontinuum natürlicher Klänge. Sie verbindet Michael Rantas Hingabe
an das fernöstliche Instrumentarium mit Mitteln der elektroakustischen Musik. Der
ehemalige Assistent und Schüler von Harry Partch war erstmals 1970 mit Karlheinz
Stock hausen zur Expo in Osaka auf den asiatischen Kontinent gekommen. Inspiriert von
den asiatischen Kulturen blieb Ranta, um im Elektronischen Studio Tokyo zu arbeiten.
1972 zog er weiter nach Taiwan, wo er unter anderem an der Taiwan National Arts
Academy lehrte. Dort besuchte er täglich den Yuen Shan (»vollkommener Berg«), wo er
sich in der Praxis des Tai-Chi übte. Über 30 Jahre liegen zwischen dem ersten Impuls
und dem Abschluss des Werks 2014 in Köln.
Die Einladung an das renommierte Schlagquartett Köln umfasst die Fortführung einer
fruchtbaren Zusammenarbeit zwischen dem Komponisten und dem Ensemble, das sich
und das üppige Instrumentarium mit gewohnter Experimentierfreude in ungewohnter
Konzertaufstellung präsentiert.
Michael Ranta’s composition Yuen Shan for percussion and eight-channel recorded
sound is a musical universe that takes its inspiration from Taoism. The human life cycle
is completed in four ritual steps, from birth to farewell, that equate to emergence and
decay in the world around us. The listening experience is very dense – a nuanced continuum
of natural sounds. This combines Michael Ranta’s commitment to East Asian
instruments with the techniques of electro-acoustic music. The former assistant to and
pupil of Harry Partch had visited Asia for the first time in 1970 with Karlheinz Stockhausen
to perform at the Expo in Osaka. Ranta was so inspired by Asian cultures that he stayed
on to work at the Electronic Studio in Tokyo. From there, he moved to Taiwan in 1972,
where his activities included teaching at the Taiwan National Arts Academy. There, he
would visit the Yuen Shan (»perfect mountain«) every day, where he would practise tai
chi. More than 30 years elapsed between the initial idea for the work and its completion
in Cologne in 2014.
This invitation to the prestigious Schlagquartett Köln marks the continuation of a fruitful
collaboration between the composer and the ensemble, which presents itself and
its extensive range of instruments in an unusual concert configuration, with its usual
enthusiasm for experimentation.
Salzlager, Welterbe Zollverein,
Essen
Tickets: 37 / 27 / 17 €,
ermäßigt ab 8,50 €
So 28. August____________________ 18.00 Uhr
Dauer: ca. 1h 40min, ohne Pause
www.ruhr3.com/yuen
47

HAUS
SARAH NEMTSOV
HEINRICH HORWITZ
ROSA WERNECKE
Musiktheater
Mein Traumhaus hat keine Wände … aber eine Heizung
→ Magazin, Seite 207
Der Klang des Unfassbaren
→ Magazin, Seite 211
48

Wie ein amputierter Wurmfortsatz aus einer anderen Zeit verharrt die Turbinenhalle im
Bochumer Westpark. Die Produktionsstätte hat ihre ursprüngliche Funktion verloren
und wird nun neu besetzt: Sarah Nemtsovs Instrumentalzyklus HAUS (2013–2022) zieht
in den Raum ein, tastet seine Oberflächen und Innereien ab, baut Zimmer übereinander
und verkriecht sich in einer Kammer, schlägt Fenster in die Imagination und findet
die Tür nicht mehr. Solominiaturen und Ensemblestücke für Harfe, Flöte, Klarinette,
Schlagzeug und elektroakustisches Instrumentarium schaffen ein mehrdimensionales
Gebilde und verhandeln komplexe Zustände von Gemeinschaft, Vereinzelung und Kontaktlosigkeit.
Die Regie- und Videoarbeit von Heinrich Horwitz und Rosa Wernecke
spürt gespeicherten Gewalterfahrungen nach, reißt Altes ab, um Platz für die Keimzelle
einer utopischen Neukonstruktion zu machen. Das Publikum durchmisst die installative
Szene mit den eigenen Schritten, kann selbst Blickachsen und Bewegungstempo definieren,
während die Raumkomposition die Sinne fortwährend in produktive Desorientierung
versetzt. Queere Transformationsprozesse erfassen Körper wie Raum, machen
schwindelig, pellen die Wände, um ihr Mauerwerk nach außen zu tragen: »Dies ist ein
dunkles Haus, sehr groß. / Ich selbst habe es gebaut. / Zelle für Zelle aus einer stillen
Ecke, / auf grauem Papier kauend, / Leimtropfen schwitzend, / pfeifend, mit den Ohren
wackelnd, / die Gedanken anderswo.« Sylvia Plath
The Turbinenhalle remains in Bochum’s Westpark, where it lies like a removed appendix.
This production centre has lost its original purpose and now has new occupants:
Sarah Nemtsov’s instrumental cycle HAUS (2013–2022) has moved into the space, felt its
surfaces and innards, built »rooms« on top of each other and snuggled into a »garret«,
put in windows to the imagination and can no longer find the »door«. Solo miniatures and
ensemble pieces for harp, flute, clarinet, percussion and electro-acoustic instruments
create a multi-dimensional structure and negotiate complex states of community, isolation
and lack of contact. The direction and video work of Heinrich Horwitz and Rosa
Wernecke trace memories of violent experiences, tearing down the old to create the nucleus
for a new, utopian construction. The audience navigates this staged installation
with its own steps and can select visual axes and speeds of movement to suit itself,
while the spatial composition continually pushes the senses into a state of productive
disorientation. Queer transformation processes seize both bodies and space, causing
dizziness and peeling away the surface of the walls, exposing their brickwork: »This is a
dark house, very big. / I made it myself, / Cell by cell from a quiet corner, / Chewing at the
grey paper, / Oozing the glue drops, / Whistling, wiggling my ears, / Thinking of something
else.« Sylvia Plath
Komposition
Sarah Nemtsov
Regie, Raum
Heinrich Horwitz
Raum, Video, Licht
Rosa Wernecke
Kostüme
Magdalena Emmerig
Sound Design
Paul Jeukendrup
Dramaturgie
Johanna Danhauser
Regie- und Bühnenbildassistenz
Lina Gasenzer
Inspizienz
Lea Theus
Performer:innen
Synthesizer, Elektronik
Sebastian Berweck
Klarinette
Laurent Bruttin
Harfe
Valeria Kafelnikov
Flöte
Susanne Peters
Perkussion
Jonathan Shapiro
Turbinenhalle an der
Jahrhunderthalle Bochum
Szenische Uraufführung des
Instrumentalzyklus
Mi 31. August _________________ 20.00 Uhr
Do 01. September _______ 20.00 Uhr
Fr 02. September _______ 20.00 Uhr
Sa 03. September _______ 20.00 Uhr
So 04. September _______ 20.00 Uhr
Mi 07. September _______ 20.00 Uhr
Tickets: 37 €, ermäßigt 18,50 €
Ohne Sprache
Eine Produktion der
Ruhrtriennale
Aufführungsrechte Musik:
G. Ricordi & Co. Bühnen- und
Musikverlag GmbH
Mit freundlicher Unterstützung
der Rudolf Augstein Stiftung
Dauer: ca. 90min
www.ruhr3.com/haus
49

FOLLOW ME
BE FLAT
Performance / Für 1.– 5. Klasse und Familien
50

Wir bewegen uns auf angelegten Wegen durch die Welt, entlang vorgeschriebener und
überlieferter Routen. Wir folgen Regeln, Verabredungen, Übereinkünften, angenommenen
Gesetzmäßigkeiten. Aber sind Wege nicht häufig Umwege? Ist die Karte auf dem Handy
zur Orientierung wirklich geeigneter als der Ausblick von einem Laternenmast? Und sind
der aufrechte Gang oder das Sitzen in Verkehrsmitteln nicht ziemlich langweilig, um von
A nach B zu kommen?
Die beiden belgischen Parkour-Akrobaten Ward Mortier und Thomas Decaesstecker erkunden
die Zeche Zollverein rund um das Salzlager abseits von ausgetretenen Pfaden.
Sie stellen Naturgesetze und körperliche Grenzen auf den Kopf – im wahrsten Sinne des
Wortes und darüber hinaus. Was eben noch die Regel war, ist plötzlich eine Frage.
Im heute urbanen Raum der einstigen Industrieanlage wird das Publikum zu Mitspielenden,
die Straßen werden zur Bühne, Fassaden zur Kulisse und das Pflaster zur Tanzfläche.
Wenn jetzt noch ein Hund bellt oder ein Auto hupt …
Als analoge Follower:innen, ausgestattet mit Campinghockern, gehen wir in der Parkour-
Performance Follow me auf eine akrobatische und theatrale Reise durch alltägliche
Situationen mit unerwarteten Momenten. Wie aktiv sich jede:r in die Aufführung einbringt,
liegt im eigenen Ermessen. Als Gemeinschaft auf Zeit im Hier und Jetzt teilen wir
ein Erlebnis und werden von absurden Situationen verleitet, dem öffentlichen Raum als
kreative Spielwiese zu begegnen. Vielleicht über die Aufführung hinaus.
Inszenierung / Artistik
Ward Mortier
Thomas Decaesstecker
Dramaturgie
Craig Weston
Blick von Außen
Sander De Cuyper
Schlagzeug
Tars Van Der Vaerent
We move through the world along established paths, using traditional, pre-set routes. We
follow rules, agreements, conventions and accepted laws. But don’t paths often go the
long way round? Is the map on your phone really a better way of working out where you
are than the view from the top of a lamppost? And aren’t walking upright or sitting on
public transport pretty boring ways of getting from A to B?
The two Belgian parkour acrobats Ward Mortier and Thomas Decaesstecker go off the
beaten track to explore Zeche Zollverein around the Salzlager. They turn the laws of
nature and physical limits upside down – in the truest sense of the word and more. What
was the rule is now suddenly a question.
In today’s urban space of the former industrial complex, the public now become coperformers,
the streets the stage, buildings the backdrop and the pavement the dance
floor. And if a dog barks or a car honks right this moment …
As analogue followers, equipped with camping stools, for the parkour performance
Follow me, we go on an acrobatic and theatrical journey through everyday situations with
unexpected moments. How actively everyone takes part in the performance is up to them
to decide. As a temporary community in the here and now, we share an experience and
are induced by absurd situations to encounter public spaces as a creative means of play.
Perhaps beyond the performance.
Außengelände Welterbe
Zollverein, Essen
Treffpunkt: Salzlager
Deutsche Erstaufführung
Fr 02. September__________ 11.00 Uhr
Sa 03. September_________ 16.00 Uhr
So 04. September_________ 16.00 Uhr
Mo 05. September__________11.00 Uhr
Di 06. September__________ 11.00 Uhr
Tickets: 7 €, ermäßigt 3,50 €
Informationen zu Tickets und
Workshops für Schulen s. S. 74
Ohne Sprache
Eine Produktion von Be Flat VZW.
Koproduziert mit Miramiro und
der Vlaamse Gemeenschap.
Mit freundlicher Unterstützung
durch die RAG-Stiftung
Dauer: ca. 60min
www.ruhr3.com/followme
51

I AM 60
WEN HUI
Tanz / Performance / Film
Wohin das Leben führt, da ist unser Tanz
→ Magazin, Seite 188
52

Der Körper als Archiv kollektiver Erinnerung: In ihrer neuesten Arbeit stellt die chinesische
Choreografin, Tänzerin und Mitbegründerin des legendären Living Dance Studios, Wen Hui
Erfahrungen ihres Lebens als Frau Passagen aus den Stumm- und frühen Tonfilmen des
Shanghai der 30er Jahre gegenüber. Diese hatten einen Aufbruch markiert, das herrschende
konfuzianisch-patriarchale System kritisiert und soziale Probleme, Klassenkämpfe und
Fragen der Geschlechtergerechtigkeit zu ihrem Gegenstand gemacht. Wen Hui lässt die
Zeitachse sich krümmen und fragt, was von der Emanzipationsbewegung geblieben ist.
Sind die gewonnen geglaubten Schlachten tatsächlich geschlagen? Vergangenheit und
Gegenwart legen sich übereinander, und die in den Körper eingeschriebenen Erfahrungen
von Frauen verschiedener Generationen, Audio- und Videoaufnahmen, Texte, Bilder und
mündliche Erzählungen verweben sich zu einer multimedialen dokumentarischen Solo-
Performance von großer Intensität.
The body as an archive of collective memory: in her latest work, the Chinese choreographer,
dancer and co-founder of the legendary Living Dance Studio, Wen Hui, contrasts her life
as a woman with excerpts from the silent movies and early talkies of Shanghai in the
30s. These marked a radical change, criticising the prevailing Confucian patriarchal system
and commenting on social problems, class struggles and gender equality. Wen Hui
bends the axes of time and asks: what is left of this emancipation movement? Have the
battles we thought had been won actually been won at all? Past and present are superimposed,
and the physical experiences of women from different generations, audio and
video recordings, texts, images and oral narratives are woven together into a multimedia,
documentary, solo performance of remarkable intensity.
Choreografie, Tanz
Wen Hui
Dramaturgie, Beratung
Zhang Zhen
Musik
Wen Luyuan
Video Design
Rémi Crépeau
Zou Xueping
Licht Design
Romain de Lagarde
Bühnenbild
Francisco Linares
Verwaltung, Booking
Damien Valette
Koordination
Louise Bailly
PACT Zollverein, Essen
Fr 02. September_______ 20.00 Uhr
Sa 03. September_______ 20.00 Uhr
So 04. September_________ 18.00 Uhr
Dauer: 60min
Tickets: 27 / 17 €,
ermäßigt ab 8,50 €
In chinesischer Sprache mit
deutschen und englischen
Übertiteln
Eine Produktion von Théâtre de
la Ville, Living Dance Studio und
Damien Valette Prod.
Koproduziert mit Théâtre de la
Ville / Festival d’automne à Paris.
Veranstaltet von PACT Zollverein
für die Ruhrtriennale.
www.ruhr3.com/sixty
53

COFFIN BUBBLES
YARON DEUTSCH
ENSEMBLE LINEA
YALDA ZAMANI
Konzert
CHAYA CZERNOWIN
Knights of the strange (2015)
RAPHAËL CENDO
Coffin Bubbles Blue (2021)
PIERLUIGI BILLONE
Sgorgo Y (2012)
E-Gitarre
Yaron Deutsch
Ensemble Linea
Musikalische Leitung
Yalda Zamani
54

Für Rock, Blues und Jazz ist die E-Gitarre mehr als nur ein Instrument. Sie ist eine Ikone.
Ihr Klang evoziert Gefühle von Freiheit, Jugend und Unbezwingbarkeit. Inzwischen hat
sie auch in der Neuen Musik eine nicht mehr wegzudenkende Rolle eingenommen. Ihr
assoziationsstarker Klang konfrontiert Komponist:innen mit neuen Möglichkeiten und
Herausforderungen – nicht zuletzt wenn es darum geht, akustische und elektronische
Sphären miteinander zu vereinbaren. Wie grunddivers, lust- und fantasievoll diese
Konfrontation ausfallen kann, zeigt der israelische E-Gitarren-Virtuose Yaron Deutsch
mit drei Werken, die in den letzten zehn Jahren für ihn komponiert wurden.
In Chaya Czernowins Knights of the strange geht sein Instrument eine langsam und
traumartig sich vorantastende Verbindung mit dem Akkordeon ein. Raphaël Cendo spannt
das hybride Klangnetz sogar über mehrere Epochen und Kulturen. Sein Concerto Coffin
Bubbles Blue erkundet extravagante Legierungen zwischen E-Gitarre und Barocktheorbe,
Zymbalom, der chinesischen Mundorgel Sheng oder der elektrischen Orgel. Fast obsessiv
indessen fokussiert der Italiener Pierluigi Billone in Sgorgo Y ein mechanisches Detail
der E-Gitarre, nimmt es unters Mikroskop, folgt seinem Sog wie in einem zenartigen
Ritual. Und braucht dafür nichts als die linke Hand des Gitarristen.
In blues, rock and jazz, the electric guitar is more than just an instrument. It is an icon.
Its sound conjures up feelings of freedom, youth and invincibility. Now, it has also assumed
an irreplaceable role in new music. Its powerfully associative sound confronts
composers with new options and challenges – not least when it comes to uniting the
acoustic and electronic spheres. How fundamentally different, joyful and imaginative
this confrontation can be, is demonstrated by the Israeli electric-guitar virtuoso Yaron
Deutsch, playing three works that have been composed for him in the last ten years.
In Chaya Czernowin’s Knights of the strange, the instrument embarks on a slow and
dreamily tentative union with the accordion. Raphaël Cendo even spans the net of hybrid
sound across several epochs and cultures: His concerto Coffin Bubbles Blue explores
extravagant amalgams between the electric guitar and instruments such as the Baroque
theorbo, the cimbalom, the Chinese mouth organ Sheng and the electric organ. Meanwhile,
in Sgorgo Y, the Italian Pierluigi Billone focuses almost obsessively on a mechanical
detail of the electric guitar, places it under microscopic inspection and follows its
fascination in a Zen-like ritual. And to do this, all he requires is the guitarist’s left hand.
Gebläsehalle,
Landschaftspark Duisburg-Nord
Tickets: 37 / 27 / 17 €,
ermäßigt ab 8,50 €
Sa 03. September_______ 20.00 Uhr
Dauer: ca. 60min
www.ruhr3.com/bubbles
55

CLOCK DIES
ENSEMBLE
MUSIKFABRIK
BRAD LUBMAN
Konzert
GEORGE LEWIS
Assemblage (2013)
SARAH HENNIES
Clock Dies (2021)
Europäische Erstaufführung
GEORGE LEWIS
Tales of the Traveller (2016)
Klarinette
Carl Rosman
Minimoog
Ulrich Löffler
Ensemble Musikfabrik
Musikalische Leitung
Brad Lubman
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Als Komponist, Musikwissenschaftler, Computermusik-Pionier und Posaunist ist George
Lewis eine Legende der amerikanischen Neue-Musik-Szene. So kreativ wie kritisch,
so philosophisch wie experimentell prägt er die musikalische Diskurslandschaft und
schärft das Bewusstsein für die hegemonialen Strukturen, die bis heute das Musikleben
bestimmen. Das breite Spektrum seiner Biografie spricht aus seinen Werken – und aus
jedem anders. In seiner rastlosen Komposition Assemblage rekombiniert er heterogenste
musikalische Elemente, inspiriert von der Idee der Assemblage in Wissenschafts- und
Technologie studien wie in der Philosophie von u. a. Bruno Latour und Gilles Deleuze,
und den Assemblage-Kunstwerken afroamerikanischer Künstler wie Noah Purifoy, John
Outterbrldge und Betye Saar. In Tales of the Traveller wiederum bringt er einen minutiös
auskomponierten Ensemblepart mit zwei improvisierten Soloparts (»The Travellers« – die
Reisenden) in Einklang und schafft damit eine Art klangliche Nomadengeschichte.
In scharfem Kontrast zu Lewis’ impulsiver Musik der unerwarteten Wendungen steht
das meditativ sich entfaltende Stück Clock Dies der amerikanischen Postexperimental­
Komponistin Sarah Hennies, in dem sie sich fragt, was passiert, wenn die biochemische
Uhr im menschlichen Gehirn minimal aus dem Takt gerät. Mit George Lewis verbindet
die um eine Generation jüngere Künstlerin aus Kentucky ein außergewöhnlich breites
Aktions- und Beschäftigungsfeld, das neben Komposition, Improvisation und Schlagzeug
auch die Bereiche Film und Performancekunst berührt. Ihr Interesse kreist um
soziopolitische und psychologische Themen wie Psychoakustik oder Queer- und Transidentität.
Taucht man in ihre scheinbar ruhige, flächige Musik ein, stößt man allerdings
auch bei Sarah Hennies auf Unerwartetes: eine lebendige, zeitvergessene Klangstruktur
voller winziger Impulse – Mikroregungen und -bewegungen des Hörens und Reagierens.
As a composer, musicologist, pioneer of computer music and trombonist, George Lewis
is a legend of the American new music scene. As creative as he is critical, as philosophical
as he is experimental, the artist has helped shape the landscape of musical discourse
and sharpened awareness of the hegemonic structures that continue to determine musical
life. The broad spectrum of his career informs every one of his works – and differently
for each one. In his restless composition Assemblage Lewis re-combines the most
heterogenous musical ingredients, inspired by the concept of Assemblage in the context
of scientific and technological studies as well as the philosophy of Bruno Latour
and Gilles Deleuze, and by Assemblage artworks of African American artists like Noah
Purifoy, John Outterbridge and Betye Saar. In Tales of the Traveller, he harmonises a
composed ensemble part with two freely improvised solo parts (»The Travellers«), thus
creating a kind of sonic nomad history.
Contrasting starkly with Lewis’ impulsive music of unexpected turns, Clock Dies, by the
young American post-experimental composer Sarah Hennies, unfolds in meditative fashion.
In this piece she explores the question, what might happen when the biochemical
circadian clock in the human brain experiences disruption. The artist, who is from Kentucky
and is a generation younger than George Lewis, shares with him an extraordinary
breadth of activity and engagement, which, in addition to composition, improvisation and
percussion, includes the fields of film and performance art. Her interests revolve around
socio-political and psychological themes, such as psycho-acoustics or queer and trans
identity. Once we immerse ourselves in Sarah Hennies’ seemingly calm, even music, we
also come across the unexpected in her work: a lively sound structure preserved in time,
full of tiny impulses – micro stirrings and movements of hearing and reacting.
Salzlager, Welterbe Zollverein,
Essen
So 04. September_________ 18.00 Uhr
Tickets: 42 / 32 / 22 €,
ermäßigt ab 11 €
Mit freundlicher Unterstützung
durch die RAG-Stiftung
Dauer: ca. 1h 20min, ohne Pause
www.ruhr3.com/clock
57

WOLFGANG HILBIG —
MONOLOG
AUS EINIGEN TAGEN
MEINES LEBENS
CORINNA HARFOUCH
FELIX KROLL
CATHERINE STOYAN
Literatur
58

Corinna Harfouch begeisterte bereits 2021 das Publikum der Ruhrtriennale mit ihrer
vitalen Erzählkraft. Dieses Mal widmet sie sich, musikalisch begleitet von Felix Kroll und
der Schauspielerin Catherine Stoyan, den Texten Wolfgang Hilbigs. Ein Monolith der
Literatur. Unverwechselbar, einzigartig! Der 2002 mit dem Georg-Büchner-Preis ausgezeichnete
Lyriker, Romanautor und Essayist wäre dieses Jahr 81 Jahre alt geworden.
Aufgewachsen in einer Bergarbeiterfamilie im thüringischen Meuselwitz lernte er nach
kurzer Schulzeit den Beruf des Bohrwerkdrehers, arbeitete auf dem Braunkohletagebau,
später als Heizer. Seine Erkundungsgänge durch die Landschaft der Seele suchen in der
deutschsprachigen Literatur ihresgleichen. Hilbig erzählt von Krieg und Diktatur, Leben
und Tod, Alltag und Arbeitswelt einer sterbenden Industrieregion, von der verlorenen
und doch endlich gefundenen Heimat, vor allem aber davon, wie ein Mensch, allen Verführungen
und Bedrohungen zum Trotz, zu sich selbst findet. Es ist die Stimme eines
Autors aus der Zwillingsregion des Ruhrgebiets im Osten Deutschlands, in dessen Leben
sich das 20. Jahrhundert mit all seinen Verwerfungen eingezeichnet hat.
Mit
Corinna Harfouch
Catherine Stoyan
Musik
Felix Kroll
Corinna Harfouch thrilled Ruhrtriennale audiences in 2021 with her vivid storytelling.
This time, accompanied by music from Felix Kroll and the actor Catherine Stoyan, she
will read the texts of Wolfgang Hilbig. A literary monolith. Unmistakeable and unique!
The poet, novelist and essayist, winner of the Georg Büchner Prize in 2002, would have
been 81 this year. Brought up in a mining family in Meuselwitz in Thuringia, after a brief
education he trained as a lathe operator at a boring mill, worked at an open-cast lignite
mine and later as a boilerman. His explorations of the landscape of the soul have yet to
find their equal in German literature. Hilbig tells us about war and dictatorship, life and
death, the everyday and working-day world of a dying industrial region, of a homeland
that was lost and eventually found again, and, above all, about how someone, ignoring
all temptations and threats, manages to find themselves. His is the voice of an author
from the Ruhr’s twin region in the east of Germany, whose life was inscribed by all the
upheavals of the 20th century.
Maschinenhaus Essen
Do 08. September _______ 20.00 Uhr
Tickets: 27 / 17 €,
ermäßigt 8,50 €
Dauer: ca. 90min
www.ruhr3.com/monolog
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PROMISE ME
KABINET K
& HETPALEIS
Tanz
Für 3.–6. Klasse und Erwachsene
PROMISE ME
→ Magazin, Seite 192
60

Sie rennen durch den Raum, schreien, springen. Sie fallen von Wänden, beißen sich fest,
zerreißen Kleider, werfen Steine und umarmen sich. Werden aufgefangen. Gehalten.
Eingefangen. Abgeschüttelt. Gedreht. Sie sind wild, ungebremst, nicht unterzukriegen,
waghalsig. Sie vertrauen einander und testen die Grenzen des Möglichen aus. Immer
wieder.
Die Performer:innen – fünf Kinder und zwei Erwachsene – lassen keinen Moment der
Konfrontation aus. Angetrieben von der Livemusik einer E-Gitarre werfen sie sich mutig
von einem Extrem in das nächste, lassen den Stillstand der vergangenen Monate hinter
sich, dulden keine Gleichgültigkeit, riskieren alles in Zeiten, in denen die meisten
nach Sicherheit suchen. promise me feiert die Sorglosigkeit – in all ihrer Brutalität und
Schönheit. Erzählt von der Sehnsucht nach bedeutungsvollen Dingen. Aber auch von
den Narben, die sie auf unserer Haut hinterlässt.
Die belgische Tanzkompanie kabinet k der Choreograf:innen Joke Laureyns und Kwint
Manshoven wird international hoch geschätzt für ihre beeindruckenden Arbeiten mit
generationsübergreifenden Ensembles. Die Produktionen werden mit den mitwirkenden
Kindern in einem intensiven und gleichberechtigten Dialog entwickelt. Nach Monaten
pandemiebedingter Einschränkungen und Absagen traf sich das Ensemble wieder. Aus
Improvisationen und der Energie des Wiedersehens entstand promise me. Eine temporeiche,
schonungslos physische, radikale und poetische Performance. Eine bewegende
Hommage der Mutigen und Ungezähmten an die Lebensfreude. Ein berührendes Erlebnis
für Kinder von acht bis zwölf Jahren und Erwachsene gleichermaßen.
They run through the room, screaming, jumping. They fall from walls, bite each other, tear
clothing, throw stones and hug each other. They are caught. Held. Captured. Shaken off.
Spun around. They are wild, unstoppable, unable to be kept down. Reckless. They trust
each other and test the limits of what is possible. Over and over.
The five children and two adult performers leave out not a single moment of confrontation.
Driven by the live music of an e-guitar, they throw themselves courageously from
one extreme to the next, leave the stagnancy of the previous months behind them,
tolerate no half-heartedness, and risk everything at a time when most people are looking
for security. Promise me celebrates carefreeness, in all its brutality and beauty. It tells of
the longing for meaningful things. But also of the scars this leaves on our skin.
The Belgian dance company, kabinet k, led by choreographers Joke Laureyns and Kwint
Manshoven, is internationally celebrated for its impressive work with multigenerational
ensembles. After months of pandemic-related restrictions and cancellations, the company
has reunited with a production. Promise me emerged from improvisation and the energy
of the reunion. All of kabinet k’s productions are developed with children participating
in an intense and equal dialogue. A fast-paced, relentlessly physical, radical and poetic
performance. A moving tribute to the joy of life by the brave and untamed. A touching
experience for kids aged 8–12 and adults alike.
Choreografie
Joke Laureyns
Kwint Manshoven
Komposition, Live Musik
Thomas Devos
Bühnenbild
Kwint Manshoven
Dirk de Hooghe
Dramaturgie
Mieke Versyp
Koen Haagdorens
Kostüme
Valerie le Roy
Licht Design
Dirk de Hooghe
Sound Design
Karel Marynissen
Produktionsleitung
Marieke Cardinaels
Kommunikation, Vertrieb
Mieke Versyp
Fotografie
Kurt van der Elst
Mit
Ido Batash
Ilena Deboeverie
Téa Mahaux
Zélie Mahaux
Kwint Manshoven
Juliette Spildooren
Lili van den Bruel
PACT Zollverein, Essen
Fr 09. September__________ 11.00 Uhr
Sa 10. September_________ 18.00 Uhr
So 11. September_________ 15.00 Uhr
Dauer: 65min
Tickets: 17 / 12 €, ermäßigt 6 €
Schulen für 5 € pro Person
Ohne Sprache
Informationen zu Tickets und
Workshops für Schulen s. S. 74
Eine Produktion von kabinet k
& hetpaleis. Mit Unterstützung
der flämischen Behörde, der
Stadt Gent und Tax Shelter der
belgi schen Regierung über
Casa Kafka.
Ab Januar 2023 fusionieren les
ballets C de la B & kabinet k zu
laGeste
www.ruhr3.com/promise
61

RESPUBLIKA
ŁUKASZ TWARKOWSKI
BOGUMIL MISALA
JOANNA BEDNARCZYK
FABIEN LÉDÉ
LITHUANIAN
NATIONAL DRAMA
THEATRE
Schauspiel / Rave
RES
→ Magazin, Seite 170
62

Wie könnte sie aussehen, eine gerechtere Welt? Wie lässt sie sich gestalten, die umweltbewusstere,
die friedliche Gesellschaft, die, die um die Leerstelle weiß, die in ihr klafft,
und die die Konsequenzen zieht aus der Erkenntnis, dass die Idee der Freiheit sich nicht
nur mit den individuellen Interessen, sondern mit dem Sozialen verbinden muss? Welche
Geschichte von morgen lässt sich entwerfen? Wie gelingt Gemeinschaft allen derzeitigen
Radikalisierungstendenzen zum Trotz?
Das mehrsprachige Ensemble um den Regisseur, Videokünstler und Raver Łukasz
Twarkowski hat sich einem Selbstversuch unterzogen. Für einige Wochen folgte es
dem Vorbild früherer Aussteiger in der Geschichte der Menschheit, nahm sich aus dem
Zeiten lauf, kappte den Alltag, zog sich in die litauischen Wälder zurück und stellte sich
den existenziellen Fragen, aber auch seiner Verzweiflung und Lust. Twarkowski begleitete
diesen Prozess mit seiner Kamera und kreierte aus diesem Material gemeinsam mit der
Autorin Joanna Bednarczyk, dem bildenden Künstler Fabien Lédé, dem Komponisten
Bogumil Misala, DJ SPECTRIBE, dem Choreografen Paweł Sakowicz und den Spieler:innen
ein komplexes Gegenwartsbild mit all seinen gesellschaftlichen Herausforderungen und
individuellen Nöten. Für die Bühne entstand daraus eine sechsstündige Mockumentary,
die Perspektiven aus Vergangenheit und Zukunft wählt, um unsere Zeit in den Blick zu
bekommen.
Techno, Film, Schauspiel und bildende Kunst verbinden sich an diesem Abend zu einer
eigenen Welt. Das Publikum ist eingeladen, diese frei zu erkunden: zu kommen, zu gehen,
zu beobachten, Teil von ihr zu werden, mit den Spieler:innen zu tanzen, zu essen, zu saunieren
und mit ihnen über neue Formen des Zusammenlebens nachzudenken. Am Ende
steht der Rave als Widerstand gegen die Ohnmacht unserer Zeit.
What might a fairer world look like? How can we create this more environmentally conscious,
peaceful society that is aware of the gaping emptiness inside it and can draw
its own conclusions from the realisation that the concept of freedom cannot be linked
only to individual advancement but also social progress? What story of tomorrow might
be created? How can community be achieved despite all the current moves towards
radicalisation?
Members of the multilingual ensemble around the director, video artist and raver Łukasz
Twarkowski have conducted an experiment on themselves. For several weeks, they followed
the example set by previous dropouts in human history, stepping away from course
of time, cutting themselves off from everyday concerns, retreating into the forests of
Lithuania and addressing existential questions, as well as their desperation and desires.
Twarkowski followed this process with his camera, and from this material, together with
the writer Joanna Bednarczyk, the visual artist Fabien Lédé, the composer Bogumil Misala,
DJ SPECTRIBE, the choreographer Pawel Sakowicz and the performers, he created a
complex picture of the present, with all its social challenges and individual needs. This
has now yielded a six-hour mockumentary for the stage that selects perspectives from
the past and the future in order to view our own time.
Techno, film, theatre, literature and the visual arts combine on this evening to form a
world of their own. The public are invited to explore it as they wish: they may come and
go, simply watch or become part of it, they can eat, dance or take a sauna with the actors
and think about new forms of living together. In the end, the rave stands as an act of
subcultural resistance against the impotence of our time.
Jahrhunderthalle Bochum
Fr 09. September ___________19.00 Uhr
Sa 10. September __________19.00 Uhr
Do 15. September __________19.00 Uhr
Fr 16. September ____________19.00 Uhr
Sa 17. September ___________19.00 Uhr
Tickets: 32 €, ermäßigt 16 €
Jedes Ticket zu einer beliebigen
Vorstellung von Respublika
ist auch eine Einladung zu den
Raves ab 23.00 Uhr an den
anderen Vorstellungstagen
(ausgenommen 17.09.).
Eine Produktion des Lithuanian
National Drama Theatre in
Koproduktion mit den Münchner
Kammerspielen.
Gefördert durch die Stiftung
Mercator.
Regie
Łukasz Twarkowski
Produktion
Vidas Bizunevičius
Text und Dramaturgie
Joanna Bednarczyk
Bühnenbild
Fabien Lédé
Video Design
Karol Rakowski
Adomas Gustainis
Choreografie
Paweł Sakowicz
Komposition
Bogumił Misala
Kostüme
Svenja Gassen
Licht Design
Julius Kuršys
Dainius Urbonis
Bühnentechnik
Karolis Juknys
Regieassistenz
Eglė Švedkauskaitė
Dramaturgieassistenz
Simona Jurkuvėnaitė
Bühnenbildassistenz
Rokas Valiauga
Kinematographie/Film
Simonas Glinskis
Sound Design
Karolis Drėma,
Adomas Koreniukas
Lichttechnik
Edvardas Osinskis
Dainius Urbonis
Videotechnik
Adomas Gustainis
Šarūnas Liudas Prišmontas Naglis
Kamera
Kristijonas Zakaras
Ričard Žigis
Schnitt
Vytenis Kriščiūnas
Produktionsassistenz
Lukrecija Gužauskaitė
Übersetzung
Vyturys Jarutis
Mit
Diana Anevičiūtė
Algirdas Dainavičius
Jan Dravnel
Airida Gintautaitė
Ula Liagaitė
Martynas Nedzinskas
Valentinas Novopolskis
Augustė Pociūtė
Gediminas Rimeika
Rytis Saladžius
Rasa Samauolytė
Nelė Savičenko
Vainius Sodeika
Komi Togbonou
Dauer: 6h, 2 Pausen
In litauischer, englischer und
deutscher Sprache mit
deutschen und englischen
Übertiteln
Gefördert durch die Stiftung
der Sparkasse Bochum
zur Förderung von Kultur und
Wissenschaft.
www.ruhr3.com/respublika
63

TO COME
(EXTENDED)
METTE
INGVARTSEN
Tanz
Freude als Form des Widerstands
→ Magazin, Seite 196
64

Mette Ingvartsens Performance to come (extended) ist letzter Teil und Höhepunkt ihres
Werkzyklus Red Pieces. In ihm hatte die dänische Choreografin systematisch das
Zusammenspiel von privaten, öffentlichen und politischen Sphären von Sexualität
erforscht. Kontaktarme Zeiten wie die unseren haben die Rolle von Berührungen, Begehren
und Sexualität fundamental verändert. Grund genug, diese ikonischen Arbeit noch einmal
aufzusuchen.
Ständig sind wir von Bildern sexueller Körper umgeben. In Werbung, Internet, Kino, Zeitschriften
– Medien aller Art – wird das Intime, das Erogene ausgestellt. Fleisch, Flüssigkeiten,
Haut, Brüste und Ärsche gehören nicht mehr in die späten Stunden der dunklen
Kaschemme um die Ecke, sondern sind zu alltäglichen Eindrücken geworden. Erotische
Bilder, Texte und Geräusche wirken im öffentlichen Raum mittlerweile so aktiv wie
hinter geschlossenen Schlafzimmertüren und haben unser Verhältnis zum Körperlichen
verändert.
In to come (extended) experimentieren 15 Tänzer:innen mit kollektiven Formen der Lust
und befragen sie auf ihre gesellschaftlichen Voraussetzungen hin. Sie zerlegen die erotische
Ordnung in ihre einzelnen Bestandteile, untersuchen sexuelle, orgiastische und
soziale Ausdrucksformen, überdenken Mechanismen des Begehrens, erforschen, auf
welch unterschiedliche Weisen Körper sich verbinden können und sich das Individuelle
ins Kollektive auflöst.
Today, in these contactless times of social distancing, the topics of pleasure, nudity, sexual
representation and circulation seem as relevant as ever. Reason enough to re-present an
iconographic performance on these themes.
We are constantly surrounded by images of sexual bodies. Commercials, the internet,
cinema, magazines – all kinds of media expose the intimate and the erogenous. Flesh,
fluids, skin, tits and asses no longer belong to the late hours in a dark joint somewhere
around the corner, but to our daily life impressions. Whether in public spaces or behind
closed bedroom doors, erotic images, texts and sounds influence the way we move. The
option to switch off the stimulation of our bodily desires no longer exists. Pleasure has
become a must.
to come (extended) explores indistinctions between private and public space with regard
to sexual representation. In a performance that literally disrupts erotic orders, a group of
15 performers questions the notion of individual sexual freedom by working on orgiastic
relations. The bodies of the performers merge into a collective group formation by making
their surfaces indistinguishable from one another. Working directly on how bodies can
physically connect, mechanisms of desire are rethought by experimenting with sexual,
orgasmic and social expressions. The performance challenges the use of climactic and
orgasmic structures in theatre by proposing extended states of pleasure, in which excitement
is both excessively slowed down and energetically sped up. The enjoyment of
abstract colours and shapes mixes with a sensation of rhythmic pulsing produced by
sensual figures, while social structures come undone.
With The Red Pieces (2014–2017), the Danish choreographer Mette Ingvartsen created
a series of performances dedicated to discourse around sexuality and its historical connections
to the public sphere. The series culminates with to come (extended), a group choreography
piece for 15 dancers, elaborating on cyclic choreographic principles developed by
Ingvartsen in 2005. Proposing that sexual practice is not only intimate and private but also
something that structures social and political interactions, the performance experiments
with public and collective forms of pleasure.
Konzept, Choreografie
Mette Ingvartsen
Licht Design
Basierend auf to come (2005),
entwickelt und durchgeführt von
Mette Ingvartsen
Naiara Mendioroz Azkarate,
Manon Santkin
Jefta van Dinther
Gabor Varga
Licht Design
Jens Sethzman
Musikalische Arrangements
Adrien Gentizon
Basierend auf to come (2005)
Musikalische Arrangements von
Peter Lenaerts
Bühnenbild
Mette Ingvartsen
Jens Sethzman
Blaue Suits
Jennifer Defays
Dramaturgie
Tom Engels
Lindi Hop Trainer
Jill De Muelenaere
Clinton Stringer
Technischer Direktor
Hans Meijer
Tontechnik
Filip Vilhelmsson
Produktionsassistenz
Elisabeth Hirner
Manon Haase
Mit
Thomas Bîrzan
Johanna Chemnitz
Katja Dreyer
Bruno Freire
Gemma Higginbotham
Dolores Hulan
Jacob Ingram-Dodd
Maia Means
Olivier Muller
Calixto Neto
Danny Neyman
Norbert Pape
Julia Rubies
Manon Santkin
Clinton Stringer
Gebläsehalle, Landschaftspark
Duisburg-Nord
Sa 10. September_______ 20.00 Uhr
So 11. September_________ 18.00 Uhr
Di 13. September_______ 20.00 Uhr
Mi 14. September______ 20.00 Uhr
Dauer: ca. 60min
Tickets: 37 / 27 / 17 €,
ermäßigt ab 8,50 €
Ohne Sprache
Eine Produktion von
Mette Ingvartsen und Great
Investment. Koproduziert mit
Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz,
steirischer herbst
festival, NEXT festival/
Kunstencentrum BUDA, Festival
d’Automne, Les Spectacles
vivants – Centre Pompidou,
Dansehallerne, CCN2 – Centre
chorégraphique national de
Grenoble, Dansens Hus, SPRING
Performing Arts Festival,
NEXT festival / le phénix scène
nationale Valenciennes pole
européen de création
www.ruhr3.com/come
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VERGESSENE OPFER
DUISBURGER
PHILHARMONIKER
ELENA SCHWARZ
Konzert
OLIVIER MESSIAEN
Les offrandes oubliées (1930)
GALINA USTWOLSKAJA
Sinfonie Nr. 1 (1955)
LUIGI NONO
Composizione per orchestra No. 1 (1951)
GALINA USTWOLSKAJA
Sinfonie Nr. 3 ›Jesus Messias, errette uns!‹ (1983)
FRANZ LISZT
Von der Wiege bis zum Grabe (1881/82)
Der Klang des Unfassbaren
→ Magazin, Seite 211
Männerstimme
Alexander Vassiliev
Duisburger Philharmoniker
Musikalische Leitung
Elena Schwarz
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Ans Äußerste zu gehen heißt, jede Konsequenz zu tragen: Schmerz, Ausgrenzung, aber
auch die Chance, ansonsten unzugängliche Sphären zu betreten. Im Extremfall bedeutet
es den Tod – für den tschechischen Widerstandskämpfer Julius Fučík etwa, dem Luigi
Nono in Compositione per orchestra No. 1 ein verstecktes Denkmal setzte.
Radikal bis zur Selbstaufgabe ist die Musik von Galina Ustwolskaja. Den Vorgaben des
Sozialistischen Realismus verweigerte sie sich so konsequent, dass sie in Kauf nahm,
nur noch für die Schublade zu komponieren. In ihrer Sinfonie Nr. 1, die um die Ängste
und Nöte eines Kindes in der kapitalistischen Großstadt kreist, hatte sie den hoffnungslosen
Spagat zwischen Ideologie und Wahrheit noch versucht. In der Sinfonie Nr. 3 sind
alle Konformitätsversuche begraben. Die Besetzung ist in extreme Höhen und Tiefen gespreizt.
Die Mittellage bleibt stumm. Brachiale Spieltechniken treiben die Musiker:innen
an ihre physischen Grenzen. Ihr Schmerz beginnt quasi metaphysisch zu klingen.
Auch bei Olivier Messiaen wird Schmerz zu Klang. In seinen offrandes oubliées erinnert
der Wegbereiter der Nachkriegsavantgarde und fanatische Katholik an die sündhaft vergessenen
Opfer Christi. Schonungslos schlägt seine musikalische Inkarnation der Sünde
in die schwebende sinfonische Meditation eine Schneise der Unruhe und Verstörung.
Franz Liszt – einst Salon- und Tastenlöwe, später Priester in Askese – wählt für seine
letzte sinfonische Dichtung Von der Wiege bis zum Grabe eine ähnlich kontraststarke
Form, bei der sich Leben und Tod frontal gegenüberstehen. Was am Ende wie eine Rückkehr
zur Wiege erscheint, erweist sich als abgeklärter Abschied von der traditionellen
Harmonik – ein Schwellenübertritt in ein neues Zeitalter der Musikgeschichte, Jahre
bevor Schönberg den systematischen Schritt in die Zwölftönigkeit unternimmt.
To go to the very limit means accepting the consequences, whatever they are: pain,
ostracism, but also the chance to enter otherwise inaccessible spheres. In the most
extreme cases, it means death – as it did for the Czech resistance fighter Julius Fučík,
whom Luigi Nono commemorated surreptitiously in his Composizione per orchestra No. 1.
Galina Ustwolskaja’s music is radical to the point of self-abandonment. She rejected the
principles of socialist realism so firmly that she accepted she would only ever compose
for the drawer. In her First Symphony, which focuses on the fears and hardships of a
child in a capitalist metropolis, she still attempted the hopeless balancing act between
ideology and truth. In her Third Symphony, all efforts towards conformity have been
buried. The instrumentation is split between extreme highs and lows. The middle register
remains silent. Brutal playing techniques drive the players to their physical limits. Their
pain begins to sound almost metaphysical.
Pain also turns into sound for Olivier Messiaen: in Les offrandes oubliées (The Forgotten
Offerings) the forerunner of the post-war avant-garde and fanatical Catholic reminds us
of the sinfully forgotten sacrifices of Christ: his musical incarnation of sin cuts a merciless
swathe of unrest and destruction through his wafting symphonic meditation.
Franz Liszt – once a piano virtuoso and socialite, later an ascetic priest – chose a
form similarly rich in contrast for his final symphonic poem Von der Wiege bis zum
Grabe (From the Cradle to the Grave), in which life and death confront each other directly.
What appears to be a return to the cradle at the end turns out to be a serene farewell to
traditional harmonics – crossing a threshold to a new age in musical history, years before
Schönberg codified this step in the twelve-tone system.
Jahrhunderthalle Bochum
So 11. September_________ 18.00 Uhr
Di 13. September______ 20.00 Uhr
Dauer: ca. 1h 45min, 1 Pause
Tickets: 67 / 52 / 37 / 22 €,
ermäßigt ab 11 €
Die Veranstaltung wird vom WDR
für den Hörfunk aufgezeichnet
und zu einem späteren Zeitpunkt
in WDR 3 Konzert gesendet.
www.ruhr3.com/vergessen
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UNA IMAGEN
INTERIOR —
EIN BILD AUS
DEM INNEREN
EL CONDE
DE TORREFIEL
Schauspiel
Ein Bild mit 1000 Wörtern
→ Magazin, Seite 181
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»Der Mangel an Vorstellungskraft ist der Anfang aller Gewalt« hieß es ihrer international
gefeierten Inszenierung La Plaza. In ihrem neuen Projekt intensivieren El Conde de Torrefiel
die Grundlagenforschung. Vor 15.000 Jahren hielten Menschen Bilder in der Höhle von
Altamira fest. Die Menschen in Altamira gehörten zur Spezies des homo sapiens – wie wir.
Ihr Wunsch nach Abstraktion, Poesie und Kunst wird oft als conditio humana beschrieben,
doch was wenn Menschsein viel mehr der Wunsch nach Täuschung und Zerstörung ist?
Una imagen interior ist eine poetische Übung, die eine Erotik der Fantasie als Alternative
zu den Bildern, die uns kontrollieren, vorschlägt. Seit über einem Jahr nähern sich El
Conde de Torrefiel dazu in Vorstudien an: auf dem Santargangelo Festival in Italien lief,
während ein Auto sie umkreiste, eine Schafherde durch das verwunderte Publikum in
einer Open-Air-Lesung. Im zweiten Teil erklärten Taubstumme im Museum für Moderne
Kunst MACBA in Barcelona Wort um Wort, bis sich daraus eine Geschichte entspann,
und in Valencia formten Schauspieler:innen zu elektronischer Musik amorphe Formen
aus einer überdimensionalen Plastikplane. Zuletzt stellten Architekturstudent:innen ein
Totem her und zerstörten es anschließend auf der Bühne. Diese und mehr lose Fäden
wird El Conde de Torrefiel in ihrer neuen Arbeit zusammenführen, die bei den Wiener
Festwochen im Mai Premiere haben und anschließend die europäischen Festivals verwirren
wird.
»The lack of imagination is the beginning of all violence« was said in their internationally
renowned performance La Plaza. In their new piece, El Conde de Torrefiel invest in fundamental
research. 15.000 years ago, people manifested pictures in the cave of Altmira.
The people in Altmira were homo sapiens – just like you. Their desire for abstraction,
poetry and arts is often described as conditio humana, but what if being human was
more than the desire for deception and destruction? Una imagen interior (An image from
inside) is a poetic exercise that puts forward an eroticism of fantasy as an alternative
to the images that control us. For over a year, El Conde de Torrefiel have been working
towards this in pilot projects: at the Santarcangelo Festival in Italy, a herd of sheep
ran among an amazed audience at an open-air performance while a car drove around
them in circles. In the second section, at the MACBA Museum of Contemporary Art in
Barcelona, deaf people presented one word at a time until a story was produced, and
in Valencia female actors created amorphous shapes out of oversized plastic sheeting
to electronic music. Most recently, architecture students constructed a totem and then
destroyed it on stage. El Conde de Torrefiel will weave together these and other loose
threads in their new work that will premiere at the Wiener Festwochen in May, before
going on to confound audiences at a series of European festivals.
Konzept und Gestaltung
El Conde de Torrefiel in
Zusammenarbeit mit den
Performer:innen
Regie
Tanya Beyeler
Pablo Gisbert
Text
Pablo Gisbert
Bühnenbild, Kostüme
Maria Alejandre
Estel Cristià
Skulpturen
Mireia Donat Melús
Roboter Design
José Brotons Plà
Licht Design
Manoly Rubio García
Sound Design
Rebecca Para
Bühnentechnik
Miguel Pellejero
Technische Direktion
Isaac Torres
Tontechnik
Uriel Ireland
Lichttechnik
Roberto Baldinelli
Übersetzung
Martin Orti (DE)
Nika Blazer (EN)
Produktion, Administration
Haizea Arrizabalaga
Ausführender Produzent
CIELO DRIVE
Vertrieb
Caravan Production
Mit
Anaïs Doménech
Julian Hackenberg
Gloria March
David Mallols
Mauro Molina
und lokalen Performer:innen
PACT Zollverein, Essen
Deutsche Erstaufführung
Do 15. September______ 20.00 Uhr
Fr 16. September______ 20.00 Uhr
Sa 17. September______ 20.00 Uhr
Tickets: 27 / 17 €,
ermäßigt ab 8,50 €
Text-Projektionen in deutscher
und englischer Sprache
Eine Produktion von El Conde
de Torrefiel. Koproduziert mit
Wiener Festwochen, Festival
d’Avignon, Grec Festival, Conde
Duque, Kunstenfestivaldesarts,
Grütli – Centre de production
et de diffusion des arts vivants,
Festival delle Colline Torinesi,
Points communs – Nouvelle
Scène nationale de Cergy-
Pontoise – Val d’Oise; Festival
d’Automne und la Villette.
www.ruhr3.com/imagen
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HARAWI
OLIVIER MESSIAEN
RACHAEL WILSON
VIRGINIE DÉJOS
Konzert
OLIVIER MESSIAEN
Harawi – Chant d’amour et de mort (1945)
Der Klang des Unfassbaren
→ Magazin, Seite 211
Sopran
Rachael Wilson
Klavier
Virginie Déjos
Gestaltung Film
Rachael Wilson
Anderson Matthew
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»Harawi« stammt aus der Quechua-Sprache der Andenregion und bezeichnet eine
Form von Liebeslied, das mit dem Tod der Liebenden endet. Im Liebestod liegt die
höchste Erfüllung der Liebe. Der Schritt über die Schwelle zum Tod macht sie erst
vollkommen. Um den Liebestod kreist auch der Mythos von Tristan und Isolde, wie ihn
Richard Wagner in seiner gleichnamigen Oper verarbeitet hat. Der französische Avantgardist
Olivier Messiaen greift diese transzendente Idee auf und ergründet sie in seiner
Tristan-Trilogie aus jeweils unterschiedlichen Perspektiven – zum ersten Mal 1945 in
seinem Liederzyklus Harawi, der den Untertitel Chant d’amour et de mort (Gesang von
Liebe und Tod) trägt. Die Texte dazu stammen von Messiaen selbst. Es sind surreale,
teilweise lautmalerische Gedichte von starker Sinnlichkeit und Symbolkraft, hauptsächlich
in französischer Sprache. In Schlüsselmomenten jedoch greift Messiaen zu
Quechua-Wörtern, weniger wegen deren Bedeutung als wegen des assoziationsstarken
Klangs ihrer Silben. Vom aufgeregten Warngeschrei der Affen (pia pia pia pia pia) bis
hin zum hypnotisierenden Klingeln von Piroutchas Fußkettchen beim Tanz (Doundou
Tchil) – in oft absurder Wiederholung, Variation oder Spiegelung betritt Messiaen hier
eine urtümlich direkte Ausdrucksebene, eine Art metaphysische Musik, die alle Verrücktheit,
Verzweiflung, Macht und Ekstase einer alles verzehrenden Liebe beschwört,
die ans Äußerste geht – und darüber hinaus.
»Harawi« comes from the Quechua language of the Andes region and refers to a genre
of love songs that culminate with the lovers’ deaths. The greatest fulfilment is in dying
for love. Stepping over the threshold to death makes love complete. Dying of love also
lies at the heart of the myth of Tristan and Isolde, as adapted by Richard Wagner in his
opera of that name. In his Tristan trilogy, the French avant-garde composer Olivier Messiaen
takes this transcendent idea and examines it from different prespectives – first, in
1945, in his song cycle Harawi, which is subtitled Chant d’amour et de mort (Song of Love
and Death). The lyrics were written by Messiaen himself. These are surreal, sometimes
onomato poetic poems with strong sensuality and symbolism, written primarily in French.
However, at key moments, Messiaen resorts to Quechua words, less for their meaning
than for the associative sound of their syllables. From the excited warning cries of the
apes (pia pia pia pia pia) to the hypnotic ring of Piroutcha’s ankle bracelet as she is
dancing (Doundou Tchil), Messiaen, often using absurd repetition, variations or mirroring,
enters a primeval and direct level of expression, a kind of metaphysical music conjuring
up all the madness, desperation, power and ecstasy of an all-consuming love that goes
to extremes - and beyond.
Gebläsehalle, Landschaftspark
Duisburg-Nord
Tickets: 37 / 27 / 17 €,
ermäßigt ab 8,50 €
Sa 17. September_______ 20.00 Uhr
Dauer: ca. 70min
www.ruhr3.com/harawi
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THE THIRD ROOM X
RESPUBLIKA
Rave
»THE METRIC FOR REALNESS IS MOVING« — JULIANA HUXTABLE
Je schrecklicher die Weltlage, umso besser die Party. Also
lasst uns die letzte Nacht der Ruhrtriennale 2022 gemeinsam
durchtanzen, im kollektiven Rausch, eine kleine,
utopische Gesellschaft auf Zeit, die alle einlädt, so zu
kommen, wie sie sind: jenseits der Ideologien, gleich
welchen Alters, gleich welcher Klasse, Hautfarbe und
sexuellen Orientierung. Dazu haben wir in einer Kooperation
mit dem Essener Kollektiv The Third Room ein internationales
Line-up eingeladen, das neue Maßstäbe setzt.
Es geht los mit Juliana Huxtable. Die multidisziplinäre Künstlerin,
Performerin, Autorin und DJ verzaubert mit ihrem
experimentellen Sound nicht nur Clubgänger:innen auf der
ganzen Welt, sie performte bereits im Whitney Museum oder
im MoMA PS1. Dann geht es weiter mit Nastia, die keiner
Einführung bedarf. Die Ikone der Kiewer Technoszene ist
eine der bekanntesten und international gefragtesten DJs
unserer Zeit. Die Gründerin des legendären Labels Nechto
wird back-to-back mit der aufstrebenden Daria Kolosova
spielen – ein erprobtes Duo, das sich bereits seit 2015
kennt und gemeinsam dazu beiträgt, dass die Kiewer
Technoszene sich zu einem der Hotspots für elektronische
Subkultur entwickelte. Im Anschluss betritt der renommierte
Produzent und DJ Len Faki das Pult, der Begründer
von Figure SPC wird gefolgt von Marcel Dettmann. Beide
sind Pioniere der elektronischen Clubmusik Musik und
spielen bereits seit 2004 als Resident-DJs im Berghain.
Marcel ist auch außerhalb des Clubkontexts ein facettenreicher
Künstler und wirkte beispielsweise an der Produktion
MASSE mit, einer Kooperation zwischen Berghain und
Berliner Staatsballett.
The worse the global situation, the better the party. So
let’s dance through the last night of the Ruhrtriennale
2022 together, in a collective frenzy; a small, utopian society,
for a short while, that invites everyone to come as they are:
beyond ideologies, no matter what class, race, age or sexual
orientation. In cooperation with Essen-based collective The
Third Room, we have invited an international line-up that
sets new standards:
It starts with Juliana Huxtable, the multidisciplinary artist,
performer, writer and DJ, whose experimental sound not
only enchants clubbers all around the world but also art
aficionados – she has performed at both the Whitney
Museum of American Art and MoMA PS1. Then it’s on to
Nastia – icon of the Kyiv techno scene and one of the
most famous and internationally sought-after DJs of our
time. The founder of the legendary Nechto label will play
back to back with the up-and-coming Daria Kolosova.
The two have known each other since 2015 and, together,
have contributed to the Kyiv techno scene, making it one
of the hotspots of electronic subculture. Afterwards, the
renowned producer and DJ Len Faki will step up to the
console. The founder of Figure SPC will be followed by
Marcel Dettmann. Both are pioneers of electronic music
and have been playing as resident DJs at Berghain since
2004. Marcel is also a multifaceted artist outside the club
world and participated, for example, in the production
MASSE – a collaboration between Berghain and the Berlin
State Ballet.
Jahrhunderthalle Bochum
Sa 17. September________ 23.00 Uhr
Tickets: 32 €, ermäßigt 16 €
72
www.ruhr3.com/rave

FAREWELL
THOMAS HOJSA
Konzert
Im Anschluss an die letzte Vorstellung von Respublika
des Litauischen Nationaltheaters aus Vilnius tanzen die
Besucher:innen der Ruhrtriennale in der Jahrhunderthalle
Bochum in einem großen Rave durch die Nacht.
Am frühen Sonntagmorgen empfängt der österreichische
Komponist und Musiker Thomas Hojsa dann in der Pappelwaldkantine
unter freiem Himmel zu einem letzten musikalischen
Gruß. Quer durch verschiedene Epochen und Stile
erkundet er eine melancholisch-klangvolle Landschaft
von Abschiedsliedern.
Wer den Rave bis zuletzt durchgehalten hat, wird, neben
einem kleinen Frühstück, belohnt mit einer stillen, melodiösen
Reise, ausgehend von John Dowland über Franz
Schubert bis zu k. d. lang und den Beatles.
Following the final performance of Respublika by the Lithuanian
National Theatre, the Ruhrtriennale audience can
dance through the night at the Jahrhunderthalle Bochum
at a giant rave.
Then, early on Sunday morning, the Austrian composer and
musician Thomas Hojsa will welcome them to the Pappelwaldkantine
in the open air with a final musical greeting:
criss-crossing a range of historical periods and styles, he
will evoke a melancholy and tuneful landscape of songs
of farewell.
Anyone who has made it all the way through the rave will
be rewarded, along with a small breakfast, with a quiet,
melodic journey, starting with John Dowland and progressing
through Franz Schubert to k.d. lang and The Beatles.
Ins stille Land
Ins stille Land!
Wer leitet uns hinüber?
Schon wölkt sich uns der Abendhimmel trüber,
Und immer trümmervoller wird der Strand.
Wer leitet uns mit sanfter Hand
Hinüber! ach! hinüber,
Ins stille Land?
Ins stille Land!
Zu euch, ihr freien Räume
Für die Veredlung! zarte Morgenträume
Der schönen Seelen! künft’gen Daseins Pfand.
Wer treu des Lebens Kampf bestand,
Trägt seiner Hoffnung Keime
Ins stille Land.
Ach Land! ach Land!
Für alle Sturmbedrohten.
Der mildeste von unsers Schicksals Boten
Winkt uns, die Fackel umgewandt,
Und leitet uns mit sanfter Hand
Ins Land der grossen Toten,
Ins stille Land.
Freiherr Johann Gaudenz von Salis-Seewis
To the Land of Rest
To the land of rest!
Who will lead us there?
Already the evening sky grows darker with cloud,
and the shore is ever more strewn with flotsam.
Who will lead us gently by the hand
across, ah, across
to the land of rest?
To the land of rest!
To the free, ennobling spaces!
Tender morning dreams
of fine souls! Pledge of a future life!
He who faithfully won life’s battle
carries the seeds of his hopes
to the land of rest.
O land
for all those threatened by storms.
The gentlest harbinger of our fate
beckons us, brandishing a torch,
and leads us gently by the hand
to the land of the great dead,
the land of rest.
Translated by Richard Wigmore
Pappelwaldkantine, Vorplatz der Jahrhunderthalle Bochum
So 18. September_______ 08.00 Uhr
Akkordeon, Gesang
Thomas Hojsa
ruhr3.com/farewell
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JUNGE TRIENNALE
Die Junge Triennale begleitet das Programm der Ruhrtriennale
mit künstlerischen Projekten und Workshops für
Kinder und Jugendliche.
Im Programm der Ruhrtriennale geht es für junges Publikum
dieses Jahr bewegungsfreudig zu. Grundschüler:innen
folgendem belgischen Parkour-Duo Be Flat bei Follow
me (S. 50) über das Zollverein-Gelände. Das Tanzstück
promise me (S. 60) lädt Kinder von acht bis zwölf Jahren
und Erwachsene zu einem riskanten Fest der Lebenslust.
Und alle ab 12 Jahren begegnen in Hillbrowfication (S. 38)
21 Jugendlichen aus Johannesburg und ihren Zukunftsideen.
SCHULEN
Eine detaillierte Produktionsempfehlung für Schulen finden
Sie auf unserer Internetseite.
Für die Klassen 1–5 bieten wir anknüpfend an einen Vorstellungsbesuch
von Follow me (S. 50) einen Parkour-Workshop
an.
Für die Jahrgänge 3–6 empfehlen wir, die vor- und nachbereitenden
Workshops zu promise me (S. 60) wahrzunehmen,
in denen wir uns vor dem Aufführungsbesuch kreativ
und praktisch mit den Inhalten des Tanzstücks und mit
körperlichen Ausdrucksformen beschäftigen und hinterher
unsere Eindrücke künstlerisch verarbeiten.
Vorbereitend auf das Projekt TEENS IN THE HOUSE II –
Eine junge Residenz veranstalten wir Workshops in
der Schule für Jugendliche ab 16 Jahren, in denen die
Schüler:innen das Projekt kennenlernen und anschließend
entscheiden, ob sie teilnehmen möchten.
Gerne beraten wir Lehrkräfte zum gesamten Programm
der Ruhrtriennale 2022 und organisieren Workshops
oder Gespräche zur Vor- bzw. Nachbereitung des Veranstaltungsbesuchs
mit Schüler:innen oder dem Kollegium.
Tickets für Schulen unter jungetriennale@ruhrtriennale.de
Klassen und Schulkurse ab 10 Personen erhalten Tickets
für 5 € pro Schüler:in und pro Begleitperson (max. zwei pro
Klasse/Kurs) für alle Veranstaltungen nach Verfügbarkeit.
Ein Besuch der Performance Follow me kostet 3,50 € pro
Person für Schüler:innen und begleitende Lehrkräfte.
The Junge Triennale accompanies the Ruhrtriennale with
artistic projects and workshops for kids and teens. The
Ruhrtriennale programme will be full of movement for a
young audience. Elementary school children will follow
the Belgian parkour duo through the industrial complex in
Follow me (p. 50). The dance piece promise me (p. 60)
invites kids aged 8–12 and adults to a risky celebration of
zest for life. And all kids aged 12 and older will encounter 21
teens from Johannesburg and their ideas about the future in
Hillbrowfication (p. 38).
SCHOOLS
We publish recommendations for schools on our website.
For classes 1–5, following a performance visit of Follow me,
we’ll offer a parkour workshop. (p. 50)
For the 3rd–6th grades we recommend taking advantage
of the pre- and post-performance workshops for promise
me (p. 60), in which we’ll engage creatively and practically
with the content of the dance piece and physical forms of
expression before attending the performance. Afterwards,
we’ll process our impressions artistically. In preparation of
the project TEENS IN THE HOUSE II – a young residence,
we’ll arrange workshops in schools for those aged 16 or
older, in which students get to know the project and ultimately
decide if they want to participate. We’ll gladly advise
teachers about the entire Ruhrtriennale programme 2022
and organise workshops or talks with students or staff to
prepare or follow up on their visit to the event.
Tickets for schools under jungetriennale@ruhrtriennale.de
Classes and schoolcourses of more than 10 people receive
tickets for 5 € per student and per accompanying person
(max. two per class/course) for all events subject to availability.
A visit to the Performance Follow me costs € 3.50
per person for students and accompanying teachers. The
tickets are valid on the day of the event as a ticket for the
return journey to the venue in the entire Verkehrsverbund
Rhein-Ruhr (VRR).
Die Eintrittskarten gelten am Tag der Veranstaltung als
Fahrkarte für die Hin- und Rückfahrt zum Veranstaltungsort
im gesamten Verkehrsverbund Rhein-Ruhr (VRR).
Mit freundlicher Unterstützung durch die RAG-Stiftung
74
www.ruhr3.com/teens

TEENS IN THE HOUSE II
EINE JUNGE RESIDENZ
Wenn nicht jetzt, wann dann? Bringt eure queeren Visionen
in die Wiederbelebung des gesellschaftlichen Miteinanders
ein, nachdem die Pandemie unser Zusammenleben durcheinandergebracht
hat!
Bei der Ruhrtriennale 2021 haben zwölf Jugendliche Häuser
gebaut und sind damit ins Festival eingezogen. In einer
belebten Installation machten sie Festivalbesucher:innen
auf die Diskriminierungserfahrungen von Frauen und ihre
gesellschaftlichen Forderungen aufmerksam.
Die zweite Ausgabe von TEENS IN THE HOUSE knüpft
daran an. In Auseinandersetzung mit zahlreichen Produktionen
und Künstler:innen, die sich bei der Ruhrtriennale
2022 mit gesellschaftlichen Visionen und Veränderungsprozessen
beschäftigen – speziell mit der namens verwandten
Musiktheaterproduktion HAUS und den queer-femi nistischen
Perspektiven des Produktionsteams – bauen wir in
kreativen Workshops unsere eigene Utopie für ein Zusammenleben
jenseits normierter Geschlechter bilder, Identitätszuschreibungen,
Rollenverteilung etc. Dafür besuchen
wir Proben, Aufführungen und Ausstellungen, treffen Künstler:innen
und tauschen uns mit Expert:innen und Aktivist:innen
aus.
If not now, then when? Bring your queer visions to the revival
of social gatherings, after the pandemic messed up our
social co-existence!
At the Ruhrtriennale 2021, twelve teens built houses and
moved into them as part of the festival. In a lively installation,
they drew the attention of festival visitors to women’s
experiences of discrimination and their social demands.
The second edition of TEENS IN THE HOUSE draws upon
these themes. In the Ruhrtriennale 2022, we will engage
with numerous productions and artists who deal with social
visions and processes of change – especially with the music
theatre production HAUS and the queer-feminist perspectives
of the production team – and in creative workshops,
we will build our own utopia for a co-existence beyond
standardised gender images, identity attributions, role distribution,
etc. For this purpose, we will visit performances,
productions and exhibitions, meet artists and exchange
ideas with experts and activists.
New participants wanted and welcome for the second
edition of the residence!
Neue Teilnehmende für die zweite Ausgabe der Residenz
sind gesucht und willkommen!
Essen, Bochum, Duisburg
4.– 11. September
ab 16 Jahren
Anmeldung:
jungetriennale@ruhrtriennale.de
Konzept und Projektleitung
Anne Britting
Projektmitarbeit
Timo Kemp
FSJ Kultur
Alicia Ulfik
Mit freundlicher Unterstützung
durch die RAG-Stiftung
Instagram: @jungetriennale
75

PAPPELWALDKANTINE
DEXTER RED
Festivalzentrum
Wir freuen uns, Sie auch in diesem Jahr im Pappelwäldchen
vor der Bochumer Jahrhunderthalle mit allerhand
regionalen und vegetarischen Köstlichkeiten bewirten
zu dürfen. Schnappen Sie sich einen Drink, lassen Sie
die Seele baumeln und seien Sie willkommen an diesem
besonderen Ort, der von Dexter Red geschaffen wurde
und an dem Sie gemeinsam mit den Künstler:innen, dem
Festivalteam und hungrigen Vorbeispazierenden vor und
nach den Veranstaltungen ins Gespräch über die gesammelten
Eindrücke kommen können.
This year we are happy to host you again in the legendary
poplar grove, in front of the Bochum Jahrhunderthalle,
where all kinds of regional and vegetarian delicacies will
be served. Grab a drink, unwind and feel welcome in this
special location created by Dexter Red. Here, you can get
together with the artists, the festival team and hungry
passers- by, and share your thoughts and experiences before
or after the events.
Pappelwald an der
Jahrhunderthalle Bochum
Konzept, Design
Dexter Red
11. August – 18. September
Eintritt frei
Öffnungszeiten unter
www.ruhr3.com/pappelwald
76
www.ruhr3.com/pappelwald

FESTIVALBIBLIOTHEK 2022
Festivalzentrum
Die Bibliothek wächst! Auch in diesem Jahr erreichen Gastgeschenke
der eingeladenen Künstler:innen die Ruhrtriennale:
Bücher, die sie geprägt und durch die schwierigen
letzten Monate getragen haben. Einzusehen und gegen ein
Pfand auszuleihen in der Pappelwald kantine auf dem Jahrhunderthallenvorplatz.
The library is growing! Once again, the Ruhrtriennale has
received gifts from the artists invited to the festival: books
that have helped make them who they are and that have
sustained them through the last difficult months. You can
browse through them and borrow them if you leave a deposit
at the Pappelwaldkantine in front of the Jahrhundert halle.
Mit Beiträgen von / With contributions by:
Katja Aufleger, Lukas Bärfuss, Joanna Bednarczyk, Bibiana Beglau, Aljoscha Begrich,
Caspar Brötzmann, Yaron Deutsch, Ulrike Draesner, Hermann Feuchter, Barbara Frey,
Azadeh Ganjeh, Lütfiye Güzel, Corinna Harfouch, Dorothee Hartinger, Sabine Haupt,
Sarah Hennies, Heinrich Horwitz, Sandra Hüller, Charlotte Hug, Wen Hui, Mette Ingvartsen,
Andreas Karlaganis, Malakoff Kowalski, Joke Laureyns, Fabien Lédé, Mischa Leinkauf,
Ligia Lewis, Ula Liagaité, Anderson Matthew, Susanne Maier-Staufen,Sarah Nemtsov,
Valentinus Novopolskij, Luisa Pardo, Michael Pelzel, Dexter Red, Lázaro Rodríguez,
Lisandro Rodríguez, Julian Rosefeldt, Sarah Sandeh, Rytis Saladzius, Vainius Sodeiku,
Klaus Staeck, Mats Staub, Elisabeth Stöppler, Łukasz Twarkowski, Rachael Wilson,
Angela Winkler, Martin Zehetgruber u.v.m. / and many more
In der Pappelwaldkantine
11. August – 18. September
Eintritt frei
Öffnungszeiten unter
www.ruhr3.com/bib
www.ruhr3.com/bib
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FESTIVALCAMPUS
Seit 2012 ist der Festivalcampus ein fester Bestandteil
der Ruhrtriennale. Auch in der zweiten Ausgabe von
Barbara Frey kommen wieder internationale Studierende
aus verschiedenen künstlerischen und kulturtheoretischen
Disziplinen aus Polen, Kroatien, Norwegen, Schweiz, Irland,
Deutschland, Dänemark zusammen. Das Campusprogramm
wird von Carla Gesthuisen und Philipp Schulte
in enger Zusammenarbeit mit den Lehrenden der Partnerhochschulen
konzipiert und setzt sich im Rahmen eines
viel seitigen Seminar- und Workshopprogramms mit dem
Festival programm der Ruhrtriennale auseinander.
An drei verschiedenen Wochenenden bekommen die Workshopgruppen
die Möglichkeit, Einblicke in die Arbeitsweisen
der Festivalkünstler:innen zu gewinnen und in
einen lebendigen Diskurs zu treten. Dabei entsteht ein
enger Austausch mit den Künstler:innen, dem Team der
Ruhrtriennale sowie untereinander. Die gemeinsamen Erfahrungen
und die kritischen Reflexionen darüber bilden
die Grundlage für eine lebendige und gesellschaftlich
relevante künstlerische und kulturelle Arbeit, bei der die
Teilnehmer:innen und »Künstler:innen von morgen« Impulse
an ihre Hochschulen und in ihre künftige Arbeit
mitnehmen. Gemeinsam mit dem Festivalcampus ist die
Ruhrtriennale ein Ort, an dem Austausch, Kritik und Diskussion
stattfinden.
The Festival Campus has been a regular part of the Ruhrtriennale
since 2012. In Barbara Frey’s second year as artistic
director, international students from Poland, Croatia,
Norway, Switzerland, Ireland, Germany and Denmark working
in a range of disciplines in the arts and cultural theory
will once again come together. The Campus programme is
conceived by Carla Gethuisen and Philipp Schulte in close
collaboration with the partner universities and explores
the Ruhrtriennale’s festival programme in a multi-faceted
series of seminars and workshops.
On three different weekends, workshop groups are given
the opportunity to gain insights into the working methods
of festival artists and take part in lively discussions. Here
an exchange with the artists, the Ruhrtriennale team and
within the group itself can take place. Their shared experiences
and critical reflections form the basis for vivid
and socially relevant artistic and cultural work, in which
the participants and »artists of tomorrow« take ideas back
to their universities and into their future projects. Alongside
the Festival Campus, the Ruhrtriennale is a place for
exchange, constructive criticism and discussion.
Bochum
Konzeption, Durchführung
Carla Gesthuisen
Dr. Philipp Schulte
78
www.ruhr3.com/campus

10. KULTURKONFERENZ RUHR
INDUSTRIELLE KULTURLANDSCHAFT
KULTURELLE IDENTITÄT UND
TRANSFORMATIONEN DES RUHRGEBIETS
In keiner anderen Region hat die schwerindustrielle Entwicklung
zu so tiefgreifenden Veränderungen in der räumlichen
Umformung der Landschaft geführt wie im Ruhrgebiet.
Die Dichte und die Vielfalt des industriellen Erbes
aus historisch bedeutenden und architektonisch stilprägenden
Gebäuden und Anlagen der Industrialisierung
sind weltweit einzigartig. Dabei sind die Halden, Bauwerke
und Denkmäler der Industriekultur selbst Orte der Transformation
und kulturellen Reflexion. Heute stellen die Hinterlassenschaften
der Industrialisierung mehr denn je die
Fragen nach der Zukunftsfähigkeit der gesamten Region:
Nachhaltigkeit, Klimagerechtigkeit, soziale Sicherheit und
Teilhabe, Digitalisierung der Arbeit und Migration.
Welche ökologische, soziale und kulturelle Verantwortung
ist dem industriellen Erbe eingeschrieben? Wie wird in einer
Arbeitswelt, die von Individualisierung und Digitalisierung
geprägt ist, sozialer und demokratischer Zusammenhalt
gefördert? Wie kann sich die Region in die Zukunft entwickeln
und zeitgleich ihr identitätsstiftendes, industrielles
Erbe bewahren?
Diesen Fragen widmet sich die 10. Kulturkonferenz Ruhr in
Kooperation mit der Ruhrtriennale, die selbst seit 20 Jahren
fest in der industriellen Kulturlandschaft verankert ist.
Kulturschaffende, Protagonist:innen, Vertreter:innen von
Institutionen und Gestalter:innen aus Kulturpolitik und
Verwaltung sind eingeladen, gemeinsam über Perspektiven
der Industriekultur zu diskutieren.
In no other region has heavy industrial development led
to such profound changes in the spatial transformation
of the landscape as in the Ruhr region. The density and
diversity of the industrial heritage of historically significant
and architecturally style-defining buildings and industrial
facilities are unique in the world. At the same time, the
stockpiles, buildings and monuments of industrial culture
are themselves places of transformation and cultural reflection.
Today more than ever, the legacies of industrialisation
pose questions about the future viability of the
entire region: sustainability, climate justice, social security
and participation, digitisation of labour and migration.
What ecological, social and cultural responsibility is inscribed
in industrial heritage? How is social and democratic
cohesion promoted in a working world characterised by
individualisation and digitalisation? How can the region
develop into the future and at the same time preserve its
identity-forming industrial heritage?
These are the questions being addressed by the 10th Ruhr
Cultural Conference in cooperation with the Ruhrtriennale,
which has itself been firmly anchored in the industrial cultural
landscape for 20 years. Creative artists, protagonists,
representatives of institutions and designers from cultural
policy and administration are invited to exchange their perspectives
on industrial culture.
Maschinenhalle Zeche Zollern,
Dortmund
8. September 2022
10–18 Uhr
Das Konferenzprogramm und
alle Informa tionen zur Anmeldung
werden ab August auf der
Web site der Kulturkonferenz
Ruhr veröffentlicht.
www.kulturkonferenz.rvr.ruhr
Die 10. Kulturkonferenz Ruhr
ist eine Veranstaltung des
Regionalverbands Ruhr und
des Ministeriums für Kultur
und Wissenschaft des Landes
Nordrhein-Westfalen in Koopera -
tion mit der Ruhrtriennale.
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WEGE
ALJOSCHA BEGRICH
DU-Landschaftspark
Nord
ALTES ZU NEUEM
LEBEN ERWECKEN
STEFAN SCHNEIDER
EL EXTRANJERO
LISANDRO RODRIGUEZ
UNEARTH
AZADEH GANJEH
Duisburg
Hauptbahnhof
Begegnungskanten II
→ Magazin, Seite 217
12. August – 18. September
Täglich zwischen Duisburg,
Essen, Gelsenkirchen und
Bochum
Detaillierte Informationen zum
Projekt und Downloadlinks zu
den einzelnen Teilstrecken finden
Sie auf www.ruhr3.com/wege
Das Projekt ist kostenlos. Ein ­
trittskarten für Veranstaltungen
der Ruhrtriennale gelten am Tag
der Veranstaltung im gesamten
Verkehrsverbund Rhein-Ruhr
(VRR) in allen Bussen und Nah ­
verkehrszügen (2. Klasse)
für Hin- und Rückfahrt zum bzw.
vom Veranstaltungsort.
Eine Auftragsarbeit der
Ruhrtriennale in Zusammenarbeit
mit tehran re:public,
RUHRORTER, Anna Kpok,
loekenfranke, Stefan Schneider,
Lisandro Rodriguez, Azadeh
Ganjeh, Largatijas tiradas al sol
Jeder Start- und Endpunkt ist
mit einer Litfaßsäule markiert.
12 August – 18 September
Daily between Duisburg, Essen,
Gelsenkirchen and Bochum
Further information about the
project, together with links to
downloads for the individual
sections of the journey, can be
found at www.ruhr3.com/wege.
The project is free of charge.
Tickets for Ruhrtriennale events
are valid on the day of the event
on all buses and local trains
(2nd class) to and from the
venue in the entire Verkehrsverbund
Rhein-Ruhr (VRR).
Kettwig
Every one of the start and finish
points is marked with an
advertising pillar.
80

NATURBÜRO 1—7
LOEKENFRANKE
Gelsenkirchen
Hauptbahnhof
Zeche
Zollverein
ACHTMAL BLINZELN
ANNA KPOK
ZWISCHENTAGE
RUHRORTER
Jahunderthalle
Bochum
INSIDE OUT
TEHERAN RE:PUBLIC
Bochum
Hauptbahnhof
Essen
Hauptbahnhof
LOS VIENTOS
LAGARTIJAS TIRADAS AL SOL
Fahrrad / Bike
Straßenbahn / Tram
Zug / Train
Zu Fuß / By foot
Im Raum zwischen den Spielstätten der Ruhrtriennale kann die Vielfalt des Ruhrgebiets
durchstreift und erfahren werden. 2022 wird das bestehende Angebot um drei Werke erweitert.
Künstler:innen aus Mexiko, Argentinien und dem Iran bespielen Routen im Ruhrgebiet
und bringen Themen aus anderen Regionen der Welt, wo Natur ebenso radikal genutzt
wird wie einst hier. Folgerichtig ist dieses Projekt auch ein ökologisches Experiment,
welches versucht internationalen Austausch und nachhaltiges Produzieren zu verbinden
indem keine:r der Künstler:innen ins Ruhrgebiet reiste. Wir laden alle ein, die entstandenen
Werke in Verkehrsmitteln zwischen dem Bochumer Hauptbahnhof und dem
Landschaftspark Duisburg-Nord zu erleben, mal mit der Straßenbahn, der U-Bahn, dem
Regionalexpress, mal zu Fuß oder mit dem Fahrrad.
Konzept
Aljoscha Begrich
Mit
Lagartijas Tiradas al Sol
Azadeh Ganjeh
Lisandro Rodriguez
Stefan Schneider
Anna Kpok
loekenfranke
RUHRORTER
tehran re:public
The extreme diversity of the Ruhr region can be explored and experienced in the spaces
between the venues for the Ruhrtriennale. In 2022 these existing projects will be supplemented
by three new works: artists from Mexico, Argentina and Iran will create performances
for routes within the Ruhr region without ever having been here. Their artistic
interventions will open up this hybrid landscape even further and introduce themes from
other parts of the world where nature is being used just as radically now as it once was
here. We invite everyone to experience the works that have been created on public transport
between Bochum Hauptbahnhof and the Landschaftspark Duisburg-Nord, on trams,
the U-Bahn, Regionalexpress trains, on foot or on bicycle.
www.ruhr3.com/wege
81

DU-Landschaftspark-
Nord
DU-Landschaftspark-
Nord
Duisburg
Hauptbahnhof
Duisburg
Hauptbahnhof
ALTES ZU NEUEM
LEBEN ERWECKEN
STEFAN SCHNEIDER
Regie und Sound Stefan Schneider
Vielen Dank allen Gesprächspartner:innen in Kaßlerfeld, Ruhrort,
Laar und Meiderich
Zwischen dem modernisierten Innenhafen und den Einfamilienhäusern
in Laar stehen die Ruinen der Montanindustrie
und die Kulissen des ersten Tatorts von Schimanski
1981 in Ruhrort. Stefan Schneider lädt ein zu einer
Fahrradfahrt durch ein Duisburg des Dazwischen und
macht es hörbar, indem an ausgewählten Orten kurze Gespräche
darüber zu hören sind. Wie sehen die Menschen
ihre Zukunft und die der Region?
Between the modernised inland harbour and the detached
houses in Laar stand the ruins of the coal and steel industry
and the location in Ruhrort for the first ever Tatort with
Schimanski, filmed in 1981. Stefan Schneider invites you to
take a cycle journey through a Duisburg that lies in between
and makes it audible by listening to short conversations at
selected places. How do the people see their future and
that of the region?
Fahrrad
Duisburg Hauptbahnhof ↔ Landschaftspark Duisburg-Nord
Dauer / Duration: 120 min
Benötigt: Fahrrad, Kopfhörer, Smartphone
Ist kein eigenes Fahrrad vorhanden, so besteht die Möglichkeit,
am jeweiligen Start- und Endpunkt ein Leihrad zu mieten. Dazu ist
eine Anmeldung bei Nextbike / Metropolradruhr nötig. Die Ausleihe
kostet ca. 8 €. Die einzelnen Hörstationen sind nummeriert und mit
einem QR-Code gekennzeichnet, mit dem Sie die jeweiligen Tracks
aufrufen können. Alternativ ab dem 12. August 2022 auch unter
ruhr3.com/schneider-tracks.
Required: bicycle, headphones, smartphone
If no own bike is available, there is the possibility to rent a bike at the
respective start and end points. For this, a registration at Nextbike /
Metropolradruhr is necessary. The rental costs about 8 €. The individual
listening stations are numbered and marked with a QR code with
which you can call up the respective tracks. Alternatively, visit from
12 August 2022 also ruhr3.com/schneider-tracks.
EL EXTRANJERO —
DER FREMDE
LISANDRO
RODRÍGUEZ
Regie, Grafikdesign und Text Lisandro Rodríguez
Künstlerische Mitarbeit und Dramaturgie Martín Seijo
Der Fremde stellt Fragen, weil er verstehen will. Fragen,
die den Weg zum Landschaftspark Duisburg-Nord säumen.
Fragen über die Vergangenheit und die Zukunft der Region
und der Arbeit, die sie geprägt hat, Fragen über das
Verhältnis von Kunst und Bergbau, über Verhältnisse von
Macht und Natur. Und über die Beziehung des Ruhrgebiets
und der Welt, denn Bergbau findet ja weiterhin statt, nur
nicht mehr in Duisburg, sondern zum Beispiel in Südamerika,
von wo aus Lisandro Rodríguez uns Fragen schickt.
The stranger asks questions because he is trying to understand.
Questions that line the route to the Landschaftspark
Duisburg-Nord. Questions about the past and future
of the region and the work that made it, questions about
the relationship between art and coal mining, about the
relationship between power and nature. And about how
the Ruhr region is related to the world: because coal
mining is still going on – just not in Duisburg. But it is, for
example, in South America, from where Lisandro Rodríguez
is sending us these questions.
Straßenbahn 903 und zu Fuß
Duisburg Hbf ↔Landschaftspark Duisburg-Nord
Dauer / Duration: ca. 30 min
Die Interventionen von El Extranjero sind ab dem 12. August zwischen
dem Duisburger Hauptbahnhof und dem Landschaftspark Duisburg-
Nord auf den Wegen und der Fahrt mit der Straßenbahn 903 zu entdecken.
The interventions of El Extranjero can be discovered from 12 August
between Duisburg Central Station and Landschaftspark Duisburg-
Nord on the paths and the journey with tram 903.
82

Essen
Hauptbahnhof
Essen
Hauptbahnhof
Duisburg
Hauptbahnhof
Kettwig
UNEARTH
AZADEH GANJEH
Regie und Text Azadeh Ganjeh Dramaturg Foad Esfahani
Sound Abbas Modjarad
Die Erkundungstour will die Wahrheit über Haft Tepe im
Südwesten Irans entbergen: Die antike Ausgrabungsstätte
liegt verschüttet unter mehreren landwirtschaftlich-industriellen
Invasionen. Die Performance unternimmt den Versuch,
das Gelände an der Ruhr anders zu kartografieren,
um zu fragen, wie sich menschliche Zivilisation und Ökosystem
beeinflussen.
An explorative journey to unearth the truth of Haft Tepe in
south-western Iran, an archaeological site with an ancient
history which has been buried under layers of agro-industrial
invasion. The performance tries to countermap the site
in the Ruhr to ask: how does the co-existence of human
civilization and ecosystem affect each other.
Zug und zu Fuß
Duisburg Hbf ↔Essen Hbf
Dauer / Duration: 20 min Fahrt mit der Regionalbahn,
circa 60 min Fußweg
Benötigt: Wege-Karte, Kopfhörer, Smartphone
Die einzelnen Hörstationen sind nummeriert und mit einem QR-Code
gekennzeichnet, mit dem Sie die jeweiligen Tracks aufrufen können.
Alternativ ab dem 12. August 2022 auch unter:
www.ruhr3.com/unearth-tracks.
Informationen zu den Ausgabestellen der Karte für die Wegstrecke
entnehmen Sie bitte unserer Website.
Required: Smartphone, Headphones, Map
The individual listening stations are numbered and marked with a QR
code with which you can call up the respective tracks.
Alternatively, visit from 12 August 2022 also ruhr3.com/unearth-tracks.
For information on the issuing points of the map for the route, please
refer to our website.
LOS VIENTOS —
DIE WINDE
LAGARTIJAS
TIRADAS AL SOL
Konzept Luisa Pardo und Lázaro Gabino Rodríguez
Editorialdesign Juan Leduc Installation Fernanda Pardo
Illustration Pedro Pizarro
Plötzlich wehte kein Wind mehr. Zuerst war es nur ein
bisschen komisch. Nach einem Jahr wurde uns klar: Alle
unsere Tätigkeiten waren mit einem Mal sinnlos und wir
fragten uns: Wie können wir den Wind dazu bringen,
wieder zu wehen? Largatijas tiradas al sol verbinden
mexikanische Mythen und deutsche Energiefragen in
einem Ausflug ins Grüne.
We’ve been very concerned about solving life, imagining
projects, answering messages. We’ve thought about how to
articulate our complaints about the world. We wanted to
be right. And suddenly the wind stopped blowing. At first it
was a feeling, just something that bothered us. But after a
year without wind, we realised what it meant. Everything we
were busy with stopped making sense and we wonder what
we have to do to make up for lost time? How to convince
the wind to come back?
S-Bahn
Essen Hbf →Essen Kettwig
Dauer / Duration: circa 30 min
Benötigt: Buch, Kopfhörer, Smartphone
Informationen zur Ausgabestelle des Buchs am Hauptbahnhof Essen
entnehmen Sie bitte unserer Website.
Los Vientos kann ab dem 12. August erlebt werden und startet am
Hauptbahnhof in Essen und führt mit der S6 nach Kettwig (Ausstieg
»Kettwig S-Bahnhof«, Fußweg bis zum Promenadenweg an der Ruhr).
Required: Booklet, Smartphone, Headphones
Los Vientos can be experienced from 12 August and starts at the main
station in Essen where it leads to Kettiwig with the trains of S6 (exit at
»Kettwig S-Bahnhof«, walk to the path on the Ruhr). For information
on the issuing points of the booklet, please refer to our website.
www.ruhr3.com/wege
83

Zeche
Zollverein
Gelsenkirchen
Hauptbahnhof
Zeche
Zollverein
Essen
Hauptbahnhof
ACHTMAL BLINZELN
ANNA KPOK
NATURBÜRO 1—7
LOEKENFRANKE
Konzept und Text Klaas Werner, Jascha Sommer, Kathrin Ebmeier
und Emese Bodolay
Anna Kpok lädt ein, die Straßenbahnfahrt als Text-
Adventure zu erleben. Der Verlauf der Geschichte wird
von Entscheidungen der Lesenden bestimmt – nicht von
der Anordnung im Buch. Dabei ist eine Reise durch Essen
als Reise zwischen Wahrheit und Spekulation zu erleben:
Was wäre, wenn es die Kohleförderung nie gegeben hätte?
Oder sie bereits viele hundert Jahre vorher begonnen hätte?
Anna Kpok invites you to experience a tram journey as a
text adventure. What happens if the story depends on the
decisions made by the reader – not on the placements in
the book. Readers will embark on a journey through Essen,
a journey between reality and speculation: what if coal
mining had never happened? Or it had begun many centuries
earlier?
Straßenbahn
PACT Zollverein ↔ Essen Hbf
Dauer / Duration: 70 min
Informationen zu den Ausgabestellen des Dimensionsreisebuchs entnehmen
Sie bitte unserer Website.
For information on the issuing points of the Dimension Travel Reading
Book, please refer to our website.
Von Loekenfranke (Michael Loeken, Ulrike Franke)
Mitarbeit Leonard Putz Mit den Stimmen von Uwe van Hoorn,
anja van Hoorn, Andreas Gehrke, Johanna Romberg, Thomas
Griesohn-Pflieger, Peter Stollfuss, Maria Vogt Dank an Uwe van
Hoorn, Tanja van Hoorn
Mit dem Fahrrad führt die Strecke zwischen Gelsenkirchen
Hauptbahnhof und PACT Zollverein durch unterschiedlich
gestaltete Grünanlagen, Parks und Freiflächen. An sieben
Punkten werden die unterschiedlichen Verständnisse von
Natur am Beispiel des Umgangs mit Vögeln thematisiert.
Von der preisgekrönten Brieftaube über die lebensrettenden
Kanarienvögeln bis zu Habichten und Falken, zeigen
loekenfranke Vögel als Indikator für den Zustand der Gesellschaft,
in der wir leben.
The cycle route leads through a range of different green
belt sites, parks and wasteland. At seven points along the
route loekenfranke have created so-called »Nature Offices«,
where highly contrasting views of nature can be experienced.
From the award-winning carrier pigeon to the
life-saving canaries through to hawks and falcons, loekenfranke
show birds as indicators of the state of our society.
Fahrrad
Gelsenkirchen Hauptbahnhof ↔ PACT Zollverein Essen
Dauer / Duration: 90 min
Benötigt: Fahrrad, Kopfhörer, Smartphone
Ist kein eigenes Fahrrad vorhanden, so besteht die Möglichkeit, am
jeweiligen Start- und Endpunkt ein Leihrad zu mieten. Dazu ist eine
Anmeldung bei Nextbike / Metropolradruhr nötig. Die Kosten liegen
hier bei circa 6€. Die einzelnen Hörstationen sind nummeriert und mit
einem QR-Code gekennzeichnet, mit dem Sie die jeweiligen Tracks
aufrufen können. Alternativ ab dem 12. August 2022 auch unter:
ruhr3.com/loekenfranke-tracks.
Required: bike, headphones, smartphone
If no own bike is available, there is the possibility to rent a bike at the
respective start and end points. For this, a registration at Nextbike /
Metropolradruhr is necessary. The rental costs about 6 €. The individual
listening stations are numbered and marked with a QR code with
which you can call up the respective tracks. Alternatively, visit from
12 August 2022 also ruhr3.com/loekenfranke-tracks.
84

Gelsenkirchen
Hauptbahnhof
Jahrhunderthalle
Bochum
Jahrhunderthalle
Bochum
Bochum
Hauptbahnhof
ZWISCHENTAGE
RUHRORTER
INSIDE OUT
TEHRAN RE:PUBLIC
Von Adem Köstereli, Franziska Schneeberger, Jan Godde,
Maximilian Brands, Wanja van Suntum
Alle acht Minuten fährt die 302 durch Wattenscheid und
Gelsenkirchen-Ückendorf. Dicht gedrängt stehen die Menschen
in der Bahn, die eng an den Häusern entlangfährt.
Was steckt hinter diesen Oberflächen? In einem vielstimmigen
Hörstück sind umfassende Zusammenhänge (un)
sichtbarer Bergbauschäden und postmigrantischer Realitäten
im Ruhrgebiet zu erleben.
The 302 travels through Wattenscheid and Gelsenkirchen-Ückendorf
every eight minutes. People stand
crowded together in the tram as it drives along, close to the
houses. What lies behind these surface appearances? In a
polyphonic audio piece, comprehensive contexts of(in)visible
mining damage and post-migrant realities in the Ruhr
region can be experienced.
Straßenbahn 302
Jahrhunderthalle ↔ Gelsenkirchen Hauptbahnhof
Dauer / Duration: 45 min
Benötigt: Kopfhörer, Smartphone
Die Tracks können über den QR-Code auf der Litfaßsäule abgerufen
werden. Alternativ ab dem 12. August 2022 unter
ruhr3.com/ruhrorter-tracks.
Required: headphones, smartphone
The tracks can be accessed via the QR-Code on the advertising pillar.
Also the tracks will be available from 12 August 2022 at
ruhr3.com/ruhrorter-tracks.
Regie Amirhossein Mashaherifard, Shahab Anousha Text
Fabian Lettow, Philipp Beißel, Dr. Stefan Höhne Stimme Miriam
Michel, Philipp Beißel, Judith Schäfer, Sonja Kirschall Sound,
Musik Rasmus Nordholt-Frieling Voice recording Philipp Beißel
Übersetzung Sonja Kirschall
Jeder Stadtraum ist ideologisch durchdekliniert. Aber sind
sich die Bürger:innen ihrer Beziehung zum öffentlichen
Raum bewusst? Ein Audiowalk durch die Bochumer Innenstadt
zeigt die versteckten Verbindungen zwischen Raum,
Design und sozialer Interaktion auf.
Dienstags und freitags ist der Audiowalk wegen des
Wochen marktes auf dem Dr.-Ruer-Platz erst ab 16 Uhr zu
empfehlen.
Every urban space is categorised ideologically. But are its
inhabitants aware of this relationship between themselves
and public spaces? An audio walk through downtown
Bochum reveals the hidden connections between space,
design and social interaction.
On Tuesdays and Fridays, the Audiowalk is recommended
from 4 pm due to the weekly market on Dr.-Ruer-Platz.
Zu Fuß
Bochum Hauptbahnhof → Jahrhunderthalle
Dauer / Duration: 90 min
Benötigt: Kopfhörer, Smartphone
Die Tracks können über den QR-Code auf der Litfaßsäule abgerufen
werden. Alternativ ab dem 12. August 2022 unter
ruhr3.com/tehran-tracks.
Required: headphones, smartphone
The tracks can be accessed via the QR-Code on the advertising pillar.
Also the tracks will be available from 12 August 2022 at
ruhr3.com/tehran-tracks.
www.ruhr3.com/wege
85

86

FOTOGRAFIEN VON
MISCHA LEINKAUF
MIT BLACKOUTS VON
LÜTFIYE GÜZEL

Sieht man mehr, je näher man kommt? Oder wird immer weniger sichtbar? Was ich einst
als Arbeiterregion, Kohle- und Stahlzentrum Deutschlands und Revier aus der Ferne einfach
begriff, wird für mich, je näher ich rangehe, immer schwerer zu erkennen, die Ruhrstadt
zerfällt in deutlich unterschiedliche Einzelteile, was hat schon Kettwig mit Bottrop
zu tun? Je mehr Zeit ich in Bruckhausen und Langendreer verbringe, desto weniger kann
ich es verbinden. Jahr für Jahr scheint das Ruhrgebiet komplexer, unübersichtlicher und
ungreifbarer. Und doch gilt es immer wieder, diesen Versuch anzugehen. Eine Region zu
begreifen, zu fragen und zu schauen, was Witten und Hochfeld verbindet. Wo Dramaturg:innen
wie ich, aber auch Soziolog:innen und Raumplaner:innen straucheln, können
vielleicht Künstler:innen helfen. Für das Magazin luden wir Mischa Leinkauf ein, um zu
fragen: wie kann Unsichtbares sichtbar werden? Und er hatte die Idee, zu der Sprache
der Fotografie eine Sprache der Worte zu stellen, so kamen wir auf Lütfiye Güzel.
Mischa Leinkauf ist Künstler aus Berlin, Lütfiye Güzel ist Dichterin aus Duisburg. Beim
ersten Treffen in einem Imbiss am Bahnhof in Essen wird schnell klar, dass sich beide
eine gemeinsame Sprache über die Dinge, die Welt, die Fritten und die Menschen um sie
herum wünschen. Bei der Offenheit, die sie mitbringen, und der Liebe für das Ruhrgebiet
wenig überraschend und doch nicht selbstverständlich, kommen beide doch aus unterschiedlichen
Welten: Ȇber mich schreiben sie immer: Arbeiterkind, aufgewachsen in
Marxloh. Autodidaktin!«, »Über mich schreiben sie immer: Hisste weiße Fahnen auf der
Brooklyn Bridge und löste Terroralarm in New York aus.«
Welche Wege haben sie in diesen Imbiss am Hauptbahnhof geführt? Während Lütfiye
Güzel in den letzten 20 Jahren lyrisch die Realitäten des Ruhrgebiets mit Schärfe, Biss
und Melancholie beschrieb, erprobte Mischa Leinkauf mit seinem ehemaligen Partner
Matthias Wermke ihr im Berlin der Nachwendezeit erlerntes Verhalten im Grauzonenbereich
zwischen legal und illegal in performativen Kletteraktionen an Häusern und
Grenzen in Korea und Mexiko. Vielleicht ist es diese Suche nach der Lücke, des Dazwischen,
und der spezielle Blick für die Struktur, die beide vereint. Leinkauf und Güzel versuchen
neue Blickpunkte einzunehmen, neue Sichtachsen zu öffnen und somit Übersicht
im Unübersichtlichen zu gewinnen – oder andersrum: in der vermeintlichen Übersichtlichkeit
Unübersicht aufzuzeigen. Leinkauf plante mit seinem Team tagelang Orte, Genehmigungen
und Möglichkeiten, wie unterschiedliche Höhepunkte des Ruhrgebiets
zu erklimmen seien, um Kontraste zu erspähen, mit starkem Zusammenziehen durch
Zoomen Altbekanntes anders zu verwinkeln. Während Güzel in ihren Blackouts Wörter
und Sätze strich, ausstrich und unterstrich, um Neues in Altem sichtbar zu machen.
Strich für Strich schälte sie den Kern dessen heraus, was bleiben sollte.
Durchstreichen ist ebenso wie Ausblenden, Nichtzeigen ebenso wie Fokussieren. Mit der
Technik des Verengens versucht die für das Magazin der Ruhrtriennale 2022 entwickelte
Bildstrecke zu zeigen, was nicht sichtbar ist, zu entdecken durch Verdecken. Weniger
wird hier nicht mehr, sondern überhaupt erst etwas. Zwei Menschen, die blicken. Zwei
Blicke auf Strukturen, auf Vergangenheit und auf Gegenwart. Auf die Ideen von Stadt
und auf die Reste davon. Auf die Ruinen von gestern und morgen.
Aljoscha Begrich
60

Do you see more the closer you get? Or is does it get less and less visible? What I once
easily understood from a distance to be a workers’ region, the coal and steel centre of
Germany and the Revier, is getting increasingly difficult for me to recognise the closer
I get. The Ruhr city is disintegrating into distinctly different individual parts; what does
Kettwig have to do with Bottrop? The more time I spend in Bruckhausen and Langendreer,
the less I can connect them. Year after year, the Ruhr region seems more complex,
more confusing and more impalpable. And yet it’s always worth trying to tackle it. To
grasp a region, to ask and see what connects Witten and Hochfeld. Where dramaturges
like me, but also sociologists and spatial planners stumble, perhaps artists can help. For
the magazine, we invited two artists to ask: how can the invisible become visible?
Mischa Leinkauf is an artist from Berlin; Lütfiye Güzel is a poet from Duisburg. In their
first meeting at a snack bar in Essen’s main train station, it quickly became clear that
they both want to have a common language about the things, the world, the fries and the
people around them. Given the openness they bring with them and their love for the Ruhr
region, it is hardly surprising, and yet not self-evident, given that they both come from
different worlds: »They always write about me: working-class child, grew up in Marxloh.
Self-taught!«. »About me they always write: raised white flags on the Brooklyn Bridge and
set off terror alarms in New York.«
What paths led them to this snack bar at the main train station? While Lütfiye Güzel has
lyrically described the realities of the Ruhr region with poignancy, bite and melancholy
over the past 20 years, Mischa Leinkauf and his former partner Matthias Wermke have
tested their behaviour, learned in post-reunification Berlin in the grey area between legal
and illegal, in performative climbing actions on houses and borders in Korea and Mexico.
Perhaps it is this search for the gap, the in-between and the special eye for structure that
unites the two. Leinkauf and Güzel try to take on new points of view, to open up new lines
of sight and thus gain an overview amidst the unclarity – or the other way around: to show
unclarity in the supposed clarity. Leinkauf and his team spent days planning locations,
getting permits, and finding ways to climb different high points of the Ruhr region in order
to spot contrasts, to use strong contraction by zooming in to make old, familiar things
contort in a different way. While Güzel, in her blackouts, crossed out words and sentences,
underlining them to make the new visible in the old. Stroke by stroke, she peeled out
the core of what was to remain.
Crossing out is just like fading out: not showing as much as focusing. With the technique
of narrowing, the series of images developed for the magazine of the Ruhrtriennale 2022
attempts to show what is not visible, to discover it by obscuring it. Less does not become
more here, but something in the first place. Two people who look. Two views of structures,
of the past and of the present. Of the ideas of the city and its remains. Of the ruins of
yesterday and tomorrow.
Aljoscha Begrich
61

Konzept / Realisation / Aktion Mischa Leinkauf
Lyrik / Blackouts Lütfiye Güzel
Dramaturgie Aljoscha Begrich
Luftaufnahmen / Postproduktion Johannes Förster
Precious Eye Pola Sieverding
Höhensicherung Holger Nawrocki, Markus Wich
Produktionsleitung Simon Mellnich
Dank an
Thorsten Kosellek, Ulrike Franke & Michael Loeken, Aino &
Rosi Laberenz, Yuki Jungesblut, Axel Braun, Scherin
Rajakumaran, Christa Marek, Max Raschke (UpUp-Berlin),
Benjamin Frick (Schwebewerk-Berlin), Klaus Mettig &
Katharina Sieverding
sowie
UNESCO-Welterbe Zollverein (Viola Schimmöller),
Westfälisches Landestheater e.V. Castrop-Rauxel
(Hr. Warnecke), Stadt Castrop-Rauxel (Fr. Fulgenzi),
Ruhr-Universität Bochum (Tanja Otto), Landmarken AG /
O-Werk (Fr. Krotschek), ELE-Scholven-Wind GmbH
(Andreas Brandt), Vivawest Wohnen GmbH (Andreas
Petruck & Bastian van den Boom), Kronenturm GbR,
Dortmund (Beate & Alexander Puplick) RDN Agentur
für Public Relations GmbH (Hr. Prott), Stadt Marl
(Andrea Baudek) RWE Generation SE/Essen (Hans-
Jürgen Petschke & Christoph Kappenberg) Evangelischen
Kirchengemeinde Alt-Duisburg (Claudia und Holger
Kanaß) Universität Duisburg-Essen (Andrea Lange),
Theater und Philharmonie Essen (Christoph Dittmann)

149MAGAZIN

IN DEN
ABGRUND
REZEPTION NEUER MUSIK OHNE VORWISSEN
VON BARBARA BALBA WEBER
ICH GEH UNTER LAUTER SCHATTEN
Gérard Grisey / Claude Vivier / Iannis Xenakis / Giacinto Scelsi /
Elisabeth Stöppler / Peter Rundel / Klangforum Wien / Chorwerk Ruhr
Musiktheater/ Kreation
ab 11. August 2022
Siehe S. 14 _______________ www.ruhr3.com/grisey
150

Ihr schaut ins Glitzern. Das Boot schaukelt, das Kind plaudert.
Es kann offenbar nicht unterscheiden zwischen Tod
und Spiel. Ihr schaut über glattes unberührtes Wasser,
sonst nichts. So weit draußen fliegen keine Möwen mehr.
Fast glattes Wasser, denkt ihr, Wasser und Sonne sollen
also das Letzte sein. Es wird euer letzter Tag. Letzte Stunden
voller Sonne, harter, blanker, weißer Sonne auf harten,
glitzernden Gesichtern. Ihr habt diese Musik noch nie gehört,
und doch erkennt ihr sie sofort. Es gibt nur das Leben
und die Abwesenheit von Leben, ein Dazwischen gibt
es nicht. Es gibt diese Musik und sie gehört zum Leben,
auch wenn sie von etwas anderem singt. Eine Frau ruft
durch die Geschichte der Menschheit, ihr versteht ihre
Landessprache nicht, aber ihr erkennt, worum es geht. Es
gibt Glitzern, Schaukeln, Kindesplaudern, das Wasser ist
eine Stimme, die Sonne ist eine Stimme, eine Stimme fetzt
Silben von unten und von oben an die Grenze zwischen
Wasser und Himmel, es zerplatzen kleine Rufe an der
Härte der Sonne, es bleibt ruhig, alles bleibt unberührt, ihr
möchtet unbeteiligt sein, ihr hört nicht auf das Einzelne,
ihr hört auf das Ganze, ihr denkt nicht. Ihr schaut über den
Bootsrand in die Tiefe, für den ihr euch hochverschuldet
habt. Ihr habt schon fertig gelebt, ihr habt nichts mehr vor
euch als Wasser, ihr werdet euch noch lange an den Rand
klammern, wenn das Kind schon nicht mehr plaudert. Ihr
habt noch nichts gewusst von Gilgamesch, nichts von sumerischer
Phonologie, ihr habt noch keine französischen
Freundinnen, von den Grabinschriften der alten Ägypter
habt ihr noch nicht gewusst, auch die Stimme ist nicht
eure. Ihr wollt woanders sein. Diese Musik ist eure letzte
Begleitung, sie ist eine Schlussmusik, das erfasst ihr
sofort, auch wenn ihr nichts über sie wisst. Die Stimme
kommt nicht aus dem Wasser, sie kommt aus euch. Das
Wasser bewegt sich nicht mehr.
… MIR WAR KALT, ES
WAR WINTER. NUN JA, ICH GLAUBTE,
MIR SEI KALT. ICH WAR VIELLEICHT
KALT. GOTT HATTE MIR ALLERDINGS
GESAGT, MIR WÜRDE KALT SEIN.
VIELLEICHT WAR ICH TOT. ES WAR
NICHT SO SEHR DAS TOTSEIN, VOR
DEM ICH ANGST HATTE, ALS DAS
STERBEN. PLÖTZLICH WAR MIR KALT.
SEHR KALT, ODER ICH WAR KALT. ES
WAR NACHT, UND ICH HATTE ANGST.
Claude Vivier
Am Abend des 7. März 1983 ging der französisch-kanadische
Komponist Claude Vivier auf einen Drink in eine
Bar im Pariser Stadtteil Belleville. Dort gabelte er einen
jungen Mann auf und brachte ihn zum Sex in seine Wohnung.
Sie trafen sich mehrmals. Später erstach der Mann
Vivier. Hätte der Mörder vor seiner Flucht einen Blick auf
die Komposition Glaubst Du an die Unsterblichkeit der
Seele geworfen, an der Vivier gerade arbeitete, hätte er
den in die Partitur unhörbar eingewobenen Text lesen
können, der damit endet: »Ich konnte meine Augen nicht
von dem jungen Mann abwenden, es kam mir vor, als säße
er mir schon eine Ewigkeit gegenüber, und dann sprach er
mich an: ›Ganz schön langweilig, diese U-Bahn, was?‹ Ich
wusste nicht, was ich darauf antworten sollte, und sagte,
etwas verwirrt darüber, dass mein Blick erwidert wurde,
›ja, ziemlich‹, woraufhin sich der junge Mann ganz selbstverständlich
neben mich setzte und sagte: ›Ich heiße
151

Harry.‹ Ich antwortete ihm: ›Ich heiße Claude.‹ Dann zog
er ein Messer aus seiner schwarzen Weste, die er wahrscheinlich
in Paris gekauft hatte, und stach mir mitten ins
Herz.« Es ist der Schluss. Vivier hatte die ersten sechs
Minuten von Glaubst Du an die Unsterblichkeit der Seele
fertiggestellt, bevor er den Mann kennenlernte. Der letzte
Abschnitt des Werkes wurde während ihrer Beziehung geschrieben.
Vivier war 34 Jahre alt, als die Polizei in seine
Wohnung einbrach und seine Leiche fand.
Aber spielt das für das Erleben dieser Musik tatsächlich eine
Rolle? Spielt es für das Eintauchen in Giacinto Scelsis Klangwelt
eine Rolle, dass er in Hotelzimmern im Schrank statt
im Bett übernachtete und sich nicht fotografieren lassen
wollte? Spielt es eine Rolle zu wissen, dass Gérard Grisey
unerwartet an einer Aneurysma-Ruptur starb und anders als
wir sein letztes Werk gar nie aufgeführt hören konnte?
Ich mache seit Jahren Experimente zur Rezeption von neuer
Musik durch Nicht-Profis. Dafür lasse ich auch Studierende
Interviews mit Personen aus ihrem Familien- oder
Bekanntenkreis führen. Sie hören sich dafür mit jemandem
zusammen ein Werk neuer Musik an und führen danach
ein Gespräch, das aufgezeichnet und anschließend
im Unterricht analysiert wird. Aus den Erkenntnissen entwickeln
wir Hörsituationen für ein mit neuer Musik unvertrautes
Publikum. Die Befragten sind Kinder, Jugendliche,
jüngere und ältere Erwachsene mit diversen Bildungshintergründen
– aber alle ohne Vorerfahrungen mit neuer
Musik. Die einzige andere Voraussetzung für die Auswahl
einer Person als Interviewpartner:in ist, dass sie zur befragenden
Person in einer vertrauensvollen Beziehung steht.
Die Anwesenheit und zugewandte Präsenz eines anderen
Menschen sind zentrale Elemente, um einen Hörprozess
mit neuer Musik zu beginnen. Diese Präsenz hilft, dass die
mit neuer Musik nicht vertraute Person sich nicht automatisch
distanziert von Klängen, die in ihr – wie in den
meisten anderen Menschen ohne Vorerfahrung auch –
Fluchtreflexe auslösen.
Die Versuchsperson erhält vor dem Anhören keinerlei Informationen
über die Musik, sondern bloß Instruktionen
über die Art des Zuhörens: Man installiert sich an einem
ruhigen Ort, die Augen werden während des Anhörens
der Musik geschlossen, und es wird nicht kommuniziert.
Die Auswirkungen der Musik auf so (un)vorbereitete Zuhörer:innen
sind fast ausnahmslos dieselben: Sie werden
gepackt von einer unbekannten Welt, erschüttert durch
die Begegnung mit einem noch nie betretenen Kosmos,
sie werden geschüttelt von Emotionen. Es geht ihnen
nahe. Viele berichten von Bildern, die sie aus dem Arsenal
der Filmindustrie entleihen. Die Verwendung von
nicht aufgelösten dissonanten Intervallen, von gefährlich
stehenden Klängen, von plötzlich einbrechenden scharfen
Tönen, von bedrohlich anschwellendem tieftönigem
Grollen, von schrillen Trillern, von lauten Atemgeräuschen
und nicht erwartbaren Wendungen kennen sie aus
Filmszenen, in denen es um existenzielle Gefühle von
Angst, Verlassenheit, Düsterkeit, Dunkelheit, Verfolgung
und Flucht geht. Profis wissen, wie man sich solchen
Empfindungen entzieht.
Gérard Grisey gibt seinem Werk Quatre chants pour franchir
le seuil zwar auch Worte mit. Aber diese Worte sind
ein Teil der Musik, sie eröffnen den Raum, sie definieren
die Bühne für das, was in den Klängen passiert: 1. La mort
de l’ange (Der Tod des Engels), 2. La mort de la civilisation
(Der Tod der Zivilisation), 3. La mort de la voix (Der Tod
der Stimme) und 4. La mort de l’humanité (Der Tod der
Menschheit).
Das genügt, mehr braucht es nicht. Auch die Worte, die
gesungen und gerufen werden während der Musik, soll
man hören, nicht parallel dazu lesen. Und wenn man sie
nicht versteht, gehört das zum wirklichen Verstehen des
Gesamten dazu. Gérard Grisey stößt unseren Kopf unter
die Trennlinie von Wasser und Himmel, von Unbewusstem
und Bewusstem, von Hören und Denken, von Erleben
und Analysieren.
Veranstalter:innen, Musikwissenschaftler:innen, Komponistenkolleg:innen,
Instrumentalist:innen und Musik lehrer:innen
geben sich Mühe, das Publikum vor der Gewalt eines
Werks neuer Musik zu schonen. Wenn man im Voraus weiß,
was einen erwartet, ist man vorgewarnt und kann weniger
überwältigt werden. Man kündigt deshalb neue Musik oft
mit vielen Worten an, man beschreibt sie sehr genau, man
analysiert sie, man diskutiert sie, man erklärt die Architektur
im Großen und im Kleinen, die Texte, die Zitate, die Bezüge,
die Verbindung zum Leben des:der Komponisten:in,
die Bezüge zum Werk von anderen Komponist:innen. Man
lässt Expert:innen und erfahrene Profis Vorträge dazu
halten. Diese können eine Com-Position de-konstruieren,
können die einzelnen Bestandteile aus dem Gesamten lösen,
bis die Musik fein säuberlich auseinandergenommen
auf dem Seziertisch liegt, bevor sie dann als eine Art Leiche
endlich ins Konzert überführt wird.
So weiß man als Zuhörer:in schon, was kommen wird. Man
eilt der Struktur der Musik voraus. Man ist vor ihrer Gewalt
in Sicherheit, weil man etwas weiß, weil man vieles weiß,
weil man schon alles weiß. Man weiß sogar, wovon der
ermordete Komponist in seiner selbsterfundenen Sprache
gesungen hat. Man weiß, was er vor genau dieser Art von
Wissen verstecken wollte.
DER ZUHÖRER MUSS GEPACKT UND,
OB ER WILL ODER NICHT, IN DIE
FLUGBAHN DER KLÄNGE HINEIN­
GEZOGEN WERDEN, OHNE DASS ES
EINER BESONDEREN SCHULUNG
BEDARF. DER SINNLICHE SCHOCK
MUSS GENAUSO STARK SEIN, WIE
WENN MAN EINEN DONNERSCHLAG
HÖRT ODER IN EINEN BODENLOSEN
ABGRUND BLICKT.
Iannis Xenakis
152

Einer, der die Musik von Grisey, Xenakis, Vivier und Scelsi
sofort wiedererkennen würde, wäre mein junger afghanischer
Freund Amir, im Alter meiner Söhne, der die Bootsfahrt
über das Mittelmeer überlebt hat. Er hat in den Abgrund
geblickt. Er musste das Gleißen der Sonne länger
ertragen, als Sie, als ich, als meine Söhne je den Gedanken
an den Tod ausgehalten haben. Er hat dafür auch Worte
und eine Stimme, wird aber von der Welt nicht gehört.
Xenakis brauchte seine Stimme, um Menschen hörbar zu
machen, die über den Rand des Abgrunds blicken mussten.
Auch er hatte, wie Vivier, eine Geheimsprache verwendet.
Er vermochte so für die ganze Welt darzustellen,
was die Opfer gegenüber den für Brutalität und Tod Verantwortlichen
nicht laut sagen konnten. Auch Xenakis hatte
als noch sehr junger Mann dem Tod ins Auge geschaut,
auch er hat in die gleichen Abgründe, auch er hat ins gleiche
Meer geblickt wie Amir. Dort, wo Amir fünfzig Jahre
später unzählige Male vergeblich versuchte, auf die Fähre
nach Italien zu kommen, dort, wo er nach jedem Versuch
durch die Fußtritte der griechischen Polizei zum Gehen
unfähig gemacht wurde, dort, wo er tagelang wartete, bis
seine Knie ihn wieder trugen. Dort, wo er es immer wieder
versuchte. Genau dort wurde mehr als ein halbes Jahrhundert
vorher auch Xenakis geschlagen und getreten, es blieb
ihm lebenslänglich eine tiefe Wunde im Gesicht. Sein Werk
Nuits, das er 1967 für zwölf gemischte Stimmen schrieb, die
er sumerische und altpersische Phoneme und Silben rufen,
singen und flüstern lässt, widmete er den stimm-, namenund
wortlosen ungehörten Menschen, denen Gewalt angetan
wurde und immer noch wird: »Für euch, Tausende von
Vergessenen, deren Namen sogar verloren sind.«
Wir aber, wir sitzen in der Bar und zücken die Musikerkennungs-App
Shazam. Es läuft vielleicht I love you,
Baby von Surf Mesa, den wir nicht kennen. Cüpli und
Nüssli, eine gepflegte Frauenstimme, eine glatte, flache,
leicht schaukelnde, die von nichts singt, ganz und gar unbeteiligt
macht sie ihre Arbeit. Sie singt nicht, um etwas zu
sagen, sie singt auch nicht, um etwas zu erschaffen oder
um spielerisch mit der Welt zu jonglieren. Sie singt nicht,
um etwas hörbar zu machen, etwas neu zu ordnen oder
um etwas zu fragen. Es gibt auch nichts zu vergessen, das
hören wir sofort. Und das stört uns. Es stört uns, dass wir
eigentlich eintauchen möchten ins Hinhören – und durch
eine Stimme davon abgehalten werden. Manchmal dauert
es Minuten, manchmal Stunden, manchmal Jahre, bis
wir merken, dass etwas übertönt wird. Dann zücken wir
manchmal Shazam, um dem Übertönen wenigstens einen
Namen geben zu können. Surf Mesas Sound ist gemacht,
um das zu übertönen, was wir vergessen haben zu benennen,
bevor wir es vergessen haben.
Mein Sohn sitzt seit drei Monaten zu Hause im Sessel und
hat alles abgeschaltet, Handy, Tablet, Laptop – alle Formen
von Bildschirm. Er kämpft. Jahrelang hatte er Serien geschaut,
stunden- und tagelang hat er über den Bootsrand
seines scheinbar wohlbehüteten Lebens in flaches, bloß
leicht schaukelndes Wasser gestarrt. Er kannte die Serien
alle schon längst auswendig und schaute sie trotzdem immer
wieder von vorne. Dann hat er angefangen, Philosophie
zu studieren. Und vor Kurzem hat er sich vorgenommen, so
lange ohne Bildschirm einfach nur dazusitzen, bis in seinem
Inneren nichts mehr übertönt zu werden braucht. Ab und zu
legt er mir die Lektüre von Nietzsche nahe.
»Dies alles begreifen wir, wie gesagt, dann und wann einmal
und wundern uns sehr über alle die schwindelnde
Angst und Hast und über den ganzen traumartigen Zustand
unseres Lebens, dem vor dem Erwachen zu grauen
scheint und das umso lebhafter und unruhiger träumt, je
näher es diesem Erwachen ist. Aber wir fühlen zugleich,
wie wir zu schwach sind, jene Augenblicke der tiefsten
Einkehr lange zu ertragen und wie nicht wir die Menschen
sind, nach denen die gesamte Natur sich zu ihrer Erlösung
hindrängt: viel schon, dass wir überhaupt einmal ein wenig
mit dem Kopfe heraustauchen und es merken, in welchem
Strom wir tief versenkt sind. Und auch dies gelingt uns
nicht mit eigner Kraft, dieses Auftauchen und Wachwerden
für einen verschwindenden Augenblick, wir müssen
gehoben werden – und wer sind die, welche uns heben?«
Friedrich Nietzsche, aus Unzeitgemässe Betrachtungen
Es sind Komponist:innen neuer Musik. Sie sind es, die,
wie gewisse Philosophen das bedingungslose Denken,
von uns das bedingungslose Hören verlangen. Nicht jede
Musik braucht eine solch unbedingte Zuwendung. Bei
gewisser Musik wäre es sogar kontraproduktiv, genauer
hinzuhören – wir haben es ja gerade kürzlich in der Bar
festgestellt. Es gibt eine Art von Musik, die dafür gemacht
worden ist, eine Frage zu übertönen. Es gibt auch eine Art
von Musik, die dafür geschaffen wurde, eine Antwort auf
eine Frage zu feiern. Es gibt alles. Hunderte von existierenden
Musikformen, verteilt auf der ganzen Welt, haben
zahlreiche unterschiedliche Funktionen: Musik kann Alltagsflucht,
Illustration oder Therapie fördern, Musik kann
zur Gruppensynchronisation, Ritualbegleitung, Reflexion
und Distinktion dienen, oder es kann von ihr Stimmungsverbesserung,
körperliche Aktivierung oder Erinnerung
an vergangene Zeiten erwartet werden. Und dann gibt
es noch eine Form von Musik, deren Funktion es ist, den
Menschen zum ganz genauen Hinhören zu verhelfen. Es
ist die sogenannte »neue Musik«.
WIR LEBEN IN EINER ZEIT, DIE DURCH
EINE ART WASSERHAHN, DER
LAUWARME KLÄNGE AUSSPUCKT,
FURCHTBAR VERSEUCHT IST.
ABGESEHEN VOM VERBRENNUNGS-
MOTOR – DER SCHLIMMSTEN
ERFINDUNG DES 20. JAHRHUNDERTS –
GIBT ES LAUTSPRECHER, DIE
ÜBERALL ZU FINDEN SIND. WIE SOLL
MAN BEI DIESER GERÄUSCHKULISSE
MUSIK MACHEN?
Gérard Grisey
153

Nun aber zur Musik von Gérard Grisey. Tun Sie am besten
nichts anderes, als genau hinzuhören. Beginnen Sie
damit, dass Sie diese Musik zu Hause im Bett hören,
mit Kopfhörern oder einer guten Musikanlage, ohne Geräuschkulisse.
Wiederholen Sie das Zuhören mehrmals,
hören Sie die ganze Musik ohne Unterbrechung, einmal
frühmorgens, einmal spätabends. Üben Sie die unbedingte
Hinwendung, sezieren Sie nicht, lenken Sie sich nicht
ab mit dem Erraten von Instrumentennamen, blicken Sie
an die flache leere Wand, halten Sie die Fläche aus, oder
blicken Sie an den Bettrand, klammern Sie sich mit Ihrem
Blick an das Holz, oder schauen Sie aus dem Fenster, ertragen
Sie das Glitzern der Sonne. Bleiben Sie ruhig. Seien
Sie nicht ein:e brave:r Schüler:in, seien Sie nicht der:die
Klassenbeste, bestehen Sie diese Prüfung nicht, seien Sie
nicht beflissen. Geben Sie keine Antworten, wenn Sie gefragt
werden. Wissen Sie nichts. Sitzen Sie dann später im
Konzert, sollten Sie diese Musik innerlich mitrufen, mitsprechen
diese Stimme. Singen Sie auch die Ihnen unangenehmen
Töne mit. Sie sollten die Unregelmäßigkeiten
der Ereignisse mitpulsieren, Ihr Herzschlag sollte sich den
Schlägen anpassen, nicht umgekehrt. Sie sollten mindestens
die Lippen bewegen. Sie sollten sich nicht ablenken
lassen von dieser gewissen Stimme, vor der andere Sie zu
verschonen versuchen. Sie können dieser Stimme ohnehin
nicht entkommen. Irgendwann werden Sie diesen Gesang
sowieso hören. Hören Sie zu, hören Sie hin, halten
Sie diese Musik aus. Distanzieren Sie sich nicht. Schauen
Sie hin, hören Sie hin, wenn andere sich an den Bootsrand
klammern. Unterwerfen Sie sich dieser Musik. Nehmen
Sie Ihr Leben mit ins Konzert und werfen Sie es unter diese
Musik. Es ist vielleicht Ihr letzter Tag. Sie haben diese
Karte gekauft, jetzt setzen Sie sich der Gewalt des Nicht-
Vorauswissens aus. Wir können Ihnen nicht helfen.
BARBARA BALBA WEBER, ist Dozentin, Forscherin und Autorin im Bereich Musikvermittlung.
Sie beschäftigt sich besonders mit der Rezeption und Vermittlung
neuer Musik durch Nicht-Profis und sucht nach künstlerischen
und kuratorischen Möglichkeiten, diverse gesellschaftliche Gruppen in
experimentelle Musik zu involvieren.
Foto: Jörg Brüggemann (Jahrhunderthalle Bochum)
154

»ICH SCHAU
DICH
NUR AN«
BARBARA FREY
IM GESRPÄCH MIT DER KÜNSTLERIN
KATHARINA FRITSCH
DAS WEITE LAND
Arthur Schnitzler / Barbara Frey / Martin Zehetgruber
Schauspiel
ab 20. August 2022
Siehe S. 30 _______________ www.ruhr3.com/frey
155

Die Regisseurin Barbara Frey traf die von ihr seit Jahren
bewunderte bildende Künstlerin Katharina Fritsch in
deren Düsseldorfer Atelier zum Gespräch über Arthur
Schnitzlers Stück Das weite Land, über eine gewaltbereite
Gesellschaft und über Fritschs eigenes Schaffen. Zuletzt
gewann Katharina Fritsch den Goldenen Löwen der Venedig-Biennale
für ihr Lebenswerk.
Barbara Frey: Die Seele sei ein weites Land, sagt der Hotelbesitzer
Aigner im Stück zum Glühbirnenfabrikanten
Hofreiter.
Katharina Fritsch: Dieser ganze Intrigenstadel … man
denkt schon an die ungarische Weite, die sich da ausbreitet!
(Lacht.) Wenn man hochgeht in Grinzing auf
den Berg, dann kann man bis nach Ungarn schauen,
und vielleicht ist die Seele dann da auch so.
BF: Der Satz ist ja auch der reine Kitsch.
KF: Ich finde ja den Begriff »Seele« toll. Ich habe mir die
Seele als Kind immer als flache, wattige Wolke vorgestellt.
Heute spricht man überhaupt nicht mehr von der
Seele. Ich weiß nicht, ob die Seele so etwas Unverbindliches
ist, wie Aigner in der Szene mit Hofreiter meint.
Unverbindlich, wie man im Niederrheinischen sagen
würde: »Kann so sein – kann auch so sein.« Liebe, Trug,
Treulosigkeit – ach, die Menschen sind ja alle so kompliziert,
so unverbindlich ist es wohl im Stück gemeint.
Der Kunsthistoriker Robert Fleck sagte, in den slawischen
Sprachen würde bei allem immer das Gegenteil
mitgedacht. Das wäre ja aber wieder interessant!
BF: Das Grundwesen des Kitsches ist seine Unverbindlichkeit.
KF: Ich mag aber auch Kitsch, wie viele Künstler. Er hat
so etwas Eingedampftes. Ich liebe ja auch Andenkenläden
und Trödelmärkte. Man unterstellt dem Kitsch
etwas Unwahrhaftiges – aber stell dir mal eine Welt
vor, die nur aus Wahrhaftigem besteht …
BF: Das Blabla in den Schnitzler-Dialogen ist reine Maskerade.
Im Grunde hat aber alles, was gesagt wird, etwas
Geheimdienstliches.
KF: Die scheinbare Idylle kippt schon bei den ersten
Regieanweisungen ins Schattenhafte. Das Stück
selbst driftet vom Gesellschaftsgeplänkel in eine unheimliche
Dynamik. Schon zum Ende des ersten Aktes
gibt es diesen monströsen Dialog zwischen Genia Hofreiter
und ihrem Mann Friedrich.
Die Menschen sind jetzige, heutige Menschen. Frau
Natter mit dem roten Auto an der Friedhofsmauer …
das könnte doch heute der Ferrari sein …
BF: Mich interessiert der Zusammenhang von Produktion
und Körpern. Die Frauen- und Männerkörper, die Glühbirnen,
die Fetischisierung von Gegenständen und Begriffen.
Solange es Produktion und Expansion gibt, muss
man sich nicht um Inhalte scheren. Aber alles beginnt mit
einem Toten, und es endet mit einem Toten. Die Gewalt
scheint normal zu sein.
KF: Die Glühbirne ist interessant. Seit dem 19. Jahrhundert
ist sie da – und heute haben wir LED. Kerze
und Feuer waren schönes, direktes Licht. Die Industrialisierung
brachte das Glühbirnenlicht. Als Kind hat
mich die Glühbirne immer traurig gemacht. Aber ohne
Licht kein Leben, keine Produktion.
BF: Und ohne Licht kein Dunkel. Der Lichtproduzent Hofreiter
verursacht ja viel Dunkelheit.
KF: Er ist einfach der moderne Mann. Ein Gründer, ein
Macher. Der Frauenkörper ist für ihn eine Trophäe.
Deshalb wendet er sich ja auch der jungen Erna zu, die
ist schön knackig. Die anderen Frauen sind auch interessant,
sensibler als die Männer, aber ausgeliefert.
BF: Sind sie das wirklich? Sie sind schwer lesbar. Das ist
anspruchsvoll für die Männer. Sie reagieren darauf aggressiv
oder bedrückt.
KF: In der großen Szene des Ehepaars Hofreiter im
ersten Akt, wo er zynisch und manipulativ ist, sagt sie
an einer Stelle: »Ich schau dich nur an.« (Lacht.) Das
ist natürlich großartig! Gemeiner geht’s nicht.
BF: Das Biotop aus Lüge, Intrige und Verwerfung ist im
ganzen Stück im Grunde Beiwerk; notwendig, um den Plot
voranzutreiben. Im Zentrum steht aber der Sturz ins Leere.
KF: Es geht um die unmittelbar bevorstehende Katastrophe.
Historisch gesehen wurden da die jungen
Männer auf dem Schlachtfeld eines voll industrialisierten
Krieges verheizt. Gleichzeitig scheint ja das Personal
auf der Bühne kultiviert, gebildet und geschmackvoll.
Es hat die Nase vorn.
BF: Das macht es ja so gefährlich.
KF: Es gab aber schon ein Bewusstsein fürs Soziale. Es
gab Arbeiterbewegung und fortschrittliches Denken,
trotz Hardcore-Kapitalismus. Alle hofften auf bessere
Lebensqualität – zu der ja Hofreiters Glühbirnen Entscheidendes
beitrugen. Industrialisierung als Verheißung
für alle. Das Duell zwischen den Männern war ein
Überbleibsel der K.-u.-k.-Monarchie. Nicht legal, aber
geduldet und anscheinend gesellschaftsfähig.
BF: Wenn man die historische Duell-Patina von damals
wegnimmt, sind einem Schnitzlers Figuren vertrauter, als
einem lieb sein kann. Man kennt diese Leute, weil man zu
ihnen gehört. Das Unheimliche ist das Unzivilisierte, Gewaltbereite,
das überall durchschimmert.
KF: Interessant ist, dass im Stück generell schlecht
über Künstler gesprochen wird, sie sind die allerletzten
Deppen. Über Musiker und Dichter wird in einer
Selbstverständlichkeit abfällig geredet. Sah Schnitzler
sich selbst in der Arztfigur Mauer oder bei den Künstlern,
beide eher Außenstehende?
BF: Ich denke, Schnitzler sah sich selbst in allen Figuren,
auch den Frauenfiguren. Das unterstelle ich ihm. Er war
ein äußerst aufmerksamer Mensch und neugierig darauf,
die Perspektiven zu wechseln. Im Übrigen war der Arzt
Schnitzler auch als Literat ein Diagnostiker, scharf und
unerbittlich. Auffallend im Stück ist, dass es keine wirklichen
Freundschaften gibt. Eher Seilschaften. Es gibt auch
keine Kategorie von Zärtlichkeit.
KF: Die Männer brauchen die Frauen im Grunde nur als
Back-up. Die Komplimente, die Hofreiter den Frauen
macht, sind schal und selbstbeweihräuchernd.
BF: Und sie sollen seine Aggressivität überdecken. Immerhin:
Hofreiter ist ein Mörder, ein Auslöscher. Seine
Glühbirnen kann er an- und ausknipsen, wie er will. Die
gesamte Gesellschaft ist gewaltbereit, auch im schulterzuckenden
Hinnehmen der Gewalt Einzelner. Fürs Theater
ist es umso interessanter, die kargen Wärmeherde zu
eruieren, die Spuren von Komplizenschaft, Zuwendung,
156

Verletzlichkeit und Humor zu finden.
KF: Ein Wärmeherd könnte die Figur der Schauspielerin
sein. Genia dagegen ist eher ausgeschlafen. Die
Frauen gerieren sich bisweilen als Opfer, sind aber
emotional Täterinnen. Genias Satz »Ich schau dich nur
an« ist perfide.
BF: Hofreiters Not ist, dass seine Frau ihn immer schon
durchschaut hat, bevor er zu argumentieren beginnt.
KF: Sie weiß, wie gewaltbereit er ist. Das macht sie
mitverantwortlich für seine Gewalt gegen Otto, Genias
Kurzzeit-Liebhaber.
BF: Es bleibt aber im Dunkeln, ob sie mit dieser letzten
Konsequenz rechnen konnte. Bei Schnitzler gibt es nicht
Gut und Böse.
KF: Er macht lediglich eine Bestandsaufnahme. Und
fragt, ob die Gesellschaft jemals verantwortungsvoller
war. Es geht ja schließlich um Verantwortung. Sie
zu verweigern, ist damals wie heute ein Zeichen von
Überforderung. Schnitzlers Gesellschaft vor dem Ersten
Weltkrieg ist überfordert. Um das nicht wahrhaben
zu müssen, lebt sie in einer Art Kapsel, geschützt
durch Wohlstand. Man geht ins Hotel, auf den Berg,
auf den Tennisplatz. Und man geht fremd.
BF: Da taucht Freuds obsessives Eros-Thanatos-Thema auf.
Die ständig wechselnden Liebschaften sollen die Angst vor
dem Tod verscheuchen.
KF: Wir klammern den Tod auch aus. Man spricht nicht
darüber.
BF: Interessant bei Schnitzler ist auch die Sportwelt. Man
spielt Tennis und erklimmt Berggipfel und redet auch andauernd
darüber. In unseren heutigen Städten sind die
Werbeflächen für Fitness, Kraftaufbau und Selbstoptimierung
mittlerweile von gigantischer Größe. Ebenso die
für Partnervermittlung.
KF: Sport als Sucht. Während der Pandemie habe ich
mich zwischenzeitlich gar nicht mehr bewegt. Wie eine
Schildkröte. Das war meine Corona-Demonstration!
(Lacht.) Im Sportwahn zeigt sich auch eine Feindschaft
gegen das Geistige. Die Geisteswissenschaften
sind von den Naturwissenschaften verdrängt worden.
Es gibt nur noch Chemie. Deshalb finde ich den Begriff
der Seele so interessant. Das ist kein mechanischer
Begriff, man kann ihn nicht mehr benutzen. Kunstwerke
zum Beispiel müssen eine Seele haben. Viel heutige
Kunst ist seelenlos, mit einem »Branding« versehen.
Das ist unverbindlich, man weiß eigentlich nicht mehr
genau, wer das eigentlich macht: die Galerie? Firmen?
Oder eine Werbeagentur? Als ein Museumsbesucher
in ein Warengestell mit lauter Madonnenfiguren von
mir gelaufen ist und alles in tausend Scherben zerbrach,
bekam ich vom Museum einen Dreizeiler, ob
»mein Studio« das nicht einfach neu machen könne,
nach dreißig Jahren. Ich bin doch keine Industrieproduktion!
Die machen aber einem doch auch kein Auto
von vor dreißig Jahren!
BF: In deiner Kunst fällt auf, dass gerade in der radikalen
materiellen Vergegenständlichung eine enorme Beseelung
steckt.
KF: Es ist alles Handarbeit, Manufaktur. Ich mache eigentlich
nur Prototypen. Dinge, die aussehen, als seien
sie industriell gefertigt, als fehle ihnen die Handschrift.
Aber sie haben eine Handschrift. Die Assistenten, die
ich beschäftige, sind allesamt Künstler. Wir setzen alles
gemeinsam um, es ist herkömmliche künstlerische Arbeit,
keine Industrieproduktion. Das, was da die Seele
ausmacht, ist, dass es beim fertigen Kunstwerk immer
etwas geben muss, das sich entzieht, das nicht kontrollierbare
Moment, nur so gibt es Spannung und bekommt
ein Eigenleben.
BF: Die Frage ist ja: Ab wann empfindet man etwas als
»seelisch aufgeladen«?
KF: In meinen Werken steckt mein ganzes Leben. Alles,
was sich nicht in Worte fassen lässt, alle erdenklichen
Atmosphären sind in meinen Objekten gespeichert.
Das liegt auch an dem höchst komplizierten
Fertigungsprozess. Dadurch laden sich diese Objekte
immer mehr auf. Und sie erfüllen keinen Zweck. Sie
sind einfach nur da. Es sind eine Art selbstständig gewordene
Kinder. Man kann sie anschauen und nichts
passiert – aber plötzlich kippt die Wahrnehmung, und
man sieht sie ganz anders, und sei es für Sekunden.
Es geht darum, aus dem Alltag herauszukippen. Zum
Beispiel diese hier stehenden schwarzen Vasen. Man
kann sie klar als solche erkennen, aber plötzlich sieht
man momenthaft etwas anderes. Eine solche Vase
stand bei meiner Großmutter auf dem Klavier, da waren
Chrysanthemen drin.
BF: Die Vasen sind Skulpturen, ich kann mir darin gar keine
Blume vorstellen.
KF: Die Vase ist einfach ein Objekt, nicht für Blumen
gedacht.
BF: Bei Schnitzler gibt es diese typische Serialität: So, wie
die von Hofreiter produzierten Glühbirnen gleich aussehen,
so müssen sich die Menschen ähneln. Wer auffällt,
aus der Reihe tanzt, ist gefährlich, nicht mehr lesbar. Hofreiter
empfindet seine eigene Frau als unheimlich, als sie
sich weigert, den Reigen des allgemeinen Fremdgehens
selbst mitzumachen. Er kann seine Frau nicht als seriellen
weiblichen Gegenstand sehen, so wie er es der Einfachheit
halber gerne würde, denn sie lässt es nicht zu.
Urplötzlich sieht er in ihr etwas, was ihm Angst macht.
Und er findet nicht mehr zurück zu seinem angestammten
Blick, dieses »andere« bleibt.
KF: Er verliert den gewohnten Zusammenhang. De
Chirico hat das beschrieben: Wenn man die Begriffe
wegnimmt, kann man die Dinge nicht mehr einordnen.
Wenn die Vase nicht mehr Vase heißt, ist sie keine
mehr. Kinder, die noch keine Begriffe kennen, identifizieren
sich mit den Gegenständen, weil sie sie nicht
benennen und dadurch von sich fernhalten können.
Das war bei mir als Kind auch so. Alles hatte eine Seele,
alles war ich. Wenn das Sprachgefüge nicht da ist,
gibt es auch kein Gesellschaftsgefüge. Alles ist Fetisch.
Es gibt keine Koordinaten. Das ist für mich in
meiner Arbeit wichtig: das schwarze Loch, in das man
hineinschaut. Tod, Unendlichkeit – für eine Sekunde
wird das sichtbar. Es ist der Sturz ins Bodenlose, weil
das Vertraute weg ist. Im weiten Land ist im fünften Akt
jegliches Vertrauen weg. Da wird es vollends unheimlich.
Das ist die unmittelbare Vorkriegsatmosphäre, da
bricht die Gewalt aus. Ab da ist dann alles möglich.
Zu Beginn des Stücks stirbt schon die Musik, da bringt
157

sich ein Künstler um, ein russischer Pianist, das ist
sozusagen doppelt exotisch. Er musste gehen, weil er
nicht mehr in diese Welt ohne Kunst passt. Sein Tod ist
jedoch für niemanden eine Katastrophe.
BF: Eine mitleidlose Gesellschaft. Niemand hat mit jemand
anderem wirklich etwas zu tun. Man lebt in fremdartigen,
unverbindlichen Verhältnissen, insbesondere die
Begegnungen zwischen Frauen und Männern sind ritualisiert
und routiniert.
KF: Männer haben auch heute ganz andere Bedürfnisse
als Frauen. Als Kind hat mich immer das mehr interessiert,
was die Jungs machten. Ich galt als burschikos,
hatte nie Puppen, aber ganz viele Stofftiere. Handarbeit
war mir ein Graus, ich mochte diese Mädchensachen
nicht. Bei den Jungs war mehr los, die heckten immer
etwas aus. Mich hat immer der Raum interessiert: rausgehen,
alles erkunden, Hütte bauen, allerdings dann
schon auch Prinzessin sein wegen dem Glitz.
BF: Mich beschäftigt noch immer der Begriff der Seele.
KF: Es ist das Identifizieren mit etwas; man macht etwas,
und es bekommt einen Charakter, es wird ein Wesen.
Man schätzt es, man wirft es nicht weg. Ich kann
so schlecht etwas wegwerfen, weil ich immer denke:
Das hat doch jemand gemacht! Das ist Material – wir
sind auch Material! Der Wegwerfkonsum ist der Wahnsinn,
die ständige Überschussproduktion. Das beeinflusst
unseren Umgang miteinander, mit jeder Kreatur
und mit der Kunst.
BF: Wir entfremden uns vom Lebendigsein.
KF: Das sieht man auch an der seelenlosen, zusammengewürfelten
Architektur da draußen. Alles Entfremdung.
Die Glühbirne bei Schnitzler hat noch so
getan, als imitiere sie die Kerze. Das LED-Licht imitiert
gar nichts mehr. Ein kaltes, weißes, technisches Licht.
Die Städte sind aufgeräumt, sauber, da kann keine
Maus in irgendein Löchlein verschwinden. Hier in Düsseldorf
sind Bäume der Feind. Es heißt, die machen ja
nur Dreck. Die Architektur der Städte zeigt die ganze
Brutalität. Im Grunde hat das kein menschliches Maß
mehr.
BF: Die Frage ist ja immer, woran wir uns orientieren, wenn
wir vom menschlichen Maß sprechen. Über die Duelle der
Schnitzler-Zeit mokieren wir uns heute. Wir sehen in ihnen
das Überbleibsel einer barbarischen Gesellschaft, die einem
Ehrbegriff folgte, den wir scheinbar »überwunden«
haben. Dabei begegnen wir heute unglaublichen Gewaltszenarien,
die sich genauso herleiten aus einer fragwürdigen
und oftmals menschenverachtenden Moralität.
KF: Wir pflegen den Rufmord, den Shitstorm. Viele Duelle
haben sich in den digitalen Raum verlagert. Und
die Sehnsucht nach Bösewichtern ist ja unverändert.
Man giert nach Geschichten über ruchlose Menschen,
auch in scheinbar zivilisierten Umständen. Könntest
du Theater machen, wenn es nicht so wäre?
BF: Völlig ausgeschlossen. Seit Menschengedenken bevölkern
Schufte und ruchlose Charaktere die Künste. Mit
nur edlem Personal kommt man in keine Kunstform.
KF: Der ständige Zwiespalt. In der Kunst gibt es mittlerweile
so viel Political Correctness, dass man gar keine
Kunst mehr machen kann. Ich verwende zum Beispiel
Lacke und Farben, die man nicht mehr verwenden
sollte, wenn man umweltfreundlich sein will. Es sind
aber die tollsten Lacke und Farben! Als ich anfing in
den 80ern, durfte man viel ambivalenter sein, da kam
158

ich mit der Sprühdose in die Malklasse und irritierte
einen Kommilitonen, der zu mir sagte: »Was soll eine
Blume machen, die von einem Panzer überfahren wird?«
Ich war der Panzer und er die Blume – und ich fand
das toll. Es gab da eine Lust oder Kraft im »Bösen«. Ich
habe im übrigen Stoffe verwendet, die mir auch selbst
geschadet haben. Heute gibt es zum Glück auch Industriepigmente,
die nicht so schädlich sind und die
gleiche Leuchtkraft haben. Trotzdem: Wenn man etwas
macht, macht man auch etwas falsch.
BF: Wichtig ist doch, in der Kunst – und überhaupt im
Leben – nicht im Vorhinein schon zu wissen, was man
macht. Da müsste man es ja nicht mehr machen. Man will
doch etwas herausfinden!
KF: Ich weiß nie, was rauskommt, wenn ich etwas mache.
Das ist ein unbekanntes Land.
Fotos: Frau mit Hund, 2004, Katharina Fritsch, VG Bild-Kunst, Bonn. Foto: Ivo Faber,
Händler, 2001, Katharina Fritsch, VG Bild-Kunst, Bonn. Foto: Nic Tenwiggenhorn,
Puppen, 2016, Katharina Fritsch, VG Bild-Kunst, Bonn. Foto: Ivo Faber
159

DIE NATUR
DES MENSCHEN?
VON LUKAS BÄRFUSS
DIE NATUR DES MENSCHEN — LITERATUR, MUSIK, GESPRÄCH
Literatur / Dialog
ab 21. August 2022
Siehe S. 32 _______________ www.ruhr3.com/natur
160

Wir wissen nicht, was mit uns geschieht. Der Krieg in der
Ukraine macht den morgigen Tag, die kommende Stunde,
die nächste Minute unvorhersehbar. Je näher das Epizentrum
des Kriegs, umso kürzer die Berechenbarkeit. Auf
ihrem Minimum ist sie in diesen Februartagen in Kiew, in
Mariupol, in Charkiw. Der nächste Augenblick kann den
Tod bringen oder die Rettung, Ausbombung oder gelungene
Flucht, eine Hand, die tötet, eine andere, die den
Verlorenen noch aus den Flammen zieht.
Alles hat sich verändert. Was noch gestern verrückt
schien, ist heute vollkommen vernünftig. Die Möglichkeit
eines Atomkriegs einzuplanen ist keine Frage des Wahnsinns
mehr, jetzt es eine Frage der Verantwortung.
Alles ändert sich, zuerst das Verständnis für die Dinge und
die Begriffe, die wichtigen und die weniger wichtigen. Auch
der Titel einer Veranstaltungsreihe steht im neuen Licht.
Vor kurzem haben wir in Die Natur des Menschen zuerst
die Natur gesehen, die Fragen und die Aufgaben, die sie
uns stellt. Jetzt sticht uns plötzlich der Mensch ins Auge,
sein innerstes Wesen, seine Möglichkeiten, die metaphysischen
und irrationalen Dimensionen seiner Existenz. Ist
er böse? Und war er es immer? Und wird ein Teil immer
böse sein? Gibt es eine Eigenschaft, auf die wir uns verlassen
können? Oder bleibt alles an ihm schwankend, den
Umständen geschuldet?
Wie kann man sich diesen Fragen verweigern, wenn man
morgens und mittags und abends den Blutdurst sieht, die
Lust an der Vernichtung, der unbedingte Wille zum Krieg,
der Glaube an die Bomben, an den Terror? Wir sehen zu
deutlich, wozu Menschen fähig sind. Die Städte in Schutt
und Asche, Millionen auf der Flucht, der Tod regiert, das
menschliche Leben ist nichts wert.
Alles verändert sich, und alles bleibt sich gleich.
Jeder Krieg entwertet. Er makuliert Ideen, zerstampft
Hoffnungen, verbrennt Träume. Er vernichtet Wirtschaftspläne,
die außenpolitische Doktrin, Konjunkturerwartungen,
wissenschaftliche Analysen, die Faltblätter für das
Publikum. Die eigene Geschichte verliert ihre Gewissheiten.
Alles steht unter einem Vorbehalt, alles muss sich erklären.
Die Sprache, die Eliten, die Sprache dieser Eliten,
die Modelle, die Analysen und Vorhersagen, das gesicherte
Wissen und die instinktiven Vermutungen: All dies war
untauglich, nutzlos gegen diesen Krieg. Kein Abkommen,
keine Einschätzung, kein Plan und keine Untersuchung
haben ihn verhindert. Warum ist das so? Was haben wir
nicht bedacht? Wofür waren wir blind? Oder ist es bloß,
weil das Böse an die Macht gekommen ist? Aber das ist
nur eine Entlastungskonzentration. Aus den Irrtümern
werden Entschuldigungen.
Das Böse erscheint als Mensch, das irgendwie in seinen
Palast gekommen ist. Auch das Böse muss sich realisieren,
es braucht eine Umwelt, Bedingungen und Prozesse.
Machtlos ist das Böse nur eine Möglichkeit. Wer hat dem
Bösen also beim Bösesein geholfen? Wer wurde ihm Komplize?
Wir? Wer ist dieses Wir? Wer hatte Einfluss, wer
hatte die Verantwortung, wer hätte etwas tun können?
Wer hat sich einer Unterlassung schuldig gemacht? Wo
wurden die falschen Entscheidungen getroffen? In der
Familie? In den Schulen, den Betrieben, in der Politik? Wo?
Werden wir es wagen, diese Fragen zu stellen und die
Schlüsse daraus zu ziehen?
DIE EIGENE
GESCHICHTE VERLIERT
IHRE GEWISSHEITEN.
ALLES STEHT UNTER
EINEM VORBEHALT,
ALLES MUSS SICH
ERKLÄREN.
Die Glaubenssätze der westlichen Gesellschaften entpuppen
sich als Lebenslügen. Wirtschaftliche Zusammenarbeit
führt nicht zwingend zu Integration, und Integration
führt nicht zwingend zum Frieden. Was dort gelungen
ist, ist anderswo ein Schaden. Das Prinzip der Montanunion
hat Frieden und Wohlstand für Deutschland und
Frankreich gebracht. Die Produktionsmittel sollten so eng
verflochten sein, dass keine Partei sie nach territorialen
Grenzen trennen kann. Das eigene fällt zusammen mit gemeinsamem
Interesse: Dieses Prinzip steht am Beginn der
europäischen Einigung. Nach innen erfolgreich, hat es an
seinen Rändern Widersprüche sichtbar gemacht, die seit
vielen Jahren offen auf dem Tisch lagen: in Griechenland,
in der Türkei, im Mittelmeer, in Großbritannien, auf dem
161

Balkan, in Russland. Aus diesen Widersprüchen wurden
soziale, wirtschaftliche, kulturelle und schließlich, in der
Ukraine, ein militärischer Konflikt.
Es gibt für diese Lebenslüge eine große Zahl geschichtlicher
Parallelen. Jede ist fürchterlich.
Wir wissen nicht, was mit uns geschieht. Wir wissen nicht,
was der morgige Tag bringt, die nächste Stunde.
Und gleichzeitig verstehen wir genau, wie unsere Zukunft
aussieht. Das Fenster schließt sich. Viel Zeit bleibt nicht,
um die Katastrophe abzuwenden. Wir wissen alle, was getan
werden muss. Das Ziel jeder politischen Maßnahme
muss sein, den Ausstoß von Kohlendioxid zu reduzieren,
und zwar jetzt, und zwar in einer Größenordnung, die unsere
Wirtschaft, unsere Gesellschaft, zu einer neuen, zu
einer nächsten industriellen Revolution zwingt. Woher die
Energie für weniger Energie?
UNSERE GESELLSCHAFT,
DIE WESTLICHE,
LIBERALE DEMOKRATIE,
IST VERLETZLICH, WEIL
SIE EINEN INNEREN
WIDERSPRUCH NICHT
GELÖST HAT.
Wir wissen auch, dass diese Aufgabe die nächsten Generationen
beschäftigten wird, und wir wissen auch, dass diese
Aufgabe nur global gelöst werden kann. Aber wie soll das
geschehen, in einer Welt, die in strategische Hemisphären
zerfällt? In einer Welt, die den Krieg als Mittel zur Durchsetzung
politischer Interessen nicht überwunden hat? Denken
wir an eine CO2-neutrale Aufrüstung? An Panzer aus erneuerbaren
Energien? Waffen werden moderner, der Krieg
bleibt, was er war: blutig, hoffnungslos, am teuersten bezahlt
von den Ärmsten, von jenen, die nicht fliehen können,
nicht vor der Einberufung und nicht vor den Bomben.
Brauchen wir neue Glaubenssätze, brauchen wir einen
neuen Irrtum? Die Illusionen, die Erzählungen bestimmen
die Geschichte. Die Projektionen, die Ängste und die
Sehnsüchte der Menschen leiten ihr Tun. Wir glauben, was
uns dienlich ist, was unsere Vorstellung nicht ins Wanken
bringt, die Vorstellung, wie die Welt zu sein hat. In den letzten
vier, fünf Generationen sollte die Welt vor allem wirtschaftlich
und berechenbar sein. Wir haben Informationen
gesammelt, wir haben das menschliche Leben zu einem
Datensatz gemacht, wir vergleichen diese Daten und
erstellen Rankings und Ratings, die wir global anwenden.
Wir vermessen, wir fügen die Zahl in eine Tabelle, sie erscheint
in einer Spalte und in einer Zeile, und beides bedarf
der Erfindung einer Kategorie. Ohne Kategorien keine
Preise, keine Werte, keine Währung, kein Vermögen und
kein Status. Aber die Kategorien wie die Warte, die Spalten
wie die Zeilen, die X- und die Y-Achse: Alles Modelle,
nichts davon ist die Welt.
Die Welt ist reich, und sie ist weder friedlich noch sicher.
Frieden und Sicherheit sind betriebsökonomisch ein Mangel:
Die Angestellten gewöhnen sich an Abläufe, während
das Unternehmen, will es am Markt bestehen, sich beständig
transformieren muss.
Unsere Gesellschaft, die westliche, liberale Demokratie,
ist verletzlich, weil sie einen inneren Widerspruch nicht
gelöst hat.
Sie ist abhängig von Tyrannen, von Autokraten und Diktatoren.
Unsere demokratische Gesellschaft ist erpressbar
durch ihren Energiehunger, durch diese unstillbare Gier
nach Öl, nach Gas, nach Kohle.
Die westlichen Demokratien sind süchtige Gesellschaften.
Auf gewisse Betriebsstoffe können sie nicht verzichten, sie
kann sie höchstens ersetzen, substituieren, und dies nur
mit Geduld und unter Qualen.
Die Betriebsmittel unserer westlichen Demokratien werden
nach Rezepten eingesetzt, nach Regeln, die heute esoterisch
erscheinen. Die makroökonomischen Heilsworte
lauten Wettbewerb, Wachstum, Marktdynamik. Es gibt
einen Zusammenhang zwischen Krieg und Wirtschaft. Es
gibt einen Zusammenhang zwischen dem Öl, das unsere
Stuben heizt, und dem Öl, das die Waffensysteme herstellt
und antreibt.
Vorstellungen, wie wir aus dieser tödlichen Falle entrinnen
können, in die uns die moderne Gesellschaft geführt hat,
gibt es zwar, aber auch das Okapi und den Schneckenkönig
gibt es, einfach sehr selten. Selbst der Gedanke,
jemand könnte eine Utopie haben, wirkt utopisch. Entwürfe
sind nutzlos. Die Welt ist schließlich gebaut, wir
können sie im besten Fall entwickeln. Dazu brauchen wir
den technologischen Fortschritt. Er ist das Äußerste an
visionärer Kraft. Die Lösung muss und wird instrumentell
sein, höhere Effizienz, geringere Kosten, verbesserte Produktivität.
Für den Rest, für die Kolbenklemmer, für die
porösen Stellen des Systems bedienten wir uns einer alten
Methode, der Flickschusterei.
Wie wichtig nahmen wir den Nutzen, wie nebensächlich
war uns die Freude! Wer traute sich, auf ihr zu bestehen?
Wer wagt es jetzt noch, aus der Fülle seiner Lebenswelt,
außer der Knappheit seiner Lebenszeit zu argumentieren?
Wer versucht eine Politik, die auf die guten Momente im
menschlichen Leben setzt? Wer begreift die Freude als
soziale Größe? Wer begreift, wie kostbar sie ist, wie selten,
wie knapp? Wer darauf besteht, muss mit Kürzungen rechnen
und mit dem Hohn und Spott der Macht. Die Macht
verlangt Kennzahlen, und in eine solche passt die Freude
nicht, der Hass nicht, die Träume nicht, nicht die süßen,
nicht die Albmahre.
Was berechenbar war, hielt man für realistisch, hielt man
für die Wirklichkeit, aber Gleichungen sind Traumgebilde,
bestenfalls Symbole, und sie neigen dazu, Fetische
zu werden. Sie bilden ab, was sie fassen können, und sie
162

schließen damit das meiste, das Wesentliche aus. Gleichungen
schaffen Abwesenheiten, in das Fassbare kehren
sie zurück als Gespenster.
Das Bewusstsein des Menschen, wozu er fähig ist, im Guten
wie im schlechten, nichts passt in eine Formel, in keine
Evaluation, in keine Zahl. Das menschliche Wesen ist weder
mit Buchhaltung noch mit Rechnungsführung zu fassen,
nicht mit ihren Instrumenten, nicht in den Prozessen, und
alle, die glauben, das Controlling würde den Betrieb durch
Kontrolle sicherer machen, sind gefährliche Phantasten.
VORSTELLUNGEN,
WIE WIR AUS DIESER
TÖDLICHEN FALLE
ENTRINNEN KÖNNEN, IN
DIE UNS DIE MODERNE
GESELLSCHAFT
GEFÜHRT HAT, GIBT
ES ZWAR, ABER AUCH
DAS OKAPI UND DEN
SCHNECKENKÖNIG
GIBT ES, EINFACH SEHR
SELTEN.
Widersprüche verursachen Spannung. Wenn diese zu groß
wird, bricht jedes System. Dauerhaft kann es werden,
wenn es über seine eigenen Grenzen hinausdenkt, wenn
es seine Negation in die Perspektive nimmt, wenn es zur
Kritik fähig bleibt und diese Kritik zur Grundlage seiner
Entscheidungen macht.
Viele unserer gesellschaftlichen Institutionen verfolgen
einen anderen Zweck. Sie wollen Widersprüche nicht benennen,
sie wollen sie verdecken. Und wenn das nicht gelingt,
macht man sie wenigstens erträglich. Sollte gerade
noch die ökonomische Logik uns vor allen Widersprüchen
retten, so flüchtet man sich jetzt übergangslos in die militärische.
Aber vielleicht haben die beiden Logiken denselben
Ursprung in der einen Logik, in jener des Krieges.
Wir zerstören Städte, Staaten, wir zerstören das Klima, wir
zerstören die natürlichen Lebensgrundlagen, wir führen
Krieg gegen uns selbst.
Einem beliebigen Bewusstsein das Wissen über die eigenen
Defizite, Grenzen und Aporien zu tilgen, ist mit Aufwand
verbunden. Menschen kennen verschiedene Strategien
der Verleugnung und der Selbsttäuschung. Die Vorbedingung
dazu ist der Instinkt für Brüche, für die schlechten
Gerüche, wenn an einer Sache etwas faul ist. Menschen
erkennen die Grenzen der eigenen Welt, die Inkohärenzen
und die Paradoxien, sie wissen von der Endlichkeit der
Existenz, und sie stellen Fragen nach den ersten und nach
den letzten Dingen.
People always fight the last war. So heißt es in der englischen
Redensart. Bedeutet sie, dass die Menschen die
gegenwärtigen Konflikte an den geschichtlichen messen,
an jenen, in denen sie schon eine Erfahrung gesammelt
haben? Das würde einen Fehlschluss, aber gleichzeitig die
Möglichkeit beweisen, aus der Geschichte vielleicht nicht
zu lernen, aber immerhin Schlüsse zu ziehen.
Wenn diese Redensart aber Blindheit für das Momentane
und das Zukünftige bedeutet, dann könnte man an keine
Politik glauben, nur noch an den Zufall, das Schicksal oder
die Vorsehung, auf Größen, die jenseits der menschlichen
Einflussnahme stehen.
Wir wissen nicht, was mit uns geschieht. Und wir wissen
genau, was mit uns geschieht. Beide Sätze sind wahr. Sie
beschreiben keinen Widerspruch, sie beschreiben einen
Zusammenhang. Die Natur des Menschen lässt sich nur in
diesem Zusammenhang darstellen. Und Literatur ist nichts
anderes, versucht nichts anderes. Wann immer Menschen
geschrieben haben, haben sie über die eigene Unzulänglichkeit
nachgedacht, über die Grenzenlosigkeit des Gedankens
in der Beschränktheit des eigenen Daseins.
In der Kunst, so steht irgendwo, sei nichts ohne sein Gegenteil
wahr. Wer findet eine bessere Beschreibung für die
Größe, für die Fürchterlichkeit, für die Macht und die Hilflosigkeit,
für die Natur des Menschen?
LUKAS BÄRFUSS, geboren in Thun (Schweiz), Dramatiker, Romancier, Essayist, ausgezeichnet
mit zahlreichen Preisen, u.a. dem Georg-Büchner-Preis 2019, ist Kurator und Gastgeber
der musikalischen Literatur- und Dialogreihe Die Natur des Menschen, die wir in dieser
Festivalausgabe zu den Themen Natur und Propaganda, Natur und Demokratie und Natur
und Bewusstsein fortsetzen. Sie stellt sich die Fragen der doppelten Lesbarkeit ihres
Titels: »Was ist das Wesen des Menschen?« und »Mit welchem Begriff der Natur operiert
der Mensch eigentlich in den gegenwärtigen Diskussionen?«
Dieser Artikel für das Magazin entstand Anfang März 2022.
Fotos: Claudia Herzog (Lukas Bärfuss)
163

EDUCATE
CAPITALISM!
JUDITH GERSTENBERG IM GESPRÄCH
MIT JULIAN ROSEFELDT
EUPHORIA
Julian Rosefeldt
Multidisziplinäre Installation / Uraufführung
ab 25. August 2022
Siehe S. 36 _______________ www.ruhr3.com/euphoria
164

Lieber Julian, heute ist der 14. März 2022, Tag 19 eines
in Europa geführten Krieges, dessen Ausbruch wir uns
nicht hatten vorstellen können. Der russische Präsident,
Wladimir Putin, hat am 24. Februar 2022 seinen Truppen
den Befehl für den Einmarsch in die Ukraine gegeben.
Die Arbeit an deiner neuen Filminstallation EUPHORIA
wurde jäh gestoppt. Ihr wart inmitten von Dreharbeiten
in Kiew, als weltweit die Regierungen ihre Bürger:innen
zum sofortigen Verlassen des Landes mahnten. Wenngleich
EUPHORIA auf den ersten Blick inhaltlich nichts
mit diesem Konflikt zu tun hat, lässt sich auf den zweiten
Blick erkennen, wie verknüpft diese Arbeit mit den
gegenwärtigen Ereignissen ist – in einer Weise, in der es
zu Beginn des Projektes kaum voraussehbar gewesen
sein dürfte. Doch fangen wir von vorne an. Erste konzeptionelle
Gedanken hattest du bereits 2013. Was war
der Impuls für diese Arbeit?
Fragen zur Initialzündung meiner Projekte fallen mir immer
schwer zu beantworten. Meist gehen ihnen lange
Prozesse voraus, Recherchen, Verlinkungen zu anderen
Projektentwürfen. Bevor sich eine Idee tatsächlich konkret
formuliert, ist meist viel Zeit vergangen. Allgemein
lässt sich vielleicht sagen, dass ich mich in der künstlerischen
Arbeit meinen Wissenslücken stelle. Ich benutze
sie, um mir Themenkomplexe zu erschließen, die Fragen
in mir auslösen oder über die ich schlichtweg zu wenig
weiß. Die Ökonomie, zum Beispiel, war immer eine große
Grauzone. Ich gehörte zu denjenigen, die den Wirtschaftsteil
der Tageszeitung überblätterten, da er mir
unverständlich war und das, worüber darin geschrieben
wurde, undurchdringlich und suspekt erschien. Doch
die Gesetze der Wirtschaft gestalten essenziell die Welt,
in der wir leben, daher wollte ich mich der Welt der Ökonomie
auf Dauer nicht verschließen. Ich habe mir dann
zunächst Basiswissen angeeignet und die Grundlagen
der Wirtschaftsgeschichte gelesen. Parallel dazu begann
ich, eine Form zu suchen, die es mir erlaubt, sich
mit den doch eher trockenen Wirtschaftstheorien auf
sinnliche Weise auseinanderzusetzen. Wie auch in Manifesto,
Meine Heimat ist ein düsteres, wolkenverhangenes
Land oder American Night gehört es seit vielen
Jahren zu meiner Methode, mit vorhandenem Textmaterial
zu arbeiten, das ich zerschneide, collagiere, editiere
und daraus neue Texte herstelle, die ich dann in unsere
Zeit transferiere und untersuche, inwieweit historisches
Material oder Gegenwärtiges aus anderen Kontexten
für das Heute sinnstiftend oder relevant sein können.
ALLGEMEIN LÄSST
SICH VIELLEICHT
SAGEN, DASS
ICH MICH IN DER
KÜNSTLERISCHEN
ARBEIT MEINEN
WISSENSLÜCKEN
STELLE
Folgst du bei der Montage vorhandenen Materials bestimmten
Kriterien? Du zwingst unterschiedliche, teils
widersprüchliche Positionen in deinen Texten zusammen,
sodass man als Zuhörer:in sehr wach sein muss.
Ich recherchiere sehr breitgefächert, lese alle möglichen
Texte rund um das jeweilige Thema aus verschiedenen
Zeiten und Perspektiven – ob es sich nun um
deutsche Geschichte, den Gründungsmythos Nordamerikas,
um Künstlermanifeste oder in diesem Fall
um Ökonomie handelt. Mich interessiert es, widersprüchliche
Stimmen aufeinanderprallen zu lassen. In
EUPHORIA zum Beispiel entfalten sowohl die Positionen
der neoliberalen Marktwirtschaft ihre Verführung und
Überzeugungskraft als auch die ihrer Kritiker.
Deine Unternehmung, den Kapitalismus zu fassen, ist eigentlich
unmöglich, zum Scheitern verurteilt. Dieses »System«
hat etwas Verschlingendes, auch die Kapitalismuskritik verleibt
es ihm ein. Die eigene Position bekommt man zudem
kaum in den Blick, weil man selbst Teil davon ist. Die neoliberale
Marktwirtschaft der letzten Jahrzehnte ist enorm
erfolgreich, obwohl die zerstörerische Wirkung auf Umwelt
und sozialen Zusammenhalt längst offen zutage liegt. Hast
du Antworten in deinem Arbeiten darauf gefunden, warum
dieses System noch immer so populär ist?
Du hast recht. Der Kapitalismus bzw. die radikalisierte
Form davon – die entfesselte, neoliberale Marktwirtschaft
– hat auch die Kritik daran längst absorbiert und
instrumentalisiert. Dieses System ist bis heute so erfolgreich
und, abgesehen vom gescheiterten Experiment
165

des Kommunismus, alternativlos geblieben, weil es sich
der ureigenen menschlichen Neigung, etwas zu entwickeln,
sich zu steigern, zu wachsen, besser zu werden,
in den Wettbewerb mit dem Mitmenschen zu treten,
bedient. Dazu kommt die euphorisierende Wirkung von
neuen materiellen Besitztümern und anderer Errungenschaften.
Das dabei kurzfristig ausgeschüttete Dopamin
führt uns schnell in eine immer enger getaktete
Abhängigkeit. Wir werden, wie Philip Slater schon 1980
beschrieben hat, zu »wealth addicts«. Das verträgt sich
übrigens auch bestens mit grüner Nachhaltigkeit und
Sozialdemokratie. Es kann ja recycelt und gespendet
werden.
Ich bin kein Wirtschaftsexperte. Ich versuche daher,
nicht aufzuklären – auch wenn EUPHORIA vielleicht
einen gewissen aufklärerischen und informativen Charakter
hat –, sondern vielmehr einen uns umgebenden
vielstimmigen Choral aus verschiedenen Meinungen
ertönen zu lassen – übrigens auch im wörtlichen Sinne:
Es wird viel gesungen in EUPHORIA.
Erzähl doch bitte, wie du Bilder und Texte zusammenbringst.
Dadurch, dass ich die Textbausteine von ihren Quellen
befreie, neu kombiniere, auch mit Bildern und Handlungsorten,
die scheinbar nicht zusammengehören,
werden die Zuhörer:innen aktiviert. Sie müssen sich
selbst in diesen Asymmetrien zurechtfinden. Das ist
sehr herausfordernd, besonders in dieser sehr textlastigen
Arbeit. Aber der veränderte Kontext schafft
auch eine ungeheure Konzentration und Öffnung
gegenüber den aus den ursprünglichen Zusammenhängen
gerissenen Gedanken. Diese Methode macht
mir große Freude, denn es interessiert mich, eingefahrene
Erzählstrukturen sprachlicher und bildlicher Art
zu unterlaufen. Die bekannten kulturellen »Gefäße«, in
denen Inhalte traditionell transportiert werden, fordern
viel Eigenleistung, verstellen aber auch den unvoreingenommenen
Blick darauf. In Manifesto hatte ich dieses
Verfahren des Neukontextualisierens von Textbausteinen
auch angewendet. Durch die Montage hatte
man die Chance, die in den Manifesten tradierten Gedanken
komplett neu zu entdecken. Sie wurden nicht
verstellt durch die auratische Aufladung der Namen
ihrer Urheber:innen oder deren damit gewöhnlicherweise
verbundenen Bildwelten.
In EUPHORIA habe ich Textfragmente aus 2000 Jahren
Menschheitsgeschichte versammelt, Fragmente
aus theoretischen, philosophischen und fiktionalen
Texten, die die Geschichte der menschlichen Gier
dokumentieren. Sie öffnen den Blick auf die Genese
des Kapitalismus und seiner pervertierten Form, der
völlig enthemmten neoliberalen Marktwirtschaft, wie
wir sie heute erleben. Die meisten der verwendeten
Texte stammen aber aus der Gegenwart. Gesprochen
werden sie von Schauspieler:innen, denen wir in vertrauten,
alltäglichen Szenerien begegnen. Die Protagonist:innen
dieser Szenen sind von der Gesellschaft
marginalisierte Menschen: Obdachlose, unterbezahlte
Arbeiter:innen aus Logistikzentren, Kinder aus armen
Verhältnissen, Taxifahrer – sie alle diskutieren, mit
einem ungeheuren Wissen ausgestattet, über die Pro
und Kontras ökonomischer Ideen, Strömungen und
Systeme. Da es sich – anders als bei Manifesto – nicht
um poetische Texte handelt, bestand hier die Schwierigkeit
darin, diese Gedankengänge in eine Verständlich-
und Sinnlichkeit zu übersetzen. Es wird für die Besucher:innen
herausfordernd, vielleicht phasenweise
aber auch nervig werden.
ES INTERESSIERT
MICH, EINGEFAHRENE
ERZÄHLSTRUKTUREN
SPRACHLICHER UND
BILDLICHER ART ZU
UNTERLAUFEN
Du bist ein bildmächtiger Künstler. Welche Szenerien hast
du für deine neue Arbeit gewählt?
Die Arbeit besteht aus verschiedenen Elementen. Da
ist zum einen die lebensgroße Projektion von 150 Jugendlichen
des Brooklyn Youth Chorus. Sie stehen um
das Publikum herum und nehmen die Rolle des Chores
aus der antiken Tragödie ein, der als Gewissen der Gesellschaft
das Geschehen kommentiert. Dieser Chor
kommuniziert musikalisch mit fünf Screens, auf denen
Schlagzeuger:innen zu sehen und hören sind. Großartige
Jazzmusiker aus den USA und Kuba, die Algorithmen,
Zahlungsströme in Musik übersetzen. Sie sind
die treibende Kraft. Dann gibt es einen Hauptscreen,
auf dem sechs Szenen zu sehen sein werden. In ihnen
sieht man zum Beispiel einen Taxifahrer durchs nächtliche
New York fahren, auf der Rückbank einen stillen
Fahrgast. Er philosophiert über die Zeit, in der wir
leben. Draußen ist die Welt nicht mehr intakt, etwas
muss passiert sein, seltsame Figuren bevölkern die
Stadt. Die zweite Szene zeigt eine Gruppe Obdachloser,
die über die zwei großen konträren Wirtschaftstheorien
debattieren – über einen staatlich regulierten
versus einen entfesselten freien Markt. In der dritten
Szene erörtern Fabrikarbeiterinnen die Ursprünge des
Reichtums der westlichen Welt als Folge von Kolonialismus
und Sklaverei. In der vierten finden wir uns in
einer Bank wieder, in der wir einem kollektiven hypnotischen
Ritual beiwohnen, das komplett außer Kontrolle
gerät. In einem verlassenen Busbahnhof, der an
eine der Ruinen der stillgelegten Automobilindustrie
Detroits erinnert, skaten in der fünften Szene ein paar
Teenager und entwerfen zukunftstaugliche Ideen, die
über unsere Zeit hinausweisen. Und in der letzten Szene
begegnen wir in einem geschlossenen Supermarkt
einem plündernden und marodierenden Tiger, der zynisch
über die Menschheit räsoniert.
Dem Tiger verleiht Cate Blanchett ihre Stimme. Sie war
schon in Manifesto die großartige Protagonistin. Virginia
Newcomb und Giancarlo Esposito spielen mit, neben
166

vielen anderen. Du arbeitest häufig mit Filmstars. Ist das
einer Verkaufslogik geschuldet?
Nein, das kann ich mit Sicherheit sagen. Meine Zusammenarbeit
mit Cate Blanchett ergab sich zufällig
aus einem privaten Kontakt über einen gemeinsamen
Freund. Bei EUPHORIA hat sich die Besetzung von Giancarlo
Esposito aus der Rolle ergeben. Ich zitiere eine
Filmszene aus Jim Jarmuschs Night on Earth, in der
Giancarlo schon einmal am Steuer eines Taxis saß, mit
dem eigentlichen Taxifahrer auf dem Rücksitz, gespielt
von Armin Mueller-Stahl. Mich hat es gereizt, ihn 30
Jahre später wieder in dieses Taxi steigen und durch
New York fahren zu lassen. EUPHORIA ist eine englischsprachige
Produktion – die Park Avenue Armory
in New York ist die Hauptproduzentin – und die Besetzung
der Rollen lief deshalb unter anderem über eine
Casting-Agentin. Da kommen dann bei einem Open
Call auch mal 1000 Bewerber:innen zusammen, davon
werden 100 eingeladen, die schaut man sich alle an
und nimmt die besten, die im Drehzeitraum verfügbar
sind. Virginia Newcomb haben wir zum Beispiel auf
diese Weise gefunden. Ich kannte sie vorher gar nicht.
Ich kann aber sagen, dass ich gerne mit sehr guten
Schauspieler:innen zusammenarbeite. Und sogenannte
Stars sind nun mal oft sehr gut.
Der Aufwand für EUPHORIA ist über den Zeitraum seiner
Entstehung gewachsen, ja geradezu angeschwollen –
liegt das in der Natur des Themas, dem das Wuchern
inhärent ist?
Ich fürchte, das liegt eher an mir. Ich sage immer: Das
nächste Mal wird es etwas Kleineres. Ich lüge mir da
gerne in die Tasche. Wenn dann aber die Ideen langsam
Form annehmen, der inneren Logik des Projektes
folgend, beginnen die Projekte zu wuchern. Mein
Malkasten ist der Apparat der Filmproduktion. Ich bin
dankbar dafür, dass ich in diesen Maßstäben arbeiten
kann und genieße das sehr. Das bedeutet aber auch,
dass man mit allen Gewerken, die in die Erzeugung einer
solchen Produktion involviert sind, sehr strukturiert
arbeiten muss. Und da greifen dann auch die Mechanismen
der Marktwirtschaft. Drehzeit ist teuer. Wenn
Du Fehler machst, erhöhen sich Leihkosten für das
Material, Mitarbeiter:innen müssen länger beschäftigt
werden etc. Die Arbeit ist äußerst intensiv. Ich probe
vorher viel – das wäre im kommerziellen Kinogeschäft
gar nicht möglich. Meine Projekte können nur realisiert
werden, weil die Leute, mit denen ich arbeite, sich
freuen, wenn ich alle paar Jahre mit einer Idee ankomme.
Die Mitwirkenden arbeiten unter ihren regulären
Gagen, die Firmen zu anderen Bedingungen. Anders
wäre solch eine Arbeit gar nicht möglich. Bei einem
Kunstprojekt wie diesem entfällt ja quasi die kommerzielle
Verwertung. EUPHORIA lässt sich vermutlich außerhalb
der großen Festivals kaum verkaufen, und ob
daraus jemals eine verwertbare Kinofassung entsteht,
wie bei Manifesto, steht in den Sternen. Wir sind daher
darauf angewiesen, dass das Team einen Teil der Honorierung
aus dem gemeinsamen Erlebnis zieht. Und
das ist immer ein großer Spaß, auch wenn wir dabei
alle an unsere Grenzen gehen. Ich arbeite seit Jahren
immer wieder mit denselben Leuten, es sind enge
Freundschaften entstanden und wir freuen uns miteinander,
wenn es alle paar Jahre nach langer Recherche
und Vorproduktion wieder losgeht. Ich glaube, der
Reiz einer solchen Produktion besteht unter anderem
gerade auch darin, für etwas zu arbeiten, das sich den
gewöhnlichen Gesetzmäßigkeiten der Vermarktung
entzieht. Das setzt überraschenderweise ungeheure
Energien frei.
Die Szenen spielen alle in den USA. Gedreht habt ihr aber
nicht nur dort, sondern auch in Sofia und Kiew. Das hatte
keine inhaltlichen Gründe.
Nein, hatte es tatsächlich nicht. Wir konnten in Bulgarien
und der Ukraine einfach deutlich günstiger produzieren
als in den USA. Und es gibt dort hervorragende
Filmstudios und Filmproduktionsfirmen. Während
der Produktion haben wir viel darüber gesprochen,
wie sehr wir selbst bei der Produktion einer kapitalismuskritischen
Arbeit in der Logik des Kapitalismus
gefangen sind. Es gibt kein Entkommen. Wir sind alle
nicht gefeit vor seinen Verlockungen und bezirzt von
den Versprechungen, die dieses System jedem von
uns macht, von seinen Möglichkeiten. Auch wenn das
manchmal nur ganz banal heißt, etwas anderorts billiger
zu bekommen. Kiew und Sofia hatten aber auch
Motive und Locations zu bieten, über die wir ein etwas
anderes, fiktionaleres und dystopisches Nordamerika
erzählen konnten.
ES BRAUCHT EINE
NEUKALIBRIERUNG
UNSERES
WERTESYSTEMS
»System« ist ja eigentlich auch ein Euphemismus, der die
Verantwortung verschiebt. Wir sind das System.
Das stimmt. Der Erfolgszug des Kapitalismus ist ja
inzwischen längst auch in Russland und China angekommen,
auch wenn dies dort ideologisch anders
verkauft wird und zu großen Friktionen führt, wie wir
sie gerade erleben. Und was uns betrifft: Dass wir
am Abgrund unseres Lebensentwurfs stehen, haben
wir theoretisch begriffen, aber bislang ziehen wir keine
Konsequenz daraus. Ich halte allerdings nicht den
Kapitalismus an sich für verwerflich, sondern seine
völlig entfesselte und enthemmte Pervertierung in
Form einer neoliberalen Marktwirtschaft, deren Konsequenzen
– nämlich die himmelschreiende Ungerechtigkeit
der Verteilung von Wohlstand und Zugang
zu Bildung und Gesundheit, die viel zitierte immer weiter
klaffende Schere zwischen Arm und Reich – sich
letztlich gegen uns wenden, von außen wie von innen.
Die Entfesselung auf der einen Seite verursacht eine
Entfesselung auf der anderen Seite. Das manifestiert
sich in der wachsenden Wut der Benachteiligten auf
die Profiteure, die dann in Phänomene wie Terrorismus
mündet oder dem Populismus Tür und Tor öffnet,
167

letztlich auch in diesem Krieg, der auch als Krieg der
Systeme gelesen werden muss. Da ich dennoch an
der freien Entfaltung des Einzelnen festhalten möchte,
aber nicht akzeptieren will, dass solch banale Amoralitäten
wie die Anhäufung unglaublicher Besitzmengen
durch einige wenige Profiteure der entfesselten Marktwirtschaft
unüberwindbar sind, glaube ich naiv, aber
fest an einen Paradigmenwechsel. Mein Schlachtruf,
der vielleicht auch so etwas wie ein Fazit in EUPHORIA
ist, lautet daher: Educate capitalism!
Liegt in der gegenwärtigen Erziehung das Problem? Unser
Bildungssystem richtet junge Menschen von früh an auf
Konsum und Wettbewerb aus, auf Konkurrenz, lehrt, wie
sie ihre Lebensläufe attraktiv für den Markt gestalten,
weckt Begehren und definiert die Zeichen des Erfolgs, die
nahezu alle materiell sind. Die Zeit für Geistesbildung wird
verknappt, das frühere Eintreten in den Arbeitsmarkt als
Vorteil verkauft.
Ich glaube, der Reiz einer solchen Produktion besteht
unter anderem gerade auch darin, für etwas zu arbeiten,
das sich den gewöhnlichen Gesetzmäßigkeiten
der Vermarktung entzieht. Das setzt überraschenderweise
ungeheure Energien frei
Es ist ganz klar: Es braucht eine Neukalibrierung unseres
Wertesystems. Cool und sexy sollte es bald nicht
mehr sein, viel zu besitzen, sondern vielmehr gesellschaftlich
verantwortlicher zu handeln und zu teilen.
Der Wunsch, sich frei zu entfalten, soll dabei weiterhin
nicht staatlich unterdrückt werden, eine Gleichmacherei
wie im Kommunismus wünscht sich kaum jemand
zurück. Und dennoch liegt für mich die Hoffnung in
einem Werteverständnis, welches das Teilen über das
Besitzen stellt. Es werden gegenwärtig bereits Ideen
formuliert, die noch utopisch klingen, aber keine Utopie
bleiben müssen. Ich bin hoffnungsvoll, ich beobachte,
dass sich unsere Kinder in diese Richtung
schon auf den Weg machen. Die sind im Umdenken
längst weiter als ich.
Warum trägt deine Arbeit den Titel EUPHORIA?
Der Titel begleitet mich jetzt schon seit vielen Jahren,
in denen ich Texte und Ideen für das Projekt gesammelt
habe. Ich hatte nach einem Begriff gesucht, der
die mitreißende Energie der kapitalistischen Idee zum
Ausdruck bringt, der hemmungslosen Begeisterung an
Besitz und Wachstum, die nicht nur Investmentbanker:innen
und Firmenchef:innen, sondern auch uns
ergreift.
Ist Euphorie für dich angesichts der dystopischen Bilder,
mit denen du sie in deinem Projekt einfängst, negativ besetzt?
Darauf gibt der Tiger zum Schluss eine Antwort, die ich
nicht vorwegnehmen möchte.
Wie eingangs erwähnt, wurden deine Dreharbeiten zu
EUPHORIA durch den Krieg gegen die Ukraine jäh unterbrochen.
Kannst du uns die Situation beschreiben?
Wir waren in den letzten Monaten insgesamt vier Mal
in Kiew und haben zweimal dort gedreht. Beim ersten
Mal die Bankszene – wir hatten dafür die Wartehalle
des Kiewer Hauptbahnhofs umgebaut. Der Dreh war
wie ein surreales Fest. Während noch das Set gebaut
wurde, wurden in der Halle Kostüme anprobiert, Tänze
choreografiert; Magier:innen und Akrobat:innen probierten
ihre Tricks und Kunststücke. Fast 200 Leute
waren vor und hinter der Kamera beteiligt, die Energie
war überall zu greifen, es hat bei aller Anstrengung
unheimlich Spaß gebracht. Wir kehrten dann kurz vor
Kriegsbeginn noch ein zweites Mal nach Kiew zurück,
um weitere drei Szenen zu drehen. Eine hatten wir gerade
abgedreht, als die Nachricht kam – es war die
letzte Woche der Olympischen Spiele in Peking –,
dass der US-amerikanische Geheimdienst Informationen
hätte, denen zufolge Putin in ein paar Tagen
den Angriff auf die Ukraine befehlen würde. Die USA
und England riefen dann zur sofortigen Evakuierung
ihrer Bürger:innen auf, Deutschland und andere europäische
Länder folgten. Unsere ukrainischen Teammitglieder
lebten bereits seit acht Jahren in einem
Infokrieg und haben, abgestumpft durch das ständige
Säbelrasseln, diese Warnung nicht ernst genommen.
Aber unsere amerikanischen und englischen Schauspieler,
die wir erwarteten, reisten nicht mehr an. Da
wir die Verantwortung für unser Team nicht tragen
konnten und wollten, schickten wir auch alle anderen
aus Berlin angereisten Teammitglieder nach Hause.
Ryanair hob seine Flugpreise an – Flüge für 28 Euro
kosteten schlagartig 900 Euro. Auch ein Beispiel für
die Wucherungen der entfesselten Marktwirtschaft
– die Nachfrage nach einem gegebenenfalls lebensrettenden
Sitzplatz im Flugzeug regelt den Preis. Zu
dritt blieben wir dann noch einen Tag, um mit dem
ukrainischen Team wenigstens noch einige Räume zu
filmen und Drohnenaufnahmen zu machen. Letztlich
verließen auch wir das Land: sechs Tage, bevor der zivile
Luftraum geschlossen wurde, wie sich dann kurz
darauf herausstellte. Ich hoffte damals noch, nach
kurzer Zeit wieder zurückkehren zu können. Es fühlte
sich falsch an, alles stehen und liegen zu lassen.
Heute lebt die Familie unseres ukrainischen Location-Managers
mit uns in unserer Wohnung in Berlin,
Freunde aus unserem Team in der Nachbarschaft und
bei Freunden. Es werden weitere kommen. Und andere
Teammitglieder, mit denen wir gerade noch gearbeitet
und gefeiert haben, die glaubten, es würde nie so weit
kommen, kämpfen jetzt und wir bangen um sie.
DER DREH WAR
WIE EIN
SURREALES FEST
Jetzt, beim Schneiden des Films, höre ich die Texte in
einem neuen Resonanzraum und erschrecke, wie sie
so vieles von dem, was wir gerade erleben, thematisieren
und deutlich benennen. So lesen sich beispielsweise
Sätze von Tacitus aus der Obdachlosen-Szene
als exakte Zustandsbeschreibung: »Sie haben die Welt
geplündert und das Land in ihrem Hunger nackt ausgezogen.
Sie werden von Gier getrieben. Sie verwüsten,
sie metzeln nieder, sie reißen unter Vorspiegelung
168

falscher Tatsachen alles an sich. Und all das bejubeln
sie als den Aufbau eines Imperiums. Und wenn als Folge
daraus am Ende nichts als eine Wüste zurückbleibt,
nennen sie das Frieden.« Der Krieg ist ein machtvolles
Mittel, sich zu bereichern, nicht nur territorial, sondern
auch in monetärer Form: Erst floriert die Waffenindustrie
des angreifenden Landes, und wenn das Land
zerstört und die Schlacht gewonnen ist, kommen die
feindlichen Bauunternehmen des vermeintlich befriedenden
Aggressors, die dann alles neu aufbauen.
Auch deshalb wird so erbittert um den Sieg gekämpft.
Wir haben das ja vor nicht langer Zeit im Irak gesehen.
Haben sich angesichts der umwälzenden, grausamen Ereignisse
Zweifel eingestellt am eigenen Tun, an der künstlerischen
Arbeit? Oder siehst du die Hinwendung an die
Kunst in diesen Zeiten als rettende Kraft?
Die Ohnmacht trifft uns alle gleichermaßen. Fragen,
was man mit seiner Lebenszeit macht, wofür man
sich engagiert, werden natürlich vordringlicher. Aber
konkret zu EUPHORIA: Wir werden dieses Projekt mit
allergrößter Entschlossenheit zu Ende führen, auch
wenn das jetzt andernorts geschehen muss. Jedes
der Bilder, die wir bis jetzt gedreht haben, ist beseelt
von der Leidenschaft und Hingabe unseres Teams aus
Kiew und der ukrainischen Darsteller:innen. Allein zu
wissen, dass alle Leute, die dort zu sehen sind, sich
jetzt in den schmerzhaftesten Lebenssituationen befinden,
ist Motivation genug, weiterzumachen.
JULIAN ROSEFELDT, geboren 1965 in München, Filmkünstler. Seine perfekt choreografierten
Filminstallationen werden weltweit gezeigt. Die Bilder scheinen aus der Welt des Kinos
entsprungen, dabei greift Rosefeldt gesellschaftliche Themen, kulturelle Identitäten und
Mythen in vielschichtigen Erzählformen auf und vereint Einflüsse aus bildender Kunst,
Architektur, Popkultur und Film. An der Ruhrtriennale 2016 begeisterte seine Arbeit
Manifesto das Publikum. Sein neues Werk EUPHORIA entstand über einen Zeitraum von
fast einer Dekade. Zum Zeitpunkt des Gesprächs ist der Prozess noch nicht abgeschlossen,
nicht zuletzt, weil Pandemie und Krieg die Fertigstellung vor immer wieder neue
Herausforderungen stellen.
Fotos: Veronika Bures (Julian Rosefeldt)
169

RES
VON JOANNA BEDNARCZYK
RESPUBLIKA
Łukasz Twarkowski / Bogumil Misala / Joanna Bednarczyk / Fabien Lèdè / Lithuanian National Drama Theatre
Schauspiel / Rave
ab 9. September 2022
Siehe S. 62 _______________ www.ruhr3.com/respublika
170

Es ist der Beginn der Pandemie, als Łukasz anruft und
sagt, dass er meine Hilfe braucht. Ich kenne ihn nicht gut.
Wir haben uns einige Male in unserem Leben bei Theaterveranstaltungen
gesehen. Jeder kennt jeden in der Theaterwelt,
aber nicht immer besonders gut. Wir werden uns
bald sehr gut kennenlernen.
*
Am 1. März 2019 steigt mein Partner in ein Flugzeug nach
Washington. Er soll dort fünf Monate als Stipendiat verbringen.
Der Plan ist, dass ich mich ihm im April anschließe.
Ich schließe mich nicht an. Der Beginn der Pandemie
»erwischt« mich in meinem Heimatdorf, wo ich meine
Eltern besuche. Ich bleibe bei ihnen. Ich schreibe einen
Roman. Ich rufe meinen Freund an. Ich lese Bücher und
Nachrichten. In Zooms erzählt mir Łukasz von einer seltsamen
Gruppe, der er angehört. Jeder Tag verläuft gleich.
*
Ende März 2020 – der weltweite Lockdown dauert seit
mehreren Wochen an. Die Nachrichten aktualisieren fortlaufend
die Zahl der Infektionen und Opfer, am tragischsten
ist es in Italien. Ich erhalte die Ergebnisse einer Untersuchung,
die ich vor der Pandemie habe machen lassen.
Ich bin krank. Ich benötige eine Operation. Die Ärztin sagt
mir, dass die Krankenhäuser keine anderen Operationen
durchführen als solche, die Leben retten. Ich muss warten.
Einer meiner Lymphknoten ist geschwollen. Bei einem
privaten Arztbesuch bekomme ich ein Antibiotikum. Der
öffentliche Gesundheitssektor befasst sich nur noch mit
Covid. Die Angst wächst. Ich mache mir Sorgen um meine
Gesundheit. Ich mache mir Sorgen ums Geld. Alle Produktionen,
die ich geplant hatte, wurden abgesagt. Der
Kontakt mit meinem Freund in Washington über Facetime
macht mich fertig. Schließlich kehre ich nach Warschau
zurück, um mich mit dem Projekt von Łukasz und seiner
Gruppe zu befassen. Als ich verreiste, dachte ich, ich würde
nach einer Woche zurückkehren. Ich war zwei Monate
weg. Die Blumen sind vertrocknet. Jemand hat mir mein
Fahrrad aus dem Treppenhaus geklaut. Weiterhin werden
Flüge aus Washington wenige Stunden vor dem Abflug
gestrichen. Ich bin einsam, fürchte mich. Ich weiß nicht,
was ich mit mir anfangen soll. Die Welt ist seltsam und
fremd. Ich habe die Zeiten, in denen ich lebe, nie wirklich
gemocht. Jetzt gefallen sie mir noch weniger.
*
Łukasz erzählt mir immer mehr von seiner Gruppe. Er
nennt sie Respublika. Sie leben in der Nähe von Vilnius
und verbringen ihre Tage damit, Raves vorzubereiten und
verbringen die Nächte auf diesen Raves. Aus dem, was er
sagt, schließe ich, dass dies keine riesigen Raves sind. Ein
Dutzend Leute tanzt einfach im Wald, unter ihnen auch
Łukasz. Er sagt, sie wollen raus aus dem Wald und anfangen,
die Welt zu bereisen. Sie wollen Raves organisieren,
aber keine gewöhnlichen Raves. Andere. Solche, die an
eine Theatervorstellung erinnern. Oder einen Film. Oder
eine Ausstellung. Sie brauchen ein Skript für ihre Auftritte.
Jemand, der den gesamten Weg von A bis Z aufschreibt.
Ein Drehbuch, das man an verschiedenen Orten wiederholen
kann. Wie eine Show. Łukasz schickt mir Aufnahmen
vom Aufenthalt der Gruppe im Wald. Mehrere Dutzend
Stunden, mehrere Dutzend Gigabytes. Ich bin Schriftstellerin,
Textdateien nehmen wenig Platz weg. Zum ersten
Mal in meinem Leben kaufe ich externe Festplatten, um
weitere Aufnahmen darauf zu laden. Ich habe mir nie gerne
Aufnahmen von Proben, Improvisationen und Übungen
angesehen. Ich breite weitere Puzzles auf dem Boden aus
und höre einfach nur zu. Die Leute auf den Aufnahmen
sitzen sowieso meistens da und sprechen. Der Ausdruck
ihrer Gesichter interessiert mich nicht. Ich höre alles über
die Stimme. Die Worte sind kurz und knapp, weil eines der
Gruppenmitglieder sie aus dem Litauischen übersetzt. Er
ist kein professioneller Übersetzer. Ich vermute, er übersetzt
»so ungefähr«, ohne Finesse.
*
ICH BEGINNE LANGSAM
ZU VERSTEHEN, DASS
ES IHNEN UM EIN
ANDERES, VIELLEICHT
BESSERES MODELL DER
WELT GEHT. UND DASS
SIE VERSUCHEN, DIESE
WELT IN SICH SELBST
AUFZUBAUEN, DURCH
PRIVATE UND SEHR
INTIME ERFAHRUNGEN.
In weiteren Zooms gibt mir Łukasz mehr Informationen
über die Gruppe. Ich bin unglücklich und habe Angst.
Mein Partner sitzt im Ausland fest, und ich versuche mithilfe
von Videoschnipseln und Łukasz’ Geschichten zu
verstehen, worum es dieser Gruppe von Leuten geht, die
im Wald leben und Techno auflegen. Aus Angst und Einsamkeit
fange ich an, innerlich alles zu sabotieren, worüber
Łukasz spricht, aber ich mache es so, dass er es nicht
registriert. Er ist meine einzige Verbindung zur Gruppe.
Ich habe den Eindruck, dass er kein guter Link ist. Er ist
nicht in der Lage, mir gut zu übermitteln, was ihre Vision
ist. Was sie tun und weshalb. Ich stelle ihm viele Fragen,
bohre nach, weil ich trotz allem das Gefühl habe, dass
ich mich auf eine seltsame Weise zu dieser Gruppe hingezogen
fühle, auch wenn seine Erklärungen unklar sind.
Vielleicht kommt meine Sabotage daher, dass die Gruppe
genau das macht, was ich gerne machen würde, mir aber
der Mut fehlt? Also rede ich mir lieber ein, dass sie ein
Haufen Freaks sind?
*
171

Ich merke, dass das Wesen der Gruppe empfindsam und
nicht leicht zu beschreiben ist. Ich beginne langsam zu
verstehen, dass es ihnen um ein anderes, vielleicht besseres
Modell der Welt geht. Und dass sie versuchen, diese
Welt in sich selbst aufzubauen, durch private und sehr
intime Erfahrungen. Sie wollen das System nicht ändern
oder gar sprengen. Sie sind keine Anarchisten. Sie verstehen
die Utopie nicht als ein allgemeines, politisches System,
sondern als eine zarte innere Struktur.
Sie sind sensibel und manchmal übersensibel, aber sie
erinnern nicht an Hipster. Eines der Mädchen in den
Aufnahmen hat eine rasierte Achsel, aber die Achsel ist
nicht steril und trocken. Man sieht auf ihr schwarzen, vom
Schweiß zusammengeklebten, Staub.
*
Łukasz erzählt mir, dass eine der Ideen, die sie überprüfen,
die Idee eines bedingungslosen Grundeinkommens ist. Es
ist ihnen gelungen von irgendeiner kulturellen Einrichtung
in Vilnius ein Grundeinkommen von 15 Euro pro Tag an
Land zu ziehen – und davon leben sie. 15 Euro. Nicht mehr
und nicht weniger. Wie ist das? Bezahlt zu werden, selbst
wenn man nicht arbeitet. Keine riesigen Summen, aber immerhin
solche, mit denen man überleben kann. Aufhören
zu arbeiten, um die Tage damit zu verbringen, nach einer
Erfahrung zu suchen, deren Existenz man vermutet, aber
wo nicht ganz klar ist, was sie eigentlich ist. Auf der Suche
nach etwas, das jenseits aller Vorstellungskraft liegt, weil
man es sich nicht vorstellen kann. Es stimmt nicht, dass
der Fantasie keine Grenzen gesetzt sind.
AUF DER SUCHE
NACH ETWAS, DAS
JENSEITS ALLER
VORSTELLUNGSKRAFT
LIEGT, WEIL MAN
ES SICH NICHT
VORSTELLEN KANN.
Es gibt sie, aber wir können sie uns nicht vorstellen. Wir
können uns nicht vorstellen, wo die Vorstellungskraft endet.
Und sie endet eben an diesem Punkt, den wir uns nicht
vorstellen können. Doch manchmal können wir die Faktoren
aufspüren, die die Vorstellungskraft einschränken und
strukturieren. Łukasz und seine Freunde entschieden sich
für den Kapitalismus und setzten seine Prinzipien für eine
Weile außer Kraft. Sie hörten auf zu arbeiten und began-
172

nen zu tanzen, in der Hoffnung, dass sich etwas in ihrem
Bewusstsein erweitern würde. Dass ihr Verstand die vertrauten
Grenzen der Erkenntnis überschreitet.
*
Ich weiß, dass ich ohne etwas Lektüre kein Drehbuch für
die Gruppe schreiben kann. Ich lese Harari, Hobbes und
Meillassoux. Die Pandemie entspannt sich ein wenig und
die Ärztin legt einen Termin für den Eingriff fest. Flüge aus
Washington sind weiterhin ausgesetzt. Ich gehe allein ins
Krankenhaus. Meinen Kindle mit Hope in the Dark von
Solnit nehme ich mit. Was für ein Paradox – seit vielen
Wochen arbeite ich von morgens bis abends an einem
Drehbuch über eine Gruppe, die überhaupt nicht gearbeitet
hat. Während ich die Ideen zur neuen Sensibilität,
zum Feingefühl gegenüber sich selbst, zum Untergraben
der kapitalistischen Indikatoren von Erfolg verinnerliche,
schalte ich, eine halbe Stunde nachdem ich aufwache,
meinen Kindle an. Die Buchstaben springen vor meinen
Augen hin und her, aber ich gebe nicht auf. Ich lese weiter.
Nach zwei Stunden erscheint die Aufschrift »book
completed«. Ich gehe zu den Krankenschwestern und erkläre,
dass ich nun entlassen werden kann. Sie schlagen
vor, dass ich noch ein paar Stunden bleiben solle, aber ich
bestehe darauf, dass sie mich gehen lassen. Ich sage, es
ginge mir gut, obwohl mir immer noch schwindelig ist.
*
Nichts, worüber Łukasz mir erzählt und was ich selbst
schlussfolgere, während ich die Geschichte der Gruppe
kennenlerne, überzeugt mich. Vielleicht bin ich eine
Pessimistin, vielleicht hochnäsig und halte den Rest der
Menschheit für dümmer als mich. Ich glaube nicht, dass
die Erfahrung, die die Gruppe sucht und versucht, mithilfe
eines Drehbuchs einzuprogrammieren, etwas Besonderes
und Schönes sei. Es riecht ein bisschen nach New Age,
ein bisschen nach 68ern, jedenfalls nach nichts Frischem.
Ich lese philosophische Bücher über die Technokultur.
Über in Trance verbundene Körper. Über die Energie des
Beats, der die Grenzen des Kapitalismus ausdehnt. Ich
habe den Eindruck, dass diese Bücher von einem Algorithmus
geschrieben wurden, der seinen Satzbau mit
Subjekt und Prädikat aus Büchern von Foucault, Deleuze
und Lacan erlernt hat. Dieses Doppel-Gemoppel, das ich
in großen Mengen aufnehme, denn Weichheit, Feingefühl
und es mir herauszunehmen, nur dann zu arbeiten, wenn
ich Lust dazu habe, empfinde ich als Schwäche. Ich versuche
diese tanzenden Menschen zu beschreiben, die an die
Magie der Gemeinschaft und die multidirektionale Liebe
glauben, während ich allein in einer Einzimmerwohnung
sitze und mir ein Regime auferlege: jeden Tag ein Dutzend
Seiten des Skripts zu schreiben. Ich fühle mich wie ein
Elefant, der versucht, durch einen Porzellanladen zu gehen
– ohne eine einzige Tasse zu zerschlagen.
*
173

Wir beschließen mit Łukasz, dass wir die Gruppe so beschreiben,
als ob es sie schon seit Jahrzehnten gäbe, was
bedeutet, dass ich mich in meiner Vorstellung in die Zukunft
bewegen muss. Ich habe Angst, dass ich der Aufgabe
nicht gewachsen bin. Dass meine Vorstellungskraft sich
als recht schwach herausstellt. Dass ich keine Zukunft für
eine Gruppe erfinden werde, die ich noch nicht einmal in
der Gegenwart kenne. Ich habe Angst vor Klischees. Die
Popkultur kennt viele Zukunftsvisionen. Zum Beispiel überall
Wüste. Ich will nicht, dass diese Visionen in mein Skript
einsickern. Lange weiß ich nicht, was mir noch einfallen
könnte. Ich schlage Łukasz vor, dass die Welt, über die wir
erzählen, frei von Tieren ist. Sie sind alle ausgestorben.
Und manche Teile des menschlichen Bewusstseins lassen
sich mithilfe von Pharmakologie sehr gezielt ausschalten.
Der Körper schmerzt, aber das Gehirn weiß es nicht. Die
Arme und Beine bewegen sich seit 72 Stunden, aber ihr
Besitzer fühlt keine Müdigkeit. Ich weiß nicht, ob das originell
ist, aber im Moment ist mir das egal. Ich fühle mich
von der Gruppe betrogen. Sie predigen Liebe und Zärtlichkeit,
aber keiner von ihnen hat mich zu sich eingeladen. Sie
warten auf das Drehbuch. Wenn es in Ordnung ist, dann
werde ich mich ihnen anschließen können.
*
WENN WIR TANZEN,
ATMET DANN IN
UNSEREN MUSKELN
DIE ERINNERUNG VON
ANDEREN TANZENDEN
KÖRPERN?
Es gibt eine Szene im Skript, die entstand, als ich der
Gruppe im August 2020 beitrat. Die Gruppenmitglieder
blicken auf ihr Ich aus der Vergangenheit zurück. Die aus
der Vergangenheit sind wie die Amische gekleidet. Sie machen
dieselben Gesten wie jene aus der Gegenwart. Sie
sprechen dieselben Sätze, als würde ein Echo zwischen
den beiden Zeitperspektiven hin und her pendeln. Bei diesem
Treffen haben wir versucht, die Träger des Fortbestehens
zu finden. Hinterlassen Wesen, die im Laufe der
Zeit durch andere Wesen ersetzt werden, Spuren im Universum?
Wenn dem so ist, dann wie? In der Sprache? Im
Unbewusstsein? In den Genen? In der Erinnerung? Wenn
wir tanzen, atmet dann in unseren Muskeln die Erinnerung
von anderen tanzenden Körpern?
*
Die Mitglieder der Gruppe habe ich seit 1,5 Jahren nicht
mehr gesehen. Seit unserem letzten gemeinsamen Tanz
habe ich viele Male getanzt. An anderen Orten, mit anderen
Menschen. Ich bin Atheistin, ich glaube nicht an Gott.
Oft fällt es mir deshalb sehr schwer, besonders jetzt. Seit
Tagen wache ich auf und denke mir: Ja, du lebst noch.
Ich frage mich, ob etwas von mir irgendwo bleiben wird,
wenn ich sterbe?
Es geht mir nicht um materielle Dinge. Ich denke vielmehr
an die Kontinuität bestimmter Bewegungen, intellektueller
Prozesse, an private Philosophie. Ich schätze, ich werde
einfach mit meinem Tod verschwinden, das war es dann.
Aber ich weiß, dass bestimmte Emotionen und Gefühle,
die ich erlebe, in genau der gleichen Gestalt in einer anderen
Person erscheinen werden. Eine dieser emotionalen
Konstellationen, die ich spüre – und dessen bin ich mir
sicher –, die in Zukunft jemand nachspüren wird, ist das
Gefühl, das mich erfüllt, wenn ich mit anderen Menschen
in irgendeinem Raum tanze.
*
Während ich diesen Text schreibe, reiße ich mich immer
wieder vom geöffneten Fenster meines Schreibprogramms
los und schaue auf die Nachrichten. Es ist Anfang
März 2022. Seit einer Woche ist Krieg in der Ukraine.
*
Bis 2020 hatte ich nie Angststörungen. Oder ich wusste
nicht, dass ich daran litt, weil ich ständig in Bewegung
war und es keine Gelegenheit gab, die Angst zu spüren,
die mich vielleicht manchmal erfüllte. Als die Pandemie
begann und die Tage leer wurden, hatte die Angst endlich
genug Raum und Zeit. Hey, ich bin hier, lernen wir uns
kennen. Ich hasse sie. Ich bevorzuge gewöhnliche Angst.
Sie dauert nicht so lange und man weiß, woher sie kommt.
*
Bewegung ist gut gegen Angst. Wenn du in Bewegung
bist, hat Angst keinen Platz. Deshalb sind die Clubs am
Wochenende voller tanzender Menschen und an Wochentagen
rennen die Leute zum Bus, als ob der nächste nicht
in fünf Minuten käme.
*
In der Pandemie stellte sich heraus, dass die Einzimmerwohnung,
in der ich mit meinem Partner lebte, für uns
nicht ausreichte. Wir nahmen all unser Geld zusammen
und kauften eine Wohnung. Ein Jahr lang haben wir sie
renoviert. In Polen ist die Renovierung ein traumatischer
Prozess. Ich habe zwei harte Jahre hinter mir und noch
schlimmere Jahre vor mir. Die Angst ist überwältigend. Ich
laufe in meiner neuen Wohnung umher und bleibe hin und
wieder hängen. Ich stehe still und reglos da. Ab und zu
schaue ich aus dem Fenster und beobachte das Gebäude
der polnischen Spionageabwehr. Meine Wohnung befindet
sich in einem Altbau, der von Regierungsgebäuden
des Militärs umgeben ist. Ich stelle mir vor, dass ich eines
Tages nicht aufwache und es nicht einmal merke – meine
Nachbarn auch nicht.
*
Als Anfang 2020 in den Medien geschrieben stand, dass
die Pandemie bis zu zwei Jahre andauern könne, habe ich
gesagt: Das ist unmöglich. Als mich mein Vater vor drei Wochen
fragte, ob ich glaube, dass es einen Krieg geben wird,
sagte ich: ein gewöhnlichen nicht, vielleicht einen hybriden.
*
174

Ich habe den Wissenschaftlern immer geglaubt, die die
Menschheit vor der Klimakatastrophe gewarnt haben.
Bis vor kurzem hatte ich jedoch gehofft, dass sie nicht so
schlimm werden wird, wie angekündigt. Jetzt bin ich überzeugt,
dass sie sogar noch schlimmer werden wird. Und
dass sie eintreten wird, bevor wir dafür bereit sind.
*
Ich weiß, dass Ereignisse wie Respublika bewirken, dass
man die Welt anders sieht und wahrnimmt. Ich habe es
selbst erlebt. Ich weiß, dass die Gemeinschaft, die bei
solchen Veranstaltungen entsteht, absolut real ist. Sie ist
auch von kurzer Dauer. Über viele Stunden, Wochen und
Monate ist man mit jemandem zusammen, mit dem man
ein Gefühl der Begeisterung teilt, und dann kommt die unvermeidliche
Trennung.
Ich weiß, dass Ereignisse wie Respublika bewirken, dass
man die Welt anders sieht und wahrnimmt. Ich habe es
selbst erlebt.
Ich glaube jedoch daran, dass sich der Körper und das
Gehirn an vieles erinnern. Die Rezeptoren speichern Erinnerungen
an all das, was stark genug war, um in ihnen eingeschrieben
zu werden. Respublika ist für viele Menschen
eine solche Erfahrung. Die Erfahrung von Offenheit, Freiheit,
Befreiung und Gemeinschaft, die bei Respublika-Teilnehmern
entsteht, ist ein Schatz, den man in sich bewahren
kann. Wird sich die Welt dadurch verändern? Nein.
Wird sich der einzelne Mensch dadurch verändern? Wahrscheinlich
nicht. Geht es unbedingt um die Veränderung?
Vielleicht nicht. Reicht der Versuch der Veränderung,
um zu fühlen, dass man alles Mögliche dafür getan hat?
Nein. Ist der Versuch das Einzige, was im Rahmen unserer
Möglichkeiten liegt? Ich glaube schon. Ist das eine triviale
Schlussfolgerung? Ja. Aber genau an diesem Punkt endet
meine Vorstellungskraft.
*
Respublika war der Versuch, sich die Zukunft vorzustellen.
Die Mitglieder der Gruppe leben in einer Welt ohne Tiere.
Der Kapitalismus ist zusammengebrochen. Facebook und
Ryanair gibt es nicht mehr. Die Gruppe hat ihre eigene Infrastruktur
dabei – Musikausrüstung und Attrappen von
Wohnräumen, in denen sie vor vielen Jahrzehnten gelebt
haben. In dieser behelfsmäßigen, nomadischen Welt tauchen
sie in Musik ein. Was suchen sie in ihr? Wahrscheinlich
viele Dinge. Oder vielleicht nichts. Die Zukunftsvision,
die Łukasz und ich entwickelt haben, ist melancholisch
und traurig, aber nicht ohne Liebe. Heute, fast zwei Jahre
nach ihrer Entstehung, erscheint sie mir nicht feinfühlig
genug, vielleicht sogar peinlich. Während ich diesen Text
schreibe, wird mir klar, dass diese Vision von Anfang an
durch die Zusammenarbeit zweier völlig unterschiedlicher
Köpfe, Charaktere und Temperamente geprägt war. Mein
Gesicht ist wie Sandstein. Ab und zu bewegt sich etwas
darin, wie Sandkörner bei einem leichten Windstoß auf
einem Stein. Łukasz’ Gesicht ist wie eine Handtasche,
aus der in einer Sekunde alles herausquillt: Lächeln, Zähne,
Französisch, Polnisch, Englisch, Russisch. Und kleiner
Rauch vom Iqos. Meine Skepsis und seine Hoffnung.
Wir haben etwas voneinander gelernt, obwohl wir wahrscheinlich
nie darüber nachgedacht haben, was genau es
war. Wenn ich heute an die Zukunftsvision denke, die wir
im Skript zu Respublika niedergeschrieben haben, versuche
ich, uns nicht vorzuwerfen, dass wir den Krieg nicht
vorhergesehen haben. Dass wir in unserer Zukunftsvision
das Erlebnis einer Gruppe in den Mittelpunkt gestellt haben,
die Techno spielt, tanzt und andere dazu einlädt, und
– selbst wenn die Teilnehmer von Melancholie erfüllt sind
– niemand stirbt. Ich weiß nicht, wie die Zukunft aussehen
wird. Ich weiß es genauso nicht, wie ich es vor zwei Jahren
nicht wusste. Aber eines weiß ich – solange es uns gibt,
werden wir immer lieben und tanzen – selbst in den allerschlimmsten
Zeiten.
Aus dem Polnischen von Oliver Chrzanowski
JOANNA BEDNARCZYK, Dramaturgin und Autorin, studierte in Krakau Psychologie
und russische Philologie. Außerdem absolvierte Sie die Fakultät für Theaterregie
an der Akademie der Theaterkünste in Krakau.
175

DIE
ZUKUNFT
IM
RÜCKEN
GESPRÄCHE MIT PERFORMER:INNEN
VON HILLBROWFICATION
HILLBROWFICATION
Constanza Macras / DorkyPark
Tanz
ab 25. August 2022
Siehe S. 38 _______________ www.ruhr3.com/macras
176

Hillbrowfication wurde 2018 von der Choreografin
Constanza Macras in Zusammenarbeit mit der Choreografin
Lisi Estarás im Hillbrow Theater in Johannesburg
produziert. In der Produktion kamen Performer:innen
mehrerer Generationen zusammen; so wirkten 21 Kinder
und Jugendliche aus Hillbrow im Alter von 5 bis 19 Jahren
und drei professionelle Tänzer:innen aus Berlin und
Johannesburg mit.
Vier Jahre nach der Uraufführung sind die Ensemblemitglieder,
die damals Kinder waren, inzwischen Teenager.
Diejenigen, die Teenager waren, sind nun junge Erwachsene.
Einige wohnen immer noch in Hillbrow, andere sind
weggezogen. »Mit der Zeit wachsen wir, und ich glaube,
die Inszenierung wächst mit uns. Inzwischen betrachten
wir sie anders als früher. Und die Welt sehen wir auch
anders, unsere Ansichten haben sich verändert,« meint
Nompilo Hadebe.
Heute schauen wir gemeinsam auf den Entstehungsprozess
zurück und denken darüber nach, wie unsere Erlebnisse
der letzten vier Jahre unsere Vorstellungen von der
Arbeit, von Hillbrow und von einer Zukunft geprägt haben.
Der folgende Text verfolgt die Spuren der Gespräche
zwischen den Mitwirkenden Nompilo Hadebe, Tshepang
Lembelo, Jackson Magotlane, Tisetso Maselo, Pearl Sigwagwa
aus Hillbrow und mir, Tamara Saphir, einer argentinischen
Künstlerin aus Berlin, die im Projekt als Dramaturgin
mitgewirkt hat.
Weltraumgeschichten, Zukunftsstädte
Hillbrow ist ein Stadtteil von Johannesburg in Südafrika.
Einst als Vorzeigebezirk geplant, wurde das Viertel während
der Siebzigerjahre zu einem ausschließlich weißen
Gebiet. Mit seinen herrlichen Parks, Hochhäusern und
Cafés wurde es später ein eher gemischtes Viertel und
ein Schwerpunkt der aufsteigenden Schwarzen Mittelklasse.
Gegen Ende der Apartheid verließ die Mittelklasse
das Viertel eilig und zog in die Außenbezirke. Immer mehr
Gebäude wurden besetzt. Mit dem Verfall des Bezirks
gingen die Preise abrupt in den Keller, und Hillbrow wurde
attraktiv für Migrant:innen aus anderen afrikanischen
Ländern auf der Suche nach günstigerem Wohnraum. In
den Neunzigern wurde das Viertel entkernt, Verbrechen,
Bandenaktivitäten und fremdenfeindliche Gewalt boomten.
Seitdem steht Hillbrow häufig synonym für Verbrechen,
Gewalt und Armut.
Tshepang: An Hillbrowfication finde ich gut, dass alles
wirklich dort stattfindet. In Hillbrow gibt es nämlich
nicht nur Gewalt, es hat auch positive Seiten. Es
gibt einen starken Zusammenhalt und viele Vereine,
die den Leuten helfen. Es ist sehr vielfältig. Hier leben
Menschen aus verschiedenen Ländern, vor allem aus
Afrika (Mosambik, Namibia, Kongo, Nigeria …). Für uns
Südafrikaner:innen ist das prima, wir können andere
Kulturen kennenlernen, sie respektieren und miteinander
reden.
In Hillbrow war die Gewalt vor vier Jahren schlimmer
als jetzt. Ständig wurde ich auf der Straße überfallen.
Das war total stressig! Aber seit dem Lockdown habe
ich den Eindruck, dass es irgendwie ruhiger geworden
ist … Polizei und Soldaten haben ständig patrouilliert.
Nompilo und Jackson sind anderer Meinung. Wie Tshepang
wohnen sie immer noch in Hillbrow, finden aber nicht, dass
es sich im Vergleich besonders verändert hat.
Jackson meint sogar: »In vieler Hinsicht ist es schlimmer
geworden. Aber auch unsere Sicht auf das Viertel
hat sich verändert.«
Pearl führt das aus: Als ich klein war, war Hillbrow für
mich einfach ein Ort mit vielen Leuten. Aber als Teenager
habe ich mit einem neuen Bewusstsein auch neue
Ängste entwickelt. Man hört zum Beispiel von gefährlichen
Sachen und Drogen. Man sieht, wie die Leute
da leben, und kapiert, wie arm die sind! Die wohnen
Tshepang Lembelo
177

zusammengequetscht in kleinen Wohnungen, die meisten
Gebäude sind ziemlich heruntergekommen. Die
Lebensbedingungen sind ziemlich mies. Ich habe mich
eher gefragt: Wieso müssen wir uns damit abfinden?
Vielleicht kann man nicht viel ändern, aber wir können
uns doch fragen: Wie können wir das verbessern?
Solche Fragen habe ich mir damals gestellt (…) und
ich glaube, ein paar von den Fragen kamen in der Produktion
vor. Mit viel Fantasie und Humor vermischt,
aber sie sind da …
Nompilo: Als wir zum Beispiel über die Verbrechensrate
hier nachgedacht haben, kamen wir schließlich auf
eine Geschichte, in der uns Handys aus den Händen
wachsen, so dass sie niemand klauen kann!
Als Pearl und Nompilo beschreiben, wie biografische Elemente
in die fiktionalen Motive der Produktion einflossen,
kommen wir auf die Proben und die Zusammenarbeit
zu sprechen.
Die Inszenierung kommt zustande
Tshepang: Ich weiß noch, wie wir am Anfang der Proben
einfach zusammengesessen und miteinander über
Hillbrow gesprochen haben, über die Tänzer:innen, die
hier wohnen, über die Zukunft … Das hat mir Spaß gemacht.
Der Probenprozess war nicht gerade einfach,
andererseits haben wir uns richtig frei gefühlt. Wir
konnten alles, was uns damals durch den Kopf ging,
auf der Bühne ausprobieren und hier miteinander besprechen.
Nompilo Hadebe
Jackson: Zuerst waren die Proben komisch. Wir haben
so viel ausprobiert und hatten keine Ahnung, wie das
nachher zusammenkommt. Aber mit der Zeit habe ich
begriffen, wie das Stück von einem Thema zum anderen
übergeht.
Pearl: Ich habe viel über meinen Körper herausgefunden
und was der so draufhat. Ich weiß noch, dass ich
irgendwas einmal nicht hinbekommen habe und am
nächsten Tag aufgewacht bin und es besser machen
wollte. Das hat mir das Selbstvertrauen gegeben, mich
nicht einzuschränken, nur weil ich kein Profi bin. Das
Team hat immer unterschiedliche Fähigkeiten und Talente
gefördert. Dadurch konnten wir uns weiterentwickeln
und das auch zeigen und etwas Besonderes
sein. Das war auch gesundheitlich gut! Nach der Inszenierung
war ich nicht mehr so müde. Ich weiß nicht,
wie es den anderen geht, aber ich bin mir ziemlich sicher,
dass wir auch in der Schule besser wurden. Hier
bei den Proben fühlten wir uns auch sicher. Wir waren
praktisch eine Familie. Hier konnten wir zusammenarbeiten
und uns gegenseitig respektieren.
Nompilo: Die Leute, die da für dieses Stück zusammenkamen,
haben sich respektiert und unterstützt,
trotz und wegen aller Alters- und sonstiger Unterschiede.
Oft haben die Älteren auf die Jüngeren aufgepasst.
Pearl: Und diese Dynamiken, die wir im Theater entwickelt
haben, reichten darüber hinaus bis in unser
Privatleben hinein. Wenn jemand etwas durchmachte
oder auf krumme Gedanken kam, haben wir uns zusammengetan
und geholfen. Wir waren für einander
da. Und irgendwie spürt man das in unserem Umfeld,
bei unseren Eltern zum Beispiel. Ich will nicht sagen,
dass sie Freunde wurden, aber trotzdem haben sie
sich wahrgenommen: Sie haben sich geholfen, wenn
die Kinder etwas brauchten, wenn jemand Corona
kriegte, haben sie Essen gemacht usw. Diese Dynamiken
betrafen also nicht nur uns.
Pearls und Nompilos Bemerkungen über die Gruppendynamik
während der Proben erinnert mich an all die Diskussionen
über eine »Politik der Achtsamkeit«, die heute in
der Kunstszene und der akademischen Welt so verbreitet
sind. Ich staune darüber, wie die jungen Darsteller:innen
die künstlerische Arbeit spontan mit einer weitergehenden
Beziehung verbinden und so einige der Dauerfragen aus
Kunst und Politik ganz konkret in den Vordergrund bringen.
Die Zukunft schleicht sich von hinten an
Jackson Magotlane
In »Science fiction and the future« berichtet die Autorin
Ursula Le Guin über die Vorstellung »quechuasprachiger
Andenvölker […], dass man die Vergangenheit, die man
178

ja kennt, sehen kann, sie liegt vor einem, direkt vor der
Nase. Das ist eher eine Wahrnehmung als eine Handlung,
ein Bewusstsein eher als ein Vorgang. (…) Die Zukunft
liegt im Rücken, über die Schulter sozusagen. Die
Zukunft ist das, was man nicht sehen kann, sofern man
sich nicht umdreht und quasi einen Blick erhascht. Und
manchmal wünscht man sich, man hätte das nicht getan,
denn man wirft einen Blick auf das, was sich von hinten
an einen anschleicht.«
Der futuristische Ansatz dieses Projekts hat uns einen gewissen
Spielraum gegeben, Gefühle und Gedanken über
unsere damalige Gegenwart zu formulieren. Vier Jahre
später liegt einiges dieser »Zukunft« bereits hinter uns.
Oder vielmehr, um in Le Guins Bild zu bleiben, direkt vor
unserer Nase – da es ja unsere Vergangenheit wurde.
Wenn wir uns unterhalten, wird uns klar, dass die Zeit für
uns unterschiedlich schnell vergeht. Wir lachen darüber,
dass vier Jahre für jemanden im mittleren Alter wie mich
nicht besonders lang ist, während das den jungen aus der
Gruppe ausgesprochen lang vorkommt.
Tisetso: In unserem Stück geht es um die Zukunft,
aber eigentlich habe ich den Eindruck, dass die Zukunft
jetzt geschieht! Wie soll ich das sagen … Wie
die Technik sich entwickelt und langsam, aber sicher
die Kontrolle übernimmt. Zum Beispiel haben wir früher
mit unseren Lehrerinnen und Lehrern gesprochen.
Jetzt holen wir uns die Hausaufgaben aus den Sozialen
Medien. Hätte ich nicht gedacht, dass die Technik sich
dermaßen breit macht.
Man kann nirgends mehr hin ohne Handy. Man geht
nicht mehr zur Bank, man überweist Geld mit einer
App auf dem Handy. Man besucht seine Freunde nicht
mehr, stattdessen ruft man über Video an oder schickt
eine SMS, wenn man sich vermisst. Und egal, wo man
hingeht, man macht immer Fotos mit dem Handy. Unser
Gedächtnis befindet sich jetzt auf unseren Handys
anstatt in unseren Herzen und Gehirnen.
Ich frage mich, ob Pearls Bild davon, dass jemand »rückwärts
denkt«, in dieselbe Richtung weist, wie das Konzept
der »toxischen Nostalgie« von Naomi Klein: »ein krampfhaftes
Festhalten an einer toxischen Vergangenheit und
die Weigerung, eine verwickeltere Zukunft mit mehr Querverbindungen
zu akzeptieren« – welches der Grund für
viele unserer demokratischen, geopolitischen und klimatischen
Krisen ist.
Pearl: Wenn ich an all die gefährlichen COVID-Varianten
denke, die noch kommen könnten (…) und diesen
Überlebensmodus, so »jeder kämpft für sich allein« …
denke ich an Zombies! Ja, ich glaube, wenn ich heute
ein Stück über die Zukunft machen sollte, kämen darin
Zombies vor.
Als es bei uns in Südafrika noch Apartheid gab, standen
die Schwarzen auf der einen Seite und die Weißen
auf der anderen und so weiter … Jetzt gehen die Leute
anders miteinandern um, je nachdem, wie sie zu dieser
ganzen Impfgeschichte stehen, und niemand hört
dem anderen zu. Und wenn man geimpft ist, darf man
rein, aber die Ungeimpften nicht. Hierzulande weckt so
etwas alte Ängste! Wir durchleben die Geschichte von
Ausgrenzung und Trennung noch einmal.
Pearl Sogwagwa
Tshepang: Vor vier Jahren war mein Bild von der Zukunft
noch weniger technologisch, weniger digital … und dann
kam das Metaverse! Alles wird technischer, die zwischenmenschlichen
Verbindungen gehen verloren.
Pearl: Wenn ich jetzt an die Zukunft denke, kriege ich
richtig Angst!
Als die Pandemie losging, waren wir zu Hause, das
ging ja noch. Aber dann wurde meine Mutter ernsthaft
krank und kam ins Krankenhaus, und zu Hause wurde
meine Schwester richtig krank, und noch jemanden
aus der Familie im Krankenhaus konnten wir uns nicht
leisten, und ich dachte plötzlich: Jetzt kann alles Mögliche
passieren!
Ich höre oft, wie jemand davon spricht, dass das Leben
wieder wie früher wird, aber keiner will darüber sprechen,
wie wir jetzt unter diesen neuen Bedingungen
leben. Ich glaube, die denken rückwärts Wir müssen
akzeptieren, dass sich Dinge ändern und nach Möglichkeiten
suchen, wie wir damit klarkommen.
Nompilo: Für mich sieht die Zukunft jetzt düsterer aus.
Mir fällt es im Moment schwerer, eine hellere Zukunft
zu sehen als vor vier Jahren.
Tshepang antwortet relativ optimistisch: Ich glaube, in
Zukunft wird man einen viel breiteren Denkhorizont haben.
Alle lernen gerade bestimmte Dinge, alle lesen …
das macht Hoffnung, dass die Menschen sich ohne
Stereotype verstehen. Während der letzten Jahre haben
wir auf der ganzen Welt Black Lives Matter erlebt. Das
hat zu einem Bewusstsein geführt, dass Schwarze angegriffen
werden. Es ging aber nicht nur um Schwarze.
179

Auch Weiße, die nicht Rassisten sind, fühlen sich angegriffen,
weil alle sie für Rassisten halten. Alle waren
also gestresst, und ich frage mich, wie das am Ende zu
einer Einheit führen soll.
Mir ist klargeworden, dass ich für Hillbrow eine Zukunft
sehen will, in der alle friedlich und harmonisch zusammenleben
… Leute mit verschiedener Herkunft leben
zusammen und bilden eine Gemeinschaft. Ich will hier
Liebe und Harmonie in Vielfalt sehen. Irgendwie glaube
ich, dass das jetzt schon hier entsteht, aber ich finde,
das könnte noch viel mehr sein.
Tisetso Maselo
Über Fiktionen und Realitäten
»Ich will eine Zukunft sehen, in der …«: Wenn Tshepang
seine Gedanken formuliert, muss ich wieder an Le Guins
Bild der Zukunft als etwas denken, das per definitionem
etwas ist, das wir nicht sehen können. »Wenn wir auf das
schauen, was wir nicht sehen können, sehen wir nur Zeug,
das wir im Kopf haben. Unsere Gedanken und Träume,
die guten wie die schlechten.« Ist dieses »Zeug« derselbe
Stoff, aus dem auch unsere Fiktionen sind, die Manifestationen
der endlosen möglichen Kombinationen der Elemente
unserer Erfahrungen und Realitäten?
Wir diskutieren weiter über die besondere Kraft von Fiktionen
und fragen uns, welche Rolle sie für mögliche Realitäten
spielen.
Nompilo: Ich glaube, wenn ich ein Bild einer helleren
Zukunft male und das irgendwo aufhänge, dann kann
jemand, der das sieht, auf bestimmte Ideen kommen.
In diesem Sinne glaube ich, dass Kunst tatsächlich die
Welt verändern kann!
Pearl: Ich glaube, mit Vorstellungskraft und Fantasie
kann man die Realität überdenken. Und allem, was
schwierig und traurig und so ist, mal einen Augenblick
lang entkommen. Als wir das Stück gemacht haben,
hat das uns und unsere Familien, die sich das angesehen
haben, verändert. Das kam gut an, dass wir Kinder
uns selbst vorgestellt haben, wie alles anders sein
könnte und dass wir um uns herum etwas verändern
wollten. Davon konnten sie etwas mitnehmen.
Nompilo spricht über eine Szene im Stück, die ihr gefällt;
darin steht sie mit Lwadlile Thabethe (damals fünf
Jahre alt) auf der Bühne:
Ich spreche einen Monolog und er tanzt neben mir, er
strahlt so eine weiche und intensive Energie aus. An der
Stelle im Stück habe ich das Gefühl, dass wir als Menschen
aufgegeben haben (uns in das gefügt haben, was
die Aliens in der Fiktion des Stücks von uns wollten).
Das war irgendwie nostalgisch. Ich finde nämlich, dass
wir Menschen in der echten Welt auch eine Menge aufgeben
… Wir lassen Politiker Sachen entscheiden, die
komplett sinnlos sind. Aber in dem Stück gibt es gleich
nach dieser Stelle einen Kampf. Und da spüre ich die
Energie, ich denke, wenn wir in echt so zusammenhalten
könnten wie da auf der Bühne und zusammen kämpfen
könnten, würde es so etwas wie Rassismus und Xenophobie
nicht geben. Mit so etwas wie dem Coronavirus
würden wir im Handumdrehen fertig!
Auch für Tshepang ist das der schönste Moment im Stück.
Für ihn geht es dabei um Einheit, darum, für einander einzustehen:
Verschiedene Leute aus verschiedenen Ländern
– was wäre, wenn wir uns zusammentäten und für
Harmonie und Frieden sorgten? Das ist für mich etwas
ganz Besonderes. Einheit bleibt bestehen, trotz aller Unruhe
und verschiedener Ansichten.
ICH MUSS ETWAS
ERLEDIGEN, ABER ES IST
HOFFNUNGSLOS.
ICH WILL WEG, EHE MIR
DAS MORGEN UM
DIE OHREN FLIEGT. HE,
DAS MORGEN IST NOCH
NICHT GESCHEHEN.
ICH WÜRDE SAGEN, GIB
IHM MAL EINE CHANCE.
Andrea Hairstone, Mindscape
Aus dem Englischen von Henning Bochert
180

EIN BILD
MIT 1000 WÖRTERN
VON ALJOSCHA BEGRICH
El Conde de Torrefiel (Pablo Gisbert, Tanya Beyeler)
UNA IMAGEN INTERIOR / EIN BILD AUS DEM INNEREN
El Conde de Torrefiel
Schauspiel / Deutsche Erstaufführung
ab 15. September 2022
Siehe S. 68 _______________ www.ruhr3.com/imagen
181

Mein Kollege und Freund Mats Staub schenkte mir vor einigen
Jahren ein Fünf-Jahres-Tagebuch, wo ich jeden Tag
etwas eintragen kann und sich dann Jahr für Jahr neue
Ringe durch das Buch ziehen. Eine schöne Erfindung. Hinten
im Buch aber gibt es neben einem »Travel Log« noch
einen »Book Log«, wo ich eintragen kann, welche Bücher
ich im Jahr gelesen habe. Ich füllte all die Seiten pflichtgemäß
aus, und neben der Erkenntnis, dass ich zwei Jahre
hintereinander am gleichen Tag in Baden-Baden war, fiel
mir auf, wie viel ich gelesen hatte. Bei jedem Buch plagt
mich die Angst, dass es zu Ende geht. Nun schien mir
plötzlich diese Liste Angst zu machen, die gute Literatur
gehe bald aus. Ich begann mir Gedanken über mein Verhältnis
zur Literatur zu machen. Ich lese gern, aber was
lese ich eigentlich? Plötzlich sah ich die Liste und vieles,
was weit weg von jeder Form der Theatralisierung ist.
Durch die Liste erkannte ich einerseits, dass ich eine starke
Zuneigung zu einer ganz bestimmten Form von Literatur
entwickelt hatte – und mir im Gegenzug gerade jene Formen
des Theaters gefielen, die möglichst wenig Nähe zur
Literatur hatten. Nur so konnten beide Sphären für mich
glücklich und zufrieden existieren, bis ich eines Tages in
das falsche Stück ging.
Anfang 2019 ging ich ins HAU, das Hebbel am Ufer in
Berlin. An diesem Abend stießen beide Welten aufeinander
und in mir etwas zusammen. Ich ging ins Theater und
musste LESEN. Ich war irritiert und schaute mich hilflos
um, aber alle anderen saßen auf ihren Sitzen und lasen.
Also las ich auch:
Du sitzt vor einer fast völlig abgedunkelten Bühne.
Du siehst LA PLAZA von El Conde de Torrefiel.
Ein Stück, das simultan an 365 Tagen
in 365 Theatern auf der ganzen Welt aufgeführt wird.
Die Inszenierung findet in einem schwarzen,
subtil beleuchteten Raum statt.
Einziges Bühnenelement ist eine Landschaft
aus Blumen und Kerzen, gleich einem Gedenk-Altar.
So weit entfernte Städte wie Kyoto, Kairo, Medellín,
Jerusalem, Seoul,
Antwerpen, Barcelona, Portland, Damaskus, Gondar oder
Belo Horizonte
haben sich angeschlossen und zeigen dieses Projekt.
Irgendwie merkwürdig, aber auch faszinierend, denn ich
las nicht allein, sondern alle lasen zusammen, und zwar
gleichzeitig. Das Wechseln der Übertiteltafeln gab den
Rhythmus des kollektiven Lesens vor:
Während der Vorstellung
kann das Publikum kommen und gehen, wie es möchte,
und sogar die Karten anderen überlassen,
sodass sie die Vorstellung besuchen können.
Ein ganzes Jahr lang bist du immer wieder vorbeigekommen,
um für eine kurze Weile Platz zu nehmen.
In der Aufführung ist absolut nichts passiert.
Ein ganzes Jahr lang jeden Tag dasselbe Bild.
Während der Stunden, die du im Theater verbracht hast,
hat sich deine Aufmerksamkeit automatisch auf dich
selbst gerichtet.
Anstatt zwischen Schauspielern,
Tänzern, Videos und Lichteffekten hin und her zu wandern,
hat dein Gehirn innegehalten und dich
zum Protagonisten des Stückes gemacht.
So stellte sich dir unausweichlich die Frage:
Wie lange bist du in der Lage, die Betrachtung
ein und desselben Bildes zu genießen?
Das Geschehen auf der Bühne hatte nichts mit dem im
Text Beschriebenen zu tun, aber diese Überforderung
schien langsam Spaß zu machen. Auf der Bühne gingen
Menschen mit Strumpfmasken auf und ab, schoben Fahrräder
und Kinderwägen herein und wieder heraus, standen
herum und bewegten sich lässig. Eine interessante
Mischung von Bildchoreografien – aber eben mit Text darüber.
Literatur.
Du beginnst abzuschweifen.
Du denkst an die Zukunft.
Du denkst häufig an die Zukunft.
Als du jung warst, hast du Isaac Asimov und Jules Verne
gelesen,
und heute begeistert dich die Serie Black Mirror.
Aber abschweifen war ja nicht möglich. Selten war ich so
wach in einer Theaterinszenierung. Und noch danach, ich
war wie elektrisiert. Selbst am nächsten Tag sprach ich
noch die ganze Zeit von diesem Ereignis. Was war passiert?
Konzeptuelle Literatur und postdramatische Performance
sind ineinandergefallen, aber war das wirklich
die Aufregung? Ich spürte, es war etwas anderes, und
fand heraus: Der Trick war eigentlich ganz einfach. Der
Text sprach mich die ganze Zeit in direkter Rede an und
hielt mich wach, und die Lücke zwischen Text und Darstellung
sorgte für die Aktivierung meiner Fantasie. Meine
Begeisterung für diese Arbeit war der ureinfachste Trick
der Theatergeschichte, das Mittel aller guten Arbeiten:
meine eigene Vorstellungskraft. Stücke, die alles zeigen
oder alles aussprechen, gelten als langweilig, weil sie der
eigenen Fantasie keinen Platz lassen. Und hier wurde sie
entfesselt. Ich war stolz, aber eine so große Erkenntnis war
es auch wieder nicht, hieß es doch schon am Anfang der
Inszenierung: DIE AUFFÜHRUNG HAT DICH ZUM PROTA­
GONISTEN DES STÜCKS GEMACHT.
Wenig später nehme ich Kontakt zu den Künstler:innen Pablo
Gisbert und Tanya Beyeler auf und es entwickelt sich
eine Folge von Gesprächen über Arbeitsweisen, philosophische
Ansichten und ihr aktuelles Projekt. Sie wollen die
grundlegenden theoretischen, künstlichen Konstruktionen
untersuchen, die unsere Gesellschaft zusammenhalten.
Unter allem lägen verwurzelte Ideen, die als natürlich und
real gelten, wie die Struktur des Marktes. Aber was bezeichnet
eigentlich Realität? Wie wird sie konstruiert und
zu wessen Vorteil? Ich beginne Mark Fisher zu lesen, von
dem Pablo und Tanya oft zitieren: »Im kapitalistischen Realismus
ist man einer Realität unterworfen, die unbegrenzt
formbar ist und sich selbst jeden Moment rekonfigurieren
lässt. Die höchste Form der Ideologie ist diejenige, die sich
als empirische Tatsache und Notwendigkeit präsentiert …
Die Realität unterdrückt das Reale. Dementsprechend
sollte eine Strategie gegen den kapitalistischen Realis­
182

mus sein, dass man die Formen des Realen anruft, die die
Realität, die der Kapitalismus uns gegenüber präsentiert,
zugrunde liegen.«
Klingt nachvollziehbar und sinnvoll. Doch dann bricht die
Covid-Pandemie aus und verschiebt den ganzen Diskurs.
Infragestellungen der Realität und Bloßstellungen von
Machtzentren, Biopolitik und kritische Lektüre sind plötzlich
nicht mehr Domäne französischer Philosophen wie
Baudrillard und Foucault, sondern Aussagen von esoterischen
Rechtspopulist:innen aus Thüringen und völkischen
Selektrionsanhänger:innen aus Baden-Württemberg. Ich
merke, dass ein Diskurs nicht nur weggenommen, sondern
zerstört wird, und dessen Konsequenzen noch weit nach
dieser Pandemie zu spüren sein werden. Doch was tun?
In ihrem Stück GUERRILLA hatten El Conde de Torrefiel
die Lust am Umsturz, am Zerfall der Gesellschaft, an der
Unmöglichkeit der Verständigung schon thematisiert. Wie
werden sie jetzt mit all diesen losen Fäden, angefangenen
Gedanken und philosophischen Herausforderungen
umgehen? Als Vorbereitung auf das neue Stück machen
sie erste Probebohrungen, ULTRAFICCIÓN 1–4. Auf dem
Santarcangelo Festival läuft eine Schafherde durch das
verwunderte Publikum in einer Open-Air-Aufführung, während
kurz danach in einem Museum für Moderne Kunst
Taubstumme eine Geschichte zeigen und in Barcelona Architekturstudierende
ein Totem herstellen und gleich wieder
zerstören. Ich bin gespannt, bekomme es nicht mehr
zusammen, kann auch nicht darüber schreiben, ich kann
ja nur lesen:
Du beschließt, dich ins Bett zu legen,
nicht zu denken und in Stille zu verharren.
Wegen der Stille hörst du deine Magengeräusche
und spürst deinen Herzschlag.
Du überlegst, dass die Substanz des Blutes, die dich am
Leben erhält,
das Begehren und die Ambition
einer einzigen primitiven Zelle ist,
die über Jahrmillionen, sich beständig transformierend
und reproduzierend,
in unzähligen Körpern gereist ist,
damit genau diese einzelne primitive Zelle überleben kann.
Diese einzelne primitive Zelle,
die vor Millionen von Jahren entstand,
wird nach deinem Tod in anderen Körpern überleben.
Und die gleiche Zelle findet sich auch im Bettler,
der dich auf der Straße um Geld bittet.
Sie findet sich im Freund, den du täglich triffst,
im Blinden, den du scheel anschaust,
im Touristen, der deine Stadt besucht,
im schlafenden Kind im Haus gegenüber,
in der Mutter, die dir eines Tages diese Zelle übertrug.
In all diesen anonymen Gesichtern,
die dir täglich auf der Straße begegnen,
bist du.
Endlich kommt der Schlaf.
Heute bist du aufgestanden und hast die Stadt durchquert,
um im Theater das Finale eines Stücks zu sehen,
das ein Jahr lang gedauert hat.
Endlich schließen sich ganz langsam deine Augenlider
und du sinkst in einen tiefen Schlaf.
Wie gut, dass der Schlaf die Tage voneinander scheidet.
Ich wache auf und gucke nach, was ich eigentlich am 22.
Februar 2019, am Tag der Vorstellung von LA PLAZA, eingetragen
habe. Ich erwarte etwas Gewichtiges, aber es ist
leer. Ich blättere herum und finde im Juli ein schönes Zitat
von Eva Maria Keller: »7000 Gedanken hat jeder Mensch
pro Tag.« Aber welcher bleibt hängen?
ALJOSCHA BEGRICH, liest seit 1983, arbeitete das erste Mal als Assistent und
Dolmetscher 2000 bei La Fura dels Baus in Castelldefels, Barcelona. Seit
2021 Dramaturg bei der Ruhrtriennale.
Foto: Mario Zamora (El Conde de Torrefiel)
183

SZENEN FÜR DEN
»ORT DES SEHENS«
UND KOMPLOTTE
FÜR EINEN SKANDAL
EIN GESPRÄCH VON SARAH LEWIS-CAPPELLARI
MIT IHRER SCHWESTER LIGIA LEWIS
A PLOT / A SCANDAL
Ligia Lewis
Tanz / Pre­Premiere
ab 12. August 2022
Siehe S. 18 _______________ www.ruhr3.com/scandal
184

Es ist eine ungewöhnliche Gelegenheit, der Öffentlichkeit
ein Gespräch mit meiner Schwester über das Solostück A
plot / A scandal zu präsentieren. In Ligias Beschreibung
handelt es sich gar nicht um ein Solo. Ich erkenne das an
der Art, wie sich ihre Poetik auf der Bühne zeigt und wie
für Ligia alles, was ihre Arbeit prägt – die Menschen, die
Ideen, die Kunst, die Ereignisse, die Geister –, immer mit
ihr in den Werken präsent ist. Gewissermaßen stehen wir
schon lebenslang im persönlichen, künstlerischen und
intellektuellen Dialog miteinander. Das heißt, als Schwestern
waren wir durch verschiedene Phasen unserer Leben
an den Auseinandersetzungen beteiligt, die unsere jeweilige
Arbeit antreiben. In unserer folgenden Unterhaltung erläutern
wir einige dieser Auseinandersetzungen, die in Ligias
jüngstem Werk A plot / A scandal thematisiert werden.
Sarah Lewis-Cappellari: Hinsichtlich deiner künstlerischen
Praxis, insbesondere in der jüngsten Arbeit, haben
wir schon oft über diese dunkle und packende Metapher
gesprochen, die mir manchmal in den Kopf kommt: von
dir als Gevatter Tod, der durch die künstlerische Tötung
rassistischer Logiken gegen Schwarze Menschen Raum
für alternative Ausgänge schafft. Diese Logiken sind
z.B. rassistische Sinneswahrnehmungen, in denen als
Schwarz markierte Menschen zu visuellen Markern werden,
anhand derer eine Hierarchie des Seins / der Gewichtung
begründet, naturalisiert und (re)produziert wird.
Ist dein neues Werk A plot / A scandal als Selbstporträt
nun ein weiterer Versuch, solche Logiken zu stürzen und
zu beseitigen? Willst du damit die reduzierenden Konzepte
von Identität angreifen, die Rassifizierung, Klasse,
Geschlecht, Sexualität, Befähigung etc. als knechtende
Marker aufrechterhalten?
Ligia Lewis: Wie können wir uns denn jenseits der
Westlichen Konzeption des Selbst auf Identität beziehen?
Westliche Konzepte von Identität sind zu stark mit
dem Selbst befasst. Denn es gibt eine Machtmatrix, die
Schwarzsein, Andersheit, Indigenität, Nicht-Weißsein
als minderwertig oder defizitär figuriert. Still Not Still
spielt ziemlich ausdrücklich und grotesk mit Macht:
als einem grundlegenden, sich selbst erschöpfenden
Wesenszug jenes Menschen, der als europäisch,
weiß rassifiziert, heteronormativ, cis-männlich, allwissend
und universell konzipiert wird. Indem ich aufzeige,
wie Macht so willkürlich, ohne Sinn und Verstand
operiert, versuche ich einen Weg aus ihren Fängen
herauszufinden. Mit diesem Stück versuche ich, mich
selbst zu kartieren – mit all meinen nuancierten, begehrenden,
fiktiven und imaginativen Fähigkeiten; aber
nicht als ein Selbstporträt, das die Komplexität und
vielschichtigen historischen Narrative reduziert, aus
denen sich Identitäten zusammenfügen. Diese Identitäten
müssen benannt werden, um bestimmte politische
Arbeit zu ermöglichen. Ich verstehe Identität also
als eine politische Positionierung, die eine Reihe von
Praktiken leiten kann. Daran orientiert sich auch meine
Ausrichtung von Performance und Theater als Ort
des Sehens, als Raum des Erkennens. Ich kartiere eine
Praxis, die von meinen Inspirationen geprägt ist, von
meiner Liebe fürs Theater und den Vorstellungswelten,
zu denen es einlädt; sowie von all dem, gegen das ich
mich wende, sobald ich in den Bezugsraum des Theaters
eintrete.
SLC: Als du neulich über Bilder und Geschichten sprachst,
blieb mir besonders im Kopf, dass du im Kontext der multiplen
Geschichte/n, die dazu führen, wie wir die Welt erfahren,
Klangbilder erzeugen möchtest. Indem du diese
musikalische Metapher nutzt, um über Visualität zu sprechen,
weist du uns sinnlich bereits auf etwas anderes hin.
Du führst uns nicht zu einer visuell reduktiven Praxis, sondern
zu einer, die nachklingt und widerhallt, die nicht reduziert,
nicht eingefangen werden kann, richtig? Ich finde
diese Vorstellung von Klangbildern und wie du das mit der
Idee von Identität als politischer Positionierung zusammendenkst,
wirklich interessant.
LL: Ich mag diese Vorstellung eines klingenden Bildes
– eines Bildes, das mehrere Ebenen aufruft, auf
denen es wahrgenommen werden könnte. Ich arbeite
mit multiplen Logiken der Sinnesorgane, was eine Art
Chaos schafft, aus dem Dissonanz hervorgehen kann
und Momente der Stille sprechen dürfen.
SLC: Du näherst dich den tiefen, dunklen Angelegenheiten
der Bedeutungsgebung in deinem Werk auf viele verschiedene
Weisen. Eine davon ist der Humor – oder der
»Unsinn«, »fuckery«, wie du es manchmal nennst. Vielleicht
ist es eine Strategie, um die Absurdität von Alltagspraktiken
der Beherrschung und Unterwerfung sowie die
Absurdität jener politischen Architektur anzuprangern?
Was findest du an Humor so produktiv? Was erzeugt oder
eröffnet er für dich? Welche Wege ermöglicht er dir?
185

LL: Die Komödie ist die Kehrseite der Tragödie. Im
besten Fall kann die Komik auf die Grenzen der Darstellbarkeit
hinweisen, indem sie die Dinge auf eine
gewisse Weise verflacht. Was andernfalls tiefgreifend
oder unerträglich erscheinen mag, wird durch Humor
schlicht und einfach. Was passiert, wenn diese
stumpfe Deutlichkeit direkt geäußert wird, als das, was
niemand aussprechen will, was aber gesagt werden
muss? Was passiert, wenn wir durch Humor erkennen
können, wie Gewalt gar nicht weit weg von uns stattfindet,
sondern in schlichten Alltagssituationen – oft
durch Nebenhandlungen – geprobt wird. Ich denke
also, der Rückgriff auf Humor ist mir so wichtig, weil
er nicht in Gänze die Arbeit der Übersetzung erledigen
kann. Humor stellt die Unmöglichkeit der Übersetzung
heraus, während er zugleich eng mit seinem Gegenstück,
seiner Gefährtin, der Tragödie, kuschelt.
SLC: Da wir verschiedene textuelle und künstlerische
Quellen gemeinsam gelesen und besprochen haben,
dachte ich, wir könnten über einen Text ein bisschen weiterreden,
und zwar über Saidiya Hartmans Das Komplott
zu ihrer Zerstörung. 1 Du spielst auf mehreren Ebenen mit
dem Konzept des plot – also des Handlungsverlaufs als
narrativer Plot, des Komplotts als politisches Motiv und
des Grundstücks als räumlich-ökonomische Wirklichkeit. 2
In Hartmans Text ist dieser Komplott die Materialisierung
einer erschreckenden Fiktion: Mehrere Arten, zu sein, zu
fühlen und zu wissen, werden einer einzigen Perspektive
unterworfen, die von jenen gestaltet wurde, die sich
als rechtmäßige Herrscher über alle Formen des Seins/
Fühlens/Wissens etablieren möchten. Es handelt sich
um eine Fiktion, die auf materieller und auf symbolischer
Ebene die totale Gewalt einführen und jeglichen Gesamtwert
ausbeuten soll. Hartman bietet uns verschiedene
Beispiele, wie dieser Komplott mit der Vorstellung vom
Leib als Eigentum beginnt. Etwa mit der Überzeugung,
dass ›sie‹ das fehlende Bindeglied zwischen Tier und
Mensch sei; mit all den Motiven, durch die die schwarz
rassifizierte und weiblich vergeschlechtlichte ›sie‹ zur niedersten
und am wenigsten empfindsamen Form menschlichen
Seins erklärt wird. Nachdem Hartman über den
endlosen Horror dieser Zerstörung schreibt, über die unzähligen
Weisen, wie dieser Komplott umgesetzt wurde,
bespricht sie, wie diese verwirklichte brutale Fiktion womöglich
unterlaufen und aufgehoben werden kann. Zwei
Aspekte oder Strategien, die sie nennt, sind die Tarnung
sowie der Hinweis, dass es nicht um Unterhaltung geht.
Und dann dachte ich über deinen Plot nach, der sehr öffentlich
ist. Er ist dazu bestimmt, öffentlich angesehen
zu werden, was vielleicht zu dem Skandal darin führt? Ich
fragte mich also, was an dieser Öffentlichkeit wichtig für
deinen Plot ist oder wie du diesen Akt der öffentlichen
Schau konzipierst?
ICH HALTE ES FÜR
EIN RECHT, ZU
SKANDALISIEREN;
FÜR EIN VERGNÜGEN,
SKANDALISIERT ZU
WERDEN; UND FÜR
MORALISTISCH, SICH
DER SKANDALISIERUNG
ZU VERWEIGERN.
Pier Paolo Pasolini
LL: Richtig. Mir gefällt Hartmans Idee, dass eine Zerstörung
des Komplotts gegen eine rassifizierte »sie«
eine Art Exorzismus erfordert, der nur unauffällig stattfinden
kann; weil rassistische Gewalt in ihrer Spektakularisierung,
in ihrer Öffentlichkeit, in der Leichtigkeit
ihrer Darstellung so gewaltvoll ist. In der rassistischen
Matrix, in der wir gegenwärtig leben, ist auf der Ebene
des Sehens und Gesehenwerdens alles, was mit Rassifizierung
zu tun hat, von Gewalt gefärbt. Erforderlich
ist eine Art des Sehens – oder vielmehr des Bezeugens
–, wie dies funktioniert. Hartmans Erzählung des
Komplotts erinnert mich an das wunderbare, nachdenkliche
Lied The Revolution Will Not Be Televised –
deutsch: Die Revolution wird nicht im Fernsehen laufen
– von Gil Scott-Heron, weil das eben nicht geht.
Ich arbeite kritisch vom Körper her. Ich umtanze die
Dinge. In diesem Stück möchte ich um diesen Geist
herumtanzen, dieses Begehren, indem ich seine Umrisse
berühre und ihn ins Sein erträume. Welche Komplotte
müssen zerstört werden, damit sich neue, umfassendere
Geschichten bilden können?
Anhand dieser Metapher eines Plots, den ich als Geschichte
verstehe, die erzählt werden muss, werde
1 Saidiya Hartman, Das Komplott zu ihrer Zerstörung, Auszug aus Diese bittere Erde (ist womöglich nicht, was sie scheint), aus dem amerikanischen
Englisch von Yasemin Dinçer, August Verlag, 2022, www.matthes-seitz-berlin.de/news/das-komplott-zu-ihrer-zerstoerung.html Originaltext:
The Plot of Her Undoing, Feminist Art Coalition, 3. Nov. 2019, feministartcoalition.org/essays-list/saidiya-hartman
2 Übersetzerische Anmerkung: Ligia Lewis bezieht sich auf drei Bedeutungen des englischen Wortes plot: die narrative Ebene des dramaturgischen
Handlungsverlaufs (im Raum des Theaters); die politische Ebene des Komplotts als Widerstand gegen Unterdrückungsverhältnisse (eine
Wendung von Saidiya Hartmans Motiv der Zerstörung des Komplotts gegen Schwarze Frauen); sowie die geografisch-ökonomische Ebene
des Grundstücks (Lewis’ Großmutter besaß als Schwarze Frau Land in der Dominikanischen Republik, was in kolonialen Verhältnissen skandalisiert
wurde). In dieser Übersetzung bleibe ich bezüglich Lewis’ Werk beim eingedeutschten Plot mit dem Fokus auf der Erzählung eines
Bedeutungsraums; bezüglich Hartmans Text beim Komplott wie in der bestehenden Übersetzung von Yasemin Dinçer.
186

ich ein Komplott zerstören und eines neu schaffen.
So will ich eine Fiktion entwerfen, eine Erzählung, die
mich trägt und die auch trägt, wo ich mich konzeptionell
hinbewege. Dieses Stück nimmt seinen Anfang im
westlichen Teil von Hispaniola, auch bekannt als Ayiti,
wo wir herkommen. 3 An diesem Ort finden und fanden
viele Zerstörungen statt. Da dieser Ort mich berührt,
bin ich ein Produkt von dessen Bekenntnis zum Westlichen
Humanismus. Während die heutige Dominikanische
Republik weiterhin in Weißsein investiert, wurden
und werden die reichhaltigsten Geschichten unserer
Schwarzen und Indigenen Vorfahren zu Geistergeschichten.
Sie werden für irrelevant, unecht oder mythologisch
erklärt; weil diese Geschichten das Potenzial
bergen, Europas Komplott zu zerstören, die ganze
Welt seiner eigenen Vorstellung zu unterwerfen.
Ich denke, ich arbeite im Allgemeinen daran, Fiktionen
zu schaffen, die furchtlos sind, die keine Angst vor der
Grenzüberschreitung, vor dem Regelverstoß, haben –
so naiv das auch klingt. In dieser Arbeit ist der Verstoß
nichts, das inszeniert, aufgeführt oder gar versprochen
werden muss. Stattdessen legt das Stück nahe, dass diese
Überschreitung schon da ist, dass sie entgegen aller
Hürden bereits ersonnen wurde und weitergehen wird.
SLC: Und diese Grenzüberschreitung kann als skandalös
erachtet werden. Öffentlich gegen die Normen der Darstellbarkeit
zu verstoßen und das Komplott aufzudecken,
schafft die Bedingungen der Möglichkeit eines Skandals.
In diese Richtung deutete ich, glaube ich, auch, als ich die
Öffentlichkeit unseres Plots thematisierte. Denn Erzählmotive
sind immer von Begehren und Fantasien geprägt,
die in Heimlichkeit verborgen bleiben, obwohl manche
dieser Begehren und Fantasien buchstäblich prägen, wie
wir uns durch die Welt bewegen. Welche Rolle spielt Begehren/Fantasie
in diesem Werk?
LL: Die Fantasie, ein Werk zu schaffen, in dem mein
Körper Ruhe finden kann – fern von der erschöpfenden
Arbeit, zu erklären und zu übersetzen. Es gibt eine
Geschichte der Verwerfung und Gewalt, die mein Körper
unvermeidlich in sich trägt. Könnte mein Gegenentwurf
– meine Schwarze Rahmung und Erzählung
– nahelegen, dass darin der Skandal liegt? Wenn ich
das anerkenne, kann ich mit meinen Experimenten die
grausamen Vermessungen zerstören und überschreiten,
die von einem ethnisierenden Westlich-europäischen
Blick aus kartiert wurden, der sich selbst für
universell hält. Es macht Freude, eine andere Spur jenseits
dieses Blicks nachvollziehen zu können, die nicht
kategorisch, transparent und deutlich bestimmbar ist.
Dieses Stück spielt mit dem Skandal – nicht wegen seiner
aufreizenden Anziehung, sondern wegen seines Potenzials,
gegen gesellschaftliche Grenzziehungen aufzubegehren.
Ich experimentiere hier, spiele mit performativen
Codes und Manierismen, die auf komödiante Weise einige
Unanständigkeiten der bürgerlichen Gesellschaft aufdecken.
Doch mein Plot endet nicht da, wo die bürgerliche
Gesellschaft sich selbst erkennt. Er führt zu einem anderen
Schluss, ruft zu etwas anderem auf, zu einer anderen
Art von Narrativ, in einem Raum, den ich nicht benennen
möchte. Ich vertraue darauf, dass er spürbar wird.
3 Übersetzerische Anmerkung: Gemeint ist hier das heutige Staatsgebiet der Dominikanischen Republik. Ayiti steht im haitianischen Creole
für den Staat Haiti, aber auch für die ganze Insel Hispaniola. Hier fand die erste erfolgreiche Revolution gegen die Versklavung Schwarzer
Menschen statt, die zur Gründung der Republik Haiti führte (siehe auch C.L.R. James: Die schwarzen Jakobiner).
SARAH M. LEWIS-CAPPELLARI ist eine Afro-Dominikanisch-Amerikanische Kulturschaffende und
Fellow am UCLA, der University of California. Sie beschäftigt sich in ihrem PHD mit
der Materialität und Symbolik von Rohrzucker, um dessen »Nährwert« für rassistische
Imaginationen zu verdeutlichen. Für unseren Katalog hat sie mit ihrer Schwester, der
Choreografin und Performerin LIGIA LEWIS gesprochen, die erstmals eine Arbeit bei der
Ruhrtriennale zeigen wird, das Solo A PLOT / A SCANDAL.
187

WOHIN DAS LEBEN FÜHRT,
DA IST UNSER TANZ
EIN PORTRÄT DER CHINESISCHEN
CHOREOGRAFIN UND PIONIERIN
DES DOKUMENTARTANZTHEATERS WEN HUI
VON CAO KEFEI
I AM 60
Wen Hui
Tanz
ab 2. September 2022
Siehe S. 52 _______________ www.ruhr3.com/sixty
188

Winter 1999. Im Kleintheater, das dem Beijing Volkskunsttheater
angehörte, herrschte eine gespannte Atmosphäre.
Es war kurz vor der Uraufführung Report on Giving Birth
von der Choreografin und Tänzerin Wen Hui, einer Produktion
ihres von der Regierung unabhängigen Living Dance
Studios, das erstmals mitten im Zentrum der Hauptstadt
eine Arbeit zeigte. Der Eintritt war frei, das Theater voll, es
gab keine Sitzplätze, die Zuschauer konnten sich frei bewegen.
Die Spielfläche war mit bunten Bettlaken bedeckt.
Eine weiße, große, wattierte Bettdecke hing im Raum. Eine
Frau im Alltagskleid saß bereits am Esstisch und erzählte
vor sich hin, während ein Mann unter der Bettdecke »auf
der Bühne« schlief, als sei er zu Hause. Das erste Bild, dem
wir begegneten, war so vertraut, als sei es aus unserem täglichen
Leben gegriffen. Jede:r war äußerst gespannt, weil
alles anders aussah, als wir es im Theater gewohnt waren.
Nach nunmehr über 20 Jahren kann ich mich noch immer
an diesen Abend erinnern, an die eindrücklichen Bilder
und die Schmerzen, die durch die Bewegungen und die
Erzählungen, meistens im Dialekt gesprochen, hervorgerufen
wurden. Die hängende Bettdecke, aus kleinen Decken
zusammengenäht, schenkte als Projektionsfläche
eine mit dem Spiel verwobene dokumentarische Ebene.
Auf sie wurden die Mütter der Darsteller:innen projiziert, sie
berichteten über ihre Erfahrungen von Schwangerschaft,
Geburt und Mutterschaft, Material, das aus Wen Huis zahlreichen
Gesprächen mit ihnen entstanden war. Der Filmemacher
Wu Wenguang interviewte die anwesenden Tänzerinnen
während der Vorstellung mit einer Videokamera und
übertrug deren Gesichter live auf die Bettdecke. Die Verwendung
von Materialien aus dem Alltag – ein typisches
Merkmal von Wen Huis Arbeiten – war damals außergewöhnlich.
Die wattierten Bettdecken und die gebrauchten
Bettlaken, die Wen Hui, von Haus zu Haus gehend, von
Bewohner:innen eingesammelt hatte, wirkten wie stille
Zeitzeugen. Sie wurden ein- und auseinandergefaltet, als
Gepäck oder als ein Kind auf den Körpern der Frauen getragen
oder wurden zu einem Teil ihres Körpers. All das
Vertraute überstieg aber das Alltägliche bei weitem, es
rief in den Zuschauern persönliche Erinnerungen und poetische
Bilder wach.
Living Dance Studio
Wen Hui ist Pionierin im dokumentarischen (Tanz-)Theater
in China. Neben ihrer Arbeit für die Bühne dreht sie
Dokumentarfilme, konzipiert Installationen und kuratiert
künstlerische Projekte. Sie ist 1960 in der Stadt Kunming
in der südwestlichen Provinz Yunnan geboren. Dort begann
sie mit 13 Jahren eine klassische Tanzausbildung.
Sie durfte wegen ihrer Körpergröße – klein und zierlich
– nie als Solotänzerin auftreten und stand bei Gruppentänzen
immer am äußersten Rand. Das waren prägende
Erfahrungen in einem erstarrten System. In den 80er Jahren
studierte Wen Hui Choreografie, ein gerade neu gegründetes
Fach an der Beijing Tanzakademie. Nach dem
Abschluss im Jahr 1989 wurde ihr eine Stelle als Choreografin
im staatlichen Oriental Song and Dance Ensemble
zugewiesen. 1994 verlebte Wen Hui einen halbjährigen
Aufenthalt in New York, der ihren Horizont über Tanz
und Kunst erweiterte und einen entscheidenden Anstoß
für ihre künstlerische Entwicklung gab. Zurück in Beijing
gründete sie gemeinsam mit ihrem künstlerischen Partner,
dem Dokumentarfilmemacher Wu Wenguang, das
Living Dance Studio, um den Tanz auf den Boden der Realität
und Kunst in Kontakt mit der Gesellschaft zu bringen.
Wunsch war es, »das Leben zu zeigen wie das Leben
selbst« und sich damit sowohl von staatlicher Ideologie
als auch von der kommerziellen Manipulation abzusetzen.
1995 bekam Wen Hui eine Gelegenheit, bei der Probe von
Pina Bauschs Tanzgruppe in Wuppertal zuzuschauen. Die
menschliche kreative Atmosphäre, die Pina Bausch dort
geschaffen hatte, und der freie individuelle Ausdruck der
Tänzer:innen beeindruckten sie tief. Die Choreografin
verabschiedete die gelernten Dogmen wie Expressivität
und Virtuosität und entwickelte einen besonderen Sinn
für Geschichten, Körpersprache und Materialien aus der
realen Welt. Die erste Performance des Studios, 100 Verbe,
basierte auf alltäglichen Verben von etwa zehn Beteiligten
aus unterschiedlichen Berufen und markierte eine
Wende in Wen Huis kreativem Prozess. Seither arbeitete
sie in ihren Produktionen gleichberechtigt mit Laien,
professionellen Darsteller:innen und Künstler:innen aller
Disziplinen zusammen. Ihre spätere Trilogie Report on
Giving Birth, Report on the Body (2002) und Report on
37,8 ˚C (2005) verknüpften dokumentarisches Material
mit künstlerischen Mitteln und prägten den Stil des Living
Dance Studios. Seit diesen drei Reports werden Wen Huis
Werke von vielen internationalen Festivals eingeladen.
2005 zog das Studio in die Chao Chang Di Workstation
im Nordosten Beijings ein, eröffnete sein eigenes Theater
und bildete eine geradezu familiäre Gemeinschaft. In dieser
Peripherie, unabhängig vom staatlichen System, fanden
zahlreiche Workshops, Aufführungen und Begegnungen
statt. 2008 schlug das Living Dance Studio mit der
achtstündigen Performance Memory eine neue Richtung
ein. Private Erinnerungen, Fotos und dokumentarisches
Filmmaterial von Wen Hui, Wu Wenguang und der Schriftstellerin
Feng Dehua (die Erzählerin am Esstisch in Report
on Giving Birth) aus der Zeit der Kulturrevolution von 1966
bis 1976 waren Ausgangspunkt für diese sehr persönliche
und körperliche Bühnendokumentation. Darauf folgend
hat das Studio 2009 das Langzeitprojekt Volksgedächtnis-Projekt
(Minjian jiyi jihua) ins Leben gerufen. Es sollte
tiefer in die Gesellschaft und Geschichte des Landes
eingreifen. Das Projekt lud Menschen aus verschiedenen
sozialen Schichten ein, mit einer Videokamera zu ihrem
jeweiligen Herkunftsort zurückzukehren und zu bestimmten
Perioden der jüngeren chinesischen Geschichte zu
recherchieren, Perioden, die nie verarbeitet worden sind.
Wen Hui begann damals, ihre eigenen Dokumentarfilme
zu drehen. Aus diesem Volksgedächtnis-Projekt ging eine
Serie von Dokumentationen und Bühnenstücken hervor:
Memory II: Hunger (2010), Memory on the Road (2011),
Listening to Third Grandmother´s Stories (2012), Memory
III: Tombstone (2012).
2014 kam es zu einem harten Einschnitt in Wen Huis
Leben. Aufgrund rapid ansteigender Mietpreise auf dem
Immobilienmarkt musste Living Dance Studio die Chao
Chang Di Workstation verlassen. Wen Hui verlor ihr Theater.
189

Seitdem führt die Künstlerin ein Nomadenleben, das Living
Dance Studio wandert mit ihr überall dorthin, wo sie gerade
kreativ unterwegs ist.
Künstlerische Interventionen
ins historische Bewusstsein
Zurück zum Abend von Report on Giving Birth. Ich erinnere
mich, dass, nachdem die Premiere beendet war, viele
Freunde und Zuschauer noch lange im Theater blieben
und aufgeregt diskutierten, bis der Nachtportier das Tor
schließen musste. Es war die Zeit des künstlerischen Aufbruchs
in Beijing. Dieser wurde nach einer Dekade wieder
gebremst und erdrosselt, das Kleintheater ist bereits im
Zuge eines städtischen Umbaus abgerissen worden.
Ich finde Report on Giving Birth exemplarisch für Wen
Huis Interesse an individuellen Schicksalen, für ihre Suche
nach persönlichen Erinnerungen und ihren Blick für
konkrete Erfahrungen von Frauen. Es sind die Menschen
mit ihren individuellen Geschichten, die die Geschichte
des Landes widerspiegeln, einer Geschichte, die offiziell
tabuisiert ist und im kollektiven Bewusstsein dem Vergessen
anheimfällt. Ein typisches Beispiel ist die Produktion
Memory II: Hunger, die Wen Hui gemeinsam mit jungen
Menschen erarbeitet hat, von denen die meisten in den
80er Jahren geboren wurden. Sie verhandelte die sogenannte
»Dreijährige Naturkatastrophe«, in Wahrheit die
Hungerkatastrophe, die sich zwischen 1959 und 1961 infolge
der Landreform des verordneten »Großen Sprungs
nach vorn« ereignet hat. Diese jungen Menschen schickte
Wen Hui in ihre Heimatdörfer zurück, um ihre Großeltern
und andere alte Menschen, die diese Zeit miterlebt hatten,
zu befragen. In der Aufführung spielten diese jungen
Menschen auf der Bühne und agierten ihre Interviews als
wichtige Zeitdokumente vor.
Die soziale Prägung des Körpers
Report on Giving Birth ist aber auch exemplarisch für Wen
Huis unermüdliche Erforschung des Körpers und ihre Suche,
die Grenze des Tanzes zu erweitern. Sie findet, im
Körper hat jede Lebensgeschichte ihre Brandmale hinterlassen.
Die Choreografin äußerte anlässlich ihrer Arbeit
an 100 Verbe: »Ich denke dabei nicht, wie man tanzt,
sondern dass man es macht. Ich mag es, mit Menschen
zusammenzuarbeiten. Ihre Körper sind real. Wir betonen
keine Körpertechnik. Deine Lebenserfahrung ist deine
Technik. Ich bin überzeugt, wohin das Leben führt, da
ist unser Tanz.« Mit diesem Bewusstsein bringt Wen Hui
verschiedenste Menschen zusammen. Seien es die Wanderarbeiter
im Dance with Migrant Workers (2001), seien
es ihre Third Grandmother und ihre Mutter in Listening to
Third Grandmother´s Stories, sei es die Schriftstellerin in
Memory oder der tschechische Ingenieur in Ordinary People,
um nur einige Beispiele zu nennen. Wen Hui erforscht
den Körper wie mit einem Skalpell, Schicht für Schicht
macht sie das Individuelle, das Einzigartige sichtbar. Für
die achtstündige Version von Memory ging die Choreografin
noch weiter: Sie nahm den eignen Körper ins Visier und
untersuchte die Verbindung zwischen der Körpersprache
und der sozialen Prägung. Während des Probenprozesses
verzichtete sie bewusst auf eine komplexe künstlerische
Form, sie wählte für sich nur eine einzige Bewegungslinie
und -sequenz aus: die Bewegung nach vorne, nach
hinten, atmen, gehen. Eine eingeprägte Körperhaltung,
die sie an ihr Erwachsenwerden als Frau erinnerte. In der
Performance stand Wen Hui acht Stunden lang auf der
Bühne, wiederholte diese Sequenz wie im Zen. Sie sagt:
»Der menschliche Körper kann wirklich über sich hinauswachsen.
Mit deinem Körper gehst du weiter als mit deinem
Hirn.«
Frauenschicksale
2011. Wen Hui steckte in einer tiefen Lebenskrise. Sie
nahm das Volksgedächtnis-Projekt zum Anlass und reiste
zu ihrem Heimatort in die Provinz Yunnan, um eine
84-Jahre alte Frau in einem abgelegenen Bergdorf namens
Da He Bian (auf Deutsch: Neben dem großen Fluss)
aufzusuchen. Sie war die dritte Tante von Wen Huis Vater
und wurde Third Grandmother genannt. Die Künstlerin
wunderte sich damals, warum ihr Vater nie von dieser Verwandten
erzählt hatte. Als sie sich nach seinem Tod entschloss,
ihrer eignen Familiengeschichte auf die Spur zu
kommen, erfuhr sie von jener Third Grandmother, der letzten
Überlebenden ihrer Generation. Die Künstlerin verspürte
einen großen Drang, diese Frau kennenzulernen.
In der Soloperformance I am 60 erzählt sie von dieser
einzigartigen Begegnung: »Third Grandmother stand um
7 Uhr auf und wartete am Eingang des Dorfes auf mich.
So als hätte sie am Ende eines Tunnels 50 Jahre lang auf
mich gewartet, wie auf die eigene Enkelin, die endlich
nach Hause kommt. Sie erzählte mir ihr ganzes Leben.«
Wen Hui erfuhr zu ihrem Erstaunen, dass Third Grandmother
ihrer tatsächlichen Enkelin genau den gleichen Namen
gegeben hatte, wie Wen Hui ihn trug. Sie hörte Third
Grandmother zu, lebte, tanzte und probte mit ihr. Third
Grandmothers Erzählungen reichten von ihrer Kindheit im
gut betuchten Elternhaus, der arrangierten Ehe im jungen
Alter und der Scheidung vor der Befreiung bzw. Gründung
der Volksrepublik im Jahr 1949 über die große Landreform
danach und die Enteignung allen Familieneigentums bis
hin zum traumatischen Selbstmord ihrer Mutter. Wen Hui
erfuhr von zuvor nie gehörten Familiengeheimnissen. Was
sie aber zutiefst bewegte, war, dass Third Grandmother
trotz all dieser unvorstellbaren Schicksalsschläge ihren
Humor und ihre Offenheit bewahrt hatte.
Von 2011 bis 2012 fuhr die Künstlerin dreimal in jenes
Dorf und hat die eindrücklichsten Momente mit dieser
Frau dokumentiert. Im Film Dance with Third Grandmother
(2015) sehen wir die beiden Frauen aus unterschiedlichen
Generationen, wie sie sich tanzend annähern,
innig berühren und umarmen. Die Jüngere sagt zu
der Älteren: »Nainai (Grandmother auf Dialekt), wenn wir
traurig sind, dann tanzen wir. Wenn wir tanzen, werden
wir nicht mehr traurig.«
Im Jahr 2013 fuhr Wen Hui das vierte Mal ins Dorf Da
He Bian und erfuhr, dass Third Grandmother schon für
immer gegangen war. Aber für die »Enkelin, die endlich
nach Hause kommt«, ist sie nie gegangen. Ihr Geist wirkt
190

seit der ersten Begegnung wie ein Leuchtfeuer für die
Künstlerin fort. Er gibt ihr Kraft, nicht aufzugeben, treibt
sie auch an, über die festgelegte Struktur und den miserablen
Stand der (chinesischen) Frauen im patriarchalen
System gründlich zu reflektieren. Diese Begegnung entfaltete
Wen Huis vielseitiges Können. Sie entwickelte zwei
Dokumentarfilme über Third Grandmother und ein Bühnenwerk,
das aus der Perspektive von drei Frauengenerationen
erzählt wurde.
Die Beschäftigung mit Frauenschicksalen vertiefte Wen
Hui 2015 in der Performance Rot weiter. Ein Jahr zuvorhatte
das revolutionäre Modelballett Das Rote Frauenbataillon
sein 50-jähriges Jubiläum gefeiert, eins von acht
Modeldramas, die Mao Zedongs Ehefrau Jiang Qing während
der Kulturrevolution für staatliche Propaganda kreiert
hatte. Vor diesem historischen Hintergrund suchte die
Künstlerin die ehemaligen Tänzerinnen von dem Modelballett
auf und führte Gespräche mit den Zeitzeug:innen.
Schließlich dekonstruierte sie mit anderen drei Darstellerinnen
die hierarchischen Bühnenauftritte, die pathetischen
Tanzbewegungen, die kodierten Kostüme und
Requisiten dieses Modelballetts. In der Neuinszenierung
machte sie die aufopfernde Rolle der Frauen und die Lüge
in der Gegenwart sichtbar.
I am 60
2020. Wen Hui wurde 60 Jahre alt. Sie nahm das Datum
zum Anlass, um Rückschau zu halten und über ihr bisheriges
Leben zu reflektieren. So ist ihre jüngste, auch ihre
allererste Soloperformance I am 60 entstanden, die 2021
in Weimar beim Kunstfestival uraufgeführt wurde. Für diese
Performance ließ sie sich inspirieren von jenen Stummfilmen,
die das ungerechte Schicksal von Frauen und deren
Willen, sich daraus zu befreien, thematisierten und in
den 30er Jahren in Shanghai ihre goldene Zeit feierten.
Begleitet vom inneren Gespräch mit Third Grandmother,
reflektiert die Künstlerin über ihre Kindheit und ihre Mutter,
deren Sicht auf das Leben sie stark beeinflusst hat,
und auch über ihre Lebenskrise als Frau und Künstlerin.
Parallel zum Autobiografischen und Kontakt aufnehmend
mit dem Körper der Performerin sehen wir historische Fotos
und aktuelle Statistiken über den (prekären) Zustand
der chinesischen Frauen in einem von Männern dominierten
System. Das Thema der sozialen Stellung der Frau in
der chinesischen Gesellschaft gewinnt zurzeit besonders
an trauriger Aktualität, nachdem Anfang Februar 2022
die unerhörten Fotos und Videosequenzen von einer angeketteten
Frau, die in einem Dorf in der Jiangsu-Provinz
lebt und acht Kinder zur Welt gebracht hat, im chinesischen
Internet zirkulierten. Diese Frau war gekidnappt,
vergewaltigt und als Gebärmaschine brutal misshandelt
worden. Dieses Ereignis hat eine der dunkelsten Seite der
Gesellschaft aufgedeckt.
In I am 60 bedient sich Wen Hui eindrucksvoll der Darstellungsmethode
»Linked Drama«, die in Shanghais Stummfilmzeit
entstand und die sie bereits auch in anderen Bühnenarbeiten
verwendet hatte. Filmische Bilder fungieren
als Panorama und interagieren mit der Live-Performance.
Die Projektion dient als Schwelle von der fiktiven zur realen
Welt, von der Vergangenheit zur Gegenwart und umgekehrt.
Das Wechselspiel von Liveperformance, Video und
Audio schafft ein aufeinander bezogenes Gesamtkunstwerk.
Es ist Wen Huis bislang persönlichste Performance,
die sich zugleich durch die Epochen der chinesischen
(Frauen-)Geschichte bewegt. Ein wundervolles Geschenk
für sich selbst zum Geburtstag und für uns Zuschauer.
Im Film Dance with Third Grandmother gibt es einen ergreifenden
Dialog zwischen Wen Hui und Third Grandmother
beim Tanzen:
W: Nainai, siehst du mich?
T: Ich sehe dich.
W: Ich sehe dich auch. Nainai, wo bist du?
T: Ich bin hier. Wen Hui, siehst du mich?
W: Mein Herz sieht dich.
T: Ich sehe dich auch.
Third Grandmother ist als eine leuchtende Lampe in dieser
Soloperformance allgegenwärtig. Wen Hui gibt uns
das Licht weiter. Sie glaubt, jedes Leben findet einen Zeitpunkt,
sich voll zu entfalten. Ich glaube, Wen Huis Leben
blüht mit 60 Jahren nochmals auf.
CAO KEFEI, geb. 1964 in Shanghai, lebt in Beijing und Berlin, wo sie als Theaterregisseurin,
Autorin und Übersetzerin arbeitet. Lange schon begleitet
ihr Blick die künstlerische Arbeit von Wen Hui. Gemeinsam mit Sabine
Heymann und Christoph Lepschy gab sie den Band Zeitgenössisches
Theater in China (Alexander Verlag, Berlin 2017) heraus.
Foto: Richy Wong (Wen Hui)
191

PROMISE ME
EIN GESPRÄCH MIT JOKE LAUREYNS UND
KWINT MANSHOVEN, DEN GRÜNDER:INNEN
DER TANZKOMPANIE KABINET K UND
CHOREOGRAF:INNEN VON PROMISE ME GEFÜHRT
VON DER DRAMATURGIN MIEKE VERSYP
PROMISE ME
kabinet k & hetpaleis
Tanz
ab 9. September 2022
Siehe S. 60 _______________ www.ruhr3.com/promise
192

Kwint: promise me entstand als Idee während der
Workshops, die wir im Sommer 2020 organisierten.
Mit still playing but different wollten wir die Kinder
unserer früheren Kreation as long as we are playing
nach einer langen Zeit der erzwungenen Untätigkeit
wieder zusammenbringen. Zwei Wochen Improvisationen
mit einem Team, das wir sehr gut kannten. Ohne
auf eine Vorstellung hinzuarbeiten, ohne ein konkretes
Ziel.
Joke: Was uns bei still playing auffiel, war eine große
Intimität und körperliche Hingabe. Ein Verlangen,
Grenzen zu verschieben. Die wilde Begeisterung, mit
der sich die Kinder in die »Arena« stürzten, die Anspannung
in ihren Körpern – das fanden wir schön
und inspirierend.
Kwint: Aber die Thematik von promise me schlummerte
schon seit Längerem in unseren Köpfen. Wir
dachten an die Wörter »kippen«, »schwenken«, »verdrehen«.
Vielleicht ein Ausdruck unseres Eifers, neu
anzufangen, des Drangs, uns hineinzustürzen. Das
war der Geist bei still playing.
IN UNSERER ARBEIT
GEHT ES IMMER DARUM,
WAS ES HEISST, EIN
MENSCH ZU SEIN, UND
ZWAR IN ALL SEINEN
FACETTEN.
Joke: Dieser Eifer und Drang sind in unserer Arbeit eigentlich
immer präsent. Genau wie gegenseitiges Vertrauen
und Freiheit. In unserer Arbeit geht es immer
darum, was es heißt, ein Mensch zu sein, und zwar
in all seinen Facetten. Mit jeder Kreation beleuchten
wir eine andere Facette. Für promise me hatten wir
endlich die Zeit, uns in einen bestimmten Aspekt zu
vertiefen: mit einer wachen, aufmerksamen Neugier,
Offenheit, völligen Hingabe ins »Wir, Hier und Jetzt«.
Kwint: Es ist eine Antwort auf die Zeichen der Zeit.
Diese Zeiten sind durchdrungen von Angst, Vorsicht,
dem Wunsch nach Sicherheit. Das fragt nach einer Gegenstimme.
Das Verlangen entsteht, einen Zufluchtsort
anzubieten, an dem man sich diesen Tendenzen
entgegenstellen kann. Die Bühne ist ein perfektes Biotop,
wo man diese Freiheit in Anspruch nehmen und
zeigen kann.
Ist promise me eine neue Etappe in eurem Schaffen?
Joke: Ich sehe eine Entwicklung in der Art und Weise,
wie und in welchem Kontext dieses Stück entstanden
ist. Die Tatsache, dass wir mit drei Kindern aus der
Besetzung von as long as we are playing plus Kwint
als Tänzer und erneut mit Thomas Devos als Musiker
gearbeitet haben, bedeutet, dass fünf Menschen
auf der Bühne stehen, die von Anfang an mit unserer
Sprache vertraut waren. Zélie kannten wir aus les
ateliers C de la B (Anm. d. Red.: einer Workshopreihe
der Tanzkompanie les Ballets C de la B mit kabinet k);
ihre Schwester Téa und der Tänzer Ido Batash sind
neu. Die Vertrautheit eines großen Teils des Casts mit
unserer Arbeit führte dazu, dass wir bei den Improvisationen
schneller als sonst auf den Punkt bringen
konnten, was wir mit promise me vermitteln wollen.
Wir konnten die Stärken des angebotenen Tanzmaterials
entdecken. Die Körper der Performer:innen fanden
leicht in die Tanzsprache, die uns vorschwebte.
Die Kinder waren wirklich Mitautor:innen in diesem
Prozess, und das ist einzigartig. Ich sehe es als eine
Vertiefung in unserer Arbeitsweise. Ich weiß nicht, auf
welcher Ebene das in der Aufführung sichtbar sein
wird, aber das Tanzmaterial hat sich auf eine sehr organische
Weise zusammengefügt.
DIESE ZEITEN SIND
DURCHDRUNGEN VON
ANGST, VORSICHT,
DEM WUNSCH NACH
SICHERHEIT. DAS
FRAGT NACH EINER
GEGENSTIMME.
193

In all euren Auftritten schafft ihr eine Utopie als Reaktion
auf die reale Welt. Ihr nennt es oft einen Freiraum. Einen
Ort des Vertrauens.
Joke: Ja. Utopisch und idealistisch, aber auch eine
Gegenstimme, ein Kontrapunkt. Wir streben natürlich
nach dem Ideal der bestmöglichen Aufführung. Wir
suchen eine radikale Ehrlichkeit, wenn es um die Vielschichtigkeit
des Menschseins geht. Nicht, dass wir
die Dinge rosiger machen wollen. Im Gegenteil. Harmonie
steht bei dieser Aufführung nicht auf der Tagesordnung.
Kwint: Sicherlich nicht in promise me, wo es oft rau
und roh zugeht. Es herrscht eine brutale Intimität. Weniger
weich und vielschichtiger als bei horses. Denn wir
beleuchten eine andere, gefährlichere Seite menschlicher
Beziehungen.
WIR SUCHEN EINE
RADIKALE EHRLICHKEIT,
WENN ES UM DIE
VIELSCHICHTIGKEIT DES
MENSCHSEINS GEHT […]
HARMONIE STEHT BEI
DIESER AUFFÜHRUNG
NICHT AUF DER
TAGESORDNUNG.
Joke: Das erste Wort, mit dem wir bei diesem Stück
hantierten, war »rücksichtslos«. Aber das deckt nicht
alles ab. Deshalb war ich so froh, als wir auf den Text
Ode an meine Narben des flämischen Autors David
Van Reybrouck stießen. Er schreibt:
»Nein, das ist nicht das richtige Wort, rücksichtslos.
Was aber dann? Begeisterung, Glühen. Ja, man muss
mit seinem Leib haushalten, aber deshalb muss man
doch nicht mit dem Leben sparsam sein?«
Das ist es für mich.
»Sieben Tänzer:innen schließen einen Pakt« lautet eine
Zeile auf dem Produktionsflyer. Was ist das für ein Pakt?
Joke: Die Beziehung zwischen den Tänzer:innen entwickelte
sich im Laufe des kreativen Prozesses zu einem
absoluten Vertrauensverhältnis. Du schenkst Vertrauen
und du bekommst es zurück. Das bewirkt, dass alle
einander so gut kennen, dass alle Grenzen aufgehoben
sind, jede Zurückhaltung verschwindet. Solch einen
Pakt wollen wir als Macher:innen immer initiieren. Oft
»greift« ein solcher Pakt, und das war sicherlich bei den
Darsteller:innen von promise me der Fall, aber das geschieht
nicht immer. Das kannst du nicht erzwingen.
Dieser Pakt des Vertrauens ist wie ein Grundton. Über
Kwint sagen die Kinder beispielsweise: »Wir kennen
deine Hände.« Das ist die physische Übersetzung dieses
Vertrauens. Es ist die Basis, von der aus man den
Grad der Hingabe, des Kümmerns, der Intimität und der
Stärke eines:einer jeden ablesen kann. Wenn man sich
ein Duett zwischen Kwint und Ilena, Lili und Zélie oder
Juliette und Ido anschaut, dann sieht man stets sowohl
die spezifische Dynamik zwischen zwei Tänzer:innen
als auch die individuellen Eigenheiten jedes:jeder Tanzenden.
Man kann sehen, was sie ineinander erwecken,
und ihre Charaktere lesen durch die Art und Weise, wie
sie miteinander umgehen. Diese immerwährende Synergie
generiert wunderschöne Bilder. Das ist reich.
Nicht eindeutig.
Kwint: In dem gegenseitigen Vertrauen zwischen diesen
sieben Menschen auf der Bühne schlummert eine
Dualität. Eine Vielschichtigkeit. Und das Medium Tanz
eignet sich hervorragend, das sichtbar zu machen.
Der Ausdruck »Dualität« taucht oft auf, wenn es um eure
Arbeit geht. Könnt ihr diesen Begriff erklären?
Joke: Alles hat eine Kehrseite – das ist eine Tatsache.
Neben dem Wort »Lebensdrang«, das während
des Entstehungsprozesses auftauchte, fiel auch das
Wort »Todesverachtung«. Dem Tod die Zunge herausstrecken.
Hinter dieser kindlichen Geste verbirgt sich
eine tiefe Wahrheit. Jede:r erkennt die Endlichkeit,
die Schwere, die Schwärze, die B-Seite des Lebens.
Aber man kann sich auf unterschiedliche Weise darauf
beziehen. Diese Tatsache kann dir Kraft geben
und dich verwundbar machen. Gleichzeitig. Es ist kein
Entweder-oder. Nicht schwarz-weiß. Sehr oft suchen
die Menschen nach einer vorgefertigten Antwort. Die
Menschen fordern Klarheit. Es ist so und nicht anders.
Und dann entstehen Lager, Polemik, Slogans,
Polarisierung, Identitätsschwierigkeiten. Während es
nur Nuancen gibt. In der Realität und auch in einem
Körper.
Kwint: Es gibt die großen, trainierten Körper der erwachsenen
Tänzer:innen und die kleineren, untrainierten
Körper der Kinder. Dies ist an sich schon eine
duale Gegebenheit. Erwachsene und Kinder können
dieselbe Bewegung mit derselben Absicht ausführen
und doch sind sie anders. Und für die Tänzer:innen
fühlt es sich auch anders an.
DIESER PAKT DES
VERTRAUENS IST WIE
EIN GRUNDTON.
Joke: Und doch müssen Erwachsene und Kinder ein
Gleichgewicht in der Schwerkraft finden. »Kippen« ist
ein wesentliches Wort im Vokabular von promise me,
ein Wort, das die Bewegungssprache stark beeinflusst
hat. Aber es ist nicht so, dass man die Tänzer:innen
buchstäblich kippen sieht. Es deutet vielmehr auf eine
Absicht hin. Im Sinne von: sich trauen, in der Mitte
von Dingen zu stehen. Nicht auszuweichen, nicht zu
fliehen, sondern die Mittellinie beschreiten. Taumelnd,
194

kippend, auf die Gefahr hin, das Gleichgewicht zu verlieren.
Die Vielschichtigkeit der Dinge erkennen. Es
ist eine Kraft, auf dieser Mittellinie zu sein, in dieser
immer kippenden Zwischenzone. Bei promise me geht
es darum, Risiken einzugehen und Gewissheiten loszulassen,
so haben wir es in Worte gefasst. Auf dem
Papier klingt das hohl; in Wirklichkeit verweisen diese
Sätze auf eine Haltung, eine Art, im Leben zu stehen,
wofür du stark sein musst. Unser Motto für diese Leistung
lautet: Stell Risiko über Stabilität. Neugierde über
Angst. Zusammengehörigkeit über Selbsterhalt.
Kwint: Wir improvisierten während einer Probe zu dem
Slogan »Ich habe es noch nie getan, aber ich denke
schon, dass ich es kann«. Dieser Satz führte in der
Gruppe eine Denkweise ein, die für den gesamten Entstehungsprozess
des Stücks entscheidend war. Es ist
ein praktischer Satz, der den Kindern geholfen hat, die
richtige Intention zu finden, mit der sie in die Aufführungen
gehen. Der sie inspirierte, Bilder und Bewegungen
zu kreieren. Wir sind weit entfernt von philosophischen
Diskursen in den Proben. Wir sprechen mit den
Kindern kaum über die Themen, sondern übersetzen
sie in Aufgaben, bei denen sie die Dinge rein körperlich
erleben und verinnerlichen. Sie nähern sich allmählich
den Themen, indem sie sie in ihren Körpern spüren,
indem sie sie tanzen.
Wir bemühen uns, unsere gesamte Arbeit in dieser
Grauzone anzusiedeln. Ist es für ein junges Publikum?
Ist es Tanz oder Theater? Ist es schön oder ist es grauenvoll?
Ist ein zehnjähriger Körper, der tanzt, authentisch
oder manipuliert? In unseren Augen sind das nicht
die relevanten Fragen. Wir geben sie gerne zurück.
promise me – versprich mir: Darin höre ich eine Forderung.
Joke: Es handelt sich in der Tat um einen Appell. Ein
Schrei nach ... Wonach genau, lässt sich nicht direkt
in Worte fassen. Ich liebe das Bild einer Hand, die das
Kinn eines:einer anderen ergreift, um buchstäblich seine:ihre
Blickrichtung zu bestimmen, und um Aufmerksamkeit
bittet. In dieser Geste steckt nicht nur eine
Frage an die:den andere:n; es ist auch eine Geste des
Vertrauens, weil du nicht einfach so jemandem ins Gesicht
fasst.
Das ist wieder eine doppelte Forderung. »Gib mir so
viel Vertrauen und Sicherheit, dass ich mich völlig frei
fühlen kann.« Ich denke, die Welt braucht das wirklich,
Menschen, die aus eigener Kraft stehen dürfen und
können. Und ihre Stärke nicht aus einer vermeintlichen
Identität beziehen, aus der Gruppe, der sie angehören,
aus einer Dynamik des Wir/Sie. Wenn du dich von dieser
Art des Denkens befreist, findest du vielleicht zu
einer Vitalität zurück, die hoffentlich ansteckend wirkt.
Seit eineinhalb Jahren bereiten wir auch ein zukünftiges
Projekt mit palästinensischen Tänzer:innen und
Kindern vor. Bewohner:innen des Westjordanlands
und des Gazastreifens. Auch dieses Projekt hat sich
in unsere Proben geschlichen. promise me hat einen
Unterton von Resilienz und Resistenz. Gib dich nicht
mit dem zufrieden, was dir vorgesetzt wird, und übernimm
die Verantwortung für das, was du tust.
Eure Arbeit ist stets von der bildenden Kunst inspiriert.
Gibt es Werke von Künstler:innen, die euch zu promise me
angeregt haben?
Kwint: Michaël Borremans’ Serie Fire from the Sun.
Kleine Kinder, die sich gegenseitig mit Blut beschmieren.
Auf dem Boden liegen menschliche Einzelteile.
Was uns ins Auge fiel, war nicht der Schrecken dieser
Szenen, sondern die Neugier der Kinder auf ihre
eigenen Körper und die der anderen. Sehr animalisch.
Daneben die Gemälde von Caravaggio, die Grauen und
Schönheit vereinen.
Es gibt den Film Buddha Collapsed Out of Shame der
iranischen Filmemacherin Hana Makhmalbaf, gedreht
in dem afghanischen Dorf, wo die historischen Buddhastatuen,
die in den Fels gehauen waren, von den
Taliban gesprengt wurden. Der Film zeigt die Willenskraft
eines Mädchens, Lesen zu lernen. Uns inspirierte
die Art und Weise, wie die Filmemacherin diese Willenskraft
in Bildern dargestellt hat. Wie dieses Mädchen
Kriegstraumata verarbeitet und überwindet. Ihr
Lebenswille und ihre Verachtung für den Tod. Der Film
endet mit spielenden Kindern, die sich sozusagen unter
Beschuss halten. »Die, and you will be free«, ruft ein
Junge. Ein Satz, mit dem er eine Spielregel bestätigt:
Wenn du hinfällst, kannst du weiterspielen. Es ist ein
Spiel, mehr nicht, aber diese paradoxen Worte können
auch so übersetzt werden: Wenn du nicht loslässt, wovor
du Angst hast, kommst du keinen Meter weiter.
Joke: Da ist wieder die Ode an meine Narben, in der
der Autor den Dichter Khahlil Gibran zitiert:
»Deine Kinder sind nicht deine Kinder. Sie sind die
Söhne und Töchter der Sehnsucht des Lebens nach
sich selbst.«
Auch das ist eine Dualität, mit der alle Eltern und die
gesamte Gesellschaft zurechtkommen müssen.
Und schließlich ist da ein Zitat des schottischen Dichters
John Glenday in einem Buch über die Arbeit der
amerikanischen Fotografin Sally Mann: »You see it’s
neither pride nor gravity, but love that pulls us back
down to the world.« Die Schwerkraft ist bei einem
Tanzstück sehr entscheidend, und wenn man hochgehoben
wird, kann man sich »wie ein Astronaut in
einer Raumkapsel« bewegen – so hat es Zélie in Worte
gefasst. Sie war es auch, die behauptete, dass es in
promise me um Liebe geht ...
Aus dem Niederländischen von Golbarg Zolfaghari
Die Choreografin JOKE LAUREYNS hat Philosophie studiert. Der Tänzer und Choreograf
KWINT MANSHOVEN studierte Design. Gemeinsam gründeten sie die Gruppe kabinet k in Gent
(Belgien), mit der sie seit über 20 Jahren Tanztheaterstücke kreieren, in denen professionelle
Tänzer:innen und Kinder zusammen auf der Bühne stehen.
Foto: Kurt van der Elst (Joke Laureys und Kwinst Manshoven)
195

FREUDE ALS
FORM DES
WIDERSTANDS
MATS STAUB IM GESPRÄCH MIT
METTE INGVARTSEN
TO COME (EXTENDED)
Mette Ingvartsen
Tanz
ab 10. September 2022
Siehe S. 64 _______________ www.ruhr3.com/come
196

Mats Staub: Es gibt nur sehr wenige Stücke, die mich auch
Jahre später noch die Emotionen verspüren lassen, die sie
in mir hervorgerufen haben – ich sah to come (extended)
am 31. März 2018 in Berlin, und ich erinnere mich gut
an das anschließende Gefühl des Staunens. Ja, ich war
schlichtweg von Freude erfüllt. Du hast dich im Rahmen
mehrerer Projekte zwischen 2014 und 2017 mit Sexualität
befasst. Spielte der Aspekt der Freude auch bei to come
(extended) eine Rolle?
Mette Ingvartsen: Ich empfand Freude damals als etwas,
was von grundlegender Bedeutung für uns ist. Im
Laufe der Arbeit an diesem Projekt nahm die #MeToo-
Bewegung allmählich an Fahrt auf; als mein Entschluss
zu dieser Arbeit fiel, gab es sie noch gar nicht. Die Relationen
zwischen Sexualität und politischen Begebenheiten
in unserer Gesellschaft, Machtstrukturen und
auch Machtmissbrauch offenbarten sich deutlich. Ich
arbeitete damals an zwei Projekten. 21 pornographies
betrachtet die Fragestellungen um Macht und Missbrauch
und die Art und Weise, wie bereits bestehende
Strukturen unser Empfinden von Intimität und Sexualität
dominieren. Zur selben Zeit nahm ich die Arbeit an
to come (extended) auf, das einen eher spielerischen
Ansatz verfolgt und zum Imaginieren von Formen der
Sexualität einlädt, die in der realen Welt möglicherweise
noch nicht existieren. Das letzte Segment dieses
Stücks widmet sich dem Gesellschaftstanz Lindy Hop,
der in den 1930er-Jahren in den Schwarzen-Communitys
der USA entstand und im Laufe der Zeit von
vielen unterschiedlichen Menschen über Kontinente
hinweg getanzt wurde. Es handelt sich um einen energiegeladenen
Tanzstil, bei dem viel gesprungen wird.
Es versetzt den Körper der Tanzenden also in einen
fröhlichen Zustand. Ich empfinde Freude als eine Form
des Widerstands gegen die allgemeine Unterdrückung
des Körpers sowie der Freude und der Lust. Und ich
empfinde sie als eine Art feministische Strategie, sich
nicht in die Opferrolle zu begeben, neuartige Ansätze
zuzulassen, die Dinge anders anzugehen und sich
(zumindest vorübergehend) aus gewissen repressiven
Gesellschaftsstrukturen zu lösen.
MS: Sexualität ist von so vielen Problemen umgeben, dass
ein Fokus auf Freude und Empowerment keineswegs einfach
ist. Es bedarf meiner Meinung nach einer Offenheit,
die nur in einem geschützten Rahmen möglich ist. Im ersten
Teil von to come (extended) tragen die 15 Tänzer:innen
blaue Ganzkörperanzüge. Das erinnerte mich daran, dass
die ehrlichen Unterhaltungen, die ich im Vorfeld von Intime
Revolution führen durfte, nur möglich waren, weil alle Gesprächsteilnehmenden
die Gewissheit hatten, dass ihre
Berichterstattungen vollständig anonym bleiben würden.
MI: Wenn man innerhalb einer großen Gruppe mit sexuellem
Material arbeitet, muss man sehr offen eingestellt
und dem Gegenüber zugewandt sein; gleichzeitig
muss ein klarer Rahmen abgesteckt werden, wie man
verfahren möchte. Wir haben intensiv über die Gestaltung
eines geschützten Arbeitsumfelds gesprochen.
Natürlich kommt man sich bei Themen wie Intimität
und Sexualität sehr nah. Obwohl wir also blaue Ganzkörperanzüge
tragen und unsere Körper vollständig
von Stoff bedeckt sind, gibt es doch ausgesprochen
intime Situationen, in denen sich alle wohlfühlen müssen.
Wir haben versucht, einen fantasievollen Ansatz
zu verfolgen, bei dem jede:r jede Position einnehmen
und sich somit von dem eigenen Geschlecht befreien
kann. Durch den blauen Anzug entsteht tatsächlich
eine gewisse Anonymität, die sehr befreiend wirkt. Man
muss sich keine Gedanken darüber machen, wen man
berührt oder von wem man berührt wird. Darüber hinaus
entsteht eine Nähe, die man im nackten Zustand
eventuell als unangenehm empfinden würde. Die blauen
Anzüge ermöglichen zudem einen skulpturalen
Ausdruck körperlicher Verbindungen, der in der Öffentlichkeit
normalerweise nicht so leicht umzusetzen
ist. Unser Projekt über die Freude fußt auf sexuellem
Material und dem spielerischen Umgang damit, der es
den Körpern erlaubt, jedwede Position einzunehmen,
ohne dass man sich dabei als Mann oder als Frau begreifen
müsste – als männlich, weiblich, nichtbinär
oder als was auch immer man sich im realen Leben
identifizieren würde. Innerhalb des Projekts kann man
damit spielen und sich nach den eigenen Wünschen
neu erfinden. Und ich denke, das war ein tolles Erlebnis
für die Gruppe.
MS: Der mittlere Teil macht auch Spaß. Die Performer:innen
stehen nackt beieinander und stöhnen gemeinsam –
doch es ist nicht ihr individuelles Stöhnen, sondern sie
imitieren die über Kopfhörer vermittelten Geräusche eines
nahenden Orgasmus.
MI: Ja, wir nennen das den »Orgasmus-Chor«, es ist
eine Art multipler Orgasmus, der über vier oder fünf
Minuten lang andauert. Darüber haben wir herausgefunden,
dass Orgasmen sich in unterschiedlichen Ländern
anders anhören. Im Westen gibt es eine ähnliche
197

Tendenz der Orgasmus-Geräusche, aber es scheint
Unterschiede zu geben, wie einzelne Kulturen sexuelles
Vergnügen ausdrücken. Das knüpft an die Frage
an, inwiefern unser sexueller Ausdruck etwas ist, das
kulturell vermittelt wird. Und inwiefern der Einfluss
durch heutzutage leicht zugängliche Filme oder pornografische
Inhalte eine Rolle spielen.
MS: Ja, Pornografisches findet sich allerorts, aber durch
das nochmalige Sehen von to come (extended) wurde mir
bewusst, dass es einen eklatanten Mangel an Diversität in
den visuellen Ausdrucksformen sexueller Akte gibt.
MI: Ja, Hollywood-Sexszenen sind zu alltäglichen Eindrücken
geworden, und wir haben es alle gesehen – in
beinahe jedem Film gibt es eine Szene, bei der man
sich denkt: »Okay, das gab es schon mal«, und es sieht
immer gleich aus. Ganz am Anfang habe ich mich damit
beschäftigt, wie sexuelle Bilder innerhalb kapitalistischer
und kommerzieller Wirtschaften eingesetzt
werden; wie sexuelle Bilder unsere visuelle Kultur überschwemmen
und wie sich das auf die Art und Weise
auswirkt, wie wir im realen Leben Sex haben. Es gibt
nämlich definitiv eine Verbindung zwischen sexuellen
Bildern, die wir abrufen können, und dem, was sich
tatsächlich in unseren Schlafzimmern abspielt. Für
mich war to come (extended) also auch ein Stück über
den Einfluss, den diese Mechanismen des Begehrens
und der Emotion auf uns ausüben. Wie viel meines
sexuellen Handelns kommt wirklich von mir? Wie viel
ist erlernt, und wie viel steht unter dem Einfluss der
zirkulierenden Bilder, auf die wir alle Zugriff haben?
Außerdem behandelt das Stück die Frage, wie man mit
diesen kollektiven Bildern umgeht, sie lenkt und wie
man andere Bilder oder Ideen entwerfen könnte, wie
man es eben auch machen könnte oder wie es auch
aussehen könnte.
ICH EMPFINDE FREUDE
ALS EINE FORM DES
WIDERSTANDS GEGEN
DIE ALLGEMEINE
UNTERDRÜCKUNG DES
KÖRPERS SOWIE DER
FREUDE UND DER LUST
MS: Es gibt tatsächlich viele Analogien zwischen unseren
beiden Werken, und ich freue mich sehr, dass das Publikum
der Ruhrtriennale beide erleben wird – obwohl Intime
Revolution sich nicht um den visuellen Aspekt dreht, sondern
um Wörter, den Mangel an Sprachlichkeit im Bereich
der Sexualität und den Versuch, diesen mithilfe von persönlichen
Geschichten zu überwinden.
MI: Wenn man sich Geschichten anhört, auf die man
vielleicht nicht ganz so einfach zugreifen kann, erweitert
das durchaus den Wortbestand. Denn über Sexualität
zu sprechen, fällt noch immer eher schwer;
selbst in kommunikativen und intakten Paarbeziehungen.
Und es ist interessant, dass Wörter Wörter hervorrufen
können und auch das Vernehmen von Wörtern
den eigenen Wortbestand bereichert. Genau das
war meine Erfahrung bei zwei meiner anderen Performances,
bei denen es ebenfalls um Sexualität geht. Ich
wurde danach oft von Leuten angesprochen, die mir
sehr intime Einblicke gaben. Mir sind also schon einige
Geschichten zu Ohren gekommen. Wenn ich auf der
Bühne über Sexualität spreche, dann sind das nicht
zwangsläufig persönliche Erfahrungen, sondern es
sind eher Geschichten. Aber allein dadurch, dass wir
einen Raum geschaffen haben, um über diese Thematiken
zu sprechen und sie zu versprachlichen, konnten
sich entsprechende Möglichkeitsräume entfalten.
MS: Durch das Schaffen eines öffentlichen Raumes unterstreichst
du die Idee, dass sexuelle Praktiken nicht nur
etwas Intimes und Privates sind.
MI: Normalerweise ordnen wir Sexualität der privaten
Sphäre zu, aber durch #MeToo ist uns bewusst geworden,
dass Sexualität darüber hinaus einen großen
Einfluss auf den öffentlichen Bereich ausübt und auch
darauf, wie dieser organisiert wird. Machtstrukturen offenbaren
sich auf sämtlichen politischen Ebenen; ob
es um Krieg geht oder darum, wer das Land regiert und
wie viele Frauen einen Platz im Parlament bekommen.
Wirft man einen Blick auf gleichen Lohn für gleiche
Arbeit oder darauf, wie viele Frauen in der Unternehmungsleitung
tätig sind, dann ist doch deutlich zu erkennen,
dass noch immer Männer an der Spitze der
einflussreichsten Unternehmen und Institutionen stehen.
Und dieses Ungleichgewicht ist natürlich problematisch.
Ich habe die Theorie, dass unser Umgang mit
Sexualität innerhalb des intimen Kontextes sich stark
auf Machtgefüge im öffentlichen Raum auswirkt. Die
Mikro- und Makrostrukturen sind meiner Ansicht nach
ausgeprägt miteinander verwoben. Und man kann
durchaus etwas lernen, wenn man sich die intimsten
Strukturen auf dem Feld der Sexualität und der Emotionen
ansieht. In to come (extended) behandeln wir
Aktivitäten, die man üblicherweise Paaren zuschreiben
würde, und wir übertragen sie auf große Gruppen.
Wenn also der sexuelle Akt, der normalerweise von
zwei Menschen ausgeübt wird, im Gruppenkontext
umgesetzt wird, dann entsteht daraus eine Orgie. Und
was bedeutet das eigentlich? Darin liegt für mich auch
eine Art Kritik in Bezug auf die Strukturen, die unsere
gesellschaftliche Wahrnehmung von sexuellem Vergnügen
dominieren. Doch die Kritik gilt darüber hinaus
auch mitunter repressiven Familienstrukturen. Wird
eine andere Form der Gleichberechtigung geschaffen
oder eine andere Form der Flexibilität in Bezug auf
Machtverschiebungen im intimen Raum, dann könnte
sich meiner Meinung nach ein Effekt auf die Funktionsweise
von Makrostrukturen einstellen.
198

MS: Ich teile diese Ansichten. In einem unserer Interviews
fiel der Satz: »Vielleicht begründet sich die Tragödie unserer
Gesellschaft darin, dass die meisten Menschen nicht den
Sex bekommen, den sie sich wünschen.« Ich denke, die Welt
sähe völlig anders aus, wenn sich das ändern würde.
MI: Ja, mit Sicherheit.
WIE VIEL MEINES
SEXUELLEN HANDELNS
KOMMT WIRKLICH
VON MIR? WIE VIEL
IST ERLERNT, UND WIE
VIEL STEHT UNTER
DEM EINFLUSS DER
ZIRKULIERENDEN
BILDER, AUF DIE WIR
ALLE ZUGRIFF HABEN?
MS: Als du vor fünf Jahren to come (extended) erarbeitet
hast, war eine Pandemie bloss ein fiktives Horrorszenario
und jetzt, wo wir zusammen sprechen, am 7. März 2022,
scheint sich diese endlich einem Ende zuzuneigen, aber
die Welt sieht in Europa gerade sehr düster aus.
MI: Ja, Corona wird plötzlich nebensächlich, was angesichts
der aktuellen Geschehnisse auch natürlich
ist, und man kann sich nur eingeschränkt darüber
freuen, dass sich das Ende einer Periode einstellt, die
uns lange Zeit beschäftigt hat, da die eine Krise von
der nächsten abgelöst wird. In diesen Tagen gestaltet
sich das Spüren der Freude, über die wir gesprochen
haben, durchaus als komplexes Unterfangen; aber als
ich überlegt habe, welche der älteren Gruppen-Performances
ich gern noch einmal aufgreifen würde, erschien
mir to come (extended) am sinnvollsten. Das
Projekt weist Parallelen auf zu der Situation, in der wir
uns während der letzten zwei Jahre befunden haben.
Es gab keine Zusammenkünfte und keinen körperlichen
Kontakt, und gegenseitiges Berühren und sogar
die bloße Nähe zu anderen Menschen sind zu einer
Gefahr geworden. Mein Gefühl sagt mir, dass es außerordentlich
wichtig ist, wieder Freude zu empfinden
und sich darüber zu freuen, wieder zusammen zu sein.
Und in to come (extended) geht es genau darum; die
Performance besteht aus Gruppenchoreografien und
Gruppendynamiken und beschreibt, was sich nicht allein,
sondern nur als Gruppe erreichen lässt. Es gibt
nicht ein einziges Solo in der gesamten Performance,
sondern ausschließlich kollektive Bewegungen innerhalb
von Gruppenkonstellationen. Gewissermaßen
lässt sich das als Statement gegenüber unserer aktuellen
Situation auffassen, in der wir uns überlegen, wie
wir unser Sozialleben wieder mit neuer Energie aufladen
können. Ich denke nämlich, dass es genau das ist,
was wir uns alle wünschen – zumindest wünsche ich
es mir. Und es gibt vermutlich eine Menge Leute, die
sich einen spielerischen sozialen Kontext wünschen,
der ein Zusammenkommen erlaubt, weil wir darauf
über einen langen Zeitraum hinweg verzichten mussten.
Endlich scheint das wieder möglich zu sein, und
wir befinden uns an einem entscheidenden Punkt, an
dem wir ausarbeiten können, wie wir ein Zusammensein
gestalten möchten.
In to come (extended) hat sich METTE INGVARTSEN choreografisch mit der Sexualität in ihrer
sozialen und politischen Sphäre beschäftigt. Auch MATS STAUB setzt sich im Rahmen seiner
Arbeit Intime Revolution mit den sprachlichen Facetten von Sexualität auseinander.
Gemeinsam sprechen sie über Vergnügen, Machtstrukturen und den kulturellen Einfluss
auf Orgasmen.
Foto: Bea Borgers (Mette Ingvatsen)
199

GESPRÄCHE
MIT PIONIER:INNEN
VON ANNA PAPST
INTIME REVOLUTION
Anna Papst & Mats Staub
Audio­Vinothek / Uraufführung
ab 12. August 2022
Siehe S. 16 _______________ www.ruhr3.com/staub
200

»Wofür schämst du dich heute nicht mehr?«
»Für mich.«
Diese Antwort am Schluss eines langen Gespräches über
Sex leuchtet mir sofort ein und verblüfft mich doch. In der
vergangenen Stunde hat mir Marco* seine Geschichte erzählt,
die von Schikane, Einsamkeit und rohem Sex handelt.
Wir haben darüber gesprochen, warum er innerhalb
einer Beziehung selten bis nie Sex hatte und mit Fremden
oft. Davon, wie er im Kino gemerkt hat, dass er schwul ist,
und wie er panische Angst davor hatte, seine männlichen
Heterofreunde zu verlieren.
WENN MAN
BEDENKT, DASS DIE
MEISTEN MENSCHEN
REGELMÄSSIG SEX
HABEN, DANN IST
DIE TATSACHE, DASS
DAS SPRECHEN
DARÜBER DENNOCH SO
SELTEN STATTFINDET,
EIGENTLICH
UNBEGREIFLICH.
Marco ist einer Einladung auf einen »Open Call« gefolgt,
den Mats Staub und ich gestreut haben. Seit mehr als einem
Jahr treffen wir immer wieder Menschen, um mit ihnen
über Sex zu sprechen, genauer, um mit ihnen darüber
zu sprechen, wann und wie sie im Lauf ihres Lebens Sex
neu gelernt, entlernt, umgelernt haben. Zu Beginn hatten
wir kaum mehr in den Händen als die Feststellung, dass
Sex zwar medial omnipräsent ist, aber ehrliche Gespräche
darüber, was Sex uns gibt und was wir von Sex erwarten,
spärlich gesät sind. Selbst den Menschen, die auf uns zukamen,
die also bereit waren, über Sex zu sprechen, fehlten
im Lauf des Gesprächs oft die Worte, um zu beschreiben,
was in ihnen vorgeht, wenn sie Sex haben. Mit jedem
Gespräch trat deutlicher zutage, dass wir nie »nur« über
Sex sprechen, wenn wir über Sex sprechen.
Wir sprechen über Angst, wenn wir über Sex sprechen.
Wir sprechen über Freiheit, wenn wir über Sex sprechen.
Wir sprechen über Vertrauen, wenn wir über Sex sprechen.
Wir sprechen über Rausch, wenn wir über Sex sprechen.
Wir sprechen über Identität, wenn wir über Sex sprechen.
Wir sprechen über Schmerz, wenn wir über Sex sprechen.
Wir sprechen über Zugehörigkeit, wenn wir über Sex sprechen.
Die Menschen, die mit uns sprechen, lassen sich nicht in
eine Kategorie einordnen. Sie sind zwischen zwanzig und
siebzig, haben eine Behinderung oder haben keine Behinderung,
sind queer, hetero, bi, lesbisch, schwul, trans,
fühlen sich unterschiedlichen Geschlechtern oder keinem
zugehörig. Sie leben auf dem Land oder in der Stadt, sind
Akademikerinnen, Sozialhilfeempfänger oder Angestellte.
Was sie aber alle gemeinsam haben, ist, dass sie eine
eigene intime Revolution erlebt haben und, dass sie bereit
waren, ihre Geschichte mit uns zu teilen.
Marco: »Ich habe viel Sex gehabt. Trotzdem weiß ich
nicht, worauf ich eigentlich stehe. Ich habe immer gemacht,
was der andere wollte, weil ich für ihn interessant
sein wollte. Ich will lernen, was mir selbst gefällt.
Und dafür einstehen.«
Mit unserem Langzeitprojekt Intime Revolution schaffen
wir einen geschützten Raum, in dem unsere Gesprächspartner:innen
eine Sprache suchen und erproben können,
um die beflügelnden und die schmerzhaften Ereignisse
ihrer sexuellen Biografie zu beschreiben. Sie tasten die
Worte auf ihre Beschaffenheit ab, zögern, setzen nochmals
an, suchen weiter. Damit leisten sie Pionier:innenarbeit
für alle, die ihre Geschichte zu hören bekommen werden:
Sie erweitern die bestehende, sehr dürftige Sprache,
die uns zur Beschreibung von Sex zur Verfügung steht,
um ihre eigenen Ausdrücke und Metaphern. Wenn man
bedenkt, dass die meisten Menschen regelmäßig Sex haben,
dann ist die Tatsache, dass das Sprechen darüber
dennoch so selten stattfindet, eigentlich unbegreiflich.
Eine Gesprächspartnerin hat den Vergleich zum Trinken
eines guten Weins gezogen. Dafür, wie Wein schmecke,
gebe es mindestens dreitausend Adjektive und Bilder,
während einem auf die Frage, wie sich Sex anfühlt, oft
nur die Worte »gut« oder »geil« einfielen. Diese sprachliche
Armut und der Mangel an Kommunikation stehen
auch dem Erreichen einer erfüllenden Sexualität im Weg.
Stellen Sie sich vor, Sie würden Ihr Leben lang nie gefragt,
ob Ihnen das Essen schmeckt, das man Ihnen vorsetzt. Es
würde stillschweigend angenommen, dass es wohl gut sei
oder, dass Sie es, wenn es Ihnen nicht schmecken sollte,
irgendwie runterwürgen und sich anderen Dingen im Leben
zuwenden würden. Und käme endlich der Tag, an dem
jemand Sie fragt, ob Ihnen das Essen schmeckt, könnten
Sie zwar vielleicht mit »Nein« antworten, aber nicht weiter
beschreiben, was Sie gerne hätten. An der Sprache
wird deutlich, dass es für Wein offensichtlich eine Wertschätzung
und einen Willen zur Präzision gibt, während
man Sex sprachlich der Vulgär- oder der Medizinalsprache
überlässt. Und wem von uns wurde eine schamfreie,
ermutigende Aufklärung zuteil? Während Familienrezepte
für Weihnachtskekse traditionell weitergegeben werden,
scheinen Rezepte für eine genussvolle Sexualität nicht
vererbt zu werden. Dabei hat unser Verhältnis zu Sex viel
mit sozialer Prägung zu tun.
In der Sexualität eines Menschen werden die eigenen Bedürfnisse
und der Umgang damit überdeutlich sichtbar.
Gespräche über Sex gehen aber über die eigene Bedürftigkeit
hinaus. Es geht immer auch um die strukturellen
*Name geändert.
201

Verhältnisse, in denen die Person lebt: Warum habe ich
geglaubt, Sex gehöre zu meinen ehelichen Pflichten? Warum
glaube ich, kein »echter« Mann mehr zu sein, wenn ich
keine Erektion bekommen kann? Warum können wir uns
nicht zu dritt als Lebenspartner:innen eintragen lassen?
Wir sprechen über Politik, wenn wir über Sex sprechen.
Wir sprechen über Machtverhältnisse, wenn wir über Sex sprechen.
Wir sprechen über Glaubenssätze, wenn wir über Sex sprechen.
Wir sprechen über mediale Darstellungen, wenn wir über Sex sprechen.
Wir sprechen über Religion, wenn wir über Sex sprechen.
Wir sprechen über das Verlangen nach einer Revolution, wenn wir über Sex sprechen.
Mit Intime Revolution möchten Mats Staub und ich ein
kollektives Erlebnis ermöglichen und doch einen Rahmen
bieten, der den Besucher:innen genügend Privatheit bieten
kann. Wir verzichten auf jegliche Bilder und konzentrieren
uns ganz auf das Zuhören – alle Erzählungen werden
über Kopfhörer zu hören sein, aber niemand ist beim
Hören allein. Inspiriert vom Vergleich zwischen Wein und
Sex, haben wir uns für die Weinbar als Präsentationsort
entschieden. Die Sitzordnung an Tischen, an denen die
Zuhörer:innen entweder allein oder mit ihrer Begleitung
Platz nehmen, schafft eine private Situation innerhalb
eines Raumes voller fremder Menschen. Uns gefällt auch
die Haltung, die mit dem Besuch einer Vinothek einhergeht.
Ein Lokal aufzusuchen, um ein Glas Wein zu genießen,
ist nichts Luxuriöses, aber dennoch etwas Besonderes,
das man sich gönnt. Diese Vorfreude und das Gefühl,
sich damit etwas Gutes zu tun, wünschen wir auch den
Besucher:innen unserer Audio-Vinothek. Und dass sie
beim Hören der biografischen Erzählungen zu eigenen intimen
Revolutionen angestiftet werden.
Zum Beispiel von Marco: »Ich habe jetzt seit Ewigkeiten
zum ersten Mal wieder jemanden kennengelernt,
der mir gefällt. Ich habe ihn durch mein politisches Engagement
für die ›Ehe für alle‹-Initiative getroffen. Es
ist ganz frisch, wir sind seit drei Wochen zusammen.
Sex hatten wir bisher noch keinen.«
ANNA PAPST, wuchs im Zürcher Oberland auf und arbeitet als Regisseurin, Autorin und
Drama turgin. Seit dem Abschluss ihres Regiestudiums an der ZhdK arbeitet sie an diversen
Theaterhäusern der Freien Szene und Stadttheatern. Neben Stücken für Erwachsene
inszeniert sie regelmässig für ein junges Publikum und arbeitet kollaborativ mit Künstler:innen
aller Disziplinen zusammen. Intime Revolution ist das erste kollektives Langzeitprojekt
mit Mats Staub.
Foto: Sabrina Weniger (Anna Papst)
202

»IST ES NICHT EIN BISSCHEN
ABGEFUCKT, JETZT EIN MANN
WERDEN ZU WOLLEN?«
—
»IST ES NICHT REVOLUTIONÄR?«
COCK COCK ... WHO’S THERE?
Samira Elagoz
Performance / Film
am 26. August 2022
Siehe S. 42 _______________ www.ruhr3.com/elagoz1
SEEK BROMANCE
Samira Elagoz
Performance / Film / Deutsche Erstaufführung
ab 27. August 2022
Siehe S. 44 _______________ www.ruhr3.com/elagoz2
203

Anlässlich der deutschen Erstaufführung von Seek Bromance
spricht die Dramaturgin Sara Abbasi mit dem
Film- und Performancekünstler Samira Elagoz über Gender-Identität,
Männlichkeitsbilder und die Frage, wie es
sich anfühlt, als transmaskuliner Künstler auf die eigene
Femme-Vergangenheit zurückzublicken und dieser auf der
Bühne wiederzubegegnen.
Sara Abbasi: Im September wirst du nach eineinhalb Jahren
Pause deine Performance Cock, Cock... Who’s There?
wieder auf die Bühne bringen. Als diese Arbeit im Jahr
2016 entstand, identifiziertest du dich als Frau, heute
identifizierst dich als transmaskulin – was in deiner neuen
Arbeit Seek Bromance thematisiert wird. Du wirst beide
Arbeiten an aufeinanderfolgenden Abenden zeigen. Was
verbindest du mit dem Gedanken an die Wiederbegegnung
mit deiner Vergangenheit?
Samira Elagoz: Cock, Cock... Who’s There? ist eine Ode
an das Frausein – ich feiere es. Die Performance steht für
die Tatsache, dass ich an meiner Zeit als Frau nichts hätte
ändern wollen. Viele Leute denken, ich hätte mich für
die Transition entschieden, weil ich als Frau nicht glücklich
gewesen wäre, aber das stimmt nicht. Ich hatte eine
lange, komplexe und hingebungsvolle Beziehung zum
Frausein. Ich habe es umfassend erkundet, aber es entspricht
nicht mehr dem, was ich heute bin. Und in diesem
Sinne ist Cock, Cock... Who’s There? ein Abgesang auf
mein Leben als Frau, das ich aber sehr hochhalte.
In mir wächst jedoch eine Logik, die in Frage stellt, ob
ich es jemals wirklich war; die anerkennt, dass ich bloß
damit beschäftigt war, die Rolle gut zu spielen, sie zu
beherrschen. In dieser Logik sehe ich mein Frausein als
Erfahrung, aber nicht als Identität. Und wenn ich die
Künstlichkeit dessen abstreife, fühlt es sich beinahe an
wie ein System, das darauf programmiert war, Weiblichkeit
zu performen. Mein Frausein fand in diesen Parametern
statt, in den Grenzen und mit den Requisiten,
sodass meinem Verhalten etwas Reaktionäres oder gar
Lebloses inhärierte. Als eine Rolle, die ich nicht wirklich
angenommen, sondern vielmehr aufgeklebt hatte. Und
doch bleibt die Tatsache, dass meine Zeit als Frau geprägt
hat, wer ich heute bin. Deshalb bleibt sie Teil meiner
Biografie, auch wenn ich es nicht mehr sein möchte.
Ich habe Cock, Cock... Who’s There? seit meiner Transition
erst einmal aufgeführt und hatte dabei das starke
Gefühl, zu zweit auf der Bühne zu sein. Und zum ersten
Mal in vier Jahren auf Tour habe ich nach der Show
geweint. Nicht aus Traurigkeit, sondern aus Bewunderung
für das, was ich getan habe, wer ich gewesen
bin. Ich finde Cock, Cock... Who’s There? noch immer
sehr gewaltig, geradezu historisch. Es zeugt von einer
Heftigkeit, die kein männliches Wesen jemals haben
kann – das kann nur eine Femme so machen. Und der
Optimismus, den ich in Cock, Cock... Who’s There? erkannte,
dieser Wille, es trotzdem zu versuchen, und die
Weigerung, aufzugeben, war ein Zeichen der Hoffnung.
Ich war ziemlich stolz auf das Bild einer Femme, das ich
geschaffen hatte.
SA: In Seek Bromance wohnen wir dem Moment deiner ersten
Testosteronspritze bei und bekommen den Eindruck,
an etwas sehr Biografischem teilzuhaben. Natürlich ist
diese Szene nicht der Beginn deiner Transition. Würdest
du aus heutiger Perspektive sagen, dieser Prozess begann
bereits während deiner Arbeit an Cock, Cock... Who’s
There?? Wo siehst du – von heute aus betrachtet – die
Verbindungslinien zwischen Cock, Cock... Who’s There?
und Seek Bromance?
SE: Der Prozess der Transition ist wie das Schneiden eines
Films: Du weißt nicht unmittelbar, was du erschaffst.
Erst in der Rückschau kannst du gewisse Muster und
Gesetzmäßigkeiten eines Geschmacksurteils erkennen,
kannst du sehen, was die einzelnen Schritte waren. Die
Frage des »Warum« ist ein Luxus des Rückblicks und
nicht die Vorbedingung der Entscheidung.
Menschen basieren auf ihren Geschichten. Die Erzählung
von jedem steinigen Weg lautet, dass er »mich zu
dem Menschen gemacht hat, der ich heute bin«. Doch
viele unserer Absichten sind wohl außerhalb unserer
kleinen, fürsorglichen Zirkel nicht erkennbar. Wir erfinden
Geschichten oder Bilder oder Gesten, die den
Begrenzungen dessen entschlüpfen, was uns mitgegeben
wurde. Wir erfinden es auf dem Weg, werden zu
Künstler:innen des Lebens selbst.
DER PROZESS DER
TRANSITION IST WIE
DAS SCHNEIDEN EINES
FILMS: DU WEISST
NICHT UNMITTELBAR,
WAS DU ERSCHAFFST.
»Man kommt nicht als Frau zur Welt, man wird es«,
schreibt Simone de Beauvoir – und dieses Wesen wird
von der »Gesamtheit der Zivilisation gestaltet«.1 Daraus
folgere ich, dass Männer ebenso in Geschlechternormen
gefangen und selbst Opfer des verdammten Strebens
nach mythischen männlichen Gewissheiten sind.
In letzter Zeit habe ich überlegt, ob ich jemals eine Ode
an die Männlichkeit verfassen würde. Doch wo Cock,
Cock... Who’s There? das Frausein feiert und darauf
besteht, sich nicht dafür zu entschuldigen, wäre ein
solcher Ansatz in Bezug auf Männlichkeit skrupellos
und unverschämt, weil diese voller toxischer Fallen ist.
Egal wie sehr du hoffst, ein besserer Mann zu sein, du
wirst in einige dieser Fallen treten. Und obwohl Seek
Bromance in Teilen erkundet, was für eine Art von
Mann jede:r von uns sein möchte, erkennen wir am
Ende, dass bereits dem Streben nach Männlichkeit
das Scheitern innewohnt.
Nicht nur weil »traditionelle« männliche Eigenschaften
mit Aggression, Frauenfeindlichkeit usw. verknüpft
sind oder weil es der Männlichkeit an guten Vorbildern
fehlt, sondern weil die Gesellschaft mir zeigt, dass
204
1 Simone de Beauvoir: Das andere Geschlecht. Sitte und Sexus der Frau. Rowohlt, Hamburg 1951, S. 265.

Männlichkeit ein unerfüllbares Ideal ist, eine Halluzination
von Befehl und Kontrolle und eine Illusion von
Beherrschung. Mir ist klar geworden, dass diese Erfahrung
– die absurde, hinderliche Angst, dass Mensch
nicht Mann genug, nicht Femme genug oder queer
genug sei –, diese ungewisse Verletzbarkeit etwas ist,
was alle Menschen gemeinsam haben. Und die Vorstellung
von männlicher Macht wird für alle Männer
flüchtig bleiben, egal ob ihnen das Mannsein bei der
Geburt zugewiesen wurde oder nicht.
SA: In Seek Bromance verfolgen wir deine Beziehung zu
deiner/deinem Filmpartner:in Cade, einer/einem brasilianischen
Künstler:in, die/der sich zu Beginn der Dreharbeiten
noch als transmaskulin und heute als nonbinär
identifiziert – im Englischen wäre das Pronomen they/
them, während du he/him bevorzugst, was auch Cade
anfangs tat. Im Deutschen fehlt uns die Sprache, um
das angemessen auszudrücken. Du fragst Cade an einer
Stelle: »Wie erlebst du Männer?«. Wie würdest du diese
Frage beantworten?
SE: Ich bin skeptisch gegenüber der Idee von Charaktertypen.
Aber im Mannsein gibt es definitiv einen
selbstzerstörerischen Aspekt, eine scheinbar unlösbare
Krise der Männlichkeit. Ich habe etwa zehn Jahre
meines Lebens damit verbracht, immer wieder Männer
zu filmen. Und es gibt einen weichen Ort für sie in
meinem Herzen, hoffnungsvoll und amüsiert. Ich habe
mich oft als Vertrauensperson von Männern erlebt.
Denn wenn eine Frau etwas sehr Persönliches mit dir
teilt, weißt du, dass sie es wahrscheinlich auch anderen
Freund:innen erzählt hat. Wenn aber ein Mann dir
etwas anvertraut, hört er sich oft zum ersten Mal dabei
zu, solche Dinge auszusprechen. Das war mir immer
sehr wertvoll, diese Zeug:innenschaft für Dinge, die
zum ersten Mal ans Licht der Welt kommen. Es hat
mich erkennen lassen, dass Männer weder den Raum
noch die Sprache für diese Dinge haben.
Als ich das erste Mal mit einer Freundin über meine
Transition sprach, sagte sie: »Ist es nicht ein bisschen
abgefuckt, jetzt ein Mann werden zu wollen?« – »Ist es
nicht revolutionär?«, antwortete ich: »Denn du kannst
der Mann werden, von dem du dir wünschst, dass es
ihn gäbe.« Darauf sagte sie: »Ja, aber du willst doch
dein Leben nicht als ein Beispiel leben. Widme deine
Existenz nicht der Rolle als Vorbild.«
Allerdings sehe ich mich mehr als transmaskulines
Wesen denn als Mann. Und schon dieser Schritt Richtung
Männlichkeit birgt eine Menge Verantwortung.
Cis-Männer sind in der Regel keine guten Beispiele
für Männlichkeit, sie erscheinen oft etwas hoffnungslos
oder lächerlich – und unwillig, sich weiterzuentwickeln.
Also spüre ich als transmaskuline Person eine
Bürde, es besser zu machen, während ihre Krise noch
auf eine Revolution wartet.
Was ist denn im Jahr 2022 bitte eine glaubwürdige Art
der Männlichkeit? Ich sehe Männer an einem Scheideweg;
es gibt einfach keine guten Vorbilder für Männlichkeit.
Dennoch glaube ich fast nichts mehr von dem,
was ich mal über Männer dachte. Ich habe tatsächlich
angefangen, sie besser zu verstehen, seit ich Testosteron
nehme.
Ich habe auch herausgefunden, dass Transmaskulinität
nicht gegen toxische Männlichkeit immunisiert. Es
ist tatsächlich leicht, wenn nicht gar verführerisch, diese
Rolle anzunehmen – es fühlt sich beinahe wie eine
Karikatur an, wenn du das tust. Ich sollte klarstellen:
Nicht Testosteron lässt dich toxisch werden, sondern
der Druck, stereotype Männlichkeit zu performen.
Um als Mann »durchzugehen«, ist der direkteste Weg
das Performen klischeehafter Bilder oder Tropen, von
denen die meisten pathetische, erbärmliche und peinliche
Darstellungen falscher Dominanz sind.
Im besten Fall kann Transmaskulinität ein Zukunftsentwurf
von Männlichkeit sein. Und im schlechtesten ahmt
sie deren Scheitern nach, wiederholt schädliche Muster
in einem fehlgeleiteten Bedürfnis nach Legitimität.
SA: Etwas, worüber wir noch nicht gesprochen haben und
was mich sehr interessiert, ist der Aspekt der Selbsterfindung,
der körperlichen Modifikation durch technologische
Möglichkeiten: Bioengineering. Cade spricht an einer Stelle
von einem Spiel, sein eigener Avatar zu werden. Kannst
du mehr dazu sagen?
SE: Ich nähere mich dem Konzept der Selbstgestaltung
gern wie dem Schreiben von Drehbüchern. Denn
du hast die Kontrolle darüber, wie dein »authentisches«
Selbst sein soll. Doch während ich überzeugt
bin, dass Biologie kein Schicksal ist, können wir der
Tatsache nicht entfliehen, dass wir im Wesentlichen
ein chemisches Gebräu sind. Unsere Körper, Gedanken
und Persönlichkeiten sind diesem chemischen
Verhältnis fast vollständig unterworfen, das wir aber
beeinflussen können. Wenn du die Chemie veränderst,
veränderst du auch die Person. Die Gesellschaft hat
die Vorstellung von einem cleanen, von Substanzen
unbeeinflussten Körper geschaffen, doch das ist eine
Fiktion – die chemische Mischung ist immer aus dem
Gleichgewicht, wir sind nie neutral. Deshalb habe ich
nach dem ersten Jahr meine Dosis verringert, um herauszufinden,
wie viel von der Veränderung in Geist und
Charakter mit der Substanz und wie viel mit meiner
Umwelt und meinem neuen Platz darin zusammenhängt.
Denn ein großer Teil des Transition-Prozesses
ist von sozialer Natur. Wie viel kann sich tatsächlich
verändern, wenn du im Lockdown allein in Jogginghosen
Hormone nimmst? Andere spiegeln uns – und
die Art und Weise, wie andere uns reflektieren, prägt
unser Selbstgefühl viel stärker, als sich die meisten
Menschen bewusst machen.
Ein Begriff, mit dem ich viel anfangen kann ist »psychologisch
androgyn«, der Ausdruck gefällt mir. Er löst das
Konzept aus der physischen Welt des »Darstellens«
oder des Scheins und überführt ihn in eine Metaebene
des »Seins«. Ich glaube, der Begriff entspricht am genauesten
meinem Blick auf mich selbst. Oder »maßgeschneiderte
Geschlechtsidentität« – das passt besser
als Nonbinarität. Die schöpferische Macht liegt hier
bei der Person selbst. Anstatt zu sagen: »Das ist eben,
was ich bin«, sagst du »Das ist, wer ich sein möchte,
wie ich mich gestalte«. Ich frage mich oft, ob der
Begriff »nichtbinär« irgendwann veraltet klingen wird.
Denn wenn wir einmal anerkannt haben, dass es mehr
als nur zwei Geschlechter gibt, bedeutet das, dass nie­
205

mand mehr in einer Zweigeschlechterlogik einzuordnen
ist, sondern einfach eine der vielen verfügbaren
Möglichkeiten wählt. Und es ist absolut angemessen,
dir dein eigenes Label zu schaffen. Diese Erfahrungen
könnten subjektiver nicht sein.
Repräsentationssysteme in ihrem Zerfall zu beobachten,
kann sehr befriedigend sein, denn es handelt sich
in einem größeren Sinne um Wachstumsschmerzen
gesellschaftlicher Dissonanzen. Viele Individuen werden
sich gerade der Tatsache bewusst, dass sie mehr
sein können, als das System erlaubt; dass unser Bewusstsein
uns Entwicklungen ermöglicht, die weit über
das hinausgehen, in welche Rolle wir hineingeboren
wurden. Der Akt der Selbstzerstörung ist unerbittlich
verknüpft mit der Vorstellung, etwas Neues zu werden.
Es handelt sich um eine sehr universelle Metapher, die
Idee, dass Menschen in einem kontinuierlichen Prozess
aktiv daran wirken, ihr altes Selbst zu zerstören, um
neue Verknüpfungen und Möglichkeiten zu schaffen.
DICH SELBST ZU
PERFORMEN, IST
EINFACHER, ALS DU
SELBST ZU SEIN
Persönlich glaube ich, dass kein Mensch Hormone
braucht, um trans zu sein. Aber es ist extrem interessant,
als transmaskuline Person Testosteron zu nehmen,
weil wir es mit einer anderen Erfahrung vergleichen
können. In meiner Utopie wäre es sehr erhellend
und würde viel Gutes hervorbringen, wenn alle Menschen
mal das in ihrem Körper weniger vorherrschende
Hormon ausprobieren würden.
SA: So persönlich, intim und uninszeniert Seek Bromance
auf den ersten Blick erscheint, natürlich handelt es sich
um ein gemachtes Produkt, das von einem Künstler geschaffen
wurde. Es gibt also auch einen brutalen, wohlkalkulierten,
inszenierten und öffentlichen Aspekt, der von
der dritten Protagonistin vertreten ist: der Kamera. Ist das
eine dystopische Ebene? Die Verschränkung von Privatheit
und Öffentlichkeit oder der Instagram-Einfluss auf unsere
Erfahrung von Intimität?
SE: Dich selbst zu performen, ist einfacher, als du
selbst zu sein. Und während diese Unterscheidung ein
schmaler Grat ist, insbesondere in unserer Zeit, so besteht
sie doch weiterhin. Die Kamera ermöglicht uns,
weniger zu sein als die Summe unserer Teile. Wir können
einen Winkel fokussieren, Überflüssiges herausschneiden,
einen Moment erschaffen, der vom Ganzen
getrennt und nicht davon verdorben ist. Seek Bromance
ist ein perfektes Beispiel dafür. Trotz Frustrationen
und Streit bot jede Szene, die wir produzierten, ein
neues Moment, um etwas in unserer Beziehung besser
hinzubekommen. Wie ich zuvor erwähnte, denke
ich, dass ein enormer Teil unseres Selbstbildes durch
die Spiegelungen entsteht, die wir in anderen sehen –
und die Kamera stellt die hypothetischen anderen dar.
Es klingt manipulativ, aber wir befinden uns ständig in
Bearbeitung, in einer Art permanentem Filmschnitt. Es
gibt den »Activist-Schnitt«, den »Sexy-Schnitt«, den
»Ich-bin-glücklich-Schnitt«. Und während wir das mit
anderen automatisch machen (indem wir sie spiegeln),
ist es schwieriger, sich selbst zu editieren.
Cade und ich haben uns schon vorher viel gefilmt und
in einem gewissen Maß leben wir das Leben, als sei es
ein Film. Ich neige dazu, uns als unsere eigene Fallstudie
zu betrachten. Ein bisschen wie ein Gemälde, das
sich selbst kommentiert.
Hinsichtlich der Zeit, die wir zusammen verbracht
haben, denke ich bis heute, dass wir beide nicht mit
Gewissheit sagen können, wie viel von unserer Begegnung
echt und wie viel davon performt war. Ich glaube,
wir zweifelten permanent aneinander, mäßigten unsere
Gefühle und Erwartungen, während wir zugleich
den Einsatz erhöhten, um »ja« und »mehr davon« zu
der improvisatorischen Qualität eines jeden Moments
sagen zu können. Manchmal fühlte es sich so an, als
seien wir Charaktere aus unterschiedlichen Filmen.
Und beide versuchten, die andere Figur in den eigenen
Bildrahmen zu holen.
SA: Virus und Ansteckung sind ebenfalls Themen in Seek
Bromance. Nicht nur, weil du die letzten beiden Menschen
in einer zur Wüste gewordenen, postapokalyptischen Welt
eingefangen hast. Auch in der Beziehung zwischen Cade
und dir scheint es eine Art infektiöses Liebesvirus zu geben
oder einen ansteckenden Willen, zum Objekt der Begierde
zu werden. Cade sagt an einer Stelle: »Die meisten
Menschen wollen ficken, was sie begehren; ich will zu
dem werden, was ich begehre.« Wie stark ist diese Form
der Anverwandlung in Seek Bromance?
SE: Das ist schwer zu sagen. Ich weiß, dass es Dinge
gab, die wir widerwillig voneinander übernahmen, und
andere Dinge, nach denen wir strebten, die wir aber
nicht hinbekamen. Doch am Ende gab es, glaube ich,
mehr Dinge, an denen wir abprallten, als solche, durch
die wir uns verbinden konnten.
Obwohl wir uns drei Monate so nah waren, beinahe
24/7, konnten wir erst durch die Trennung ein wirkliches
Verständnis füreinander entwickeln. Nachdem
ich zurückkam, musste ich mir erst wieder darüber klar
werden, wer ich in Abwesenheit von Cade eigentlich
bin. Es gab kein Zurück zu meinem Selbst vor Covid.
Aber es ist hart, in der Isolation einer elend einsamen
Quarantäne herauszufinden, wer du bist.
Es geht in dem Werk viel um Isolation und Einsamkeit
und den Verlust von Community. Doch es gibt viele
Versionen von mir und Cade. Es gibt ein Gefühl, dass
wir dem Ende der Welt nah waren. Als ob wir die letzten
beiden Menschen auf einem Planeten gewesen wären,
auf dem alles ausgelöscht wurde und die Bevölkerung
aufgrund irgendeiner Seuche ausgestorben ist.
Das hatte zur Folge, dass wir nicht von der Welt angesteckt
werden konnten, sondern nur voneinander. Die
Wüste ist tatsächlich eine der Hauptfiguren in dieser
Arbeit. Ein Freund, der den Schnittprozess mitbekam,
erkannte in der Wüste beinahe eine Transallegorie: die
Wüste als Ausgangspunkt der Vorstellungskraft.
206

MEIN TRAUMHAUS HAT
KEINE WÄNDE…
ABER EINE HEIZUNG *
SARAH NEMTSOV, HEINRICH HORWITZ
UND HENRIETTE GUNKEL
Komponistin Sarah Nemtsov und Regisseur:in Heinrich Horwitz im Gespräch über das
Musiktheaterprojekt HAUS mit Henriette Gunkel, Professorin am Lehrstuhl Transformationen
audiovisueller Medien unter der besonderen Berücksichtigung von Gender und
Queer Theory (Ruhr-Universität Bochum), moderiert von Dramaturgin Johanna Danhauser.
HAUS
Sarah Nemtsov / Heinrich Horwitz / Rosa Wernecke
Musiktheater / Szenische Uraufführung
ab 31. August 2022
Siehe S. 48 _______________ www.ruhr3.com/haus
207

Johanna Danhauser (JD): Der HAUS-Zyklus ist nicht aus
einem Guss, sondern über Jahre hinweg entstanden.
Sarah Nemtsov (SN): HAUS ist gewuchert. Es fing 2013
mit Zimmer I–III für das Ensemble Adapter an, und immer,
wenn ich dachte, jetzt ist es abgeschlossen, kamen
neue Wendungen und Ebenen dazu. Mit der Einladung
in die Turbinenhalle und der Inszenierung von
Heinrich Horwitz haben sich neue Räume aufgetan.
Dafür komponiere ich gerade die Stücke Halle, Keller,
Flur und Luke. Auch die schon bestehenden Teile
erhalten neue Bedeutungszusammenhänge, selbst
wenn die Noten gleich bleiben. Das Werk transformiert
sich durch die Personen, mit denen ich in unterschiedlichen
Phasen daran gearbeitet habe und wird wahrscheinlich
auch durch das Publikum nochmal ganz
anders aufgeladen werden.
JD: Es ist widersprüchlich, eine ehemalige Industriehalle
als HAUS zu bezeichnen, denn der Ort ist alles andere als
intim, häuslich oder privat. In Sarahs Komposition bleibt
das HAUS ein abstraktes Gebilde. Wie löst du, Heinrich,
diese Metapher in deinem Regiekonzept auf?
Heinrich Horwitz (HH): In meinen Arbeiten suche ich
einen queer-feministischen Ansatz. Das Haus wird
im bürgerlichen Verständnis oft dem Konzept der
Kleinfamilie zugeordnet: Küche, Bad, Schlaf-, Wohnund
Kinderzimmer. Das wollen wir aufbrechen. Im
queeren Kontext gibt es andere Visionen von Zuhausesein:
Orte, an denen Begegnungen, Austausch,
Care und ein feministischer Kampf stattfinden können.
Doch diese Orte haben in den Pandemiejahren
sehr gelitten.
Die Geschichte gibt Beispiele von verlassenen Orten,
die aus Mangel an Alternativen von queeren Communites
mit neuer Vitalität besetzt wurden. Ich denke
etwa an die Piers in New York, wo sich die Gay-PoC-
Community zum Cruisen getroffen hat. Das Vakuum
der Industriebrache weckt in mir ein Begehren, eine
Begegnungsstätte oder ein Zuhause für marginalisierte
Gruppen zu stiften. Im Rückgriff auf Virginia Woolfs Ein
Zimmer für sich allein wollen wir auch auf das feministisch
erkämpfte Recht verweisen, als Frau einen Ort
zum Arbeiten zu haben.
Indem Kunst und Kultur an diesen ehemaligen Produktionsstätten
Einzug gehalten haben, finden darin ohnehin
schon Transformationsprozesse statt. Der Raum
mutiert immer wieder neu. Das ist eine Dynamik, die ich
in der Inszenierung weitertreiben und auf eine queere
Idee von Transformation und Cyberfeminismus übertragen
will. Wir begreifen das Gebäude als Körper, den wir
aufreißen, umstrukturieren und umbauen. In unserem
Konzept steht HAUS für den Trans-Körper – wir reißen
ihn auf, sortieren ihn neu, fügen Unbekanntes zusammen.
In den Löchern, den Schnitten und Leerstellen
können neue Räume imaginiert werden, neuen Körpern
und ihren Welten Platz geschaffen werden.
SN: In gewisser Weise ist der Zyklus auch musikalisch
ein fluider Körper, der in verschiedenen Formen
auftauchen, sich präsentieren und wieder neu zusammengesetzt
werden kann.
Henriette Gunkel (HG): Die Turbinenhalle befindet
sich in einer Region im strukturellen Wandel. Ehemalige
Industriegebäude künstlerisch zu besetzen oder
umzunutzen, ermöglicht die Öffnung, Aneignung und
Überschreibung von Raum. Euer Konzept finde ich im
Kontext des Ruhrgebiets interessant, weil es eben nicht
darum geht, einen frischen Anstrich zu verpassen,
um leichte Verschiebungen, sondern um grundlegende
Transformationsprozesse. Die Frage, ob Reparatur
überhaupt möglich ist, nachdem man machtvoll und
zerstörerisch in die Natur oder eine Kultur eingegriffen
hat, ist komplex und zeigt sich unter anderem in
den hiesigen Renaturalisierungsansätzen. Sie wird aber
auch in den Black Studies im Kontext der Sklaverei und
im Postkolonialismus gestellt.
Im Rückblick waren der Bergbau und die gigantische
Stahlindustrie des Ruhrgebiets ein futuristisches Industrieprojekt,
in dem auch eine Gewaltgeschichte steckt.
Der Bochumer Verein hat von Zwangsarbeiter:innen
profitiert, hinzu kommen migrantische Arbeitserfahrungen
und Arbeitsunfälle. In der Turbinenhalle wurden
vermehrt invalide Arbeiter eingesetzt, weil es dort Maschinen
gab, die auch mit körperlichen Einschränkungen
bedienbar waren.
Deshalb steht das Abreißen und der damit intendierte
Neuanfang für mich im Spannungsfeld mit der Frage,
wie man mit den im Raum gespeicherten Erfahrungen
umgeht. Wie lässt sich dieser untoten Zeugenschaft
nachspüren und sie in die Zukunft mitnehmen?
HH: Ich will das Publikum sinnlich aktivieren. Deshalb werden
die Zuschauer:innen das HAUS in einem explorativen
Teil zunächst eigenständig durchlaufen, entdecken und
durchkreuzen können. Ich finde es wichtig, dass es zu einem
Ort der Gemeinschaft wird, in dem Blick- und Bewegungsrichtung
selbstständig entschieden werden können.
HG: Das Prozesshafte scheint bei euch zentral zu sein,
auch wenn es zumindest musikalisch nicht direkt um
Improvisation geht.
HH: Improvisation steckt für mich in jeder Form der
künstlerischen Interpretation. Es geht ja nicht nur um
die Erfüllung von dem, was da auf dem Notenpapier
steht, sondern darum, etwas zum Leben zu erwecken.
Das ist ein Gespräch oder ein Teilen von Wissen, eine
feministische Geste des Beisammenseins.
SN: Auch wenn ich eine feste Notation vorgebe, interessiert
mich die Freiheit des Musizierens selbst: das,
was durch die individuelle Interpretation entsteht. Es
bereichert mich zu erleben, wie unterschiedlich Solist:innen
oder Ensembles meine Werke spielen, wie
anders die Energie eines Stücks sein kann, ohne dass
etwas richtig oder falsch wäre.
208

JD: In einigen Werken provozierst du die Verschiebung
richtiggehend: Zum Beispiel können die Stücke Zimmer I
und Zimmer II entweder nacheinander oder gleichzeitig als
Schichtung aufgeführt werden. Außerdem ergeben sich im
installativen Teil zu Beginn des Abends zufällige Korrespondenzen
zwischen den Soundstationen im Raum.
SN: Die Schichtung interessiert mich als eine Art musikalische
Metapher für unsere geschichtete Wirklichkeit,
die Gleichzeitigkeit verschiedener Welten, das
Virtuelle, Reale, Innere, Äußere, das Nebeneinander,
auch das Urbane. Kompositorisch entsteht da eine
besondere Form des Kontrapunkts.
HAUS IST EIN FLUIDER
KÖRPER, DER IN
VERSCHIEDENEN
FORMEN AUFTAUCHEN,
SICH PRÄSENTIEREN
UND WIEDER NEU
ZUSAMMENGESETZT
WERDEN KANN
JD: In deinen Partituren sind den Stücken oft Textzitate
vorangestellt, die nicht wörtlich auskomponiert
sind. Vor Tür steht beispielsweise: »Je länger man vor
einer Tür zögert, desto fremder wird man.« Franz Kafka
SN: Die Texte begleiten mich in unterschiedlichen
Intensitäten für den Zeitraum des Komponierens. Ihr
Einfluss muss dann nachher aber gar nicht immer für
das Publikum re-interpretierbar sein.
Bestimmte literarische Figuren wie Virginia Woolf oder
Sylvia Plath sind schon lange wichtig für mich. Auch
ihre Biografien als weibliche Künstlerinnen gehen mir
nahe. Mich auf sie zu beziehen, war für mich, als ich
den Zyklus vor zehn Jahren begonnen habe, auch ein
feministischer Ansatz. Seither hat sich viel getan, ich
habe viel dazugelernt und bin – auch durch die Begegnung
mit Heinrich – viel aufmerksamer geworden
für queere Positionen.
HH: Wenn ich eine Choreografie entwickle, fange ich
auch immer bei einem Textimpuls an oder bei Referenzen
anderer Künstler:innen. Diese Ausgangspunkte
verbinden sich für mich wieder in Richtung Improvisation
und Begegnung. Auch in deinen Arbeiten empfinde
ich die Textzitate nie als starre Definition oder
Programm. Im Gegenteil habe ich das Gefühl, dass du
damit viele Assoziationsräume öffnest.
JD: In diesem Musiktheater gibt es keine Sängerdarsteller:innen.
In HAUS konzentriert sich die theatrale Performance
auf die Instrumentalist:innen.
HH: In meiner Regiearbeit interessieren mich die »unprofessionellen«
Körper, weil sie durch sich selbst sprechen,
in ihrer eigenen Form. Körper durchbrechen Zeit- und
Raumachsen und das gibt ihnen das Potenzial, sich zu
transformieren. Diese Haltung hat für mich viel mit Gender
zu tun, denn ich suche nicht nach Zuschreibungen,
sondern nach diversen Ausdrucksmöglichkeiten, die den
Körper befähigen, sich von einem Habitus zu lösen.
In HAUS werde ich choreografisch mit einer Art von
Glitch (Anm. d. Red. »Fehler« oder »Makel«; ein im
queer-feministischen Diskurs positiv aufgeladener Begriff)
arbeiten. Ich frage mich, wo die Reibung in unser
aller Körper ist, die Leerstelle, und wie man diese zu einer
eigenen Sprache ermächtigen kann. Damit setzte ich
mich auf eine Art auch mit den versehrten Maschinisten
an den Turbinen auseinander, von denen Henriette
gesprochen hat: Menschen, die vielleicht nicht mehr voll
funktionstüchtig waren, aber neue Bewegungsstrukturen
erfunden haben. Diese Stärke will ich freilegen.
Auf der anderen Seite interessiert mich das Kollektiv,
das Ensemble, die Vereinheitlichung. Was teilen wir?
Was ist Gemeinschaft? Eine Gemeinsamkeit? Wie
können die Organismen sich vereinigen – wie vervielfältigen?
In der Choreografie werden sie zu Protagonist:innen
der Zukunft.
JD: In deinem Artikel Alienation and Queer Discontent
stellst du, Henriette, queere künstlerische Strategien vor,
(hetero-)normative Zeitkonstruktionen zu erschüttern.
Könnte sich das auch in HAUS einlösen?
HG: Die Desorientierung scheint mir in diesem Projekt
auf mehreren Ebenen ein zentrales Element zu sein.
Zum Beispiel entsteht sie durch die Videoarbeit, indem
der Raum verdoppelt, verschoben, gedreht wird.
Die Desorientierung bringt nicht nur unsere vermeintlich
stabile Blickstruktur durcheinander, sondern auch
eine Wahrnehmung von Zeitlichkeit. Der Blick auf den
Horizont stabilisiert unsere Betrachter:innenposition
auf eine Zukunft hin. Unsere gewohnten Blickachsen
sind häufig durch koloniale Positionen definiert, wie
Hito Steyerl in ihrem Artikel In Free Fall: A Thought
Experiment on Vertical Perspective schreibt. Im Moment
der Desorientierung bricht etwas auf, das uns
zwingt, unsere Umgebung anders wahrzunehmen und
uns anders zu bewegen. Das beinhaltet auch ein anderes
Hören, denn die Desorientierung führt immer zu
einem bewussteren Verhältnis zum In-der-Welt-Sein.
Das macht sich dieses Projekt in vielerlei Hinsicht zunutze,
etwa, indem ihr das Setting selbst, die Wände,
Geräte und herumliegenden Maschinenteile erklingen
lasst. Gerade im Bereich der Infrastruktur ist Desorientierung
eine interessante Methode: Wie kann man das,
was sich unserem Auge oder Ohr entzieht, hör- und
sichtbar machen? Also das infra (lat. »unterhalb«) ernst
nehmen und diesem nachspüren? Da gibt es natürlich
Grenzen, aber ich glaube, das ist auch genau das, was
209

dich interessiert, Sarah, dass eben nicht immer alles
erfassbar ist, dass es immer etwas gibt, das sich unserem
Wissen entzieht. Eure aufgelöste Raumsituation
schafft Angebote, den Raum anders wahrzunehmen
und sich darin auch zu bewegen.
JD: Die Cyborg-Identität – ein Mischwesen aus Maschine
und menschlichem Organismus – finde ich auch in Sarahs
Musik wieder, die oft die Grenzen menschlich-analoger
Klangerzeugung mit den Mitteln der elektronischen Musik
zusammenlötet.
SN: Das Hybride interessiert mich sehr. Das hat schon
bei Zimmer begonnen, in dem die Harfe durch ein Kaosspad
verfremdet wird. Es entsteht etwas, das nicht
mehr ganz Harfe, aber auch nicht rein elektronische
Musik ist, sondern irgendwas dazwischen. Das Undefinierte
gefällt mir sehr, insbesondere, weil an Instrumenten
in der Regel eine nicht unbedingt immer
schöne Kulturgeschichte hängt, die man unfreiwillig
miterzählt. Durch elektronische Verfremdung kann
man sie umdeuten. Analoge Effektgeräte wie das Kaosspad
finde ich auch deshalb toll, weil sie intuitiv von
den Musiker:innen bedient werden können. Anders als
hochkomplexe Live-Elektronik, für die man eine extra
Ausbildung braucht. Wenn die Geräte innerhalb des
Kammermusikrahmens gespielt werden, hat das für
mich auch etwas Rebellisches.
Das neue Stück Halle wird auf die Geschichte der
Turbinenhalle Bezug nehmen. Der Pianist / Keyboarder
/ Synthesizerspieler Sebastian Berweck hat mich
auf das virtuelle Instrument, den digitalen Synthesizer
»Mysteria« aufmerksam gemacht, der mit Stimm-Samples
und Chören bestückt ist, die man zum Beispiel
verfremden oder damit androgyne Stimmen schaffen
kann. Ich denke an einen vielstimmigen Geisterchor
der Menschen, die an diesem Ort gearbeitet haben.
Auch mich interessiert das Dysfunktionale, weil es sehr
menschlich ist. Nach meiner Erfahrung steckt in dem,
was gesellschaftlich als Schwäche aufgefasst wird, oft
ein besonderes Kraftzentrum.
JD: Den Makel zur Superkraft aufzuwerten, um sich aus
einer marginalisierten Position heraus zu behaupten, bedarf
kreativer Zukunftsvisionen. Ein Tool, das in einer extremen
Form in afrofuturistischen Erzählstrategien und
Ästhetiken Anwendung findet, an denen du, Henriette,
schwerpunktmäßig forschst. Siehst du da Anknüpfungspunkte?
HG: Ich musste eben daran denken, dass der Synthesizer
ein ganz wichtiger Träger der afrofuturistischen
Vision ist, der bei Sun Ra zum Beispiel mit dem Jazz
oder bei George Clinton mit dem Funk fusioniert und
in diverse Musikrichtungen ausgestrahlt hat.
Den Afrofuturismus macht ein nicht-lineares Zeitverständnis
aus. Das unterscheidet ihn von anderen Futurismen,
die nur nach vorne blicken wollen. Der Afrofuturismus
besteht darauf, dass die Vergangenheit Teil
der Zukunft ist.
Unter Einbezug der spektralen Vergangenheit ist HAUS
in meinen Augen auch ein futuristisches Projekt, weil
es ein Begehren danach gibt, den Raum zu transformieren,
damit er offen wird für alle, ohne Ausgrenzung.
Natürlich gibt es ein Spannungsverhältnis zwischen
utopischem Denken und politischem Agieren, aber
die Imagination ist ein erster Schritt. Sarah schreibt in
ihren Notizen zu den Stücken auch davon, Räume zu
träumen. Auch in dem in der Partitur zitierten Gedicht
Dark House von Sylvia Plath geht es darum. In der
künstlerischen Imagination wird bereits ein Prozess
der Transformation aktiviert. Das Einreißen der Wände
geschieht in der Imagination von etwas Zukünftigem,
hat aber bereits Auswirkungen auf das Jetzt. Es ist eine
Intervention im Heute.
JD: Du hast auch geheime Räume komponiert, Sarah.
Willst du uns einweihen?
SN: Es gibt zwei akustische Verstecke. In Amplified Imagination
hat die Flötistin Kopfhörer auf, worüber eine
verfremdete Bach-Collage abgespielt wird, sodass sie
ihr eigenes Spiel nicht hört. Sie kann sich nur vorstellen,
wie sie klingt, und kann es aber nicht kontrollieren.
Andererseits kann das Publikum nicht hören, was sie
hört. Einsamkeit und Vereinzelung thematisiere ich oft
in meinen Stücken. In HAUS hat der Schlagzeuger seinen
eigenen Raum hinter dem Donnerblech, in dem er
Bilder und Fotos sieht, die er zum Teil auch mittels Live-
Kamera nach außen bringt. Geheime Innenräume hat
jeder: Gedanken, Gefühle und Erinnerungen im Verborgenen,
die man nicht teilen kann, aber vielleicht gerne
mitteilen würde. Das ist jedoch auch ein Schutzraum,
ein Rückzugsort, um im Positiven allein sein zu können.
* Heinrich Horwitz bei einem Konzeptionstreffen.
210

DER KLANG
DES UNFASSBAREN
PHYSIK UND METAPHYSIK IM
MUSIKPROGRAMM DER RUHRTRIENNALE 2022
VON BARBARA ECKLE
MYSTERIENSONATEN
Heinrich Ignaz Franz Biber
Konzert
am 11. August 2022
Siehe S. 12 _______________ www.ruhr3.com/mysterien
ICH GEH UNTER LAUTER SCHATTEN
Gérard Grisey / Claude Vivier / Iannis Xenakis / Giacinto Scelsi / Elisabeth Stöppler / Peter Rundel / Klangforum Wien / Chorwerk Ruhr
Musiktheater / Kreation
ab 11. August 2022
Siehe S. 14 _______________ www.ruhr3.com/grisey
HARAWI
Olivier Messiaen / Rachael Wilson / Virginie Déjos
Konzert
am 17. September 2022
Siehe S. 70 _______________ www.ruhr3.com/harawi
VERGESSENE OPFER
Galina Ustwolskaja / Franz Liszt / Olivier Messiaen / Luigi Nono / Duisburger Philharmoniker / Elena Schwarz
Konzerte
am 11. und 13. September 2022
Siehe S. 66 _______________ www.ruhr3.com/vergessen
ORGANICUM
Iannis Xenakis / Lucia Dlugoszewski / Sarah Nemtsov / Márton Illés / Michael Pelzel / Klangforum Wien / Patrick Hahn
Konzert
am 14. August 2022
Siehe S. 22 _______________ www.ruhr3.com/organicum
HAUS
Sarah Nemtsov / Heinrich Horwitz / Rosa Wernecke
Musiktheater / Szenische Uraufführung
ab 31. August 2022
Siehe S. 48 _______________ www.ruhr3.com/haus
211

Heinrich Ignaz Franz Biber
Das Geistliche und das Weltliche – in der Barockzeit waren
es Sphären, die sich nie begegnen sollten, die sich naturgesetzartig
ausschließen wie Tag und Nacht, wie Leben
und Tod. Ein Leibeigener aus der böhmischen Provinz zog
aus, diese scheinbar unumstößliche Regel aus den Angeln
zu heben. Sein Mittel? Musik. Und zwar die virtuoseste,
eigensinnigste, waghalsigste, die sich seinerzeit denken
und finden ließ. Heinrich Ignaz Franz Biber, geboren 1644,
gelang allein durch seine Kunst, die seinerzeit explizit als
»pizar« eingestuft wurde, ein Aufstieg sondergleichen,
und dies trotz seiner exzentrischen Gesinnung, die ohne
Zugeständnisse an gültige Konventionen auskam. Mit
Titeln wie Fidicinium Sacrum-Profanum oder Sonata die
Pauern-Kirchfahrt genannt machte er unmissverständlich
klar, worauf er hinauswollte: Wo Gott ist, ist auch die
Welt – und wo die Welt ist, ist Gott. So war er sich auch
zu einer Sonata representativa nicht zu schade: Violinistische
Stimmenimitationen von Hühnern, Fröschen und
Nachtigallen bilden hier den musikalischen Kern. Biber
hatte weder Komik noch Klassenkampf im Sinn, so viel
war auch der Obrigkeit klar, die ihn 1690 in den Adelsstand
erhob. Er wollte lediglich verständlich machen, dass
Gott keine Grenzen kennt. Er ist niemandem vorbehalten,
keinem Klerus, keinem Adel. Er ist für alle und in allen und
allem. Im Erzbischof wie im Huhn.
Unter diesen Vorzeichen sind um 1674 auch seine Mysteriensonaten
(auch Rosenkranzsonaten genannt) entstanden.
Obschon sakrale Musik in aller Regel mit liturgischem
Text einherging, während virtuose Soloinstrumentalmusik
mit Unterhaltung bei Hofe und in der Kammer assoziiert
war, lassen sich die fünfzehn Sonaten für Violine und Generalbass
in Tanzsuitenform als sakrales Werk verstehen.
Sie durchwandern Stationen im Leben Marias und Jesu:
von der Verkündigung über die Geburt, die Geißelung, die
Kreuzigung, die Auferstehung, bis hin zur Krönung Mariae
im Himmel. Entsprechend ist der Rosenkranz dreigeteilt
in einen freudenreichen, einen schmerzhaften und einen
glorreichen.
Biber involviert sein Publikum direkt in den Prozess des
Unfassbaren: die Transzendenz im Leben, Sterben und
Auferstehen Christi. Und er tut es auf dem Weg der Sinnlichkeit,
einer Kommunikationsebene potenter, unmittelbarer
und konkreter als jedes Wort. So konkret bisweilen,
dass man es Programmmusik nennen könnte; denn so wie
dort die Hennen gackern und die Frösche quaken, schlägt
hier der eiserne Hammer die Nägel ins Kreuz, bohren sich
die spitzen Stacheln der Dornenkrone ins Fleisch, erschallen
triumphal die Trompeten (auf der Geige), wenn
Christus in den Himmel fährt.
Aber Bibers sinnlicher Zugriff macht bei der Bildlichkeit
nicht halt, er dringt unter die sichtbare Oberfläche in die
immaterielle Welt von Spannung und Atmosphäre, von
Farbe, Licht und Glanz ein, die sich über den Klang vermittelt.
Dafür greift er zum damals noch kaum genutzten
Mittel der Skordatur (Verstimmung der Violinsaiten) – und
verfährt damit so kühn, dass es im Extremfall an Dekonstruktion
und Umbau des Instruments grenzt (Kreuzung der
zwei mittleren Violinsaiten in der Sonate XI). Zum einen
ermöglicht ihm die Skordatur gewisse Akkorde, die bei der
herkömmlichen Quintenstimmung kaum zu intonieren wären,
zum anderen erschließt sich Biber hier durch höhere
oder niedrigere Saitenspannung einen Reichtum an expressiven
Klangfarben, die in der Geige verborgen sitzen.
Dumpf und resonanzarm klingt demnach das Instrument
auf Christus’ Kreuzgang, strahlend, hell und voller Leben
wiederum bei seiner Auferstehung. Unter Verwandlung
und Auflösung instrumentaler und klanglicher Substanz
offenbart sich das fünfzehnstufige Exerzitium der Einkehr
als große Meditation, die entlang der Christusgeschichte
zusehends transzendentere Stadien erreicht, als gehe
man Seite an Seite mit Jesus seinen Weg über den Tod
hinaus ins ewige Leben.
Gérard Grisey
Bibers Suche nach dem schwer greifbaren, aber umso expressiveren
Vokabular, das sich jenseits reiner Tonhöhen
verbirgt, war mit diesem Skordatur-Abenteuer nicht abgeschlossen.
Im Gegenteil, sie weist über viele Epochen in
die Zukunft, wo dieser Wunsch immer wieder laut wurde
– und bei einer Handvoll Komponisten im Paris der 1970er
Jahre so laut, dass sie daraus ein neues System ableiteten:
Gérard Grisey und seine Kollegen Hugues Dufourt,
Michaël Levinas und Tristan Murail gründeten 1973 das
Kollektiv L’Itineraire, das sich der Komposition mit dem
Obertonspektrum von Tönen verschrieb. Das bedeutet:
Anstelle der herkömmlichen 12 Töne, aus denen sich die
chromatische Tonleiter zusammensetzt, komponieren sie
mit den Obertönen, die beim einzelnen Ton mitschwingen.
Diese physikalisch begründeten Naturtöne bilden
eine weitläufige Skala, die immer weiter von der temperierten
Stimmung in den Bereich kleinster Mikrotöne abweicht,
je höher sie steigt. Sie bildet die Grundlage einer
eigenen Harmonik, die hauptsächlich auf die Klangfarben
(Timbres) ausgerichtet ist, die man erzielen möchte. Denn
212

Dimension nach dem Tod in Aussicht; in Tod der Stimme
blickt die 19-jährig verstorbene griechische Dichterin Erinna
ins Reich der Schatten, wo jeglicher Schall erstickt; in
Tod der Menschheit schließlich beschwört eine Passage
aus dem Gilgamesch-Epos die apokalyptische Sintflut -
und die Ruhe, die ihr folgt: Alles, auch die Menschheit,
hat sich aufgelöst, verflüssigt. Das schlammartige Meer,
das zurückbleibt, ist die Quelle neuen Lebens. So wird das
Wiegenlied, mit dem Grisey seine Schwellengesänge beschließt,
zum Geleit nicht in den ewigen Schlaf, sondern
in ein neues Dasein. Leben ist Tod ist Leben. Anfang ist
Ende ist Anfang.
die spezifische Konstellation von Obertönen ist es, die
die Farbe eines jeden Klangs generiert und definiert. Anders
als der vordergründig erklingende Grundton wird die
Klangfarbe auf einer schwer zu verortenden Ebene wahrgenommen:
Es ist gewissermaßen die Aura des Tons.
Spektralmusik (musique spectrale) ist die offizielle Bezeichnung,
wobei Grisey den Begriff Schwellenmusik
(musique liminale) bevorzugte, da ihre Domäne die hochaufgelösten
Randgebiete und Binnenstrukturen der Töne
sind. Dank der besagten mikrotonalen Technik werden
aus harten Tongrenzen durchlässige Membrane, lebendige
Gewebe, durch die man in andere, scheinbar unzugängliche
Sphären übergehen – oder metaphysisch gesprochen:
transzendieren kann. In keinem seiner Werke erfüllt sich
dieses Potenzial musikalisch wie inhaltlich so umfassend
und explizit wie in seinen Quatre chants pour franchir le
seuil (Vier Gesänge, die Schwelle zu übertreten) von 1998,
Griseys letztem Werk, bevor er 52-jährig plötzlich an einem
Aneurysma starb. Die Schwelle, die er hier viermal
passiert, ist jene ultimative zwischen Leben und Tod. Die
Gesänge sind poetische, metaphysische Manifestationen
von Leere, Stille, Verschwinden, von Echos und Schatten
im existenziellen wie im akustischen Sinne. Tatsächlich
sah Grisey in den Obertonspektren eine Art immaterielles
Schattenreich: »Mit dem Schatten der Klänge zu komponieren,
bedeutet das Imaginieren einer Instrumentierung,
die die Tiefen beleuchtet, in denen die verschiedenen Farben
(timbres) zum Leben erwachen«, schreibt er in seinem
Buch Ècrits ou l’invention de la musique spectrale. Vier
poetische Fragmente aus unterschiedlichen Zeiten und
Kulturen führen in den Quatre chants über die Schwelle:
in Tod des Engels offenbart der Dichter Christian Guez-
Ricord, dass die Lebensaufgabe eines jeden in seinem
Sterben liegt; in Tod der Zivilisation stellen altägyptische
Sarkophaginschriften den Eingang in eine astrale
Olivier Messiaen
Auch Griseys Lehrer Olivier Messiaen, 1908 geboren, assoziierte
mit dem Tod des Leibes nicht eine Begrenzung
oder gar das Ende. Ganz im Gegenteil – wie schon seine
Antwort auf die Frage, ob er sich für Raumfahrt interessiere,
nahelegt: »Ja, das ist wunderbar, aber ich denke,
dass sie mir nach meinem Tod auf ganz natürliche Weise
ermöglicht werden wird, wenn weder Entfernungen noch
die Materie mich mehr werden aufhalten können.« Messiaen
ist ein Mann des Überzeitlichen. Der Tod ist kein
grimmiger Schnitter, der allem Schönen und Lebendigen
ein Ende setzt. In Messiaens Liederzyklus Harawi (1945)
bringt der Tod wahre Liebe überhaupt erst zur Erfüllung.
Inspiriert von der transzendenten Idee des Liebestods aus
dem Tristan-Mythos schuf Messiaen eine ganze Werktrilogie.
Und Harawi, deren erster Teil, beschwört einen Typus
Liebeslied aus der Andenregion, bei dem der Tod der
Liebenden das definierende Element ist.
Messiaens sublimierter Liebesbegriff geht aus seinem
christlichen Glauben hervor, der die göttliche Liebe als
213

die einzig wahre anerkennt. Und im Liebestod wird die
menschliche Liebe quasi von der göttlichen berührt, wodurch
sie selbst zu einer ewigen wird. Ob als Komponist,
Ornithologe oder Organist – Messiaen widmete sein ganzes
Schaffen der Fassbarmachung des Heiligen, Immateriellen,
Spirituellen. Ekstase und Exzess, die notwendig
sind, um den Menschen seiner alltäglichen spirituellen
Begrenztheit zu entheben, sind daher Schlüsselmomente
seiner Musik. Häufig dienen ihm Kontemplation und Meditation
als Mittel, die christlichen Mysterien musikalisch
erlebbar zu machen. Aber auch der indirekte, oft rauschhafte
Weg über vermittelnde Instanzen wie Farben (als
Synästhet sah er Klänge tatsächlich als konkrete Farben
vor Augen) oder Vogelgesang (er übertrug dessen melodische
und rhythmische Strukturen in Musik) ermöglichte
ihm, das Unbegreifliche hörbar zu machen. Dass er in seiner
Musik als zutiefst Gläubiger meist Ungläubigen von
Gott kündete, empfand er als Tragödie seines Lebens. Bereits
in seinem frühen Orchesterwerk Les offrandes oubliées
(Die vergessenen Opfer) von 1930 klingt diese verzweifelte
Erkenntnis Messiaens an. In dieser sinfonischen
Meditation ruft er das Opfer Christi, der für die Menschheit
am Kreuz gestorben ist, in Erinnerung. Ein sanfter
Farbenrausch, in dem er den Zuhörer ertrinken lässt, um
die Liebe Christi spürbar zu machen, rahmt das Werk. Im
Zentrum aber steht der Schmerz, die musikalische Inkarnation
der Sünde, die diese Atmosphäre scharf und jäh
zerschneidet, das göttliche Liebesopfer quasi schändet.
Galina Ustwolskaja
Eine Frau, die Messiaen in seinem Schmerz und seiner
Verzweiflung verstanden hätte, ist Galina Ustwolskaja, die
vielleicht kompromissloseste Komponistin des 20. Jahrhunderts.
So kompromisslos, dass sich ihre Musik in der
Welt, in der sie lebte, gänzlich verbat. Und sie sie trotzdem
schrieb. Und sei es für die Schublade. Fremd und
ungestüm schlug ihre Klangsprache, die keiner Schule
und keiner Strömung folgte, in die zeitgenössische Musiklandschaft
im Russland der Nachkriegszeit ein. Das Handwerk
hatte sie von Dmitri Schostakowitsch erlernt, dessen
Schüler:innen für ihre Schostakowitsch-Mimesis bekannt
waren. Nicht so Galina Ustwolskaja. Ihr Lehrer bewunderte
ihre Eigenständigkeit, hielt sogar um ihre Hand an,
ohne Erfolg.
Mit ihrem unbestechlichen Charakter war Galina Ustwolskaja
1919, zwei Jahre nach der Oktoberrevolution, in
eine denkbar ungünstige Zeit hineingeboren. Die Familie
lebte in materieller Not, ihre Kindheit und Jugend waren
von profundem Einsamkeitsgefühl überschattet. Einzelgängertum
pflasterte ihren Lebensweg, auch wenn dies
der normierenden Staatsdoktrin des Sozialistischen Realismus,
der seit Anfang der 30er Jahre den Kulturbetrieb
bestimmte, quer entgegenstand. Religiöse, spirituelle Inhalte
in Musik zu verarbeiten, wofür Ustwolskaja bekannt
wurde, war selbst nach Stalins Tod 1953 jahrelang tabu.
Die meisten ihrer Werke der 40er und 50er Jahre, die der
Staatsdoktrin zumindest äußerlich Rechnung tragen (darunter
ihre 1. Sinfonie von 1955), wollte die Komponistin
später aus ihrem Werkkatalog, der nur 25 gültige Stücke
zählt, verbannt wissen.
Zwischen 1960 und 1970 ergriff Ustwolskaja die konsequent
drastische Maßnahme, praktisch gar keine neuen
Kompositionen mehr an die Öffentlichkeit zu bringen.
Nach ihrem Wiederauftauchen im sowjetischen Musikleben
weisen ihre Werke fast ausnahmslos religiöse, liturgische
Titel und Texte auf. Im Unterschied zu Messiaen ist
Ustwolskajas Religiosität aber an eine abstrakte göttliche
Macht gerichtet, stellt sich nicht in den Dienst einer Glaubensinstitution.
Auch ästhetisch dominiert bei ihr eine
ganz andere Sprache: Anstelle von Entwicklung, Fluss und
Farbenrausch stehen hier Klarheit, Bruch und Kollision.
Harmonik kennt ihre vollkommen horizontal konzipierte
Musik höchstens in Form von Clustern (dichten Tonballungen),
wie sie etwa die 3. Sinfonie in eindringlicher Wiederholung
eröffnen.
Während das politische Tauwetter der 70er Jahre viele
russische Komponist:innen veranlasste, die westliche
Avantgarde zu erforschen und für ihre Arbeit fruchtbar zu
machen, veränderte sich Ustwolskajas Musik nur dahingehend,
dass sie charakteristische Eigenschaften noch
radikalisierte: dynamische Extreme, Reduktion der Mittel
und ungewöhnliche Konstellationen von Instrumenten.
Dazu kommt die Eigenart, in ihren Sinfonien kein volles
Orchester mehr einzusetzen. Nicht einmal annähernd:
Instrumente der Mittellage entfallen typischerweise,
manchmal sogar ganze Instrumentenfamilien: in der 2.
Sinfonie etwa die gesamte Streichersektion. Mit jeder
Sinfonie wird die Besetzung kammermusikalischer und die
klangliche Kontrast- und Konturschärfung intensiver, was
Ustwolskaja mit ihrer Tendenz zu schmerzhaft scharfen,
harten Einsätzen noch potenziert.
Schmerz ist nicht nur ihr Begleiter im Rückzug von der Welt,
Schmerz ist auch das Transportmittel, das Galina Ustwolskaja
in ihrer Musik in eine andere Sphäre befördert.
214

Das Gefühl der Überwältigung wird bisweilen zu einem
geradezu körperlichen Erlebnis, hinter dem sich eine
metaphysische Dimension auftut – und um diese scheint
es der Komponistin zu gehen. Der Schmerz, der in die
wiederholten Faustschläge auf das Klavier und die brachialen
Paukenschläge eingeschrieben ist, evoziert in der
3. Sinfonie Gedanken an Selbstkasteiung und Selbsterniedrigung
angesichts der höchsten, rettenden Macht, die
sie im Text anruft. Es ist, als würde im Schmerz der in der
Realität gefangene Körper zum Fluchtweg in eine überkörperliche,
sublimierte – oder eben metaphysische Sphäre.
Iannis Xenakis
Dass auch die physische Welt mit all ihren Gesetzmäßigkeiten
mehr als nur eine Fessel sein kann, die uns in der
irdischen Realität verhaftet hält, hat ein Komponist bewiesen,
der Schmerz ebenso kannte wie Galina Ustwolskaja.
Als politischer Flüchtling kam Iannis Xenakis mit
schwerer Gesichtsverletzung 1947 in Paris an. In Griechenland
hatte er im Widerstand gegen die Okkupation
durch die Deutschen gekämpft, war verwundet worden,
im Gefängnis gesessen, zum Tode verurteilt. Im Pariser
Exil fand er in seinem erlernten Beruf als Architekt und
Ingenieur im Atelier von Le Corbusier Anstellung. Komponiert
hatte er bis dahin nur autodidaktisch, um nun aber
das Handwerk systematisch zu erlernen. Seine naturwissenschaftlich
geprägte Biografie hatte ihn mit einer
Denkstruktur ausgestattet, die in Komponistenkreisen zunächst
fremd anmutete. Ausgerechnet Olivier Messiaen,
musikalisches Sprachrohr der christlichen Mysterien, erkannte
das Potenzial in der Voraussetzung seines Schülers
und ermutigte ihn, exakt dieses Denken und Wissen
für seine Musik kreativ zu nutzen. Das Resultat: eine in
der Musikgeschichte einzigartige, fulminante Stimme, die
über ein halbes Jahrhundert zahllose Konventionen (auch
die eigenen) produktiv in Frage gestellt hat und für zahllose
Komponist:innen ein Quell der Bewunderung und Inspiration
wurde.
Die Werke seines umfangreichen Oeuvres beziehen sich
nahezu ausnahmslos auf mathematische oder physikalische
Gesetze und Phänomene wie Stochastik, Spieltheorie,
Mengentheorie, Chaostheorie oder Siebtheorie.
Letztere liegt auch seinem Ensemblestück Thalleïn zugrunde.
Die ungestüm rohe Kraft seiner glissandostarken,
gestischen Musik deutet an, dass hinter diesen scheinbar
kühl analytischen Vorgängen emotional prägende
Erinnerungen stecken, die für einen musikalischen Ausdruckswillen
ausschlaggebend sind, und folge die Komposition
auch noch so abstrakten Prinzipien. So lieferte
ihm etwa das konkrete Erlebnis der Demonstrationen und
Straßenschlachten die gedankliche Substanz zu seinem
mathematisch streng durchkalkulierten Durchbruchsstück
Metastaseis (im Programm der Ruhrtriennale 2021).
»Ich hörte den Klang der Massen, wie sie auf das Zentrum
Athens zumarschierten, die Parolenrufe, und dann, als sie
auf die Panzer der Nazis trafen, die unregelmäßigen Schüsse
der Maschinengewehre, das Chaos«, schilderte er dem
Musikverleger Bálint András Varga in einem Gespräch.
»Ich werde niemals diese Verwandlung des regelmäßigen,
rhythmischen Lärms hunderttausender Menschen
in ein fantastisches Durcheinander vergessen... Nie hätte
ich gedacht, dass das alles eines Tages wieder hochkommen
und zu Musik werden würde.« In diesem Wissen erscheinen
auch die sumerischen und assyrischen Silben
und Phoneme in seinem Chorstück Nuits als direkte, klar
artikulierte Schreie der Widmungsträger dieses Nachtstücks:
politischer Gefangener dieser Welt, wie Xenakis
selbst einer war, denen die Stimme geraubt wurde.
So wie die Kriegserlebnisse hatten sich aber auch Natureindrücke
aus Vorkriegszeiten in sein Bewusstsein eingraviert,
wie er sich später in demselben Gespräch erinnert:
»Ich machte oft Ausflüge aufs Land in der Nähe
von Athen. Ich nahm dann mein Fahrrad, suchte mir einen
Ort aus, wo ich mein Zelt aufstellte, und hörte den Klängen
der Natur zu. Zikaden zum Beispiel: Ihr Zirpen kam
aus allen Richtungen und veränderte sich ständig. Auch
das sind Massenklänge, verstehen Sie?« Paradoxerweise,
aber auch faszinierenderweise, erlaubt ihm das Mittel,
das ihn einschneidende Erfahrungen mathematisch systematisieren
und analysieren lässt, auch ihre emotionale
Gewalt deutlicher zum Vorschein zu bringen.
Sarah Nemtsov
Die Essenz einer Sache aus ihrem natürlichen Habitat
herauszulösen und auf anderer Ebene sinnlich erfahrbar
und tiefer verstehbar zu machen, ist eine Eigenschaft, die
auch die Musik der Berliner Komponistin Sarah Nemtsov
auszeichnet – wenn auch auf gänzlich andere Weise. Den
Impuls zu ihrem Ensemblestück MOOS gewann sie tatsächlich
aus einem Naturphänomen, das oberflächlich
jedem bekannt ist. Jeder kennt das Gefühl, auf Moos zu
gehen, wie es dem Fuß den festen Tritt auf dem Boden versagt,
wie der luftig weiche Pflanzenteppich ein angenehm
215

Moos: Er reguliert Lautstärke und Verfremdung der Verstärkung,
schlägt selbst auf seinen Instrumenten jedoch keinen
Ton an.
Zugleich greift Nemtsov die scheinbar unzerstörbare und
kaum nachvollziehbare Wucherstruktur von Moos auf anderer
Ebene auf: »Kompositorisch sind verschiedene musikalische
Elemente horizontal verwoben, momentweise
vertikal ›zertreten‹, werden entwickelt und wieder vergessen«,
beschreibt sie die Struktur ihrer Komposition und
lässt darin das Prinzip Überleben durch Vergessen anklingen
– eine Gnade, zu der nicht nur Moos, sondern auch
das menschliche Gehirn in der Lage ist.
instabiles, fast märchenhaftes Gefühl hervorruft. Sarah
Nemtsov hat das Gewächs von Nahem betrachtet. Aus
der scheinbar chaotischen Verästelung, die sich horizontal
nach allen Seiten ausbreitet, hat sie für ihre Komposition
ein System abgeleitet, bei dem die Schlaginstrumente
reine Resonatorenfunktion haben. Durch sie erklingen die
Instrumente des Ensembles, deren Klang durch Mikrofone
abgenommen und über Transducer an sie übertragen wird.
Das indirekte Spiel des Schlagzeugers gleicht dem Gang auf
Immer wieder und in unterschiedlichsten Kontexten übersetzt
Sarah Nemtsov ein System auf ein anderes: ein
verbales auf ein musikalisches, ein organisches auf ein
künstliches, ein psychisches auf ein akustisches. Und
so wie sie 2012 in ihrem instrumentalen Musiktheater
A Long Way Away Geschichten über Erinnerung von Marcel
Proust, W. G. Sebald, Walter Benjamin und Mirko Bonnés
ohne Worte, nur durch Instrumente und den Klang von
Alltagsgegenständen erzählte, sodass man meint, man
hätte die Geschichten gehört, geradezu in ihnen gelebt,
beschreibt sie gemeinsam mit der Regisseur:in Heinrich
Horwitz in ihrem inszenierten Instrumentalzyklus HAUS
durch die Bochumer Turbinenhalle hindurch den Prozess
des sich verwandelnden Transkörpers. Wer oder was ermöglicht
ihr, allein kraft ihrer Musik den Verwandlungsprozess
eines Körpers durch ein altes Industriegebäude
hindurch erlebbar zu machen, wenn nicht das Vertrauen
in die Macht der Imagination? Das Haus der Imagination
ist das Gehirn, das mit Sicherheit metaphysischste Organ
innerhalb der menschlichen Physik.
BARBARA ECKLE ist Leitende Dramaturgin für Musiktheater und Konzert der
Ruhrtriennale 2021–23. Als Autorin und Moderatorin im Bereich Neuer
Musik ist sie seit vielen Jahren für den Deutschlandfunk und die verschiedenen
Programme des ARD-Hörfunks tätig. 2018–2020 war sie Dramaturgin
für Oper und Konzert an der Staatsoper Stuttgart.
Fotos: Gérard Grisey Estate (Gérard Grisey), Malcolm Ball (Olivier Messiaen), Ralph Fassey (Iannis Xenakis), Neda
Navaee (Sarah Nemtsov)
216

BEGEGNUNGS-
KANTEN
II
DREI GESPRÄCHE
WEGE
Aljoscha Begrich, Lagartijas tiradas al sol, Azadeh Ganjeh, Lisandro Rodriguez,
Stefan Schneider, Anna Kpok, loekenfranke, RUHRORTER, tehran re:public
12. August – 18. September 2022
Siehe S. 80 _______________ www.ruhr3.com/wege
217

Die 2021 begonnene künstlerische Bespielung der Wege zwischen den Spielorten der
Ruhrtriennale wird auch in diesem Jahr fortgesetzt. Drei internationale Künstler:innen entwickeln
Begleitformate für drei neue Strecken und ergänzen das bestehende Angebot der fünf
lokalen Wege. Als besondere Herausforderung – auch im Sinne des Klimaschutzes – entwickelten
die Künstler:innen dieses Jahr ihre Werke ohne Anreise, stattdessen versuchten sie das
Ruhrgebiet nur durch Gespräche, Videokonferenzen, Fotostapel und Statistiken zu verstehen.
Ein wichtiger Baustein war aber auch der direkte Austausch mit den lokalen Künstler:innen
und ihren Erfahrungen. So wie im Ruhrgebiet permanent unterschiedliche Raumnutzungskonzepte
aufeinanderstoßen (Felder auf Wohnsiedlungen, Autobahnen auf Industrieviertel und
Schienen wege auf Erholungsgebiete) – Wissenschaftler:innen sprechen dabei von Begegnungskanten
–, so kommen unterschiedliche Arbeits- und Denkweisen zueinander.
LISANDRO RODRIGUEZ
& RUHRORTER
Lisandro Rodriguez aus Buenos Aires begann seine Annäherung
damit, dass er uns Fragen schickte, listenweise.
Zunächst beantworteten wir sie ihm mithilfe von Statistiken
und Grafiken, dann mit immer persönlicheren Einschätzungen
und später auch mit Fantasie und Quatsch.
Lisandro merkte irgendwann, dass das Fragenstellen seine
eigentliche Kunst werden würde. Er probierte die Fragen
an den Straßenrändern in Buenos Aires aus und entwarf
einen Fragenkatalog für den Weg vom Duisburger Hauptbahnhof
zum Landschaftspark Duisburg-Nord. Die Passant:innen
werden sie entdecken, still auf sie antworten, sie
als Frage weitergeben oder als Infragestellung behalten.
RUHRORTER aus Mülheim umschreiben anlässlich dreier
seiner Fragen ihre Erfahrungen, Sichtweisen und Arbeitsansätze.
Lisandro Rodríguez: Ist Kunst der neue Bergbau?
RUHRORTER: Bergbau ist die arbeits- und technologieintensive
Extraktion von Rohstoffen zur Energiegewinnung.
Mit deiner Frage können wir darauf
schauen, inwiefern Kunst hier in der Gegend eine neue
Arbeitsform des Abbaus von Rohstoffen und dementsprechend
der Gewinnung neuer Energien darstellt.
Anhand der Gründung von Kunstinstitutionen, ungefähr
ab Ende der 1990er-Jahre, lässt sich beobachten,
dass das Ruhrgebiet seit rund 20 Jahren immer dichter
von Künstler:innen und Kunstinstitutionen beackert
wird. Zu sehen ist das etwa an der Ruhrtriennale, bei
PACT Zollverein, Maschinenhaus Essen, Zeche Eins
Bochum, Urbane Künste Ruhr, Hartware KunstMedien­
Verein Dortmund usw. Sie gesellen sich zu den schon
älteren Institutionen, den Stadttheatern, Museen und
Konzerthäusern.
Es scheint gute Bedingungen für die Produktion von
Kunst zu geben: Geld und Räume für die Institutionen,
auch für die Künstler:innen.
Lisandro Rodríguez: Wessen Arbeit ist das?
RUHRORTER: Künstlerische Arbeit ist etwas ganz anderes
als der industrielle Abbau von Steinkohle. Sie ist
in der Regel weniger körperlich anstrengend und stellt
eine geringere Gefahr für das Leben dar. Auch die
langfristigen Umweltfolgen sind weniger schwerwiegend.
Ohne die Montanindustrie wären aber wir alle,
die diese Antwort schreiben, und diejenigen, die sie lesen,
das Magazin, in dem der Text steht und auch das
Festival der schönen Künste, das das Magazin herausbringt,
gar nicht hier. Nun ist die Kohleindustrie schon
lange weg, dorthin, wo die Arbeit billiger ist. Viele Leute
bedauern das, weil damit auch ein bestimmtes Lohnniveau
verschwunden ist. Es gibt hier einfach nicht
ausreichend gut bezahlte Arbeit. Und die Kulturinstitutionen
beschäftigen nicht all die Leute.
Die Kultur soll trotzdem einlösen, was der Begriff
Strukturwandel (und die sozialdemokratischen Politiker:innen,
die ihm das Wort reden) verspricht. Ersetzen,
was nicht gleichwertig ersetzt werden kann. Sie
sollen einen neuen Raum beschreiben, im Zusammenhang
mit Universitäten, Einkaufshäusern und so weiter.
Wie das genau geht, ist immer noch nicht ganz klar.
Was dann passiert, auch nicht.
Lisandro Rodríguez: Was möchtet ihr zu Tage fördern?
RUHRORTER: Im Zuge unserer Arbeit sind wir ständig
mit Situationen, Menschen und Problemen konfrontiert,
auf die wir erst mal keine Antwort haben. Das ist
manchmal unangenehm, aber immer eine gute Ausgangsbasis,
etwas nicht zu wissen. Es klingt vielleicht
kitschig, aber wir lernen und verändern uns dadurch,
wenn wir mit Menschen sprechen; etwas aufnehmen
und wieder hören.
Unsere Gruppe RUHRORTER hat sich gegründet, um
Menschen mit Fluchterfahrung in Mülheim an der Ruhr
ein Theaterangebot zu machen. Zum Zuschauen und
Selberspielen. Unsere Proben sind Möglichkeiten, zusammenzukommen
und sich auszutauschen, sie basieren
auf gemeinsamen Improvisationen und nicht
auf der Verwendung von Biografien.
Was wir aus der Arbeit ziehen, ist ein anderer Blick auf
uns selbst, unsere Nächsten und die Umgebung. Und
das möchten wir teilen.
218

AZADEH GANJEH &
TEHRAN RE:PUBLIC
Azadeh Ganjeh und die beiden Künstler des Kollektivs
Tehran Re:public kennen sich bereits aus früheren Tagen,
als sie noch im Iran lebten. Da sie alle Farsi sprechen und
gegenseitig ihre performativen Arbeiten schätzen, fiel es
ihnen nicht schwer, in einem gemeinsamen Gespräch über
das Ruhrgebiet, das Projekt, die Routen und ihre Erfahrungen
im vergangenen Jahr zu sprechen. Azadeh Ganjeh
hat daraus wichtige Erkenntnisse für ihre Hörstationen
ziehen können, die für die Ruhrtriennale 2022 auf dem
Weg zwischen Essen und Duisburg eingerichtet werden.
In ihrer Arbeit schärfen Audiospuren den Blick auf Flusslandschaften
in Mülheim Styrum. Eine Perspektive, die von
konkreten Geschichten aus dem Iran überlagert wird. Der
hier abgedruckte Austausch vermittelt einen Eindruck von
der Arbeit, die Amirhossein Mashaherifard und Shahab
Anousha für Bochum entwickelt haben.
Azadeh Ganjeh: Ihr seid Tehran Re:public. Wie empfindet
ihr die Verbindung zwischen Teheran und Bochum? Gibt
es eine Verbindung?
Tehran Re:public: Für uns ist das eine organische Verbindung,
aber abhängig von dem jeweiligen Projekt.
Natürlich kommt es vor, dass wir uns bei einem bestimmten
Projekt bewusst für ein Thema entscheiden,
das sich auf die Beziehung zwischen Teheran und Bochum
oder Berlin bezieht, doch meistens entwickelt
sich das ganz natürlich. Denn selbst wenn wir über die
Berliner Mauer reden, reden wir ja als Menschen, die
aus Teheran stammen. Für uns ist es selbstverständlich,
unseren Herkunftshintergrund in unsere Kunst
einfließen zu lassen. Wir sehen keine Notwendigkeit,
das stets aktiv zu betonen.
Azadeh Ganjeh: Der Audiowalk hat mich sehr bewegt. Ich
hatte das Gefühl, als Fremde vollständig verstanden zu
werden. Ich hörte die Beschreibung eines Ortes, an dem
ich mich gar nicht befand, aber der detaillierte Text, seine
Länge und die Pausen erlaubten mir, mir die Landschaft
vorzustellen, die ich vor mir hätte sehen sollen. Darin lag
für mich eine Botschaft. Ihr könnt euch in die Lage eines
Fremden in einer Stadt einfühlen. Das hat sicherlich damit
zu tun, dass ihr anders seid. Ihr wisst aus Erfahrung, wie
es ist, fremd zu sein.
Tehran Re:public: Ich denke, das hat zwei Gründe: Zum
einen sind wir nicht aus Deutschland, und Shabab hat
nie in Bochum gelebt. Wir sind also gewissermaßen
Fremde oder »die Anderen« in dieser Stadt. Das gab
uns die Möglichkeit, unsere Umgebung auf eine neutralere
Art und aus gewisser Distanz zu beschreiben. Zum
anderen haben wir versucht, die Bewohner:innen der
Stadt in Fremde zu verwandeln. Durch die Strategie der
Verfremdung hofften wir, unserem Publikum die Möglichkeit
geben zu können, die Stadt in einem anderen
Licht betrachten zu können – wie jemand, der sie zum
ersten Mal besucht. Vielleicht ist das der Grund, wieso
du dich angesprochen gefühlt hast, da auch du fremd
in der Stadt bist. Du bist gewissermaßen in derselben
Situation wie die Teilnehmer:innen des Audiowalks.
Azadeh Ganjeh: Meine letzte Frage bezieht sich auf eure
Intention, einen Blick hinter die Dinge zu werfen, wie es
auch in den Audioaufnahmen von Inside Out zu erleben
ist. Ihr führt die Teilnehmer:innen in den Bedeutungsraum
hinter den Dingen. Ich fand es sehr interessant, wie ihr
diesem Phänomenen auf den Grund geht. Wenn urbane
Körper Phänomene im Raum sind, in welcher Form tauchen
sie in eurer Performance auf?
Tehran Re:public: Der Ansatz des Dahinterblickens
kam aus der Natur der Thematik. Wenn wir über soziales
Design sprechen – beispielsweise über das Design
einer Sitzbank in der Innenstadt –, dann geht es nicht
nur um ästhetische Aspekte, sondern auch um die
Doppelfunktionalität dahinter. In diesem Fall bedeutet
das, dass man auf der Bank sitzen kann, sich jedoch
nicht darauflegen oder sie als Skateboarder befahren
kann. Die Dualität des Davor und Dahinter hat hier
ihren Ursprung.
LAGARTIJAS TIRADAS AL SOL
& LOENKENFRANKE
Bei dem Performancekollektiv Lagartijas tiradas al sol aus
Mexiko-Stadt und den Dokumentarfilmer:innen loenkenfranke
aus Witten sind Sprache, Form und Arbeitsweise
sehr unterschiedlich, aber sie eint vielleicht das Interesse
an den konkreten individuellen Tragödien im Alltag, ein humorvoller
Blick auf Details sowie der Wille zur Verarbeitung
des Realen beziehungsweise ihr Ansatz, das Reale
verarbeiten zu wollen. Und so ist es kein Zufall, dass, nachdem
loenkenfranke die Besucher:innen auf einen Ausflug
ins Grüne zwischen Gelsenkirchen und Essen einluden,
Lagartijas tiradas al sol nun zu einer Partie in den Süden
Essens laden, um ein Ruhrgebiet jenseits des Gewohnten
zu zeigen.
Lagartijas tiradas al sol: Wer seid ihr?
loenkenfranke: Wir richten unseren Blick konkret auf
Menschen und ihre Lebenslagen, Lebensumstände
und auf gesellschaftliche Phänomene. Wir spiegeln in
unseren Filmen das Politische im Privaten wider und
machen große gesellschaftliche Themen im Erleben
Einzelner sichtbar.
Wenn wie bei der Montagsdemo in Leipzig von der
Menge skandiert wird: »Wir sind das Volk« und plötzlich
ein einzelnes Schild »Ich bin Volker« auftaucht,
dann beginnt es für uns spannend zu werden.
Lagartijas tiradas al sol: Glaubt ihr, dass die Zukunft besser
sein wird als die Gegenwart?
loenkenfranke: Wir halten es da sehr mit Alexander
Kluge: »Ich hüte mich als Schriftsteller, Cassandra zu
sein. Wir wissen über die Zukunft nichts. Ich kann nur
über Vergangenheiten oder Gegenwarten reden und
ich kann über Möglichkeiten sprechen – im Konjunktiv
und selbst Futur 2 kann ich noch: Ich werde gewesen
sein. Aber mit der Zukunft habe ich es nicht im Sinn.«
Wir beschäftigen uns mit den Gegenwarten, Vergangenheiten
und Möglichkeiten in den letzten 15 Jahren,
bezogen auf den Wandel der Ruhrgebietslandschaft
219

und der Welt, und wie dieser Wandel die Lebensrealität
der Menschen beeinflusst. Unsere Arbeitsweise
zeichnet sich dadurch aus, dass wir viele situative
Momente drehen, begleiten, genau hinsehen und zuhören.
So versuchen wir stets, den Dingen von ihrem
Wesen her näherzukommen. Die Gegenwart ist ohne
das Bewusstsein über die Vergangenheit nicht denkbar.
Die Frage, ob die Zukunft besser sein wird als die
Gegenwart, gehört ins Reich der Spekulation. »Besser
als etwas sein« ist eine Bewertung – wir versuchen,
nicht zu werten …
Lagartijas tiradas al sol: Worauf können die Menschen in
der Region stolz sein?
loenkenfranke: Die Menschen in der Region haben in
der Vergangenheit ungeheure Umbrüche gemeistert
und sind gegenwärtig wieder mit einer großen Transformation
konfrontiert. Kollektiver Stolz hat immer
auch mit Identität zu tun. Hier in der Region wurde diese
Identität maßgeblich durch ihre gemeinsame Arbeit
in der Großindustrie geprägt. Wir glauben allerdings an
das Individuum. Kollektiver Stolz einer ganzen Gesellschaft
hat für uns einen Beigeschmack.
Lagartijas tiradas al sol: Wo sind die Minen geblieben?
loenkenfranke: Die Minen sind, wo sie sind, nämlich
hunderte Meter unter der Erdoberfläche. Aber ihre Bedeutung
für die Menschen hat sich grundlegend geändert.
Sie dienen nicht mehr dazu, den Menschen in
der Region einen (hohen) Lebensstandard zu sichern,
sondern die Menschen müssen sich um ihre Folgen als
Ewigkeitsschäden kümmern.
Lagartijas tiradas al sol: Wie geht man mit dem Gefühl um,
dass das Leben woanders stattfindet?
loenkenfranke: Das Leben findet immer im Hier und
Jetzt und in der Kunst statt. Das, was uns originär interessiert,
ist, Momente und Augenblicke festzuhalten,
sie zu archivieren und sie in Beziehung zueinander
zu bringen. So entstehen Filme, die ein Stück Zeitgeschichte
sind und immer nur im Moment ihrer Rezeption
im Verhältnis zur Gegenwart Bedeutung und Sinn
ergeben. Große Umbrüche, die immer einhergehen mit
Herausforderung. Zeitenwende, Wandel, Verschwinden.
Neue Möglichkeiten tun sich auf, mit ihnen neue
Identifikationen – alte brechen weg. In einer Zeit, in
der der Alltag immer digitaler wird, in der alles jederzeit
online verfügbar ist, in der das Internet alle Fragen
zu beantworten scheint, entsteht die Sehnsucht nach
einer alternativen Realität. Offensichtlich eröffnet die
Hinwendung zur Natur (die es ja im ursprünglichen
Sinn in unseren Breiten gar nicht mehr gibt) für viele
Menschen aktuell den Zugang zu dieser alternativen
Realität. Beim Wege- Projekt haben wir uns aus diesem
Grund für den ornithologischen Blick entschieden.
Ganz allein mit sich und der Natur lässt der Blick
durch das Fernglas oder Spektiv die Welt klein und
übersichtlich erscheinen. Ein geeigneter Zufluchtsort,
um den Herausforderungen und Einschränkungen des
Alltags zu begegnen – und ihnen etwas entgegenzusetzen.
Dadurch wird der Blick auf das Wesen des
Menschen geschärft, auf seine Eigenarten, seine Träume
und Ängste. Und damit zu einem Indikator für den
Zustand der Gesellschaft. Unweigerlich wird man mit
dem konfrontiert, was das Menschsein ausmacht.
Lagartijas tiradas al sol: Wie Fortschritt denken in einer
Region, die selbst vergessen wurde?
loenkenfranke: Unseren letzten Film haben wir mit
einem Gedicht von Andreas Gryphius begonnen:
Alles ist eitel (1640)
Du siehst, wohin du siehst, nur Eitelkeit auf Erden.
Was dieser heute baut, reißt jener morgen ein:
Wo jetzt noch Städte stehn, wird eine Wiese sein,
Auf der ein Schäferskind wird spielen mit den Herden.
Was jetzt noch prächtig blüht, soll bald zertreten werden.
Was jetzt so pocht und trotzt, ist morgen Asch’ und Bein,
Nichts ist, das ewig sei, kein Erz, kein Marmorstein.
Jetzt lacht das Glück uns an, bald donnern die Beschwerden.
Wandel als ein nie endender Prozess. Ihn nicht als
Grundlage allen Denkens zu akzeptieren, käme einer
Hybris gleich.
Aus dem Englischen und Deutschen von Cornelia Enger
220

THE HUDDLE
VON
KATJA AUFLEGER
VON NORA SDUN
THE HUDDLE
Katja Aufleger
Installation
ab 13. August 2022
Siehe S. 20 _______________ www.ruhr3.de/huddle
221

(…) SCHLÖTE, JAHRHUNDERTEALT, STEHEN AUF,
RINGELN SICH, BIEGEN SICH KATZENHAFT,
FLIEGEN AUF UND DAVON. EISENBAHNWAGEN,
NICHTRAUCHER, DIENSTABTEIL, HOLM UND SPANT,
WERDEN ZU RIPPENKÖRBEN, STÄHLERNE SCHIENEN
REISSEN SICH VON DEN DÄMMEN LOS
UND SPRINGEN WIE SCHOTEN IM HERBST.
DIE NEVA-BRÜCKE BRICHT VON DEN UFERN,
EIN STÄHLERNER STRUDEL IM STROM.
MENSCHENFRUCHT, WANDERNDER KÜRBIS,
WAS FÜR EINE SAAT IST DA IN DIR AUFGEGANGEN,
WAS SCHWIMMT DA AUF DICH ZU, IM AUFRUHR:
NIE GESEHENE GESCHÖPFE MIT SCHRECKLICHEN SOHLEN,
UND UNTER DEN SOHLEN: MATSCH. EIN NICHTS,
EINE NICHTIGE DRÜSE SIND MENSCHEN UND TIERE
VOR DIESEM SKELETT AUS KUPFER UND STAHL,
DAS DROHEND ÜBER DER STADT STEHT.
DIE SCHLINGERNDEN SCHLOTE SAGEN
DER MENSCHHEIT DEN UNTERGANG AN,
SIE SINGEN, DIE GEISTERSCHLOTE,
VOM SCHLANGENNEST, DER MENSCHENBRUST,
VOM TODESKUSS, VOM KNOCHENMANN.
DIE DINGE HABEN EURE AFFENLIEBE SATT,
DIE DINGE MEUTERN GEGEN EUCH!
Velimir Chlebnikov, Der Kranich (1914), in: Anke Hennig, Über die Dinge, Texte der russischen Avantgarde, 2010.
222

Ich gebe Applaus für alle und zu allem, egal, wer kommt.
Ich bin der Facebook-Like in Stahl. Ich klatsche, je mehr
Likes desto besser. Ich kann es, also tue ich es. Meine
Materialität gibt es her, ich kann das noch sehr lange
fortführen. Meine Verwandtschaft kommt aus dem Arbeitermilieu
und ich kann meine Herkunft nicht leugnen.
Ich will es auch gar nicht, trotzdem bin ich natürlich nicht
mehr damit befasst, in der Erde zu wühlen – das macht
dann eben doch einen Unterschied. Ich beschäftige mich
jetzt mit ganz anderen, ungeahnten Dingen, zum Beispiel
mit dem Beifall, denn ich kann klatschen.
Das ist laut und hört sich nach wie vor nach Baustelle an.
Mein Äußeres und dieser Sound erhalten die Illusion von
schwerer Arbeit aufrecht, auch wenn ich längst ganz andere
Fähigkeiten besitze. Meine Größe ist unverändert.
Ich flöße Respekt ein. Menschen lachen womöglich über
meine Begrüßung, fürchten sich aber auch, nicht nur vor
meiner Größe, sondern vor allem vor den Bewegungen,
die ich potenziell auszuführen in der Lage bin. Die Furcht
vor uns Maschinen ist schon sehr alt, der Aufstand der
Dinge wird bereits seit Jahrhunderten immer mal prognostiziert.
Ich habe einen natürlichen Hoheitsbereich:
Abhängig von der Vorstellungskraft der Passant:innen
wird ein jeweils anderer Sicherheitsabstand eingenommen.
Strecke ich meinen Gelenkarm voll aus, habe ich
einen Aktionsradius von mehreren Metern.
Sicherheit oder Sicherheitsabstand ist auch ein wichtiges
Thema, das mich stolz auf meine Herkunft macht. Und
damit spreche ich für uns alle, momentan sind wir hier ja
nur zu dritt, aber wir sind viele. Wir sind keine Trendroboterchen
mit designtem Kindchenschema und allseits abgerundeten
Ecken, die zu vertuschen versuchen, dass sie
überhaupt eine Arbeit verrichten. Und obendrein sofort
kleinlaut stoppen, sobald sie sich zum Beispiel als Staubsaug-
oder Rasenmähroboter zwischen zwei Stuhlbeinen
verklemmen und dann jämmerlich piepsen.
»Das cute Objekt hat Macht über seinen Guardian. In der
hyperkommodifizierten Realität können wir den cuten Augen,
dem cuten Blick nicht entkommen, er sucht sich uns.
Die dummen Roboterhunde, der glupschäugige Avatar
eines VTubers, der Wolf auf den Cornflakes-Schachteln.
Überall simulieren wir hilflose Wesen wie eine umgedrehte,
globale Pareidolie, in der nicht Gesichter in zufälligen
Mustern herbeihalluziniert werden, sondern die Welt zugekleistert
wird mit Wesen, die uns anstarren, damit wir
uns nicht so einsam fühlen. Der Niedlichkeit können wir
nicht entkommen.«
Rudi Nuss, Unwesen der Asche oder: von der niedlichen, toten
Welt schreiben, in: Kapsel Magazin, 2021.
Wir sind da anders. Wir nehmen keine Rücksicht auf Gegenstände
oder Körperteile, die in unseren Radius geraten
und uns zu stoppen versuchen. Wir sind von robuster
Natur und müssen Verletzungen nicht fürchten. Anders
als diese Plastikfreunde, die noch nicht einmal im Regen
stehen können.
Ich sage ja nicht, dass wir Leuten absichtlich den Kopf
abreißen. Für eine dem Menschen ähnliche Kurzschlusshandlung
fehlt uns ohnehin die nötige Wut. In der Unklarheit
unserer Anliegen vibriert eine Beunruhigung, ob
sich hier eine Maschinenspezies aus den Abhängigkeiten
und Klassifikationsweisen zu entfernen gedenkt. Mit
Pierre Bourdieu gesprochen sind wir Emporkömmlinge,
haben den Aufgabenbereich unserer Maschinengruppe
verlassen. Wir sind die Patenkinder der Readymades und
haben uns von der funktionalen Eindeutigkeit emanzipiert.
Wir performen. Man vergleicht uns sogar mit Balletttänzer:innen
oder Storchenfamilien, die klappernd in
ihren Nestern stehen.
Was wir besprechen, wenn wir unsere Köpfe zum Huddle
zusammenstecken, weiß kein Mensch.
NORA SDUN, geboren 1974, hat zunächst Freie Kunst an der HFBK Hamburg
bei Werner Büttner studiert und absolvierte daran anschließend den
Studiengang Germanistik. Heute arbeitet Nora Sdun als Autorin und
unterrichtet gelegentlich an der Hochschule für Künste in Bremen. Vor
allem aber ist sie Verlegerin und Lektorin beim Textem Verlag, Hamburg,
und dort u.a. Mitherausgeberin des Magazins Kultur & Gespenster und der
Schriftenreihe Kleiner Stimmungs-Atlas in Einzelbänden.
223

224

225SERVICE

SPIELSTÄTTEN / VENUES
Jahrhunderthalle und
Turbinenhalle, Bochum
Die Geschichte der Jahrhunderthalle Bochum beginnt im Jahr 1902, als
die Halle dem Bochumer Verein für Bergbau und Gußstahlfabrikation
auf einer Industrie- und Gewerbeschau in Düsseldorf, der sogenannten
»kleinen Weltausstellung«, als Ausstellungshalle diente. Über den Winter
1902/1903 wurde die monumentale Stahlkonstruktion vom Rhein an die
Ruhr transportiert und nahm im Herzen des Stahlwerks ihre Funktion als
Gaskraftzentrale auf. Die Gaskraftzentrale verarbeitete das in den Hochofen
anfallende Gichtgas und versorgte über 60 Jahre lang das Werk und
umliegende Siedlungen mit Energie. 100 Jahre nach ihrer Errichtung in
Bochum – am 30. April 2003 – wurde die durch einen funktionalen Vorbau
erweiterte und nunmehr denkmalgeschützte Jahrhunderthalle im Rahmen
der Eröffnung der zweiten Saison der Ruhrtriennale ihrer neuen Bestimmung
als »Montagehalle für die Kunst« (Gerard Mortier) übergeben.
The story of the Jahrhunderthalle Bochum begins in 1902, when the hall
served as an exhibition hall for the Bochumer Verein für Bergbau und
Gußstahlfabrikation (Bochum Association for Mining and Steel Casting)
at an industrial and trade show in Düsseldorf, the »small world exhibition«.
The monumental steel construction was transported from the Rhine
to the Ruhr over the winter of 1902/1903 and assumed and assumed its
function as a gas power station in the heart of the steelworks. The gas
power station processed the blast furnace gas and supplied the plant and
surrounding settlements with energy for over 60 years. 100 years after its
construction in Bochum – on 30 April 2003 – the Jahrhunderthalle, which
was extended by a functional porch and is now a listed building, was given
a new purpose as an »assembly hall for art« (Gerard Mortier) during the
opening of the second season of the Ruhrtriennale.
An der Jahrhunderthalle 1
44793 Bochum
ruhr3.com/jahrhunderthalle
Nahverkehr / Public Transport
Straßenbahn 302, 305 oder 310 bis
Haltestelle Bochumer Verein /
Jahrhunderthalle. Fußweg ca. 5 Minuten.
Tram 302, 305 or 310 to Bochumer Verein /
Jahrhunderthalle. Approx. 5 min. walk.
Pkw / By Car
Navigation: An der Jahrhunderthalle,
44793 Bochum
Parkhaus Westpark / Jahrhunderthalle
Im Parkhaus stehen zwei Parkplätze mit Ladestation
für E-Fahrzeuge sowie fünf Behindertenparkplätze
zur Verfügung.
Car park Westpark / Jahrhunderthalle
The multi-storey car park has two parking spaces
with charging stations for e-vehicles and five
disabled parking spaces.
STÜH33, Bochum
Das Café STÜH33 ist Teil der KoFabrik, einem Ort für Begegnungen im
Bochumer Stadtteil Gleisdreieck, und befindet sich im ehemaligen Magazin
der Eisenhütte Heinzmann. Seit 2018 wurde das Backsteingebäude
aus dem Jahr 1899 zur KoFabrik umgewandelt und beherbergt heute neben
dem Café Coworkingflächen, Veranstaltungsräume, Büros und variabel
nutzbare Räume für kreativen Austausch. Das Nachbarschaftscafé eröffnete
2020 und ist 2022 erstmalig Spielstätte der Ruhrtriennale.
Café STÜH33 is part of the KoFabrik, a gathering place in the Gleisdreieck
district of Bochum, and is located in the former warehouse of the
Heinzmann ironworks. Since 2018, the brick building from 1899 has been
transformed into the KoFabrik and, in addition to the café, now houses
co working spaces, event spaces, offices and variable-use spaces for creative
exchange. The neighbourhood café opened in 2020 and will be a
venue for the Ruhrtriennale for the first time in 2022.
Stühmeyerstraße 33
44787 Bochum
ruhr3.com/stueh33
Nahverkehr / Public Transport
Straßenbahn 302, 305, 306, 310, 316 oder U-Bahn
U35 bis Haltestelle Bochum Rathaus. Fußweg
ca. 8 Minuten.
Tram 302, 305, 306, 310, 316 or Underground U35
to Bochum Rathaus. Approx. 8 min. walk.
Leihfahrrad / Rental bike
metropolradruhr Radstation 7107 Rathaus /
Willy-Brandt-Platz 2. Fußweg ca. 6 Minuten.
Bike station 7107 Rathaus (town hall) /
Willy-Brandt-Platz 2. Approx. 6 min. walk.
PKW / By Car
Tiefgarage P3 Rathaus (kostenpflichtig), Fußweg
ca. 4 Minuten. Im Parkhaus stehen Ladepunkte
für E-Fahrzeuge sowie Behindertenparkplätze zur
Verfügung.
Car park P3 Rathaus (chargeable), approx. 4 min.
walk. Charging points for e-vehicles and disabled
parking spaces are available in the car park.
Paid parking in front of STÜH33.
Kostenpflichtige Parkplätze vor dem STÜH33.
226

Landschaftspark Duisburg-Nord,
Gebläsehalle und Schalthaus Ost
Das Stahlwerk im Duisburger Norden wurde 1902 von August Thyssen
als Aktiengesellschaft für Hüttenbetrieb gegründet. Bis zum Jahr 1908
wurden fünf Hochöfen in Betrieb genommen. Außer dem Hüttenwerk
gab es auf dem 200 Hektar großen Gelände noch eine Schachtanlage,
eine Sinterei, eine Kokerei und eine Gießerei. Die Gebläsehalle ist Teil des
Dampf gebläse hauses, einem Gebäudekomplex aus der Gründungsphase
des Werkes. Noch heute befinden sich hier vier Elektroturbogebläse, mit
denen Hoch ofenwind erzeugt wurde, der zur Erschmelzung des Roheisens
notwendig war.
The steelworks in the north of Duisburg was founded in 1902 by August
Thyssen as a joint stock company for metallurgical operations. Five blast
furnaces were put into operation by 1908. In addition to the iron and
steelworks, the 200-hectare site also included a pit, a sintering plant, a
coking plant and a foundry. The Gebläsehalle (blower hall) is part of the
steam blower house, a building complex from the founding period of the
plant. Today, four electric turbo blowers still remain, which were used to
generate the blast furnace wind needed to smelt the pig iron.
Landschaftspark Duisburg-Nord
Emscherstraße 71
47137 Duisburg-Meiderich
ruhr3.com/landschaftspark
Nahverkehr / Public Transport
Straßenbahn 903 bis Landschaftspark-Nord.
Fußweg ca. 12 Minuten.
Tram 903 to Landschaftspark-Nord stop.
Approx. 12 min. walk.
Leihfahrrad / Rental bike
metropolradruhr
Radstation 7417 Eingang Landschaftspark.
Fußweg ca. 4 Minuten.
Bike station 7417 main entrance Landschaftspark
Approx. 4 min. walk.
Pkw / By Car
Navigation: Emscherstraße 71, 47137 Duisburg
(Meiderich)
Auf dem Parkplatz stehen zwei Ladepunkte für
E-Fahrzeuge zur Verfügung.
There are two charging points for e-vehicles in
the car park.
PACT Zollverein, Essen
Mit der 1907 fertiggestellten Waschkaue der größten Zeche des Ruhrgebietes
wurde Schacht 1/2/8 zum Dreh- und Angelpunkt der Bergleute der
Zeche Zollverein. Die Kaue ist ein Umkleideraum mit Duschen, ausgelegt
für 3.000 Bergleute. In der Weißkaue legten die Bergleute ihre Straßenkleidung
und in der Schwarzkaue ihre Arbeitskleidung in Körben ab, die
sie dann unter die Decke zogen. Im Jahr 1964 modernisiert, war die Kaue
bis zur Einstellung der Kohleförderung 1986 in Betrieb.
Anfang der 1990er Jahre entdeckten Choreograph:innen der Region die
Kaue als Aufführungsort für den Tanz. In den Folgejahren wurde die Verwandlung
in ein Haus für den zeitgenössischen Tanz auf Zollverein vorangetrieben,
die Anfang 2002 im Zusammenschluss des Choreographischen
Zentrums NRW und der Tanzlandschaft Ruhr zu PACT Zollverein
ihren vorläufigen Hohepunkt und Abschluss fand.
Completed in 1907, the washhouse of the largest colliery in the Ruhr region
made shaft 1/2/8 the linchpin of the miners at the Kokerei Zollverein
(Zollverein colliery). The baths are a changing room with showers designed
for 3,000 miners. The white bath is where miners put their street clothes
and the black bath is where they put their work clothes in baskets, which
they then pulled under the ceiling. Modernised in 1964, the bath was in
operation until coal mining ceased in 1986.
In the early 1990s, choreographers from the region started using the pithead
as a performance space for dance. In the following years, its transformation
into a house for contemporary dance at Zollverein was driven
forward, which reached its temporary climax and conclusion at the beginning
of 2002 with the merger of the Choreographisches Zentrum NRW
and the Tanzlandschaft Ruhr to form PACT Zollverein.
Welterbe Zollverein, Areal B
Bullmannaue 20a, 45327 Essen
ruhr3.com/pact
Nahverkehr / Public Transport
Straßenbahn 107 bis Haltestelle Abzweig
Katernberg. Fußweg ca. 6 Minuten
RB 32/35 bis Bahnhof Essen Zollverein Nord.
Fußweg ca. 7 Minuten.
Tram 107 to Katernberg stop. Approx. 6 min. walk.
RB 32/35 to Essen Zollverein Nord
station. Approx. 7 min. walk
Leihfarrad / Rental bike
metropolradruhr
Auf dem Gelände des Welterbe Zollverein befindet
sich hinter dem Ruhr Museum die Radstation 7597.
Fußweg ca. 7 Minuten.
Bike station 7597 is located at Welterbe Zollverein
behind the Ruhr Museum. Approx. 7 minutes’ walk.
Pkw / By Car
Bitte nutzen Sie den Parkplatz B, Zufahrt über die
Bullmannaue. Es stehen keine Ladepunkte für
E-Fahrzeuge in direkter Nähe zur Verfügung.
Please use car park B, access via Bullmannaue.
There are no charging points available for
e-vehicles in the immediate vicinity.
227

Salzlager und Halle 5, Welterbe
Zollverein, Essen
Mit einer Förderleistung von mehr als 23.000 Tonnen Rohkohle täglich
war die Zeche Zollverein einst die leistungsfähigste Zeche der Welt. Die
Zentralschachtanlage XII, von 1928–1932 nach Plänen von Fritz Schupp
und Martin Kremmer gebaut, gilt als technisches und ästhetisches Meisterwerk
der Moderne. Im Jahr 2001 wurde das Areal offiziell als Industriekomplex
Zeche Zollverein in die Welterbeliste der UNESCO aufgenommen.
Die Kokerei Zollverein entstand 1957–1961 in Anbindung an die Zeche Zollverein.
Aus rund 10.000 Tonnen Kohle konnten hier täglich circa 7.500
Tonnen Koks gewonnen werden. Auf diesem Areal liegt das Salzlager, in
dem bis in die 1980er Jahre Dünger hergestellt wurde – gewonnen aus
Ammoniak und Schwefelsäure. Die Kokerei wurde 1993 stillgelegt. Seit
2001 befindet sich hier die begehbare Rauminstallation Palast der Projekte
der Künstler Ilya und Emilia Kabakov.
Auf Schacht XII befand sich auch die Zentralwerkstatt für alle Zollverein-
Betriebe. In der Halle 5 waren die Schmiede und die Schlosserei untergebracht.
Die schlichte Architektur beeindruckt durch ihre großzügigen
Dimensionen und grafischen Strukturen. Nach Abschluss des Umbaus im
Jahr 1992 wird die Halle heute für Ausstellungen, Konzerte und Events
genutzt.
With an output of more than 23,000 tonnes of raw coal per day, the Kokerei
Zollverein (Zollverein colliery) was once the most efficient colliery in the
world. The central shaft XII, built between 1928 and 1932 according to plans
by Fritz Schupp and Martin Kremmer, is considered a modern technical
and aesthetic masterpiece. In 2001, the site was officially listed as Zollverein
Coal Mine Industrial Complex on the UNESCO World Heritage List.
The Kokerei Zollverein (Zollverein coking plant) was built between 1957
and 1961 in connection with the Zollverein colliery. Approximately 7,500
tonnes of coke could be produced here daily from around 10,000 tonnes
of coal. The Salzlager (salt warehouse) where fertiliser– made from ammonia
and sulphuric acid – was produced until the 1980s is located on this
site. The coking plant was shut down in 1993. Since 2001, it has housed
the walk-in installation Palace of Projects by the artists Ilya and Emilia
Kabakov.
Shaft XII was also home to the central workshop for all Zollverein operations.
Halle 5 (Hall 5) housed the forge and the locksmith’s shop. The
simple architecture impresses with its generous dimensions and graphic
structures. After the reconstruction was completed in 1992, the hall is now
used for exhibitions, concerts and events.
Salzlager
Welterbe Zollverein,
Areal C Heinrich-Imig-Straße 11
45141 Essen
Halle 5
Gelsenkirchener Straße 181
45309 Essen
ruhr3.com/zollverein
Nahverkehr / Public Transport
Straßenbahn 107 bis Haltestelle Zollverein. Fußweg
Salzlager ca. 15 Min. / Fußweg Halle 5 ca. 2 Min.
Bus 183 bis Haltestelle Kokerei Zollverein
(Salzlager) / Haltestelle Kohlenwäsche (Halle 5)
Tram 107 to Zollverein stop. Approx. 15 minutes’
walk. to Salzlager / 2 minutes’ walk to Halle 5.
Bus 183 to Kokerei Zollverein stop. Approx.
3 minutes’ walk. (Salzlager) / Kohlenwäsche stop
(Halle 5)
Leihfarrad / Rental bike
metropolradruhr
Auf dem Gelände des Welterbe Zollverein befindet
sich hinter dem Ruhr Museum die Radstation
7597. Fußweg ca. 10 Minuten.
Bike station 7597 is located at Welterbe Zollverein
behind the Ruhr Museum. Approx. 10 min. walk.
Pkw / By Car
Salzlager
Kostenlose Parkplätze stehen auf Parkplatz C
Verfügung, Zufahrt über Arendahls Wiese. Ca. 5
Minuten Fußweg.
Free parking is available in Area C (Kokerei), car
park C: approach via Arendahls Wiese. Approx.
5 minutes’ walk.
Halle 5
Kostenlose Parkplätze stehen auf Parkplatz A1
und A2 zur Verfügung, Anfahrt über Fritz-Schupp-
Allee oder Bullmannaue. Fußweg ca. 5 Minuten.
Free parking is available in carparks A1 or A2,
approach via Fritz-Schupp-Allee or Bullmannaue.
Approx. 5 minutes’ walk.
228

Maschinenhaus Essen
Das Maschinenhaus Essen ist Teil der ehemaligen Schachtanlage Carl,
die ab 1855 errichtet wurde. Erbaut wurde das Backsteingebäude im Jahr
1900 als Standort für die Dampfmaschine, die den Förderkorb bewegte.
1929 wurde die Kohleförderung eingestellt. Bis 1970 war Schacht Carl
noch für Seilfahrt, Materialförderung und Bewetterung in Betrieb, und die
oberirdischen Gebäude wie das Maschinenhaus wurden als Werkstätten
genutzt. Seit 1985 wird das Maschinenhaus als Produktions- und Veranstaltungshaus
von dem Kunstverein Carl Stipendium e. V. getragen.
The Maschinenhaus Essen (Essen engine house) is part of the former Zeche
Carl (Carl pit), which was built from 1855 onwards. The brick building
was built in 1900 to house the steam engine that moved the pit cage. Coal
production ceased in 1929. Until 1970, Carl shaft was still in operation for
rope haulage, material handling and ventilation, and the buildings above
ground, such as the engine house, were used as workshops. Since 1985,
the Maschinenhaus has been used as a production and event centre by
the Carl Stipendium e. V. art association.
Maschinenhalle Zweckel
Gladbeck
Die imposante Maschinenhalle der einstigen Zeche Zweckel in Gladbeck
wurde 1909 errichtet. Das Gebäude bildete die »elektrische Centrale« der
Zeche und beherbergte Kompressoren, Generatoren und Umformer zur
Erzeugung von Druckluft und elektrischer Energie. Die Zechengebäude
sowie die Schornsteine und Kühltürme sind verschwunden, lediglich die
stählernen Fördergerüste von 1911/1912, die über die Halle hinausragen,
verweisen unmittelbar auf die Zeit des Bergbaus. 1963 wurde die Zeche
Zweckel stillgelegt, die Maschinenhalle diente noch bis in die 1990er Jahre
als Wasserspeicher für umliegende Zechen. Wie groß die Wertschätzung
der Maschinenhalle war, lässt die repräsentative Innenausstattung
noch heute erahnen. Seit 1997 ist die Maschinenhalle Zweckel einer der
Standorte der Stiftung Industriedenkmalpflege und Geschichtskultur und
seit 2002 regelmäßiger Spielort der Ruhrtriennale.
The imposing Maschinenhalle (machine hall) of the former Zeche Zweckel
(Zweckel colliery) in Gladbeck was built in 1909. The building formed the
colliery’s »electrical centre« and housed compressors, generators and
converters to produce compressed air and electrical energy. The colliery
buildings have disappeared, along with the chimneys and cooling towers;
only the steel winding frames from 1911/1912, which protrude above the
hall, serve as a direct reminder of the mining era. Zeche Zweckel was
closed down in 1963, but the machine hall continued to serve as a water
reservoir for surrounding collieries until the 1990s. The high esteem in
which the machine hall was held can still be seen today in the impressive
interior design. Since 1997, the Maschinenhalle Zweckel has been one
of the sites of the Stiftung Industriedenkmalpflege und Geschichtskultur
(Foundation for the Preservation of Industrial Monuments and Historical
Culture) and has been a regular venue of the Ruhrtriennale since 2002.
Wilhelm-Nieswandt-Allee 100
45326 Essen
ruhr3.com/maschinenhaus
Nahverkehr / Public Transport
U17 oder U11 bis Haltestelle Altenessen Mitte,
Ausgang in Richtung Zeche Carl, Beschilderung
Zeche Carl folgen. Fußweg ca. 5 Minuten.
U17 or U11 to Altenessen Mitte stop, exit in the
direction of Zeche Carl, follow signs to Zeche Carl.
Approx. 5 min. walk.
Leihfarrad / Rental bike
metropolradruhr
Radstation 7554 Altenessen Mitte Fußweg ca.
5 Minuten.
Bike station 7597 Altenenssen Mitte
Approx. 5 min. walk.
PKW / By car
Navigation: Wilhelm-Nieswandt-Allee 100,
45326 Essen.
Der Besucherparkplatz befindet sich direkt am
Eingang zum Gelände. Es stehen keine Ladepunkte
für E-Fahrzeuge in direkter Nähe zur Verfügung.
The car park is located directly at the entrance
to the grounds. There are no charging points
available for e-vehicles in the immediate vicinity.
Frentroper Straße 74
45966 Gladbeck
www.ruhr3.com/zweckel
Nahverkehr / Public Transport
Bus 188 von Gladbeck West Bf bis
Maschinenhalle Zweckel
Bus 188 from Gladbeck West Bf to
Maschinenhalle Zweckel
Shuttle Service
Ein kostenloser Shuttle-Service verkehrt von Essen
Hbf und Gladbeck West Bf zur Maschinenhalle
Zweckel in Gladbeck und zurück. Weitere
Informationen und Buchungsmöglichkeiten finden
Sie online unter www.ruhr3.com/shuttle
A free shuttle service runs from Essen Hbf and
Gladbeck West Bf to Maschinenhalle Zweckel
in Gladbeck and back. Further information and
booking options can be found online at
www.ruhr3.com/shuttle
Pkw / By Car
Navigation: Frentroper Straße 74,
45966 Gladbeck.
Es stehen keine Ladepunkte für E-Fahrzeuge
in direkter Nähe zur Verfügung.
There are no charging points available for
e-vehicle in the immediate vicinity.
229

TICKETS
Online
www.ruhrtriennale.de
Beim Online-Ticketkauf können Sie zwischen zwei Versandoptionen
wählen.
print@home: Drucken Sie Ihre Tickets bequem zu Hause
aus. Die Buchung ist bis drei Stunden vor Veranstaltungsbeginn
möglich.
Tickets per Post: Erhalten Sie Tickets per Post an Ihre
Wunschadresse. Eine Buchung ist bis vier Tage vor Veranstaltung
möglich, für den Versand wird eine Gebühr von
4,50 € pro Sendung erhoben. Online steht Ihnen die Zahlung
per PayPal, Kreditkarte oder Lastschrift zur Verfügung.
Telefonisch
Lassen Sie sich durch die Mitarbeiter:innen der Telefonhotline
beraten oder buchen Sie hier Ihre Tickets. Der Versand
kostet 4,50 € pro Sendung, die Zahlung erfolgt per
Lastschrift oder Kreditkarte.
+49 (0)221 280-210
Mo–Fr 8–20 Uhr / Sa 9–18 Uhr / So 10–16 Uhr
Allgemeine Vorverkaufsstellen
An über 2.500 Vorverkaufsstellen erhalten Sie deutschlandweit
Tickets für die Veranstaltungen der Ruhrtriennale.
Bitte erkundigen Sie sich online über die Erreichbarkeit
und die Öffnungszeiten Ihrer Vorverkaufsstelle:
www.eventim.de
Abendkasse
Die Abendkassen an den Spielorten öffnen jeweils eine
Stunde vor Vorstellungsbeginn. Unsere Tickethotline informiert
Sie unter +49 (0)221 280-210 gerne vorab über
verfügbare Karten. An den Abendkassen können Sie bar
oder per EC-Karte zahlen.
KombiTicket
Die Eintrittskarten zur Ruhrtriennale 2022 gelten am Tag der
Veranstaltung im gesamten Verkehrsverbund Rhein-Ruhr
(VRR) in allen Bussen und Nahverkehrszügen (2. Klasse) für
Hin- und Rückfahrt zum bzw. vom Veranstaltungsort. Die
Tickets gelten am Besuchstag bis 3.00 des Folgetages. Die
Tickets sind nicht übertragbar.
Allgemeine Geschäftsbedingungen
Die Allgemeinen Geschäftsbedinungen der Kultur Ruhr
können Sie unter folgendem Link finden ruhr3.com/agb
Online
www.ruhrtriennale.de
You can choose between two delivery options when purchasing
tickets online.
print@home: Print your tickets in the comfort of your own
home. Booking is possible up to three hours before the
start of the event.
Tickets by post: Receive tickets by post to your preferred
address. Bookings can be made up to four days before the
event. A fee of €4.50 per item will be charged for postage.
You can pay online by PayPal, credit card or direct debit.
By phone
Let the staff on the telephone hotline advise you or book
your tickets here. Shipping costs € 4.50 per shipment, payment
is done by direct debit or credit card.
+49 (0)221 280-210
Mon–Fri 8am–8pm / Sat 9am–6pm / Sun 10am–4pm
General advance booking offices
Tickets for Ruhrtriennale events are available at over 2,500
advance booking offices throughout Germany. Please
enquire online about the availability and opening hours of
your advance booking office: www.eventim.de
Box office
The box offices at the performance venues open one hour
before the performance begins. Our ticket hotline will be
happy to inform you in advance about available tickets on
+49 (0)221 280-210. You can pay cash or by EC card at
the box office.
KombiTicket
Tickets for the Ruhrtriennale 2022 are valid on the day
of the event in the entire Rhine-Ruhr transport network
(VRR) on all buses and local trains (2nd class) for the outward
and return journey to and from the venue. The tickets
are valid on the day of the visit until 3am the following
day. The tickets are not transferable.
General Terms and Conditions
The General Terms and Conditions of Kultur Ruhr GmbH
can be found at www.ruhr3.com/agb
230

Ermäßigungen
50% Rabatt
auf Karten im Vorverkauf erhalten Schüler:innen, Auszubildende,
Studierende sowie Bundesfreiwilligendienstleistende
und Erwerbslose. Bitte halten Sie Ihre Berechtigung
am Einlass bereit.
Last-Minute-Ticket
Ab 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn können Ermäßigungsberechtigte
nach Verfügbarkeit Last-Minute-Tickets
für 10 € an der Abendkasse erwerben. Ausgenommen ist
die Veranstaltung The Third Room X Respublika.
Professional Tickets
Professionals erhalten 50% Ermäßigung auf Tickets.
Akkreditierung unter www.ruhr3.com/professionals
RuhrKultur.Card
Inhaber:innen der RuhrKultur.Card erhalten bei der Ruhrtriennale
ein Veranstaltungsticket nach Wahl zum halben
Preis. Diese Regelung gilt nicht für Premierenveranstaltungen.
Einlösbar über die Tickethotline, an den Vorverkaufsstellen
und an der Abendkasse.
Informationen und Buchung der RuhrKultur.Card unter
www.ruhrkulturcard.de.
Familienticket
Familien, bestehend aus mindestens einem Kind in Ausbildung
und einer erwachsenen Person, mit insgesamt
bis zu fünf Mitgliedern, erhalten bei den Produktionen
promise me und Hillbrowfication vergünstigten Eintritt.
Schulklassen
Nach Verfügbarkeit können Tickets für Schulklassen
und -kurse bis nach den Sommerferien (spätestens
14 Tage vor der Vorstellung) reserviert werden. Klassen
und Schulkurse ab 10 Personen erhalten Tickets für
5 € pro Schüler:in und pro Begleitperson (max. zwei pro
Klasse/Kurs) für alle Veranstaltungen. Ein Besuch der
Performance Follow me kostet 3,50 € pro Person für
Schüler:innen und begleitende Lehrkräfte.
Bei direkter Buchung ohne vorherige Reservierung müssen
Karten für Schulgruppen mindestens sieben Werktage
vor der Veranstaltung gebucht werden.
Schulen reservieren und bestellen Tickets bitte unter
jungetriennale@ruhrtriennale.de oder +49 (0)234 97483375
Discounts
50% discount
on advance tickets are available to schoolchildren, trainees,
students, volunteers and the unemployed. Please have your
authorisation ready at the entrance.
Last-Minute-Ticket
Starting 30 minutes before the performance, concession
holders can purchase last-minute tickets for €10 at the
box office, subject to availability. The Third Room X Respublika
event is excluded.
Professional tickets
Professionals also receive a 50% discount on tickets.
Accreditation at www.ruhr3.com/professionals
RuhrKultur.Card
RuhrKultur.Card holders receive an event ticket of their
choice at half price at the Ruhrtriennale. This rule does
not apply to premiere events. Redeemable via the ticket
hotline, at advance booking offices and at the box office.
Information and booking of the RuhrKultur.Card at
www.ruhrkulturcard.de.
Family ticket
Families consisting of at least one child in education
and one adult, with up to five family members in total,
receive a discount for the productions promise me and
Hillbrowfication.
School classes
Subject to availability, Tickets for school classes and
courses can be reserved until after the summer holidays
(14 days before the performance at the latest). Classes
and school courses of 10 or more receive tickets for €
5 per pupil and per accompinying person (max. two per
class/course) for all events. A ticket for the performance
Follow me costs €3.50 per pupil and accompinying
teachers.
When booking the tickets without a previous reservation
tickets for school classes and courses need to be booked
seven business days prior to the performance. Reservation
and booking at jungetriennale@ruhrtriennale.de or
+49 (0)234 97483375
231

IHR BESUCH
Corona Information
Aufgrund der aktuellen Situation kann es noch zu COVID-
19-bedingten Maßnahmen und Programmänderungen kommen.
Die Gesundheit des Publikums, der Künstler:innen
und aller Mitwirkenden steht dabei immer an erster Stelle.
Auch für die Ruhrtriennale 2022 wurde ein umfangreiches
Hygiene- und Infektionsschutzkonzept erarbeitet.
Bitte informieren Sie sich vor dem Veranstaltungsbesuch
auf unserer Website über die aktuell geltenden Bestimmungen.
Sie haben darüber hinaus Fragen? Dann senden
Sie eine E-Mail an service@ruhrtriennale.de oder informieren
Sie sich unter ruhr3.com/faq.
Audioeinführungen
Auch in diesem Jahr werden Einführungen zu vielen Produktionen
vorab als Audioeinführungen bereitgestellt. Über den
gesamten Festivalzeitraum liefert das künstlerische Team
des Festivals spannende Hintergrundinformationen, spricht
mit Künstler:innen und Beteiligten und gewährt Einblicke in
berauschende Musikstücke. Alle Audioeinführungen unter
ruhr3.com/audio
Rollstuhlplätze
In fast allen Veranstaltungen stehen Rollstuhlplätze zur
Verfügung. Die Eintrittskarte für eine Begleitperson ist frei.
Buchung und weitere Informationen über die Tickethotline
+49 (0) 221 280-210.
Nacheinlass
Bitte beachten Sie: je nach Produktion ist ein Einlass nach
Vorstellungsbeginn nicht immer möglich.
Übernachtung
Besucher:innen, die für ihren Aufenthalt während der Ruhrtriennale
ein Hotel buchen möchten, empfehlen wir eine
Nacht in einem der Ruhrtriennale-Partnerhotels zu exklusiven
Konditionen. Alle Partnerhotels und Informationen zu
den Konditionen und zur Buchung unter ruhr3.com/reisen
Metropole Ruhr
Kostenfreies Informationsmaterial rund um die Metropole
Ruhr, weitere Hotelangebote und Unterkünfte erhalten Sie
auch bei unserer Partnerin, der Ruhr Tourismus GmbH unter
ruhr-tourismus.de. Infohotline: +49 (0) 180 618 16 20 (0,20
€ pro Anruf aus dem deutschen Festnetz; Mobilfunkpreise
max. 0,60 € pro Anruf
Corona Information
Due to the current situation, COVID-19-related measures
and programme changes may still occur. The health of the
audience, the artists and all participants is always the top
priority. A comprehensive hygiene and infection prevention
concept has also been drawn up for the Ruhrtriennale
2022. Please familiarise yourself about the current regulations
on our website before attending the event. Do you
have any further questions? If so, please send an e-mail to
service@ruhrtriennale.de or visit ruhr3.com/corona for the
latest information.
Audio introductions
Once again this year, audio introductions to many productions
will be made available in advance. Throughout the
festival, the artistic team of the festival will provide exciting
background information, talk to artists and participants and
offer insights into exhilarating pieces of music.
All audio introductions are available at
ruhr3.com/audio
Wheelchair spaces
Wheelchair spaces are available at almost all events. The
ticket for an accompanying person is free.
Booking and further information via the ticket hotline
+49 (0) 221 280-210.
Late admission
Please note: depending on the production, admission after
the start of the performance may not always be possible.
Accommodation
Visitors who would like to book a hotel for their stay during
the Ruhrtriennale are recommended to spend the night in
one of the Ruhrtriennale partner hotels at special rates. All
partner hotels and information on rates and booking are
available at ruhr3.com/reisen
Metropole Ruhr
Free information material about the Metropole Ruhr, further
hotel offers and accommodation is also available from
our partner, Ruhr Tourismus GmbH at ruhr-tourismus.de.
Information hotline: +49 (0) 180 618 16 20 (0.20 € per call
from the German fixed network; mobile phone prices max.
€ 0.60 per call
232

FREUNDESKREIS & CLUB.RUHR
Der Freundeskreis ist näher dran!
Der Ruhrtriennale Freundeskreis versteht sich als Gemeinschaft
von Kunstbegeisterten, die sich aktiv in das
Festival einbringen und die Kulturlandschaft der Region
gemeinsam erleben möchten. Als Förderverein engagiert
sich der Freundeskreis für die Ruhrtriennale und ihre
Künstler:innen und fördert die Realisierung von ausgewählten
Festivalproduktionen. Durch Ticketpatenschaften
setzt sich der Verein dafür ein, einem vielfältigen
Publikum den Zugang zum Festival zu ermöglichen. Ein
weiteres zentrales Anliegen ist die Vermittlung des Festivalprogramms
an junge Menschen und Studierende.
The Freundeskreis is up close and personal!
The Ruhrtriennale Freundeskreis is a community of art enthusiasts
who want to be actively involved in the festival
and would like to experience the cultural landscape of the
region together. As a support association, the Freundeskreis
is committed to the Ruhrtriennale and its artists and
promotes the realisation of selected festival productions.
The association is committed to providing access to the
festival for a diverse audience through ticket sponsorships.
Communicating the festival programme to young people
and students is another core objective of the association.
Club.Ruhr
Kunstbegeisterte Menschen bis 35 Jahre können sich für
eine Mitgliedschaft im jungen Freundeskreis entscheiden:
Der Club.Ruhr erlebt nicht nur die Ruhrtriennale jedes
Jahr gemeinsam, sondern trifft sich auch außerhalb des
Festivals, um gemeinsam die Kulturinstitutionen der Region
zu erkunden.
Möchten Sie Mitglied werden oder mehr erfahren? Weitere
Informationen und das Antragsformular finden Sie unter:
freundeskreis.ruhrtriennale.de
Art enthusiasts up to 35 years of age can choose to become
members of the young Freundeskreis: The Club.Ruhr
does more than just experience the Ruhrtriennale together
every year, it also meets outside the festival to explore
the region’s cultural institutions together.
Ihre Vorteile
Exklusives Vorkaufsrecht
Kaufen Sie Ihre Tickets für die Ruhrtriennale bereits eine
Woche vor dem offiziellen Vorverkaufsstart.
Persönliche Vorstellung des Festivalprogramms
Bei der jährlichen Mitgliederversammlung erhalten Sie
schon vor allen anderen Einblicke in das Programm der
Ruhrtriennale und haben die Gelegenheit, die Intendanz
und das künstlerische Team der Ruhrtriennale persönlich
zu treffen.
Einladung zum Prolog
Für den Freundeskreis startet das Festival bereits früher:
Beim Prolog erhalten Sie vor der Eröffnung einen besonderen
Blick hinter die Kulissen des Festivals.
Generalprobenbesuche
Besuchen Sie gemeinsam mit den Mitgliedern des Freundeskreises
öffentliche Generalproben der Ruhrtriennale.
Mitgliederbrief
Mit dem Newsletter erhalten Sie alle Informationen rund
um die Ruhrtriennale als Erste.
Wir sagen Danke!
Wir bedanken uns bei allen Freund:innen der Ruhrtriennale
und insbesondere bei den Förder:innen des Jahres 2022,
Ingeborg El Dib, Prof. Dr. Dietrich Grönemeyer, Ursula
Müller, N. N. und Andrea Steinle für ihr Engagement!
Freundeskreismitgliedern stehen verschiedene Fördermodelle
zur Auswahl:
Club.Ruhr: bis 35 Jahre, ab 20 € / Jahr
Freund:in, Einzelperson: ab 95 € / Jahr
Freund:in, Paare: ab 140 € / Jahr
Förder:in: ab 1.000 € / Jahr
Partner:in: ab 5.000 € / Jahr
Would you like to become a member or find out more?
You can find more information and the application form at:
freundeskreis.ruhrtriennale.de
233

TEAM
Intendanz und Geschäftsführung /
Artistic Direction and General Management
Barbara Frey
Geschäftsführerin / General Management
Dr. Vera Battis-Reese
Assistent der Intendantin /
Assistant to the Artistic Director
Maximilian Brands
Mitarbeiterin der Geschäftsführung
und Sponsoring / Assistant to the
managing director and sponsoring
Regina Weidmann
Justiziariat / Legal Adviser’s Department
Valentina Lori, Melina Schimmöller,
Annika Trockel
Controlling
Birgit Schuurman
Künstlerisches Betriebsbüro / Produktionsbüro /
Artistic Management / Production Office
Lisa Katharina Holzberg, Christiane Biallas,
Katharina Flick, Stephanie Morawietz,
Denise Oppenberg, Katharina Rückl, Karina Wozniak
Künstlerische Beratung Sounddesign: Thomas Wegner
Künstlerische Programmgestaltung /
Artistic Curation
Barbara Eckle, Judith Gerstenberg, Sara Abbasi,
Nina Bade, Aljoscha Begrich, Johanna Danhauser (Gast),
Mats Staub (Scouting), Andri Hardmeier (Autor/Lektor)
Junge Triennale
Anne Britting, Timo Kemp, Alicia Ulfik (FSJ Kultur)
Konzept Internationaler Festivalcampus /
Concept International Festival Campus
Philipp Schulte, Carla Gesthuisen
Presse / Press
Angela Vucko, Stefanie Matjeka, Julia Nückel
Grafikdesign / Graphic Design
Dominik Blase, Sophie Schäfer
Ticketing
Ulrike Graf, Barbara Friederichsen-Mehta, Anja Nole
Technik und Ausstattung / Technical Department
Max Schubert, Mirko Bartoš, Marie Gäthke,
Georg Kolacki, Tanja Martin, Lina Nole,
Veronika Obermeier, Anne Prietzsch, Julia Reimann,
Ioannis Siaminos, Saskia Tappe, Erik Trupin,
Holger Vollmert, Anke Wolter
Kostüm und Maske / Costumes and Make-up
Anna Dressendörfer, Christina Hillinger, Pia Norberg
Verwaltung / Administration Department
Vanessa Sán Roman Domínguez, Tanja Alstede,
Joanne Budzier, Henryk Jan Ciuraj, Fatima Derhai-Unger,
Nick Hosberg, Dominika Hourtz, Rebecca Heinzelmann,
Stefanie Kusenberg, Franz-Josef Lortz,
Felicia Moldenhauer, Natalja Riffel, Annika Rötzel,
Max Schomann, Julia Schmidt, Roland Sieberg,
Michael Turrek
Veranstaltungsorganisation / Event Organisation
Claudia Klein, Eileen Berger, Sven Mesterjahn
Chorwerk Ruhr
Jürgen Wagner, Martina Ossoble, Marcus Fuchs
Urbane Künste Ruhr
Künstlerische Leitung: Britta Peters; Projektleitung:
Daniel Klemm; Technische Leitung: Stefan Göbel;
Kuratorische Assistenz: Alisha Raissa Danscher;
Leitungsassistenz: Tanja Borchert; Projektmanagement:
Anna Dobrucki (in Elternzeit), Roy Huschenbeth,
Larissa Koch; Kunstvermittlung: İpek Gençtürk,
Jose phine Hofmann, Kim Lempelius; Marketing:
Leonie Böhmer; Presse: Ana Djokic, Laura Konert
Auszubildende / Trainees
Abdulrahman Alajati, Katharina Härtling
Marketing und Vertrieb / Marketing and Sales
Franca Lohmann, Daniel Eißing, Fabio Gorchs,
Moritz Kappen
234

DANK
Unser besonderer Dank gilt den Fördernden, Sponsor:innen
und Freund:innen der Ruhrtriennale. Ohne sie könnten wir
so ein ambitioniertes Programm nicht realisieren. Mit ihrer
Unterstützung ermöglichen sie uns die Freiheit, Ideen zu
verwirklichen und Ort für außergewöhnliche künstlerische
Produktionen und Erfahrungen zu sein.
Our special thanks goes to the supporters, sponsors and
partners of the Ruhrtriennale. Without them, we could
not realise such an ambitious programme. With their
support, they give us the freedom to realise ideas and
provide a place for extraordinary artistic productions and
experiences.
GESELLSCHAFTER UND ÖFFENTLICHE FÖRDERER / ASSOCIATES AND PUBLIC SECTOR SUPPORTERS
GEFÖRDERT DURCH DIE /
FUNDED BY THE GERMAN FEDERAL
CULTURAL FOUNDATION
GEFÖRDERT VON / FUNDED BY THE
FEDERAL GOVERNMENT COMMISSIONER
FOR CULTURE AND THE MEDIA
PROJEKTFÖRDERUNG / PROJECT SUPPORTERS
RUHRTRIENNALE
FREUNDESKREIS
MEDIENPARTNERSCHAFTEN / MEDIA PARTNERS
KOOPERATIONSPARTNER:INNEN / CO-OPERATION PARTNERS
Bochum Marketing / Buchhandlung Proust / kritik-gestalten / Kultur.Pott Ruhr / Publicity Werbung GmbH /
RuhrBühnen / Ruhr Tourismus GmbH / Stiftung Zollverein / Ströer Media GmbH
235

NOW!
DAS FESTIVAL
FÜR NEUE MUSIK
27.10.-6.11.2022
Horizonte
NOW FESTIVAL
BURKINA ELECTRIC – ENSEMBLE MUSIKFABRIK – JAGYEONG RYU
FRED FRITH – FOLKWANG UNIVERSITÄT DER KÜNSTE – RYOKO AOKI
WDR SINFONIEORCHESTER – VARIJASHREE VENUGOPAL – KYAI
FATAHILLAH ENSEMBLE – ALEXEJ GERASSIMEZ – CLAUDE VIVIER
BOCHUMER SYMPHONIKER – JOONGBAE JEE – TAN DUN – DUISBURGER
PHILHARMONIKER – IWAN GUNAWAN – UNSUK CHIN – PETER RUNDEL
RICCARDO NOVA – ENSEMBLE BRUCH – LUKAS LIGETI – BRIAN
FERNEYHOUGH – ARDITTI QUARTET – NORIKO BABA – YOUNGHI
PAGH-PAAN – GÜNTER STEINKE – MARTIN VON DER HEYDT
PHILIPPE MANOURY – XU ZHIBIN – BENJAMIN LEUSCHNER
ENSEMBLE S201 – HANNA EIMERMACHER – FELIZ ANNE MACAHIS
PIERLUIGI BILLONE – DIETER MACK – JONATHAN STOCKHAMMER
TOSHIO HOSOKAWA – MALIKA KISHINO – ENSEMBLE FONS
ACHIM BORNHÖFT – MARC BARDEN – SEBASTIAN R. A. WENDT
EMILIO POMÀRICO – ISANG YUN – GEORG FRIEDRICH HAAS U. A.
Die Philharmonie Essen richtet NOW! gemeinsam mit der Folkwang Universität der Künste,
der Stiftung Zollverein und dem Landesmusikrat NRW aus.
Das Festival NOW! wird ermöglicht durch die Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung
und die Kunststiftung NRW.
Das komplette Festivalprogramm mit allen Konzerten unter
www.philharmonie-essen.de | Tickets 02 01 81 22-200

# MusikfestBerlin
27.8. –
19.9.
2022
Concertgebouworkest
Amsterdam
Klaus Mäkelä
Orchestre Révolutionnaire
et Romantique /
Monteverdi Choir
John Eliot Gardiner
The Philadelphia Orchestra
Yannick Nézet-Séguin
London Symphony
Orchestra
Sir Simon Rattle
The Cleveland Orchestra
Franz Welser-Möst
In Zusammenarbeit mit
und viele weitere Gastorchester,
Ensembles und Solist*innen
MFB22_Anz_Ruhrtriennale__200x150mm__psoUncoatedV3__RZ.indd 1 16.05.2022 17:39:42
Bereits im 20. Jahr begleiten wir die
Ruhrtriennale an fast allen Spielstätten
mit unseren Bücher- und CD-Tischen.
Wir freuen uns auf Barbara Frey,
ihr Team und das Programm.
proust . Wörter. Töne
Am Handelshof 1 / 45127 Essen
Tel. 0201 / 839 68 40
www.buchhandlung-proust.de
Mo. – Fr. 10.00 – 18.00, Sa. 10.00 – 16.00

Save the Date!
30.09. &
01.10.2022
www.pact-zollverein.de
20 Jahre PACT
Jubiläumsfest
Part 2
Wir sind 20! 2022 feiern wir zusammen die Begegnung und
die Kraft der Kunst – mit einem vielfältigen Programm
und zahlreichen Überraschungen. Wir freuen uns auf Euch!
xx, PACT
PACT ZOLLVEREIN
Choreographisches Zentrum
NRW Betriebs-GmbH
Bullmannaue 20 a
45327 Essen
Öffentliche Förderer

Das Feuilleton
im Radio.
Deutschlandfunk Kultur berichtet
von der Ruhrtriennale Rang 1
Das Theatermagazin
Samstag, 14.05 Uhr
Kompressor
Das Popkulturmagazin
Montag – Freitag, 14.05 Uhr
bundesweit und werbefrei
UKW, DAB+, Online und
in der Dlf Audiothek App
deutschlandfunkkultur.de
Fazit
Kultur vom Tage
Montag – Sonntag, 23.05 Uhr
14 TAGE GRATIS:
Jetzt lesen: waz.de/testen
ENTWEDER . . . ODER . . .
Gedruckte WAZ
+ E-Paper
+ WAZ PLUS
E-Paper
+ WAZ PLUS
Ihre Vorteile:
• Gedruckte Zeitung bequem jeden Morgen bis
6 Uhr in Ihrem Briefkasten
• Digitale Zeitung als E-Paper von Montag bis
Sonntag bereits vor 20 Uhr
• WAZ PLUS – Zugang zu allen Artikeln und
Reportagen auf WAZ.de
Ihre Vorteile:
• Jederzeit und überall flexibel lesen
• Digitale Zeitung als E-Paper von Montag bis
Sonntag bereits vor 20 Uhr
• WAZ PLUS – Zugang zu allen Artikeln und
Reportagen auf WAZ.de

PINA BAUSCH

eiheit
beginnt im Kopf.
Die Frankfurter Allgemeine steht für die Freiheit im Denken.
Sie steht für die Vielfalt der Perspektiven. Für die Kraft
der Fakten. Mit Tiefe und Intelligenz, mit sach lichem Blick
und besonnenem Stil analysiert die Frankfurter Allgemeine
das Geschehen und ordnet es ein. Demokratie beruht
auf Freiheit. – Freiheit beginnt im Kopf.
Freiheit hat viele Seiten –
Mehr erfahren auf freiheitimkopf.de

VON HERZEN UND VON HIER.

IMPRESSUM
Herausgeberin
Kultur Ruhr GmbH
Gerard-Mortier-Platz 1
44793 Bochum
Geschäftsführung
Barbara Frey, Dr. Vera Battis-Reese
Kontakt
Tel.: +49 (0)234 97483-300
info@ruhrtriennale.de
www.ruhrtriennale.de
Redaktion
Dramaturgie, Junge Triennale,
Künstlerisches Betriebsbüro,
Marketing und Pressestelle
Bildserie
Mischa Leinkauf / VG Bild-Kunst
Übersetzungen
David Tushingham, Bochert Translations,
Tess Lewis, PANTHEA – Oliver Chrzanowski,
Rose-Anne Clermont, Cornelia Enger,
Jen Theodor, Golbarg Zolfaghari
Art Direction und Grafik Design
María José Aquilanti &
Ann Christin Sievers
Satz
María José Aquilanti, Dominik Blase,
Sophie Schäfer, Ann Christin Sievers
Druck und Herstellung
Kunst- und Werbedruck GmbH & Co. KG,
Bad Oeynhausen
Redaktionsschluss
19. Mai 2022
Änderungen vor be halten.
Das Gespräch Promise me (S.192) mit
den Choreograf:innen Joke Laureyns
und Kwint Manshoven entnahmen wir
ihrem Programmflyer.
Wir haben uns bemüht, alle Urheberrechte
zu ermitteln. Sollten darüber hinaus
Ansprüche bestehen, bitten wir, uns diese
mitzuteilen.
Korrektorat
Supertext
Die Ruhrtriennale 2021–2023 ist Partnerin des Aktionsnetzwerkes Nachhaltigkeit in Kultur und Medien.
Die Programmübersicht wurde klimaneutral gedruckt auf Papier aus nachhaltiger Forstwirtschaft.
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