Gemälde Alte Meister – Teil 1

ONE OF THE LEADING 

AUCTION HOUSES 

IN EUROPE 

CATALOGUE II 

OLD MASTER PAINTINGS PART 1 

Auctions: Thursday, 7 December 2023 

Exhibition: Saturday, 2 December – Tuesday, 5 December 2023

OLD MASTER 

PAINTINGS 

PART I

187 

CORNELIS VAN CLEVE, 

1527 – UM 1581 ANTWERPEN, ZUG. 

ANBETUNG DER KÖNIGE 

Öl auf Holz. Parkettiert. 

101,5 x 77,5 cm. 

In ebonisiertem Profilrahmen. 

Das vorliegende Gemälde bezieht sich auf eine Komposition, 

die heute im Museum für schöne Künste in 

Antwerpen verwahrt wird (Inv. Nr. 464) und das Mittelteil 

eines Triptychons für das Grabmonument des Lodewijk 

Clarys und seiner Frau Marie le Batteur in der 

Antwerpener Kathedrale war. Der Künstler war Sohn 

und Schüler des großen Joos van Cleve (um 1485 - 

um 1540), von dem er den Stil und einige beson ders 

gelungene kompositorische Details übernahm, deren 

Sanftheit und stille Eleganz er weiterentwickelte. 1541 

wurde er Meister der Antwerpener Gilde und hielt 

sich 1555-1560 in England auf. In seinen Spätwerken 

überarbeitete Cornelis den väterlichen Stil, indem er 

sich eher an der moderneren Darstellungsweise von 

Pieter Aertsen (1507-1575) orientierte. Wie an diesem 

schönen Holzbild erkennbar wird, ist Cornelis in warmen, 

leuchtenden Farben gehaltene Malerei äußerst 

präzise, ja fast schon von klassisch anmutender formaler 

Reinheit. Seine Vorliebe für das Sfumato deutet auf den 

Einfluss der italienischen Renaissance hin, von Leonardo 

da Vinci (1452-1519) über Raffael (1483-1520) 

bis hin zu Andrea del Sarto (1486-1530). 

Anmerkung: 

Eine weitere vergleichbare Version, womöglich 

eine Werkstattarbeit, wird im Kunsthistorischen 

Museum in Wien (Inv. Nr. 1703) verwahrt. 

(1352171) (13) 

14 Hampel Online Visit www.hampel-auctions.com for around 7.500 additional images.

CORNELIS VAN CLEVE 

1527 – CA. 1581 ANTWERP, ATTRIBUTED 

THE ADORATION OF THE MAGI 

Oil on panel. Parquetted. 

101.5 x 77.5 cm. 

The present painting is clearly linked to a composition 

now held at the Antwerp Museum of Fine Arts (inv. 

no. 464) which was the centre panel of a triptych for 

the tomb of Lodewijk Clarys and his wife Marie le 

Batteur in Antwerp Cathedral. 

Notes: 

Another comparable version, possibly a workshop 

work, is held at the Kunsthistorische Museum in 

Vienna (inv. no. 1703). 

€ 70.000 - € 90.000 

Sistrix 

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188 

DEUTSCHER MEISTER UM 1460 

MARIENTOD 

sowie 

DREI HEILIGENGESTALTEN 

Öl auf Holz (leicht gewölbt). 

106 x 95 cm. 

Die sogenannte Sonntagsseite des Altarblattes zeigt 

den Tod Mariens im Kreis der zwölf Apostel. An ihrem 

Sterbebett kniet im Vordergrund einer der Apostel, der 

aus einem Gebetbuch liest, in das auch ein hinter dem 

Bett Stehender blickt, aufgrund seiner Stirnlocke ist er 

als Petrus zu erkennen. Bei dem rechts daneben hinter 

dem Kissen stehenden Jüngling dürfte es sich um 

Johannes Evangelist handeln. Fünf weitere Apostel, 

darunter die langbärtigen Jakob und Andreas, gruppieren 

sich vor dunklem Hintergrund eines Nebengemachs. 

Die letzten drei, einer mit einem Weihrauchfass, 

erscheinen hinter dem roten Vorhang. Ein 

offenes, illustriertes Stundenbuch liegt auf der Stufe. 

Interessanterweise ist Judas hinter dem Haupt der 

Maria in einer Fenster- oder Türöffnung gezeigt, mit 

Blick nach oben links (möglicherweise Selbstbildnis 

des Malers). Dies und die Gesamtkomposition der 

Darstellung mit dem zentralen, nach rechts gerückten 

Hauptmotiv der Maria, die eine Sterbekerze hält, lässt 

annehmen, dass es sich bei der Tafel um ein im Gesamtaufbau 

des Wandelaltars rechts positioniertes Bild 

handelt. Dabei dürfte der Blick des Judas wohl auf 

eine zentrale, links zu denkende Mitte gerichtet sein. 

Die Rückseite ist als Werktagsseite zu sehen. Sie 

zeigt drei Heiligenfiguren. 

Links Papst Sylvester I (gest. 335), der von Konstantin 

die spitze Papstkrone erhielt, mit dem Attributtier, einem 

Stier, weil er der Legende nach einen toten Stier 

zum Leben erweckte, sowie dem Papstkreuz-Stab. 

Mittig der Heilige Hieronymus mit Kardinalshut und 

Löwe. Rechts St. Martin bei der Mantelteilung für den 

Armen. 

So dürfte der ehemalige Wandelaltar aus mehreren, 

mindestens fünf Tafeln bestanden haben, geschaffen 

also für eine Stadtkirche von Rang. A.R. 

Provenienz: 

Ehemals Vogel, Basel. (1381812) (1) (11) 

GERMAN SCHOOL, CA. 1460 

THE DEATH OF THE VIRGIN 

and 

THREE SAINTS (ON THE REVERSE) 

Oil on panel (slightly warped). 

106 x 95 cm. 

€ 60.000 - € 80.000 

Sistrix 

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19

189 

AMBROSIUS BENSON, 

UM 1495 LOMBARDEI – 1550 BRÜGGE, 

KREIS DES 

DIE MADONNA MIT DEM JESUSKNABEN 

AMBROSIUS BENSON, 

CA. 1495 LOMBARDY – 1550 BRUGES, 

CIRCLE OF 

THE MADONNA WITH THE INFANT JESUS 

Öl auf Holz, verso zwei Verstrebungen. 

107 x 76 cm. 

In einem dunklen Innenraum mit schweren grünen, 

zur Seite gerafften Vorhängen die sitzende Madonna 

in langem faltenreichem roten Gewand mit passendem 

Umhang, langen goldblonden Haaren und einem 

weiß-grauen Tuch, das ihren Kopf bedeckt. Mit ihren 

schmalen Händen hält sie den schlanken langgestreckten 

nackten Jesusknaben fest, der sie anblickt 

und dabei seine Wange an ihrem Gesicht schmiegt. 

Dieser Bildtypus wird auch Madonna Glykophilasa 

(Die Liebkosende) bezeichnet und ist insbesondere 

bei Ikonen typisch und zeigt die innige Zuneigung von 

Mutter und Kind. Am unteren rechten Rand ragt eine 

Tischplatte ins Bild, auf der eine bauchige Henkelvase 

mit Blumen steht, dazwischen hervorragend ein großer 

Zweig mit Lilien, symbolisch stehend für Maria 

als Trägerin von Unschuld und Reinheit. Besonders 

gegenüber dem dunklen Hintergrund werden das helle 

Inkarnat der Madonna und des Kindes, als auch das 

Weiß der Blumen hervorgehoben. Linksseitig ein durchgehender 

rest. Riss. 

(13816811) (18) 

Oil on wood, two struts on verso. 

107 x 76 cm. 

€ 20.000 - € 3.000 

Sistrix 

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190 

FRANCESCO RAIBOLINI, 

GENANNT FRANCESCO FRANCIA, 

1450 – 1517 

Möglicherweise unter Mitwirkung der Werkstatt oder 

des Sohnes Jacomo Francia 

MADONNA MIT DEM KIND 

UND DEM HEILIGEN FRANZISKUS 

Öl auf Holz. 

60 x 43 cm. 

Die jugendlich, nahezu kindlich wiedergegebene Maria 

mit schönem, mädchenhaftem Antlitz in Dreiviertelfigur 

dargestellt, steht hinter einer Steinbrüstung in rotem 

Kleid und blauem Manteltuch mit feiner Randbordüre. 

Das Kind steht links auf der Steinbrüstung, die Beine 

im Kontrapost. Die linke Hand hält den Mantelsaum 

der Mutter, die rechte Hand ist zum Segensgestus 

erhoben. Während die Mutter Blickkontakt zum Betrachter 

aufnimmt, ist der Blick des Kindes nach 

rechts gerichtet. Rechts, hinter der Schulter Marias 

erscheint das Bildnis des Heiligen Franziskus im Ordenskleid 

mit Tonsur und einem schlanken Kreuzstab, 

der zwischen dem Kopf des Heiligen und dem Mantelverlauf 

der Madonna als diagonale Bildkomposition 

wirkt. Das Ordenskleid des Heiligen ist in Oliv grau 

wiedergegeben. Die Häupter von Maria und Franziskus 

sind mit einem feinen Nimbusreif umzogen, während 

das Jesuskind Nimbusstrahlen in Kreuzform an Scheitel 

und Schläfen aufweist. Im Hintergrund befindet 

sich eine hügelige Landschaft mit einem links hochstehenden, 

jungen Bäumchen, das – der Bedeutungsikonografie 

des Bildes entsprechend – als Attribut für 

Jesus gesehen wird und damit als das neue, aufwachsende 

Christentum zu verstehen ist. Das Gemälde ist in 

äußerster Feinheit ausgeführt, das Inkarnat ist nahezu 

porzellanartig, wie dies bei sämtlichen Werken des 

genannten Malers der Fall ist. Die hohe Qualität des 

Gemäldes bekräftigt die Vermutung, dass es sich um 

ein Werk von Francesco Francia, möglicherweise unter 

Mitwirkung des ältesten Sohnes Giacomo bzw. 

der Werkstatt handelt. Ein ähnliches Gemeinschaftswerk 

befindet sich in der Galleria Nazionale in Parma 

sowie im Staatlichen Gemäldemuseum in Dresden. 

FRANCESCO RAIBOLINI, 

CALLED FRANCESCO FRANCIA, 


Possibly contribution by the studio or by the son 

Giacomo Francia 

MADONNA AND CHILD WITH ST. FRANCIS 

Oil on panel. 

60 x 43 cm. 

Literature: 

E. Negro and N. Roio, Francesco Francia e la sua 

scuola. Modena (1998), p. 248, catalogue no 168. 

€ 18.000 - € 24.000 

Sistrix 

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Literatur: 

E. Negro und N. Roio, Francesco Francia e la sua 

scuola, Modena, 1998, S. 248, Katalognr. 168. 

(1381611) (10) 


191 

SANTI DI TITO, 

1536 SANSEPOLCRO/ ITALIEN – 1603 FLORENZ, 

ZUG. 

PORTRAIT EINER ADELIGEN MIT KIND 

Öl auf Holz. 

153,8 x 103,5 cm. 

In einem Innenraum, der durch eine ockerfarbene 

Wand, den Fußboden und einen Vorhang als solcher 

definiert ist und sich rechts zu einer hügeligen italienischen 

Flusslandschaft durch eine Doppelbalustrade 

abgrenzt, sitzt auf einem Armlehnstuhl eine junge, 

reich gekleidete Frau an ihrer Hand ein Kind haltend, 

das den Wohlstand der mutmaßlichen Mutter in seiner 

Kleidung reflektiert. Mit großer technischer Virtuosität 

in der Wiedergabe von Details stellt das Tableau zwei 

Personen in roten Amarantdamastgewändern dar, die 

mit einem bestickten Goldgürtel, Einlagen aus Perlen und 

Edelsteinen, Halsketten und Puffärmeln geschmückt 

sind. Die Frisur der Adeligen offenbart ihr schönes 

ovales Gesicht und ihre zarten Züge. Auf ihrem Haar 

ist ein kostbares Diadem angebracht, das den leichten 

und greifbaren Schleier zusammenhält. Das Kind hält 

seine Mutter mit der linken Hand, während es in der 

rechten Hand einen kleinen Vogel hält. Durch das mit 

Vorhängen versehene Fenster auf der rechten Seite 

der Leinwand sieht man eine unbestimmte Landschaft, 

die von blauen und kalten Farben bestimmt 

wird. 

Santi di Tito war eine der einflussreichsten Persönlichkeiten 

der florentinischen (und toskanischen) Malerei 

des späten 16. Jahrhunderts. In Florenz wurde er in der 

Werkstatt von Sebastiano da Montecarlo ausgebildet 

und stand in direktem Kontakt mit Agnolo Bronzino 

(1503-1572) und Baccio Bandinelli (1493-1560). Er trat 

1554 in die San Luca-Gilde ein, aber über sein frühes 

Schaffen ist nur wenig bekannt, auch weil sich sein 

malerischer Charakter erst nach einer Reise nach 

Rom von 1558 bis 1564 herausbildete, wo er sich dem 

Klassizismus der Nachfolger Raffaels annäherte. Zu 

diesem Zeitpunkt begann er, in den wichtigsten dekorativen 

Unternehmen der Epoche zu arbeiten und 

nahm Kontakt mit Federico Zuccari (1561-1565) auf, 

eine grundlegende Begegnung, die zur Ausarbeitung 

antimanieristischer Reformen führte, die er nach seiner 

Rückkehr nach Florenz einbrachte. Diese Reformen 

wurden von dem Künstler mit einer unglaublichen 

Entschlossenheit vorgeschlagen und hinterließen einen 

starken Eindruck im lokalen künstlerischen Umfeld 

der damaligen Zeit. Der Künstler wurde vom Hof der 

Medici aufgenommen und nahm aktiv am Leben der 

Akademie von San Luca teil, ein Engagement, das 

durch seine Arbeit am Beerdigungsapparat für Michelangelo 

und seine Fresken für den Bau des Salomonischen 

Tempels in der Kapelle der Gesellschaft Santissima 

Annunziata veranschaulicht werden kann. 

Die ersten Werke dieser Phase zeigen typisch römische 

Formkonventionen, auch wenn der Maler seinen 

Stil bald vereinfachte und zur kompositorischen Einfachheit 

und Nüchternheit der florentinischen Malerei 

des frühen 16. Jahrhunderts zurückkehrte, verbunden 

mit einer intensiven und frommen Religiosität, die den 

von der Gegenreformation diktierten Prinzipien folgte. 

Diese Form des „Purismus“ behielt er während seiner 

gesamten Karriere und in seinen späteren Werken 

bei und wurde so zu einem Einflussfaktor der florentinischen 

Malerei bis zur Ankunft von Pietro da Cortona 

(1596-1669) in Florenz. Er arbeitete auch im Atelier 

von Francesco I, wo seine Gemälde stark von dessen 

formalen Entscheidungen beeinflusst wurden. 

Santi di Tito lernte in Florenz und zog dann nach Rom, 

wo er von 1560 bis 1564 blieb, bei den Zuccari-Brüdern 

Taddeo (1529-1566) und Federico (1539-1609) arbeitete, 

ein Fresko für den Palazzo Salviati, Rom, ausführte 

und im Vatikan zu den Fresken im Casino di Pio IV und 

im Belvedere, Wien, beitrug. Raffaello Borghini notierte 

1584, dass in Florenz zahlreiche Portraits, auch von 

Malern und Bildhauern, aus der Hand von Santi di Tito 

vorhanden sind. Nach Baldinucci waren die Portraits 

von Santi di Tito auch am Ende des 17. Jahrhunderts 

noch sehr kostspielig, aufgrund ihrer lebensnahen 

Darstellung. 

(13703110) (13) 

SANTI DI TITO, 

1536 SANSEPOLCRO/ ITALY – 1603 FLORENCE, 

ATTRIBUTED 

PORTRAIT OF A NOBLEWOMAN WITH CHILD 

Oil on panel. 

153.8 x 103.5 cm. 

Santi di Tito was one of the most influential figures 

in Florentine (and Tuscan) painting of the late 16th 

century. In Florence he trained in the workshop of 

Sebastiano da Montecarlo and was in direct contact 

with Agnolo Bronzino (1503-1572) and Baccio Bandinelli 

(1493-1560). 

Santi di Tito trained in Florence and then moved to 

Rome, where he was active from 1560 to 1564, 

working for the Zuccari brothers Taddeo (1529-1566) 

and Federico (1539-1609), created a fresco for the 

Palazzo Salviati, Rome and contributed to the frescoes 

in the Casino di Pio IV in the Vatican and in the 

Belvedere, Vienna. 

€ 80.000 - € 120.000 (†) 

Sistrix 

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192 

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS, 

GENANNT „EL GRECO“, 

1541 CANDIA, KRETA – 1614 TOLEDO, ZUG. 

PORTRAIT EINES MANNES MIT HALSKRAUSE 

Öl auf Leinwand. Doubliert. 

69 x 57 cm. 

In mit Akanthusblattrelief verziertem und vergoldetem 

Rahmen. 

Beigegeben diverse Gutachten: 

Rodolfo Pallucchini, 1945. 

Prof. G. Fiocco, 1945. 

Prof. Fernando Ghedini, 1940. 

Prof. Ugo Nebbia, 1940. 

Luigi Coletta. 

Sowie technische Analyse zur Altersbestimmung aus 

dem Jahr 2022. 

Vor abgedunkeltem Fond das leicht nach rechts gerichtete 

Brustportrait eines Mannes fortgeschrittenen 

Alters mit einer weißen Halskrause, die ein kippendes 

Oval im Raum nachzeichnet. Der schwarze, in späterer 

Zeit überarbeitete Umhang wird dezent durch 

lichtspiegelnde Kanten akzentuiert. Rest. 

(1380491) (13) 

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS, 

ALSO KNOWN AS “EL GRECO”, 

1541 CANDIA, CRETE – 1614 TOLEDO, ATTRIBUTED 

PORTRAIT OF A MAN WITH A RUFF 

Oil on canvas. Relined. 

69 x 57 cm. 

Enclosed various expert’ reports: 

Rodolfo Pallucchini, 1945. 

Prof G. Fiocco, 1945. 

Prof Fernando Ghedini, 1940. 

Prof Ugo Nebbia, 1940. 

Luigi Coletta. 

As well as technical analysis from 2022. 

In front of a darkened background, the slightly rightfacing 

bust portrait of a man in advanced age with 

a white ruff tracing a tilting oval in space. The black 

cloak, reworked at a later date, is discreetly accentuated 

by light-reflecting edges. Restored. 

€ 50.000 - € 70.000 

Sistrix 

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193 

MEISTER AUS DEM KREIS DES RAPHAEL 

(1482 – 1520) 

PORTRAIT DES KARDINALS PASSERINI 

ODER FARNESE 

Öl auf Pappelholz. 

66,5 x 51,5 cm. 

Bei der hier vorliegenden Tafel handelt es sich wahrscheinlich 

um das Modell des offiziellen Gemäldes: 

Portrait des Kardinals Alessandro Farnese, zukünftiger 

Papst Paul III., Öl auf Tafel (139×91 cm) von Raphael, 

eigentlich Raffaelo Santi, das zwischen 1509 und 1511 

datiert werden kann und sich im Nationalmuseum 

von Capodimonte in Neapel befindet. 

Dieses Tafelbild ist im Besitz von Ranuccio II. Farnese 

und befand sich von 1587 bis 1708 in der Sammlung 

der Farnese in Parma, zunächst im Palazzo del Giardino 

zwischen den Familienportraits von Tizian und 

dann im Palazzo della Pilotta in einem Raum zusammen 

mit dem Portrait von Sanvitale von Parmigianino 

und dem eines jungen Mannes auf einem roten Teppich 

von Rosso Fiorentino. 

Das Werk datiert zwischen 1509 und 1511, als Farnese, 

nachdem er Bischof von Parma geworden war, 

mit Unterstützung der Medici eine Kampagne zur 

Steigerung seines persönlichen Ansehens startete. 

In der Folge wird Alessandro mit Kardinal Rodrigo Borgia 

in Verbindung gebracht, der ihn nach seiner Wahl 

zum Papst unter dem Namen Alexander VI. zum Generalschatzmeister 

der Kirche erhebt. Einige Jahre 

später blieb der Kardinal dank seiner engen Beziehungen 

zum neuen Medici-Papst und Jugendfreund Leo 

X. in den maßgeblichen kirchlichen Kreisen. Er wurde 

dann 1534 unter dem Namen Paul III. selbst Papst 

und bildete zusammen mit seinen vier unehelichen 

männlichen Kindern, die jedoch durch besondere 

päpstliche Bullen anerkannt wurden, eine echte Dynastie, 

die das Herzogtum Parma und Piacenza als 

vom Kirchenstaat losgelöstes Territorium gründete. 

Seine Kultur, sein Interesse für die Künste und sein 

Mäzenatentum führten dazu, dass die Familie Farnese 

eine der reichsten Renaissance-Sammlungen ihrer 

Zeit besaß und gleichzeitig den Bau bedeutender 

Paläste und repräsentativer Villen finanzierte, die über 

das gesamte Herrschaftsgebiet verstreut waren 

(Palazzo Farnese in Rom, Villa di Caprarola sowie 

die Adelspaläste von Parma und Piacenza). 

Ab 1734 wurden das Gemälde und die gesamte 

Sammlung Karl von Bourbon, dem einzigen Sohn von 

Elisabeth Farnese, dem letzten Nachkommen des 

Zweigs, vermacht, der sie nach Neapel überführte, 

als er den Titel des Königs annahm. Während der neapolitanischen 

Republik von 1799 wurde die Tafel von 

französischen Truppen gestohlen und nach Rom in die 

Lagerräume von San Luigi dei Francesi gebracht, wo 

sich auch die Büßende Magdalena und das Portrait 

des Kardinals Alessandro Farnese, Neffe von Paul III, 

beide von Tizian, befanden, bereit, über die Alpen 

gebracht zu werden. Im Jahr 1800 wurde es von 

Domenico Venuti gefunden, einem Abgesandten Ferdinands 

IV. von Bourbon, der den Auftrag hatte, die 

unrechtmäßig aus der Stadt entwendeten Werke zurückzuholen 

und neue für die im Aufbau befindliche 

bourbonische Sammlung zu erwerben, und dann nach 

Neapel in den Palast von Francavilla gebracht. Mit der 

Übersiedlung nach Neapel verlor die Tafel ihren Gattungsnamen 

Portrait eines Kardinals und erhielt den 

Titel Portrait des Kardinals Pamhpilij. Während der 

Französischen Dekade (1805-1815) ereilte die Tafel 

das gleiche Schicksal wie die Büßende Magdalena, 

das Porträt Pauls III., das Bildnis desselben Papstes 

mit seinen Neffen Alexander und Octavius und die Danae 

(alle von Tizian): Ferdinand IV. nahm die Tafel mit 

nach Palermo, um sie vor weiteren Plünderungen zu 

schützen. Mit der Restauration der Bourbonen kehrte 

das Werk nach Neapel zurück und erhielt einen neuen 

Titel: der dargestellte Kardinal wurde als Silvio Passerini 

identifiziert. 

Mit der Überführung der Tafel nach Neapel unterlag 

sie im 19. und 20. Jahrhunderts verschiedenen Zuschreibungen, 

auch aufgrund ihres schlechten Erhaltungszustands. 

Die traditionelle Zuschreibung an Raphael 

wurde zuerst von Cavalcaselle bestritten, der 

von einem Werk der Florentiner Schule des frühen 16. 

Jahrhunderts zwischen Pontormo und Bronzino 

sprach, während Morelli es der Schule von Sanzio zuordnete. 

Berenson, Venturi und Fischel hingegen hielten 

es von Anfang an für ein eigenhändiges Werk. Zu 

Beginn des 20. Jahrhunderts wurde, auch dank der 

gefundenen Inventardokumente, die korrekte Identifizierung 

der Tafel mit Alessandro Farnese, dem späteren 

Papst Paul III. wieder anerkannt, während um die 

Mitte des Jahrhunderts ein kleiner Teil der Kritiker das 

Thema mit Kardinal Antonio Maria Ciocchi del Monte 

identifizierte. 

Die bedeutende Restaurierung der Tafel zu Beginn der 

1890er Jahre hat die hohe Qualität einiger Partien, die 

Intensität und die klassische Strenge des Gesichts offenbart. 

Diese Elemente haben die Kritiker zu der 

Überzeugung gebracht, dass die Tafel sowohl in ihrer 

Konzeption als auch in ihrer Ausführung mit Sicherheit 

von Raffael stammt, eine Theorie, die in der neueren 

Literatur über den Maler nicht mehr diskutiert wird. 

Die Entdeckung der ursprünglichen Inventarnummer 

in rotem Lackwachs auf der Rückseite der Tafel, wo 

sie die Nummer 134 trägt, hat es ermöglicht, das dargestellte 

Subjekt korrekt mit Kardinal Alessandro Farnese, 

dem späteren Paul III., zu identifizieren sowie 

den Besitz des Gemäldes zu bestätigen und gleichzeitig 

die sichere Provenienz des Siegels festzustellen 

(rotes Lackwachs wurde in der Tat für Gemälde verwendet, 

die in den emilianischen Palästen katalogisiert 

wurden, während der graue Lack mit der Familienlilie 

für in Rom inventarisierte Werke verwendet 

wurde). In den emilianischen Farnese-Inventaren wird 

daher eine Tafel mit der fraglichen Nummer erwähnt, 

die ähnliche Abmessungen, wie die hier untersuchte 

hat und das „Portrait von Paul III. als Kardinal mit einem 

Biretta (Hut) auf dem Kopf, in der rechten Hand 

ein Papier und die linke Hand auf dem Knie, mit einer 

Stadt in der Ferne“ zeigt. Von Raffaele d‘Urbino Nr. 

134“. 

Provenienz: 

Sammlung Vatikanstadt. Sammlung Giannone, Rom, 

durch Erbfolge. 

Literatur: 

Vgl. Giampiero Brunelli, Passerini, Silvio. In: Raffaele 

Romanelli: Dizionario Biografico degli Italiani, Band 

81: Pansini-Pazienza. Istituto della Enciclopedia 

Italiana, Rom 2014. (1381631) (2) (13) 


MASTER FROM THE CIRCLE OF RAPHAEL 

(1482 – 1520) 

PORTRAIT OF THE CARDINAL PASSERINI 

OR FARNESE 

Oil on poplar wood. 

66.5 x 51.5 cm. 

The present panel is probably the model for the official 

painting: Portrait of Cardinal Alessandro Farnese, 

future Pope Paul III, oil on panel (139×91 cm) by Raphael, 

which can be dated between 1509 and 1511 and 

is in the National Museum of Capodimonte in Naples. 

The discovery of the original inventory number in red 

lacquer wax on the reverse of the panel, where it 

bears the number 134, has made it possible to correctly 

identify the subject depicted with Cardinal Alessandro 

Farnese, the later Paul III, as well as to confirm 

the ownership of the painting and at the same time 

establish the certain provenance of the seal (red lacquer 

wax was in fact used for paintings catalogued in 

the Emilian palaces, while the grey lacquer with the 

family lily was used for works inventoried in Rome). 

The Emilian Farnese inventories therefore mention a 

panel with the number in question, which has similar 

dimensions to the one examined here and shows the 

“portrait of Paul III as a cardinal with a biretta (hat) on 

his head, a paper in his right hand and his left hand on 

his knee, with a city in the distance”. By Raffaele 

d’Urbino no. 134”. 

Provenance: 

Vatican City Collection. 

Giannone Collection, Rome, through succession. 

Literature: 

cf. Giampiero Brunelli, Passerini, Silvio. In: Raffaele 

Romanelli: Dizionario Biografico degli Italiani, Volume 

81: Pansini-Pazienza. Istituto della Enciclopedia Italiana, 

Rome 2014. 

€ 40.000 - € 70.000 

Sistrix 

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Infrarotreflektographie 


194 

ALESSANDRO DEL BARBIERE, 

AUCH GENANNT „ALESSANDRO FEI", 

1538/43 FLORENZ – 1592 EBENDA 

PORTRAIT EINER ELEGANTEN DAME 

Öl auf Holz, ein schmaler Verstrebungsbalken. 

95 x 73 cm. 

In Prunkrahmen. 

Vor dunklem Hintergrund, leicht nach rechts gerichtet 

das Dreiviertelportrait einer jungen Frau in weißem, 

mit rotem Damast besticktem Kleid, in der linken 

Hand ein Taschentuch mit kostbarer Goldborte mit 

Weintrauben, in der rechten Hand Handschuhe und 

ein kleines Buch mit Gedichten oder Gebeten haltend. 

Der große Kragen mit Goldfäden eingefasst, die 

weiß bestickten Satinärmel mit einem sehr feinen 

Muster aus kleinen Blumen und geometrischen Figuren. 

Sie trägt zudem reichen Perlen-, Korallen- und 

Goldschmuck. Sie hat sorgsam hochgesteckte Haare, 

die von weißen Schleifen und einer doppelten Perlenkette 

gehalten werden, zudem hat sie eine hohe 

Stirn, nach der Mode der Zeit mit rasierten Schläfen. 

Das Gesicht und der Hals von fast kindlicher Zartheit 

und mit ihren dunkelbraunen Augen schaut sie aufmerksam 

aus dem Bild heraus. Feine qualitätvolle 

Malerei mit starken Hell-Dunkel-Kontrasten. 

ALESSANDRO DEL BARBIERE, 

ALSO KNOWN AS “ALESSANDRO FEI”, 

1538/43 FLORENCE – 1592 IBID. 

PORTRAIT OF AN ELEGANT LADY 

Oil on panel, one narrow parquetting slat. 

95 x 73 cm. 

Literature: 

Alessandro Nesi, Alessandro Fei: Ritratto di donna e 

altri inediti. Quaderni di Maniera, Mila 2020, p. 1-13. 

In his book, he provides numerous examples of 

comparison for the painting on offer for sale here. 

€ 40.000 - € 70.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

Literatur: 

Alessandro Nesi, Alessandro Fei: Ritratto di donna 

e altri inediti. Quaderni di Maniera, Mailand 2020, 

S. 1-13. Alessan dro Nesi führt in seiner Arbeit zahlreiche 

Vergleichsbeispiele zu dem hier vorliegenden 

Gemälde auf. (13803131) (18) 


195 

ANTHONIS VAN DYCK, 

1599 ANTWERPEN – 1641 LONDON, ZUG. 

BILDNIS VON JOHN PENRUDDOCK 

Öl auf Leinwand. 

103 x 80 cm. 

Verso mit Provenienzetikett, van Dyck als Autor des 

Portraits nennend. 

In Rahmen mit Samteinlage und Ornamentfries. 

Das Gemälde wurde erstmals 1902 anlässlich der 

Ausstellung „Monarchs“ in der New Gallery of England 

bekannt, unter Nr. 101 als „Portrait of Prince Rupert“ 

ausgestellt, wurde es bereits van Dyck zugeschrieben. 

Zuvor befand sich das Gemälde in der Penruddock- 

Sammlung in Compton Park, wie die Bildunterschrift 

im Ausstellungskatalog zeigt: eine Leihgabe von 

Charles Penruddock. 

Erst Sir Charles Holmes erkannte 1931, dass es sich bei 

der dargestellten Figur nicht um den Prinzen, sondern 

um den Vater des Royalisten John Penruddock handelte, 

der während des Englischen Bürgerkriegs als Ritter 

und Anführer des gleichnamigen Aufstands von 1655 

in Erinnerung blieb. 

Das Gemälde erschien erstmals 1930 auf dem Markt, 

als die gesamte Sammlung der Penruddock-Familienportraits 

in London versteigert wurde. Wiederum mit 

der irrtümlichen Identifizierung mit dem Portrait von 

Prinz Rupert, aber bereits mit einer sicheren Zuschreibung 

an van Dyck, denn auf der Auktionskarte steht 

„Prince Rupert, by Sir. A. Van Dyck“. 

Das Gemälde wird später in Knoedler‘s Stock Book, 

wieder als sicher von der Hand van Dycks vermerkt 

und hier auch zum ersten Mal mit der richtigen Definition 

der dargestellten Person, John Penruddock. 

Wie der Getty Provenance Index berichtet, gehörte 

die Hälfte des Gemäldes dem legendären Jt. Pinakos, 

der damals von dem berühmten Händler Heyckhema 

angeleitet wurde, welcher unter anderem als Berater 

des Metropolitan Museums für Ankäufe tätig war. 

Das Werk blieb bis 1969 in den Büchern von Knoedler 

verzeichnet und wurde dann bei Sotheby‘s unter Lot 35 

versteigert und dem Künstler zugeschrieben. Von der 

renommierten Galleria Bosoni in Mailand erworben, 

wurde es im November 1969 für 8.800.000 Lire an 

einen derer Kunden verkauft. 

Von diesem Moment an verschwand das Gemälde 

von der Bildfläche, sodass Larsen es in seiner Monografie 

unter der Nr. 947 (ein Mitglied der Familie Penruddock) 

mit dem Vermerk „derzeitiger Besitzer unbekannt“ 

aufführte und aufgrund dessen auch falsche 

Maße angab. In der winzigen, aber wertvollen Bildunterschrift 

gibt er jedoch eine mögliche Datierung 

an, in welcher er es sehr präzise zwischen 1637 und 

1638 ansiedelt. 

Das Gemälde befindet sich in einem Zustand von musealer 

Qualität und auf der Rückseite sind alle Etiketten, 

die die Provenienz von 1902 bis 1969 bezeugen und 

es identifizieren, erhalten. Das hier angebotene Gemälde 

galt wohl weiteren auf dem europäischen 

Markt angebotenen Kopien als Vorbild. 

Ausstellungen: 

Monarchs of Great Britain and Ireland, London, 

New Gallery, 1901 – 1902. 

1600: l’epoca di Van Dyck/ 1900: il viaggio da De 

Chirico, Desenzano del Garda, Castello di Desenzano, 

12. August – 8 .Oktober 2023. 

Il Barocco è Noto, Noto, Convitto delle Arti, 29. April 

– 5. November 2023. 

Literatur: 

Monarchs of Great Britain and Ireland, Katalog, 

1902, S. 28, Abb. 101. 

Knoedler‘s Stock Book No. 9, Seite 107, Zeile 30, 

Archivnummer A3259. 

Sotheby’s, Juli 1969, Auktion Alte Meister, Lot 35. 

Prof. Erik Larsen, The paintings of van Dyck, 1988, 

Nr. 947. 

P. Quattriglia Venneri, in 1600: l’epoca di Van Dyck/ 

1900: il viaggio da De Chirico, Ausst.kat. 

P. Carofano, in: Il Barocco è Noto, Ausst.kat. 

(1330951) (13)) 


ANTHONIS VAN DYCK, 

1599 ANTWERP– 1641 LONDON, ATTRIBUTED 

PORTRAIT OF JOHN PENRUDDOCK 

Oil on canvas. 

103 x 80 cm. 

Verso with provenance label naming van Dyck 

as author of the portrait. 

In frame with velvet inlay and ornamental frieze. 

The painting first became known in 1902 on the occasion 

of the exhibition “Monarchs” at the New Gallery 

of England, where it was exhibited under no. 101 as 

“Portrait of Prince Rupert”, already attributed to van 

Dyck. Until then, the painting was in the Penruddock 

Collection in Compton Park, as the caption in the exhibition 

catalogue shows: a loan from Charles Penruddock. 

It was not until 1931 that Sir Charles Holmes realised 

that the figure depicted was not the prince but the 

father of the royalist John Penruddock, who was a 

knight during the English Civil War and remembered 

as the leader of the eponymous uprising of 1655. 

The painting first appeared on the market in 1930 

when the entire collection of Penruddock family portraits 

was auctioned in London. Again with the mistaken 

identification with the portrait of Prince Rupert, but 

already with a definite attribution to van Dyck, for the 

auction card reads “Prince Rupert, by Sir. A. Van Dyck”. 

The painting is later noted in Knoedler’s Stock Book, 

again as certainly by the hand of van Dyck, and here 

also for the first time with the correct definition of the 

person depicted, John Penruddock. 

As the Getty Provenance Index reports, the half of 

the painting belonged to the legendary Jt. Pinakos, 

who was headed by the very famous dealer Heyckhema, 

a consultant to the Metropolitan Museum for 

acquisitions. 

The work remained on Knoedler’s books until 1969, 

when it was taken up at Sotheby’s under lot 35 and 

attributed to the artist. Then acquired by the renowned 

Galleria Bosoni in Milan it was sold to one of its clients 

in November 1969 for 8,800,000 lire. 

From that moment on, the painting disappeared, so 

that Larssen listed it under no. 947 in his monograph 

(a member of the Penruddock family) as “current owner 

unknown” and, due to these inaccuracies, gave incorrect 

measurements. In the tiny but valuable caption 

he gives a possible dating, placing it very precisely 

between 1637 and 1638. 

The painting is in museum-quality condition and all the 

labels attesting to its provenance from 1902 to 1969 

and identifying it have been preserved on the reverse. 

The copies offered on the European market years ago 

were probably derived from the painting offered in this 

lot. 

Exhibitions: 

Monarchs of Great Britain and ireland, London, New 

Gallery, 1901–1902. 

1600: l’epoca di Van Dyck/ 1900: il viaggio da De 

Chirico, Desenzano del Garda, Castello di Desenzano, 

August 12 – October 8, 2023. 

Il Barocco è Noto, Noto, Convitto delle Arti, 29 April 

– 5 November, 2023 

Literature: 

Monarchs of Great Britain and Ireland, Catalogue, 

1902, p. 28, ill. 101. 

Knoedler’s Stock Book No. 9, p. 107, line 30, Archive 

number A3259. 

Sotheby’s, July 1969, sale Old masters paintings, 

lot 35. 

Prof Erik Larsen, The paintings of van Dyck, 1988, 

no 947. 

P. Quattriglia Venneri, in 1600: l’epoca di Van Dyck/ 

1900: il viaggio da De Chirico, exhibition catalogue. 

P. Carofano, in Il Barocco è Noto, exhibition catalogue. 

€ 50.000 - € 70.000 

Sistrix 

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Detailabbildung Lot 195 


196 

JUSEPE DE RIBERA, 

GENANNT „LO SPAGNOLETTO“, 

1588/91 XÀTIVA/ VALENCIA – 1652 NEAPEL, 

Bevor Ribera nach Neapel ging, studierte er bei Francisco 

Ribalta (1565-1628) in Valencia. In Rom setzte er 

sich mit den Werken Raphaels (1483-1520) und Agostino 

(1557-1602) und Annibale Carraccis (1560-1609) 

auseinander, in Parma und Modena mit denen von 

Antonio Allegri Correggio (um 1489-1534). Später 

stand er stark unter dem Einfluss von Michelangelo 

Merisi il Caravaggio (1570/71-1610). Die Qualität seiner 

Bilder erhob ihn zum Hofmaler des Herzogs von Osuna 

sowie des Königs von Neapel. Im Jahr 1644 wurde er 

durch den Papst zum Ritter des Christusordens geschlagen. 

1630 war er bereits Mitglied der Accademia 

di San Luca in Rom. Neben Caravaggio ist er der bedeutendste 

Naturalist der neapolitanischen Malerei mit 

Betonung des Chiaroscuro. Ein Hauptmerkmal seines 

Wirkens ist die bewusste Wahl der Darstellung von 

meist alten, asketisch knochig-schlanken Gestalten 

wie Einsiedlern oder Philosophen. 

HEILIGER PETRUS 


126,5 x 99 cm. 

In breitem ornamental verzierten Rahmen. 

Beigegeben eine Expertise von Prof. Nicola Spinosa, 

in Kopie. 

Das Bildthema geht auf die Stelle des Neuen Testaments 

zurück, wonach der Heilige Petrus in schuldhafter 

Reue seines Verrats an Jesus gedenkt. Diese 

Bibelstelle wurde von mehreren bedeutenden Malern 

aufgegriffen. Der Blick ist, wie auch hier, zumeist 

nach oben gerichtet. Hier sitzt der Heilige an einem 

Tisch, den Kopf auf seinen linken Arm gestützt. Die 

Qualität der Bildoberfläche im Bereich des Heiligen 

lässt keinen Zweifel an der vollen eigenständigen 

Schaffung des Gemäldes durch Ribera, in dem die 

charakteristische Rauheit der Hände und die Falten 

der Stirn, die verwelkte Haut und die Rötung um die 

Augen, verursacht durch Weinen und Alter, deutlich 

wahrnehmbar sind. Das Motiv finden wir auch in Darstellungen 

des Guido Reni oder Diego Velasquez. Für 

das Gemälde gibt es einige Vergleichsbeispiele, wie 

etwa ein Werk in einer Londoner Privatsammlung, 

signiert „Jusepe R“ (Spinosa, 2003, S. 272, Nr. A. 67), 

ebenfalls dargestellt in einem intimen und bußfertigen 

Gespräch mit der Gottheit, sowie die halbfigurige Interpretation 

desselben Modells, dargestellt in der identischen 

physiognomischen Haltung, aufbewahrt in der 

Eremitage von Sankt Petersburg (Spinosa, 2003, S. 

276, Nr. A80). Auch im Giustiniani-Inventar von 1638 

von Spagnoletto wird ein Gemälde erwähnt, das dem 

hier angebotenen Werk nahe steht (Danesi Squarzina, 

2003, S. 325). Ebenso ist ein Gemälde, das im Art 

Institute of Chicago (Inv. Nr. 1993:60) verwahrt wird, 

thematisch vergleichbar. 

Provenienz: 

Christie‘s, 8. Dezember 2017, Lot 165 als aus der 

Werkstatt Riberas stammend. 

Literatur: 

Vgl. Nicola Spinosa, L‘opera completa di Ribera, 

Mailand 1979. 

Vgl. Silvia Danesi Squarzina, La collezione Giustiniani, 

3 Bde., Turin 2003. 

Vgl. James Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli 

nell‘arte, Mailand 2003. 

Vgl. Nicola Spinosa, Ribera, L‘opera completa, 

Neapel 2003. 

Vgl. Nicola Spinosa, Ribera. La obra completa, 

Madrid 2008, S. 501. (1381871) (13) 


ALSO KNOWN AS “LO SPAGNOLETTO”, 

1588/91 XÀTIVA/ VALENCIA – 1652 NAPLES 

SAINT PETER 


126.5 x 99 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Prof Nicola 

Spinosa, in copy. 

Provenance: 

Christie’s, 8 December 2017, lot 165 as a work by 

the workshop of Ribera. According to the consignor 

Professor Nicolas Spinosa confirmed its authenticity. 

€ 80.000 - € 100.000 (†) 

Sistrix 

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197 


1588/91 XÀTIVA/ VALENCIA – 1652 NEAPEL 

PORTRAIT EINES PHILOSOPHEN 


48 x 37 cm. 


Beigegeben eine Expertise von Nicola Spinosa, Neapel, 

12. Februar 2017, in der er zahlreiche Vergleichsbeispiele 

zu dem gezeigten Gemälde aufführt und das 

Gemälde um 1630 datiert. 

Vor braunem Hintergrund das Gesicht eines alten 

Mannes mit grauen Haaren und Vollbart, gerunzelter 

Stirn und dunklen Augen, mit denen er leicht nach 

unten aus dem Bild herausschaut. Er trägt ein faltenreiches 

braunes Gewand und auf der linken unteren 

Seite ist der Rand eines Buchs zu erkennen. Das Bildnis 

scheint einen Philosophen darzustellen. Eine Reihe 

vergleichbarer Darstellungen von Philosophen (oder 

Aposteln) sind in dem Zeitraum zwischen 1630 und 

1632 entstanden. Darstellung mit starken Hell-Dunkel-Kontrasten, 

bei der insbesondere das Gesicht und 

der Hals, durch das von links einfallende Licht hervorgehoben 

werden. Rest. 


1588/91 XÀTIVA/ VALENCIA – 1652 NAPLES 

PORTRAIT OF A PHILOSOPHER 


48 x 37 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Nicola Spinosa, 

Naples, 12 February 2017, with numerous examples of 

comparison for the present painting and dating the 

painting to 1630. 

Literature: 

cf. N. Spinosa, Ribera. La obra completa, Madrid 

2008, pp. 371-372. 

€ 70.000 - € 90.000 (†) 

Sistrix 

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Literatur: 

N. Spinosa, Ribera. La obra completa, Madrid 2008, 

S. 371-372. (1381865) (18) 


198 

ARTUS WOLFAERTS, 

1581 ANTWERPEN – 1641 EBENDA, ZUG. 

DIE VIER EVANGELISTEN 


124 x 168 cm. 

Verso alter Aufkleber auf Rahmen mit Zuschreibung 

an Valentin de Boulogne (1594-1632). 

In teilvergoldetem Prunkrahmen. 

In einem Innenraum an einem großen Tisch sitzend, 

der mit einem wertvollen rot-schwarzen Teppich belegt 

ist, die vier Evangelisten: Von links der sitzende 

und in einem Buch mit Feder schreibende Markus, 

hinter dem links ein Löwe angedeutet wird, daneben 

der sitzende Matthäus mit grauen Haaren und langem 

Bart, seinen Kopf auf seine linke Hand gestützt und 

seinen Ellbogen auf eine Anzahl von Büchern gelegt, 

zudem schaut ihm ein geflügelter Engel über die Schulter. 

Rechts daneben mit langen braunen Haaren und 

rotem Gewand Johannes, hinter ihm sein ihm attributiv 

zugeordneter Adler und schließlich am rechten 

Bildrand der sitzende Lukas, zu dem attributiv im Vordergrund 

rechts ein Stier ins Bild ragt. Malerei in der 

typischen Manier des Künstlers, bei der insbesondere 

durch den Lichteinfall von links oben die Gesichter der 

dargestellten Evangelisten hervorgehoben werden. 

Ein fast identisches, jedoch monogrammiertes Gemälde 

des Künstlers wurde bei Sotheby‘s, Amsterdam 

am 06. November 2001 mit der Lotnummer 69 

versteigert. Vereinzelt rest. Rahmen mit alten Anobiumlöchern. 

(1381683) (18) 

ARTUS WOLFAERTS, 

1581 ANTWERP – 1641 IBID., ATTRIBUTED 

THE FOUR EVANGELISTS 


124 x 168 cm. 

Old label on the back of the frame with attribution 

to Valentin de Boulogne (1594-1632). 

€ 35.000 - € 55.000 

Sistrix 

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45

199 

BARTOLOMEO CAVAROZZI, 

1590 – 1625, SCHÜLER CARAVAGGIOS, 

ZUG. 

DIE OPFERUNG DES ISAAK 


111 x 168 cm. 

Die Darstellung folgt einer Erzählung des Alten Testamentes, 

in der Gott Abraham befiehlt, seinen Sohn 

Isaak zu opfern. Auf dem Gemälde vor dunklem Hintergrund 

in rotem Gewand und braunem Überwurf 

mit langem Bart steht Abraham mit Dolch in seiner 

rechten Hand und seine Linke hält den Kopf des Isaak 

an den schwarzen Haaren. Er will gerade seinen vor 

ihm auf der Opferstätte liegenden Sohn, der nur mit 

weißem Tuch um die Hüfte bekleidet ist, opfern, als 

ihm ein Engel in einem grünen glänzenden Gewand 

mit weißen Flügeln erscheint. Abraham wendet sich 

mit seinem Gesicht dem Engel zu, der ihn wiederum 

ansieht, und kann von seinem Vorhaben abgebracht 

werden. Am unteren linken Bildrand ist der Kopf eines 

Widders zu sehen, auf den der Engel mit seinem rechten 

Arm hinweist. Dieser Widder wird dann anstelle 

des Sohnes von Abraham geopfert. Lichteinfall erhellt 

besonders das Gesicht und die rechte Hand des Engels 

und den Widder. Für den Künstler hervorragende, typische 

Malerei mit starken Hell-Dunkel-Effekten. Verso 

im unteren Bereich horizontale Unterlegung. 

BARTOLOMEO CAVAROZZI, 

1590 – 1625, STUDENT OF CARAVAGGIO, 

ATTRIBUTED 

THE SACRIFICE OF ISAAC 


111 x 168 cm. 

The depiction illustrates the Old Testament story 

according to which God commands Abraham to 

sacri fice his son Isaac. Horizontal relining on the 

reverse of the lower part of the painting. 

Provenance: 

Sotheby’s London, 09 July 2014. 

Warsaw, The Royale Castle, 1990, no. 28 Gregori 13. 

Notes: 

The oil painting by Caravaggio dated ca. 1598 (116 x 

173 cm) is held at the Piasecka Johnson Collection, 

Princeton, New Jersey. 

€ 55.000 - € 75.000 (†) 

Sistrix 

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Provenienz: 

Sotheby’s London, 09. Juli 2014. 

Warschau, The Royale Castle, 1990, Nr. 28 Gregori 13. 

Anmerkung: 

Das Ölgemälde von Caravaggio von ca. 1598 

(116 x 173 cm) befindet sich in der Piasecka-Johnson 

Collection, Princeton, New Jersey. 

(1381862) (18) 



47

200 

GIACINTO BRANDI, 

1621/23 POLI – 1691 ROM, ZUG. 

HEILIGER PETRUS MIT DEM HAHN 

GIACINTO BRANDI, 

1621/23 POLI – 1691 ROME, ATTRIBUTED 

SAINT PETER AND THE COCKEREL 


83 x 65 cm. 

In ornamental reliefiertem Rahmen. 

Vor abgedunkeltem Fond die halbfigurige Sitzfigur des 

Heiligen Petrus mit emporgerichtetem verweinten 

Blick, über der linken Schulter sein ihm attributiv zugesellter 

Hahn mit weit geöffnetem Schnabel. 

Dieses bisher unveröffentlichte Gemälde des büßenden 

Heiligen Petrus ist ein neuer Beitrag zum Katalog 

von Brandi und sollte aufgrund der stilistischen Belege 

als eines seiner späten Werke aus dem letzten 

Viertel des 17. Jahrhunderts. Das Werk unterstreicht 

den wichtigen Wendepunkt in Brandis Karriere, als er 

zu einem dramatischeren Stil zurückkehrte, wie ein 

sehr ähnliches Gemälde des Heiligen Hieronymus im 

Musée des Beaux Arts in Nantes zeigt. 

(13818612) (13) 


83 x 65 cm. 

€ 55.000 - € 75.000 (†) 

Sistrix 

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201 

FLÄMISCHE SCHULE DES 

16./ 17. JAHRHUNDERTS 

DER HEILIGE FRANZISKUS WIRD VON ENGELN 

GEHALTEN 

Öl auf Kupferplatte. 

35 x 29 cm. 

Der Heilige lebte als Einsiedler außerhalb der Stadt 

und predigte. Das Gemälde zeigt ihn mit blassem Gesichtsausdruck 

vor dunklem Hintergrund in einer einfachen 

braunen Kutte, die von einem Strick gehalten 

wird. Er ist halb herabgesunken und wird gehalten 

von zwei prachtvoll gekleideten, geflügelten Engeln, 

einer davon mit grün und rot glänzendem faltenreichen 

Gewand. Ein weiterer Engel im oberen Himmels bereich 

musiziert auf einer Violine. In der linken Bild ecke 

steht ein großes Buch, wohl die Bibel als Grundlage 

für seine Predigten, am Boden daneben liegt ein 

Kruzifix und ein Schädel. Dieser wohl als Verweis auf 

die Vergänglichkeit und auf den nahenden Tod des 

geschwächten Heiligen, der an seiner linken Hand 

Stigmata aufweist. Überwiegend braune Farbtöne, 

jedoch Gesichts- und Hautpartien in elfenbeinfarbigem 

Glanz. 

(13816615) (2) (10) 

FLEMISH SCHOOL, 

16TH/ 17TH CENTURY 

SAINT FRANCIS HELD BY THE ANGELS 

Oil on copper. 

35 x 29 cm. 

€ 10.000 - € 15.000 

Sistrix 

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202 

JAN BRUEGHEL D. Ä., 

GENANNT „SAMMETBRUEGHEL“ ODER 

„BLUMENBRUEGHEL“, 

1568 BRÜSSEL – 1625 ANTWERPEN 

GROSSES BLUMENSTILLLEBEN MIT EDELSTEINEN 

Öl auf Holz. Verso Parkettierklötzchen. 

65 x 43 cm. 

Beigegeben eine Expertise von Dr. Jaco Rutgers, 

Tilburg Niederlande, 2. Juli 2020. 

Das Bildformat zeigt sich betont hochgestreckt. Dies 

mag in der Absicht des Malers gewesen sein, einen 

besonders hohen Strauß unterschiedlichster Blumen 

vorführen zu können, wobei hier die kugelförmige 

Vase sowohl in der Größe als auch in der tonigen Farbe 

bewusst weniger die allererste Aufmerksamkeit 

auf sich ziehen sollte. Die einzelnen Blüten sind in 

akribischer Genauigkeit wiedergegeben, die Farbtöne 

verteilen sich in dem Hochoval des Blumengebindes 

ausgesprochen überlegt, sodass eine Ausgewogenheit 

trotz aller dieser verschiedenen, zum Teil kräftigen 

Farben erzielt wurde. Wie im beiliegenden Gutachten 

hervorgehoben, lassen sich einige Pentimenti, 

also Abänderungen während des Malprozesses erkennen: 

So etwa sollte die obere gelbe Tulpenblüte 

ursprünglich noch weiter oben platziert werden, was 

als ein zusätzliches Indiz für das betont hohe Format 

gilt. Andererseits beweisen diese Änderungen auch, 

dass es sich hier wohl um eines der allerersten Blumenstilleben 

des Meisters handelt, in einer Zeit, als 

er noch bemüht war, jeweils wirkungsvollere Positionen 

einzelner Blüten zu finden. So war auch an der 

gelben Tulpe rechts unterhalb der blauen Iris eine Änderung 

zu entdecken. All diese Beobachtungen zeigen, 

dass die auf den ersten Blick so einfach erscheinende 

Komposition für Brueghel keineswegs von 

vorneherein feststand, sondern vielmehr als Ergebnis 

eines Werkprozesses zu sehen sind. Allein schon aus 

den zu unterschiedlichen Zeiten blühenden Blumen 

ergibt sich, dass Brueghel über die entsprechenden 

Monate hinweg tätig war, malte er doch die Blüten 

stets nach der Natur. Aus der erhaltenen Korrespondenz 

zwischen Brueghel und seinen Gönnern in Mailand, 

Cardinal Federico Borromeo und Ercole Bianchi, 

geht hervor, dass der Maler sich erst 1606 oder schon 

etwas früher diesem Bildthema gewidmet hat, indem 

er übliche Blumen mit ausgesprochen seltenen Blüten 

zu vereinen suchte. Das hat natürlich auch Reisen 

an entsprechende Blumenmärkte zwischen Brüssel 

und Antwerpen erfordert, wobei er auf jegliche Mitarbeit 

anderer Maler verzichtet hat. Diese frühe Datierung 

stimmt auch mit dem dendrochronologischen 

Gutachten (Prof. Dr. Peter Klein) überein, was eine 

mögliche Entstehung des Gemäldes ab 1598 indiziert. 

Eine Besonderheit dieses Gemäldes ist das Einbringen 

von kleinen Diamanten, rechts unten auf der Tischplatte 

zwischen Käfern und der Jasminblüte zu sehen. 

Dies geht aus einer Erklärung des bereits genannten 

Mailänder Gönners Cardinal Federico Borromeo hervor: 

Entsprechend dessen Äußerungen (Musaeum 

1625) hat ein Gemälde den Wert von Edelsteinen, und 

er hätte auch entsprechend dafür bezahlt. So haben 

wir es mit vorliegendem Blumenbild Brueghels auch 

mit einem Dokument der Stilllebenmalerei der Zeit generell 

zu tun. Ein vergleichbares Stillleben findet sich in 

der Gemäldeabteilung des Kunsthistorischen Museum 

zu Wien (GG-548), mit ähnlicher Verteilung und 

Verwendung der Blumen. Auch dort sind an entsprechender 

Stelle auf der Tischplatte Wertobjekte zu 

sehen: ein Edelsteinring, Diamanten und Münzen; wobei 

die Münzdatierung 1599 nicht eindeutig als Datierung 

des Gemäldes gesehen werden kann. Der Autor 

der beiliegenden Expertise ersucht den Eigentümer 

des Bildes, dieses bedeutende Werk für die geplante 

Ausstellung „The Brueghel-Dynasty“ im Noordbrabants 

Museum in ´s-Hertogenbosch für Herbst 

2023 leihweise zur Verfügung zu stellen. 

Anmerkung: 

Jan Brueghel d. Ä. war Sohn des Pieter Brueghels I 

(um 1525-um 1569) und der jüngere Bruder des 

Pieter Brueghels II (um 1564-1637/38). Seine Freundschaft 

mit Paul Bril (um 1554-1626) anlässlich des 

gemeinschaftlichen Aufenthaltes in Rom ist ebenso 

bekannt, wie seine Zusammenarbeit mit Johann Rottenhammer 

(1564-1625). Zurück in Flandern wurde 

er 1597 Mitglied der Antwerpener Lukasgilde, später 

deren Dekan. Auch sein Sohn Jan Brueghel d. J. 

setzte die Maltradition erfolgreich fort. 1604 in Prag, 

wirkte er anschließend für den Hof in Brüssel. Letztlich 

zeugt das Gruppenbild seiner Familie, gemalt 

von Peter Paul Rubens, vom Rang des Künstlers zu 

seiner Zeit (Courtauld Gallery London). A.R. 

(1302111) 

JAN BRUEGHEL THE ELDER, 

ALSO KNOWN AS “VELVET-BRUEGHEL” OR 

“FLOWER-BRUEGHEL”, 

1568 BRUSSELS – 1625 ANTWERP 

LARGE FLOWER STILL LIFE WITH GEMSTONES 

Oil on panel. Parquetting slats on the reverse. 

65 x 43 cm. 

Accompanied by an expert‘s report by Dr Jaco Rutgers, 

Tilburg NL, 2 July 2020. 

It is obvious that the composition of the present painting 

is the result of a work process. This is probably 

one of the very first flower still lifes by the master, at 

a time when he was still trying to find more effective 

positions for individual flowers. For example, the top 

yellow tulip was originally intended to be placed higher 

up, which is an additional indication for the deliberately 

tall format. As highlighted in the accompanying 

expert‘s report, some pentimenti, i.e. visible traces of 

modifications made during the painting process, are 

obvious. This early dating also corresponds with the 

dendrochronological report (Professor Dr Peter Klein), 

which indicates that the painting may have been created 

after 1598. A comparable example is held at the 

painting department of the Kunsthistorische Museum 

in Vienna (GG-548). The author of the enclosed expert‘s 

report is requesting the owner of this important 

painting to make it available on loan for the planned 

exhibition “The Brueghel - Dynasty“ at the Noordbrabants 

Museum in ’s-Hertogenbosch for autumn 2023. 

€ 500.000 - € 700.000 

Sistrix 

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202 A 

PIETER BRUEGHEL D. Ä., 

UM 1525 – UM 1569, NACHFOLGE DES 

EINE ALLEGORISCHE TRONIE EINER ALTEN 

BÄUERIN 


Im Tondo, Durchmesser 27,7 cm, mit einer späteren 

Hinzufügung von 0,5 cm. 

Ungerahmt. 

Unser Dank gilt Dr. Klaus Ertz für freundliche Hinweise 

zur Einordnung des Werkes. 

Nach einer ersten Untersuchung im Jahr 2013 stellte 

Dr. Klaus Ertz fest, dass dieses Werk wahrscheinlich 

in die Zeit Pieter Bruegels des Älteren, d. h. in das 

sechzehnte Jahrhundert, gehört. Dr. Ertz schlug vor, 

dass es sich bei der Tafel ursprünglich um einen gemalten 

Trencher oder eine Ziertafel gehandelt haben 

könnte, ähnlich wie bei dem berühmten Satz der 

Zwölf Sprichwörter im Museum Mayer van den Bergh 

in Antwerpen. Er stellte fest, dass die vorliegende Tafel 

wahrscheinlich zu einer größeren Serie wie den 

Zwölf Sprichwörtern mit einem koordinierten thematischen 

oder allegorischen Programm gehörte. 

Dr. Ertz betonte auch die Ähnlichkeit dieses Profils 

mit dem Kopf einer Bäuerin von Brueghel dem Älteren 

in der Alten Pinakothek in München (Sellink Nr. 

168, datiert um 1568). Dieses Werk auf Eichenholz 

datiert 1658 und misst 22 x 18 cm. Man nimmt an, 

dass es das einzige erhaltene Exemplar einer Reihe 

von Tronies ist, die Brueghel gemalt haben soll, zeigt 

eine Frau mit ähnlichen Gesichtszügen und Teint, ähnlich 

eng geschnitten (vielleicht abgeschnitten), mit 

einer weißen Haube und vor einem dunklen Hintergrund. 

Das Gemälde zeigt den Kopf einer Bäuerin nach links 

mit faltigem Gesicht und Hals, mit leicht geöffnetem 

Mund und vorragendem Kinn. Sie trägt eine weiße, 

eng anliegende Haube mit seitlich herabhängenden 

Bändern. Der Künstler ist bekannt für seine ungeschönten 

Darstellungen des gemeinen Volkes sowie 

die Darstellungen von Bauern. 

Anmerkung 1: 

Das vorliegende Gemälde wurde auf der Auktion bei 

Christie´s London am 04. Dezember 2013 unter der 

Lot Nr. 127 noch als Pieter Brueghel II. versteigert. 

PIETER BRUEGHEL THE ELDER, 

CA. 1525 – CA. 1569, FOLLOWER OF 

AN ALLEGORICAL TRONIE OF AN OLD PEASANT 

WOMAN 

Oil on wood. Parquetted. 

In a tondo, diameter 27.7 cm, with a later addition 

of 0.5 cm. 

Unframed. 

We would like to thank Dr Klaus Ertz for his kind advice. 

After a first examination in 2013, Dr. Klaus Ertz noted 

that this work likely belongs to the period of Pieter 

Brueghel the Elder, i.e. the sixteenth century. Dr. Ertz 

suggested that the panel may originally have been a 

painted trencher, or ornamental plate, similarly to the 

celebrated set of Twelve Proverbs in the Museum 

Mayer van den Bergh in Antwerp. He noted that the 

present panel probably belonged to a larger set like 

the Twelve Proverbs, with a coordinated thematic or 

allegorical programme. 

Dr. Ertz also underlined the similarity of this profile to 

that of the Head of a peasant woman by Brueghel the 

Elder in the Alte Pinakothek, Munich (Sellink no. 168, 

dated circa 1568). This work, believed to be the only 

surviving example of a number of tronies he is 

thought to have painted, shows a woman of similar 

features and complexion, similarly closely cropped 

(perhaps cut down), in a white bonnet and against a 

dark background. 

Notes 1: 

The present painting was sold at auction at Christie‘s 

London on 4 December 2013 under lot no. 127 

as Pieter Brueghel II. 

Notes 2: 

Technical analysis supporting the age of origin enclosed. 

€ 70.000 - € 100.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

Anmerkung 2: 

Technische Analyse, das Entstehungsalter bestätigend, 

vorhanden. 

(1381801) 

Infrarotreflektographie 



55

203 

JAN BRUEGHEL D. Ä. (1568-1625) 

UND JOOS DE MOMPER D. J. (1564-1635) 

FELSIGE KÜSTENLANDSCHAFT MIT FISCHERN, 

DIE IHRE WARE ANBIETEN 

Öl auf Holzplatte. 

38 x 48,8 cm. 

Im dekorativen Rahmen. 

Beigegeben eine Expertise von Jaco Rutgers, Tilburg, 

vom 12. Mai 2023, sowie eine dendrochronologische 

Analyse der Holzplatte der Universität Hamburg, 

durch Prof. Dr. Peter Klein, vom 23. Juni 2022 (jeweils 

in Kopie vorliegend). 

Im Vordergrund des Gemäldes mehrere Figuren und 

Fischer zu erkennen, die ihre ausgebreitete gefangene 

Ware zum Verkauf anbieten. Darunter auch ein 

Mann in gelb-roter Kleidung, der einen Korb mit Fischen 

auf seinem Rücken trägt, sowie ein stehender Windhund; 

beides Figuren, die auch auf anderen Werken 

Jan Brueghels d. Ä. wiederzufinden sind. Während 

die Figuren des Vordergrunds, die kleinen und winzigen 

Figuren auf der linken Seite mit dem Maultreiber 

und seinem Esel sowie die winzigen Figuren im 

Hafen bereich von Jan Brueghel d. Ä. stammen, so 

wird die Landschaft und die Architektur von Joos de 

Momper dargestellt, in überwiegend warmen Ockerund 

Grautönen. Linksseitig zu erkennen, auf einem 

Felsen, eine große antike Ruine, in der eine Frau beim 

Wäsche aufhängen zu erkennen ist. Nach rechts in der 

Mitte mehrere Segelschiffe auf dem Wasser in grauer 

Farbgebung, unter hohem grau-gelblichen Himmel, 

belebt durch einen fliegenden Greifvogel. Die Komposition 

dieses Gemäldes, so Rutgers, ist auch in einer 

Zeichnung zu erkennen, die am 25. Januar 2002 als 

Werk von Jan Brueghel d. Ä. bei Sotheby‘s, New York 

unter Lot 55 versteigert wurde. Das Gemälde scheint 

aus der Zeit vor 1620 zu sein; eine Datierung in der 

Mitte des zweiten Jahrzehnts des 17. Jahrhunderts 

wird durch die dendrochronologische Untersuchung 

von Prof. Dr. Klein bestätigt, der als früheste Entstehung 

des Gemäldes 1612 vorschlägt. 

JAN BRUEGHEL THE ELDER (1568 – 1625) AND 

JOOS DE MOMPER THE YOUNGER (1564 – 1635) 

ROCKY COASTAL LANDSCAPE WITH FISHERMEN 

OFFERING THEIR GOODS 

Oil on panel. 

38 x 48.8 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Jaco Rutgers, 

Tilburg, dated 12 May 2023, and a dendrochronological 

analysis of the panel from Hamburg University 

by Professor Dr Peter Klein, dated 23 June 2022 (both 

in copy). 

According to Rutgers, the composition of this painting 

can also be identified in a drawing sold at Sotheby’s in 

New York on 25 January 2002, lot 55 as a work by Jan 

Brueghel the Elder. The painting appears to date to a 

period before 1620; a date in the middle of the second 

decade of the 17th century is confirmed by a dendrochronological 

analysis by Professor Dr Klein, suggesting 

the earliest possible creation date of the painting 

in 1612. 

€ 60.000 - € 80.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

Provenienz: 

Privatsammlung. 

(1381811) (1) (18) 



57

204 

MARTEN VAN CLEVE D. Ä., 

1527 ANTWERPEN – 1581 EBENDA 

Studierte unter Frans Floris (um 1516-1570) und entdeckte 

zunächst seine Vorliebe für die Landschaftsmalerei. 

Durch seinen Bruder Heinrich veranlasst, 

widmete er sich aber alsbald fast ausschließlich der 

figürlichen Malerei. Seine meist vielfigurigen Genrebilder 

werden oft nur vordergründig als teilweise 

humorige Szenen verstanden, hinter denen sich jedoch 

nicht selten ein tieferer allegorischer oder gesellschaftskritischer 

Sinn verbirgt. 1551 wurde er Mitglied der 

Antwerpener Lukasgilde. 

ST. GEORGS-KIRMES 


50 x 64,5 cm. 

In profiliertem Holzrahmen. 

Beigegeben ein Gutachten von Dr. Klaus Ertz, Lingen, 

26. Juli 2023, der Marten van Cleve d. Ä. als Autor 

unseres Gemäldes bestimmt. 

Die Darstellung dieses qualitätvollen Werkes führt 

uns ein typisches flämisches Volksfest vor. Die sogenannte 

St. Georgs-Kirmes wurde zu einem Bildthema, 

dem sich mehrere Maler gewidmet haben. Darunter 

Pieter Brueghel d. J. (1564-1638) wie ebenso David 

Teniers d. J. (1610-1690) oder etwa David Vinckboons 

(1576-1629), aber auch der Maler des vorliegenden 

Gemäldes Marten van Cleve. Wie auch in sämtlichen 

Gemälden anderer Maler, findet sich die Feiertagsprozession 

ziemlich weit im Hintergrund; hier eine ungeordnete 

Ansammlung vor der Kirche. Davor einige 

Verkaufsstände, im Vordergrund eine Schankwirtschaft 

mit davor zechenden Figuren, in einem großen Kessel 

wird ein Mahl bereitet. Unter einem jungen Baum im 

Vordergrund eine Gruppe tanzender Personen, animiert 

von einem Dudelsackspieler, ein Planwagen 

bringt weitere festfreudige Figuren herbei, die an der 

Maiveranstaltung teilhaben wollen, daneben eine Figur 

einen Handstand vollziehend. Weitere Details unterstreichen 

den Humor, mit dem van Cleve das freudige 

Fest in den 1570er-Jahren malte und bildnerisch in 

unsere Zeiten hinüberzuretten verstand. Zwar findet 

sich auf dem vorliegenden Gemälde keine Signatur, jedoch 

findet sich der weiß-braun gescheckte Hund auf 

vielen weiteren Gemälden des van Cleve, sodass er 

laut Ertz getrost als Signatur geltend gemacht werden 

kann. 

Literatur: 

Vgl. Klaus Ertz, Christa Nitze-Ertz, Marten van Cleve, 

1524-1581, Kritischer Katalog der Gemälde und 

Zeichnungen, Lingen 2014. 

Vgl. Jaco Rutgers, La Kermesse de la Saint-Georges 

avec des paysans devant l‘auberge „In den Croon“, 

l‘une des premières oevres anversoises de Jan I 

Brueghel, in: Sandrine Vèzilier-Dussart (Hrsg.), Fétes 

et Kermesses au temps des Brueghel, Ausstellungskatalog, 

Musée de Flandre, 16. März - 14. Juli 2019, 

Kassel 2019. (1380981) (13) 

MARTEN VAN CLEVE THE ELDER, 

1527 ANTWERP – 1581 IBID. 

THE KERMESSE OF ST GEORGE 


50 x 64.5 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Dr Klaus Ertz, 

Lingen, dated 26 July 2023, who confirms Marten van 

Cleve the Elder as the creator of the painting on offer 

for sale in this lot. Although the present painting is not 

signed, the white and brown spotted dog can be found 

on many of van Cleve’s other paintings. According to 

Ertz this can confidently be accepted as a signature 

instead. 

€ 80.000 - € 120.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 



59

205 

MARTIN VAN CLEVE D. Ä., 


Der Maler studierte unter Frans Floris (um 1516-1570) 

und entdeckte zunächst seine Vorliebe für die Landschaftsmalerei. 

Durch seinen Bruder Heinrich veranlasst, 

widmete er sich aber alsbald fast ausschließlich 

der figürlichen Malerei. Seine meist vielfigurigen 

Genre bilder werden oft nur vordergründig als teilweise 

humorige Szenen verstanden, hinter denen 

sich jedoch nicht selten ein tieferer allegorischer oder 

gesellschafts kritischer Sinn verbirgt. 1551 wurde er 

Mitglied der Antwerpener Lukasgilde. 

GROSSE KIRMES AM DORFWEIHER 

Öl auf Holz. 

50 x 67,5 cm. 

Entgegen den meisten Kirmesdarstellungen der Zeit, 

die etwas größeres Augenmerk auf einen Dorfanger 

mit Kirche, Festfahnen und Wirtshaus legen, konzentriert 

der Maler hier den Blick auf ein kaum überschaubares 

Gewimmel des Menschenauflaufs anlässlich 

des Dorffestes. Die Gebäude, darunter auch eine 

Kirche mit spitzer Turmhaube, fungieren lediglich als 

rahmende Elemente rechts und oben im Bild. Sie ziehen 

parallel in einem Halbrund zum Ufer des Teiches, 

der links im Dunkel liegt und kompositionell einen 

weiten Anger rechts nahezu spiegelbildlich wiedergibt. 

Dazwischen ist das Gelände überfüllt von Bauern, 

Markthändlern, Bettlern, Fuhrwerken, Stalltieren, 

Schafen und spielenden Kindern. Dabei hervorgehoben 

eine Figurengruppe mittig unten im Bild, wobei es 

sich hier wohl um den in roten Beinkleidern gezeigten 

Dorfschulzen mit Frau und Edelbürgern handelt. 

Der besondere Reiz liegt in der fast unerschöpflichen 

Erzählkraft des Bildes, ein charakteristisches Merkmal 

für Werke des Van Cleve. Die einzelnen Gruppen, 

ob diskutierende Bauern oder Fischer, die Kleinkinder 

aus einem links anliegenden Kahn herausheben, stets 

bieten die Darstellungen einen Blick in die gesellschaftlichen 

Verhältnisse der Zeit. Das humoristisch-Originelle 

hat auch damals die Käufer- und Sammlerkreise 

angesprochen. 

Seine vier Söhne wurden ebenfalls Maler. Bereits zu 

seiner Zeit haben prominente Kupferstecher, wie Hans 

Bol oder Philip Galle, Bilder seiner Hand für weite 

Kreise bekannt gemacht. A.R. 

MARTIN VAN CLEVE THE ELDER, 


LARGE KERMESSE BY A VILLAGE POND 

Oil on panel. 

50 x 67.5 cm. 

Contrary to most Kermesse depictions of the time, 

which place greater emphasis on a village green with 

a church, festival flags and a tavern, here the painter 

concentrates on a barely graspable crowd of people 

at a village fair. In between, the area is crowded with 

farmers, market traders, beggars, carts, stable animals, 

sheep, and children playing. This painting’s special 

appeal lies in its almost inexhaustible narrative power, 

a characteristic feature of van Cleve’s œuvre. 

€ 30.000 - € 40.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

Literatur: 

Vgl. Klaus Ertz, Christa Nitze-Ertz, Marten van Cleve 

(1524-1581): Kritischer Katalog der Gemälde und 

Zeichnungen, Lingen 2014. 

(13804219) (10) 



61

206 

JOSEPH VAN BREDAEL, 

1688 ANTWERPEN – 1739 PARIS 

FLUSSLANDSCHAFT MIT BOOTEN AN EINER 

ANLEGESTELLE UND REISENDEN AM UFER 

JOSEPH VAN BREDAEL, 

1688 ANTWERP – 1739 PARIS 

RIVER LANDSCAPE WITH BOATS ON A PIER 

AND TRAVELLERS ON THE RIVERBANK 

Öl auf Kupferplatte, auf Holz. 

24,3 x 31,5 cm. 

Links unten monogrammiert „iB“. 

In dekorativem vergoldeten Rahmen. 

Unter hohem, teils durch die untergehende Sonne sich 

verfärbendem gelblichen Himmel ein bis zum Horizont 

führender breiter Fluss, auf dem sich mehrere, teils 

schwer beladene Boote befinden. Linksseitig am Ufer 

und dem Festland diverse Häuser und im Hintergrund 

links eine Kirche mit nach oben ragendem Turm. Im 

Vordergrund des Ufers mehrere elegant gekleidete 

Figuren, die gerade auf Überfahrt eines angelegten 

Bootes warten. Hinter ihnen ein leerer Planwagen mit 

zwei Pferden, wohl auf die Ankunft zweier mit Figuren 

besetzter Boote wartend. In der Bildmitte wohl eine 

Halbinsel mit Gebäuden, die von der Sonne bestrahlt 

werden. Der linke Uferbereich, an dessen linken Rand 

eine große, in den Himmel ragende Baumgruppe als 

Repoussoir steht in überwiegend grün-brauner Farbig 

keit, während der Bereich des Flusses, des Hintergrunds 

und des Himmels überwiegend in blau- hellbeiger 

Farbigkeit wiedergegeben ist. Aufgelockert 

ist die Darstellung durch rote, blaue und rosafarbene 

Kleidungsstücke der gezeigten Figuren. Das Bild ist 

zudem reich an kleinen Details, so einige Enten im 

Wasser und mehrere fliegende Vögel im Bereich des 

Himmels. 

Anmerkung: 

Ein fast identisches, dem Künstler zugeschriebenes 

Gemälde ist im RKD zu finden unter der Abbildungsnr. 

0000272547; Abweichungen sind u. a. zu erkennen 

in der Größe des Planwagens am Ufer sowie in der 

Stellung des Wagenlenkers bei der Fütterung der 

beiden Pferde. (1380861) (18) 

Oil on copper, laid on panel. 

24.3 x 31.5 cm. 

Monogrammed lower left “iB”. 

€ 30.000 - € 40.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 



63

207 

PIETER BRUEGHEL III, 

1589 – UM 1640 

PIETER BRUEGHEL III, 

1589 – CA. 1640 

DIE HOCHZEITSGESCHENKE 

THE WEDDING GIFTS 


72 x 103,5 cm. 

In Profilrahmen. 

Vielfigurige Szene auf den Bildern Pieter Brueghels 

d. Ä. basierend. In einem Innenraum zahlreiche Figuren, 

im Begriff sind, Hochzeitsgeschenke auf einen 

Tisch zu legen. Innenraum nach rechts hin geöffnet 

die niedrige Bebauung eines ruralen Ortes zeigend, 

die Frauen allesamt mit Kopfbedeckungen, auf dem 

Boden gestreute Blumen, auf dem Tisch Aussteuertücher, 

Geschirr und zwei Schalen zur Aufnahme von 

Münzgeld. 


72 x 103.5 cm. 

€ 45.000 - € 55.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

Provenienz: 

Galerie Georges Giroux, Brüssel, 20. Februar 1954, 

Nr. 443 (Tafel X). 

Galerie Charpentier, Paris, 15. Dezember 1959, Nr. 9 

„attribué à Pieter Brueghel II“ (abgebildet Tafel IV). 

Hôtel Drouot, Maîtres Rabourdin et Choppin de Janvry, 

Paris, 18. März 1997, Nr. 14 (als Pieter Brueghel III). 

Literatur: 

Georges Marlier, Pieter Brueghel der Jüngere, Brüssel 

1969, S. 441-442 (Abb. 287) als Atelier von Pieter 

Breughel II. 

Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564-1637/ 

38), Bd. 2, Linden 1998, Nr. F. 840, S. 705, als „Pieter 

Brueghel II zuzuschreiben“. 

(1381367) (13) 



65

208 

SEBASTIAN VRANCX, 


Der Maler, der auch als Begründer des flämischen 

Militär genres gilt, war laut dem Biografen Carel van 

Mander d. Ä. (1548-1606) ein Schüler des Adam van 

Noort (1562-1641). Er begab sich, wie die meisten 

seiner Kollegen, 1597 nach Italien, was in der Folge 

Einfluss auf die Darstellung antiker Ruinen und römischer 

Bauwerke in seinem Werk nahm. 1600 wurde 

er Mitglied der Antwerpener Lukasgilde, wo er mit 

seinen Zeitgenossen wie Jan Brueghel d. Ä. (1568- 

1625), Frans Francken d. J. (1581-1642) oder auch 

Hendrik van Balen d. Ä. (1575-1632) befreundet war. 

So weist sein Werk auch manche Gemeinsamkeiten 

mit denen dieser Künstler auf. Sein Ruhm führte 

schon zu Lebzeiten zu Vervielfältigung seiner Bilder in 

Kupferstichen. 

FESTBANKETT MIT JAGDSZENE 

UND SCHLOSSANSICHT 


143 x 202 cm. 

Um 1595. 

In aufwendig gearbeitetem perlmuttverzierten Rahmen. 

Als Zeitgenosse von Louis de Caullery und Lucas Van 

Valkenborch füllte Sebastian Vrancx eine Sonderstellung 

aus und das vorliegende Gemälde wiederum 

sticht aus den Vergleichsbeispielen der Zeit hervor. 

Die vorliegende Szene eines Festbanketts in einem 

Park kann mit einem großen Gemälde ähnlicher Größe 

(146,5 x 190,5 cm) von Sebastian Vrancx verglichen 

werden, das im Musée des Beaux-Arts in Rouen 

verwahrt und auf um 1595 datiert wird: Fête dans les 

jardins du duc de Mantoue (Inv.Nr. 1890. 1.1). Aufgrund 

des akzentuierten perspektivischen Effekts mit 

dem großen Banketttisch, kann auch ein anderes Gemälde 

desselben Künstlers (91 x 126 cm) im Museum 

der Schönen Künste in Budapest als Vergleich herangezogen 

werden (siehe Ursula Härting, S 369, Nr. 

1645). Das vornehmliche Thema de vorliegenden Gemäldes, 

nämlich das Festbankett im Freien wird vom 

Maler ganz nah an den Betrachter heran gerückt, sodass 

die Distanz von Bild-und Betrachterraum gering ausfällt 

bzw. der Betrachter eingeladen ist, am Festmahl 

teilzunehmen, die Distanz von Ort und Zeit zu überwinden. 

Besonders ist neben dem kulturhistorischen 

Wert des Gemäldes mit der dargestellten Kleidung, 

den Gerätschaften und der Tischkultur auch die Kombination 

von Festbankett und Jagdszene mit Hirschhatz, 

die parallel zu einander dargestellt sind und gleichzeitig 

thematisch aufeinander aufbauen – etwa in Form 

der Fasanenterrine auf dem Tisch. Wie auch bei den 

Vergleichsbildern zeigt das Gemälde nicht nur die höfische 

Festkultur der Renaissance, sondern auch ein 

Gebäude der Zeit mit in der Zeit typischem park ähnlichem 

Anwesen. Manchmal lassen sich die Gebäude 

in Vrancx Schaffen verorten und vielleicht gelingt es 

auch bei diesem opulenten Werk, das vor Kolorit nur 

so strotzt, eines Tages das dargestellte Schloss und 

damit auch den Schlossherrn, der hier besonders prominent 

in Rot gekleidet dargestellt ist, zu identifizieren. 


„Château de Joancy“ 

Provenienz: 

Château de Joancy, Frankreich. 

Sammlung Bernard Collette, Chef des Monuments 

Historiques. 

Sammlung des Duc de Tamames, Mesia del Barco, 

Urgroßneffe von Ferdinand de Lesseps (1805-1894, 

Diplomat und erfolgreicher Erbauer des Suezkanals). 

Ausstellung: 

Fontainebleau, Cercle International, Biennale des 

antiquaires, François 1er et la Renaissance, 26. 

April-5. Mai 1991. Ecole de Fontainebleau fin du 

XVIe siècle – début du XVIIe siècle, Les plaisirs de 

la vie seigneuriale (Stand Vidal – Naquet). 

(1380171) (13) 

Anmerkung: 

Das Schloss Joancy, aus dem das hier angebotene 

Gemälde stammt, wird erstmals im 12. Jahrhundert 

erwähnt. 1563 wurde nach Abriss das heutige Schloss 

durch Nicolas Dange de Troyes unter Inspiration durch 

Sebastiano Serlio errichtet, der von Francois I zum 

Bau des Schlosses von Fontainebleau geholt worden 

war. Jüngst wurde das Schloss liebevoll und fachkundig 

innen wie außen vom Vorbesitzer des Gemäldes 

renoviert. 1976 war das Schloss Bestandteil 

einer Reportage des Fernsehsenders Antenne 2 TV. 

Literatur: 

Vgl. Ursula Härting, Gärten und Höfe der Rubenszeit. 

Im Spiegel der Malerfamilie Brueghel und der 

Künstler um Peter Paul Rubens, Ausstellungskatalog, 

Gustav- Lübcke-Museum, Hamm, 15. Oktober 

2000-14. Januar 2001, Landesmuseum, Mainz, 4. 

März 2001-24. Juni 2001, München 2000, S. 380- 

381. 

Vgl. T. Fusenig, Komödianten im Lustgarten. Zur 

Funktion von Gärten und Gartendarstellungen um 

1600, Die Gartenkunst, 14, 2002. 

Rép Magazine L‘Événement. Biennale des antiquaires, 

hier beschrieben als: „Ein außergewöhnliches 

Gemälde, außerordentlich dekorativ, reich im Kolorit (.) 

Dieses Gemälde mit respektablen Abmessungen ist 

auch wegen seiner damals kaum genutzten Thematik 

außergewöhnlich: Jagdszenen, Festessen, höfisches 

und galantes Leben“ (übersetzt aus dem 

Französischen), mit Farbabb., 22. April 1993, Nr. 3. 

Musée des beaux arts in Rouen, Sebastian Vrancx, 1595 datiert (146,5 x 190,5 cm) 




He was accepted into the Guild of Saint Luke in 

Antwerp in 1600, where he was acquainted with contemporaries 

such as Jan Brueghel the Elder (1568 - 

1625), Frans Francken the Younger (1581 - 1642) and 

Hendrick van Balen the Elder (1575 - 1632). Hence, 

his œuvre shows some similarities with these artists. 

During his lifetime his reputation led to his paintings 

being reproduced in copper engravings. 

BANQUET WITH HUNTING SCENE 

AND PALACE VIEW, ca. 1595 


143 x 202 cm. 

€ 60.000 - € 80.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

Wappen der de Tamames 


71

209 



Der Maler, der auch als Begründer des flämischen 

Militärgenres gilt, war laut dem Biografen Carel van 

Mander d. Ä. (1548-1606) ein Schüler des Adam van 

Noort (1562-1641). Er begab sich, wie die meisten 

seiner Kollegen, 1597 nach Italien, was in der Folge 

Einfluss auf die Darstellung antiker Ruinen und römischer 

Bauwerke in seinem Werk nahm. 1600 wurde 

er Mitglied der Antwerpener Lukasgilde, wo er mit 

seinen Zeitgenossen wie Jan Brueghel d. Ä. (1568- 

1625), Frans Francken d. J. (1581-1642) oder auch 

Hendrik van Balen d. Ä. (1575-1632) befreundet war. 

So weist sein Werk auch manche Gemeinsamkeiten 

mit denen dieser Künstler auf. Sein Ruhm führte 

schon zu Lebzeiten zu Vervielfältigung seiner Bilder in 

Kupferstichen. 

Gemäldepaar 

ÜBERFALL UND PLÜNDERUNG EINES DORFES 

sowie 

SCHLACHTENSZENE MIT KANONENGESCHÜTZEN 

VOR EINER STADTBEFESTIGUNG 

Öl auf Kupfer. 

Je ca. 49,5 x 67,5 cm. 

Die beiden Gemälde nahezu gleichformatig, in jedem 

Fall von der Hand desselben Malers. Einmal eine 

breite Dorfstraße mit giebelständigen, strohgedeckten 

Häusern mit zentralem Durchblick auf eine Stadt 

in der Ferne. Im breiten Straßenraum im Zentrum der 

Darstellung ein geharnischter Reiter auf einem Schimmel 

mit Federhut und Schwert, links daneben werden 

von den räuberischen Soldaten bereits Güter auf einen 

von zwei Pferden gezogenen Karren verfrachtet. 

Rechts noch im Zentrum hell beleuchtet, sucht ein 

Soldat eine junge, fliehende Mutter mit drei Kindern 

zu ergreifen, ein weiterer Mann ist dabei, einen entkleideten 

Mann am Boden entlang zu schleifen. Am 

rechten Bildrand ein in Ziegeln aufgerichtetes Wirtshaus 

mit Treppengiebel und Aushängeschildern, aus 

dem Möbel herausgetragen werden. Links im Bild 

unter zwei hohen Baumstämmen ein Plünderer, der 

sein Pferd mit Beutegut bepackt. Im zentralen Hintergrund 

weisen der hohe Kirchturm und die Stadt Ähnlichkeit 

mit der Silhouette von Antwerpen auf. Das 

Gegenstück zeigt die Verteidigung einer Stadt, links 

im Bild Stadtmauer mit am Bildrand angeschnittenem 

Bogen, darüber gehisste Flaggen. Der Ansturm 

einer Reiterei von rechts wird durch die Verteidigungskämpfer 

hinter Palisaden verteidigt. Ein Reiter 

auf einem Schimmel ist links im Bild bereits durch 

die Linie durchgebrochen und feuert einen Pistolenschuss 

ab. Rechts greift ein weiterer Reiter die abwehrenden 

Krieger an, im Zentrum, nahe der Palisade ein 

Lafettenge schütz. Rechts leichte Hügelerhöhung mit 

Feldzelten und rötlicher Fahne, im Vordergrund einige 

fliehende Soldaten. In beiden Bildern hat der Maler die 

Stimmung der Szenerie auch mit entsprechenden Lichteffekten 

dramatisiert. Links im Bild ist im Hintergrund 

ein brennendes Haus zu sehen, die hellen Feuerflammen 

ziehen mit Rauchwolken in den Wolkenhimmel, 

rechts verbindet sich der helle Kanonenrauch mit den 

hohen, von links heranziehenden und von links beleuchteten 

Wolken. 

(1380391) (18) 




A pair of paintings. 

SCENE OF LOOTING IN A VILLAGE 

and 

BATTLE SCENE WITH CANNONS OUTSIDE 

A WALLED CITY 


Ca. 49.5 x 67.5 cm each. 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

€ 20.000 - € 30.000 (†) 73 

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210 

JACOB BOUTTATS, 

1660 – 1718, ZUG. 

ADAM UND EVA IM PARADIES 

Öl auf Kupfer. 

12,3 x 15,6 cm. 

In einem alten, original geschnitzten und teilvergoldeten 

Rahmen der Zeit. 

Kleines, miniaturhaft gehaltenes Gemälde, das die 

biblische Paradieserzählung thematisiert. Das erste 

Menschenpaar – noch vor dem Sündenfall – ist hier ins 

absolute Zentrum der Darstellung gesetzt, die Nacktheit 

fällt vor dem Baum mit mächtiger Krone entsprechend 

auf. Seitlich die für Baumlandschaften Brueghels 

typischen Waldschneisen. Der gesamte untere Bildabschnitt 

wird als leicht hügeliger Vordergrund gezeigt, 

angefüllt mit nahezu sämtlichen bekannten 

Tieren, die hier in paradiesischem Frieden nebeneinander 

lagern. Vor dem politischen Hintergrund der in 

der Epoche Bouttats tobenden Kriege werden derartige 

Darstellungen des himmlischen Friedens erst 

recht verständlich. A.R. 

(1380817) (11) 

JACOB BOUTTATS, 

1660 – 1718, ATTRIBUTED 

ADAM AND EVE IN PARADISE 


12.3 x 15.6 cm. 

In old, original carved and parcel-gilt frame of the 

period. 

Small, miniature painting depicting the biblical story 

of paradise. 

€ 40.000 - € 60.000 

Sistrix 

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75

211 

JORIS VAN SON, 


FRÜCHTESTILLLEBEN 

Öl auf Eichenholz. 

25,5 x 33, 5 cm. 

Rechts unten auf Tischkante signiert. 

In mittlerem Format und in höchst feiner Pinseltechnik 

ausgeführt. In höchster Naturnähe werden die Früchte 

von links vor schwarzem Hintergrund beleuchtet, vor 

dem sich noch ein Weinglas abhebt. Die hochgestellte 

Probierschale mit feinem Relief, aber auch die Früchte 

selbst erscheinen in perfekter Materialechtheit. 

Vom Maler sind neben seinen Stillleben zudem auch 

Fischdarstellungen und allegorische Bankettbilder bekannt, 

darüber hinaus auch eine Reihe von Vanitasund 

Prunkstillleben. Auch sein Sohn Jan Frans van Son 

(1658-1718) widmete sich der Stilllebenmalerei und 

hatte besonders in England Erfolg. 

Werke seiner Hand befinden sich in mehreren bedeutenden 

Sammlungen und Museen, u. a. in der Alten 

Pinakothek, München. A.R. 

(1380921) (11) 

JORIS VAN SON, 


FRUIT STILL LIFE 

Oil on oak panel. 

25.5 x 33.5 cm. 

Signed lower right on table edge. 

€ 40.000 - € 60.000 

Sistrix 

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77

212 

JAN FYT, 



STILLLEBEN MIT FRÜCHTEN UND VÖGELN 


93 x 114 cm. 

Einer der beiden signiert unterhalb des Papageis. 

In geschnitztem und vergoldetem Rahmen. 

Wir danken Fred Meijer für seine Bestätigung der 

Autor schaft des Künstlers sowie für seine Datierung 

der Stillleben in die 1640er-Jahre (30. Oktober 2023). 

Einmal ein profiliertes rotes Marmorbecken mit darüberhängendem 

Hasen, sowie Trauben, Zitrusfrüchten 

und einem Papagei nebst Kraakschale, einmal ein 

blau bezogener barocker Stuhl mit darauf liegender, 

mit Früchten gefüllter Schale sowie eine Schale mit 

Hummer nebst erlegten Vögeln und Hase, beäugt durch 

eine Katze. Das Gemäldepaar von hoher malerischer 

wie kompositioneller Qualität. Fyt war Spezialist in 

mehreren Arten des Stillebens. In den vorliegenden 

Gemälden hat der Maler auf zwei dieser Stilllebengattungen 

zurückgegriffen, wobei die Jagd, vorbehalten 

für Domainen-Besitzer dem Prestige gedient hat und 

Ausdruck höfischer Lebensart war. Auch die wohl nach 

Noreuropa importierten Südfrüchte, die in beiden 

Gemälden eine Rolle spielen, aber auch der Hummer, 

die Kraakporzellane und das große Marmorbecken 

dürften in diesem Sinne Beweis hohen und höfischen 

Anspruchs gewesen sein. 

(1380522) (13) 


JAN FYT, 


A pair of paintings. 

STILL LIVES WITH FRUIT AND BIRDS 


93 x 114 cm. 

One painting signed below the parrot. 

We would like to thank Fred Meijer for his confirmation 

of the painter and for his dating of the still life to 

the 1640s (30 October 2023). 

€ 80.000 - € 100.000 

Sistrix 

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79

213 

THEODOR ROMBOUTS, 


KARTENSPIELER AM TISCH MIT EINEM KIEBITZ 

(Spielbeobachter) 


145 x 200 cm. 

Beigegeben eine Expertise von Gianni Papi, Florenz, 

11. April 2022, in Kopie. 

Wie nicht wenige Werke des Malers zeigt sich auch 

dieses in betontem Großformat. In abgedunkeltem 

Raum sitzen sich zwei Kartenspieler an einem Tisch 

gegenüber, zwei weitere Figuren, eine alte Wirtin und 

ein Jüngling vor seinem Glas und Teller sind rechts am 

Tischende zu sehen. Links dagegen beugt sich ein 

grauhaariger Alter weit vor, um in die Karten seines 

Tischnachbarn zu blicken. Die Figuren sind schlaglichtartig 

von links beleuchtet, aus einer Lichtquelle, 

die im Bild nicht zu sehen ist. Die Hell-Dunkel-Malerei 

des Caravaggismus lässt die Figuren umso plastischer 

erscheinen. Die Hauptfigur, ein Mann im noblen 

Landsknechtskostüm mit breitrandigem Hut und roter 

Feder und umgegürteter Stichwaffe im Halfter, sitzt 

einzig an der Frontseite des Tisches. Er hält seine Karten 

in der Linken und ist dabei eine rote Karte zu ziehen, 

während er gleichzeitig seine rechte Hand auffordernd 

an seinen Gegner richtet. Dieser wiederum zeigt sich 

noch unentschlossen. Die Darstellung lässt mehrere 

Deutungsmöglichkeiten des Spielgeschehens offen. 

Klar jedoch scheint, dass der Alte als Kibietz fungiert. 

Möglicherweise ist die Szene rechts dahingegen zu 

deuten, dass hier der Knappe des Landsknechts von 

der alten Wirtin ermahnt wird, von der Zusammenarbeit 

mit dem Betrüger abzulassen, was dieser nur mit 

einem Lächeln kommentiert. 

Literatur: 

Benedict Nicolson, Caravaggism in Europe, Bd. III, 

Turin 1990, S. 164. 

Andrea Perego, Vittorio Sgarbi et. al., Caravaggio e 

l'Europa. Il movimento caravaggesco internazionale 

da Caravaggio a Mattia Preti, Ausst.-Kat., Palazzo 

Reale, Mailand 15.10.2005-6.2.2006, Mailand 2005. 

(1381861) (11) 



CARD PLAYERS AT A TABLE WITH LAPWING 


145 x 200 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Gianni Papi, 

Florence, 11 April 2022, in copy. 

Literature: 

Benedict Nicolson, Caravaggism in Europe, vol. III, 

Turin 1990, p. 164. 

Andrea Perego, Vittorio Sgarbi et. al., Caravaggio e 

l’Europa. Il movimento caravaggesco internazionale 

da Caravaggio a Mattia Preti, exhibiton cat., Palazzo 

Reale, Mailand 15 October 2005-6 February 2006, 

Milan 2005. 

€ 150.000 - € 200.000 (†) 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

Papi sieht in dem vorliegenden Werk eine zweite eigenhändige 

Arbeit Theodor Rombouts, das sich im Museo 

di Belle Arti, Antwerpen, befindet. Bildaufbau und die 

Inszenierung der Darstellung stehen den Werken Caravaggios 

sehr nahe. So gilt Rombouts als der primäre 

Caravaggist dieser flämischen Stilrichtung. Zunächst 

studierte er unter anderem bei Abraham Janssens, vielleicht 

auch bei Nicolas Régnier in Antwerpen, bevor er 

sich 1616 nach Rom begab, um dort fast 10 Jahre zu 

bleiben. Es wird auch allgemein angenommen, dass 

er anlässlich eines Aufenthaltes in Florenz für Cosimo 

II de Medici arbeitete und damit auch mit Bartolomeo 

Manfredi in nahen Kontakt kam. 1625 wurde er Meister 

der Lukasgilde in Antwerpen. 

Auch in seinem bekannten Werk „Verleugnung Petri“ 

(Liechtenstein Museum) ist das Kartenspiel ein 

Begleitthema. Es erübrigt sich die Feststellung, dass 

Werke des Künstlers in weiteren bedeutenden 

Sammlungen zu finden sind. A.R. 



81

214 



DAS KONZERT 



THE CONCERT 


111 x 127 cm. 

In ornamental verziertem ebonisierten Rahmen. 

Konzertbilder wie dieses sind typisch im Schaffen 

des Theodor Rombouts. In einer querformatigen 

Bild fläche sind um diagonal im Raum stehenden 

Tisch musizierende und trinkende Figuren gruppiert. 

Ein Lautenspieler in rot leuchtendem Wams entnimmt 

einem Notenbuch das zu spielende Lied, eine 

Geigerin in gleichen Farben gewandet dominiert links 

gegenüber den Vordergrund, während das Bild von 

einer Tamburinspielerin und einem geharnischten 

Zecher abgeschlossen wird. Eine vergleichbare Komposition 

wird im Cummer Museum of Art & Gardens, 

Jacksonville, Florida verwahrt (Inv. Nr. AP.1970.10.1). 

(1381685) (13) 


111 x 127 cm. 

€ 25.000 - € 45.000 

Sistrix 

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83

215 

GERRIT VAN HONTHORST, 

1590 UTRECHT – 1656 

VERSPOTTUNG CHRISTI 


190 x 137 cm. 

In ornamental verziertem vergoldeten Rahmen. 

Beigegeben eine Expertise von Gianni Papi, Florenz, 

13. April 2022, in Kopie. 

Großformatige Darstellung des im Werk Honthorsts 

mehrfach variierten Themas mit zentraler Sitzfigur des 

nur durch einen Lendenschurz bekleideten Christus 

mit um ihn herum stehenden und knienden Schergen 

in einer im Raum nach vorn gekippten ovalen Komposition. 

Das hier angebotene Gemälde muss in Zusammenhang 

mit einem Gemälde aus der Hand Honthorsts 

gesehen werden, das vom 13. November 2021-27. 

März 2022 im Kaarslicht Museum Gouda ausgestellt 

war, 197,5 x 170,5 cm misst und beim RKD in Den 

Haag unter Nummer 67833 verzeichnet ist. Sowohl 

hinsichtlich der Gesamtkomposition als auch hinsichtlich 

der Sitzfigur des Christus, welche in unserem Bild 

etwas frontaler zum Betrachter sitzend erscheint, gibt 

es große Ähnlichkeiten. Ein ebenfalls nicht signiertes 

oder datiertes Gemälde wird im J. Paul Getty Museum, 

Los Angeles unter Inv. Nr 90.PA.26 geführt und im 

RKD Den Haag als Werk des Gerrit van Honthorst anerkannt. 

Die dortige Sitzfigur des Christus ist wiederum 

noch weiter gedreht, mit den Beinen nach links gewendet 

und von dort die Beleuchtung empfangend. 

GERRIT VAN HONTHORST, 

1590 UTRECHT – 1656 

THE MOCKING OF CHRIST 


190 x 137 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Gianni Papi, 

Florence, 13 April 2022, in copy. 

The painting on offer or sale here must be considered 

in connection with a painting by Honthorst exhibited 

between 13 November 2021 – and 27 March 2022 at 

Kaarslicht Museum Gouda, measuring 197.5 x 170.5 

cm and listed at RKD in The Hague under no. 67833. 

A painting that is also signed and dated is held at the 

J. Paul Getty Museum, Los Angeles under inventory 

no. 90.PA.26 and recognized at RKD in The Hague 

as a work by Gerrit van Honthorst. 

€ 250.000 - € 350.000 (†) 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

Anmerkung: 

Papi ordnet das vorliegende Werk in das Frühwerk 

Honthorsts ein. 

Literatur: 

Vgl. J. Richard Judson, Rudolf E. O. Ekkart, 

Gerrit van Horst, 1592-1656, Dornspijk 1999. 

(13818610) (13) 


216 

DOMENICO FIASELLA IL SARZANA, 


JOHANNES DER TÄUFER 


121,5 x 82 cm. 

In plastisch verziertem Rahmen. 

Beigegeben ein Gutachten von Anna Orlando, Genua, 

2023, in Kopie. 

Vor einem abgedunkelten Grund mit durch Geäst 

sichtbarem Himmel über Landschaft sitzt ein gut ausgeleuchteter, 

vor Kraft strotzender Johannes der Täufer 

mit seiner rechten Hand auf das Lamm Gottes weisend, 

welches durch einen Rotulus näher bestimmt 

wird, der am Kreuzstab des Johannes weht „ECCE 

AG(NUS DEI)“. Vor seiner Brust ein Fell gespannt, ein 

roter purpurner Umhang gleitet über die Beine hinab. 

Fiasella, der bei Aurelio Lomi und Giovanni Battista 

Paggi in Genua ausgebildet wurde, verbrachte ein 

Jahrzehnt in Rom, wo er mit Domenico Passignano 

und Giuseppe Cesari zusammenwirkte und fortan 

eine sehr erfolgreiche Werkstatt führte, die zahlreiche 

öffentliche Aufträge ausführte. Das vorliegende Gemälde 

kann zwischen 1599, dem Jahr von Paggis 

Rückkehr aus Florenz, und 1607, als Fiasella nach 

Rom zog, datiert werden. Das Gesicht des Johannes 

und die Auffassung der Figur stehen sicherlich im Zusammenhang 

mit einem Heiligen Lukas aus der Hand 

Fiasellas, der am 12. November 2021 unter Lot 1040 

bei Van Ham in Köln angeboten worden ist. 

(1380644) (13) 

DOMENICO FIASELLA IL SARZANA, 


SAINT JOHN THE BAPTIST 


121.5 x 82 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Anna Orlando, 

Genoa, 2023, in copy. 

€ 25.000 - € 30.000 

Sistrix 

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216 A 

BOLOGNESER MALER DER 

ZWEITEN HÄLFTE DES 17. JAHRHUNDERTS 

MARIA MAGDALENA 

SCHOOL OF BOLOGNA, 

SECOND HALF OF THE 17TH CENTURY 

MARY MAGDALENE 


119 x 95 cm. 

In akanthusblattverziertem Rahmen. 

Sitzende Dreiviertelfigur der im Gebet befindlichen 

Maria Magdalena mit emporgerichtetem Blick. Die 

Komposition erinnert an Vergleichswerke der Bologneser 

Schule, insbesondere in der Nähe von Guido 

Reni könnte dieses Gemälde entstanden sein. 


119 x 95 cm. 

€ 25.000 - € 40.000 

Sistrix 

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Anmerkung: 

Eine kompositionell vergleichbare Maria Magdalena 

etwa von Guido Reni wird im Walters Art Museum 

in Baltimore unter Inv.Nr. 37.2631 verwahrt. 

(13816619) (2) (13) 


217 

CLAUDIO RIDOLFI, 


PRÄSENTATION DER MARIA IM TEMPEL 


201 x 146 cm. 

In ornamental verziertem teilebonisierten Rahmen. 

Auf einer Rundtreppe stehender Bischof, dem von 

einem Kind eine Kerze dargereicht wird. Hinter diesem 

mehrere, teils kniende, teils stehende Figuren, 

zu Füßen der Treppe zwei Putti liegend und auf das 

Kind, vermutlich Maria, weisend. Rahmen minimal 

besch. 

CLAUDIO RIDOLFI, 


PRESENTATION OF THE VIRGIN IN THE TEMPLE 


201 x 146 cm. 

Notes: 

A further depiction of the same subject by Claudio 

Ridolfi is held at the Galleria Nazionale delle Marche 

in Urbino under inventory no. 1990D123. 

€ 35.000 - € 45.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

Anmerkung: 

Eine weitere Darstellung des gleichen Themas von 

Claudio Ridolfi befindet sich in der Galleria Nazionale 

delle Marche in Urbino mit der Inv.Nr. 1990D123. 

(1380562) (13) 


218 

SEBASTIANO CONCA, 

AUCH GENANNT „IL CAVALIERE“ 

1676/80 GAETA – 1764 NEAPEL 


ALLEGORIE DER KÜNSTE UND WISSENSCHAFTEN 

sowie 

ALLEGORIE DER LIEBE 


120 x 169 cm. 

In hölzernem Profilrahmen. 

Beigegeben eine Expertise von Prof. Giancarlo Sestieri, 

vom 09. November 2020, in Kopie. 

Das Gemäldepaar ist verzeichnet in der Fondazione 

Zeri unter den Nummern 61120 und 61121 als eigenhändige 

Werke von Sebastiano Conca. 

Jeweils im großen Format die Darstellung einer allegorischen 

mehrfigurigen Szene. Die Allegorie der Künste 

und Wissenschaften einer klassischen Architek tur 

mit kannelierten Säulen vorgelagert und allegorische 

Figuren beiderlei Geschlechts zeigend, wie die Allegorie 

der Literatur, der Schauspielkunst, der Malerei und 

des Goldschmiedehandwerks und der Architektur, 

sowie Darstellung des Chronos, den Sieg der Künste 

über die Zeit versinnbildlichend, indem er als alter 

Mann zu Boden gefallen durch einen Stabstoß eines 

Genius dargestellt wird. Die Liebesallegorie mit einem 

jungen Mann und einer jungen Frau sich die Hand reichend, 

während ein Genius mit Fackel einen Reif über 

ihren Häuptern hält. Tauben auf einer Wolkenbank 

neben Aurora sitzend versinnbildlichen den Beginn 

der Liebesära, links ein Festgelage mit Aulosspieler 

und weiteren Figuren. All dies eingegliedert in eine 

hügelige italienische Landschaft in freundlicher Lichtstimmung 

mit Baumstaffage. 

Provenienz: 

Vermutlich stammt dieses Gemäldepaar aus der 

Sammlung Schloss Weissenstein, Pommersfelden, 

Inv. Nr. 97 und 98. 

Anmerkung: 

Zur Allegorie der Liebe siehe auch das Bild in der 

Sammlung Musée Bernard d'Agesci i, Niort, Inv. 

Nr. 902.3.1. 

Literatur: 

Vgl. Michela di Macco, Sebastiano Conca (1680- 

1764), Gaeta 1981. 

(1381864) (13) 


SEBASTIANO CONCA, 

ALSO KNOWN AS “IL CAVALIERE”, 

1676/80 GAETA – 1764 NAPLES 

A pair of paintings 

ALLEGORY OF THE ARTS AND SCIENCES 

and 

ALLEGORY OF LOVE 


120 x 169 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Prof Giancarlo 

Sestieri, dating 9 November 2020, in copy. 

The pair of paintings registered in the Fondazione Zeri 

under no 61120 and 61121, given to Sebstiano Conca. 

Provenance: 

Probably as a pair of paintings from the collection 

of the palatial residence Schloss Weissenstein, 

Pommersfelden, inventory no. 97 and 98. 

Sistrix 

€ 100.000 - € 150.000 (†) INFO | BIETEN 

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Detailabbildung 

Lot 218

219 

THOMAS BOSSCHAERT WILLEBOIRTS, 

1613 BERGEN OP ZOOM – 1654 ANTWERPEN, 

NACH 

MELEAGER ÜBERGIBT ATALANTE 

DEN KALYDONISCHEN EBER 


157,5 x 132,3 cm. 

Ungerahmt. 

Beigegeben eine Expertise von Didier Bodart, vom 

10. Nov 2005, in Kopie. 

Als Strafe für ein versäumtes Dankopfer schickte die 

Jagdgöttin Artemis einen wilden Eber. Die berühmte 

Jägerin Atalante verletzte ihn zwar mit ihrem Pfeil, 

aber erst Meleager gelang es, das Tier zur erlegen. 

Unterstützt von Amor schenkt er ihr hier die Jagdtro 

phäe. 

Provenienz: 

Christie’s, London, 9. Dezember 2009, Lot 154, 

als Thomas Bosschaert Willeboirts. 

Anmerkung: 

Das vorliegende Gemälde wird mit obiger Zuschreibung 

beim RKD, Den Haag unter Nummer 205166 

geführt. Es basiert auf einem Gemälde von Willeboirts, 

das in Zürich am 19. September 2008 unter 

Lot 3046 angeboten wurde. (1381869) (13) 

THOMAS BOSSCHAERT WILLEBOIRTS, 

1613 BERGEN OP ZOOM – 1654 ANTWERP, 

AFTER 

MELEAGER GIVES ATALANA THE 

CALYDONIAN BOAR 


157.5 x 132.3 cm. 

Unframed. 

Provenance: 

Christie’s, London, 9 December 2009, lot 154, as 

Thomas Bosschaert Willeboirts. 

Notes: 

The painting on offer for sale here with above mentioned 

attribution is listed at RKD in The Hague under 

no. 205166. 

€ 40.000 - € 60.000 (†) 

Sistrix 

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220 

ABRAHAM JANSSENS, 


HEILIGE CÄCILIA 



SAINT CECILIA 

Öl auf Holz. 

121 x 85 cm. 

Verso mit altem Sammlungsetikett und Speditionsetikett. 

In mit Eierstabfries dekoriertem Rahmen. 

Im Œuvre Janssens spielen Frauen eine große Rolle 

und so ist es nicht verwunderlich, dass auch weibliche 

Heilige mit ihren Attributen häufig bei ihm vertreten 

sind. In dem hier angebotenen Werk ist die Heilige 

Cäcilia, Patronin der Kirchenmusik, in höfischer Kleidung 

mit Krone vor rotem Velum in den Vordergrund 

gerückt mit ihrem Attribut der Orgel, das zusammen 

mit einem Kruzifix und zwei musizierenden Putti die 

rechte Bildhälfte einnimmt. 

Provenienz: 

Sammlung Gaston Dulière. 

Anmerkung: 

Abraham Janssens war ein Schüler von Jan Snellinck. 

Um die Jahrhundertwende verweilte er in Rom, 1602 

erscheint er jedoch bereits wieder in den Büchern der 

Lukasgilde von Antwerpen, zu deren Dekan er 1607 

wurde. Er war Historienmaler und beschäftigte sich 

hauptsächlich mit religiösen Themen, Allegorien und 

mythologischen Darstellungen großen Formats. Seine 

Werke spiegeln gekonnt die Einflüsse des „italianisierten 

Klassizismus“ der Antwerpener Schule der 

ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts wieder. Seine 

Werke hatten anfänglich einen gewissen Einfluss auf 

den jungen Rubens, bevor dieser zur dominantesten 

Figur der flämischen Malerei wurde und auch Janssens 

schwer beeindruckte. Aus Janssens Werkstatt 

gingen viele hervorragende Künstler hervor, darunter 

Michele Desubleo, Nicolas Régnier, Gérard Seghers 

und Theodor Rombouts. (1360754) (13) 

Oil on panel. 

121 x 85 cm. 

Provenance: 

Gaston Dulière collection. 

€ 5.000 - € 7.000 

Sistrix 

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221 

JOACHIM VON SANDRART, 

1606 FRANKFURT AM MAIN – 1688 NÜRNBERG 

BILDNIS EINER ADELIGEN DAME MIT 

DEN ATTRIBUTEN DER HEILIGEN CÄCILIA 


103 x 82 cm. 

Beigegeben ein Gutachten von Peter van den Brink, 

Aachen, das Gemälde dem genannten Künstler zuschreibend. 

Dreiviertelbildnis einer an einer Hausorgel sitzenden 

jungen Adeligen, nahezu in Lebensgröße wiedergegeben. 

Der Blick dem Betrachter entgegengerichtet. 

Die rechte Hand hält sie auf die Tastatur, die linke an 

den Busen, gleichzeitig einen dünnen Schleier haltend, 

der von ihrer Haube herabzieht. Ihre höfische Kleidung 

ist insofern idealisiert, als sie hier ein rotes Kleid mit 

goldfarbenem Brokatmantel trägt, innen blau gefüttert, 

ein Kleidungsstück, das in dieser Erhöhung auch bei 

Bildnissen der Heiligen Cäcilia – Patronin der Kirchenmusik 

– zu finden ist. Dennoch trägt sie eine Perlenkette 

mit Perlenohrring und am Kleidersaum eine 

Goldbordüre mit Edelsteinagraffe. Ihr Haar fällt in 

dunklen Locken zur Schulter herab. Die Orgel ist kunstvoll 

gebaut, die Pfeifen zwischen vergoldeten Atlanten, 

die die Abdeckung tragen. Im Hintergrund erscheint 

eine jugendliche Engelsfigur. Insgesamt mit Kleid und 

Flügel in deutlich zarteren Farben wiedergegeben, 

was diese Gestalt als „Erscheinung“ wirken lässt. Der 

Engel hält ein Notenblatt und deutet mit dem rechten 

Zeigefinger auf die Noten, um der adeligen Musikerin 

die musikalischen Hinweise zu geben. Gedanklich ist 

dieses Motiv zu verstehen als himmlische Eingebung 

der Musik und Komposition. Im Hintergrund ein grünes 

Velum, leicht nach rechts zurück gezogen mit Blick auf 

eine Bogenarchitektur mit kurzem Landschaftsausblick 

auf eine Baumkrone. 

Das Gemälde wurde früher Gerard Deleres zugeschrieben, 

es erfolgte jedoch durch Peter van den 

Brink eine weitaus überzeugendere Zuordnung an 

Joachim von Sandrart. Die Zuschreibung stützt sich 

vor allem auf stilistische Vergleiche mit den bekannten 

Monatsbildern, die Sandrart für den bayerischen Herzog 

Maximilian I in den Jahren 1642-44 schuf, die sich 

heute im Schloss Schleißheim befinden. In Sitzhaltung, 

Körperausführung und anderen Details lassen sich 

Parallelen zu mehreren Gemälden dieses Monatszyklus 

finden, allerdings ist nach Meinung des Gutachters 

das Gemälde nicht in München, sondern nach seiner 

Rückkehr in Amsterdam 1644 entstanden. Sandrart, 

der zunächst in der Druckgrafik bei Isselburg in Nürnberg 

arbeitete, danach bei Sadeler in Prag, hielt sich 

zwischen 1624/25 in der Werkstatt von Gerard Honthorst 

in Utrecht auf, lernte 1627 Rubens kennen und 

begann nach einem Aufenthalt in London 1629 seine 

Reise nach Italien, wo er sich 1632 in Rom niederließ 

und dort weitere acht Jahre blieb. Nach Vermutung 

von Van dem Brink könnte es sich bei der Darstellung 

um Alida Bicker handeln. 

Literatur: 

Christian Klemm, Joachim von Sandrart. Kunst-Werke 

und Lebens-Lauf, Berlin 1986. 

(1380341) (18) 

JOACHIM VON SANDRART, 

1606 FRANKFURT ON THE MAIN – 

1688 NUREMBERG 

PORTRAIT OF A FEMALE ARISTOCRAT WITH 

THE ATTRIBUTES OF SAINT CECILIA 


103 x 82 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Peter van den 

Brink, Aachen, identifying the painting as having been 

created by the above-mentioned artist. 

The painting was formerly attributed to Gerard Dele res, 

but a far more convincing attribution to Joachim von 

Sandrart was made by Peter van den Brink. The attribution 

is based primarily on stylistic comparisons with 

the well-known series of Monthly Pictures that Sandr 

art created for the Bavarian Duke Maximilian I in 1642- 

44 now held at Schleissheim Palace. 

Literature: 

Christian Klemm, Joachim von Sandrart. Kunst-Werke 

und Lebens-Lauf, Berlin 1986. 

€ 30.000 - € 40.000 

Sistrix 

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222 

ABRAHAM BLOEMAERT, 

1564/66 GORNICHEM – 1651 UTRECHT, 

KREIS DES 

DAS GOLDENE ZEITALTER 

ABRAHAM BLOEMAERT, 

1564 GORINCHEM – 1651 UTRECHT, 

CIRCLE OF 

THE GOLDEN AGE 


110 x 147 cm. 

In teilvergoldetem Rahmen. 

Blick auf eine figurenreiche Landschaft, in deren oberer 

Mitte Saturn, in dessen Zeichen das Goldene Zeitalter 

stattfindet, auf das Geschehen auf der Erde herabblickt. 

Zahlreiche Männer und Frauen sowie Kinder 

haben sich unterhalb eines großen, schräg ins Bild 

hochragenden Baumes versammelt, zwischen denen 

vereinzelt Tiere wie eine Ziege, ein Hund, ein großer 

Pfau und Kaninchen zu erkennen sind. In der Mitte 

des Hintergrunds, im Halbschatten, mehrere fröhlich 

tanzende Figuren. Die meist in manieristischer Weise 

Dargestellten sind von einer sonst unkultivierten Natur 

umgeben. Nach der Weltgeschichte des griechischen 

Dichters Hesiod lebten die Menschen ursprünglich 

in einem Zustand des Friedens und des Glücks, in 

dem sie sich vom Reichtum der Früchte der großzügigen 

Natur ernährten und ansonsten keine weiteren 

Bedürfnisse hatten. Auf dieses Goldene Zeitalter 

folgten weitere Zeitalter, von denen jedes weitere 

weniger glorreich war als das vorangegangene. Seit 

der Renaissance wurde die Vision des paradiesischen 

Goldenen Zeitalters von Künstlern als Sehnsuchtsprojektion 

seiner Wiederkehr aufgegriffen. Im Städelmuseum 

in Frankfurt existiert eine Zeichnung, in der 

die hier angebotene Szene seitenverkehrt dargestellt 

wird. Rest. 

(13804522) (18) 


110 x 147 cm. 

€ 10.000 - € 15.000 

Sistrix 

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223 

MEISTER DER FLÄMISCHEN SCHULE 

DES 17. JAHRHUNDERTS AUS DEM KREIS 

DES FRANS FRANCKEN II (1581 – 1642) 

DIE ANBETUNG DER KÖNIGE 

FLEMISH SCHOOL, 

17TH CENTURY FROM THE CIRCLE OF 

FRANS FRANCKEN II (1581 – 1642) 

THE ADORATION OF THE MAGI 


88,5 x 188 cm. 

Die großformatige Darstellung vereint die landschaftlichen, 

architektonischen und figürlichen Elemente zu 

einer großen Zusammenschau, mehr als dies bei vergleichbaren 

Bildern des Themas bei Frans Francken II 

der Fall ist. Der Stall von Bethlehem ist in die rechte 

Bildhälfte gerückt, wodurch Raum geschaffen wird 

für die hügelige Landschaft mit der Stadt Jerusalem 

im fernen Hintergrund, sowie Bethlehem mit seinen 

wenigen Gebäuden am linken Bildrand. Der hölzerne 

Stall, darin Ochs und Esel, ist eingefügt in eine mächtige 

Ruinenarchitektur, über deren Rundbogen der 

Stern von Bethlehem aufleuchtet. Die Gesamtschau 

zeigt sowohl den herannahenden Zug der Heiligen 

Drei Könige mit Pferden und Kamelen als auch vereinzelt 

bereits einige Hirten, wie etwa den am unteren 

Bildrand sitzenden, mit Schäferstab und zwei Hunden. 

Die Hauptakteure hat der Maler in festliche orientalische 

Kleider gewandet, mit Turban oder roten Umhängen. Ein 

Begleiter öffnet eine große Schatztruhe, zwei der Könige 

verneigen sich vor dem segnenden Kind, das ihnen 

zugewandt auf dem Schoß der Maria sitzt. 

Wenngleich die Malerei insgesamt den flämischen 

Stil des Frans Francken II vertritt, so ist vereinzelt in 

den Figuren auch der Einfluss der venezianisch-italienischen 

Malerei zu erkennen. A.R. 

(1380761) (11) 


88.5 x 188 cm. 

€ 20.000 - € 30.000 

Sistrix 

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103

223 A 

JAN VAN NOORDT, 

1623/24 – NACH 1676/86 

EINE AMORÖSE SZENE – DIE BEGEGNUNG VON 

PREZIOSA UND DON JUAN 


131 x 174 cm. 

In geschnitztem blattvergoldeten Prunkrahmen 

des 17. Jahrhunderts. 

Rechts steht ein junger Mann, der an einen großen 

Felsen lehnt. Er dreht sich nach links und blickt zu 

einer jungen Frau in Satinkleid, die auf einem Felsenstück 

sitzt und seinen Blick erwidert. Hinter ihr sitzt 

eine alte Hexe, gehüllt in einen alten groben Umhang 

mit Kapuze. Im Hintergrund der Mitte weitere Figuren, 

darunter ein Mann, der einen Falken in seiner 

Hand hält. Zuvor wurde das Werk als genreähnliches 

Gemälde gesehen, das die klassische Geschichte von 

„Vertumnus und Pomona“ wiedergibt. S.J. Gudlaugsson 

wies auf die Verbindung zu „Das Spanische Zigeunermädchen“ 

von Jacob Cats aus dem Jahr 1637 

hin, einer niederländischer Versadaption von Cervantes 

„La Gitanilla di Madril“, die veröffentlicht wurde. 

In jüngerer Zeit wurde deutlich, dass das Gemälde 

einer Adaption einer Geschichte für die Bühne folgt, 

die 1643 von Mattheus Gansneb Tengnagel veröffentlicht 

wurde. Besonders die Rosen in Pretiozes Haaren 

und Händen sowie ihr luxoriöses weißes Kleid werden 

von Tengnagel in seinem Monolog über Don Juan 

ausdrücklich erwähnt, als er mit Pretioze in ihrer Mitte 

die Zigeunerkapelle ausspioniert. So wird auf dem 

Gemälde der Augenblick in Tengnagels Werk wiedergegeben, 

in dem Don Juan auf der Jagd ist und die 

prachtvoll gekleidete Preziosa für die hilflose Göttin 

Diana hält, die tief im Wald von Teufeln gefangen genommen 

wurde und in die er sich verliebt aufgrund 

ihrer vermeintlichen Hilflosigkeit. Laut Dr. David de 

Witt, Bader Curator of European Art, Queen´s University, 

Kingston malte Van Noordt das Gemälde um 

1660. Seine Komposition bezieht sich nicht auf frühere 

Darstellungen anderer Künstler, sondern auf sein 

eigenes Gemälde „Der Triumph Davids“, das wahrscheinlich 

einige Jahre zuvor entstanden ist. Es zeigt 

den gleichen Ansatz, wichtige Figuren in einiger Entfernung 

voneinander im Vordergrund zu platzieren. 

Von dem vorliegenden Gemälde existieren zudem 

zwei weitere Exemplare. 

Provenienz: 

Sammlung von T. Ockley. 

Auktion von C. Fairfax Murray u.a., Christie’s London, 

20.1.1920, Lot 353 (als Gerbrand van den Eeckhout, 

Vertumnus und Pomona). 

A. Tooth & Sons, Kunsthandel, London. 

Christie’s London, 15.2.1929, Lot 81 (als J. van Noordt, 

Cavalier and a Young Lady, mit sportlichen Figuren 

und Zigeunern). 

Privatsammlung J. Leger & Son, London, 1930/31. 

Sotheby‘s London, 15.12.1976, Los 17. 

Auktion Boetto, Genua, 23. - 24.2.1998 (als französische 

Schule, 17. Jahrhundert, Scène allégorique). 

Adam Williams Fine Art, New York, 1999. 

Europäische Privatsammlung 

Literatur: 

Adolph Staring, Weinig bekende portettisten. III. Joannes 

van Noordt, Oud Holland, Bd. 61, 1946, S. 74. 

Emmanuel Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire 

des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs 

de tous les temps et de tous les pays par un 

groupe d’ècrivains spécialistes français et étrangers, 

Paris 1956, Bd. 6, S. 381. 

Gudlaugsson, Sturla Jonasson: Die Komödianten im 

Werk von Jan Steen und seinen Zeitgenossen, Soest 

1975, S. 29-33, Abb. 25. 

Peter Schatborn, Tekeningen van Jan van Noordt, 

Bulletin van het Rijksmuseum, Jahrgang 27, Nr. 3, 

1979, S. 119 - 120, Abb. 3. 

Ivan Gaskell, Transformationen von Cervantes „La 

Gitanilla“, in: Niederländische Kunst, Zeitschrift der 

Institute Warburg und Courtauld, 45, 1982, S. 263, 

267, Abb. 46A. 

Werner Sumowski, Gemälde der Rembrandt-Schüler, 

1983 - 1996, Bd. VI, S. 3534 - 3535, Anmerkung 88. 

Ausst. Katze. Het Gedroomde Land. Pastorale 

schilderkunst in de Gouden Eeuw, hrsg. von Peter 

van den Brink (et al), Utrecht 1993, S.22, 235 - 238. 

Werner Sumowski, Bemerkungen zu Jacob Adriaensz. 

Backer und Jan van Noordt, in: Master Drawings 36, 

1998, S. 79, Anm. 15. 

David de Witt, Jan van Noordt. Painter of History and 

Portraits, London u.a. 2007, Kat Nr. 31, S. 146 - 149, 

Abb. 147. (1381872) 

JAN VAN NOORDT, 

1623/24 – AFTER 1676/86 

AN AMOROUS SCENE – THE MEETING OF 

PREZIOSA AND DON JUAN 


131 x 174 cm. 

In a carved, gilded 17th-century magnificent frame. 

Provenance: 

Collection of T. Ockley. 

Auction by C. Fairfax Murray et al, Christie’s London, 

20 Jan. 1920, lot 353 (as Gerbrand van den Eeckhout, 

Vertumnus and Pomona). 

A. Tooth & Sons, art dealers, London. 

Christie’s London, 15 Feb. 1929, lot 81 (as J. van 

Noordt, Cavalier and a Young Lady, with sporting 

figures and gypsies). 

Private collection J. Leger & Son, London, 1930/31. 

Sotheby’s London, 15.12.1976, lot 17. 

Auction Boetto, Genoa, 23 - 24 February 1998 (as 

French School, 17th century, Scène allégorique). 

Adam Williams Fine Art, New York, 1999. 

European private collection. 

Literature: 

Adolph Staring, Weinig bekende portettisten. III 

Joannes van Noordt, Oud Holland, vol. 61, 1946, p. 74. 

Emmanuel Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire 

des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs 

de tous les temps et de tous les pays par un groupe 

d’ècrivains spécialistes français et étrangers, Paris 

1956, vol. 6, p. 381. 

Gudlaugsson, Sturla Jonasson: Die Komödianten im 

Werk von Jan Steen und seinen Zeitgenossen, Soest 

1975, pp. 29-33, fig. 25. 

Peter Schatborn, Tekeningen van Jan van Noordt, 

Bulletin van het Rijksmuseum, vol. 27, no. 3, 1979, 

pp. 119 - 120, fig. 3. 

Ivan Gaskell, Transformations of Cervantes “La 

Gitanilla”, in: Dutch Art, Journal of the Warburg and 

Courtauld Institutes, 45, 1982, pp. 263, 267, fig. 46A. 

Werner Sumowski, Gemälde der Rembrandt-Schüler, 

1983 - 1996, vol. VI, pp. 3534 - 3535, note 88. 

Exh. Cat. Het Gedroomde Land. Pastorale schilderkunst 

in de Gouden Eeuw, ed. by Peter van den Brink 

(et al), Utrecht 1993, pp.22, 235 - 238. 

Werner Sumowski, Remarks on Jacob Adriaensz. 

Backer and Jan van Noordt, in: Master Drawings 36, 

1998, p. 79, note 15. 

David de Witt, Jan van Noordt. Painter of History and 

Portraits, London et al. 2007, cat. no. 31, pp. 146 - 149, 

ill. 147. 

€ 70.000 - € 120.000 (†) 

Sistrix 

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105

224 

JAN WEENIX, 

1640/41 AMSTERDAM – 1719 

PORTRAITBILDNIS DES PRINZEN VON ORANIEN 

MIT VOGELKÄFIG IN PARKLANDSCHAFT 


102 x 154 cm. 

Wir danken Fred Meijer vom RKD für die Bestätigung 

der Zuschreibung. 

Der adelige Knabe ist hier in antiker Gewandung dargestellt 

mit auberginefarbenem, togaartig umgehängtem 

Mantel mit goldener Schließe über der rechten 

Schulter und einer Straußenfeder als Kopf bedeckung. 

Der Knabe sitzt heller erleuchtet an einem Steinpodest 

vor einem abgedunkelten, dahinterliegenden 

kleinen Blumengarten mit großen Sonnenblumen. 

Am Boden, zu Füßen des Knaben, eine zerbrochene 

Schale mit Nüssen, daneben ein schrägliegender 

Vogelbauer. Der Vogel auf seiner Hand mit geöffnetem 

Schnabel, während der Knabe ihm mit einem Stöckchen 

Futter reicht. Der Blick ist mit leichtem Lächeln 

dem Betrachter entgegengerichtet. Links daneben 

auf dem Boden zwei Tauben sowie ein von links herantretender 

Spaniel. Im Hintergrund großes Parkbassin 

mit Figuren auf Steinpodesten und Balustraden. 

Am linken Bildrand eine große, den Bildrand säumende 

Park figur, dahinter die Ecke eines Palastgebäudes mit 

Pila stern. Der Abendhimmel leicht wolkig, darin eine 

schwebende Taube. Die Lichtregie im Bild hat die Figur 

des jugendlichen Prinzen in der Leuchtkraft der Kleidung 

und des Gesichtes vor dem schattigen Hintergrund hervorgehoben. 

Die dunkleren Partien des Bodens sowie 

der dahinter liegenden Steinmauer durch einen fliegenden 

Schmetterling und eine vom rechten Bildrand 

hereinragende Geranienblüte aufgehellt und verlebendigt. 

Gegenstände und Begleittiere sind der Zeit gemäß 

allegorisch zu deuten, insbesondere hier im Zusammenhang 

mit dem Dargestellten. So sollen die Tauben 

neben dem Hund das friedliche Zusammensein und 

Zusammenleben der künftigen Regierung des Prinzen 

verweisen. Die Sonnenblumen im Hintergrund verweisen 

auf die Zeit des Absolutismus und die übliche 

Beziehung zum Sonnenkönigtum, in dessen politische 

Ära der Prinz hineinwuchs. Jan Weenix war Sohn und 

Schüler des Jan Baptist Weenix in Utrecht, widmete 

sich der Malerei von Portraits, Landschaften, Tier- und 

Jagdstillleben. Hauptsächlich war er in Utrecht und 

Amsterdam tätig. Von 1702 bis 1712 war er Hofmaler 

des Kurfürsten Johann Wilhelm in Düsseldorf. In dieser 

Zeit dürfte auch das vorliegende Portrait entstanden 

sein. 

Literatur: 

Vgl. Horst Vey und Anna-Maria Kesting, Katalog 

der niederländischen Gemälde von 1550 bis 1800 

im Wallraf-Richartz Museum und im öffentlichen 

Besitz der Stadt Köln 1976, S. 137. 

(1380342) (11) 

JAN WEENIX, 

1640/41 AMSTERDAM – 1719 

PORTRAIT OF THE PRINCE OF ORANGE WITH BIRD 

CAGE IN PARKLAND 


102 x 154 cm. 

We would like to thank Fred Meijer at RKD for 

confirming the artist. 

Literature: 

cf. Horst Vey and Anna-Maria Kesting, Katalog der 

niederländischen Gemälde von 1550 bis 1800 im 

Wallraf-Richartz Museum und im öffentlichen Besitz 

der Stadt Köln 1976, p. 137. 

€ 40.000 - € 60.000 

Sistrix 

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107

225 



Abraham Janssens war ein Schüler von Jan Snellinck. 

Um die Jahrhundertwende verweilte er in Rom, 1602 

erscheint er jedoch bereits wieder in den Büchern der 

Lukasgilde von Antwerpen, zu deren Dekan er 1607 

wurde. Er war eigentlich Historienmaler und beschäftigte 

sich hauptsächlich mit religiösen Themen, Allegorien 

und mythologischen Darstellungen großen 

Formats. Seine Werke spiegeln gekonnt die Einflüsse 

des italianisierten Klassizismus der Antwerpener 

Schule der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts wieder. 

Seine Werke hatten anfänglich einen gewissen Einfluss 

auf den jungen Rubens, bevor dieser zur dominantesten 

Figur der flämischen Malerei wurde und 

auch Janssens schwer beeindruckte. Aus Janssens 

Atelier gingen viele hervorragende Künstler hervor, 

darunter Michele Fiammingo Desubleo, Nicholas 

Régnier, Gérard Seghers und Theodor Rombouts. 

ALLEGORIE DES FRÜHLINGS 


118 x 87.8 cm 

In teilvergoldetem Profilrahmen. 

Wir danken, Dr. Joost Van der Auwera für die Bestätigung 

der Zuschreibung. 



ALLEGORY OF SPRING 


118 x 87.8 cm. 

We would like to thank Dr Joost Van der Auwera for 

the confirmation of the attribution. 

Accompanied by an expert‘s report by Andrea De 

Marchi. 

The painting on offer for sale at RKD, The Hague, 

registered as workshop work of Abraham Janssens 

under no. 238302. 

Provenance: 

Collection Dr E. C. Carter. Christie, Manson & Woods, 

London, 27 October, lot 11, as A. Bloemaert. 

Christie’s, London, 3 July 2012, lot 139. 

€ 80.000 - € 100.000 (†) 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

Beigegeben eine Expertise von Andrea De Marchi. 

Das hier angebotene Gemälde wird beim RKD in Den 

Haag geführt als Werkstattarbeit von Abraham Janssens 

mit der Nummer 238302. 

Um ein Holzgefäß mit Umreifung herum sitzen drei 

Figuren, die in ihrer Aufeinanderfolge von links nach 

rechts mit ihren Attributen, der in dieser Reihenfolge 

zunehmenden Blüten, den Frühling symbolisieren und 

mittels der über ihnen dargestellten Tierkreiszeichen 

Widder, Stier und Zwilling die Zeit zwischen dem 21. 

März und dem 21. Juni verkörpern. Ganz offensichtlich 

ist dies der Teil einer Folge von vier Jahreszeitenbildern, 

die als Folge als Kopie überliefert sind: siehe 

Sotheby‘s, London, 16. April 1980, Lot 52. 

Literatur: 

A. G. De Marchi in Da Artemisia a Hackert. La collezione 

di un antiquario, Ausstellungskatalog, Reggia di 

Caserta, Foligno 2019, Kat. 24, S. 52-53. 

Provenienz: 

Sammlung Dr. E. C. Carter. 

Christie, Manson & Woods, Ltd., London, 27. Oktober, 

Lot 11, als A. Bloemaert. 

Christie‘s, London, 3. Juli 2012, Lot 139. 

(13818611) (13) 


226 

GENUESER MALER DES 17. JAHRHUNDERTS 

DIE DREI PARZEN 


103 x 138 cm. 

In vergoldetem aufstuckierten Akanthusblattrahmen 

gerahmt. 

Die drei römischen Schicksalsgöttinnen den Lebensfaden 

spinnend: Beginnend von rechts die Jüngste 

das Garn zwirbelnd, während die Mittlere das fertige 

Garn aufwickelt und links die Älteste den Lebensfaden 

mit einer in der Hand gehaltenden Eisenschere 

zerschneidet, welche in der Mitte des Bildes als zentrales 

Moment fungiert und mit den zwei weiteren 

Instrumenten zeigt, wie nah die einzelnen Stationen 

beieinander sind. Eingebettet in einer von Abenddämmerung 

erhellten Lichtung mit weiter, tiefer liegender 

Landschaft, das Abendlicht den Bedeutungsgehalt 

des Gemäldes unterstreichend. 

(1381664) (2) (10) 

GENOESE SCHOOL, 17TH CENTURY 

THE THREE FATES 


103 x 138 cm. 

In gilt stuccoed acanthus leaf frame. 

Depiction of the three Roman goddesses of destiny 

weaving the thread of life. 

€ 20.000 - € 25.000 

Sistrix 

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111

227 

DAVID DE CONINCK, 

UM 1642/44 – UM 1700 


GROSSFORMATIGE DARSTELLUNGEN VON 

PFAUEN, UMGEBEN VON WEITEREM FEDERVIEH 


Jeweils 119 x 172 cm 

Beigegeben eine Expertise von Prof. Giancarlo Sestieri, 

Rom, 3. Dezember 2019, in Kopie. 

Die beiden Gemälde als Pendants geschaffen. Die 

Pfauenvögel in leicht abgedunkelter Landschaft stehend. 

Zu Füßen der erhöht gestellten Pfauen Wildente 

und Küken bzw. ein Huhn und dessen Küken auf einer 

Tonschale sitzend. In beiden Bildern ist jeweils das 

männliche Tier an der linken bzw. rechten Bildseite 

gegenübergestellt, mit gegenseitigem Blickkontakt. 

Weiter erhöht auf einem Steinsockel bzw. einem Holzgestell 

weiteres Federvieh wie Tauben im linken sowie 

ein Huhn im rechten Bild. Der landschaftliche Hintergrund 

bereichert durch eine Steinbalustrade mit Gartenvasen, 

eine große Steinmuschel links in einem der 

Bilder sowie Teil einer Gartenmauer mit dahinter sich 

zum Horizont weitender Landschaft. Auch die beiden 

Hauptfiguren sind in ihrer Bewegung aufeinander 

bezogen; einer der Pfauen mit geöffnetem Schnabel 

wiedergegeben, während der andere horchend erscheint. 

Das Gefieder fein gemalt mit treffender Unterschiedlichkeit 

zwischen Kükenflaum und Glätte des 

Federkleids. Thematisch ist das Bilderpaar als eine 

Allegorie der Herrschaft und Macht gegenüber untergebenen 

Gesellschaftsschichten zu sehen, da der Pfau 

als Symbol des Königtums gilt. 

(1380343) (11) 


DAVID DE CONINCK, 

CA. 1642/44 – CA. 1700 


LARGE FORMAT DEPICTIONS OF PEACOCKS 

SURROUNDED BY FOWL 


119 x 172 cm each. 

Accompanied by an expert’s report by Professor 

Giancarlo Sestieri, Rome, 3 December 2019, in copy. 

Both paintings created as counterparts. The peacocks 

depicted standing in a slightly darkened landscape. 

€ 60.000 - € 100.000 

Sistrix 

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113

228 

FRANCESCO SALVATOR FONTEBASSO, 

1707 VENEDIG – 1769 EBENDA 

SOFONISBA 


167,5 x 250,5 cm. 

In geschweiftem Holzrahmen. 

Vor einer klassischen Architektur mit ionischen Säulen 

sowie Balustrade und Skulpturenaufsätzen auf der 

Galerie die sitzende Sofonisba, eine Schale haltend, 

welche ihr von einem Diener dargereicht wird. Links 

neben diesem ein Windhund stehend. Die reiche Figurenstaffage 

teilweise von einem braunen Ehrentuch 

überfangen. 


1707 VENICE – 1769 IBID. 

SOFONISBA 


167.5 x 250.5 cm. 

Literature: 

G.L. Marini (ed.), Catalogo Bolaffi della pittura Italiana 

del ‘600 e del ‘700, Turin, 1977, p. 66. 

M. Magrini, Francesco Fontebasso, Vicenza, 1988, 

p. 145, no. 68. 

€ 80.000 - € 120.000 

Sistrix 

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Literatur: 

Giuseppe Luigi Marini (Hrsg.), Catalogo Bolaffi della 

pittura Italiana del ‘600 e del ‘700, Turin 1977, S. 66. 

Marina Magrini, Francesco Fontebasso, Vicenza 1988, 

S. 145, Nr. 68. (13808110) (13) 


229 



Francesco Fontebasso, der bei Sebastiano Ricci in 

die Lehre ging, aber stark von Giovanni Battista Tiepolo 

beeinflusst war, wurde zu einem der führenden 

Künstler im Venedig des 18. Jahrhunderts und war ein 

gefragter Maler von Fresken und großen Historienbildern. 

In seiner frühen Karriere verbrachte er kurze 

Zeit in Bologna und Rom, bevor er in seine Heimatstadt 

Venedig zurückkehrte. Wahrscheinlich kam er um 

1730 zum ersten Mal mit Tiepolos Werk in Berührung, 

als er die Fresken im Palazzo Patriarcale in Udine sah 

– eine Begegnung, die Fontebassos Werk in eine entscheidende 

neue Richtung lenken sollte. Dies zeigte 

sich in seinem ersten großen Auftrag in Venedig, dem 

der Familie Manin für I Gesuiti, der 1734 ausgeführt 

wurde, als sein Ruf bereits so weit gewachsen war, 

dass er eine Schule eröffnen konnte. In den folgenden 

Jahrzehnten erhielt er zahlreiche Aufträge von Mitgliedern 

der venezianischen Aristokratie, und 1761 wurde 

er auf Einladung der Kaiserin Katharina II nach Sankt 

Petersburg eingeladen, wo er fast zwei Jahre lang 

blieb und an Projekten für den Winterpalast und andere 

kaiserliche Paläste arbeitete. Nach seiner Ernennung 

zum Professor an der kaiserlichen Kunstakademie in 

Sankt Petersburg kehrte er am Ende seiner glanzvollen 

Karriere nach Venedig zurück und wurde 1768 Principe 

der Accademia Veneziana. 

DER GROSSMUT DES SCIPIO 


169 x 255 cm. 

Ungerahmt. 

Dargestellt ist der römische Feldherr im Harnisch mit 

Helm und rotem Umhang, wie er sich der Bevölkerung 

der Besiegten mildtätig erweist. So ist er als 

großmütig in die vorchristliche Geschichte Roms eingegangen, 

als Vorbild auch Thema in der Malerei, insbesondere 

für höfische Auftraggeber geworden. Das 

Werk wird von Magrini auf die Spätzeit des Künstlers, 

etwa 1755, datiert, und zwar aufgrund der Ähnlichkeiten 

mit Bildern des „Via-Crucis-Zyklus“ in Santa Maria 

del Giglio, Venedig, von denen Fontebasso zwei als 

Teil einer Serie malte, die er zusammen mit anderen 

führenden venezianischen Malern der Zeit, darunter 

Francesco Zugno, Gaspare Diziani und Jacopo di Pado 

Marieschi, ausführte. In diesem wohl sehr produktiven 

Jahr erhielt er 1755 auch die imposante Aufgabe, 

Tintorettos „Paradies“ in der Sala del Maggior Consiglio 

im Dogenpalast zu restaurieren. 

Provenienz: 

Christie‘s, London, 28 Juni 1974, Lot 48. 

Erworben von dem Ehemann der Einlieferin bei: 

Christie‘s, London, 09. Dezember 2015, Lot 196. 

Literatur: 

Giuseppe Luigi Marini (Hrsg.), Catalogo Bolaffi della 

pittura Italiana del ‘600 e del ‘700, Turin 1977, S. 66. 

Marina Magrini, Francesco Fontebasso, Vicenza 

1988, S. 145, Nr. 68. 

(1381866) (13) 



THE MAGNANIMITY OF SCIPIO 


169 x 255 cm. 

Provenance: 

Auction, Christie’s, London, 28 June 1974, lot 48. 

Acquired by the husband of the present consignor 

at: Auction, Christie’s, London, 9 December 2015, 

lot 196. 

Literature: 

G.L. Marini (ed.), Catalogo Bolaffi della pittura Italiana 

del ‘600 e del ‘700, Turin, 1977, p. 66. 

M. Magrini, Francesco Fontebasso, Vicenza, 1988, 

p. 145, no. 68. 

€ 80.000 - € 120.000 (†) 

Sistrix 

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230 

RÖMISCHER MEISTER DES 17. JAHRHUNDERTS 

STILLLEBEN MIT BLUMENGIRLANDE 

UM STEINNISCHE MIT WEINKELCH 

ROMAN SCHOOL, 17TH CENTURY 

STILL LIFE WITH FLOWER GARLAND AND 

STONE NICHE WITH WINE GOBLET 


97 x 135 cm. 

In dekorativem Rahmen. 

Vor schwarzem Hintergrund eine steingraue Nische 

mit leicht geschwungenem, teils mit Voluten versehenen 

Rand, in deren Inneren ein gläserner Noppenkelch 

steht, der halb gefüllt ist wohl mit Wein. Durch den 

Lichteinfall ist er mit zahlreichen Glanzlichtern versehen. 

Um die Nische herum ein großer prachtvoller Früchtekranz, 

bestehend u. a. aus gelb-rot leuchtenden Äpfeln, 

Pfirsichen und Birnen, Rispen mit hellen und dunklen 

Weintrauben sowie Zweigen mit Kirschen, Pflaumen 

und Feigen, zudem einige Erdbeeren. Prachtvolle qualitätsvolle 

Malerei, bei der nicht nur der weingefüllte 

Kelch, sondern auch die Früchte durch den Lichteinfall 

besonders hervorgehoben werden. 

(1381651) (18) 


97 x 135 cm. 

€ 12.000 - € 15.000 

Sistrix 

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231 

MARCO RICCI, 

1676/79 BELLUNO – 1729/30 EBENDA 

HEROISCHE LANDSCHAFT MIT REITERN 


88 x 125 cm. 

In vergoldetem breiten Rahmen. 

Beigegeben ein Gutachten von Dario Succi, Gorizia, in 

Kopie. 

Das Werk kann aufgrund seiner bemerkenswerten 

kompositorischen und chromatischen Ähnlichkeit mit 

einigen Landschaften, die 1738 von Ventura Rosse im 

Auftrag von August III, Kurfürst von Sachsen, in Venedig 

erworben wurden, auf den Beginn des 18. Jahrhunderts 

datiert werden, auch sie weisen jene Mischung 

aus Heroischem und Naturidylle auf (Gemäldegalerie 

Dresden, Inv. Nr. 557 und 558), ihre Entstehung wird 

auf ca. 1705 datiert. Das vorliegende Gemälde zeigt links 

einen Staffagebaum einmal in belaubtem Zustand, einmal 

bereits mit abgestorbenen Ästen, dahinter ein sich 

vor dunklen Wolken abzeichnender Blitz. Einige Reiter 

durchqueren die bedrohlich wirkende Landschaft, und 

lassen einen Fluss mit alter Brücke hinter sich zurück. 

Literatur: 

Vgl. Rodolfo Pallucchini, La Pittura nel Veneto. 

Il Settecento, Bd. I, S. 198. 

Vgl. Giuseppe Maria Pilo, Marco Ricci, Venedig 1963. 

Vgl. Egidio Martini, La Pittura Veneziana dell‘700, 

Venedig 1964. 

Vgl. Annalia Delneri, Dario Succi (Hrsg.) in: 

Da Canaletto a Zuccarelli, Il paesaggio veneto 

nel Settecento, Ausstellungskatalog, Villa Manin di 

Passariano (Udine), 8. August-16. November 2003, 

Tavagnacco 2003. 

(1370756) (4) (13) 

MARCO RICCI, 

1676/79 BELLUNO – 1729/30 IBID. 

HEROIC LANDSCAPE WITH RIDERS 


88 x 125 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Dario Succi, 

Gorizia, in copy. 

€ 25.000 - € 30.000 

Sistrix 

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119

232 

FRANCESCO GUARDI, 

1712 VENEDIG – 1793, ZUG. 

VENEDIG-VEDUTE ARSENALE 

FRANCESCO GUARDI, 

1712 VENICE – 1793, ATTRIBUTED 

VENICE VEDUTE ARSENALE 


71,5 x 38 cm. 

Gerahmt. 

92 x 60 cm. 

Die Vedute zählt zu den äußert seltenen Venedig Ansichten, 

in denen das Arsenal – die Schiffswerft, das 

Zeughaus und die Lage der Flottenbasis der Republik 

– gezeigt wird. Der Bau des Arsenals wurde bereits 

im 12. Jahrhundert begonnen, und wurde als Werft 

zum größten Produktionsbetrieb Europas vor der Industrialisierung. 

Bereits Dante beschrieb die dortige 

Geschäftigkeit. Von Mauern und Türmen umgeben 

wie eine Festung, gab es bis 1806 nur zwei Eingänge. 

Die Türme bilden auch im Gemälde das Zentrum, 

wobei die gesamte Bauanlage noch die Situation vor 

dem Umbau durch Napoleon 1806 dokumentiert. 

Dass sich auf dem Platz auch frühe Marmorwerke 

befanden- etwa das Denkmal für Otto Wilhelm von 

Königsmarck (1688) oder Johan von der Schulenburg 

(1747), wird auch hier im Bild angedeutet. Der weite 

Platz ist mit einem zentralen Mast und Staffagefiguren 

besetzt, in Gruppen verteilt, in den Kostümen der 

zweiten Hälfte des Jahrhunderts. 

Francesco Guardi war Sohn des Barockmalers Domenico 

aus dem Trentino. Seine Brüder waren Nicoló 

und Giovanni Antonio (1699-1760). Seine Schwester 

war mit Giovanni Battista Tiepolo verehelicht. In der 

Akademie war er seit 1747 Mitglied. Als Schüler und 

Nachfolger des Canaletto wechselte er von religiösen 

Themen hin zur Vedutenmalerei, nachdem Canaletto 

von Venedig wegging. Anders als jener brachte er in 

seine Bilder lebhafte Licht- und Schatteneffekte ein, 

bis hin zu dramatischer Steigerung. Schattenkontraste 

prägen auch die Wirkung des hier vorliegenden 

Gemäldes. In einigen weiteren seiner Bilder wurde 

auch das „Tor zum Arsenale“ zum Thema. 

(13808112) 


71.5 x 38 cm. 

Framed. 

92 x 60 cm. 

€ 50.000 - € 70.000 

Sistrix 

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121

233 

WILLIAM JAMES, 

TÄTIG 1730 – 1780 

DIE MÜNDUNG DES CANNAREGIO 

IN DEN CANAL GRANDE 


58 x 92 cm. 

In Louis XV-Stilrahmen. 

Beigegeben eine Expertise von Bozena Anna Kowalczyk. 

An der Stelle, an welcher der Cannaregio in den Canal 

Grande übergeht, steht die Kirche San Geremia. Eine 

erste Kirche wurde im 11. Jahrhundert von Mauro 

Tosello und seinem Sohn gegründet, welche einen 

Arm des Heiligen Bartholomäus darin aufbewahrten, 

den sie 1043 aus Apulien mitbrachten. Das Bauwerk, 

welches wir heute vom Canal Grande aus sehen, ist 

jedoch jüngeren Datums, nämlich von 1753 - ein Entwurf 

von Carlo Corbellini. Und die Fassade, welche 

wir heute vom Cannaregio aus sehen, wurde erst 

1861 fertig gestellt. Also lange nachdem das hier angebotene 

Gemälde geschaffen wurde. Der Campanile 

hingegen ist eines der ältesten Gebäude in Venedig 

und ist ein Relikt des ursprünglichen Gebäudekomplexes 

aus dem 12. Jahrhundert, welcher auf dem 

vorliegenden Gemälde zu sehen ist, wenngleich der 

achteckige Aufsatz unbedeutend jünger ist - jedenfalls 

ist auch dieser vor 1500 zu datieren. 

William James war zwischen 1746 und 1771 als Vedutist 

tätig; die einzigen Informationen über seine künstlerische 

Persönlichkeit finden sich in Edward Edwards‘ 

„Anecdotes of Painters" von 1808, in dem James als 

Schüler oder Mitarbeiter von Canaletto während dessen 

Aufenthalt in England zwischen 1746 und 1755 

erwähnt wird. Sein künstlerischer Werdegang wurde 

teilweise durch eine Reihe von Londoner Ansichten 

rekonstruiert, die sich im Besitz des Ashmolean 

Museums in Oxford und den British Royal Collections 

befinden. Im Text des oben genannten Edwards findet 

sich jedoch die einzige Erwähnung seiner Malerei 

venezianischer Sujets, die der Biograf selbst als stark 

mit Canaletto verwandt ansieht. Die Zuschreibung 

einiger Ansichten, die auf den internationalen Markt 

gelangten, an William James und vor allem das Vorhandensein 

einiger Leinwände, auf denen sein Name 

vollständig auf einer an den Originalrahmen angebrachten 

Plakette steht, lassen auf eine reiche Produktion 

von Stadtpanoramen schließen, die im Allgemeinen 

dem malerischen Repertoire von Antonio 

Canal entnommen sind, Werke, die es dem englischen 

Maler ermöglichten, zu den „vedutisti di Venezia“ 

(Vedutenmalern von Venedig) gezählt zu werden, obwohl 

seine biografische Abfolge keinen Hinweis auf 

einen möglichen Aufenthalt in der Lagunenstadt gibt. 

James war einer der bekanntesten Schüler Canalettos, 

der den Geschmack der venezianischen Stätten indirekt 

aufnahm, indem er die Werke betrachtete, die der 

Meister mit nach England gebracht hatte, und indem 

er an seiner Seite arbeitete, als er die große Nachfrage 

seiner Auftraggeber nach Ansichten der von 

ihnen so geliebten Lagunenstadt befriedigte. Werke 

seiner Hand kamen ins Victoria und Albert Museum, in 

den Kensington-Palast sowie ins Ashmolean Museum 

in Oxford. William James war im London des 18. Jahrhunderts 

ein hochgeschätzter Künstler. Einige seiner 

Londoner Ansichten wurden zwischen 1767 und 1771 

auf der jährlichen Ausstellung der Society of Artists 

ausgestellt. In der Ausstellung von 1767 wurden zwei 

Gemälde präsentiert, die das westliche Ende der 

Westminster Bridge darstellten. 

(1370323) (13) 

WILLIAM JAMES, 

ACTIVE 1730 – 1780 

THE CONFLUENCE OF CANNAREGIO 

AND THE GRAND CANAL 


58 x 92 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Bozena Anna 

Kowalczyk. 

€ 80.000 - € 120.000 

Sistrix 

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234 

APOLLONIO FACCHINETTI, 

GENANNT „DOMENICHINI“, 

MEISTER DER LANGMATT FOUNDATION, 

TÄTIG 1740 – 1770 

Die Aufmerksamkeit für den genannten Maler erfolgte 

erstmals 1994, als 13 Gemälde in der Sammlung der 

Langmatt Foundation in Baden-Baden als offensichtlich 

von derselben Malerhand erkannt wurden. Die 

Identifizierung als Apollonio Facchinetti gelang durch 

Aufdeckung einer Künstlerbezeichnung auf der Rückseite 

eines der Werke. 

VEDUTE MIT PIAZETTA UND DOGENPALAST 


110 x 152 cm. 


APOLLONIO FACCHINETTI, 

ALSO KNOWN AS “DOMENICHINI”, 

MASTER OF THE LANGMATT FOUNDATION, 

ACTIVE 1740 – 1770 

VEDUTA WITH PIAZZETTA AND DOGE’S PALACE 


110 x 152 cm. 

Accompanied by an expert‘s report by Dario Succi, 

Gorizia. 

€ 100.000 - € 150.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia. 

Panoramablick über die Piazzetta in südliche Richtung 

über den Canal Grande hinweg. Im fernen Hintergrund 

wird die hell beschienene Fassade der Kirche San 

Giorgio sichtbar, mit Kuppel, Anbauten und Campanile. 

Gleichzeitig werden die beiden den Platz säumenden 

Gebäudereihen gezeigt: links vom Bildrand angeschnitten, 

die Fassade der Markuskirche, gefolgt vom 

Dogenpalast. Dazwischen in Ufernähe, die beiden 

Säulen S. Marco und S. Giorgio. Der hier nun weit 

erscheinende Platz zeigt mehrere Figurengruppen, 

wodurch die Vedute belebt wird, wobei die Kostüme 

sämtlich das 18. Jahrhundert verlebendigen. 

(13808111) (13) 

Detailabbildung Lot 234 



125

235 

ISEPPO FACCHINETTI, 

GENANNT „DOMENICHINI“, 

1717 VENEDIG – VOR 1767 

VEDUTE DES CANAL CRANDE MIT DER 

CA‘FOSCARI UND DEM PALAZZO MORO LIN 


66,5 x 107,5 cm. 


Beigegeben ein Gutachten von Dario Succi, Gorizia, in 

Kopie. 

Der Blick führt von der Mitte des Canal Grande, mit 

den seitlich säumenden Gebäudereihen – nach hinten 

hin zur leichten Biegung, mit Blick auf die im Dunstlicht 

verschwommene Fassade der Kirche della Carità. 

Die linke Häuserreihe steht im Nachmittagslicht, die 

rechte zeigt verschattete Fassaden, im Wechsel mit 

hell beleuchteten Gebäudeecken. Am Palazzo Moro 

Lin mit seinen Arkadenbögen ist ein gestreiftes Sonnensegel 

über den Balkons ausgerollt, wie auch an 

anderen Gebäuden. Auf dem dunkelschimmernden 

Kanalwasser reges Treiben von Lastkähnen, Segelschiffen 

und Gondeln, mit reicher Figurenstaffage. 

ISEPPO FACCHINETTI, 

ALSO KNOWN AS “DOMENICHINI”, 

1717 VENICE – BEFORE 1767 

VEDUTA OF THE CANAL CRANDE WITH THE 

CA’FOSCARI AND THE PALAZZO MORO LIN 


66.5 x 107.5 cm. 


Gorizia, in copy. 

Literature: 

cf. Gertrude Borghero (ed.), Mythos Venedig. 

Venetian Vedute of the 18th Century, Milan 1994. 

Cf. Federica Spadotto, Io sono ‘700. L’anima di 

Venezia tra pittori, mercanti e bottegheri da quadri, 

Sommacampagna 2018. 

€ 60.000 - € 80.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

Literatur: 

Vgl. Gertrude Borghero (Hrsg.), Mythos Venedig. 

Venezianische Veduten des 18. Jahrhunderts, 

Mailand 1994. 

Vgl. Federica Spadotto, Io sono ‘700. L‘anima di 

Venezia tra pittori, mercanti e bottegheri da quadri, 

Sommacampagna 2018. (13815312) (3) (13) 



129

236 

GIOVANNI ANTONIO CANAL, 

GENANNT „CANALETTO“, 

1697 VENEDIG – 1768 EBENDA, UMKREIS DES 

BLICK VOM UFER DEGLI SCHIAVONI AUF 

DIE KIRCHE SAN GIORGIO MAGGIORE 


40,6 x 64 cm. 


Das nicht allzu große Gemälde ist in betontem Breitformat 

gehalten, womit nahezu ein Panoramablick 

geboten wird. Von der Riva degli Schiavoni, auf der 

mehrere Figuren flanieren, führt der Blick über anliegende 

Lastschiffe und Gondeln hinweg auf die gegenüber 

liegende Seite des Kanals, mit der im Licht 

stehenden Fassade der San Giorgio Maggiore Kirche. 

Wie ein geschlossener Block stehen sämtliche Gebäude 

eng zusammen am Kanalausgang zur Lagune. 

Das Kirchendach wird von der großen Kuppel überragt, 

links steht der Campanile als weiterer Blickfang 

über der Insel, die dem Becken von San Marco vorgelagert 

ist. Der Stolz der Insel ist die Kirche, die von 

dem berühmten Andrea Palladio mit ihrer bedeutenden 

Fassade im Komplex des aus dem 10. Jahrhundert 

stammenden Benediktinerklosters ab 1565 neugestaltet 

wurde. Der Campanile, ein Werk des 18. Jahrhunderts, 

geht auf die Gestaltung des Campanile San 

Marco zurück, und war also zur Zeit des Malers eine 

neue Errungenschaft Venedigs. 

Giovanni Antonio Canal (1696-1768), der unter dem 

Namen Canaletto berühmt geworden ist, war der 

Sohn von Bernardo Canal, der aus der Bühnenmalerei 

hervorging. Doch wie der Vater, hatte sich auch Antonio 

sich unter dem Einfluss des Zeitgenossen aus Udine, 

Luca Carlevaris (1663-1730) der einträglicheren Vedutenmalerei 

zugewandt. Zusammen haben die beiden die 

Venezianische Vedutenmalerei eigentlich zum bedeutenden, 

eigenständigen und gefragten Sujet erhoben. 

Canaletto, in Europa längst bekannt, wurde am 11. 

September 1763 in die 1750 gegründete venezianische 

Akademie aufgenommen, und hatte dazu ein 

Beispiel seines Könnens eingereicht, das sich heute 

in der Galleria dell‘Accademia in Venedig befindet. Der 

englische Konsul Joseph Smith, einer der ersten 

Mäzene und Förderer des Malers, hat auch ein Stichwerk 

durch Antonio Visentini veranlasst, wodurch das 

europa weite Interesse an Venedigveduten beflügelt 

wurde. 

Die Werke des Antonio Canal sind zu unterscheiden 

von denen seines Neffen Bernardo Bellotto (1722- 

1780), der sich ebenfalls Canaletto nannte. Doch sind 

die Unterschiede in der Malweise deutlich. Die Bilder 

Antonio Canals sind heller, meist heiterer und lichtvoller 

als die von Bellotto. Dies zeigt sich auch in dem hier 

vorliegenden Werk. A.R. 

Literatur: 

Vgl. Dorothea Terpitz, Giovanni Antonio Canal, 

genannt Canaletto. 1697-1768, Köln 1998. 

William George Constable, Canaletto. Giovanni 

Antonio Canal 1697-1768, Oxford, 1962. 

Vgl. Dario Succi, Capricci Veneziani del Settecento, 

Ausstellungskatalog, Gorizia, 1988. 

Vgl. Jane Martineau and Andrew Robison (Hrsg.), 

The Glory of Venice: Art in the Eighteenth Century, 

Ausstellungskatalog, London/ Washington, D.C., 

1994-1995. 

Vgl. Andreas Henning, Axel Börner, Andreas Dehmer 

(Hrsg.), Canaletto. Ansichten vom Canal Grande in 

Venedig. Kabinettausstellung anlässlich der Restaurierung 

zweier Gemälde von Giovanni Antonio Canal, 

genannt Canaletto (= Das restaurierte Meisterwerk, 

Bd. 5), Dresden 2008. 

Vgl. Egon Grund, Canalettos Veduten als Wirklichkeitskonstruktion 

unter besonderer Berücksichtigung der 

Frage: Benutzung der Camera obscura? Dissertation, 

Univ. Göttingen 2008. 

(1370319) (11) 

GIOVANNI ANTONIO CANAL, 

ALSO KNOWN AS “CANALETTO“, 

1697 VENICE – 1768 IBID., CIRCLE OF 

VIEW OF THE RIVA DEGLI SCHIAVONI WATER- 

FRONT TO THE CHURCH OF SAN GIORGIO 

MAGGIORE 


40.6 x 64 cm. 

Accompanied by an expert's report by Dario Succi, 

Gorizia. 

€ 50.000 - € 70.000 (†) 

Sistrix 

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237 

BERNARDO CANAL, 


VENEDIG – ANSICHT DER PONTE DEI TRE ARCHI 

(DREIBOGEN-BRÜCKE) 


73,5 x 112,5 cm. 


Bernardo Canal entstammte einer seit um 1500 alteingesessenen 

Familie. Er war der Vater des Giovanni 

Antonio Canal (1697-1768), der als zweiter Sohn mit 

dem Namen „Canaletto“ berühmt geworden ist. Wie 

viele seiner Malerkollegen widmete auch er sich der 

venezianischen Bühnen- und Theatermalerei, vor allem 

aber den Veduten der Lagunenstadt. Der Einfluss seines 

fast gleichaltrigen Zeitgenossen Luca Carlevaris 

(1663/65-1729/31) war nicht nur für ihn, sondern auch 

für weitere Vedutisten Venedigs von Bedeutung. 1717 

wird er erstmals in der Liste der venezianischen Maler 

erwähnt und etwas später, 1739, erhielt er den Titel 

des „Priors“ der Gilde „Collegio dei Pittari“. 

Abgesehen von seiner Vedutenmalerei machte er sich 

auch einen Namen im Bereich des Bühnenbildes. So ist 

sein Wirken für die berühmten venezianischen Theater 

und Opern wie dem Teatro San Angelo und dem Teatro 

San Cassiano dokumentiert, darunter für Aufführungen 

von Vivaldi, Pollarolo oder Orlandini, Musiker von Weltruhm. 

Neben diesen untergegangenen Bühnenbildern 

sind uns jedoch seine Venedig-Ansichten erhalten 

geblieben, in denen deutlich der Sinn für theatralische 

Lichteffekte zu erkennen ist, was den Bildern Lebendigkeit 

vermittelt. 

Bernardo und sein Sohn „Canaletto“ arbeiteten in demselben 

Atelier zusammen. Hier wirkten anfänglich auch 

die weiteren Mitglieder der Malerfamilie, wie Bernardo 

Bellotto (1721-1780) und Pietro Bellotto (1725-1800). 

In der Vedute hat Bernardo Canal die Ponte dei Tre 

Archi markant und dominierend ins Bild gesetzt. Es ist 

die einzige Dreibogenbrücke der Stadt, deren Gestaltung 

an eine weit frühere Holzbrücke erinnern sollte. 

Die drei Bögen beherrschen den gesamten unteren 

Bereich des Gemäldes, für das der Maler dementsprechend 

auch ein betontes Breitformat gewählt hat. 

Die im Schatten liegende Brücke überspannt den 

Cannaregio Kanal und verbindet den Bezirk Fondamenta 

Cannaregio mit dem Fondamenta San Giobbe. 

Sie wurde anstelle einer früheren Steinbrücke 1688 

von dem Architekten Andrea Tirali überwiegend in 

Klinker aufgeführt. Der im hellen Licht stehende 

Palazzo mit seiner Bogen-Fensterreihe schräg dahinter, 

ist nicht mehr erhalten, er wurde bereits zwischen 

1789 und 1805 abgebrochen. Es ist der Palazzo Balbi- 

Valier Sammartini, dessen Fassade hier als eine theatralische, 

äußerst bildwirksame Überhöhung erscheint. 

Eine wenig später entstandene Vedute des Sohnes 

Canaletto zeigt an dieser Stelle schon eine andere 

Bebauung, weit weniger repräsentativ. 

Belebt wird die Architekturlandschaft durch Staffagefiguren 

auf der Brücke sowie in Gruppen an den Ufern, 

in der zeitgemäßen Kleidung des 18. Jahrhunderts, 

vor allem aber auch durch die drei Gondeln unter dem 

mittleren Brückenbogen. Eine der Gondeln zeigt einen 

Kajütenaufbau, darin Figuren, daneben ein höfisch gekleideter 

Herr, dessen Gondel neben Gepäck auch einen 

Vogelkäfig transportiert. 

Ein Stich von Domenico Lovisa, 1717 in seinem „Il 

Gran Teatro di Venezia“, veröffentlicht, zeigt variierende 

Kompositionen dieser Ansicht. A.R. 

Anmerkung: 

Von der hier vorliegenden Version ist mindestens 

ein weiteres Gemälde bekannt geworden (Kunsthandel 

Rom, 1955, welches Dario Succi in die Jahre 

1738/ 40 datiert), jedoch wie gewöhnlich mit einigen 

Detail unterschieden. Eine weitere Version nahezu 

in gleicher Größe und mit rauchendem Kamin 

links oben wurde 2011 in bei Porro & C. in Mailand 

als Bernardo Canal, dann bei Bonhams in London 

als zugeschrieben versteigert. 

Literatur: 

C. Lollobrigida, Fiamenghi che vanno e che vengono. 

Vanvitelli e le origini del vedutismo, in: Canaletto 

e i vedutisti. L‘incanto dell‘ acqua, Aust. kat. 2011, 

S.26.Vgl. Rodolfo Pallucchini, La pittura nel Veneto, 

II Settecento, Mailand 1996. 

Vgl. Filippo Pedrocco, Visions of Venice: Paintings 

of the 18th Century, New York 2002. 

Annalia Delneri (Hrsg.), Da Canaletto a Zuccarelli: 

il paesaggio veneto del Settecento, Udine 2003. 

Vgl. William George Constable, Canaletto. Giovanni 

Antonio Canal 1697-1768, Oxford 1989. (1370315) 

(11) 

BERNARDO CANAL, 


VENICE – VIEW OF THE PONTE DEI TRE ARCHI 

(THREE ARCHES BRIDGE) 


73.5 x 112.5 cm. 

Framed. 

Accompanied by an expert‘s report by Dario Succi, 

Gorizia. 

At least one other painting of the present version 

is known (Art Trade Rome, 1955, dated by D. Succi 

to 1738/40), but as is usual with several differences 

in the details. Another version of almost the same 

dimensions was sold at auction in 2011 in Milan (Porro 

& C.) as “Bernardo Canal”, then in London (Bonhams) 

as “attributed” (there with a smoking chimney in the 

top left). 

Literature: 

C. Lollobrigida, Fiamenghi che vanno e che vengono. 

Vanvitelli e le origini del vedutismo, in: Canaletto e i 

vedutisti. L‘incanto dell‘ acqua, Aust. kat. 2011, S.26. 

cf. Rodolfo Pallucchini, La Pittura nel Veneto, 

II Settecento, 1996. 

Filippo Pedrocco, Visions of Venice: Paintings 

of the 18th Century, New York 2002. 

cf. Annalia Delneri, Da Canaletto a Zuccarelli: 

il paesaggio veneto del Settecento, 2003, 

Provincia di Udine, Assessorato alla Cultura. 

cf. W. G. Constable, Canaletto. Giovanni Antonio 

Canal 1697 - 1768, Oxford 1989. 

€ 160.000 - € 220.000 (†) 

Sistrix 

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238 

GIUSEPPE BERNARDINO BISON, 

1762 PALMANOVA – 1844 MAILAND 

Der Künstler war ein italienischer Maler des Klassizismus, 

er studierte in Brescia und befasste sich mit 

dem Werk von Girolamo Romanino (1484/87-1562). 

Später zog er nach Venedig und setzte sein Kunststudium 

unter Giovanni Antonio Canal (1697-1768) 

fort. Von 1834 bis 1838 unternahm er eine Reihe von 

Reisen, die ihn u. a. nach Florenz, Rom, Neapel und 

Paestum führten. Mit seinen Venedigveduten begründete 

Bison ein kommerzielles Genre, um der Nachfrage 

von Touristen und Sammlern nachzukommen. Neben 

zahlreichen Venedigansichten schuf er auch idyllische 

Fantasielandschaften. Dabei ist die Vielfalt seiner 

Themen sowie die hohe Qualität seiner Bildproduktion 

hervorzuheben. Im letzten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts 

arbeitete er mit dem Architekten Giannantonio 

Selva zusammen, so etwa für die Dekorationen des 

inzwischen nicht mehr existierenden Palazzo Bottoni di 

Ferrara und dem Casino Soderini in Treviso. Er studierte 

Werke von Guardi und Gian Domenico Tiepolo (1727- 

1804), wirkte auch als Freskant in Venedig, begab sich 

nach Treviso, Padua und Triest, 1833 schließlich nach 

Mailand, wo er bis zu seinem Lebensende blieb. 


1762 PALMANOVA – 1844 MILAN 

Venice veduta 

THE MOLO ON THE GRAND CANAL WITH 

BIBLIOTECA AND COLUMN OF SAINT GEORGE 


57 x 67 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Dario Succi 

with examples of comparison. 

€ 20.000 - € 25.000 

Sistrix 

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Venedigvedute 

DIE MOLE AM CANAL GRANDE MIT BIBLIOTECA 

UND GEORGSSÄULE 


57 x 67 cm. 

Gerahmt. 

Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia, 

mit Werkvergleichen. 

Links im Bild ist die Kirche Santa Maria della Salute 

und die Dogana zu sehen. Der Vordergrund belebt mit 

zahlreichen Passanten, wobei einige als Händler ihren 

Geschäften nachgehen. Historisch besonders aufschlussreich 

die an die Palastfassaden angelehnten, 

mit Sonnensegel-Tüchern überhängten Händlerbuden, 

sowie die zahlreichen gereihten anliegenden Gondeln. 

In seinen letzten Jahren klarer und präziser als Guardi 

dokumentiert Bison im Sinne des frühen Klassizismus 

die Architekturdetails, selbst im Hintergrund, mit der 

Kuppelkirche und den Schiffen im Canal Grande. 

Literatur: 

Vgl. Lina Urban, Processioni e feste dogali, 

Vicenza 1998. 

Vgl. Dario Succi, La serenissima nello specchio 

di rame, Bd. I, 2013. 

Vgl. Elena Bassi, Bison, Giuseppe Bernardino, 

in: Dizionario biografico degli italiano, Bd. 10, 

Rom 1968, S. 684 f. 

(1381531) (3) (11) 



137

239 

PIETRO BELLOTTI, 

1627 ROÈ VOLCIANO – 1700 GARGNANO, ZUG. 

BLICK AUF DEN CAMPO SANTI GIOVANNI E PAOLO 


55 x 67 cm. 

Mitte 18. Jahrhundert. 


Die mehrfach bei Vedutenmalern gewählte, beliebte 

Ansicht zeigt den schräg ziehenden Kanalverlauf mit 

der darüberführenden Brücke, links die Palazzi und 

Bürgerhäuser am Ufer, am rechten Bildrand die verschattete 

Backsteinfassade der gotischen Ciesa Santi 

Giovanni e Paolo. Sie ist eine der bedeutendsten und 

größten Kirchen Venedigs und beherbergt die Grablegen 

zahlreicher Dogen, daher auch Pantheon der 

Serenissima genannt. Frontal zum Betrachter die 

prächtige Renaissancefassade des Krankenhaus, ehemals 

Scuola der Dominikaner, erbaut 1437 von Pietro 

Lombardo in der Epoche der Frührenaissance. Die 

leere Platzfläche und der Kanal mit nur wenigen Staffage 

figuren und Gondeln belebt, die Lichtstimmung 

wechselt in den stärker und weniger beleuchteten 

Fassaden. 

Der Maler war der jüngere Bruder des Bernardo 

Bellotto (1697-1768) und Neffe des Antonio Canal 

(1721-1780), genannt Canaletto. A.R. 

PIETRO BELLOTTI, 

1627 ROÈ VOLCIANO – 1700 GARGNANO, 

ATTRIBUTED 

VEDUTA OF VENICE: THE CAMPO SANTI 

GIOVANNI E PAOLO 


55 x 67 cm. 

Mid-18th century. 


Gorizia. 

The painter was the younger brother of Bernardo 

Bellotto (1697-1768) and nephew of Antonio Canal 

(1721-1780), also known as Canaletto. 

€ 50.000 - € 70.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

Literatur: 

Vgl. Dario Succi, Bernardo Bellotto detto il Canaletto, 

Mirano 1999. 

Vgl. Les collectionneurs toulousains du XVIIIe siècle, 

l‘Académie royale de peinture, sculpture et architecture, 

Ausstellungskatalog, Toulouse, Musée Paul 

Dupuy, 17. Januar-30. April 2001, Paris 2001, S. 100 ff. 

Vgl. Pietro Bellotti un altro Canaletto, Ausstellungskatalog, 

Ca‘Rezzonico – Museo del Settecento veneziano, 

07. Dezember 2013-28. April 2014, Venedig 

2013-2014. (1380815) (11) 



139

240 

JEAN-MARC NATTIER, 

1685 PARIS – 1766 ROM, ZUG. 

PORTRAIT EINER DAME MIT BLUMEN, UM 1750 


92,1 x 73,3 cm. 

Verso alter Aufkleber mit Bezeichnung „Nattier“ und 

wohl Nennung ehemaliger Besitzer des Gemäldes. 


Zwischen majestätischer Würde und Leichtigkeit blickt 

uns diese hochrangige Dame mit einer gewissen 

Schüchternheit an, während sie behutsam einen 

Blumenstrauß auf einem mit ihren zarten Händen 

gehaltenem rötlichen Tuch präsentiert. Die Dame, im 

Halbportrait wiedergegeben, ist Teil der pyramidenförmigen 

Komposition ihrer weiten Gewänder, die ihre 

Haltung und Präsenz verleihen. Diese subtile Konstruktion, 

die den Blick auf ihr zartes Gesicht lenkt, beruht 

jedoch auf Rhythmen und Kontrasten. So vermitteln 

die wehenden Falten ihrer Kleidung den Eindruck 

von Leichtigkeit und Bewegung und versetzen die 

Figur in eine Art Schwebezustand. Der Himmel, vor 

dem sie sich abhebt, verstärkt dieses Gefühl des 

Schwebens, das durch die ätherische Farbpalette – 

das Ceruleanblau des Kleides und das Aurorarosa des 

Mantels – noch verstärkt wird. Doch Ordnung und 

Symmetrie bestimmen diskret die Komposition, in 

der der Arm, der aus dem Ärmel herausragt, auf die 

Diagonale der Drapierung reagiert, um einen Kelch zu 

bilden, aus dem der nackte Oberkörper herausragt. 

Bei genauerem Hinsehen wirkt jede Stoffschicht 

wie ein zartes Blütenblatt einer Blumenkrone, die das 

Modell umschließt. Die Frau scheint selbst zu blühen, 

von ihrer Frisur über ihre Kehle bis hin zu diesem 

Wasserfall aus Blumen, den sie mehr ausgießt als zurückhält. 

Dieses Porträt als Flora oder Allegorie des 

Frühlings, das Mitte des 18. Jahrhunderts in Mode 

war, offenbart das ganze Talent Nattiers, der es besser 

als seine Kollegen verstand, die Schönheit der Frau 

mit der Schönheit der Natur in einer delikaten Metapher 

der Blüte zu vereinen. 

Provenienz: 

Sammlung James Stillman; durch Erbschaft an seinen 

Sohn Charles Chauncey Stillman (1877-1926); 

durch Erbschaft an seinen Bruder Ernest G. Stillman; 

von ihm verkauft in New York, American Art Association, 

3. Februar 1927, Lot 21 (als Nattier), Sammlung 

Clara Jay Williams Keech; durch Nachkommenschaft 

an seinen Sohn George Gilbert Williams Keech; von 

ihm verkauft in New York, 26-27. April 1938, Lot 551 

(als Jean-Marc Nattier). 

Anmerkung: 

Jean-Marc Nattier (1685-1767) war ein bedeutender 

französischer Porträtmaler der Aufklärung. Als Sohn 

einer Miniaturmalerin und eines Porträtmalers gewann 

er mit nur 15 Jahren den ersten Preis für Zeichnen 

der Akademie, deren anerkanntes Mitglied er 1713 

wurde. Nach einem Aufenthalt in Russland, wo er die 

Zarin Katharina II. porträtierte, kehrte er nach Paris 

zurück, wo er sich einer Karriere als berühmter Porträtmaler 

widmete. Dies gilt insbesondere für die 

Wiedergabe der Qualität von Stoffen, in der er ein 

Meister war, dass er zum offiziellen Hofmaler wird. 

So wurde er 1748 zum offiziellen Porträtisten der Familie 

d‘Orléans und später der königlichen Familie. 

Von Ludwig XV. malte er die Kinder und die Ehefrau, 

die Königin Marie Leszczynska, aber auch die Geliebte, 

die Marquise de Pompadour. Schließlich war es 

der gesamte Hof von Versailles, der sich in historisierenden 

Porträts als Gottheiten oder mythologische 

Helden malen lassen wollte. (1382011) 

JEAN-MARC NATTIER, 

1685 PARIS – 1766 ROME, ATTRIBUTED 

PORTRAIT OF A LADY WITH FLOWERS, CA. 1750 


92.1 x 73.3 cm. 

Verso old label labelled „Nattier“ and probably naming 

former owner of the painting. 

Provenance: 

James Stillman Collection; by descent to his son 

Charles Chauncey Stillman (1877-1926); by inheritance 

to his brother Ernest G. Stillman; sold by him 

in New York, American Art Association, 3 February 

1927, lot 21 (as Nattier), Clara Jay Williams Keech 

Collection; by descent to his son George Gilbert 

Williams Keech; sold by him in New York, 26-27 April 

1938, lot 551 (as Jean-Marc Nattier). 

€ 80.000 - € 100.000 (†) 

Sistrix 

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141

240 A 

JOHANN HEINRICH TISCHBEIN D. Ä., 

1722 HEINA – 1789 KASSEL, ZUG. 

Tischbein war einer der bedeutendsten Porträtisten 

des 18. Jahrhunderts und bekanntesten deutschen 

Maler. Als Bäckerssohn gelang ihm der Aufstieg zum 

Hofmaler. In Paris studierte er bei Carle van Loo, in 

Venedig bei Piazzetta. Seit 1753 Hofmaler in Hessen, 

schuf er unzählige Bildnisse der landgräflichen Familien, 

als Professor für Malerei und Direktor an der Kasseler 

Kunstakademie war er Lehrer mehrerer Mitglieder 

seiner Familie, so etwa seines Neffen Johann Heinrich 

Wilhelm Tischbein (1751-1829), der als Goethe-Tischbein 

berühmt wurde. Er begründete er einen Malstil, 

der auch das 19. Jahrhundert mitprägte. 

STAATSBILDNIS DES LANDGRAFS FRIEDRICH II 

VON HESSEN-KASSEL 


149 x 111 cm. 

Das Gemälde zeigt den Landesherrn in Lebensgröße. 

Mit Blick auf den Betrachter, steht er vor einer hügeligen 

Landschaft rechts und einem Laubbaum links. 

Seine rechte Hand auf einen Feldherrnstab gestützt, 

die linke an die Hüfte gelegt. 

Landgraf Friedrich II (1720 Kassel - 1785 Schloss Weissenstein) 

regierte ab 1760. Verehelicht mit einer Tochter 

des englischen Königs George III 1741 befehligte er 

seine Truppen im Verband mit Kaiser Karl VII im Österreichischen 

Erbfolgekrieg, konvertierte heimlich zum 

Katholizismus, worauf sich seine Gemahlin mit seinen 

drei Söhnen von ihm trennte. Er sah seine Frau nie-, 

die Söhne erst 1782 wieder. In zweiter Ehe mit Pilippine 

von Preußen, befehligte er als Generalfeldmarschall 

im Siebenjährigen Krieg, was ihm den 

Schwarzen Adlerorden eintrug. 

Diese politischen Hintergründe erklären nicht nur die 

mit Orden geschmückte Brust, sondern auch die Entstehungszeit 

des Bildes, das dokumentiert, dass es 

nach den verliehenen Auszeichnungen gemalt wurde. 

Hier trägt er einen silberbestickten Militärrock mit 

Silberbesatz, darauf die Sterne des Hosenbandordens, 

und des schwarzen Adlerordens. Am blauen Ordensband 

auf der Brust der hessische Orden „Pour la militaire“. 

Neben dem Degengefäß der Hessische Hausorden 

vom Goldenen Löwen - dieser wiederholt auf 

dem roten Futter des Hermelinmantels links unten, 

darauf der Dreispitz. 

Sein Reichtum erwuchs aus dem im 18. Jahrhundert 

geübten Soldatenhandel, vor allem für den Unab hängig 

keitskrieg in Amerika, was dem Herrscher auch 

ermöglichte, das Kunstwesen zu fördern – mit der 

Akademie 1777, dem Erwerb des berühmten antiken 

„Apollon“, oder seinem „Friedericianum“, dem ersten 

öffen tlichen Museum Europas. 

Seine Staatsporträts – wie die auch anderer Herrscher 

erforderlich für die Schlösser der Adelsfamilien – wurden 

von Tischbein in mehreren Repliken geschaffen, 

jeweils mit unterschiedlichen Details, je nach den politischen 

Ereignissen oder militärischen Erfolgen. Als 

preußischer Generalfeldmarschall ist er etwa in dem 

Gemälde vor einer Schlacht zu sehen (Bridgeman Art 

Library). Das hier vorliegende Gemälde zählt zu den 

ausgezeichneten Versionen der Porträtreihe des 

Landgrafen, in hervorragender Malqualität. A.R. 

Provenienz: 

Dorotheum Wien, März 1998, Lot. 256. 

Literatur: 

Vgl. Flohr, Anna-Charlotte: Johann Heinrich Tischbein 

d.Ä. (1722-1789) als Porträtmaler mit einem kritischen 

Werkverzeichnis. München 1997, S. 300. 

Vgl. Heraeus, Stefanie [Bearb.]; Eissenhauer, Michael 

[Hrsg.]: Spätbarock und Klassizismus. Bestandskatalog 

der Gemälde in den Staatlichen Museen 

Kassel. Kassel [u.a.] 2003, S. 105, Kat.Nr. 83. 

Vgl. Eckhart G. Franz: Haus Hessen – Biografisches 

Lexikon. 2012, S. 129 ff. 

Vgl. Sonderausstellung 2022 Schloss Fasanerie 

Eichenzell bei Fulda: Tischbein – Meisterwerke des 

Hofmalers, Porträts und Landschaften von Johann 

Heinrich Tischbein d. Ä. (1722-1789). 

(13713341) (11) 

JOHANN HEINRICH TISCHBEIN THE ELDER, 

1722 HEINA – 1789 KASSEL, ATTRIBUTED 


149 x 111 cm. 

Provenance: 

Dorotheum Vienna, March 1998, lot. 256. 

Literature: 

Cf. Flohr, Anna-Charlotte: Johann Heinrich Tischbein 

the Elder (1722-1789) as a portrait painter with a 

critical catalogue raisonné. Munich 1997, p. 300. 

Cf. Heraeus, Stefanie [ed.]; Eissenhauer, Michael 

[ed:] Late Baroque and Classicism. Catalogue of the 

Paintings in the Staatliche Museen Kassel. Kassel 

[et al.] 2003, p. 105, cat. no. 83. 

Cf. Eckhart G. Franz: House of Hesse – Biographical 

Dictionary. 2012, p. 129 ff. 

Cf. special exhibition 2022 Schloss Fasanerie Eichenzell 

near Fulda: Tischbein – Masterpieces of the 

Court Painter, Portraits and Landscapes by Johann 

Heinrich Tischbein the Elder (1722-1789). 

€ 40.000 - € 60.000 

Sistrix 

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241 

GIOVANNI PAOLO PANINI, 

1691 PIACENZA – 1765 ROM 

RÖMISCHES RUINENCAPRICCIO MIT FIGUREN- 

STAFFAGE 


41 x 144 cm. 

Beigegeben eine Expertise von Giuliano Briganti. 

Fantastische Ruinenlandschaft mit antiken römischen 

Bauwerken. Das Bildformat zeigt, dass das Gemälde 

für eine Supraport-Ausstattung geschaffen wurde. In 

diesem Breitformat fand der Maler allerdings Gelegenheit, 

nahezu eine Panoramaansicht zu bieten. 

Dabei zeigt die Darstellung keineswegs reale Gegebenheiten 

des alten Rom, sondern vielmehr höchst 

fantasievoll komponierte Versatzstücke, die bereits 

der Romantik vorweggenommene Idealansichten 

liefern sollten, was die Bezeichnung Capriccio rechtfertigt. 

Die artifizielle Zusammenstellung bedeutender 

Monumente des Altertums ist in der italienischen 

Malerei mit Panini und Piranesi, dann in der französischen 

Malerei mit Hubert Robert zum beliebten 

Bildthema geworden. Gezeigt werden in idealisierter 

Zusammenstellung mehrere bekannte Bauten, wie 

im Zentrum das Kolosseum, dahinter ragt ein Obelisk 

auf, Säulen des Forums, oder die fantastische Rekonstruktion 

eines Tempels mit darinstehender Steinfigur. 

Rechts Kastor und Pollux mit ihren Pferden. Die Mitte 

der Darstellung zeigt uns einen kleinen, auf Stufen 

erhöhten überkuppelten Bau. 

Von besonderem Reiz – in der Bildgestaltung wie 

im farblich-malerischen Effekt – die im Vordergrund 

scheinbar verstreut liegenden bauplastischen Elemente, 

Gesimsstücke sowie ein großes Bildrelief, das 

farb variierend wiedergegeben ist und die spätnachmittägliche 

Lichtstimmung mitreflektiert, die über der 

gesamten Szenerie liegt. Belebung der Ruinenlandschaft 

durch eine Gruppe sitzender und bewegter 

Figuren. A.R. 

Anmerkung: 

Zum Vergleich siehe „Capriccio con rovine e figure“, 

Parma, Sammlung Gianni Barilla. 

Literatur: 

Vgl. Pietro Zampetti, I vedutisti veneziani del settecento, 

Ausstellungskataglog Palazzo Ducale, Venedig 

1967, S. 54 ff., Abb. S. 66/67 und 68. 

Vgl. Fernando Arisi, Giovanni Paolo Panini 1691-1765, 

Werkverzeichnis, Mailand 1993, S. 470, Nr. 481 und 

482. 

Vgl. Leandro Ozzola, Gian Paolo Pannini, pittore, Turin 

1921. (1381621) (11) 


GIOVANNI PAOLO PANINI, 

1691 PIACENZA – 1765 ROME 

CAPRICCIO OF ROMAN RUINS WITH FIGURAL 

STAFFAGE 


41 x 144 cm. 

Accompanied by an expert‘s report by Giuliano Briganti. 

Literature: 

cf. Pietro Zampetti, I vedutisti veneziani del settecento, 

exhibition catalogue Palazzo Ducale, Venice 

1967, pp 54, ill. p. 66/67 and 68. 

cf. Fernando Arisi, Giovanni Paolo Panini 1691 – 

1765, catalogue raisonné, Milan 1993, p. 470, nos. 

481 and 482. 

cf. Leandro Ozzola, Gian Paolo Pannini, pittore, Turin 

1921. 

€ 40.000 - € 60.000 

Sistrix 

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145

242 

UBALDO GANDOLFI, 


HERKULES TRIUMPHIERT ÜBER DIE LERNÄISCHE 

HYDRA 


112,6 x 156,5 cm. 

In teils à jour gearbeitetem Rahmen. 

Beigegeben eine Expertise von Donatella Biagi Maino, 

vom 28. Dezember 2010, in Kopie. 

Gandolfi lernte und arbeitete in Bologna und steht am 

Ende der großen emilianischen Tradition der Zeichenkunst, 

die in den Caracci und seinem Bruder Gaetano 

kulminierte. Ubaldo Gandolfi fixierte sich auf eine 

genaue figurative Darstellung, die mit einer leichten 

malerischen Note verschmolz. Das vorliegende Werk, 

das die zweite der sieben Arbeiten des Herkules 

darstellt, zeigt Ubaldos Begabung der realistischen 

Darstellung der menschlichen Gestalt. Die Szene zeigt 

Herkules, der sich ausruht, nachdem er die Hydra besiegt 

hat, ein neunköpfiges Ungeheuer, das in einem 

Sumpf in der Nähe von Lerna hauste und die Landbewohner 

terrorisierte. Das Thema war in der Bologneser 

Tradition weit verbreitet, da es den Künstlern 

eine dramatische Gelegenheit bot, die nackte männliche 

Gestalt darzustellen und gleichzeitig dem Betrachter 

eine ansprechende metaphorische Darstellung des 

Triumphs des Guten über das Böse zu bieten. 

UBALDO GANDOLFI, 


HERCULES TRIUMPHS OVER THE LERNEAN 

HYDRA 


112.6 x 156.5 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Donatella Biagi 

Maino, 28 December 2010, in copy. 

Provenance: 

Sotheby’s, New York, 26 January 2017, lot 239. 

€ 80.000 - € 120.000 (†) 

Sistrix 

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Provenienz: 

Sotheby‘s, New York, 26. Januar 2017, Lot 239. 

(1381867) (13) 



147

243 

ABRAHAM LOUIS RODOLPHE DUCROS, 

1748 MOUDON – 1810 LAUSANNE 

Der Schweizer Maler betätigte sich auch als Aquarellist, 

Radierer, Gouachemaler und Kupferstecher. Von 

seinem Vater ausgebildet, ging er 1769 nach Genf, traf 

dort auf einen vermögenden Sammler und befreundete 

sich mit dem dortigen Maler Pierre-Louis de la Rive 

(1753-1817), mit dem er gemeinsam für den Mäzen 

arbeitete. 1776 bereiste er Italien, wohnte 1777 bis 

1793 in Rom. Eine Unterbrechung führte 1778 zu einer 

Studienreise nach Sizilien und Malta. Zurück in Rom 

führte er ein Verkaufsatelier. Bekannt wurde er durch 

Aufträge vom Großfürsten Paul Romanow, Sohn der 

Zarin Catharina II, dem späteren Zar Paul I, sowie von 

Papst Pius VI („Die Pontinischen Sümpfe“, Museo di 

Roma). Des Jakobinismus verdächtigt, musste Ducros 

Rom verlassen und ging nach 1799 in die Abruzzen 

und nach Neapel. 


VIA APPIA BEI FORMIA, MIT KUTSCHE 

UND REISEGESELLSCHAFT 

sowie 

HAFEN IN MALTA MIT FESTUNG, SCHIFFEN 

UND TANZENDEN MALTESERN 


Je ca. 65 x 99,5 cm. 

Formia, an der alten Via Appia, 130 Kilometer südöstlich 

von Rom, erhöht über dem Meer gelegen, 

zeigt der Maler hier mit Blick auf die Bucht von Gaeta. 

Die Stadtmauer und der Teil eines Turmes – wohl des 

Castellone – sind zwischen Kronen und Laubwerk der 

Baumgruppe zu sehen. Unter dem Schatten der Bäume 

links eine rastende Reisegesellschaft vor einem 

Kutschenwagen. Zwei Männer im Vordergrund blicken 

zur Ebene hinab und deuten auf die Bucht. Die Darstellung 

verrät wohl ein persönliches Erlebnis des 

Malers selbst, so subtil und ohne auffällige Hervorhebung 

bestimmter Ortsmerkmale zeigt sich die Gesamtschau 

als Erinnerung. Vergleichbar in Bildaufbau 

und Lichtwirkung ist hier Ducros‘ Aquarell „Ansicht 

des Theatro Creco in Taormina“ zu nennen. 

Das Gegenstück führt den Betrachter in die ganz 

andere Welt der Insel Malta. Im Bildzentrum ein 

mächtiger Befestigungsbau des Hafens, dahinter 

thront die stark bewehrte Burg Maltas. In der Bucht 

liegen Schiffe mit geblähten und eingezogenen Segeln, 

davor Gepäckstücke, daneben Figurenstaffage mit 

einer Eseltreiberin und einem Schiffer. Rechts tanzt 

eine Gruppe Malteser Hafenarbeiter, dazwischen eine 

Frau mit Handtrommel. Weitere Arbeiter im Hintergrund 

verschattet. Das Paar im Vordergrund, ein Mann 

mit Turban neben einer ebenfalls orientalisch gekleideten 

Frau, dokumentiert die mediterrane Population 



149

ABRAHAM LOUIS RODOLPHE DUCROS, 

1748 MOUDON – 1810 LAUSANNE 

der Insel. Beide Darstellungen lassen sich als ganz 

persönliche Erinnerungen des Malers sehen, was entgegen 

sonst üblicher Allgemeinlandschaften den besonderen 

Reiz ausmacht. So ist nicht auszuschließen, 

dass die beiden Bilder möglicherweise bis zuletzt im 

Besitz des Malers waren, gewissermaßen als Erinnerungen 

seines Lebensweges und Wirkens, da sie als 

„Gegenstücke“ ja nicht aufeinander themenbezogen 

sind. Sämtliche bekannte Werke des Malers referieren 

Stationen seiner Reisen. So hat Ducros zahlreiche 

Ansichten von Rom hinterlassen, vor allem auch mit 

antiken Bauten und Ruinen. Im Gegensatz jedoch zu 

den fantasierenden Capriccio-Malern sind Ducros 

Bilder stets Dokumente der architektonischen und 

landschaftlichen Gegebenheiten. A.R. 

Provenienz: 

Conte Adriano Matarazzo di Licosa. 

Christie‘s, 11. Juli 2001, Lot 88. 

Literatur: 

Jörg Zutter, Abraham-Louis-Rodolphe Ducros. 

A Swiss Painter in Italy, Dublin, National Gallery 

of Ireland, 1998. (1370311) (11) 


VIA APPIA NEAR FORMIA, WITH CARRIAGE 

AND TRAVELLING PARTY 

and 

HARBOUR IN MALTA WITH FORT, SHIPS 

AND MALTESE DANCERS 


Ca. 65 x 99.5 cm each. 

The Swiss painter was active as a watercolourist, 

etcher, gouache painter and engraver. 

Provenance: 

Conte Adriano Matarazzo di Licosa. 

Christie´s, 11 July 2001, lot 88. 

Literature: 

Jörg Zutter, Abraham-Louis-Rodolphe Ducros. 

A Swiss Painter in Italy, Dublin, National Gallery 

of Ireland, 1998. 

€ 45.000 - € 70.000 (†) 

Sistrix 

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244 

BERNARDO BELLOTTO, 

GENANNT CANALETTO, 

1721 VENEDIG – 1780 WARSCHAU, 

NACHFOLGE DES 

DRESDEN, BLICK VON AUSSEN AUF DIE ALTE 

FESTUNGSANLAGE MIT DEM WILSDRUFFER TOR 


94 x 124 cm. 

In breitem vergoldeten Prunkrahmen. 

Unter hohem blauen Himmel mit weißen Wolkenformationen 

die größtenteils in der strahlenden Sonne 

liegende Stadtansicht von Dresden mit der alten Festungsanlage 

und einem Teil der prächtigen Pavillons, 

in denen sich die Königliche Bibliothek und das Theater 

befinden. Über eine steinerne Brücke führt der 

Weg zur anderen, verschattet liegenden Uferseite mit 

mehreren Wohnhäusern und zahlreichen, teils elegant 

gekleideten Männern und Frauen auf der Uferstraße. 

Zum Gemälde gibt es einen Kupferstich mit fast identischer 

Ansicht und einer Bezeichnung unterhalb des 

Bildfeldes „Vue exterieure de l Porte d‘Italie des Rempars 

de la Ville de Dresden...“; dazu rechts unten der 

Vermerk: gemalt und gestochen von Bellotto, genannt 

Canaletto, königlicher Maler, 1750. 

Anmerkung 1: 

Bellotto, der neben Dresden auch die Städte Warschau 

und Wien verewigt hat, war der Neffe des seinerzeit 

schon berühmten Vedutenmalers Giovanni Antonio 

Canal, genannt Canaletto (1697-1768). Dieser hatte 

sein Talent schon früh entdeckt und ihn in seine Werkstatt 

aufgenommen. 1738 wurde er Zunft mitglied 

in Venedig. Die Pinselhandschrift von Onkel und 

Neffe ist oft schwer zu unterscheiden. In Dresden 

von August III berufen und vom Ersten Minister Graf 

Heinrich von Brühl unterstützt, wurde er alsbald 

Dresdener Hofmaler, mit einem nicht unerheblichen 

Jahresgehalt. Dazu übernahm das Königspaar auch 

die Patenschaft für die Kinder des Malers. 

Anmerkung 2: 

Der Hauptzyklus von 14 Dresdener Veduten befindet 

sich in der dortigen Gemäldegalerie, die Bilder entstanden 

bis 1754. Davon wurden 13 im Auftrag des 

Grafen Brühl in gleicher Größe nochmals wiederholt, 

sodass sich Bellotto erst ab 1753 der Veduten der 

Nachbarstadt Pirna annehmen konnte. Erst nachdem 

ab 1760 die Aufträge nachließen, begab er sich nach 

Warschau an den Hof des neuen polnischen Königs 

Stanislaw II. Auch dort schuf er Veduten, in denen die 

zeitgemäße Figurenstaffage nun einen wichtigen Platz 

in der Bildauffassung einnehmen sollte, von denen 

viele sich sogar als identifizierbar erwiesen haben. 

Literatur: 

Vgl. Stefan Kozakiewicz, Bernardo Bellotto genannt 

Canaletto, 2 Bde., Recklinghausen 1972. (1370312) 

(18) 

BERNARDO BELLOTTO, 

ALSO KNOWN AS “CANALETTO“, 

1721 VENICE – 1780 WARSAW, 

FOLLOWER OF 

DRESDEN, VIEW FROM THE OUTSIDE TO THE OLD 

FORTIFICATIONS WITH WILSDRUFFER GATE 


94 x 124 cm. 

There is a copper engraving of the painting with an 

almost identical view and an inscription below the 

image field “Vue exterieure de la Porte d’Italie des 

Remparts de la Ville de Dresden...“; Furthermore, 

note on lower right: painted and engraved by Bellotto, 

known as Canaletto, royal painter, 1750. 

Notes 1: 

Bellotto, who immortalized the cities of Warsaw and 

Vienna in addition to Dresden, was the nephew of 

the then famous veduta painter Giovanni Antonio 

Canal, known as Canaletto (1697-1768). 

Notes 2: 

The main cycle of 14 Dresden vedute is held at the 

Gemäldegalerie there, the paintings were created 

until 1754. 13 Count Brühl commissioned 13 replicas 

of the same size, so that Bellotto was only able to 

paint vedute of the neighbouring town of Pirna from 

1753. 

€ 50.000 - € 70.000 (†) 

Sistrix 

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245 

VINCENZO CHILONE, 

1758 VENEDIG – 1839, ZUG. 

Chilone zählt in der venezianischen Vedutenmalerei 

zu den Nachfolgern Canalettos (1697-1768). Aus ärmlichen 

Verhältnissen hat er sich zwölfjährig mit der 

Herstellung von Seidenstrümpfen seinen Unterhalt 

verdient, bevor er in die Werkstatt des Francesco Battaglioli 

(1725-1796) kam, bei dem er sich die Kenntnisse 

der Vedutenmalerei aneignen konnte. Seine erkennbare 

grafische Stilistik hat er sich wohl von dem Theaterarchitekten 

Alessandro Mauro angeeignet. 1824 wurde 

er in die Accademia di Belle Arti di Vernezia aufgenommen. 

Obwohl vom Adel gefördert, verstarb Chilone 

verarmt. 

Stimmungsvolle Vedute mit detaillierter Beschreibung 

der architektonischen Gegebenheiten mit einer angenommenen 

Datierung von um 1780, da Chilone hier 

noch stark unter dem Einfluss der Malerei Canalettos 

stand. Blick über die Mole des Markusbeckens auf 

den Dogenpalast und die sich darüber erhebende 

Spitze des Campanile. Vor dem Dogenpalast die sogenannte 

Seufzerbrücke (Ponte dei Sospiri) über dem 

Rio di Palazzo und der ehemals als Gefängnis gebaute 

Palazzo delle Prigioni. Hinter dem Dogenpalast und in 

der Flucht der Mole liegend die Säulen, welche San 

Teodoro und San Marco gewidmet sind; noch vor der 

Bibliothek und dem Zeccapalast und den Granai di 

Terranova, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts abgerissen 

wurden. 

(1370316) (13) 

VINCENZO CHILONE, 

1758 VENICE – 1839, ATTRIBUTED 

In the tradition of Venetian veduta painting, Chilone is 

regarded one of Canaletto's followers (1697-1768). 

VEDUTA OF THE DOGE'S PALACE IN VENICE 


54 x 84 cm. 

BLICK AUF DEN DOGENPALAST IN VENEDIG € 50.000 - € 70.000 (†) 


54 x 84 cm. 

In vergoldetem Zierrahmen. 

Atmospheric veduta with detailed depiction of architecture 

and an assumed dating of ca. 1780, since 

Chilone is still strongly influenced by Canaletto’s 

painting. 

Sistrix 

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246 


1762 PALMANOVA – 1844 MAILAND 

Der Künstler war ein italienischer Maler des Klassizismus, 

er studierte in Brescia und war Schüler von Girolamo 

Romanino Romani (1484/87-1562). Später zog er 

nach Venedig und setzte sein Kunststudium unter 

Giovanni Antonio Canal (1697-1768) fort. Von 1834 

bis 1838 unternahm er eine Reihe von Reisen, die ihn 

u. a. nach Florenz, Rom, Neapel und Paestum führten. 

Mit seinen Venedigveduten begründete Bison ein 

kommerzielles Genre, um der Nachfrage von Touristen 

und Sammlern nachzukommen. Neben zahlreichen 

Venedigansichten schuf er auch idyllische Fantasielandschaften. 

Neben der Vielfalt seiner Themen ist 

besonders die hohe Qualität seiner Bildproduktion 

hervorzuheben. 

BLICK AUF DIE PIAZZETTA MIT DOGENPALAST, 

CAMPANILE UND MARKUSSÄULE 


63,5 x 80,5 cm. 

Beigegeben eine Expertise von Fabrizio Magani, in Kopie. 

Die Ansicht ist von der Kanalseite hergegeben. Mächtig 

erscheint die flächige Fassade des Dogenpalastes ins 

Bild gerückt, im Hintergrund der Platztiefe die Markuskirche 

und der danebenstehende Glockenturm. Campanile 

und Säule fungieren hier geschickt positioniert 

als kompositionelles Gegengewicht. Bemerkenswert 

ist die Präsentation der Fassadenfläche des Palastes, 

wodurch die Säulenarkaden, die Rasterdekoration und 

Quadratur des Obergeschoßes in seltener Genauigkeit 

und Präzision wiedergegeben werden. 

Auffallend ist, dass Bison seinen Staffagefiguren ganz 

besonderen Wert beimisst. Die Interaktionen sind gut 

durchdacht, die Gruppen und Einzelfiguren in ihrem 

Tun und Handeln erkennbar aufgefasst und oft aufeinander 

bezogen. Hier im Bild rechts sind Musikanten 

neben Edelleuten zu sehen, im Vordergrund ein Limonaden-Verkaufstisch, 

links eine Commedia dell‘Vorführung 

mit einer Frau auf hohen Stelzen. Eine weitere 

Theatergruppe hat ihre hohe Bühne vor der verschatteten 

Fassade der Biblioteca aufgestellt. Bison hat hier 

zusammen mit Turm, Säule und dem typischen venezianischen 

Treiben gewissermaßen den Inbegriff einer 

Venedig-Erinnerung geschaffen. 

(1380813) (11) 


1762 PALMANOVA – 1844 MILAN 

VIEW OF THE PIAZZETTA WITH DOGE’S PALACE, 

CAMPANILE, AND SAINT MARK'S COLUMN 


63.5 x 80.5 cm. 

Accompanied by an expert‘s report by Fabrizio Magani, 

in copy. 

It is striking that Bison pays particular attention to his 

staffage figures. Their interactions are well conceived, 

the actions and groups and individuals are clearly 

discernible and are often related to one another. On 

the right of the present painting musicians are shown 

next to aristocrats, with a lemonade sales stand in the 

foreground and a Commedia dell’Arte performance 

with a woman on high stilts on the left. Another theatre 

group has set up its high stage in front of the shaded 

façade of the Bibliotheca. 

€ 60.000 - € 80.000 

Sistrix 

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157

247 

FRANCESCO ALBOTTO, 

1721/22 VENEDIG – 1757 EBENDA, ZUG. 

Der Maler ist insbesondere für seine Venedigveduten 

bekannt, vereinzelt schuf er auch Landschaften, zumeist 

mit antik-römischen Versatzstücken besetzt. 

DER CANAL GRANDE VON PALAZZO CONTARINI 

RICHTUNG PALAZZO CORNER DELLA REGINA 


101,5 x 127 cm. 

In ornamental verziertem und vergoldetem Rahmen. 

FRANCESCO ALBOTTO, 

1721/22 VENICE – 1757 IBID., ATTRIBUTED 

THE GRAND CANAL FROM PALAZZO CONTARINI 

IN THE DIRECTION OF PALAZZO CORNER DELLA 

REGINA 


101.5 x 127 cm. 

€ 45.000 - € 65.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

Wie eine Kulisse ist am linken Rand die Seitenfassade 

des Palazzo Contarini dargestellt, davor liegen Gondeln 

und Herrschaften. Die sonnenbeschienene diagonal 

in das Bild hineinführende Seite des Kanals zeigt im 

Zentrum den schönen barocken Großpalast Corner 

della Regina mit seinem dreifach horizontal gegliederten 

Aufbau, der von Domenico Rossi 1724 bis 1727 

geschaffen wurde. 

Francesco Albotto (auch Albotti oder Francois Albotti) 

war Schüler und Mitarbeiter des Vedutisten Michele 

Marieschi (1710-1744) und übernahm nach dessen Tod 

die Werkstatt, was dazu führte, dass er „der Zweite 

Marieschi“ genannt wurde und seine Werke oft als 

die seines Vorgängers gesehen wurden. Sein Malstil 

zeigt sich im Gegensatz zu dem des Vorgängers weit 

glatter in der Ausführung, was dem Anspruch einer 

exakteren Wiedergabe gewidmet ist. 

(1380819) (10) 



159

248 

JOHANN MATHIAS WURZER, 

1760 SIEGSDORF – 1838 SALZBURG 

KLEINER BLUMENSTRAUSS IN GLASVASE 

Öl auf Holz. 

20 x 16,7 cm. 

In Holzrahmen. 

Beigegeben eine Expertise von Liliane Huillet, 

Peniscola, 02.09.2023, in Kopie. 

Vor nischenartigem Steinhintergrund, auf einem Gebälk 

stehend, die bauchige Henkelvase aus Glas, darin 

im Zentrum eine aufgeblühte große Rose in zartem 

Weiß und rosafarbenem Farbton. Darüber links herausragend 

eine bläuliche Iris, daneben Vergissmeinnicht 

und der rosafarbene Stiel einer Primel. Zwei kleine 

Schmetterlinge sind auf den Rosenblättern zu finden, 

des Weiteren wird das Bild belebt durch eine kleine 

Fliege oder Hummel. Feine Malerei des Künstlers, der 

wohl von flämischen Vorbildern wie Jan van Kessel 

inspiriert wurde. Frau Huillet merkt zusätzlich an, dass 

dies eine seiner ersten Produktionen als Meister ist, 

nachdem er seine Lehre bei Johann Baptist Drechsler 

(1756-1811) dem ersten Professor für Blumenmalerei 

an der Wiener Akademie, abgeschlossen hatte. 

(1381813) (1) (18) 

JOHANN MATTHIAS WURZER, 

1760 SIEGSDORF – 1838 SALZBURG 

SMALL FLOWER BOUQUET IN GLASS VASE 

Oil on panel. 

20 x 16.7 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Liliane Huillet, 

Peniscola, 2 September 2023, in copy. 

€ 18.000 - € 25.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 


KATALOG III 

GEMÄLDE ALTE MEISTER – TEIL 2 

Zum nächsten Katalog, bitte hier klicken: 

ONE OF THE LEADING AUCTION HOUSES IN EUROPE 

CATALOGUE III 

OLD MASTER PAINTINGS PART 2 

Auctions: Thursday, 7 December 2023 

Exhibition: Saturday, 2 December – Tuesday, 5 December 2023

Gemälde Alte Meister – Teil 1

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