1 Entstehungsgeschichte - Übersicht der Motetten - von Andreas ...

1 Entstehungsgeschichte - Übersicht der Motetten
Für die Entstehung der Motetten der Geistlichen Chormusik lassen sich zwei Zeitabschnitte unterschei-
den: ihr größter Teil, nämlich die ersten sieben 1 , entstand ab 1934 in Lübeck, wo Distler seit 1. Januar
1931 als Organist, seit April desselben Jahres außerdem als Kantor an der St. Jakobi-Kirche wirkte.
Später komponiert und dem Zyklus als Nr. 8 u. 9 hinzugefügt sind die beiden Motetten „Das ist je ge-
wißlich wahr“ und „Fürwahr, er trug unsere Krankheit“, beide nach 1937 während seiner Lehrtätigkeit
in Berlin entstanden und 1941 im Druck erschienen. 2 Diese beiden Motetten waren ursprünglich als
Rahmenchöre für eine Johannes-Passion bestimmt, deren Komposition Distler aber nicht weiter verfolgt
hat. Die beiden Motetten „Ich wollt, daß ich daheime wär“ und „In der Welt habt ihr Angst“ komponier-
te Distler aus persönlichen Anlässen (letztere beim Tod seiner Schwiegermutter).
Die Bedingungen, die Distler in Lübeck vorfand, waren für die Komposition vokaler Kirchenmusik her-
vorragend. Seine Intention, Kirchenmusik mit ausschließlich liturgischer Bestimmung zu schreiben, fiel
sowohl bei Axel Werner Kühl (seit 1928 Pastor an St. Jakobi) als auch bei Bruno Grusnick (Leiter des
„Lübecker Sing- und Spielkreises“) auf fruchtbaren Boden. Beide waren als Michaelsbrüder Verfechter
der Liturgischen Erneuerungsbewegung, die sich von der Kirchenmusik der Romantik (autonome
Kunstwerke, gefühlsbetont) distanzierte und für eine Musik im Dienst der Kirche einsetzte. Der Kom-
ponist hatte sich nach den Vorstellungen der Bewegung den Forderungen der Kirche unterzuordnen und
die Musik in den Dienst von Verkündigung und Anbetung zu stellen. „Jede geregelte Kirchenmusik
setzt ... liturgische Ordnung voraus ...“ 3 .
Des weiteren ermöglichte der 1929 durch Bruno Grusnick gegründete „Lübecker Sing- und Spielkreis“
Distler die Aufführung seiner Werke unmittelbar nach ihrer Entstehung und somit eine wertvolle Kon-
trollmöglichkeit mit einem Chor als Klangkörper.
So entstand über Jahre hinweg eine erfolgreiche Zusammenarbeit zwischen Distler als Komponist,
Grusnick als Chorleiter und Kühl als Pastor. 4
Entsprechend dem liturgischen Bestimmungsort der Motetten in den Musikalischen Vespern entstanden
zwei unterschiedliche Motettenformen: die Schriftwort-Motette als „Verkündigung und musikalische
Auslegung des Schriftwortes“ 5 (statt einer Lesung) und die Choralmotette (meist nach einer Lesung).
1
Vgl. Übersicht S. 3
2
Ursula Rauchhaupt: Die vokale Kirchenmusik Hugo Distlers, S. 135
3
Ebd. S. 23
4
Grusnick selbst lobt diese Zusammenarbeit in seiner Schrift „Hugo Distler“, dort S. 8.
5
U. Rauchhaupt: Die vokale Kirchenmusik Hugo Distlers, S. 67
1

Eine formale Ausnahme stellt hierbei der „Totentanz“ dar, bei dem neben die kurzen Spruchvertonungen
auch gesprochene Dialoge und Flötenvariationen treten. 6
Daß Hugo Distler seine Sammlung mit „Geistliche Chormusik“ betitelt, ist deutliches Zeichen dafür,
wie sehr Heinrich Schütz für diese Motetten - letztlich für sein gesamtes geistliches Vokalwerk - Vor-
bildcharakter hat, sicher nicht zuletzt wegen der ausschließlichen Ausrichtung der Musik auf den Got-
tesdienst.
Es folgt eine tabellarische Übersicht, die über Bestimmung, Quelle des Textes, Gattung, Form und Be-
setzung der einzelnen Motetten Auskunft gibt.
6 Eine ausführliche Betrachtung der Zusammenhänge zwischen den liturgischen Ordnungen an St. Jakobi, den
aufführungspraktischen Möglichkeiten sowie der Liturgischen Bewegung findet sich ebd. (1. Kapitel).
2

Abbildung 1: Tabellarische Übersicht der Motetten der Geistlichen Chormusik Hugo Distlers
3

2 Typische stilistische Merkmale der Vokalmusik Hugo Distlers
2.1 Melodik
2.1.1 Pentatonik und daraus resultierende Intervallstruktur
Für die Motetten der Geistlichen Chormusik, wie für fast alle Vokalmusik Distlers, ist die Pentatonik
stilbildend. Am häufigsten findet sie sich in den ausgedehnten Melismen: 7
Bsp. 1: "Singet frisch..."; Teil I, T. 128ff. Sopran
Bsp. 2: "Wachet auf..."; Teil I, T. 74f. Sopran+Alt
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Am Beispiel der Motette „Singet dem Herrn ein neues Lied“ wird deutlich, wie wirkungsvoll Distler
die Pentatonik zur Motivgestaltung ausnützt:
Das erstmals im Sopran auftauchende Motiv „Singet dem Herrn“ (T. 4/5; siehe Notenbsp. 6) scheint
durch die Dreiklangstöne f’’, d’’ und b’ sowie durch das diatonische c’’ eindeutig auf B-Dur hinzudeu-
ten, mit dem g’ in T. 5 läßt sich das Motiv aber genauso pentatonisch definieren (pentatonische Skala
auf b). Damit wird auch die bewußte Vermeidung des Tones es’’ als 4. Stufe in diesem Motiv verständ-
lich (bei dem hieraus abgeleiteten Motiv in Teil II, T. 19ff. findet sich eben diese 4. Stufe, wodurch es
klar in die Dur-Melodik einzuordnen ist). Hier gelingt Distler also die zweifache Einordnungsmöglich-
keit nur eines Motivs. Ähnlich verhält es sich mit dem Anfangsmelisma der Männerstimmen in T. 1/2.
Zunächst besteht eine nach e-Moll tendierende Melodik, durch den Beginn auf g allerdings mit schwe-
bendem Charakter. Vor der enharmonischen Umdeutung in T. 3 wird sie durch das d auch pentatonisch
erklärbar.
7 Auf die Pentatonik in Melismen weißt auch Dirk Lemmermann hin: Studien zum weltl. Vokalwerk H.D., dort
S. 116

Die Melismen in Alt und Tenor in den Takten 34/35 ergänzen sich zu den beiden pentatonischen Skalen
auf e (ohne das dis’ im Tenor) und h (ohne das e’ im Alt), gleichzeitig sind beide Stimmen für sich allei-
ne genommen auch als E- bzw. H-Dur zu deuten, da ihre Intervallstruktur dem Sopranmotiv des An-
fangs (s.o.) entspricht. Der Schlußakkord hingegen enthält nun deutlich alle Töne der pentatonischen
Skala auf e, wobei Grundton und Quinte durch ihre Verdopplung diese Zuordnung noch verstärken.
Obwohl die Teile II und III deutlich stärker die Dur-Moll-Melodik betonen, kehren sie an den jeweiligen
Schlüssen (Teil II: T. 45/4-54; Teil III: T. 46/3-55 ein Halbton tiefer) in Sopran und Alt zur Pentatonik
zurück (Skala auf b bzw. a), jeweils nur am Schluß zugunsten eines Dur-Akkordes aufgegeben.
Ein Beispiel für die von Friedrich Neumann so bezeichneten „pentatonischen Parallelen“ 8 findet sich in
Sopran u. Alt in T. 9-11 (Teil I).
Im Totentanz sind in den verschiedenen Spruchvertonungen insgesamt 16 Motive auf einer pentatoni-
schen Skala aufgebaut. 9
Betrachtet man die Intervallhäufigkeit in einer pentatonischen Tonleiter 10 , ergibt sich folgendes Bild:
kl. Sekunde - Quinte 4 x
gr. Sekunde 3 x kl. Sexte 1 x
kl. Terz 2 x gr. Sexte 2 x
gr. Terz 1 x kl. Septime 3 x
Quarte 4 x gr. Septime -
Abbildung 2: Intervallhäufigkeit in einer pentatonischen Tonleiter
Am häufigsten finden sich Quinte und Quarte, die Distler nicht nur als Intervalle (so ist z.B. die Quar-
te ein formbildendes Intervall in der Motette „Singet dem Herrn...“), sondern auch melodisch (z.B. Me-
lismen in Quint- bzw. Quartparallelen; s.o.) und harmonisch (Akkorde, die sich aus der Schichtung von
Quinten und Quarten ergeben; vgl. „Singet dem Herrn...“; Teil III, T. 1-5) verwendet.
Auffällig ist die Häufigkeit der kleinen Septime. Dieses Intervall durchzieht auch die Motetten der
Geistlichen Chormusik, wobei es meist durch die Zuordnung zu einer „solistischen“ Stimme 11 sehr deut-
lich zur Geltung kommt.
8 Ebd. S. 117
9 Vgl. Anhang 1: Aufstellung der Motive des Totentanzes
10 Vgl. Anhang 2: Intervallkonstellationen bei pentatonischen Skalen
11 z.B. Außenstimme oder rhythmisch hervorgehobene Stimme im homophonen Satz
5

Bsp. 3: Totentanz; 1. Spruch, T. 18/19 Sopran
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Bsp. 4: "Ich wollt, daß ich daheime wär"; T. 19 Baß
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Bsp. 5: "Fürwahr..."; T. 6/7 Alt
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Oft findet sich auch der Ambitus einer kleinen Septime für einen größeren motivischen Zusammenhang:
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Bsp. 6: "Singet dem Herrn..."; Teil I; T. 4/5 Sopran
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Bsp. 7: "Wachet auf..."; Teil III, T. 24/25 Sopran
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Die kleine Sekunde in ihrer Funktion als Leitton vermeidet Distler (z.B. Totentanz; 3. Spruch, T. 11/12
im Alt: a g a als Kadenz-Oberstimme nach A-Dur). Erst in der Motette „Fürwahr, er trug unsere
Krankheit“ erhält die kleine Sekunde eine leitmotivische Funktion 12 . Auch die Chromatik als Aneinan-
derreihung von kleinen Sekunden taucht erst in den beiden späten Motetten auf, dort aber dann als wich-
tiges formbildendes Element.
Der Tritonus, ebenfalls nicht in der Pentatonik enthalten, findet sich in den frühen Motetten selten.
Meist tritt er als unbetonte Wechselnote bei einem kleinen Sekundschritt abwärts auf:
12 Siehe S. 8f.

Bsp. 8: Totentanz; 9. Spruch, T. 14/15 Baß
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Entsprechend findet er sich im 1. Spruch im Sopran T. 12/13.
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Anhand dieser Beispiele wird deutlich, wie sehr die Melodiebildung und die Intervallstruktur bei Distler
mit der Pentatonik verknüpft ist. Aber auch die nicht pentatonischen Motive zeigen die sensible und sehr
bewußte Verwendung der Intervalle.
2.1.2 Intervalle als formbildende Elemente
Von ihrer Einordnung in die Pentatonik abgesehen spielen bestimmte Intervalle in den Motetten der
Geistlichen Chormusik eine wichtige formbildende Rolle, indem sie quasi leitmotivisch wiederkehren.
Wie bereits oben erwähnt, spielt die Quarte in der Motette „Singet dem Herrn...“ eine wichtige Rolle.
Entwickelt aus dem 1. Motiv, kehrt sie in verschiedenen Zusammenhängen wieder:
Bsp. 9: "Singet dem Herrn..."; Teil I, T. 5-7 Alt
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Bsp. 10: ebd.; Teil II, T. 1/2 Baß
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Bsp. 11: ebd.; Teil II, T. 14-16 Sopran (auch Unterstimmen !)
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7

Bsp. 12: ebd.; Teil III, T. 12/13 Baß
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Im Totentanz spielt die Terz (meist kleine Terz) eine wichtige Rolle 13 . Die Sprüche 1, 4, 7, 10, 12 und
14 beginnen unmittelbar oder nach (z.T. mehrmaliger) Wiederholung des Anfangstones mit einer fallen-
den Terz. Die Sprüche 2 und 3 fügen vor die fallende Terz noch einen großen Sekundschritt ein. In den
Sprüchen 5, 6, 8 und 13 findet man einen Terzsprung nach oben. Nur die Sprüche 9 und 11 weichen
vom Terzbeginn ab, in beiden ist aber zu späteren Zeitpunkten ein klar erkennbares Terzmotiv zu finden
(9. Spruch: Sopran T. 2/3; 11. Spruch: Sopran T. 6/7). Die Aufstellung der Motive des Totentanzes 14
macht außerdem deutlich, wie die Terz bei weiteren Motiven in den Sprüchen formbildend ist.
Die kleine Sekunde als das Intervall, das in der Pentatonik nicht vorkommt, bestimmt die Motivgestal-
tung der Motette „Fürwahr, er trug unsere Krankheit“, hier entwickelt aus der Urgestalt zu Beginn:
Bsp. 13: "Fürwahr..."; T. 1 Alt (Urgestalt)
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14: ebd.; T. 19/20 Alt
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Bsp. 15: ebd.; Fugenthema T. 66/67 Sopran
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13 Vgl. Dirk Lemmermann: Studien zum weltlichen Vokalwerk H.D.; S. 108ff.
14 Vgl. Anhang 1

Bsp. 16: ebd.; T. 23 Sopran
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Bsp. 17: ebd.; T. 22/23 Baß
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Das Anfangsmotiv des Altes wird in den anderen Stimmen wiederholt, so daß in den ersten 6 Takten nur
kleine Sekunden als Intervalle vorkommen. In den Takten 45-48 (und den entsprechenden Parallelstel-
len) sequenzieren Sopran, Alt und Baß dieses Motiv (rhythmisch umgekehrt), nur im Tenor ist zur har-
monischen Vervollständigung der Akkorde ein Terzsprung notwendig. Zuletzt läßt sich auch die Chro-
matik am Schluß des Fugenthemas (Sopran T. 71-73) als Variation dieses Anfangsmotives erklären. 15
2.1.3 Musikalische Rhetorik
Wurden die verschiedenen Intervalle bisher nur als musikalisch absolute Gebilde untersucht, so soll nun
anhand einiger Beispiele gezeigt werden, wie Distler melodische Elemente im Sinne musikalischer Rhe-
torik als Mittel zur Textausdeutung einsetzt.
Den in Notenbsp. 5 gezeigten kleinen Septimsprung verwendet Distler auf den Text „...er trug unsere
Krankheit“; seine rhetorische Wirkung wird in diesem Zusammenhang noch verstärkt durch die 1/4-
Pause in den anderen Stimmen. Noch eindrücklicher ist die verminderte Septime im Fugenthema dersel-
ben Motette auf den Text „Aber um unsere Missetat willen...“ (Sopran T. 66ff.). In der Motette „In der
Welt habt ihr Angst“ findet sich im Baß zweimal der Tritonus b-e (T. 1 u. 2), gleichzeitig in T. 1 der
Tritonus es’-a’ im Alt. Beide machen die Angst und Unsicherheit des Menschen in der Welt musikalisch
faßbar. In der barocken Figurenlehre würde man in diesen Fällen von Saltus duriusculus sprechen. 16
15
Eine ausführliche motivisch-thematische Analyse der Motette findet sich im 3. Kapitel dieser Arbeit (siehe S.
32ff.)
16
Inwieweit eine Deutung mit Hilfe der barocken Figurenlehre bei Distler legitimiert ist, sei dahingestellt. Die
Termini dienen in diesem Fall als Symbole für typische Wendungen, die sich über die Jahrhunderte erhalten
haben.
9

In der Motette „Fürwahr, er trug unsere Krankheit“ fällt der häufige Einsatz der Chromatik auf. Im
bereits oben erwähnten Fugenthema T. 66ff. steigt der Sopran ab T. 70 chromatisch (mit Zwischentö-
nen) eine Quarte abwärts, zur Darstellung des Textes „...ward er verwundet“. Rhetorisch ließe sich dies
als Passus duriusculus beschreiben, gleichzeitig erinnert es durch den chromatisch durchlaufenen Ton-
raum einer Quarte abwärts an die Lamento-Bässe des Barockzeitalters.
Tonwiederholungen über lange Strecken benutzt Distler im letzten Spruch des Totentanzes zur
Darstellung der „Ewigkeit“ (z.B. T. 1-9 Sopran).
Quarten und Quinten haben häufig Signalcharakter, so z.B. am Anfang der Motette „Wachet auf...“
(T. 1-8) oder im 11. Spruch des Totentanzes („Auf, auf!“; T. 1-6).
Einige der zahlreichen Melismen könnte man im Sinne der Gregorianik als Jubilus bezeichnen, so z.B.
das Melisma auf den Text „...des jauchzen wir“ („Wachet auf“; Teil III, T. 36-39 Sopran), das sich
über 4 Takte erstreckt. 17
Ebenfalls ein Ausdruck spielerischer Freude sind die geworfenen Intervalle, wie z.B. beim Wort
„wohlauf“ (vgl. Notenbsp. 2) oder bei „singet“ (Motette „Singet dem Herrn...“; Teil II, T. 48ff. Sopran
u. Alt; entsprechend an der Parallelstelle in Teil III).
2.1.4 Melismen
Melismen spielen in der Gestaltung der Melodik bei Distler eine entscheidende Rolle. Meist dienen sie
der Ausdeutung eines Wortes, treten dazu aber in verschiedenen Arten auf:
• einstimmige Melismen („Singet dem Herrn...“; Teil II, T. 10-12 Sopran)
• einstimmige Melismen im unisono (ebd. Teil I; T. 1/2 und Parallelstellen in Tenor/Baß)
• zweistimmige Melismen; meist in Quart- oder Quintparallelen (ebd. Teil II, T. 47-55 Sopran/Alt)
• mehrstimmige, parallel laufende Melismen (ebd. Teil III, T. 6-8 in Sopran I/II/Alt)
• mehrstimmige, gegenläufige Melismen (ebd. Teil III, T. 1-4)
An wenigen Stellen gleichen die Melismen mehr einer Oberstimme mit instrumentalem Charakter als
einer Gesangsstimme:
• Totentanz; 1. Spruch, T. 19-21 Sopran über liegender Bordunquinte
• „Ich wollt, daß ich daheime wär“; T. 7-9 Sopran als Oberstimme zum c.f.
Interessant ist in diesem Zusammenhang ein Vergleich mit den Flötenvariationen 8 und 11 des Toten-
tanzes (Melodiebildung und rhythmische Struktur).
17 Vgl. z.B. auch das enthusiastische 3-stg. Melisma am Ende des Chores „Ehre sei Gott in der Höhe“ in der
„Weihnachtsgeschichte“ op. 10.
10

2.2 Satztechnik
2.2.1 Satzbeginn
Betrachtet man die einzelnen Motetten der Geistlichen Chormusik hinsichtlich ihres Satzbeginnes, bilden
sich typische Einsatzfolgen 18 heraus:
1. Sehr häufig ist der einstimmige Beginn, auch wenn es sich oft nur um wenige Töne handelt.
Zählt man die unisono-Einsätze dazu, so beginnen acht der neun Motetten in ihrem jeweils ers-
ten Teil einstimmig. Lediglich die Motette „Ich wollt, daß ich daheime wär“ beginnt mit einem
Quintintervall.
Für die folgenden Einsätze gibt es nach einstimmigem Beginn mehrere Möglichkeiten:
a) imitatorische Einsatzfolge (z.B. „Das ist je...“; „Singet frisch...“; „Wach auf, du deut-
sches Reich“, 2. Vers; Totentanz, Spruch 1, 3 & 7)
b) gleichzeitiger Einsatz der übrigen Stimmen (z.B. „Fürwahr...“; „In der Welt...“;
Totentanz, Spruch 12 & 14)
c) Spezialfall „Wachet auf...“: Echodialog zwischen Alt und 2. Sopran über 10 Takte,
dann erst weitere Einsätze
2. Ein weiterer Fall ist die Umkehrung der Einsatzfolge 1. b): drei Stimmen beginnen, später folgt
eine Stimme (meist imitierend); z.B. „Ich wollt...“; „Wach auf, du deutsches Reich“, 6. Vers;
Totentanz, Spruch 8 & 11).
3. Vergleichsweise selten kommt der gleichzeitige Beginn aller Stimmen vor (z.B. „Singet dem
Herrn“, Teil III), meist handelt es sich dabei um Quint-Quart-Klänge. Sieht man von den Cho-
ralanfängen („Singet frisch...“, Teil III; „Das ist je...“; „Fürwahr...“) ab, findet sich nur ein
Beispiel für einen Dur-Akkord als Einsatz (Totentanz, Spruch 10 → D-Dur), hier aber
wiederum nur dreistimmig.
4. Auffällig ist, das Distler bei einstimmigem Beginn den Alt als Stimme bevorzugt, so werden
immerhin drei der neun Motetten vom Alt eröffnet.
18 Wäre diese Darstellung für die Geistliche Chormusik allein nicht unbedingt repräsentativ, so zeigen sich die
genannten Einsatzfolgen auch in anderen Chorwerken Distlers. Vor allem der einstimmig imitatorische Einsatz
findet sich sehr häufig (Weihnachtsgeschichte op. 10, Jahrkreis op. 5). Auch für die Bevorzugung des Altes
finden sich zahlreiche weitere Beispiele (Beschluß der Weihnachtsgeschichte; „Die Tochter der Heide“ aus:
Mörike-Chorliederbuch op. 19).
11

2.2.2 Schlußklauseln
In Distlers Werk finden sich Schlußklauseln, die in ihrer Vorhaltsbildung deutlich an die musikalische
Sprache der Niederländischen Schule anknüpfen. Ein Beispiel dafür findet sich in einer zweistimmigen
Passage im 4. Spruch des Totentanzes:
Bsp. 18: Totentanz; 4. Spruch, T. 4/5 Sopran & Alt
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Sieht man von der Tonart ab, handelt es sich bei den beiden 7-6-Vorhalten um typische Diskantklauseln,
wie sie in Werken Lassos oder Palestrinas sehr häufig zu finden sind.
Oft verwendet Distler Schlußwendungen ohne (bzw. mit erniedrigtem) Leitton:
Bsp. 19: Totentanz; 6. Spruch, T. 19/20 Tenor & Baß
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Weitere Beispiele: Totentanz; 7. & 11. Spruch, jeweils T. 15/16 Sopran; „Wach auf, du deutsches
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Reich“; 2. Vers, T. 4/5 Baß.
Wenn auch solch „stilechte“ Schlüsse selten sind, so finden sich häufig Anlehnungen an Kadenzklau-
seln. So handelt es sich beim 3stg. Schluß des 3. Spruchs (Totentanz) um eine modifizierte Fauxbour-
don-Kadenz mit „falschem“ e und f im Tenor. Schon allein das Notenbild zeigt in vielen Fällen Ähnlich-
keit mit dem alter Messen und Motetten. 19
2.2.3 Besetzung
Mit Ausnahme der Motette „Wachet auf...“ sind die Motetten der Geistlichen Chormusik vierstimmig
SATB. Interessant ist die ähnliche Verwendung zweier Sopransoli in den Motetten „Wach auf, du
deutsches Reich“ (4. Vers) und „Wachet auf...“ (Teil II). Die beiden Solostimmen beginnen mit einer
Art Vorimitation des jeweiligen Choralthemas, der Chor antwortet im ersten Fall mit einem 4stg.,
hauptsächlich homophonen Satz mit c.f.-Anklängen, im zweiten Fall mit einem 5stg. figuriertem Cho-
19 Zur harmonischen Gestaltung der Schlüsse siehe S. 19f.

alsatz mit c.f. im Sopran. In beiden Fällen entwickelt sich der Chorsatz dynamisch vom anfänglichen
Begleiten der Solisten bis zur gleichwertigen Stimmgruppe.
Ein beliebtes satztechnisches Mittel ist die Kopplung jeweils zweier oder mehrerer Stimmen zu ei-
nem quasi „mehrchörigen“ Satz:
• Kopplung zweier Stimmen:
„Singet dem Herrn...“; Teil II, T. 46ff.: S&A - T&B, entsprechend T. 47ff. in Teil III
Totentanz; 6. Spruch, T. 17ff.: S&A - T&B
„Wach auf, du deutsches Reich“; 1. Vers: S&A - T&B
• Kopplung mehrerer Stimmen: 20
Totentanz; 4. Spruch: A,T&B - S bzw. S,T&B - A; 5. Spruch: S,A&T - B
„Singet frisch...“; Teil I, T. 125ff.: A,T&B - S
„Fürwahr...“; T. 1ff. und Parallelstellen: S,T&B - A
Reale Doppelchörigkeit, wie z.B. in der Weihnachtsgeschichte (Choral „Die Hirten zu der Stunde) oder
im Mörike-Chorliederbuch („Lebewohl“), kommt in der Geistlichen Chormusik nicht vor.
Unisonomelodik aller Stimmen kommt nur im Schlußchoral der Motette „Das ist je gewißlich wahr“ vor
(Kyrie...). In der Motette „Singet dem Herrn...“ finden sich Tenor u. Baß stellenweise als unisono-
Stimmgruppe (Teil I, Anfang u. Parallelstellen; Teil III, T. 28ff.).
2.2.4 Stimmlagen
Distler nutzt die verschiedenen Stimmgruppen des Chores mit ihrer jeweiligen Charakteristik optimal
aus. Hier dokumentiert sich Distlers großes Wissen über den Chor als Klangkörper, erworben durch die
Erfahrungen mit dem „Lübecker Sing- und Spielkreis“ sowie bei seiner eigenen Chorleitertätigkeit. So
nutzt er z.B. die hohe Lage des Sopranes (g’’) in der Motette „Singet dem Herrn...“ zur Darstellung des
Jubels (Teil II, T. 10ff.). Unmittelbar danach entsteht durch den Baßton G ein Ambitus von drei
Oktaven, der „umfassend“ die ganze Welt darstellt (T. 14ff.).
Im 14. Spruch des Totentanzes bewegen sich die Oberstimmen in extrem tiefer Lage, jede Stimme be-
wegt sich nur im Rahmen einer Quinte (T. 1-8 bzw. 23-26), so daß ein äußerst gedrängter Satz entsteht
(kleinster Abstand zwischen Sopran u. Baß: kleine Sexte e-c’).
20 Die Kopplung mehrere Stimmen ergibt meist, daß die übriggebliebene Stimme solistische Funktion erhält.
Daraus resultiert auch der häufig einstimmige Beginn der Motetten (siehe S. 11).
13

Auf die Bevorzugung des Altes als solistischer Stimme wurde bereits hingewiesen 21 . Erwähnenswert ist
hierzu noch, daß Distler gekonnt die Lagen verwendet, in denen die farbliche Charakteristik des Altes
am größten ist (z.B. „Fürwahr...“; T. 1-9: a-as’).
Am Beginn des 2. Verses der Motette „Wach auf, du deutsches Reich“ vertont Distler den Textabschnitt
„In finstrer Nacht, da schliefen wir“ nur mit den drei Unterstimmen in tiefer Lage. 22
Bei Schlußakkorden liegt die Terz häufig in tiefen oder bequemen Lagen (Totentanz: 3., 4., 7., 8., 11.,
13. Spruch; Motette „Ich wollt, daß ich daheime wär“ usw.), was für eine reine Intonation förderlich ist.
An dieser Stelle sei noch auf eine Passage des Vorwortes der Weihnachtsgeschichte op. 10 hingewiesen,
die gewiß auch für entsprechende Stellen der Geistlichen Chormusik Geltung hat. Distler warnt hier vor
der Umfärbung der Vokale in ausgedehnten Melismen in den verschiedenen Lagen, ein Hinweis, der
unmittelbar der chorleiterischen Praxis entspringt. 23
2.2.5 Homophonie/Polyphonie
Unter den Motetten der Geistlichen Chormusik findet sich (mit Ausnahme der Choralsätze) nur in der
Motette „Singet frisch...“ ein größerer zusammenhängender Teil, der (über weite Strecken) homophon
geschrieben ist (Teil III, Choralbearbeitung mit Sopran-c.f.).
Homophone Abschnitte setzt Distler meist in bestimmtem Kontext ein:
• Choralartige Passagen mit einer Art c.f. sind z.B. die Takte 17ff. des 7. Spruches und die Takte
14
13ff. des 11. Spruches im Totentanz. Sie erzeugen eine zusammenfassende Schlußwirkung.
• In der Motette „Singet dem Herrn...“ ist der Beginn des Teiles II homophon vertont und unterstützt
damit die markante Rhythmik, die Distler tonmalerisch für den Sieg Gottes einsetzt. Besonders in
den Takten 6ff. bewirkt die ständige Wiederholung des homophonen Rufes „er sieget“ eine Art „Ein-
hämmern“.
• In den Takten 14ff. der Motette „In der Welt habt ihr Angst“ nutzt Distler die Homophonie zur ab-
schließenden Raffung einer Aussage. War vorher die Textzeile „...die Welt überwunden“ imitato-
risch über die einzelnen Stimmen verteilt, so wird sie nun homophon zusammengefaßt und durch
Wiederholung und Verkürzung intensiviert.
• In das dreimal einstimmig vorgestellte Thema „Heute uns erschienen ist...“ in der Motette „Singet
frisch...“ (Teil I, T. 62ff.) fällt der Chor jeweils jubelnd mit dem homophonen Ruf „Immanuel“ ein.
21 Siehe S. 11
22 Vgl. auch: Weihnachtsgeschichte op. 10; „...aus diesem Jammertal...“ (Choral „Wir bitten dich von Herzen“)

• Häufig sind vierstimmig ausgesetzte Melismen, so z.B. im 1. Spruch des Totentanzes (T. 5ff.,
T. 14ff.).
• Im 13. Spruch des Totentanzes bewegen sich die Oberstimmen homophon über liegendem Baßton.
Folgende beiden Satzweisen kommen in der Geistlichen Chormusik am häufigsten vor:
• Motettische Polyphonie:
Imitation einzelner kurzer Motive („Soggetti“) in allen Stimmen (im Sinne der motettischen Praxis),
ohne daß z.B. ein Fugenprinzip zugrunde liegt: z.B. Beginn der Motette „Singet frisch...“; Teil III
der Motette „Wachet auf...“.
• Mischform Polyphonie/Homophonie:
Drei oder mehr Stimmen sind homophon gekoppelt, eine oder mehrere Stimme bildet dazu einen
Kontrapunkt (oft nur durch deren metrische Verschiebung, z.B. Vorimitation) 24 : z.B. 8. Spruch des
Totentanzes; 4. Vers der Motette „Wach auf, du deutsches Reich“: 2 imitatorische Sopransoli mit
homophonem Choralsatz.
Regelrechte Fugen finden sich, außer in den beiden späten Motetten 25 , noch in der Motette „Singet dem
Herrn...“ (Teil II, T. 19ff.) und in der Motette „Singet frisch...“ (Teil I, T. 62 ff., dort allerdings eher ein
Fugato).
Zusammenfassend läßt sich feststellen, daß die imitatorische Satzweise in der Geistlichen Chormusik
gegenüber der homophonen deutlich überwiegt und damit deren motettischen Charakter unterstreicht,
während z.B. im Mörike-Chorliederbuch zahlreiche Lieder rein homophon vertont sind (z.B. „Denk’ es,
o Seele“).
23 erschienen bei Bärenreiter (BA 690), dort S. 3
24 Vgl. dazu auch die Aufstellungen in 2.2.1 „Satzbeginn“ und 2.2.3 „Besetzung“ (S. 11ff.)
25 Vgl. S. 25ff.
15

2.3 Harmonik 26
2.3.1 Melisma-Begleitung
Neben den ein- oder zweistimmigen Melismen verwendet Distler diese auch in allen Stimmen gleichzei-
tig, indem er die Stimmen z.B. gegenläufig in Parallelen führt. Dadurch ergeben sich besondere harmo-
nische Konstellationen:
Bsp. 20: Totentanz; 1. Spruch, T. 14ff.
16
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In diesem Beispiel entstehen, bedingt durch die geschickte Parallelführung der Stimmgruppen mit der
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Abweichung h im Sopran, nur die Akkorde C-Dur, d-Moll und die Quinte e-h. In anderen Fällen führt
die streng durchgehaltene Parallelführung der Stimmgruppen dazu, daß Dissonanzen bewußt in Kauf
genommen werden. Im folgenden Beispiel entsteht so der Akkord g-Moll 7 sowie die None f-g’’ zwischen
Sopran und Baß:
Bsp. 21: "Singet dem Herrn..."; Teil III, T. 1ff.
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Beim Melisma auf dem Wort „Harfen“ benutzt Distler in dieser Motette einen Quart-Sext-Akkord, den
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er verschiebt (ebd. Teil III, T. 6ff.), wodurch reizvolle mediantische Wendungen (E/C-Dur; D/B-Dur)
entstehen.
26 Zur Frage, inwieweit Distlers Harmonik auf der funktionellen Harmonielehre aufbaut, verweise ich auf die
Darstellungen Dirk Lemmermanns in „Studien zum weltlichen Vokalwerk H.D.“, S. 118ff.

2.3.2 Mediantik
Mediantische Wendungen verwendet Distler meist zur formalen Gliederung. Beispiele hierfür finden
sich im 1. Spruch des Totentanzes (T. 5 bzw. 14), wo die Wendung E→C den imitatorischen vom nach-
folgenden homophon-melismatischen Abschnitt trennt, oder auch in der Motette „Das ist je gewißlich
wahr“ (T. 137/38) beim Übergang zweier Formteile (H→G).
Im 13. Spruch des Totentanzes entstehen durch die Wendung F→D zwei Tonartenebenen, während
gleichzeitig die Einheit des Stückes durch Motivik und Satztechnik gewahrt bleibt.
In der Motette „Singet dem Herrn...“ (Teil II, T. 6ff.) findet sich folgende harmonische Fortschreitung:
T. 6 T. 7 T. 8 T. 9
Fis→A E→G→h* D**→A→C G
Abbildung 3: Harmonischer Verlauf der Takte 6 - 9
Die Wendung E→G wird entschärft durch das für ein
Achtel erklingende e-Moll, dadurch Querstand gis’-g in
Alt/Tenor. *h-Moll zunächst noch mit cis im Tenor
**D-Dur zunächst noch mit cis
im Tenor.
Hier finden sich die mediantischen Wendungen Fis→A, E→G und A→C sequenzartig in einem größe-
ren harmonischen Zusammenhang.
Extreme harmonische Rückungen sind in den frühen Motetten der Geistlichen Chormusik selten anzu-
treffen. Im letzten Spruch des Totentanzes findet sich eine Rückung um 5 Quinten (cis→F, T. 32), in
ihrer Wirkung noch verstärkt durch die Halbtonführung in Sopran, Alt und Baß. 27
2.3.3 Besondere Klänge
Verläßt Distler den Bereich der Dur-Moll-Akkorde, so bevorzugt er Klänge mit weichem Charakter
(hoher Verschmelzungsgrad der enthaltenen Töne). Sie entstehen z.B. durch
• Pentatonische Klangflächen:
In den ersten 4 Takten des 9. Spruchs (Totentanz) kommen in allen Stimmen nur Töne der pentatoni-
schen Reihe auf g vor (Ausnahme ist das fis’ im Alt). Dadurch entsteht eine weiche Klangfläche
g a h d e, wobei die Baßführung noch den Eindruck einer Kadenzführung vermittelt (V-I-Schluß).
• Quintschichtung:
Der Schlußklang des 12. Spruchs (Totentanz) schichtet von A aus vier Quinten übereinander (cis’ im
27 Zum harmonischen Verlauf der Takte 196-220 der Motette „Das ist je gewißlich wahr“ sowie verschiedener
Stellen der Motette „Fürwahr...“ siehe S. 30ff.
17

18
Alt allerdings eine Oktave tiefer). Da so nur die große Sekunde/None als Dissonanz entsteht, besitzt
dieser Klang keine Schärfe. Ähnlich verhält es sich mit dem Schlußklang des Teiles I in der Motette
„Singet dem Herrn...“.
• Hinzufügung harmoniefremder Töne:
Der zweite Teil der Motette „Wachet auf...“ endet im Chorsatz mit einer Kadenz nach C-Dur, wobei
die Quinte fehlt. In den beiden Solostimmen werden die Töne fis’ und h’ etabliert. Durch die sehr
bewußt gewählte Lage der einzelnen Töne entschärft Distler die Dissonanz h-c zu einer großen Sep-
time, „aufgefüllt“ mit großer Terz und Tritonus (c’ e’ fis’ h’ e’’), wodurch ein Klang von ganz eige-
nem Charakter entsteht.
Häufig verfremdet Distler die Dominante in Kadenzen. Im folgenden Beispiel handelt es sich um eine
Dominant-Tonika-Beziehung in ais (Einordnung Dur/Moll durch fehlende Terz nicht möglich). Die
Dominante eis erscheint als Moll-Septakkord (kleine Septime dis’’), statt der Quinte verwendet Distler
die kleine Sexte cis’’. Klanglich entsteht ein halbverminderter Akkord mit dominantischer Funktion:
Bsp. 22: "Singet dem Herrn..."; Teil III, T. 26/4 & 27/1 � � � � � � �� � � �� �
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Ein ähnliches Beispiel ist zu finden bei der bereits in 2.2.1 erwähnten Tritonuswendung im Baß
� 28 : Moll-
Dominante mit kleiner Septime und Quarte statt Quinte im Tenor:
Bsp. 23: Totentanz; 9. Spruch, T. 14/4 & 15/1
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Seltener als z.B. im Mörike-Chorliederbuch 29 sind in der Geistlichen Chormusik harte dissonante
Klänge zu finden. Im 10. Spruch findet sich auf dem Wort „Dornen“ (T. 11/3) der Akkord A h f’ e’’, er
28 Siehe S. 6f.
29 Vgl. Dirk Lemmermann: Studien zum weltlichen Vokalwerk H.D.; S. 131ff.

einhaltet also die kleine None, den Tritonus und die große Septime und „sticht“ damit wörtlich aus dem
harmonischen Umfeld heraus.
2.3.4 Schlußwendungen
Distler vermeidet bei Schlüssen meist die klassische Kadenzharmonik bzw. ersetzt sie durch kirchento-
nale/modale Wendungen. So findet sich in der Motette „Fürwahr...“ in den Takten 8, 34 und 63/64 eine
S-T-Kadenz, die also auch (Da-capo-Form) die Motette beschließt. Erst der Schlußchoral bringt dann
die „vollwertige“ S-D-T-Kadenz. Den Abschluß von „Wachet auf...“ stellt ebenfalls eine
S-T-Kadenz dar, wobei auf der letzten Zählzeit in T. 41 durch den 7-6-Durchgang des Altes sogar ein
S 6 entsteht. Subdominantische Schlußkandenzen (z.T. modifiziert, aber durch die Quartführung im Baß
klar erkennbar) finden sich außerdem am Schluß des II. und III. Teils von „Singet dem Herrn...“ und
dem 1. und 6. Vers von „Wach auf, du deutsches Reich“ (im 1. Vers hauptsächlich als Höreindruck auf
den betonten Zählzeiten).
Interessant ist die Untersuchung der unterschiedlichen Schlüsse im Totentanz. Immerhin acht von vier-
zehn Sprüchen enden mit einem Dur-Akkord, drei in einer leeren Quinte (ohne Terz) 30 , zwei im Einklang
und Spruch 12 mit dem o.g. Quintklang. 31 Bei den Dur-Auflösungen findet sich in zwei Fällen eine Art
phrygische Wendung (Moll-Sextakkord→Dur-Grundstellung):
Bsp. 24: Totentanz; 8. Spruch, T. 9-11, Unterstimmen
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Entsprechend ist der Schluß des 5. Spruches.
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Im 3. Spruch findet sich diese Wendung mit einem Dur-Sextakkord (G→A), also mit der Parallele der
Moll-Dominante (G-Dur als Moll-Dominant-Parallele von a/A). Auch hierfür findet sich in den Takten
15/16 des 7. Spruches ein weiteres Beispiel.
In anderen Fällen benutzt Distler diese Moll-Dominant-Parallele in Grundstellung, so im 6. Spruch
(T. 9/10) und als Abschluß des 7. Spruchs.
30 Vgl. dazu auch die Aufstellung über die Schlüsse der Stücke des Mörike-Chorliederbuches ebd., S. 133f.
31 Siehe S. 17f.
19

Besonders überraschend wirkt die Schlußwendung des 1. Spruchs: a→C über den Durchgangston d’’ im
1. Sopran.
An dieser Stelle sei noch auf die häufig vorkommende Verzögerung eines Schlußklanges durch
Weiterlaufen einer oder mehrerer Stimmen (zumeist Mittelstimmen) hingewiesen. Dies kann in der Form
geschehen, daß der Schlußklang mehrmals erreicht und wieder verlassen/umspielt wird („Singet dem
Herrn“; Teil I, T. 34-36) oder, wie z.B. in der Motette „Das ist je gewißlich wahr“, indem durch Disso-
nanz und Vorhaltsbildung bis zum Schlußakkord ein Spannungsbogen aufgebaut wird (z.B. T. 49-52).
Vergleichbare Beispiele sind die Schlüsse des 9. und 13. Spruches des Totentanzes, der Verse 2, 4 und 6
der Motette „Wach auf, du deutsches Reich“, der 3 Teile der Motette „Singet frisch...“ usw.
Nicht selten läßt Distler auch nur eine Stimme (meist den Sopran) den Schlußton früher erreichen, wäh-
rend die übrigen Stimmen die Schlußkadenz harmonisch unabhängig zu Ende bringen (z.B. Motette
„Wach auf, du deutsches Reich“; 1. Vers, T. 14/15).
2.4 Rhythmik
2.4.1 Rhythmische Verschleierung
Wichtigstes Merkmal der Rhythmik im Werk Hugo Distlers ist die Unabhängigkeit von Taktschwer-
punkten und die damit einhergehende Verschleierung der rhythmischen Gebilde. Diese kann in verschie-
denen Formen auftreten:
• Überlagerung verschiedener Rhythmen
20
Während Distler in anderen Werken (z.B. Jahrkreis, Weihnachtsgeschichte) spezifisch jede Stimme
in ihrem eigenen Takt notiert und damit die Überlagerung der verschiedenen Rhythmen auch im
Schriftbild dokumentiert, finden sich in der Geistlichen Chormusik polyrhythmische Gebilde nur in-
nerhalb des gleichbleibenden Taktschemas. Ein eindrucksvolles Beispiel hierfür sind die Takte 196-
220 der Motette „Das ist je gewißlich wahr“. Während Sopran und Alt (entwickelt aus der Themen-
struktur der Takte 174-179: Ende des Themas im Sopran, synkopischer Kontrapunkt im Alt) einen
3 /2-Rhythmus mit gleichem Schwerpunkt haben (Beginn auf der Eins des Taktes 196), in den sich der
Tenor in T. 197 einklinkt, befindet sich der Schwerpunkt des 3 /2-Rhythmus des Basses jeweils einen
Takt später. Gleichzeitig sind aber alle Stimmen im 3 /4-Takt notiert. So ist für den Hörer keine
rhythmische Orientierung mehr möglich. 32
32 Ähnlich verhält es sich in der Fuge „Aber um unserer Missetat willen...“ (Motette „Fürwahr...“; T. 66ff.).
Siehe dazu S. 32ff.

• Hemiolen
Die Motetten der Geistlichen Chormusik stehen über weite Strecken in geraden Takten. So sind He-
miolen seltener anzutreffen als z.B. im Mörike-Chorliederbuch. 33 Sie finden sich z.B. als auskompo-
nierte Verzögerungen am Ende eines Abschnitts (Motette „Fürwahr...“: T. 131-133; Totentanz,
9. Spruch: T. 2/3; Motette „Das ist je gewißlich wahr“: Schluß des Fugenthemas T. 171ff.), aber
auch über längere Strecken, wo sie einen Taktwechsel assoziieren können, der in Wirklichkeit nicht
stattfindet. Das Fugenthema „Aber um unserer Missetat willen...“ (siehe Fußnote 29) beginnt als
3 /4-Takt, um schon im 2. Takt in einen 3 /2-Rhythmus zu wechseln, der über 8 Takte beibehalten wird
und in den sogar noch der Beginn des Kontrapunktes „und um...“ (T. 74) eingepaßt ist. Erst der Ein-
tritt des Comes im Alt läßt diesen Hemiolenrhythmus wieder unklarer werden.
• Synkopierung
Die Motette „Singet dem Herrn...“ beginnt mit einem punktierten Viertel, das synkopisch bis zum
nächsten Takt weitergeführt wird. Zusammen mit dem 5 /4-Takt, dem Triolenrhythmus im zweiten
Takt und dem freien Zeitmaß kann erst im dritten Takt überhaupt metrische Orientierung entstehen.
Häufig wendet Distler Synkopen in den Melismen an, so zum Beispiel im 1. Spruch des Totentanzes
(T. 5/6 und Parallelstelle), oft mit dem zusätzlichen Hinweis auf das frei zu nehmende Zeitmaß.
• Wiederholung von Motiven, die nicht dem Taktschema entsprechen
In den Takten 113-116 der Motette „Singet frisch und wohlgemut“ (Teil I) wird das aus vier Achteln
bestehende Motiv „der Herre Christ“ (Sopran u. Alt) zunächst auf drei, dann auf zwei Achtel ver-
kürzt, so daß es im notierten 3 /8-Takt jeweils eigene Taktschwerpunkte entwickelt. Ähnlich verhält es
sich in der Motette „In der Welt habt ihr Angst“:
Bsp. 25: "In der Welt habt ihr Angst"; T. 4-6 Sopran
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Dem notierten
� 3 /4-Takt setzt der Sopran einen 2 /4-Rhythmus entgegen, der sich dreimal wiederholt
und dadurch eine eigene metrische Qualität erhält.
33 Vgl. Dirk Lemmermann: Studien zum weltlichen Vokalwerk H.D.; S. 93ff.
21

2.4.2 Rhythmik im Melisma
Wie oben schon angedeutet, ist die rhythmische Gestaltung in Melismen meist freier als innerhalb nor-
maler Motivgestalten. Oft findet innerhalb eines Melisma eine Beschleunigung bzw. Verlangsamung
(oder beides) durch schrittweise Veränderung der Notenwerte statt:
Bsp. 26: Totentanz; 4. Spruch, T. 7-9 Alt
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In vielen Fällen ist der Spitzenton eines Melisma durch Punktierung verlängert, so daß folgende rhyth-
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mische Gruppe entsteht:
Bsp. 27: "Singet dem Herrn..."; Teil I, T. 1 Tenor & Baß
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Weitere Beispiele für diese Gruppierung finden sich u.a. im 1. Spruch des Totentanzes (T. 6 bzw. 16)
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oder in der Motette „Wach auf, du deutsches Reich“ (2. Vers, T. 3/4 im Alt).
2.4.3 Weitere rhythmische Mittel
In zwei Fällen setzt Distler die Augmentation eines Motives ein, um damit eine zusammenfassende
Schlußwirkung zu erreichen. In der Motette „Singet dem Herrn...“ wird das „Singet“-Motiv in T. 13-15
(Teil I) rhythmisch vergrößert, wodurch ein auskomponiertes Ritardando entsteht. Anders wirkt die
Themenvergrößerung des Tenors in der Motette „Fürwahr...“ (T. 118-124): da im Alt gleichzeitig das
Thema in seiner ursprünglichen rhythmischen Gestalt auftritt, wird ein Spannungsbogen zu T. 125 hin
erzeugt.
Nur einmal, nämlich in den Takten 17ff. des 7. Spruchs des Totentanzes, benutzt Distler bewußt eine
alte Notierungsart in Ganzen, wobei gleichzeitig ein Taktwechsel zur 3er-Proportion stattfindet. Bedenkt
man den auffälligen Madrigalcharakter dieses Spruches (Einsatzfolge), so ist diese Notierung am Ende
wohl als eine Art Reminiszenz zu verstehen, die gleichzeitig im Notenbild die „ew’ge Ruh“ sichtbar
darstellt.
22

2.5 Form
In den Motetten der Geistlichen Chormusik fallen Parallelen im formalen Großaufbau der einzelnen
Motetten auf: die Motetten „Singet dem Herrn...“, „Singet frisch...“ und „Wachet auf...“ sind dreiteilig
angelegt (wobei sich diese Dreiteiligkeit bei den letzten beiden durch die Strophen ergibt), die beiden
Choralmotetten „Wach auf, du deutsches Reich“ und „Ich wollt, daß ich daheime wär“ führen mehrere
Strophen durch, die letzten drei Motetten der Sammlung sind zweiteilig Motette - Choral 34 . Formale
Ausnahme bildet der Totentanz mit dem Wechsel zwischen Spruchvertonungen, gesprochenen Dialogen
und Flötenvariationen.
Die Motette „Singet dem Herrn...“ vereint mehrere formale Aspekte. Innerhalb der Dreiteiligkeit fin-
den sich thematische Bezüge: der erste Teil ist in Rondoform aufgebaut, die Takte 1-4 (Männer-
stimmen) kehren, jeweils einen Ganzton höher, als Refrain wieder und lassen damit auch im Kleinen
eine Dreiteiligkeit entstehen: A B / A’ B’ / A’’ C. Im Mittelpunkt des zweiten Teils steht ein fugierter
Teil (E), der abschließende Teil F (T. 46-54) findet sich, zusammen mit dem Refrain A, am Ende des
dritten Teils als Da capo wieder (ebenfalls transponiert). Durch diese Synthese im letzten Teil erreicht
Distler eine formale Einheit der Motette. Gleichzeitig sind hier bereits formale Elemente angelegt, die in
den beiden späten Motetten zu einer Vollendung gebracht werden.
Die formale Einheit des Totentanzes wird, obwohl keiner der Sprüche gleich vertont ist, durch sensible
motivische Bezüge gewährleistet 35 .
Die Verse 1, 3, 5 & 7 der Motette „Wach auf, du deutsches Reich“ sind gleich vertont (Choralsatz
mit Sopran-c.f.), während die übrigen Strophen stärker am Text entlang komponiert sind (Vers 2 u. 6:
motettische Reihungsform, Vers 4: Chorchoral mit zwei vorimitierenden Sopransoli). Dieser Wechsel
läßt wiederum eine Art Rondoform entstehen.
In der Motette „Ich wollt, daß ich daheime wär“ (Reihungsform) fällt das Prinzip der Stimmreduzie-
rung bzw. -erweiterung auf, mit dem Distler (neben dem der Durchführung des c.f. in verschiedenen
Stimmen) Abwechslung schafft: die 2., 3. und 9. Strophe sind nur zweistimmig in verschiedenen
Stimmkombinationen vertont, jeweils umgeben von vierstimmigen Strophen. Die Rahmenstrophen sind
nahezu gleich vertont (Da capo). Die Reduzierung auf zwei Stimmen findet sich auch im zweiten Teil
der Motette „Singet frisch und wohlgemut“.
34 Vgl. Abb. 1, S. 3
35 Vgl. S. 8 u. Anhang 1: Aufstellung der Motive des Totentanzes
23

Auf den formalen Aufbau der beiden letzten Motetten der Sammlung wird im folgenden genauer einge-
gangen, interessant ist der Vorgriff der Zweiteiligkeit Motette-Choral in „In der Welt...“, hier allerdings
in äußert gedrängter Form (es handelt sich um die kürzeste Motette der Sammlung, Motette und Choral
sind nahezu gleich lang) 36 .
36 Eine kurze Analyse dieser Motette findet sich bei Wolfgang Thein in seinem Artikel „Funktion, Deutung,
Verkündigung - Zu Hugo Distlers Orgel- und geistlichen Chorkompositionen“ (in: Komponisten in Bayern,
Bd. 20: Hugo Distler; S. 62ff.)
24