PROGRAMM - Orchester Berliner Musikfreunde e.V.

20. März 2005
15 30 Uhr
Kammermusiksaal
der Philharmonie
Berlin-Tiergarten
RCHESTER
ERLINER
USIKFREUNDE
e.V. gegründet 1866
PROGRAMM

Christiane Mikoleit
Sopran
Yukari Ishimoto
Dirigentin
Orchester Berliner Musikfreunde e. V.

Béla Bartók
( 1881 - 1945 )
Ungarische Bilder
Lento rubato – Ein Abend auf dem Lande
Allegro vivace – Bärentanz
Andante – Melodie
Allegretto rubato – Etwas Angeheitert
Allegro molto – Üröger Hirtentanz
Hector Berlioz
( 1803 - 1869 )
La Mort de Cléopâtre
Scène Lyrique für Sopran und Orchester
Allegro vivace con impeto - Recitativo -
Lento cantabile - Recitativo -
Meditation - Allegro assai agitato -
Recitativo misurato - Adagio
Ludwig van Beethoven
( 1770 - 1827 )
Sinfonie Nr. 5 c-moll op. 67
Dem Fürsten von Lobkowitz und dem Grafen Rasumoffsky gewidmet
Allegro con brio
Andante con moto
Allegro
Allegro

Christiane Maria Mikoleit wurde in Schleswig-Holstein
geboren. Sie absolvierte ihr Gesangsstudium an
der Hochschule der Künste Berlin bei Prof. E. Bengtson-
Opitz. Ihren Hochschulabschluß legte sie „mit Auszeichnung“
ab, anschließend erhielt sie ein Stipendium
für ein Aufbaustudium Gesang. Gesangskurse bei M. Fischer-Kupfer,
Prof. Horst Günter und Rafael Ortiz. Gastverträge
führten sie an das Theater Bremen, das Theater
Altenburg-Gera, das Schloßtheater Rheinsberg,
die Komische Oper Berlin, das Volkstheater Rostock,
u. a. 2003 Jahres wirkte sie mit bei der ersten Opernproduktion
Montenegros. Sie spielte im königlichen
Theater Cétinje/ Montenegro in Henry Purcell´s Oper
„Dido und Aeneas“ die Partie der Dido. In der letzten
Spielzeit sang sie am Theater Gera in der Uraufführung
der von Hans Kresnik inszenierten Oper „Die sechste
Stunde“, Komponist: Hans Rotmann, die Partie des
Kommandanten. Als Oratorien- und Konzertsängerin
erarbeitete sie sich viele Werke verschiedener Epochen
und Stilistiken. Mit der „junge philharmonie thüringen“
musizierte sie im Erfurter Dom in einem Gedenkkonzert
die Sinfonie der Klagelieder/Nr. 3 von H. M. Górecki.
Gemeinsam mit dem „Preußischen Kammerorchester“
führte sie den Liederzyklus „Les nuits d‘été“ von Hector
Berlioz auf. Diverse Konzertreisen auch ins Ausland:
Schweden, Niederlande, Polen und Montenegro.
Yukari Ishimoto erhielt mit vier Jahren ersten
Klavierunterricht. Von 1982 bis 1986 studierte sie
Klavier und das Fach Dirigieren bei Prof. Mitsuishi
am Tokyo College of Music, wo sie nach ihrem Abschluss
eine Lehrtätigkeit übernahm. Von 1987 bis
1991 absolvierte sie ein Aufbaustudium bei Prof.
Rabenstein an der Hochschule der Künste Berlin. Sie
erreichte beim internationalen Dirigentenwettbewerb
in Cadaqués (Spanien) das Halbfinale.
Orchestererfahrungen sammelte Frau Ishimoto bei
der Halleschen Philharmonie, der Vogtland Philharmonie,
dem Philharmonischen Orchester Frankfurt
an der Oder und dem Ensemble Sanssouci der
Brandenburgischen Philharmonie Potsdam. Seit
1991 leitet sie die „Berliner Stadtstreicher“ und seit
1999 das Telemannorchester. Im Jahr 2000 gründete
sie das Gesangsensemble Nagomi. Seit Beginn des
Jahres ist Yukari Ishimoto künstlerische Leiterin des
Orchester Berliner Musikfreunde e.V.

Orchester Berliner
Musikfreunde
Mitwirkende
1866 gegründet, ist das OBM Berlins ältestes Amateurorchester.
Gerade in einer Stadt wie Berlin, die über eine professionelle
Musikkultur von Weltruf verfügt, haben es Amateure schwer, sich
zu behaupten. So sind wir stolz auf die lange Geschichte, auf die
wir zurückblicken können und in der viele klangvolle Namen zu
nennen wären, die als Dirigenten oder Solisten für das Orchester
wirkten, z. B. Joseph Joachim, der großartige Geiger und Gründer
der Berliner Musikhochschule, Mischa Elman, der noch im
Wunderkindalter mit dem OBM auftrat, oder Sergiu Celibidache,
der als Student einige Zeit die Leitung des OBM übernahm und
ihm sogar eine Komposition widmete. Aber wichtiger als die
großen Namen ist das gemeinsame Musizieren von so vielen
sehr unterschiedlichen Menschen, die durch die Musik zu einer
Gemeinschaft werden und sich in ihrer Freizeit für ihr Orchester
einsetzen und Vereinsbeitrag zahlen. Gelegentlich nimmt auch
die Öffentlichkeit Anteil an der oft übersehenen Arbeit der Amateurmusiker.
So konnten wir uns anlässlich des 100jährigen Bestehens
des OBM über die Verleihung der PRO-MUSICA-Plakette
durch den Bundespräsidenten freuen.
Flöte Christiane Bumke-Vogt, Dorothea Haberfeld,
Thomas Haberfeld
Oboe Martina Barsch, Nikolaus Spoerel
Klarinette Gerhard Richter, Rainer Vogt
Fagott Mechtild Trube, Markus Krajewski, Holger Markmann
Horn Martin Dralle, Andrzej Jacher, Marion Koppe,
Matthias Rakow
Trompete Volker Goretzky, Katharina Lange
Posaune Dörte Esselborn, Sören Jacobsen, Daniel Lucas
Tuba Max Reiman
Pauke Roswitha de la Chevallerie
Schlagzeug Helmut Happe, Hans Theissen
Harfe Annelies Schmunzler
Violine 1 Irene Bennecke, Irene Berend, Eva Gericke,
Burkhard Heine, Wolfgang Jahl, Andrea Joras,
Hanswalter Schramm, Akira Takenaka, Wolfgang
Zippel, Sebastian Zwiener (Konzertmeister)
Violine 2 Ursula Hausburg, Matthias Kranz (Stimmführer),
Albert Lemm, Karen-Birgit Marker, Kristin Möbius,
Martin Neuling, Wolfgang Scholz, Katja Jacobsen,
Yoko Hamabe Wylegala
Viola Detlef Baran, Elisabeth Holder-Koob, Jürgen Knapp
(Stimmführer), Diethard Mager, Wolfgang Urban
Cello Gudrun Heim, Katja Klubach, Evelyne Kuß, Renate
Liese, Reinhold Wolter (Stimmführer), Effi Zikou-Iwai
Kontrabaß Wilhelm Hildebrand, Bernhardt Paatz, Tetsuo Terasaki

Hector Berlioz
La Mort de Cléopâtre (Vieilland)
Scène Lyrique für Sopran und Orchester
Es steht also fest! Meine Schande ist sicher.
Antonius’ Witwe und Cäsars Witwe,
Oktavians Macht ausgeliefert,
seinen grimmigen Blick konnte ich nicht fesseln.
Ich wurde besiegt, ich bin entehrt.
Vergebens habe ich, meine Reize zu beleben,
die Trauer unseliger Witwenschaft geschändet;
vergebens habe ich, der Kunst Geheimnisse nutzend,
unter Blumen die Ketten der Knechtschaft versteckt;
Nichts hat des Siegers Befehle mäßigen können.
Vor seine Füße habe ich meine verletzte Würde geschleppt.
Meine Tränen rannen gar über seine ausgestreckten Hände,
und die Tochter der Ptolemäer
hat die Schande der Zurückweisung ertragen.
Ach! Wie fern sind jene Tage qualvoller Erinnerung,
als ich am Meerbusen, gleich Venus,
als Widerschein des Ruhmes von Antonius und Cäsar
am Ufer des Cydnus ich triumphierend erschien!
Actium hat mich dem Sieger ausgeliefert, der mir trotzt;
mein Zepter, meine Schätze sind in seine Hand gelangt;
meine Schönheit blieb mir, und Oktavians Verachtung
hat mich mehr verwundet als die Gewalt der Römer,
Meine Tränen rannen gar über seine ausgestreckten Hände.
Ich habe die Schande der Zurückweisung ertragen.
Ich! ... die vom Meerbusen, gleich Venus,
triumphierend an das Ufer des Cydnus eilte!
Was hätte ich noch zu fürchten nach solcher Niederlage?
Schuldbeladene Königin, was sagst du?
Soll denn ich das Los beklagen, das mich niederdrückt?
Bin ich tugendhaft genug, es zu rechtfertigen?
Ich habe das Leben eines Gatten entehrt,
durch mich ist Ägypten den Römer verfallen
und der alte Kult der Isis vernichtet.
Wo Zuflucht finden? Ohne Eltern! Ohne Heimat!
Für mich gibt es nur noch die ewige Nacht!

Meditation
Große Pharaone, edle Lagiden,
seht ihr eintreten ohne Zorn,
in euren Pyramiden zu schlafen.
eine Königin, die eurer unwürdig ist?
Nein! Ich würde entweihen
eurer letzten Ruhestätte Größe.
Könige, noch im Schattenreich
würdet ihr voller Entsetzen mich fliehen.
Soll denn ich das Los beklagen, das mich niederdrückt?
Bin ich tugendhaft genug, es anzuklagen?
Meinetwegen sind unsere Götter aus Alexandrien
geflohen, ist der Isiskult vernichtet.
Nein, ich habe das Leben eines Gatten entehrt.
Seine Asche ist vor meinen Augen, sein Schatten verfolgt mich.
Durch mich ist Ägypten den Römern verfallen.
Meinetwegen sind unsere Götter aus Alexandrien geflohen, ist der Isiskult vernichtet.
Osiris ächtet meine Krone.
Typhon überantworte ich mein Leben!
Vor dem Entsetzen, das mich umgibt,
ist ein gemeines Reptil meine Zuflucht.
Götter des Nils, ihr habt mich verraten!
Octavian erwartet mich an seinem Wagen.
Wenn Kleopatra aus dem Leben scheidet,
wird sie Cäsars wieder würdig!
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Für Béla Bartóks (1881-1945) „Ungarische Bilder“ ist das angegebene Entstehungsjahr
1931 irreführend, da es sich bei den 5 Sätzen um Orchestrierungen älterer
Klavierstücke handelt. So stammen „Ein Abend auf dem Lande“ und der „Bärentanz“
aus den „10 leichten Stücken“ von 1908, die „Melodie“ aus den „4 Klageliedern“ von
1910, „Etwas angeheitert“ aus den 3 Burlesken, die zwischen 1908 und 1911 entstanden,
und der „Üröger Hirtentanz“, auch „Tanz des Schweinehirten“ genannt, stammt
aus dem Klavierzyklus „Für Kinder“ (1908/09).
Bartóks Interesse war in der Entstehungszeit der Klavierstücke stark geprägt von der
ungarischen Bauernmusik, die er wiederentdeckt hatte und mit seinem Freund und
Komponistenkollegen Zoltán Kodály wissenschaftlich zu erforschen begann. Später
dehnte er diese musikethnologischen Studien über den Balkan bis nach Anatolien
und Nordafrika aus. Dass ein Komponist und Konzertpianist seines Ranges, der noch
eine Klavierprofessur an der Budapester Musikhochschule bekleidete, auch der führende
Kopf der Volksliedforschung im 20. Jahrhundert werden sollte, zeigt seine schier
unerschöpfliche Energie. In einem Brief beklagte er, dass er bei einem dreiwöchigen
Konzertaufenthalt auf dem Lande „nur“ 150 Lieder der Bauern niederschreiben und
weitere 80 mit Edison’s Phonographen aufzeichnen konnte. Für den Patrioten Barók
wurde die ursprüngliche ungarische Volksmusik zur Offenbarung. Hier stieß er – abseits
verfälschender Zigeunerromantik – auf Skalen, die weit über das allgegenwärtige
Dur-Moll-System hinausreichten, was ihn in seinen Kompositionen stark beeinflusste.
Die Werke dieser Zeit zwischen 1907 und 1911 enthalten im Kern bereits alles, was
Bartóks späteres Schaffen bestimmt. Hier wird er der Klassiker der Moderne, der nie
den Kontakt zur Musik seiner Heimat, die niemand besser kannte als er, verlieren sollte.
Als Bartók 1931 zu seinen frühen Miniaturen zurückkehrt, wird ihm die Verbundenheit
mit seiner Heimat und ihrer echten ursprünglichen Musik besonders wichtig, weil er zu
dieser Zeit bereits die politischen Tendenzen sieht, die ihn 1940 in die Emigration nach
Amerika treiben, wo er 1945 in New York stirbt.
Seine „Ungarischen Bilder“ basieren teilweise auf tatsächlich vorhandener Volksmusik
oder er komponiert in diesem Idiom, in das er sich aufgrund seiner Forschungen
und seiner Liebe dazu so gut einfühlen konnte.
Der erste Satz beginnt mit einer melancholischen Kantilene, bevor ein synkopierter
Volkstanz aufgegriffen wird. Diese Elemente wiederholen sich, gefärbt durch Bartóks
interessante Orchestrierung.
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Anschließend poltert der „Bärentanz“ los – polytonal und dissonantenreich mit zahlreichen
Schlagzeug- und tiefen Blecheffekten, was durchaus an die provokanten Mittel
des skandalbewegten Expressionismus erinnert.
Die traurige Melodie des 3. Stücks schwingt über Orgelpunkten großbögig und rhythmisch
frei aus und sinkt nach großorchestralen Wirkungen wieder in die Stille zurück.
„Etwas angeheitert“ spielt ebenfalls mit polytonalen Effekten, col-legno-Effekten
der Streicher (mit dem Bogenholz spielend) und unerwarteten melodischen Fortschreitungen,
die von zarten Streichereinschüben unterbrochen werden. Diese können
sich aber gegen den torkelnden, groben Charakter nicht durchsetzen, der das
Stück beschließt.
Der schwungvolle letzte Satz erhält auch durch die Bordunbegleitung einen sehr
volkstümlichen Duktus, der aber durch harmonische und instrumentationstechnische
Kunstgriffe geadelt wird. Nach einer Beruhigung, die wirkt, als ob die Szene in der Ferne
verschwindet, endet das Werk mit einem Tutti-Schlag. (Rainer Vogt)
Fällt der Gattungsbegriff Kantate, so denkt der Musikfreund wohl sofort an Johann
Sebastian Bach oder zumindest an die Zeit des Barock. Aber eine Kantate von dem
romantischen Feuerkopf Hector Berlioz (1803 - 1869), den man sonst als den Komponisten
der großartigen Symphonie fantastique oder des Carnaval Romain kennt? Der
Grund war Berlioz’ Wunsch, den renommierten Prix de Rome, den Rompreis zu gewinnen,
einen Wettbewerb, der von keinem geringeren als Ludwig XIV. 1666 für Maler und
Dichter ins Leben gerufen, von Napoléon Bonaparte 1803 für Komponisten erweitert
und seitdem jährlich ausgetragen wurde. Im Jahr 1829 wurde von der Académie Française
die Aufgabe gestellt, das Libretto La mort de Cléopâtre (Der Tod der Kleopatra)
des eher zweitklassigen Dichters P. A. Vieillard zu vertonen. Berlioz erledigte die ungeliebte
Aufgabe souverän und fand sogar die Möglichkeit, seine uneingeschränkte Bewunderung
für Shakespeares Romeo und Julia zum Ausdruck zu bringen: Der Mittelteil
– die Meditation – trägt als Untertitel den Beginn des berühmten Monologs Julias
„How if when I am laid into the tomb …“.
Berlioz schreibt in seinen Erinnerungen: „Das Thema, das man uns gab, war Kleopatra
nach der Schlacht von Actium. Die ägyptische Königin ließ sich von der Schlange
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eißen und starb unter Zuckungen. Vor ihrem Freitod wandte sie sich angsterfüllt an
die Schatten der Pharaonen in einem ehrfurchtsvollen Klagegesang. … Ich habe also
mühelos über dieses Thema ein Stück komponiert, das mir Würde zu haben scheint,
mit einem packenden Rhythmus allein deshalb, weil er so fremd ist, mit harmonischen
Verkettungen, die eine düstere Feierlichkeit geben, und einer Melodie, die sich mit ihrem
langen und kontinuierlichen Crescendo dramatisch entwickelt.“ Besser lassen sich
die Merkmale des Werks nicht zusammenfassen. Trotzdem gewann Berlioz (in diesem
Jahr) nicht den Preis! Berlioz berichtet, wie ihm in Paris das Jurymitglied F. A. Boieldieu,
der Komponist der Oper Die weiße Dame, begegnete, der ihm erklärte, er habe „Akkorde
aus einer anderen Welt“ geschrieben, „Rhythmen, die man noch niemals irgendwo
gehört hat“, statt „einzulullen und liebenswürdig zu sein“. Berlioz hatte erwidert, seine
Aufgabe sei es gewesen, „Seelennöte und körperliche Qualen“ darzustellen. Die Jury,
die sehr wohl die Originalität der Komposition erkannt hatte, konnte sich dennoch
nicht dazu durchringen, einen Grand Prix zu vergeben.
So bleibt uns – trotz Berlioz’ Misserfolg – ein Werk, das auf faszinierende Weise Kantate
und Tondichtung in sich vereint; es enthält Rezitative und eine Arie – „Ah! Qu’ils
sont loins ces jours“ – aber auch Tonmalerei in besten und drastischstem Sinne: den
Schlangenbiss, die letzten Herzschläge Kleopatras, ihre immer mehr ersterbende, brechende
Stimme. 25 Jahre nach der Kleopatra gab Berlioz der Rolle der Dido in der Oper
Die Trojaner die gleichen Charakterzüge. (Burkhard Heine)
Kommt Ihnen das heutige Konzert lang vor? Als Beethoven seine 5. Sinfonie 1808
im k. k. Theater an der Wien uraufführt, stehen auf dem Programm noch seine 6. Sinfonie,
Teile der C-Dur-Messe, die Chorfantasie und das 4. Klavierkonzert. Wie muss das
damals geklungen haben? Wahrscheinlich wäre Beethoven froh gewesen, wenn ihm
der Standard eines heutigen Amateurorchesters zur Verfügung gestanden hätte …
Es gibt wohl keine Sinfonie, über die so viel geschrieben worden ist wie über die
Schicksalssinfonie. Das „ta-ta-ta-taa“ ist fast ein Synonym für klassische Musik an sich
geworden. Außerdem ist die Fünfte ein Musterbeispiel der Sinfonieform mit einem ersten
Satz in der Sonatenhauptsatzform, dem der langsame Variationensatz folgt. Dann
steht wie üblich ein Scherzo an dritter Stelle, bevor das Finale in Sonatenhauptsatzform
das Werk beschließt. Äußerlich neu ist nur, dass der 4. Satz ohne Pause an das Scherzo
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anschließt, und dass erstmals in der Geschichte der Sinfonie drei Posaunen und Kontrafagott
besetzt sind. Diese Besetzungserweiterung zeigt Beethovens unbedingten Ausdruckswillen
in dieser Sinfonie. Sein echtes Ringen wird dadurch deutlich, dass schon
1800 erste Skizzen zur Fünften nachweisbar sind. Bernstein nennt diese zahlreichen
Skizzen „blutiger Bericht einer inneren Schlacht“. Sozusagen zwischendurch komponiert
Beethoven noch seine 4. Sinfonie. Viele Klischees kursieren über die Fünfte, wie
das angebliche Beethovenzitat zum eröffnenden Motiv: „So klopft das Schicksal an die
Pforte“ oder als Programm für das Gesamtwerk das „per aspera ad astra“ oder „Durch
Kampf zum Sieg“. Auch wenn man darüber lächelt, können diese Klischees dennoch
helfen, die Großartigkeit und Einmaligkeit dieses Werks besser zu erfassen, das sogar
große Geister wie Goethe ratlos zurücklies.
Das Klopfmotiv springt den Hörer überfallartig an, und dieser Effekt nutzt sich
auch bei der hunderttausendsten Aufführung nicht ab. Es wird die Durchführung beherrschen,
die überhaupt nicht auf das 2. Thema eingeht, welches ebenfalls mit dem
Klopfmotiv kombiniert wird. Weil Beethoven nur ungern zweimal dasselbe sagt, gibt
er in der Reprise der Oboe zusätzlich eine kleine Solokadenz. Als ob er sich von dem
Klopfmotiv nicht trennen kann, schließt der erste Satz mit einer riesenhaften Coda, die
sogar ein paar Takte länger ist als die ganze Exposition.
Wenn der 2. Satz auch gesanglich und lyrisch mit dem mehrfach variierten Thema
beginnt, ist die Dramatik des Klopfmotivs z.B. in den Triolenauftakten und -begleitfloskeln
versteckt. Insgesamt bringen auch viele unerwartete fortissimo-Ausbrüche und
nervös wirkende Begleitfloskeln zum Ausdruck, dass nur die Oberfläche friedlich wirkt,
aber die Konflikte unterschwellig weiter wirken.
Ein Scherzo assoziiert man eigentlich mit Humor, Fröhlichkeit, tänzerischer Leichtigkeit.
In der Fünften bringt es ein nervös vorbeihuschendes Motiv, welches sich nicht
richtig weiterentwickeln zu können scheint, da es verlangsamt. Auch der 2. Versuch
endet in einer Fermate, nach der dann das Klopfmotiv überraschend hereinbricht.
Beethoven füllt die Scherzoform quasi nur äußerlich, innerlich bringt er radikal Neues,
auch wenn er das (übliche) Trio mit einem Fugato losbrechen lässt, was den Celli
und Bässen einen stürmischen Soloauftritt beschert. Wenn das Scherzo dann – der
Konvention entsprechend – wiederholt wird, verkürzt er es und baut eine Coda ein,
deren Spannungsbogen in der sinfonischen Literatur wohl beispiellos ist: Die Pauke
beginnt über dem Orgelpunkt der Streicher wieder mit dem Klopfmotiv, ganz leise,
wie aus der Ferne, verdichtet es zu durchgängigen Vierteln, dann zu Achteln, wobei
der Hörer noch harmonisch verunsichert wird, weil gleichzeitig Tonika und Dominante
erklingen. Durch ein kurzes crescendo erhöht sich die Spannung nochmals, bis sie sich
dann explosionsartig im triumphalen C-Dur-Dreiklang des Finales entlädt. Das zweite
Thema bringt wieder eine an das Klopfmotiv erinnernde Triolenfigur und ist wohl deshalb
auch das beherrschende Material für die konzentrierte Durchführung, die in die
überraschende Reminiszenz an die Scherzoüberleitung mündet, so dass der Hörer den
triumphalen Einsatz des C-Dur-Themas nochmals genießen kann. Die überdimensionale
Coda steigert die siegreich klingende Thematik noch durch das Presto, in dem der
Satz in überschäumendem Jubel endet. (Rainer Vogt)

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Wir freuen uns auf Sie! Melden Sie sich einfach beim Vorstand.
Probentermine Donnerstags von19 15 - 21 30 Uhr außerhalb der Schulferien
in der Aula der Clara-Grunwald-Schule
Hallesche Str. 24, 10963 Berlin
Ein aktueller Probenplan ist auf der Internetseite vorhanden.
12. Juni 2005 · 15 30 Uhr Gemeindesaal der Paulus Gemeinde Berlin - Lichterfelde
yukariISHIMOTO (Dirigentin)
Orchester Berliner Musikfreunde e.V.
9. September 2005 Reformationskirche Berlin - Moabit
Auftritt im Rahmen der „Nacht des Chores“
yukariISHIMOTO (Dirigentin)
Orchester Berliner Musikfreunde e.V.
12. November 2005 · 20 00 Uhr Reformationskirche Berlin - Moabit
yukariISHIMOTO (Dirigentin)
Orchester Berliner Musikfreunde e.V.
12. März 2006 · 15 30 Uhr Kammermusiksaal der Philharmonie
Festkonzert zum 140jährigen Jubiläum des Orchesters
yukariISHIMOTO (Dirigentin)
Orchester Berliner Musikfreunde e.V.