Lesetext: Exposè J. Rauchenberger - MINORITEN KULTUR Graz ...

Lesetexte zur Vorlesung J. Rauchenberger, Konfliktgeschichten zwischen Kunst und Religion in der Moderne, Uni Wien, 

Institut für Kirchengeschichte, WS 2005/06: EXPOSÉ 1 

EXPOSÉ 

Konfliktgeschichten zwischen Kunst und Religion in der Moderne: Eine 

zerbrochene Beziehung, gemeinsame Kinder und wie man mittlerweile 

trotzdem ganz gut miteinander kann 

Johannes Rauchenberger, Graz 

I. Über die Interpretationen und über die Reflexionsstufen einer 

zerbrochenen Beziehung 

Kunst und Religion stehen in der Moderne nicht zuletzt aufgrund der Kollision ihrer 

Imaginationen in einem spannungsgeladenen, wenn nicht feindlichen, zumeist aber 

erkalteten Verhältnis gegenüber. Das Verhältnis ist das ganze 20. Jahrhundert über mit 

einem starken Syndrom belastet: „(...) dem Abstand, den die Kirche zur modernen Kunst 

gehalten hat, der Ablehnung, die sie ihr auf weite Strecken entgegenbrachte, entspricht 

beinahe spiegelbildlich die enorme Skepsis, mit der ein intellektuelles Publikum nicht nur 

den Hervorbringungen neuer christlicher Kunst begegnete, sondern auch alle Äußerungen 

von Künstlern der Avantgarde zu möglichen religiösen Zusammenhängen ihrer Arbeit 

ignorierte oder in Zweifel zog.“ 1 

Alle Versuche, das Verhältnis von Kunst und Christentum in der Moderne in eine für den 

geistigen Kommunikationsprozess der Gegenwart akzeptable und gegenseitig befruchtende 

Balance zu bringen, geraten in den Status von Sysiphos-Aktionen: „Die Trennung 

zwischen Kunst und Kirche ist eine Tatsache, an der es nichts zu deuten gibt. (...) Die 

Entwicklung ist unumkehrbar. Ein Problem ist sie nur für wenige.“ 2 

Unlösbare Probleme. 

Trennung ist eine viel benutzte Vokabel der Gegenwart und entstammt der Metaphorik 

einer Beziehung. Wer von Trennung spricht, hat eine zerrüttete Geschichte hinter sich, die 

1 W. Schmied, Die Fragestellung. Ein Vorwort, in: Ders. (Hg.), Zeichen des Glaubens – Geist der Avantgarde. Religiöse Tendenzen in 

der Kunst des 20. Jahrhunderts (Ausstellung zum 86. Deutschen Katholikentag, 1980, Berlin Schloß Charlottenburg) Das Buch zur 

Ausstellung, Stuttgart 1980, 4-10, 6. 

2 F. Mennekes, Zwischen Zweifel und Entzücken. Kunst und Kirche im 20. Jahrhundert, in: Stimmen der Zeit 124 (1999), 630-642, 630; 

u.a. wiederabgedruckt als „Das Geistige in der Kunst“ in: Ders., Begeisterung und Zweifel. Profane und Sakrale Kunst, Statement 

Reihe S. 37; Regensburg 2003, 211-233. 

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es zu bewältigen gilt und die notwendigerweise – als Befreiung, Schatten, Belastung – in 

die neue Lebensetappe hineinwirkt. Die herkömmliche Beziehung von Religion und Kunst 

in der Moderne ist ohne Zweifel zerbrochen. 

Die rund 1500-jährige Beziehung hat zu einem überwiegenden Teil die europäische 

Kunstgeschichte geschrieben. Die Geschichte weist alle Merkmale einer 

Beziehungsgeschichte auf, die man beiden Partnern in ihren angestammten 

Aufenthaltsorten „Zwischen Tempel und Museum“ (A. Stock) 3 zugeschrieben und höchst 

komplex – in Theorien, Kunstgeschichtsschreibung, Museologien wie im 

Ausstellungsbetrieb – ausgefaltet hat: Identität und Differenz, gegenseitiges Anziehen, 

orgiastische Verschmelzung, gemeinsame und wechselseitige Positionierung, Abgrenzung, 

eigene Terraingewinnung, Trennung, Scheidungskämpfe, Besitz- und Erbansprüche, 

Schock, Gehässigkeit, Verfolgung, psychische Folgeschäden, Trauer – und die Zeit 

danach. 

Dennoch: Eine zerbrochene Beziehung umfasst nicht nur eine Konflikt-, sondern auch eine 

Liebesgeschichte: Sie bezieht sich in besonderer Weise auf die Imaginationen der Religion 

des Christentums in der Kunst und auf jene der Kunst, entfacht durch die christliche 

Religion. 

Konfliktpunkte: Aufruf der Kronzeugen 

Worin bestehen die Konfliktpunkte zwischen dem christlichen „Bild“ und der Moderne? 

Kronzeugen sind rasch aufgerufen: Hegels „Mögen wir die griechischen Götterbilder noch 

so vortrefflich finden und Gottvater, Christus, Maria noch so würdig und vollendet 

dargestellt sehen – es hilft nichts, unsere Knie beugen wir doch nicht mehr“ 4 , Wolfgang 

Schönes „Gott – der christliche Gott – hat im Abendland eine Bildgeschichte gehabt. Diese 

Bildgeschichte ist abgelaufen“ 5 , Nietzsches: „Gott ist und Gott bleibt tot! Und wir haben 

ihn getötet.’“ 6 Hans Sedlmayrs Zeitdiagnose für die Kunst des „Verlusts der Mitte“ 7 . 

(Bestrittene) Kultaspekte der Kunst, die Unklarheit über die entwickelte und vertraute 

Ikonografie, die Verknüpfung von Kunst und Metaphysik und alle damit verbundenen 

Erbfolgedebatten sowie der geistesgeschichtliche Horizont von Kunst und ihr Anspruch 

eröffnen sich als die wichtigsten Konfliktfelder. 

3 

A. Stock, Zwischen Tempel und Museum. Theologische Kunstkritik. Positionen der Moderne, Paderborn 1991. 

4 

Vgl. G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik I-III (Theorie-Werkausgabe Bd. 13-15). Frankfurt 1970, Werke 13, 142. 

5 

W. Schöne, Die Bildgeschichte der christlichen Gottesgestalten in der abendländischen Kunst, in: W. Schöne/J. Kollwitz/H. v. 

Campenhausen, Das Gottesbild im Abendland, Witten u. Berlin 1957, 7. 

6 

F. Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft (1882) KSA 3, §125. 

7 

H. Sedlmayr, Verlust der Mitte, Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symbol und Zeichen der Zeit, 10. Aufl., Salzburg 

o.J. Vgl. dazu: Stock, Tempel und Museum, 158-162. 

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Schuldzuschreibungen und Einsichten 

Konfliktgeschichten werden meist von Schuldzuschreibungen begleitet. Drei Äußerungen, 

die das Entlaufen einer Partnerin in einer Beziehung kommentieren: „Einer Kunst, die das 

‚non serviam’ (ich diene nicht) so ungescheut als Losungswort nimmt, wird die Kirche sich 

auch nicht bedienen können.“ 8 Das Zitat aus einem einflussreichen Handbuch eines 

Regensburger Prälaten Mitte des 19. Jahrhunderts steht auf der einen Seite, die Feststellung 

des am Anfang zitierten erfahrenen Kurators Wieland Schmied, der Ende des 20. 

Jahrhunderts das Feld zwischen zeitgenössischer Kunst und Religion völlig neu abgesteckt 

hat, auf der anderen: „Niemand wird behaupten wollen, dass die Kirche – abgesehen von 

wenigen herausragenden Vertretern, herausragend in ihrem geistigen Profil und in ihrem 

Amt, nicht in ihrem hierarchischen Rang, - den Experimenten der Künstler irgendeine 

Hilfestellung gegeben, sie auch nur mit Sympathie begleitet hätte. Die Kirche hat sich der 

Kunst dieses Jahrhunderts wie vielen anderen Phänomenen der modernen Welt fast völlig 

verschlossen.“ 9 

Zwischen diesen Positionen steht eine Einsicht von Konrad Weis aus dem Jahre 1914: „Es 

ist schwer, unter Katholiken über die neue Kunst in einer Sprache zu reden, die die 

gegenwärtigen Kunstprobleme und die ganze katholische und geschichtliche Weite 

zugleich erfasst; denn wir Katholiken haben in künstlerischen Dingen keine eigene 

Sprache mehr. (...) Es wird dort [in der Kunst] viel ehrliche Arbeit geleistet. Diese Arbeit 

ist aber nicht unsere Arbeit, und jene Ehrlichkeit ist für uns nicht Wahrheit.“ 10 

Die Niederungen des Alltags 

Konfliktgeschichten rühren aber oft weniger von großen Theorien als von den 

Niederungen des Alltags her, wo Gewohnheiten, Prägungen, Eigenarten eine viel größere 

Rolle spielen. Erst im Nachhinein lassen sich plausible Gründe anführen, die zu einer 

systematischen Erfassung des Problems führen. Das streng abgeschlossene Milieu der 

Kirche als Reaktion auf die „Gefahren der Moderne“ – ob sie nun als „die naturalistische 

Gefahr”, „Entartung der Kunst” oder „Erosion der Sakralität” 11 gesehen wurden - hat ihre 

eigene Entwicklungslogik und führte zur weiteren Entfremdung. Kirchliche 

8 G. Jakob, Die Kunst im Dienste der Kirchen. Ein Handbuch für Freunde der christlichen Kunst (1857), Landshut 3 1880, 543, zit. bei 

Stock, Katholisches Kunstgespräch in der Moderne, in: Ders., Keine Kunst, Aspekte der Bildtheologie, Paderborn 1996, 83-104, 87. 

9 Schmied, Die Fragestellung, in: Ders. (Hg.), Zeichen des Glaubens – Geist der Avantgarde, 6. 

10 K. Weiß, Zum geschichtlichen Gethsemane, Mainz 1919, 154., zit. bei Stock, Katholisches Kunstgespräch., 88. 

11 Unter diesen Überschriften lässt Alex Stock 100 Jahre jesuitischen Kunstkritik Revue passieren: In: Ders., Zwischen Tempel und 

Museum, 21-44. 

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Gebrauchskunst war nach und nach von der Höhe der Kunstentwicklung ausgeschlossen 

bzw. schloss sich selbst aus. Attraktive Auftraggeber wurden immer rarer. 

Auftragskonflikte und, in der Folge eines entstehenden Gemeindebewusstseins, 

Gemeindekonflikte kamen auf. Die Ausbildung einer in sich fest geschlossenen und 

durchorganisierten katholischen Subkultur ließ der Sakralkunst einen Beigeschmack 

entstehen. 12 Als Diagnose kann jene Herbert Schades gelten: „In merkwürdiger 

Entsprechung geht Hand in Hand mit der Säkularisierung der Kunst eine künstlerische 

Aushöhlung der religiösen Thematik in kirchlichen Werken.“ 13 

II. Mediatoren 

Die Verteidigung in dieser Konfliktgeschichte ist, zugegeben, leiser, aber dennoch nicht zu 

überhören: „Diesseits und jenseits der Kunst“ 14 gibt es immer noch Leute, die das Knie 

beugen. Ob in Lourdes oder in Mariazell, oder– wenigstens mental ob der Überwältigung 

von einem ästhetischen Einfall – im Museum, in Galerien oder in Ausstellungen. Namhafte 

Kenner der Konfliktgeschichte verstehen ausgerechnet den „Tod Gottes“ Nietzsches als 

„Häutung“, hin zu einer „neuen Metaphysik“, „einer unablässigen Steigerung, 

Verdichtung, Überschreitung“ 15 – abzulesen in der Kunst des 20. Jahrhunderts. 

Es sind aber weniger Verteidiger einer scheinbar einseitig entschiedenen 

Konfliktgeschichte als vielmehr Mediatoren, die vermitteln. Es „sind immer nur wenige“ 16 

– doch ihre Vermittlungsarbeit wirkt, wie jede Kuratorentätigkeit, theoriebildend und 

geschichtskonstruierend. 

Vielleicht ist das nicht nur ein Kennzeichen der Moderne. 

12 Stock, Katholisches Kunstgespräch, 87. 

13 H. Schade, in: A. Stock, Zwischen Tempel und Museum, Vorworte. 

14 Vgl. dazu: A. Stock, Diesseits und jenseits der Kunst, in: Bilderfragen. Theologische Gesichtspunkte, Paderborn 2004, 17-22. 

15 W. Schmied, Religion und Bildende Künste am Ende des 20. Jahrhundert s, in: K. Lehmann/H. Maier (Hg.), Autonomie und 

Verantwortung. Religion und Künste am Ende des 20. Jahrhunderts, Regensburg 1995, 110-125, 115; wiederabgedruckt als 

„Spiritualität in der Kunst“, in: W. Schmied, Wohin geht die Reise der Kunst? Stuttgart 2003, 97-120. 

16 O. Mauer, zit. in A. Stock, Zwischen Tempel und Museum... 

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III. Game is over, life goes on. Über neue Lebensformen, über Patchwork 

und das Blättern im Album 

Von der Selbstherrlichkeit der Streitpartner, aber auch von einer intensiven Streitkultur, 

sind wir heute, am Anfang des 21. Jahrhunderts, meist weit entfernt. Postmoderne 

Auspizien lassen die im 20. Jahrhundert geübten und teilweise ritualisierten 

Berührungsängste und Vereinnahmungsphobien zunehmend verschwinden. Die Trennung 

von Kunst und Kirche ist am Ende des 20. und Anfang des 21. Jahrhunderts so weit 

vorangeschritten, dass sie kein Thema mehr ist, so fremd ist man einander, so weit entfernt 

voneinander, ja so skurril scheinen die verschiedenen Baukörper und Lebensformen zu 

sein. Worin die lange geübte Trennung eigentlich gründet, ist längst nicht mehr 

erörterungswürdig, ja schlichtweg uninteressant. Die Sprachfähigkeit auf beiden Seiten 

und die Dialogsituation sind so gut/so schlecht, wie eben ihre Darsteller und Vermittler 

sind. Die Nachfolgemodelle der Lebensformen einer alten Fragestellung sind aber allesamt 

leichter, unverfänglicher. Vielleicht auch deshalb, weil die Orte der Beziehung nicht mehr 

so eng sind wie früher. Sie sind insgesamt vielfältiger geworden. Sie haben aber auch ihre 

eigene Handlungs- und Wirkungslogik. Religion in der Kunst wird seltsamerweise längst 

nicht mehr in Kirchen gesucht, vielmehr in Museen und vor allem in Ausstellungen. Man 

kann teilweise sogar von einem Rollenwechsel sprechen: „Traditionell gehen Menschen in 

die Kirche, um Offenbarungen über Wahrheit und Glauben, ihre eigene persönliche 

Entscheidungsfindung und ihr Verhalten, ihr Leben zu erlangen. Traditionell gehen 

Menschen ins Museum, um sich glanzvolle Architektur und Bilder anzuschauen. 

Heutzutage gehen viele Menschen in ein Museum, um Offenbarungen, Reflexionen, 

Inspirationen und Einsichten jenseits ihres täglichen, indirekten Erfahrungsraumes zu 

erhalten. Viele Kirchen werden besucht, um ihre glanzvolle Architektur und ihre Bilder zu 

betrachten. Kunst hat parallel zu dem Bedeutungsverlust von Religion in vielen 

Bevölkerungsgruppen eine Rolle übernommen, der das Erhabene, Sublime, Wahre und 

Schöne, das Erhellende und Transzendente zugewiesen wird.“ 17 

Es ist daher angezeigt, die Konfliktgeschichten zwischen Kunst und Religion in der 

Moderne sowie die damit verbundene Strittigkeit des Bildes für die jüngere Gegenwart 

17 K. Biesenbach, Von Werten und Welten. Eine Ausstellung über Motivationen und Ideale, Regeln und Pflichten, Rechte und Freiheiten 

des Einzelnen Menschen in einer als Ganzes gedachten Welt, in: Die zehn Gebote, hg. von K. Biesenbach für das Deutsche Hygiene 

Museum Dresden, Ostfilder/Ruit 2004, 10-15, 11. 

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nicht nur im Kultraum der Kirche, sondern in Ausstellungen zu betrachten, in denen neue 

Modelle von Lebensformen zum Ausdruck kommen. 

Viele Tagungen, Symposien und Ausstellungen zum Konfliktfeld Moderne Kunst und 

Kirche sind jedenfalls von der Erkenntnis geleitet, dass die lange Geschichte einer offenen 

oder geheimen Demütigung, von der Höhe der jeweiligen Avantgarde ausgeschlossen zu 

sein (wie man diese einst ausgeschlossen hatte), eigentlich nicht weiter geschrieben werden 

muss: Beide kommen auch in einer völligen Fremdheit durchaus gut miteinander zurecht. 

In der grundsätzlichen Egalität der kulturellen Player kommt jener verstärkt zum Zug, der 

die besseren Karten in seiner Präsentation hat. Die Stärken des Kulturraums der Kirchen 

sind nicht gering: sie bieten und waren Ideenlieferant für vielfältigste Bilder, die dem 

kulturellen Bildgedächtnis als höchst wertvoll gelten, sie sind als institutionalisierte 

gesellschaftliche Größen in Religionsdingen zumindest ein Reibebaum für die in freier 

Wildbahn entwickelten Religiositäten – auch der Kunst, sie bieten als langatmige 

Institutionen historische Räume, die für zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler ein 

hohes gestalterisches Potential haben, selbst als Institutionen bilden sie in einer völlig 

institutionskritischen Epoche mittlerweile so viel Fremdartigkeit, dass sie künstlerisch 

bearbeitet werden können. 

Doch die „neuen Lebensformen“ haben auch ihren Preis: Während frühere Diskussionen 

zwischen Kunst und Kirche noch im Nachkampf des Autonomieanspruchs der Kunst 

lagen, den die Kirchen schließlich bis zur völligen Sprachlosigkeit ihrer eigenen Themen 

zur Kenntnis zu nehmen hatten, liegen heutige Schwierigkeiten in der „Vielfalt 

individueller Konzepte [...], die ihre eigene Wirklichkeit behaupten und das bildnerische 

Material zwar zwanglos fortschreiben, sich aber dessen komplexer theologischer und 

kunstgeschichtlicher Substanz oftmals gar nicht mehr vergewissern wollen“ 18 . 

Ein Blick in die jüngere Vergangenheit der letzten 25 Jahre zeigt diese neue Situation der 

alten Konfliktgeschichte zwischen Kunst und Religion. Es sind neben Bestreitungen auch 

Wiederentdeckungen, konzeptionelle Renaissancen, Analogien und Transformationen in 

diesen „neuen Lebensformen“ zu beobachten. Sechs Aspekte sollen im Folgenden zu Wort 

kommen, die die Strittigkeit des Bildes für das Christentum für die Situation des 20. und 

21. Jahrhunderts beleuchten. 

18 M. Flügge/ F. Meschede, Warum Warum! In: Warum! Bilder diesseits und jenseits des Menschen, hg. von M. Flügge und F. 

Meschede im Auftrag der Guardini-Stiftung und der Stiftung St. Matthäus, Ostfildern/Ruit 2003, 12-19, 14 

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1. Vergiss, was gestern war – und eine allmähliche Diagnose (Was 

„Spiritualität in der Kunst“ für das Christentum bedeuten könnte) 

Die moderne Konfliktgeschichte von Kunst und Religion hat vor allem einen gemeinsamen 

Namen: die Säkularisierung aller Bereiche – auch der Kunst. Religiös kann moderne Kunst 

wohl nicht bezeichnet werden, „Religion in der Kunst“ 19 wurde – jedenfalls in der 

vertrauten Weise – in der Moderne keinesfalls diagnostiziert. Ausgerechnet dieser common 

sense wurde durch eine Ausstellung im Jahre 1980 in Berlin epochentheoretisch radikal 

unter Streit gestellt: „Zeichen des Glaubens – Geist der Avantgarde“ versammelte 225 

Werke von 90 namhaften Künstlern aus der Zeit von 1890-1980: „Der Gedankenstrich 

zwischen dem Begriffspaar sollte die beiden Pole eines offenen Spannungsverhältnisses 

markieren – war es eher ein Binde- oder ein Trennungsstrich? Was trennte, was verband 

Glauben und Avantgarde?“ 20 Diesem Bannbruch folgten, einer Durchbrechung eines 

Syndroms gleich, in den darauffolgenden 25 Jahren viele Ausstellungen, die sich in der 

Folge von „Zeichen des Glaubens – Geist der Avantgarde“ lesen lassen. 21 

Wieland Schmied, der für diese Dialogsituation in seinen Ausstellungen für bahnbrechend 

gehalten werden kann, formulierte vor Jahren – noch ganz gegen den damaligen Zeitgeist: 

„Nur die Frage nach der Spiritualität wird – wie in jedem Jahrhundert menschlicher 

Geschichte so auch in diesem – uns ins Zentrum aller Kunst führen, nur von der Erkenntnis 

ihrer Spiritualität her wird sich die Kunst unseres Jahrhunderts in ihrer Substanz, wie in 

ihrer Qualität, wie in ihrer Fülle ganz erschließen.“ 22 Schmied widersprach damit der 

Herrschaft jener „orthodoxen Ästheten“, deren Begriff der Moderne „darauf hinauslief, 

dass die moderne Malerei angeblich nur noch ihre eigenen Mittel – Farbe, Formen, Umriss 

– reflektierte und sonst gar nichts“ 23 sei. Gegen die herrschende Meinung, einzig die „Idee 

der Innovation“ 24 , die Einführung und Erprobung immer neuer künstlerischer Medien und 

Materialien, sei die Leitlinie der Entwicklung der modernen Kunst wie ihrer adäquaten 

19 A. Stock, Religion in der Kunst. Zur Spiritualität der Avantgarde, in: Ders., Bilderfragen, 45-60. 

20 Ders., Zur Ausstellung, in: ders. (Hg.), Zeichen des Glaubens – Geist der Avantgarde, 3-5, 4. 

21 Vgl. W. Schmied (Hg.), Zeichen des Glaubens – Geist der Avantgarde. Religiöse Tendenzen in der Kunst des 20. Jahrhunderts 

(Ausstellung vom 86. Deutschen Katholikentag 1980, Berlin Schloß Charlottenburg)“; Nach Friedhelm Mennekes, der diesbezüglich 

eine Zusammenschau gezeigt hat, sind als weitere Ausstellungen internationalen Zuschnitts zu erwähnen: „Das Christusbild im 20. 

Jahrhundert“, Linz 1983; „The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1980 (Los Angeles, 1986); „Museum und Kirche. Religiöse 

Aspekte moderner Kunst“ (Duisburg, Wilhelm Lehmbruck Museum); „L’Incanto e la trascendenza“, Trient 1994; „Negotiation 

Rapture. The Power of Art to Transform Lives“ (Chicago, Museum of Contemporary Art 1996), ENTGEGEN. 

Religion.Gedächtnis.Körper in Gegenwartskunst (Graz, Europäische Ökumenische Versammlung, 1997) „Beyond Belief. Modern Art 

and the Religious Imagination“ (Melbourne, National Gallery of Victoria, 1998), die Ausstellungstrilogie zum Millenium des 

Diözesanmuseums München-Freising: „Geistes Gegenwart“, (1998), „Schöpfung“ (1999) und „Himmelfahrt“ (2000). Ferner auch die 

Ausstellung „Unbedingt. Spirituelle Tendenzen in der jungen Kunst Österreichs“. Katalog zur Ausstellung in Salzburg, Graz, Hg. Von 

Anselm Wagner, Graz 1990 

22 W. Schmied, Spiritualität in der Kunst des 20.Jahrhunderts, in: IkaZ 12 (1983), 73-90, 73f. 

23 Ders., Zur Ausstellung, in: Ders. (Hg.), Zeichen des Glaubens Geist der Avantgarde, 3-5, 4. 

24 Ders., Spiritualität in der Kunst, 73. 

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Wahrnehmung und Beschreibung, wider dieses Konzept der „Autonomie der Mittel“ 25 , das 

über Bedeutung und Botschaft ein Tabu verhängt, war W. Schmieds These zuallererst 

gerichtet. „Spiritualität“ galt W. Schmied sogar „als das geheime Kennzeichen aller 

wahrhaft großen Kunst dieses Jahrhunderts.“ 26 Aber sowohl in dieser, 1980 gezeigten, als 

auch in der 1990 gezeigten Schau, die der Kunst seit den 50-er Jahren mit dem Titel 

„GegenwartEwigkeit. Spuren des Transzendenten in der Kunst unserer Zeit“ 27 gewidmet 

war, ging es ausdrücklich nicht um so genannte religiöse oder gar christliche Kunst! Der 

Schluss drängt sich auf: Strittig ist Kunst mit dem Etikett „christlich“, nicht die „Religion 

in der Kunst“ 28 . 

Hinter diesen Ausstellungen, die die Transzendenz in der modernen Kunst zeigen sollten, 

stand ein sehr weiter Religionsbegriff u.a. von Zen-Buddhismus bis zur Anthroposophie, 

gekennzeichnet mit der Diffundierung des Religiösen in andere Bereiche hinein, freilich 

verbunden mit deklarierter Institutionenkritik. Doch gibt sich Wieland Schmied nicht die 

Blöße einer konzeptionell-bedingten Verzerrung, statt dessen stellt er fest, „dass gerade in 

den Randbezirken christlichen Glaubens Echtes entsteht, indes das Christusbild selbst fast 

immer ärmlich wirkt“ 29 . 

Wieland Schmied versuchte damit– unterstützt in seinen theoretischen Äußerungen – sich 

dem Religiösen, das für ihn durchaus auch das Christliche bedeutet, vom Rand her zu 

nähern, im Zeigen von Bildern, die für ein Mysterium zeugen, mit Scheu und Scham, die 

Positionierung seiner Bilder gleicht eher der Hängung in den Vorhöfen des Heiligtums. 

„Das Verharren in den Randbezirken kommt nicht aus einer freventlichen Preisgabe der 

Mitte, wie H. Sedlmayr diagnostizierte, sondern aus der dem Mysterium gebührenden 

Scheu.“ 30 Die Bestreitung der vertrauten Ikonografie ist in dieser Sicht der 

Konfliktgeschichte sogar eine Aufwertung des vordergründig von der Bildfläche 

verschwundenen religiösen Themas, bestritten werden aber ausdrücklich die verflachten 

ikonografischen Formeln der Sonderabteilung „Christliche Kunst“, widersprochen wird auf 

der anderen Seite den „Formalästheten“ im Kunstbetrieb. 

25 Ebd. 73. 

26 Ebd. 90. 

27 W. Schmied (Hg.) „GegenwartEwigkeit. Spuren des Transzendenten in der Kunst unserer Zeit“ Ostfildern/Ruit 1990. 

28 A. Stock, Religion in der Kunst. Zur Spiritualität der Avantgarde, in: Ders., Bilderfragen, 45-60. 

29 Zit. bei A. Stock, Religion in der Kunst . Zur Spiritualität der Avantgarde, in: Ders., Bilderfragen. Theologische Gesichtspunkte, 

Paderborn 2004, 45-60, 50. 

30 Ebd., 50. 

8



„Schwieriger und beunruhigender“ 31 ist die Strittigkeit der christlichen Bildsprache, ja ihre 

Ausblendung freilich dann, wenn sie als eine „religions- wenn nicht gottesgeschichtliche 

Diagnose“ 32 interpretiert wird. Das allgemein Spirituelle in der Kunst kann schließlich 

nicht einfach auf der Folie eines „anonymen Christentums“ gesehen werden – was bei 

Schmied sehr oft der Fall zu sein scheint. Es wäre nämlich nicht anders zu denken, als dass 

das Religiöse, das authentisch Spirituelle von seinen alten Institutionen und Verwaltern, 

die das Wort „Gott“ wie selbstverständlich im Munde führen, ausgezogen ist, anderswohin. 

„Dieses überall wohl, nur nicht, nicht mehr an jenem angestammten Ort der Religion, den 

die christliche Kirche mit ihren Tempeln und Kulten besetzt hält, ist es, was das 

theologisch Irritierende dieser Unternehmungen ausmacht.“ 33 Denn die heimliche Freude 

darüber, den Jahrhundertsieg der Säkularität aberkennen zu können, ist sehr zwiespältig. 

An den eigenen Aufenthaltsorten zurückgekehrt, tritt die Ernüchterung ein: „Die 

Theologen sind entzückt, überall im Geist der Avantgarde von Albers bis Wols Zeichen 

des Glaubens sehen zu dürfen, und, von ihrer Exkursion ins Offene heimgekehrt, bedrückt, 

dass all jene spirituell sensiblen Zeitgenossen St. Marien und St. Joseph so eifrig 

meiden.“ 34 

2. Eifersuchtsblicke und Einrichtungsprobleme (Über „christliche Kunst“ als 

ein Stigma) 

Die Meidung von Räumen, die eigentlich von ihrer Geschichte und Funktion her 

prädestiniert sind, den Geist der Religion auch ästhetisch zu fassen, durch spirituell 

sensible Zeitgenossen ist epochendiagnostisch alarmierend. Auch Ausstellungen in 

Kirchräumen 35 – nicht zuletzt in ihrem Bemühen, das Gesetz der Autonomie der Moderne 

zu befolgen – haben bislang tunlichst vermieden, in den Kern der sakralen Zonen 

vorzudringen und einzugreifen. Schließlich gibt es dort strenge Riten, festgelegte Symbole 

und liturgische Geräte. 

Dabei ist im Kern liturgischer Handlungen, Geräte und Gewänder, in der Ausstattung des 

Raums, im einfachen Einrichtungsproblem eine der drängendsten und strittigsten Fragen 

christlicher Bildkultur beheimatet. Verdichtete Symbolhandlungen, wie sie Liturgie leistet, 

sind als notwendig ästhetische Handlungen Prüfstein jeder Ästhetik. 

31 Ebd. 

32 Ebd. 

33 Stock, Religion in der Kunst, 53f. 

34 Ebd., 54. 

35 Vgl. nächster Abschnitt. 

9



Bereits das II. Vatikanische Konzil hat, den realisierten Entfremdungen zwischen Kunst 

und Kirche entgegensteuernd und die „Freiheit der Kunst“ 36 noch versichernd, „innerhalb 

des Heiligtums“ 37 deutliche Grenzen für die Kunst markiert. Was allerdings als 

Verhinderung einer Grenzüberschreitung gedacht war, wurde in den die Moderne 

allmählich realisierenden Jahrzehnten einer bleibenden Notwendigkeit, das „Heiligtum“ 

ästhetisch zu gestalten – verstärkt durch die Liturgiereform des II. Vaticanums – zum 

massiven Unter-Schreiten der Grenze. Was die einen noch feierlich proklamieren wollten, 

wurde im immanenten Kunstdiskurs unter umgekehrten Vorzeichen formuliert: Namhafte 

Künstler des 20. Jahrhunderts haben sich nämlich den Aufträgen für zeitgenössische 

Kirchenräume versagt. „Müssen denn unsere Bilder überhaupt in den Raum der Kirche? 

Sind sie in einem Museum, in einer Galerie nicht viel besser aufgehoben? Können sie dort 

nicht stärker wirken?“ 38 „Kirchenkunst“ bekam im 20. Jahrhundert einen Beigeschmack, 

der in ernsthaften Kunstkreisen oft rufschädigend ist. Der Name wurde zum Stigma, denn 

Strategien zur Aufrechterhaltung des Überlieferten 39 vertrugen sich nicht mit dem 

Gedanken der Freiheit. Die Strittigkeit des christlichen Bildes bezieht sich vor allem auf 

den als herkömmliche christliche Ikonografie entwickelten Formenkanon. Autonomie 

meint in dieser Hinsicht vor allem Ablösung inhaltlich-formaler Determinierung und 

Aufbruch zu formalen Neuentdeckungen. Unter „Kirchenkunst“ versteht man kraftlose, 

ärmliche, schwächliche, formal – meist mit pathetischem Expressionismus überhöhte – 

überholte Bilder, die sich ikonografischen Traditionen festschreiben, die längst nicht mehr 

so formulierbar sind.: 40 Durch die Liturgiereform des II. Vaticanums kollidieren 

notwendige funktionale Umgestaltung von Altar und Ambo mit den historischen 

Umgebungen nicht selten auf unsägliche Weise. 41 

Was dem Stigma der „Kirchenkunst“ anhaftet, ist das Unterschreiten der größten Stärke 

der Kunst: ihrer Mächtigkeit zur Form. Gemessen an den für die Kirche lange gewohnten 

Zeitmessungen von Stilen, sind die Halbwertszeiten von Formen im vielfältigen 

Entdeckungsspiel der Moderne freilich kürzer. 

36 

Sacrosanctum Concilium 123. Zu Konzilsaussagen zum theologischen Status des Bildes vgl. J. Rauchenberger, Biblische Bildlichkeit. 

Kunst – Raum theologischer Erkenntnis, Paderborn 1999, 100-184. 

37 

„In das Heiligtum aber sollen sie [die neuen Formen der Kunst] aufgenommen werden, wenn sie durch eine angemessene und den 

Erfordernissen der Liturgie entsprechende Aussageweise den Geist zu Gott erheben.“ Pastorale Konstitution über die Kirche in der 

Welt von heute, Art. 62, zit. nach: Das zweite Vatikanische Konzil. Dokumente und Kommentare III, 484. 

38 

Arnulf Rainer im Gespräch mit F. Mennekes, zit. in: W. Schmied, Wohin geht die Reise der Kunst?, 112. 

39 

Mitte bis Ende des 19. Jahrhunderts entstanden als Strategie einer deklarierten Milieubildung die ersten kirchlichen Museen, nicht nur 

als Auffangdepot für alte und außer Gebrauch gestellte Bilder aus den jeweiligen Landesteilen, sondern vor allem zum Zwecke der 

Didaktik, ebenfalls entstanden zur Forcierung der künstlerischen Produktion die ersten „Vereine für christliche Kunst“. 

40 

Fand die Zuschreibung des pejorativen Etiketts der „Kirchenkunst“ vor allem in den deutschsprachigen Länder statt, ist das faktische 

Einrichtungsproblem in den romanischen Ländern Europas noch viel virulenter, trotz zaghafter Versuche einer neuen 

Anschlussfähigkeit an die Höhe der Diskussion. Vgl. etwa der Kongress „Arte et Liturgia“ in Venedig, Oktober 2005. 

41 

Vgl. A. Stock, Die Bilderfrage nach dem II. Vaticanum, in: Ders., Keine Kunst, 105-117. 

10



Sakralkunst, die notwendigerweise weiter besteht, so lange Liturgie gefeiert wird, wurde 

von der Kunsttheorie wie von der akademischen Theologie schmählich gemieden oder 

vernachlässigt. 

Hinter den groben Missständen liegt viel notwendig – und mit entsprechender Kenntnis 

und einigermaßen entwickeltem ästhetischen Gefühl – Korrigierbares. Es ist aber nicht 

alles der Inkompetenz und der fachlichen Vernachlässigung zuzuschreiben. Das Verhältnis 

von künstlerischer Inventio, spezifischer individueller Formensprache, künstlerischer 

Selbstdarstellung auf der einen Seite und Fremdbestimmung, Auftragssituation und 

darzustellender Geschichte auf der anderen stellt eine prekäre Balance und ein komplexes 

Beziehungsnetz dar, was in jeder Situation neu durchdekliniert werden muss. 

Strittig bleibt: In wie weit war die Kunst der Moderne bzw. ist Gegenwartskunst in der 

Lage, die Einrichtungsanforderungen eines modernen Kirchenraums mit seinen meist 

verdrängten Bildwünschen zu befrieden und die bleibende Funktionalität des Bildes für 

einen Kultraum in die Moderne bzw. in die Gegenwart zu verlängern: Wie kann auf der 

Höhe ihrer zeitgenössischen Form die alte Predigtfunktion der Bilder in der Illustration von 

Texten und Geschichten (in der Tradition der Erzählzyklen in Kirchenräumen) eingelöst 

werden? Das Christentum bleibt eine Religion, die aus einer Großerzählung gespeist wird. 

Bleibt deren Bebilderung aus, werden seine Imaginationen ins religionsgeschichtliche 

Museum abgestellt. In welcher Weise gelingt es Gegenwartskunst, private Devotion (in 

der Tradition der Andachtsbilder) zu stimulieren? Wie gelingt die zeitgenössische 

Repräsentation von Abbildern (etwa in der Darstellung eines Kruzifixes oder eines 

Patroziniums)? Was bedeutet es, wenn die christlichen Imaginationen, sofern sie 

kultischem Gebrauch unterliegen, in ihren wesentlichen Äußerungen wie dem Kreuz, dem 

Christusbild, dem Gottesbild, dem Marienbild etc. fast nur mehr im Modus des 

Vergangenen darstellbar sind? 

Es gibt Glanzbeispiele gelungener ästhetischer Gestaltung – Ronchamp, Vence, Assy, 

Audincourt leuchten für die klassische Moderne voran – und auch Glanzbeispiele der 

Ablehnung 42 . Kennzeichnend all dieser und jüngerer Beispiele einer formalen Erneuerung 

ist die kreative Durchbrechung des tradierten Formenkanons. 

Diese Durchbrechung kollidiert nicht nur mit dem Überlieferten im herkömmlichen Sinne, 

sondern sie kollidiert vor allem in der kultisch-rituellen Gebrauchsfunktion, die durch 

Wiederholbarkeit und Wiedererkennung ausgewiesen ist. Deshalb haben viele gelungene 

42 Vgl. Gerhard Richters malerische Gestaltung der fünf Wundmale für die von Renzo Piano erbaute Kathedrale für Pater Pio in Italien 

oder Willem de Koonings 1984 im Auftrag der evangelisch-lutherischen Gemeinde von St. Peters in New York gemalte und von 

dieser abgelehnte „Triptych 1985“(vgl. F. Meschede, Rot, Gelb und Blau, in: Warum?, 158-167. 

11



auch ikonografische Innovationen im kultischen Kontext den Status einer Einmaligkeit, die 

als solche Geschichte geschrieben hat. Drei markante und historisch einmalige und nicht 

wiederholbare Beispiele sollen dies verdeutlichen: James Lee Byars „The White Mass“, 

die Friedhelm Mennekes vor rund 10 Jahren feierte, ist auf diesen einmaligen Zeitpunkt 

(und wohl auch auf diese eine Person) beschränkt. Würden in dieser Art mehrere den 

katholischen Mess-Ritus feiern, hätte die Regulierungsbehörde von Riten zu Recht ihre 

Probleme. Die dreiteilige Altarskulptur von Edourdo Chillida in St. Peter in Köln ist mit 

dem Namen des Künstlers und seinem Konzept von Gravitation, Leere und Raum 

untrennbar verbunden, würde sich eine solche Altarlösung vervielfachen, würde man dem 

römischen Entscheid 2004, wonach die Altarskulptur wegen einer fehlenden verbindenden 

Platte als Altar entfernt werden musste, zustimmen – sonst nicht. 

Neben der „White Mass“ von Lee Byars, in der selbst kein Altar mehr notwendig war, ist 

in der Einrichtungsfrage bislang das zunächst als Ausstellung bezeichnete Projekt „General 

Systems“ 43 von Manfred Erjautz in der Wiener Jesuitenkirche 2004 unter der Obhut von 

Gustav Schörghofer SJ am weitesten gegangen. Kreuz, Patene und Kelch wurden aus Lego 

gestaltet: Nicht nur im Material, das an die Spiel- und Fantasiewelten von Kindern 

anknüpft, wurde radikal mit dem Überlieferten gebrochen, auch in den als liturgisches 

Gerät überlieferten Formen: Im Querbalken des Kreuzes ein Lastwagen mit offenen Türen 

als Vehikel zur Überwindung des Todes, komplementär die Patene ebenfalls als Lastwagen 

und Vehikel, auf dem die Hostie geführt wird, der Kelch als oben offenes Haus, das von 

Wein durchflutet wird. 

Als Fazit kann festgehalten werden, dass gelungene Innovationen auf Personen, Orte und 

Zeiten beschränkt bleiben: Man kann freilich fragen, ob wirkliche Bildinnovationen, die 

christliche Ikongrafie eigentlich ausmachen – in den Buchmalereien des Mittelalters, in der 

Sixtinischen Kapelle Michelangelos, in den Modellen Berninis oder den Malereien Pozzos 

– anders waren: Sie waren es nicht. Ihnen folgte vielleicht eine andere Bildpolitik. Worin 

wir in der Beurteilung von Bildern im Gegensatz zu damals durch moderne Bildaneignung 

voraus sind, ist höchstens das Ausmaß an Fähigkeit historischer Differenzierung. 

43 G. Schörghofer SJ, Liturgie mit Lego und Beton. Kunst und Ästhetik der Gegenwart im „heiligen“ Raum des Barock: Ein radikales 

Projekt in der Wiener Jesuitenkirche, in: Die Furche 2004/42, 18.10. 2004, 24. 

12



3. Temporäre Bleibe in fremder Wohnung (Über zeitgenössische 

Resonanzräume mit dem religiös Überlieferten) 

Nicht als bleibende Einrichtung in den von der Religion bestimmten Räumen, sondern als 

temporäre Bleibe in ihrem Resonanzraum – als temporäre Installationen in historischen 

Kirchenräumen – hat sich zeitgenössische Kunst in den letzten Jahrzehnten vor allem im 

deutschsprachigen Raum – vermehrt eingenistet: Dies ist ein völlig neues Kapitel in der 

Gebrauchsgeschichte des Bildes im Christentum. Intendiert ist nicht die herkömmliche 

Ausstattung von Kulträumen, sondern das zeitweilige Befragen des Raumes von 

zeitgenössischen KünstlerInnen, ohne im engeren Sinne einen kultischen, aber auch nicht 

den althergebrachten bildpädagogischen Zweck damit zu verfolgen. Installationen sind 

temporär, singulär und meist nicht wiederholbar. Damit unterscheiden sie sich 

grundsätzlich von rituellen Merkmalen im christlichen Bildergebrauch. 

Raumbezogene Arbeiten, durch die Kunstentwicklung seit den 60-er Jahren des 20. 

Jahrhunderts überhaupt erst ermöglicht, sind eine Erweiterung künstlerischer Artikulation 

über den aus dem white cube definierten Museumsraum hinaus. Wichtige Momente in 

solchen für die Kunst interessanten Orten, die nicht selten durch deren Gebrauchsverlust 

oder Verwendungskrise gekennzeichnet sind (etwa leeren Fabrikshallen, Ruinen, Kirchen), 

sind das Neuvermessen von Raumerfahrung, Ausloten von Geschichte bzw. deren 

Neudefinition. 

Innovationsmomente für Gegenwartskunst liegen vor allem im Kontrast mit den bisherigen 

oder gegenwärtigen Funktionsweisen solcher Räume. 44 

Eine weitgehende Vorbildfunktion mit dieser Art, zeitgenössische Kunst in Kirchen 

aufzunehmen, ohne im engeren Sinne christliche Kunst damit perpetuieren zu wollen, hatte 

in den letzten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts die Ausstellungstätigkeit in der von 

Friedhelm Mennekes SJ in der spätgotischen Kölner City-Kirche betriebenen „Kunst- 

Station St. Peter“ 45 . Diese Ausstellungen hatten nicht nur Vorbildfunktion, sondern einen 

weitgehenden Signalcharakter einer neuen Begegnung von zeitgenössischer Kunst und 

Kirche auch in der internationalen Kunstwelt. Internationale KünstlerInnen der ersten 

Reihe, wie etwa Christian Boltanski, Anish Kapoor, Jannis Kounellis, James Lee Byars 

Morio Nishimura, Jannis Kounellis, Anna und Bernhard Blume, Otto Zitko , Antony 

Gormley u.a. hatten hier wie anderswo 46 größtes Interesse, nicht nur ihr Werk in sakralen 

44 

Vgl. J. Rauchenberger / A. Kölbl, LOSUS ISTE. Raum und Rührung, in: Raumkonzepte, Kunst und Kirche 3/2005, 172-177. 

45 

Eine Zusammenfassung der Ausstellungsprojekte in St. Peter erschien in: F. Mennekes, Begeisterung und Zweifel. Profane und 

sakrale Kunst, Statement Reihe S 37, Regensburg 2003. 

46 

Vgl. z.b. die Ausstellungsprojekte von Gerhard und Elisabeth Larcher in Tirol: KunstRaumKirche (Stiftskirche Wilten, Dom zu 

13



Räumen zu zeigen, sondern sich mit diesen Räumen auch in einzigartiger Qualität 

auseinanderzusetzen. Ob der Geruch des Heus (Boltanski 47 ), Brillenmassen in zum Kreuz 

gestellten Regentonnen (Kounellis 48 ), große Hohlspiegel (Kapoor 49 ), oranges Gekritzel an 

der Kapellendecke (Zitko 50 ) – stets sind es spezifische Raumerfahrungen, die inhaltliche 

Neuentdeckungen eröffnen, weil sie mit der Kraft ästhetischer Reibung zum bestehenden 

Raum, mit der Geschichte und der Raumatmosphäre ihre Wirkung entfalten. Das 

freiwerdende ästhetische Moment entsteht aus der Reibung und teilweise auch aus 

Bestreitung verschiedener Raum- und Weltkonzepte. Mennekes ging in seiner Bildpolitik 

so weit, den historischen Kirchenraum von allen alten Bildern zu säubern, um temporär 

Platz zu machen für zeitgenössische Bilder zum Zwecke der gegenseitigen radikalen 

Befragung: „Neue Kunstwerke sollten nur zeitlich begrenzt in die Kirche Eingang finden: 

(Georg Baselitz: ‚Bilder, die nicht neu sind, sieht man nicht’). [...] Kunst und Glaube 

sollten sich gegenseitig in Frage stellen, eher robust als zimperlich.“ 51 . 

Dem „Bild“ als Installation, das als Modell viele Gemeinden im deutschsprachigen Raum 

aufgenommen haben, wird im Kultraum viel zugetraut: Nicht als Thematisierung seiner 

eigenen Strittigkeit, sondern als Befragung des Raums, der selbst strittig geworden ist. 

Hinter zeitgenössischen Kunstinstallationen stehen auch praktische Konzepte einer 

Öffnung des Kirchenraumes hin auf ein ganz anderes, meist kirchenfremdes Publikum. Die 

Metapher der Ruine wurde deshalb in jüngster Zeit nicht von ungefähr groß gemacht. 

„Ruinen sind immer Ruinen von etwas, doch dieses etwas ist nur mehr als Bild einer 

zerbrochenen Vergangenheit gegenwärtig. […] Ruinen konstituieren keinen eigenen Raum 

mehr, sondern sind Elemente ‚unter freiem Himmel’. Das ehemals ausgesperrte oder nur 

kontrolliert zugelassene Außen ist nun ständig sichtbar, dringt ein, eröffnet Weite.“ 52 

Zudem interessieren sich Künstler in solchen Installationen nicht selten für das 

Abgewohnte, Außer-Gebrauch-Gestellte, weniger für die Glanzpunkte des Raumes. Sie 

arbeiten mit Raum an sich, mit Leere, mit Spiegelungen. Die in zeitgenössischen 

Ausstellungsprojekten in Kirchen pastoralpraktische Erfahrung, dass Künstler den zur 

Innsbruck) etc..., von Joseph Meyer zu Schlochtern in der Universitätskirche in Paderborn, die Installationen im Rahmen der 

Ausstellung ENTGEGEN. Religion Gedächtnis Körper in Gegenwartskunst, 1997 in Graz, anlässlich der II. Europäischen 

Ökumenischen Versammlung (Leo Zogmayer, Anish Kapoor); das Projekt KunstKirche zur Milleniumswende in Vorarlberg (Hg. von 

W.L. Buder/W. Schmolly, Mainz 2001), die raumbezogenen Arbeiten von HIMMELSCHWER. Transformationen der Schwerkraft , 

Graz 2003 – Kulturhauptstadt Europas (Otto Zitko, Elke Maier, Werner Hofmeister). 

47 

Christian Boltanski: licht mesz. Ein Gespräch, in: Mennekes, Begeisterung und Zweifel, 46-55. 

48 

F. Mennekes, Neue Kunst in alter Kirche, in: Ders., Begeisterung und Zweifel, 30-45, hier: 38-40. 

49 

Anish Kapoor: Bewegte Brennpunkte, in: Mennekes Begeisterung und Zweifel, 156-166. 

50 

Ausgeführt 2003 in der Andreaskapelle der Kirche St. Andrä/Graz, Abb. in: HIMMELSCHWER, 118f. 

51 

F. Mennekes, Neue Kunst in alter Kirche, in: Ders., Profane und sakrale Kunst, 31-45, 33. 

52 

R. Bucher, Auferstehung in Ruinen – der Weg der christlichen Kirchen. Auf der Suche nach neuer Glaubwürdigkeit, in : SOWI. Das 

Journal für Geschichte, Politik, Wirtschaft und Kultur, 4/03: „Religiosität ohne Religion?, 10-19. 

14



Verfügung gestellten Raum oft interessanter finden, als die Gläubigen selbst, deckt die 

Strittigkeit und wohl auch geistige Ruinensituation auf. Die Unfähigkeit, Räume adäquat 

bespielen zu können, trifft freilich keineswegs nur die Kirchen, sie trifft auch auf alle 

anderen Gehäuse ehemaliger Repräsentation zu. Deren gegenwärtige Schwäche ist der 

Resonanzraum künstlerischer Kreativität. 

Weniger strittig in solchen Unternehmungen ist das Problem der Vereinnahmung. 

Normalerweise wurden die Künstler für eine Ausstellung solchen Zuschnitts gefragt. 

Strittiger ist manchmal, ob die Kunst unzuträglich an der Macht des Raums partizipiert, die 

sie nämlich auch aufwertet. Wer lädt wen auf: die Gegenwartskunst den sakralen Raum 

oder umgekehrt? Verwalter geistiger Ruinen sind manchmal über jedes neue Leben 

glücklich, auch wenn die Verhältnisse aus dem Lot geraten, Künstler sind klarerweise über 

Räume glücklich, in denen ihre Kunst am besten zur Wirkung kommt. Damit ist freilich 

noch nicht die notwendige Höhe geistiger Auseinandersetzung berührt. 

4. Inspiration für sich selbst, Blättern im Album „verlöschender Urbilder“ 

(Über „Ikonografie“ als künstlerisches Material) 

„Die Geschichte der christlichen Ikonografie schien eindeutig abgelaufen.“ 53 Das Résumée 

zu den Ausstellungen von Wieland Schmied in Berlin 1980 und 1990 ist nicht 

unbegründet: Zumindest bleibt die unmittelbare Inspiration durch die christliche Religion 

im 20. Jahrhundert in jenen Bildern, die den Eingang ins Museum gefunden haben, 

schwach. Es gibt zu denken, dass im Rückblick auf die Jahrhunderte christlicher Kultur das 

Christentum in seiner Inspirationskraft sich vielleicht erschöpft hat – weil und obwohl 

keine Religion der Menschheitsgeschichte quantitativ und qualitativ eine so überbordende 

Bilderkultur entwickelt wie das Christentum. 

Christliche Ikonografie ist, so scheint es, im Zuge der Entdeckungsreisen künstlerischer 

Entwicklungen in der Moderne unter die Räder gekommen, als „Sonderbezirk“ 54 

verkommen, der von der Höhe der Avantgarde und umgekehrt stigmatisiert wurde. 

„Christliche Kunst stand – teils Relikt, teils Refugium – einer Moderne gegenüber, deren 

komplexe Tendenzen und Zielsetzungen aus dieser Sicht zumindest säkularisiert, wenn 

nicht inhaltsleer, zufällig oder gar als Ausdruck von Verhängnis, Verzweiflung oder 

Verderben begriffen wurden.“ 55 

53 F. Mennekes, Das Geistige in der Kunst, 219. 

54 W. Schmied, Die Fragestellung, 4. 

55 W. Schmied, Die Fragestellung, 3. 

15



Die Strittigkeit christlicher Ikonografie in der Hochkunst der Avantgarde bedeutet nicht 

ihre vollkommene Meidung. Sie bleibt bis in die Höhe von Biennalen Gegenstand 

künstlerischer Auseinandersetzung, freilich primär als Kunst- und nicht als 

Glaubensdiskurs. Zahlreiche weitere Ausstellungen 56 zeigen, etwa Werner Hofmanns groß 

angelegte Schau zum Lutherjahr 1983 in der Hamburger Kunsthalle „Luther und die 

Folgen für die Kunst“ 57 oder Günter Rombolds und Peter Baums „Das Christusbild im 20. 

Jahrhundert“ 58 in Linz 1983 oder Nissan Perrez’ „Geschichte des Christusbildes in der 

Photographie von 1850-2002“ 59 in den Hamburger Deichtorhallen 2004, dass es 

eindrucksvolle Belege der Auseinandersetzungen mit dem Christusbild in der Moderne 

gibt (etwa bei Max Beckmann, Lovis Corinth, Alexej Jawlensky, Alfred Manessier, 

Georges Rouault, Marc Chagall, Alfred Kubin, Margret Bilger, Arnulf Rainer, Alfred 

Hrdlicka, Walter Pichler bis zu Antoni Tàpies, Günter Uecker, Joseph Beuys, Andres 

Serrano u.a.). Diese Werke sind freilich meist außerhalb der alten Beziehung entstanden, 

meist ohne Auftrag, sondern als künstlerische Herausforderung. Sie lagern meist nicht in 

Kirchen, sondern in Sammlungen von Museen. 

Auch wenn es gelungene Beispiele neuer Auseinandersetzung gibt, in der Moderne liegt 

über christlicher Ikonografie – selbst wenn sie auf der Höhe der jeweiligen formalen 

Äußerung stattfindet – als Seismograf ihrer Strittigkeit ein dichter Schatten, ausgedrückt 

vielleicht am besten von Joseph Beuys, der wie kein anderer die deutsche Nachkriegskunst 

in seinen formalen Ausdrucksfähigkeiten erweitert und den „Christusimpuls“ aus frühen 

Versuchen mit christlicher Ikonografie entwickelt hat: „Bei diesen frühen Versuchen kam 

ich mir eigentlich vor wie ein Mensch, der nur noch versucht, ein Motiv aufzugreifen, das 

längst besser und gültiger und in angemesseneren geistigen Zusammenhängen gemacht 

worden war. Ich hatte den Eindruck, mich auf einen Irrweg zu befinden.“ 60 Das Aufgreifen 

eines Motivs, das schon einmal besser – „in angemesseneren Zeiten“ – bearbeitet worden 

ist, rührt an die These, dass das Ablaufen christlicher Ikonografie auch Erschöpfung heißen 

kann, nicht nur Emanzipation. 

56 

Vgl. etwa O. Breicha (Hg.), Der Biblische Weg. Zyklische Druckgraphik moderner Künstler zu biblischen Themen. Katalogbuch zu 

einer Ausstellung des „steirischen Herbstes“ in Zusammenarbeit mit dem Kulturreferat der Stadt Graz, Graz 1983; F. Mennekes/F.J. 

v.d Grinten (Hg.), Menschenbild- Christusbild (Frankfurt 1984/85); „Sacred Images in Secular Art“ (New York 1986); Arte Santa 

(Ravenna 1986); „Der geschundene Mensch“ (Frankfurt 1989). 

57 

W. Hofmann (Hg.), Luther und die Folgen für die Kunst (Ausst. Kat. Hamburg 1983), München 1983. 

58 

G. Rombold / H. Schwebel, Das Christusbild im 20. Jahrhundert, Freiburg 1983; G. Rombold, Der Streit um das Bild. Zum Verhältnis 

von moderner Kunst und Religion, Stuttgart 1988; Ders., Ästhetik und Spiritualität, Stuttgart 1998. 

59 

Vgl. N. Perrez, „Corpus Christi. Das Christusbild in der Photographie von 1890-2001“, (Ausstellungskatalog Deichtorhallen 

Hamburg), 2003. 

60 

Zit. nach FJ van der Grinten/F.Mennekes, Menschenbild. Christusbild. Auseinandersetzung mit einem Thema der Gegenwartskunst, 

Stuttgart 1984, 104. 

16



Erschöpfung meint nicht nur eine geistige, sondern ein Ausschöpfen aller künstlerischen 

Möglichkeiten zu einem Thema. Das, was wir gelungene christliche Ikonografie nennen, 

erfordert die ausgewiesene Balance der inhaltlichen Interessen (der Auftraggeber) und der 

künstlerischen Interessen einer formalen Erneuerung. Diese Balance ist in der Moderne 

strittig und ohne Zweifel aus dem Lot geraten: Während die einen diesen Prozess als 

Niedergang 61 beurteilten, feierten ihn die anderen als „Befreiung der Künste zur 

Profanität“ 62 . Mit dem Aufkommen der abstrakten Malerei ist zudem die textliche 

Referenz, die im Begriff „Ikonografie“ notwendig mitschwingt, großteils in den 

Hintergrund getreten. Der Bestreitung dieser textlichen Referenz wurde mit 

bildhermeneutischen Begründungsverfahren zum „Weg der Theologie zum Verständnis 

gegenstandsloser Malerei“ (Reinhard Hoeps ) 63 begegnet. Abstraktion blieb allerdings 

keineswegs bei reiner Referenzverweigerung, ikonografisch anmutende Bildtitel findet 

man selbst bei so radikalen abstrakten Positionen wie Barnett Newmann (Stations of the 

Cross, „Jericho“, „Chartres“ 64 etc…). 

Am Beginn des 21. Jahrhunderts erscheint die Debatte über die Strittigkeit christlicher 

Ikonografie veraltet. Ihren ursprünglichen Verwendungszusammenhang hat sie längst 

eingebüßt, in historischen Ausstellungen wird sie statt dessen umso intensiver und 

publikumswirksamer bedacht. Emanzipationen wie noch vor 30 Jahren sind nicht mehr 

notwendig. Der Rest ihrer allgemeingesellschaftlichen Lesbarkeit wird in der 

Gegenwartserfahrung einer dominierenden Bilderflut primär in der Werbeästhetik 65 

eingesetzt, die wiederum zum künstlerischen Thema werden kann. 66 Doch kein Vehikel 

zum Transport christlichen Überlieferungsgutes sind diese Bilder, vielmehr Vehikel eines 

eigenen werbeästhetischen oder künstlerischen Konzepts. 

Die Fremdheit christlichen Bildvokabulars in der zeitgenössischen Kunstszene geht so 

weit, dass das dezidierte Verwenden seiner Formen den künstlerischen Fremdheitsbonus 

beanspruchen kann. So hat beispielsweise der britische Kunststar Mark Wallinger nicht nur 

61 

Am deutlichsten H. Sedlmayr, Verlust der Mitte, Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symbol und Zeichen der Zeit, 

10. Aufl., Salzburg o.J. Vgl. dazu: Stock, Tempel und Museum, 158-162 und A. Kölbl, Die Kunst im demiurgischen Zeitalter. Zu 

Hans Sedlmayrs Modernekritik, in: Larcher (Hg.), Gott-Bild, 26-35. 

62 

Vgl. etwa K. Marti, Christus, die Befreiung der bildenden Künste zur Profanität, in: EvTh 18 (1958), 371-375; oder H. Schwebels 

theologische Begründung des Christusbildes aus der abstrakten Kunst, in.... A. Mertin / H. Schwebel, Kirche und moderne Kunst, 

Frankfurt 1988. 

63 

Vgl. R. Hoeps, Bildsinn und religiöse Erfahrung. Hermeneutische Grundlagen für einen Weg der Theologie zum Verständnis 

gegenstandsloser Malerei, (Disputat iones Theologicae 16), Frankfurt 1984. 

64 

Vgl. Schmied, Zeichen des Glaubens; vgl. Barnett Newman, Bilder-Skulpturen-Grafik, hgg. v. Armin Zweite, Kunststammlung 

Nordrhein Westfalen Düsseldorf, Ostfildern/Ruit, 2003, 58.59. 

65 

Vgl. z.B. die sehr erfolgreiche Ausstellung von Bettina Rheims/Serge Bramly, I.N.R.I., Deutsches Historisches Museum Berlin, 1999 

mit weiteren Stationen. 

66 

Vgl. Plötzlich nicht nur Spiel. Pathos und Emotion in der aktuellen Kunst. Kunst und Kirche 2/2002, Darmstadt 2002, darin bes. J. 

Rauchenberger/A. Kölbl: "Präzise Mehrdeutigkeiten, um die Frage offen zu halten..." Ein Gespräch mit Muntean/Rosenblum, 102- 

105. 

17



mit einer lebensgroßen Ecce-Homo-Figur den Hauptraum des britischen Pavillons auf der 

Biennale in Venedig 2001 ausgefüllt, sondern dieselbe Figur zwei Jahre vorher als 

„Milleniumsprojekt“ auf dem Trafalgar Square gezeigt. „Ich machte also etwas, was für 

mich wirklich absolut auf der Hand lag [das Millenium als die Wiederkehr des 2000. 

Geburtstages Christi], aber anscheinend niemand zu tun wagte“ 67 . Mit einem ähnlichen 

Effekt operierten die Künstlergruppen Kamera Skura und Kunst Fu im tschechischen und 

slowakischen Pavillon auf der Biennale in Venedig 2003, wo ein überlebensgroßer 

Ringturner, flankiert von zwei Videoprojektionen anfeuernder Fans, mit der 

Christusikonografie gekennzeichnet war. 68 Der Hiatus funktionierte nur, weil sich Bilder in 

ihren Bedeutungsebenen kreuzten, sich gegenseitig bestritten und miteinander kollidierten. 

Das sukzessive Wiederauftreten von Elementen aus christlicher Ikonografie im 

zeitgenössischen Kunstdiskurs 69 wurde in der anlässlich des 1. ökumenischen Kirchentages 

in Berlin im Jahre 2003 ausgerichteten Ausstellung „Warum! Bilder diesseits und jenseits 

des Menschen“, kuratiert von Friedrich Meschede und Matthias Flügge, explizit zum 

Thema gemacht. 70 

Nach 25 Jahren Ausstellungsgeschichte von Kunst und Religion positionierten die beiden 

Kuratoren ihre „Nachfolgeausstellung“ von Wieland Schmied mit Bildern, die „von 

christlichen Texten und Symbolen hervorgerufen“ [wurden], „in denen existenzielle 

Fragen und Erfahrungen der Menschen angesprochen werden“ 71 ; sie wollten das Thema 

des Religiösen weniger im Sinne von Spiritualität fassen, als „vielmehr ikonografisch und 

sucht nach heutigen künstlerischen Interpretationen ‚verlöschender Urbilder’ (Hans 

Blumenberg) der Überlieferungen“ 72 . Thomas Struth, Gerhard Richter, Sophie Calle, 

Maria Lassnig, Louise Bourgeouse, Remy Zaugg, Mark Wallinger, Wolf Tillmanns/Isa 

Genzken u.a. waren um das Thema des aus christlichen Rahmenmotiven rückbezogenen 

Menschenbildes versammelt: „Die Ausstellung untersucht anhand ausgewählter Werke von 

internationalen Künstlern die heutige Virulenz christlicher Motive und Bildvorstellungen 

in den visuellen Künsten, ohne explizit deren religiösen Gehalt aufzusuchen oder gar per se 

zu unterstellen.“ 73 

67 

„Im Anfang war das Wort…“ Mark Wallinger im Gespräch mit Johannes Rauchenberger und Alois Kölbl, in: Plötzlich nicht nur 

Spiel. Pathos und Emotion in der aktuellen Kunst. Kunst und Kirche 2/2002, Darmstadt 2002, 97-101, 100. 

68 

Vgl. Jiri Sevcik, Kunst für den säkularisierten Menschen?, in: Sport&Kult (Kunst und Kirche 2/2004), Darmstadt 2004, 78-82. 

69 

„Die Zehn Gebote“, Hg. v. K. Biesenbach für das Deutsche Hygiene-Museum, Dresden Ostfildern/Ruit, 2004; „Abigal O’Brien: Die 

sieben Sakramente“, Haus der Kunst, München, 2003; Heiliger Sebastian. A Splendid Readiness For Death, Kunsthalle Wien 

2003/04; Bettina Rheims/Serge Bramly, I.N.R.I., Deutsches Historisches Museum Berlin, 1999 mit weiteren Stationen. 

70 

Vgl. Anm.18. 

71 M. Flügge/F. Meschede, Warum Warum!, 15. 

72 Ebd., 14. 

73 Ebd., 13. 

18



Das bis dahin weggeschobene Problem der christlichen Ikonografie wurde wieder 

diskussionswürdig, wenn die Werke nur reflexiv etwas mit christlicher Ikonografie zu tun 

hatten. In der Erfahrung einer alles dominierenden Bilderflut wurde in dieser Fragestellung 

die Strittigkeit des Bildes am Bild selbst festgemacht: die Auseinandersetzung mit dem 

Bild wurde an Künstlern vorgeführt, deren Bilder mit Bildformeln von Urbildern, die 

zunehmend verlöschen, interpretiert werden können. Das Material, das Künstler hiezu 

verwenden, ist das aus dem kulturellen Reservoir entnommene Vokabular christlicher 

Bildsprache – als Facette ihrer eigenen künstlerischen Konzepte und als eine Möglichkeit, 

„verlöschende Urbilder“ (Blumenberg) künstlerisch zur Sprache zu bringen. Für eine 

existenzielle Verdichtung bieten sich die dem christlichen Bildstrom entlehnten Bilder 

auch in der Gegenwart an, wie diese Ausstellung eindrucksvoll dokumentierte. 

Die Ausstellung „Warum!“ mit ihrem Rekurs auf durch christliche Texte und Symbole 

hervorgerufene Bilder steht im Ausstellungsbetrieb am Anfang des 21. Jahrhunderts 

keineswegs alleine da. 

5. Schatten: Erbgeschichten, Systemaufstellungen, andere Ahnentheorien. (Der 

Versuch, Bildkonzeptionen eine Geschichte zu geben) 

Die Bestreitung heteronomer Bildentstehung ist die Voraussetzung künstlerischer 

Autonomie, Kennzeichen der Moderne: Deren autonome bildliche Errungenschaften in der 

Kunstentwicklung, die Erweiterung des Kunstbegriffs und die Steigerung seiner 

Komplexität konnten allerdings die allmähliche Reflexion ihrer möglichen eigenen 

Geschichtlichkeit nicht verhindern. Des eigenen Status nicht ganz sicher, wurden 

Erbgeschichten geschrieben, Systemaufstellungen konstruiert, 

Gedächtnisdifferenzierungen in Erwägung gezogen: eine 1500-jährige Beziehung wirft 

notwendigerweise Schatten auf neue, getrennte Lebensformen. 

Strittig bleibt lediglich, ob in alter Epochenmanier der Ablöse eines Zeitalters des Bildes 

durch jenes der Kunst 74 , ob in der Erbtheorie des Säkularisats im „unsichtbaren 

Meisterwerk“ 75 oder „der Geburt der Moderne aus dem Geist der Religion“ 76 , ob 

konfessionsgeschichtlich geprägt als „große Realistik“ und „große Abstraktion“ oder 

einfach als Betrachtung der „Moderne im Rückspiegel“ 77 . 

74 H. Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990. 

75 H. Belting, Das unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst, München 1998. 

76 Vgl. W. Hofmann, Die Geburt der Moderne aus dem Geist der Religion, in: Ders. (Hg.), Luther und die Folgen für die Kunst (Ausst. 

Kat. Hamburg 1983), München 1983, 23-71. 

77 Vgl. W. Hofmann, Die Moderne im Rückspiegel. Hauptwege der Kunstgeschichte, München 1998. 

19



Dass man plötzlich wieder ganz gut miteinander kann, darf die Fragen zu einer möglichen 

neuen fruchtbaren Streitkultur nicht verdrängen: Welche neuen Kulte wurden nach der 

Trennung von der alten Kultpartnerin eingeführt? Wie ausdifferenziert ist deren 

Gedächtnis? Welche Regeln haben die neuen Tempel? Wer sind ihre neuen Priester? 78 Ist 

es möglich, pure Autonomie, die Errungenschaft der modernen Trennung, ohne Geschichte 

zu verstehen? Und anders betrachtet: Wohin sind die so lange in der christlichen Bildwelt 

erschöpfend behandelten Themen in der modernen und zeitgenössischen Kunst gewandert? 

Von einer kulturellen Imprägnierung zu einer Entfesselung von Potenzen und deren Schatten 

Wieder sind es Ausstellungen, die unter dieser Perspektive ihre zusammengetragenen 

Werke befragten. In ihrer in der Kunsthalle in Wien 1994 gezeigten Ausstellung „Glaube 

Hoffnung Liebe Tod“ haben die beiden Kunsthistoriker Eleonora Louis und Christoph 

Geissmar-Brandi ihren Einleitungstext mit einer zentralen Irritation begonnen: „Irritierend: 

in den Überresten der populären Bildkultur vor 500 Jahren – sie besteht aus weithin 

unbekannter Druckgrafik – ist das dominierende Motiv ein an ein Kreuz genagelter Leib, 

der Körper Jesu Christi.“ 79 Diese Irritation setzt sich fort in allen großen Museen Europas 

mit ihren mächtigen Dokumenten christlicher Bildkultur: Kreuz, Schmerz, Passion, 

Martyrium, Lichtleib, sowie Mutter und Kind, der Engel vor einer jungen Frau, Geburt – 

die zentralen Motive, Dokumente christlicher Bildkultur, die die kulturelle Energie des 

Abendlandes gebündelt und personalisiert hatte: auf die Person Christi, Marias und der 

Heiligen. 80 

Irritation ist Ausdruck eines Unbehagens und ist ein emotionaler Gestus von Strittigkeit. 

Diesem irritierenden Befund einer Personalisierung zentraler menschlicher 

Grundbefindlichkeiten stellten die Kuratoren Körperkunstentwürfe der jüngeren 

Gegenwart gegenüber, vom Wiener Aktionismus (Rudolf Schwarzkogler, Günter Brus, 

Hermann Nitsch, Valie Export), über die Gedächtniskunst (Jochen Gerz, Bruce Naumann) 

bis zu Antony Gormley oder Bill Viola. Erkenntnisinteresse war die Behauptung eines 

gewissen historischen Kontinuums mit eigenen Erbgesetzen: „Die künstlerischen Energien, 

die jahrhundertelang in die Darstellung christlicher Glaubensinhalte geflossen wären, 

müssen dank ihrer geschichtlich erarbeiteten Potenz noch heute in der Moderne 

78 Vgl. A. Stock, Diesseits und jenseits der Kunst, in: Ders., Bilderfragen, 17-22, 19. 

79 Ch. Geissmar-Brandi,/E. Louis (Hg.), Glaube Hoffnung Liebe Tod. Die Beständigkeit einiger Bildkonzepte im 15., 16. und 20. 

Jahrhundert, in: Diess. (Hgg.), Glaube, Hoffnung, Liebe, Tod, (Ausstellungskatalog KUNSTHALLE Wien) Wien 1995, 6-12, 6 

80 Vgl. K. Oberhuber, Der Anfang der Bilderflut im Zeichen des Kreuzes, in: Geissmar-Brandi/Louis (Hgg.), Glaube Hoffnung Liebe 

Tod, 13-15, 15. 

20



vorzufinden sein – ohne religiöse Bedeutung.“ 81 Die Ausstellung wollte keine allgemeine 

Transzendenz in der Moderne zeigen, sondern nahm die christliche Bildkultur aufgrund der 

vorliegenden Dokumente der Bildgrafik beim Schopf – in der Inkarnation des göttlichen 

Körpers. Dessen bis ins eigene Körpergefühl reichende Betrachtung und Kontemplation 

vollzog sich „in stärkerem Maße am gekreuzigten, gemarterten, durchstochenen oder toten 

Körper des Heilands, der in vielfältigerer Weise dem anbetenden Menschen vor Augen 

gestellt wird, als in der Betrachtung des Auferstandenen, in seiner göttlichen Schönheit, 

der aber ebenfalls bald in heroischer Nacktheit über den Grabstein schreitet oder um 1500 

auch zur Höhe schwebt“ 82 . Die Betrachtung des heiligsten Körpers und die Entwicklung 

des Körperempfindens, das aus dem am eigenen Körper entwickelten Mitgefühl an der 

Passion Christi entsteht, sei die Basis für die „Geburt des neuen Welt- und 

Körperempfindens“, die „im Schoße der Religion statt fand“ 83 . 

Der Körper in der kulturellen Imprägnierung des Christentums wurde in der 

Gegenwartskunst vor allem in seiner leidvollen Qual, in der Entfesselung seiner Sexualität 

und den Potenzräumen des eigenen Inneren gezeigt. Die Bindung an den ursprünglich 

religiösen Impuls, wie er in der Druckgrafik vorkam, wurde gelöst. Die Ablöse wurde als 

ein Wandern interpretiert: „So löst sich auch der religiöse Impuls wieder von der 

Körpergebundenheit ab und erobert sich andersartige Bereiche des Erlebens.“ 84 Zurück 

aber bleiben ausdrücklich „kulturelle Imprägnierungen“ 85 . Die intensiven Reflexionen der 

Transformationen von Wunden, Schmerz und Todeserfahrung in den zahlreichen Passions- 

, Kreuzigungs- und Märtyrerbildern, aber auch des Lebensbeginns in den Verkündigungs-, 

Geburts- und Madonnabildern sind eine historische Kulturleistung, die Destruktion, 

Gewalt und Lebenserhalt als Basis für eine gemeinsame kulturelle Stabilität zu integrieren 

imstande war. 

Der Differenzierungsprozess in der Moderne wurde in den Spitzenwerken der 

Gegenwartskunst mit der Brille der „historischen Wirkungsmacht“ 86 der Bilder gesucht: 

„Die Bedeutung des menschlichen Körpers in der bildenden Kunst ist dem 20. Jahrhundert 

erhalten geblieben – selbst ex negativo. Der Leib ist damit aber als Thema nicht 

verschwunden. Er selbst wird thematisiert (wenn auch unter anderen Vorzeichen als um 

1500), und kann schließlich das Bild verlassen, um den (Künstler-)Körper selbst – sei es 

81 

Geissmar-Brandi,/Louis, Die Beständigkeit einiger Bildkonzepte, 6. 

82 

Oberhuber, Der Anfang der Bilderflut im Zeichen des Kreuzes, 15. 

83 

Ebd. 

84 

Oberhuber, Der Anfang der Bilderflut im Zeichen des Kreuzes, 15. 

85 

Geissmar-Brandi,/Louis, Die Beständigkeit einiger Bildkonzepte, 6. 

86 Ebd., 6. 

21



auf einer performativen Ebene, sei es als jenes Material, das dem Kunstwerk seine direkt 

an den individuellen Körper gebundene Form und Farbe gibt – zum Teil von Kunst werden 

zu lassen. Die Kunst bleibt Katalysator: für ein (uneingelöstes) kirchliches 

Heilsversprechen war sie es, für die Ausweitung unseres Kulturbegriffs bleibt sie es.“ 87 

Die Konfliktgeschichte von Kunst und Religion in der Moderne wird in dieser 

Fragestellung systemtheoretisch gelöst: Autonomie, lange wichtigster Konfliktauslöser 

zwischen Kunst und Religion, wird ausdrücklich auf der Basis einer geschichtlich 

erarbeiteten Prägung verstanden, sodass eine „Beständigkeit einiger Bildkonzepte des 15., 

16. und 20. Jahrhunderts“ neu entdeckt wurde. Nicht die Bestreitung christlicher 

Bildsprache war in dieser Ausstellung das Thema, vielmehr ihre Entfesselung – nach ihrem 

Ende. Was gezeigt wurde, ist nicht bloß ein Auswandern der an die christlichen Bildkultur 

lange gebundenen Imaginationen, sondern deren Abstammung, Mitprägung und kulturelle 

Imprägnierung. 

Die Bildsprache jeder Zeit, so die These der Kuratoren, sei nicht bloß das Deckblatt 

(Cover) allgemeiner menschlicher Grundbefindlichkeiten, das jeweils neu erfunden werde, 

oder auf bleibenden Urbildern aufbaue, sondern stehe in der Kontinuität einer geschichtlich 

erarbeiteten Potentialität. Diese wiederum sei ganz wesentlich abhängig von ihrem 

kulturellen, geistigen, religiösen Umfeld. Die christliche Bildkultur habe in ihrer intensiven 

Betrachtung des heiligsten Körpers wesentliche Körperempfindungen kulturell 

imprägniert. 

Dabei kam – als Konfliktstoff für das Verhältnis von zeitgenössischer Kunst und 

theologischer Reflexion – in der christlichen Imagination Verdrängtes, überwunden 

Geglaubtes, und auch Bestrittenes wieder hoch: Opfer, Gewalt, Sexualität, Wunder, Magie, 

Himmelfahrt, kosmische Vorstellungen waren plötzlich Thema künstlerischen Interesses 

und wurden in ihrer zeitgenössischen Formulierung gezeigt. Die Entfesselung ihrer 

bildlicher Potentialität hat neue Kultpriester hervorgebracht, die neue Konflikte herauf 

beschworen. Die Selbstverständlichkeit, wie etwa Hermann Nitsch das Wort „Religion“ für 

sich in Anspruch nimmt, drängt die theologische Reflexion ihren nicht nur 

zeitgenössischen, sondern auch kulturell geprägten und in Bildern nachweisbaren 

Opferbegriff zu klären. Die Konflikte, die in der breiten Öffentlichkeit mit diesen neuen 

Erbansprüchen und den damit verbundenen Tabuverletzungen in den späten 60-er, 70-er 

und noch 80-er Jahren des vergangenen Jahrhunderts ausgelöst wurden, sind ein Dokument 

87 Geissmar-Brandi,/Louis, Die Beständigkeit einiger Bildkonzepte, 8. 

22



nicht geklärter Rivalitäten: Die Spannung von zeitgenössischer Kunst und Religion wurde 

in dieser Zeit vor allem mit der Etikette des Skandals belegt. 

Ähnliches gilt auch für andere mit dem Körper-Thema verbundenen Themen wie Tabu und 

Sexualität, Reinheit und Befleckung, Scham und Perversion, Peinigung und Gewalt. Die 

Reflexion darüber, was eine Entfesselung der christlichen Imaginationen im Entdeckungs- 

und Kreativitätskosmos der Kunst bedeutet, steht für die Standortbestimmung der Religion 

großteils noch aus. 88 

Bilderscheitern als Voraussetzung für ungewöhnliche Generationendiskurse 

Dass die Bestreitung der Plausibilität christlicher Ikonografie in der Moderne 

Voraussetzung für ungewöhnliche Epochendiskurse sein kann, wurde unter den 

Bedingungen radikaler Säkularität und der Breitenwirksamkeit einer „Kulturhauptstadt 

Europas“ in der Ausstellung „HIMMELSCHWER. Transformationen der Schwerkraft“ 89 

2003 in Graz gezeigt. Konzeptionelle Voraussetzung war die Strittigkeit christlicher 

Ikonografie in der Moderne, aber in einem mindestens gleichen Maße die Strittigkeit der 

christlichen Bilder für das moderne Christentum selbst. 

Konzeptionelle Voraussetzung war ebenso die künstlerische Autonomie der Moderne, die 

als Begriff aber auch auf die alten Bilder übertragen wurde. Entstanden ist mit 

ausgewählten Werken ein Diskurs von Epochen, versammelt um Bildfindungen zur 

Schwerkraft. Durchgehender roter Faden war das Interesse der formalen Bewältigung in 

der Kunst zur Thematik der Schwerkraft. Wie der paradoxe Titel bereits andeutete, wurden 

theologische, kunstgeschichtliche, physikalische, kosmologische Nuancen der 

Schwerkraftthematik mutwillig vermischt und rund 250 Werke von 130 Künstlern von Fra 

Angelico, Albrecht Dürer, Gianlorenzo Bernini bis Wassily Kandinsky, Kasimir 

Malewitsch bis hin zu Antony Gormley, Anish Kapoor, Panamarenko und Maaria 

Wirkkala kreuz und quer miteinander vermischt und unter betont neutralen 

Erfahrungsbegriffen zur Schwerkraft wie „Schwere und Levitation“, „Rotation und Sturz“, 

„Schweben und Balance“ und „Aufstieg und Anziehung“ gegliedert. Behauptet wurde 

88 Vgl. die fundamentaltheologischen Ansätze von G. Larcher, die teilweise auf dieses Spektrum gelesen werden können: G. Larcher, 

Vom Hörer des Wortes als „homo aesthet icus“, in: G. Larcher/K. Müller/Th. Pröpper (Hgg.), Hoffnung, die Gründe nennt. Zu 

Hansjürgen Verweyens Projekt einer erstphilosophischen Glaubensverantwortung, Regensburg 1996, 99-111. Ders., Memoria 

zwischen Ethik und Ästhetik. Eine fundamentaltheologische Programmskizze, in: M. Liebmann/E. Renhart/K. Woschitz (Hgg.), 

Metamorphosen des Eingedenkens, Graz 1995, 231-240; Ders., Bildende Kunst und Kirche. Fundamentaltheologisches zu ihrem 

Verhältnis heute, in: W. Geerlings/M. Seckler (Hgg.) Kirche sein. Nachkonziliare Theologie im Dienst der Kirchenreform (FS H. J. 

Pottmeyer), Freiburg 1994, 431-442. 

89 HIMMELSCHWER. Transformationen der Schwerkraft, hg. v. R. Hoeps/E. Louis/A. Kölbl/J. Rauchenberger, Wilhelm-Fink Verlag 

München 2003. Als Nachlese zur Ausstellung vgl. J. Rauchenberger, Mehrzeitenräume: Wo starke Bilder auszuloten sind. 

HIMMELSCHWER. Transformationen der Schwerkraft – eine Nachlese zu Graz 2003 - Kulturhauptstadt Europas, in: G. Larcher 

(Hg.) Die Stadt als Fokus, im Druck; Bilder unter: www.minoriten.austro.net/himmelschwer. 

23



dabei auf den ersten Blick ein kunstgeschichtlicher Parcours zur Schwerkraftthematik, wie 

er sich unterschiedlich in den verschiedenen Epochen der letzten 600 Jahre an 

ausgewählten – und für eine Ausstellung zu erreichenden – Werken manifestierte. Doch 

schon das Fehlen der heidnischen Motive in der sog. „alten Kunst“ zeigte die bewusste 

konzeptionelle Schieflage. Das Interesse galt den im engeren Sinne christlichen 

Imaginationen zur Schwerkraft und ihrer Überwindung, die gerade in für heutige Blicke 

skurrilen Bildern wie z.B. von Schwebeheiligen, energetisch atemberaubend gesteuerten 

Himmelfahrten und gefährlichen Wolkenbalancen von Himmelswesen usw. festgemacht 

wurden. Christliche Bildfindungen wurden vor allem mit der Brille ihrer modernen 

theologischen Strittigkeit ausgewählt. 

Deshalb wurden sie unverkennbar in den Status einer vormodernen, aber deshalb nicht 

weniger faszinierenden Museumswelt zurückverwiesen; der Schwerpunkt war zudem der 

Barock, der an der Grenze zum modernen Bewusstsein, zum Projekt der Aufklärung, das 

„durchwegs als Aufforderung zur Entmythologisierung der Bilder verstanden“ 90 wurde, 

und zum neuzeitlichen Differenzierungsprozesses steht. 

Neuere ikonografische Formulierungen einer christlich konnotierten Überwindung der 

Schwerkraft fehlten in der Ausstellung völlig. Stattdessen waren die Kunstwerke der 

Moderne und der zeitgenössischen Kunst streng an dem Begriff von „Gravitation“ 

orientiert, wie er als künstlerische Herausforderung für die zeitgenössische Kunst 

erscheint. 

Aus diesen unterschiedlichen Auswahlverfahren wurden Konstellationen zwischen alter 

und neuer Kunst entworfen, die genuine bildliche Verfahren der Bearbeitung von 

Schwerkraft aufdeckten. Diese genuine Bildlichkeit, an den Leitbegriffen von Schwere, 

Levitation, Sturz, Rotation, Balance, Schweben, Anziehung und Aufstieg orientiert, 

beanspruchte die seherische und entdeckerische Arbeit am Werk selbst, am Vergleich aus 

den Konstellationen, beispielsweise zwischen dem Flugapparat von Panamarenko und 

einem barocken Schwebeheiligen (Joseph von Copertino), zwischen einem in prekärer 

Schwere positionierten Werk Richard Serras und einer Kreuzabnahme, zwischen einer 

unendlichen Säule Constantin Brancusis und einem barocken Auferstehungsbild. 

Die aus der aufgeklärten Vernunft bestrittenen Bilder des Himmels, der Himmelfahrt, der 

Auferstehung etc. sind in dieser Sicht Dokumente des Scheiterns. Ihr Ablauf und ihr Ende 

sind in dieser Sicht logisch, ja notwendig. Aber was ist mit diesen Bildern zu tun? Soll man 

es dabei belassen, sie ins religionsgeschichtliche Depot abzustellen? Könnte man sie 

90 R. Hoeps, Vom Himmel nichts als Bilder? Vortrag beim Symposium: HIMMEL-WOHIN? Anlässlich der Ausstellung 

„Himmelschwer. Transformationen der Schwerkraft, 30./31. Mai 2003, Graz, Unveröffentlichtes Manuskript 

24



vielleicht als Symbole lesen? Die Ratlosigkeit mit diesen Bildlösungen, die neuzeitliche 

Bildlogik sprengen, sei – so Reinhard Hoeps – mit den „Sackgassen symbolischer 

Entschlüsselung“ 91 nicht zu lösen. Symbolische Deutungen machten „das theologische 

Dilemma der Gegenwart erst vollends deutlich: Nicht nur steht oft der erhebliche 

imaginative Aufwand in einem enttäuschenden Missverhältnis zum kargen theologischen 

Gehalt. Schwerer noch wiegt, dass der bedeutete Gehalt durch den Akt des Symbolisierens 

nicht unbedingt deutlicher wird: Wofür ist das Bild des Himmlischen Jerusalems ein Bild? 

Was eigentlich symbolisiert eine Marienkrönung im Himmel eines barocken 

Kuppelgewölbes?“ 92 Das moderne Scheitern an den Bildern des Christentums, die mit den 

modernen Erkenntnissen von Körper und Technik nicht kombinierbar sind, ist 

Voraussetzung für eine „Fülle von Imaginationsangeboten, der eine theologische 

Übersetzungsarbeit gar nicht nachkommen“ 93 kann. 

Statt dessen ist eine bildanalytische Arbeit am Werk selbst geboten sowie die Freilegung 

der künstlerischen Reflexionsverfahren zwischen christlichen Bildfindungen zur 

Schwerkraft und autonomer moderner und zeitgenössischer Kunst. Dies wurde in den 

Konstellationen von „HIMMELSCHWER“ versucht. Aus dem Vergleich verschiedener 

Werke aus verschiedenen zeitlichen Epochen wurden Analogien, Interferenzen, 

gegenseitige Aufladungen ersichtlich: Das kulturgeschichtlich geprägte Bildrepertoire 

wurde so zu einem lebendigen Mehrzeitendiskurs. Die Voraussetzung für dieses 

Verfahren, an den Bildern selbst auf dem Weg formaler Diskurse zu Diskursen religiöser 

Imagination zu kommen, ist das Scheitern an seiner ikonografischen Vertrautheit und in 

gewisser Weise ein Scheitern am Bild selbst. 94 

6. Schluss: Dokumentensicht (Wie produktiv Verbote sind) 

Am wenigstens strittig war in der jüngeren Gegenwart zum Bilddiskurs ausgerechnet das 

älteste Dokument, das die Strittigkeit des Bildes thematisiert: Das hebräische Bilderverbot. 

Ausstellungen, theoretische Auseinandersetzungen, Symposien gab es zum Thema des 

91 

R. Hoeps, Vom Himmel nichts als Bilder? Vortrag beim Symposium: HIMMEL-WOHIN? Anlässlich der Ausstellung 

„Himmelschwer. Transformationen der Schwerkraft, 30./31. Mai 2003, Graz, Unveröffentlichtes Manuskript, 4. 

92 

Ebd., 5. 

93 

Ebd. 

94 

Ein ähnliches Verfahren hat Hoeps an den Korrespondenzen zwischen dem kulturgeschichtlich prägenden Bildrepertoire des 

Christentums und dem Ungenügen an dieser Tradition in der Malerei Arnulf Rainers angewandt: Reinhard Hoeps (Hg.) Arnulf 

Rainer: Auslöschung und Inkarnation. Ausstellung anlässlich der Ehrenpromotion durch die Katholisch-Theologische Fakultät der 

Westfälischen Wilhelms-Universität Münster im Westfälischen Landesmuseum für Kunst- und Kulturgeschichte Münster, IKON. 

Bild+Theologie, Paderborn 2004. 

25



Bilderstreits wie kaum zuvor. 95 Das Bilderverbot, näher das ikonoklastische Moment, sei 

sogar für jenen Prozess verantwortlich, der „ein Bild zum Bild macht“ 96 (G. Boehm). 

Dabei gelte es, in den Bildern einen „inneren Bilderstreit“ 97 selbst auszumachen. 

Mehr noch als in der Bildtheorie aber ist das Bilderverbot in den gegenwärtigen mächtigen 

Visualisierungsprozessen und der medialen Bilderflut, die letztlich zu ihrer eigenen 

Negierung führt, verankert. Darin liegt der bedrohliche Kern der Debatte, die längst 

jenseits von Konfliktgeschichten liegt. Das Bilderverbot kommt zur Sprache am Verlust an 

Bildern, der paradoxerweise aus der Schwemme resultiert, oder aber an der gegenseitigen 

Kreuzung und ihrer Kollision. Bruno Latour fand für diese Situation den Terminus 

ikonoclash 98 (im Unterschied zum gewaltsamen Ikonoklasmus). Das Bild selbst steht, 

obwohl produziert wie niemals zuvor, radikal unter Streit. 

Doch das hebräische Bilderverbot ist zunächst vor allem eine theologische Kategorie, die 

auf die Unfassbarkeit und Unmöglichkeit, das Ganze Gottes darstellen zu können, abzielt: 

Ein Verbot als Korrektiv in permanenter Bildproduktion. Das Bilderverbot markiert die 

Alterität (des Heiligen): Eckhard Nordhofen hat dafür den Begriff „Alteritätsmarkierung“ 99 

eingeführt, der im Anschluss an die Bildlichkeit des Bilderverbotes eine geschichtlich 

immer wieder aufweisbare Beschreibungskategorie meint, die die Alterität (des Heiligen) 

kraft ihrer künstlerischen Form markiert. Die ikonoklastischen Impulse seien ferner ein 

Anstoß, die Zunahme an Realistik in der Entwicklung der christlichen Formensprache als 

„Abschleifen von Alterität“ in den Blick zu nehmen. 100 

Das Bild ist einer bleibenden Strittigkeit unterworfen. Diese ist vermutlich die 

Voraussetzung für seinen weiteren Bestand. Im Rückblick auf die Konfliktgeschichte des 

Bildes mit dem Christentum in der Moderne gleicht die Dokumentensicht auf das 

Bilderverbot der Verfolgung eines Ariadnefadens. 

Ihm nachzugehen ist produktiv, auch wenn nicht nur ikonoklastische Imperative sondern 

auch strittige Fragen nebeneinander bestehen bleiben können: 

95 

Am ausführlichsten in jüngster Zeit: ICONOCLASH. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art, ed. By Bruno Latour and 

Peter Weibel, ZKM Karlsruhe und The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2002. 

96 

G. Boehm, Die Wiederkehr der Bilder, in: Ders. (Hg.), Was ist ein Bild? (Bild und Text. Hg. von G. Boehm und K. H. Stierle), 

München 2 1997 (1994), 11-38. 

97 

Vgl. G. Boehm, Ikonoklastik und Transzendenz, in: W. Schmied (Hg.), GegenwartEwigkeit, 27-34; ders. Die Lehre des 

Bilderverbotes in: Bilderverbot und Gottesbilder KuKi 1/93, 26-31. 

98 

B. Latour, Ikonoclash. Gibt es eine Welt jenseits des Bilderkrieges?, Berlin 2002. 

99 

Vgl. Nordhofen, Flüchtige Materie, in: Ders., Engel der Bestreitung. Über den verdeckten Zusammenhang von Kunst und negativer 

Theologie, Würzburg 1993, 88-101, wo der Begriff noch „Alteritätssicherung“ heißt. Vgl. auch: Ders, Die Lehre vom Berge Sinai. 

Über die Wurzeln der ästhetischen Moderne im Alten Testament, in: ebd., 76-87. 

100 

Ebd., 101. 

26



Die weitgehende Verweigerung des christlichen Formenkanons in der „Spiritualität in der 

Kunst der Moderne“ (vgl. III.1) ist ein Prozess einer notwendigen Bild-Läuterung, 

teilweise sogar ein Ausweis von Scheu. 101 Offen bleibt, ob es auch einer der Diffundierung 

oder Transformation hin zu einer neuen religionsgeschichtlichen Konstellation ist. 

Die Einrichtungsprobleme in den für die verfasste Religion vorgesehenen Räumen (vgl. 

III.2) sind ein Indiz für einen notwendigen Prozess der Vernichtung kitschiger Möbel und 

kitschigen Inventars für formale und inhaltliche Neulösungen. Offen bleibt, in welchem 

Verhältnis Musealität und Gegenwartslösungen zueinander stehen. 

Die „temporäre Bleibe in fremder Wohnung“ (vgl. III.3) ist ein ästhetisches In-Frage- 

Stellen bisheriger Bilder und fest gefügter Vorstellungen: Die Reibung und die Bestreitung 

verschiedener Raum- und Weltkonzepte kommt aus dem freiwerdenden ästhetischen 

Moment. 

Das oft beschworene Ende christlicher Ikonografie wurde lange als Emanzipation gelesen. 

Es war aber auch Erschöpfung. Freilich nur so lange, wie neue künstlerische Lösungen 

einer kreativen Neu-Verwendung auftauchten. 

Urbildern, die verlöschen (vgl. III.4), entfliegt das Präfix, und sie enden früher oder später 

im Nichts: Verlöschende Bilder sind nicht mehr bestrittene Bilder. Die gegenwärtige 

künstlerische Verwendung von Aufnahmen von Zitaten aus der christlichen Bilderwelt 

deuten in die Richtung der Kollision und Durchkreuzung überkommener Bilder: 102 Neue, 

übertragene Bedeutungen entstehen durch die Bestreitung. Offen bleibt, wie weit sich die 

alten tradierten Bilder als zeitgenössische aufrechterhalten lassen, oder ob sie im Status 

ihrer Musealität zu verharren haben. Offen bleibt, ob die Schönheit der Bilder, die das 

Christentum entfacht hat, nicht nur das moderne Körperempfinden nachhaltig stimuliert 

hat, sondern die westliche Bildkultur überhaupt nachhaltig kulturell imprägniert hat (vgl. 

III.5). Offen bleibt auch, wie weit vom Christentum inspirierte Kunst weiterhin lesbar 

bleibt. Sie verweist auf große Themen, die nie ablaufen können, sondern den Status von 

Urbildern beanspruchen: Geburt eines Kindes, Liebe, Gewalt, Rache, Leiden, Heilung, 

Tod, Trauer; Grab, Verwandlung, Auferstehung, Wunder. Diese Themen wurden und 

werden auch in der Moderne bearbeitet, zum Teil mit anderen Ausdrucksmitteln, die oft – 

außer bei schmalen Eliten – noch keinem eingeübten Blick begegnen. 

Was Bilder an Imaginationen hervorgebracht haben, ist ihre Stärke und zugleich auch ihre 

Strittigkeit: Gerade die interessantesten christlichen Imaginationen sind gleichzeitig 

Dokumente des Scheiterns für moderne Rationalität. Ihre Imaginationsangebote nicht 

101 Vgl. Anm. 30. 

102 Vgl. etwa die Christusfigur als Ringturner von Kamera Skura und Kung Fu auf der Biennale von Venedig 2003. Vgl. dazu Anm. 68. 

27



kreativ anzunehmen, kommt einer kulturgeschichtlichen und theologischen Verwahrlosung 

gleich. Im ästhetischen Prozess ist aber Scheitern ein Moment für Innovation. Vielleicht ist 

deshalb der wichtigste Faktor für diese Dialektik die Bestreitung des Bildes. 

28

Lesetext: Exposè J. Rauchenberger - MINORITEN KULTUR Graz ...

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