PDF-Download - Bayerische Staatsoper

UNFREI
frei
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№
1
2010
2011
D: 4,50 Euro A: 4,70 Euro CH: 8,40 CHF
MAX JOSEPH
unfrei frei
P–R–E–M–I–E–R–E–N
RUSALKA
Wassermythen
FIDELIO und
der Fall
Betancourt
Kent Nagano
und
Ivan Liška
über
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PRIVATVERGNÜGEN
Was gehört in die Öffentlichkeit, was nicht?
BAYERISCHE
STAATSOPER
HERIBERT PRANTL über Orwell und Orwellness

Unfrei frei
Unfrei oder frei? Unfrei und doch frei? In Freiheit, aber
unfrei? Welches Attribut bedingt hier das jeweils andere?
Mit diesem Begriffspaar werden wir in dieser
Spielzeit Bilder und Bedeutungen von Freiheit erkunden
– auf der Bühne des Nationaltheaters ebenso
wie in jeder Aus gabe von MAX JOSEPH.
Freiheit. Ein Zustand, der sehnsüchtig erträumt
wird. Oder errungen. Oder genossen. Durchaus
auch gefürchtet. Seit den ersten neuzeitlichen Verfassungen
ein verbrieftes und einklagbares Grundrecht.
Ein Idealzustand – so groß tönend wie komplex: Wie
misst man den Grad an Freiheit, in welchen Gefühlen
drückt sich ihre Gegenwart aus? Wird Freiheit heute
verdächtig nah an einen individuellen Hedonismus gerückt
– und weshalb?
Was die eigene Freiheit garantiert, kann die
Freiheit eines anderen einschränken. Das macht den
Begriff so paradox sozial: Das Recht eines Einzelnen
gewinnt erst in Gesellschaft Kontur und manifestiert
sich in den Beziehungen zueinander. In der brisanten
Zone, in der
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und Öffentliches aufeinanderstoßen, bewegt sich die se
Ausgabe von MAX JOSEPH. Das Private kann ein
Schutzraum sein, der vor dem äußeren Zugriff verteidigt
werden muss – dazu gehören die unlängst wieder
aufgekommenen Diskussionen über Bürgerrechte und
Datenschutz. Doch gerade im Privaten, in Liebesbeziehungen
oder in der Familie, können Verstrickungen die
Freiheit einengen. Dann wird aus Geborgenheit Gefangenschaft.
Die titelfigur unserer ersten Neuproduk tion
dieser Spielzeit, Antonín Dvořáks Oper „Rusalka“, empfindet
das Leben, in das sie als Wasserwesen hineingeboren
wurde, als Gefängnis. Freiheit heißt, wählen zu
können. Rusalka wählt den Ausbruch. Doch ihre Grenzüberschreitung
ist an neue Bedingungen und Gebote
geknüpft.
Kann das private Glück, die „Lust, in freier
Luft, den Atem leicht zu heben“, nur erfahren werden,
wenn die Freiheit aller erreicht wird? Ist nicht die
persönliche Freiheit geknüpft an die Verantwortung für
alle? Was bei Beethoven hieße: Das Glück der liebenden
Gatten Florestan und Leonore müsse aufgehen in einer
grenzenlosen, sämtliche Probleme aufhebenden Freiheit
für alle. Um diese atemberaubende Utopie kreist
seine Oper „Fidelio“, auf deren Neuproduktion wir einen
ersten Ausblick geben.
E d i t o r i a l n i k o l a u s b a c h l E r
0
1
In Deutschland ist die Freiheit der Kunst verfassungsmäßig
garantiert. Alles, auch Unbequemes und
Verstörendes, muss durch sie ausgedrückt werden können.
In einer Reformgesellschaft wie Ungarn berühr ­
ten viele künstlerische Arbeiten der letzten Jahre nach
dem Ende des Kommunismus schmerz liche, lange verdrängte
tabus. In einem Staat, der einst Homogenität
verordnete, gewinnen als Reaktion auf neue Unsicherheiten
befremdend nationale Selbstinsze nierungen Zustimmung,
ja Zulauf. In dieser Ausgabe erkunden wir,
wie politischer Druck beginnt, vor unse ren Augen auf
Künstler Einfluss zu nehmen, noch ehe sich eine öffentliche
Diskussion an ihren Arbeiten ent zünden kann.
trotz des hohen Stellenwertes von Kunst ist
der Lebensentwurf des in völliger
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lebenden Künstlers bis heute eine romantische Verklärung
geblieben. Auch in einer demokratischen Gesellschaft
stößt er an Grenzen – so Moritz Gagern, selbst
Komponist, über seine Lage im Biotop der Neuen
Musik zwischen Originalitätszwang, authentischem
Ausdrucksdrang, Abhängigkeit vom Publikum und
pekuniä rem Überlebenskampf. Er blickt dabei auf die
Komponisten Ludwig van Beethoven und Sofia Gubaidulina,
die unter ganz anderen Zwängen eigene Wege
zur Freiheit ihrer Kunst fanden.
Die Freiheit, Grenzen auszureizen, ist auch
Grundvoraussetzung unserer Arbeit an den Werken
des Opernrepertoires. Dass dies auch auf erregten
Widerspruch stoßen kann, erleben wir immer wieder.
Freiheit muss ausgehalten werden. Zur freien Meinungsäußerung
gehört das offene Ohr für die Reak ­
tion des Gegenübers. In einer neuen Rubrik will ich
mit Antworten auf Zuschauerbriefe diesem Austausch
Raum geben, beginnend mit „Don Giovanni“, dem
Auf reger der letzten Spielzeit. Dass die nun beginnende
Spielzeit für Sie als Zuschauer wie auch unser
Ensemble und unsere Gäste aufregend und beflügelnd
wirken und neue Gedanken freisetzen möge, wünsche
ich mir von ganzem Herzen.

Fotografi e Gail Albert Halaban
№ 1
01
EDITORIAL
Unfrei frei
von Nikolaus Bachler
06
IN DIESER AUSGABE
Autoren und Künstler,
die MAX JOSEPH gestaltet haben
09
ILLUSTRATION
Vorhang! von Moussa Kone
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BILD – TEXT
Johan Simons (Kammerspiele)
über ein Foto von Jeff Wall
12
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VON HERIBERT PRANTL
Orwell und Orwellness.
Vom staatlichen Schnüff elwahn
zum alltäglichen Internet-Narzissmus
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TODBRINGENDE SEHNSUCHT
Der Mythos der Wasserwesen
P‒R‒E‒M
I‒E‒R
I N H A L T
2
2
„ICH WUSSTE: DAS IST ES“
Die Sopranistin Krístīne Opolaís
über die Titelrolle
in Rusalka
PREMIERE
26
WIE CLAUDE CHABROL
DEN TERROR
DER INTIMITÄT INSZENIERTE
Bemerkungen von Nachgeborenen
30
Die Freiheit,
verrückt zu sein
YAYOI KUSAMA
Pop-Art-Künstlerin und Psychiatrie-Insassin
Fotografi e Sigrid Reinichs
Lebenswerk Freiheit: Yayoi Kusama

Copyright: Getty Images
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6
„ES IST UNSERE WELT,
DIE FIDELIO BESCHREIBT“
Franz-Josef Selig über
den Mitläufer Rocco
P–R–E–M–I–E–R–E
40
FIDELIO LEBT
Wie Juan Carlos Lecompte
um die Freiheit seiner Frau Ingrid Betancourt
kämpfte, siegte – und verlor
Premiere
44
FREIE MARKTWIRTSCHAFT
Komponist Moritz Gagern
über Macht und Kunst
seit Ludwig van Beethoven
48
OPERN‒COMIC
Die Entführung aus dem Serail,
gezeichnet von Almuth Ertl
5
8
RAVEL MON AMOUR
Kent Nagano und Ivan Liška über ihren
Ravel-Abend mit dem Bayerischen Staatsballett
P–R–E–M–I–E–R–E
M A X J O S E P H
64
RECHTSRUCK IN UNGARN
Was wird aus der künstlerischen Freiheit?
Ein Rundruf
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PORTFOLIO VON CAROL K. BROWN
Home Décor
81
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G E
N D A
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Nuno Miguel Wong,
der Gewinner des Videowettbewerbs
Toscapiraten
86
KULTURTIPPS
aus der Oper
89
MEINUNGSAUSTAUSCH
Staatsintendant Nikolaus Bachler
beantwortet Post zu Don Giovanni
90
SPIELPLAN
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KURZPORTRÄT
Die Kolumbianerin Maria Arango schuf
die Illustrationen in der Jahresvorschau 2010/2011
96
VORSCHAU
Home Décor: Eating - 2, Carol K. Brown

KULTUR
VERBINDET.

Als eines der weltweit führenden Gase- und Engineeringunternehmen wissen
wir: Technik, Erfahrung und Präzision sind die Voraussetzung für höchste
Qualität. So auch in der Musik. Wir freuen uns, die Bayerische Staatsoper
als Spielzeitpartner zu begleiten. Wir teilen den Anspruch, kontinuierlich
neue Maßstäbe zu setzen. Ob musikalisch oder technologisch – hinter jeder
hervorragenden Leistung stehen Menschen mit Ambition.

Heribert Prantl
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2
Der Juraprofessor und
Leitartikler der „Süddeutschen
Zeitung“ liebt
die Musik seines oberpfälzischen
Landsmanns
Christoph Willibald
Gluck. Wenn er die hört,
legt er Romane, Thriller
und sogar die „Süddeutsche
Zeitung“ beiseite.
Manchmal fährt er auch
nach Bayreuth. Und er
schreibt an einem Buch
darüber, was Heimat in
der globalisierten Welt
bedeutet.
Adam Leech
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4
Der amerikanische Maler
und Videokünstler lebt
und arbeitet in Brüssel.
Von der Genter Galerie
Hoet Bekaert vertreten,
hat er seine Arbeiten
zuletzt bei der Biennale
von Tirana und im Moderna
Museet von Malmö
gezeigt. Seine Bilder
finden Sie aber auch in
dieser Ausgabe, nämlich
als Visualisierung des
Texts „Der freischaffende
Kompromiss“.
c o n t r i b u t o r s
Almuth Ertl
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8
Die Münchnerin hat nach
ihrem Grafikstudium
an der HAW Hamburg
neben der Fläche nun
auch den Raum als künstlerisches
Wirkungsfeld
entdeckt, auf den sie mit
objekten und Installationen
Bezug nimmt. Seit
2004 ist sie an „Spring“,
dem unabhängigen Comic-
Magazin, beteiligt. Für
MAx JoSEpH hat sie die
Charaktere der Mozartoper
„Die Entführung
aus dem Serail“ unter die
Lupe genommen, deren
verborgene Seiten sie in
kleinen, reduzierten
Gesten sichtbar macht.
Moritz Gagern
4
4
Der in Berlin lebende
philosoph und Komponist
veröffentlichte in diesem
Jahr die Songoper
„Lovesick“ und im Festspielhaus
Hellerau das
„Konzert für 50 Windgongs
und kleines Ensemble“.
Zurzeit recherchiert er für
sein nächstes Werk in
Venedig. Sein Essay zur
Rolle des Komponisten
beginnt auf S. 44.
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Martin Pollack
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8
Bis 1998 als Redakteur
des „Spiegel“ in Wien und
Warschau tätig, ist der
Österreicher auch als
Übersetzer von Ryszard
Kapuściński bekannt. In
seinen Reportagen und
Essays dringt er tief in die
osteuropäische Geschichte
und Befindlichkeit ein,
lieferte zuletzt im September
2010 mit seinem Buch
„Kaiser von Amerika. Die
große Flucht aus Galizien“
opulente Historientableaus
in Reportageform.
In MAx JoSEpH hat er
sich mit dem Mythos
slawischer Wassergeister
beschäftigt.
Moussa Kone
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9
Der Absolvent der Wiener
Universität für angewandte
Kunst widmet sich
in seinem zeichnerischen
Werk mit Vorliebe den
„Momenten auf der Kippe“,
den Untiefen zwischen
Schwarz und Weiß.
Eine Art Bilderrätsel
ist auch seine Illustration
„Vorhang!“ (S. 9), deren
nicht zu Ende geführte
Konstruktion offen bleibt
für allerlei Interpretationen.
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MAx JoSEpH
Magazin der Bayerischen Staatsoper
www.staatsoper.de/maxjoseph
Max-Joseph-platz 2 / 80539 München
T 089 – 21 85 10 20 /
F 089 – 21 85 10 23 /
www.staatsoper.de
E-Mail
maxjoseph@st-oper.bayern.de
HErausgEbEr
Staatsintendant Nikolaus Bachler
(V.i.s.d.P.)
CHEfrEdaktion
Anne Urbauer
koordination
Christoph Koch, Barbara Kämpf
rEdaktion
Miron Hakenbeck, Rainer Karlitschek,
olaf A. Schmitt, Andrea Schönhofer,
Bettina Wagner-Bergelt
bildrEdaktion
Yvonne Gebauer, Julia Schmitt
rEdaktionEllE MitarbEit
Simone Herrmann, Lucas Koch
autorEn
oswald Beaujean, Johannes Dengler,
Harold Faltermeyer, Moritz Gagern,
Roland Hagenberg, Miron Hakenbeck,
Simone Herrmann, Andreas Kilb, Maurice
Lausberg, Klaus Lemke, Thomas Mayr,
Tobias Neumann, Brigitte paulino-Neto,
Martin pollack, Heribert prantl, olaf A.
Schmitt, Benedikt Schobel, Georg Seeßlen,
Dr. petra Thorbrietz, Margit Uber
fotografEn & illustratorEn
Katia Bourdarel (mit bestem Dank
an Galerie Sollertis), Carol K. Brown,
Almuth Ertl, Gail Albert Halaban,
Roland Hagenberg, Jutta Hellgrewe,
Moussa Kone, Yayoi Kusama (mit bestem
Dank an Studio Yayoi Kusama),
Adam Leech, Sigrid Reinichs, Klaus Rózsa,
oliver Spies, Kuba Świetlik, Thomas Traum,
Jeff Wall, Nuno Miguel Wong
ÜbErsEtzung
Florian Heurich
MarkEting
Laura Schieferle
T 089 – 21 85 10 27/
F 089 – 21 85 10 33 /
marketing@st-oper.bayern.de
sCHlussrEdaktion
Dr. Edith Konradt
art dirEktion & dEsign
Bureau Mirko Borsche
Mirko Borsche, Johannes von Gross,
Samuel Bänziger,
Daniel Schnitterbaum, David Benski
VErlag
HoffMann und CaMPE VErlag gMbH,
ein Unternehmen der
ganskE VErlagsgruPPE
Harvestehuder Weg 42 / 20149 Hamburg
T 040 – 44 18 84 57 /
F 040 – 44 18 82 36 /
cp@hoca.de
www.hocacp.de
anzEigEnlEitung
Bayerische Staatsoper: Dr. Imogen Lenhart
T 089 – 21 85 10 06/
anzeigen@st-oper.bayern.de
Verlag: Doris Bielstein
T 040 – 27 17 20 95/
doris.bielstein@jalag.de
Vertrieb Zeitschriftenhandel
premium Sales Germany GmbH
poßmoorweg 2–6
22301 Hamburg
T 040 – 27 17 23 43
litHografiE
MxM Digital Service, München
druCk
Gotteswinter, München
issn
1867-3260
Nachdruck nur nach
vorheriger Einwilligung.
Alle Rechte vorbehalten.
Martin pollack, Copyright: Katarzyna Dzidt, paul Zsolnay Verlag, Wien
Photos © Wilfried Hösl

Erleben Sie die die schönsten Aufführungen der Bayerischen
Staatsoper und weitere erstklassige Opernaufführungen und
Konzerte aus der ganzen Welt auf CLASSICA, dem Fernsehsender
für klassische Musik auf Sky und jetzt auch in High Defi nition
und mit 5.1 Surround Sound auf CLASSICA HD.
Informationen zu CLASSICA, CLASSICA HD
sowie den DVD- und Blu-ray - Veröffentlichungen
von UNITEL CLASSICA erhalten Sie unter:
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dAvId
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BOUT
UNCERTAIN EYE
01.10.2010 – 09.01.2011
pINakothek der moderNe | müNcheN
kINdergarteN aNtoNIo SaNt‘elIa, 1932 | 1998 | © davId claerbout

Moussa Kone: Vorhang!, Tusche auf Papier, 31 × 25 cm, 2010
MOUSSA KONE
VORHANG!
Lust am Spiel mit Verrätselung: Wird die versteckte Figur im nächsten Moment zum Opfer, dem der Vorhang
nur vermeintlich Schutz bietet? Oder ist es der Täter, der hier auf seinen Auftritt lauert?

Jeff Wall
Boys cutting through a hedge
2003
Jeff Wall, Boys cutting through a hedge, 2003, transparency in lightbox, 204 x 260 cm, Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery, Paris / New York

MUNCHNER FREIHEIT
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1
Johan SimonS,
neuer Chef der münchner
Kammerspiele, zu einem
Bild, das ihn über
Freiheit nachdenken lässt.
Eindeutig kein träumerisch-
paradiesisches Bild von einem
Zustand der Freiheit: Zwei
junge männer scheinen sich
Zugang zu einem gepflegten
Grundstück zu verschaffen.
Brechen sie irgendwo aus oder
dringen sie in eine private
Zone ein? Freiheit muss oft
erst erkämpft werden, sie ist
kein naturzustand. manchmal
kann man sie nur durch
Gewalt erlangen. Der Grad
an Freiheit ist auch eng
gekoppelt an das ausmaß der
sozialen Unterschiede und
Chancen. Und gerade diese
Un terschiede ha ben sich in
den letzten Jahren auch
inner halb Europas immens
verschärft.
Der niederländische Regisseur ist mit Beginn
der Spielzeit 2010/11 neuer Intendant der
Mün ch ner Kammerspiele, an denen er in den
letzten Jah ren immer wieder inszeniert hat, so
„Die zehn Ge bote“ und „Drei Farben: Blau,
Weiß, Rot“ nach Krzysztof Kieslowskis Filmen
sowie „Hiob“ nach Joseph Roths gleichnam igem
Roman.
Foto: LSD/Blievernicht

Orwell
und
Orwellness
vOn
Heribert Prantl

essay
FotograF ie gail albert halaban
vom staatlichen Schnüffelwahn zum alltäglichen internet-narzissmus:
wie die daten-askese zur daten-ekstase wurde und
die Privatsphäre aus der Mode kam.

Die geschichte vom Frosch ist sehr beliebt in Motivationsseminaren
aller art. neuerdings hört man sie oft von bürgerrechtlern
– verbunden mit der Frage, ob es uns „auf dem
Weg in die Überwachungsgesellschaft“ nicht ähnlich erginge
wie jenem Frosch. Wie also ergeht es dem Frosch?
Die story ist ebenso schicksalsschwer wie drastisch: ein
Frosch, den man in heißes Wasser wirft, springt sofort wieder
heraus. setzt man ihn dagegen in einen topf mit kaltem
Wasser, das man allmählich erwärmt, bleibt der Frosch
drin. Zunächst mag ihm das Wasser, das wärmer wird, angenehm
sein. Wird es aber weiter erhitzt, erlahmen die Kräfte
des Frosches. er bleibt sitzen und kommt zu tode. Was die
geschichte besagt? Die gesellschaft solle es nicht zulassen,
dass der staat die temperatur erhöht, also die Kontrolle
seiner bürger immer weiter verstärkt.
telefonüberwachung, rasterfahndung, lauschangriff – seit
dem 11. september 2001 ist das, was es schon an staat -
licher Übe rwachung gab, rasant ausgebaut worden. Viele
neue Maß nahmen kamen dazu: die ortung von Personen
durch gPs, der staatliche Zugriff auf bankkonten, die
geheime Durchsuchung privater Computer, die langfristige
speicherung aller elektronischen spuren des telekommunikationsverkehrs,
Videoüberwachung. es wurden Personenkennziffern
verteilt und es wird veranlasst, dass die Menschen
durch biometrische Fingerabdrücke und digitalisierte
Konterfeis in den ausweisen besser identifizierbar sind.
nun soll dem bundeskriminalamt die erlaubnis zum spähangriff
in Privatwohnungen erteilt werden – zu Zwecken
essay
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der Präv ention. Die berufsgeheimnisse der rechtsanwälte,
straf verteidiger, Ärzte und Journalisten bleiben zwar formell
in Kraft, die neuen Überwachungsmethoden nehmen
aber darauf keine rücksicht.
Peter schaar, der bundesdatenschutzbeauftragte, stellt fest,
dass die Überwachung des bürgers „drastisch zugenommen“
habe, und konstatiert „das ende der Privatsphäre“.
in der tat: Die ermittlungsmethoden, von deren einsatz
die betroffenen nichts wissen, haben massiv zugenommen.
es besteht die gefahr, dass der bürger zum bloßen ausforschungsobjekt
wird. Die Politiker und die Praktiker der
inneren sicherheit sind wenig schuldbewusst. sie verweisen
neben der terrorgefahr auf den exhibitionismus der handy-
und internet-gesellschaft: Die Menschen wollten offensichtlich
gar nicht mehr unbeobachtet und unbelauscht sein.
als Kay nehm generalbundesanwalt war, pflegte er bei Kla-
gen über die zunehmenden telefonüberwachungen süffisant
seine erlebnisse bei reisen mit der Deutschen bahn zu
erzählen. eine gesellschaft, die ihre intimitäten öffentlich
in die handys posaune, habe – das wollte er damit sagen –
das Fernmeldegeheimnis aufgegeben. Man brauche sich also
über die steigenden Zahlen von abhöraktionen gar nicht zu
empören.
„Dereliktion“ sagen die Juristen, wenn einer sein eigentum
aufgibt – es wird dann zur herrenlosen sache. hat die
gesellschaft also das Fernmeldegeheimnis, vielleicht gar den
Datenschutz insgesamt, weggeworfen wie ein altes Fahrrad?
es gibt einen alltäglichen Web 2.0- narzissmus. er ist kein

Unterschichtenphänomen, wie es die Krawallsendungen der
Privatsender sind. Das Internet ist ein Entblößungsmedium
auch der jungen gehobenen Mittelschichten geworden, die
Schamschwelle ist schnell weggeklickt – auf Familienhomepages
wird veröffentlicht, was früher im Fotoalbum klebte.
In den sogenannten sozialen Netzwerken wie MySpace
und Facebook, StudiVZ und SchülerVZ stehen persönliche
Steckbriefe, dort schreiben Nutzer auf, was sie lieben und
hassen, dort klagen sie lustvoll ihr Leid und offenbaren ihre
politischen Einstellungen. Aus Orwell wird Orwellness.
Aus der Daten-Askese von einst, die das Volkszählungsurteil
und das Grundrecht auf informationelle Selbstbestimmung
hervorgebracht hat, ist eine Daten-Ekstase geworden, eine
Selbstverschleuderung aller nur denkbaren Persönlichkeitsdetails
in Wort und Bild. Was der Staat selbst nach dem
11. September 2001 nicht zu fragen und zu eruieren wagte – im
Internet steht es im Schaufenster. Eine staatliche Rasterfahndung
in den sozialen Netzwerken ist womöglich schon jetzt
viel erfolgversprechender als eine in den Dateien der Behörden.
Erst allmählich erwacht das Bewusstsein dafür, dass das
Internet nichts vergisst. Bei Haustür-Geschäften gibt es
bekanntlich den Widerruf, man kann das Zeitschriften-Abo,
zu dem man sich überreden hat lassen, wieder stornieren.
Ein Storno für Internet-Einträge gibt es nicht: einmal im
Netz, immer im Netz. Das Bundeszentralregister und die
Flensburger Verkehrssünderdatei sind gnädiger. Selbst
wenn Internet-Nutzer Informationen über sich längst gelöscht
haben – die legalen und illegalen Kopien kursieren.
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Personalchefs berichten, dass Einträge in Google Karrieren
zunichtegemacht haben. Mit der Privatsphäre im Netz ist es
wie mit einem Ei: einmal angeschlagen, immer angeschlagen;
einmal aufgeschlagen, immer aufgeschlagen.
Muss der Staat also die Bürger vor sich selbst schützen? Der
Staat sollte Garant der Privatsphäre sein, auch hier. Das
bedeutet wiederum, dass er dort, wo er selbst als Sicherheitsstaat
die Privatsphäre massiv gefährdet, sich zur Rechtfertigung
und Entschuldigung nicht auf ein Fehlverhalten
der Bürger berufen kann. Handy-Posaunisten und Internet-
Exhibitionisten können nicht die Grundrechte für andere
und schon gar nicht für die Gesellschaft insgesamt aufgeben.
Der Sicherheitsstaat darf sich also nicht darauf berufen,
dass die Bürger selbst ihre Privatsphäre aufgegeben hätten.
Die Sensibilität, die es in der Web-Gemeinde bei Online-
Eingriffen des Staats gibt, muss gegenüber den Selbstgefährdungen
noch wachsen. Und damit ist man wieder beim
Frosch-Beispiel: Nicht nur die Sicherheitsbehörden, auch
Bürger selbst drehen den Temperaturregler hoch. Tierforscher
halten freilich Trost bereit: Sie konnten im Experiment
zeigen, dass der Frosch auch bei allmählicher Temperaturerhöhung
merkt, ob und wann es ihm zu heiß wird.
Dann springt er aus dem Topf, wenn Randhöhe und Öffnung
es zulassen.
Heribert Prantl leitet das Ressort
Innenpolitik der „Süddeutschen
Zeitung“. Mehr über ihn auf S. 6.

WASSermythen
ÜbernatÜrlich,
launenhaft,
bedrohlich
text mArtin POLLAck
iLLUStrAtiOn JUttA heLLGreWe
Sie bewohnen Gewässer, sind von betörender
Schönheit und ziehen das Unglück an.
Wassergeister faszinierten im 19. Jahrhundert
nicht nur die Slawen, die ihnen besonders
anhängen, wie Antonín Dvořáks Oper
Rusalka zeigt. Sie stehen für die Sehnsucht
nach emotionaler Freiheit und einem
selbstbestimmten Leben ohne bürgerliche Zwänge.
1
8

ihr Anblick ist erregend und verlockend. Gertenschlanke
mädchen mit langem, wallendem haar, golden oder grünlich
schimmernd, gehüllt in leichte, durchsichtige Gewänder,
manchmal auch nackt, auf dünnen
Birkenzweigen an einem Gewässer sitzend,
wiegen sich, lachen und singen mit
hellen Stimmen so herrlich, dass ihnen
kein Bursche widerstehen kann, wenn
sie ihn fröhlich, mit wippenden Brüsten
auff ordern, mit ihnen zu schaukeln oder
einen fl otten reigen zu tanzen.
Doch wehe dem, der dieser einladung
Folge leistet, verblendet vom reiz der
jungen Dinger – den nehmen sie in die
mitte und tanzen mit ihm in rasendem
Wirbel, bis ihm die Lunge platzt und er
sein Leben aushaucht, zu tode getanzt
von den koketten. Oder sie kitzeln ihn
mit sanften Fingern, sodass er am eigenen Lachen erstickt.
Zuweilen locken sie einen vorwitzigen feschen Burschen
auch in ihr heimisches element, ins Wasser, um ihn wie
einen hilfl osen Welpen zu ertränken.
Die rede ist von den rusalki, Angehörigen der zahlreichen
Schar slawischer naturgeister und Dämonen, die in
oder an Gewässern hausen, in meeren, Flüssen und Bächen,
Weihern, Sümpfen und Seen, Brunnen und Quellen.
ihr name leitet sich ab von dem vor allem bei den Südslawen
bekannten rosenfest rosalia /rusalia, begangen mit
Umzügen zu ehren der toten, bei denen getanzt und gesungen
wurde – ein relikt aus heidnischen Zeiten. rosalia
fällt mit dem christlichen Pfi ngstfest zusammen. im
ehemaligen Galizien streuten mädchen am Vorabend des
Pfi ngstsonntags rosen in die Bäche, um die darin lebenden
weiblichen Wesen günstig zu stimmen und davon abzuhalten,
ihre Burschen zu verführen oder ihnen gar nach
dem Leben zu trachten.
WASSermythen
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Die so verführerischen wie gefährlichen, Gewässer aller Art
und ihre Ufer bewohnenden Jungfrauen waren den Slawen
von alters her vertraut, die mythischen Gestalten nahmen
einen festen Platz im Volksglauben
ein, in Liedern, märchen und Legenden.
im neunzehnten Jahrhundert wird diese
erotisch aufgeladene traumwelt aufs
neue entdeckt, die aus der tiefe (des Unbewussten)
tauchenden, leicht geschürzten
Geister symbolisieren die bedrohlichen
kräfte der entfesselten erotik, die
die ruhe und Sicherheit der bürgerlichen
Lebenswelt infrage stellen. Gleichzeitig
stehen sie für das drängende Verlangen
nach dem Ausbruch aus dieser
engen, miefigen, spießigen Welt.
Doch die von den mythischen Sphären
ausgehende Faszination ist nicht allein
erotischer natur. Die schönen Wassergeister
verkörpern auch die Sehnsucht des modernen menschen
nach einem neuen, unbeschwerten Lebensgefühl,
nach einem Leben im einklang mit der natur, fern vom
Gehetze und Gedröhne der Großstadt, befreit von den
Fesseln der bürgerlichen konvention. Dunkle Waldweiher
und rauschende Gebirgsbäche als Sehnsuchtsorte des städtischen
menschen.
Ursprünglich waren die rusalki unter anderen namen bekannt,
je nach region verschieden, von denen manche noch
heute in Gebrauch sind: Beregyni, die auch auf Bergen wohnen
können, Vili (bei Serben und russen gebräuchlich), Samovili
(bei den Bulgaren im Osten), Samodivi (in Westbulgarien),
mavki und navki (in der Ukraine und Weißrussland),
Boginki, topielice, mamuni, Vodnici, um nur ein paar Bezeichnungen
für die weiblichen Wassergeister aufzulisten.
Ob die unterschiedlichen namen jeweils die gleichen Wesen
benennen oder andere, anders aussehende, mit anderen
P-r-e-M-i-e-r-e
Rusalka
Rusalka
lyrisches Märchen in
drei akten op. 114 von
antonín Dvořák
Premiere am
23. Oktober 2010
weitere termine im
Spielplan ab S. 90

WASSermythen
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eigenschaften, lässt sich nicht präzise sagen: Wir bewegen
uns hier auf einem weiten, dunklen Feld voller Geheim-
nisse und Unergründlichkeiten, widersprüchlicher Überlieferungen
und mutmaßungen. Die mythologie der Slawen
ist wissenschaftlich schwer zu erfassen. „Die slawischen
mythen“, so schrieb der lange Jahre in Berlin tätige polnische
Slawist und kulturhistoriker Alexander Brückner,
„sind selber eher ein mythos: die gesicherten, nicht imaginierten
oder bloß wiederholten nachrichten davon lassen
sich auf einer einzigen Druckseite zusammenfassen.“
Andererseits ist der Glaube an Dämonen und naturgeister
in slawischen Ländern bis heute tiefer verwurzelt als in
den meisten anderen regionen europas. Das gilt auch für
die im Wasser lebenden Geister, die über Bäche und Quellen
wachen. meist erscheinen sie den menschen als überirdisch
schöne mädchen mit leichten, beinahe durchscheinenden
Leibern. Die huzulen, die Bergbewohner der östlichen karpaten,
glauben, die hübschen mädchen hätten nur vorn
feste körper, hinten könne man in sie hineinschauen und
ihr inneres sehen, ihre Leber zum Beispiel. ihre haut wird
als auffallend hell beschrieben, im östlichen Weißrussland
allerdings meint man, sie sei erdfarben, weil die Wesen
nicht im Wasser, sondern in der erde wohnten, in Wiesen
und Feldern, für deren Fruchtbarkeit die Geister sorgen.
Am Balkan meint man, Vili könnten auf Wolken reiten
und nach Bedarf unterschiedliche Gestalten annehmen: von
Pferden, Schwänen, Schlangen, Falken oder sogar Wölfen.
Dort werden auch alle Geisteskrankheiten dem verderb-
lichen Wirken von Vili zugeschrieben.
Was ihre herkunft angeht, verehrten die heidnischen Slawen
übernatürliche Wesen, die in Quellen und anderen
Gewässern wohnten und diese hüteten. erst später, mit
dem christentum, kam der Glaube auf, es handle sich um
die verwunschenen Seelen Verstorbener. in
der regel um Seelen junger mädchen und
Frauen, die auf unnatürliche Weise, unerwartet
ums Leben gekommen sind, kurz
vor der hochzeit, im kindbett, durch Selbstmord,
die umgebracht wurden oder ertranken.
manchmal heißt es auch, sie seien die
Seelen von kindern, die vor der taufe, also
als heiden, gestorben sind.
Den Wassergeistern wurden magische kräfte
über die Gewalten der natur zugeschrieben,
dabei galten sie als unberechenbar, weshalb
ihnen die menschen Opfer darbrachten, Blumenkränze,
runde kuchen, frische Früchte,
eier usw., um die kapriziösen Wesen bei Laune
zu halten. Dann konnten sie auch gut und
hilfreich sein, indem sie die menschen vor
katastrophen bewahrten, die ernte beschützten
oder dafür sorgten, dass Fischer einen reichen Fang
machten. Auch dauerhafte Beziehungen zwischen menschen
und Geistern, etwa Vili, waren nach dem Volksglauben mög-

lich, allerdings musste der menschenmann darauf bedacht
sein, die Vila nicht zu beleidigen oder – Gott behüte – mit
einer anderen zu betrügen. Sonst war es um ihn geschehen.
Auch Geister leben nicht ewig – die
rusalki werden angeblich vom Blitz
erschlagen und die Vili von Wölfen gefressen,
was bemerkenswert erscheint,
da sie sich dem Vernehmen nach selber
in Wölfe verwandeln können.
noch bedrohlicher für den menschen
als Vili und rusalki waren die mamuni,
manchmal auch Boginki oder (bei den
Ukrainern) Lisyvki genannt, ebenfalls
in Gewässern zu hause. Sie erschienen
nicht als holde mädchen, sondern als
alte Weiber, am ganzen Leib behaart,
mit krummen Beinen und dürren, bis
auf den Bauch hängenden Brüsten, die sie geschickt über
die Schulter zu werfen verstanden. Besonders gefürchtet
wurden mamuni von müttern, weil sie mit Vorliebe kleine
kinder stahlen, um sie gegen ihre eigene Brut zu vertauschen.
einen Wechselbalg erkannte man an seiner plumpen
Gestalt, dem dicken Bauch, dem zu kleinen oder zu großen
kopf, der zottigen Behaarung. Obendrein war er ungezogen,
boshaft und gefräßig, eine wahre Plage für die Zieheltern.
Wenn man so einen Balg allein zu hause ließ, konnte er
blitzschnell den gesamten inhalt der Speisekammer verputzen,
einschließlich der Schnapsvorräte. Von den mamuni
wurde behauptet, sie seien zur Strafe in Dämonen verwandelte
Seelen böser alter Jungfern oder kindesmörderinnen.
Alle im oder am Wasser hausenden Geister waren Weibspersonen,
mit Ausnahme des Vodniks, je nach region auch
topielec, Utopiec, Wodanoj usw. genannt. Der Wassermann
war in der Vorstellung der menschen gräulich und nackt,
mit grünlicher, schuppiger haut und weißen, trüben Augen.
Wenn er an Land ging, um sich inkognito unter die menschen
zu mischen, erkannte man ihn daran, dass seine
rockschöße stets triefend nass waren, sodass unter ihm
eine Pfütze entstand. manchmal erschien er Fischern auch
in Gestalt eines riesenhaften hechts, der senkrecht aus
dem Wasser ragte und mit dem mächtigen Schwanz die
Wellen peitschte, ihre netze zerriss oder den kahn um-
kippte. Wenn Fischer an der Stelle vorbeikamen, wo sie die
Behausung des Vodniks vermuteten, zogen sie die mütze
und verneigten sich – um ganz sicher zu gehen, opferten sie
ihm häufig den ersten Fisch eines Fanges. Der Vodnik war
gefürchtet wegen seiner Bösartigkeit, ihm wurde nachgesagt,
dass er unvorsichtige Badende grundlos ertränke. Vor
allem nach Sonnenuntergang musste man sich in Acht nehmen
vor ihm.
Das weibliche Pendant zum Vodnik oder Wodanoj ist die
Vodnica, topielica, russisch Wodjanicha, wie die rusalka
schön anzuschauen. mit ihren körperlichen reizen und ihrer
WASSermythen
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wunderbaren Stimme lockt sie badende männer an, die sie
dann untertaucht. Am liebsten erscheint sie in Vollmondnächten,
angeblich schöpft sie aus den Strahlen des mondes
ihre kräfte. in Litauen glaubt man, dass
die Vodnici beim ersten mondlicht aus
dem Wasser steigen, um am Ufer zu tanzen
und zu singen, wobei ihre wirbelnden
haare eine wundersame melodie erzeugen,
die menschen in Schlaf versetzt.
Auf diese Weise schützen sie sich vor
neugierigen menschlichen Blicken.
rusalki, Vili, Vodnici und wie sie alle
heißen – in den Vorstellungen der einfachen,
mit der natur verbundenen menschen
waren sie weibliche Dämonen, die
wunderbare kräfte besaßen, denen man
jedoch besser aus dem Weg ging. Zwar
waren sie fast immer zart und schön,
doch gleichzeitig launenhaft und (vor allem für männer)
bedrohlich. in der Literatur hingegen werden die rusalki
meist milder gezeichnet: als melancholische, traurige, oft
stumme Wasserjungfern, die einem irdischen mann zuliebe
das sichere nasse element verlassen, worauf der sie betrügt
und ihnen das herz bricht.
Der Volksglaube ist weniger sentimental, da sind die mädchenhaften
Verführerinnen stärker und es sind die naiven,
liebeshitzigen männer, die blind in ihr Unglück tappen, in
den dunklen Schoß der Gewässer gezogen werden, um dort
den tod zu finden, während die rusalki heiter singend auf
ihren Birkenzweigen schaukeln.
Martin Pollack ist Slawist. Der
Journalist, Schriftsteller und
literarische Übersetzer lebt im
Süd burgenland.
GefanGen in zwei welten
was antonín Dvořáks Rusalka von Undine und
anderen wassergeistern unterscheidet
anders als ihre Vorgängerinnen in Mythen und Märchen ist die Protagonistin
in antonín Dvořáks Oper „Rusalka“ nicht länger die gefährliche
Verführerin. Die Oper erzählt die Geschichte konsequent aus der Perspektive
Rusalkas, die sich in ihrer welt gefangen fühlt und ihr entfliehen
möchte. in die Person des Prinzen legt sie all ihre Hoffnung – nur
wenn sie seine liebe erlangt, kann sie als normaler Mensch leben und
lieben. Doch er verlässt sie noch vor der Hochzeit für eine andere.
Rusalka bleibt in einem grauenvollen Schwebezustand zwischen leben
und tod zurück und findet keine erlösung.
Obgleich Dvořáks librettist Jaroslav Kvapil Motive aus Hans Christian
andersens Märchen „Die kleine Seejungfrau“, friedrich de la Motte
fouqués erzählung „Undine“ und Gerhart Hauptmanns Drama „Die
versunkene Glocke“ verarbeitet, sieht er selbst den „tschechischen
Charakter“ vorherrschend. Und dieser Charakter ist für Dvořák vor
allem geprägt von den düsteren Balladen des Dichters Karel Jaromír
erben, dessen Sage vom wassermann der Komponist einige Jahre vor
„Rusalka“ vertont hat. (text: Olaf a. Schmitt)

P–r–e–m–i–e–r–e
rusalka

„Ich wusste:
Das
Ist es“
MAX JOSEPH Sie sind sehr kurzfristig für die Rolle
der Rusalka an die Bayerische Staatsoper gekommen, weil
Nina Stemme abgesagt hat. Eigentlich sollten Sie zu diesem
Zeitpunkt an der Met in New York Musetta in „La bohème“
singen. Was war Ihre erste Reaktion, als Sie die Anfrage aus
München bekommen haben?
KríS tīnE OPOl A í S Zunächst war es einfach
nur ein Schock. Ich habe zwei Jahre lang auf
mein Debüt an der Met gewartet, alles war geregelt,
der Vertrag unterzeichnet. Dann kam diese Nachricht.
Ich erinnere mich noch an die SMS meines Managers:
„Dringend, dringend, dringend, bitte ruf mich
sofort zurück!“ Erst dachte ich: Mein Gott, irgendwas
K R í S tīNE OpOLAí S
um in München die titelpartie in Rusalka singen
zu können, verzichtete Krístīne Opolaís
kurzerhand auf ihr Debüt an der Met. Die junge
lettische sopranistin spricht über die arbeit
an antonín Dvořáks Oper und die erotik der Musik.
I N t ERVIEW OLAf A. SchMItt
f O t OGRAf IE SIGRID REINIchS
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ist mit meinem Auftritt an der Met. In diesen zwei
Jahren hatte ich das seltsame Gefühl, dass etwas passieren
würde. Es war wie eine Vorahnung, dass die
Zeit noch nicht reif ist für New York und Musetta
zum jetzigen Zeitpunkt nicht meine Rolle. Vor vielen
Jahren war ich sicherlich eine großartige Musetta, die
Menschen in Riga liebten mich in dieser Rolle. Aber
in letzter Zeit hatte ich das seltsame Gefühl, dass da
etwas nicht mehr stimmt. Als mein Manager mir mitteilte,
dass ich in München Rusalka singen soll, wusste
ich: Das ist es.
Nach dem Schock kam die Angst vor der Reaktion.
Denn für deinen Ruf ist es erst mal schlecht, wenn du

ein Engagement so kurz vor dem vereinbarten Auftritt
absagst. Wobei ich denke, dass es einfach im Leben
Situationen gibt, die wie ein Geschenk von Gott
oder wem auch immer kommen und in denen das
Gefühl entscheiden muss. Ich bin ein risikofreudiger
Mensch, ich hatte noch nie einen Plan für mein Leben
oder meine Karriere. Und so habe ich sofort Ja zu
diesem Angebot gesagt. Es ist fantastische Musik, ein
großartiges Stück.
M J Hat auch die Tatsache eine Rolle gespielt, dass Sie hier
beim Entstehen einer neuen Produktion mitwirken und eng
mit dem Regisseur und dem Dirigenten zusammenarbeiten?
Im Gegensatz zu „La bohème“ können Sie ja nun Ihren eigenen
Zugang zu dieser Rolle finden und die Rolle mitgestalten.
Was bedeutet es für Sie, gemeinsam mit dem Regisseur
und dem Dirigenten etwas Neues zu entwickeln?
K O Dass es eine Neuproduktion ist, hat sicherlich
eine Rolle gespielt. Es ist einfach etwas anderes,
wenn man am Entstehungsprozess beteiligt ist. Man
hat viel mehr Möglichkeiten, in eine Rolle hineinzuwachsen,
sie wirklich zu verstehen. Der Regisseur ist
dabei für mich sehr wichtig, denn ich liebe als Sängerin
die Schauspielerei auf der Bühne. Einen solchen
Probenprozess mit dem Dirigenten und dem Regis­
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seur zu erleben, ist für jeden Künstler etwas ganz Besonderes.
Vor allem, weil man viel lernt. Und ich kann
und will noch sehr viel lernen. Ich hatte sofort ein
gutes Verhältnis zu Martin Kušej und ich bin sehr
glücklich, mit ihm arbeiten zu dürfen. Auch der Dirigent
Tomáš Hanus ist großartig, ein wunderbarer
Musiker, der genau weiß, was er will. Von beiden kann
ich eine Menge lernen – das ist auch ein Grund, warum
diese Probenzeit für mich eine wunderbare Zeit ist.
M J Vor der Arbeit mit Martin Kušej haben Sie zwei Produktionen
mit Dmitri Tcherniakov erarbeitet, der im März
an der Bayerischen Staatsoper „Dialogues des Carmélites“
inszeniert hat: Prokofjews „Der Spieler“ in Berlin und „Don
Giovanni“ in Aix­en­Provence. Sowohl Kušej als auch Tcherniakov
sind für ihre radikalen und ungewöhnlichen Interpretationen
bekannt. Wie bringen Sie Ihre Sichtweise mit der
des Regisseurs zusammen?
K O Zu Beginn der Proben kenne ich das Stück und
die Musik. Donna Elvira ist eine eifersüchtige Frau.
Tcherniakov wollte diese Eifersucht aber nicht zeigen.
Es war für mich zunächst schwierig, eine Frau zu
spielen, die Don Giovanni nur bewundert und ihm
alles gleich vergibt.
Rusalka ist mit ihren Gedanken und ihrem Herzen
eine Frau, die wirklich lieben möchte, auch wenn sie
nicht genau weiß, was das bedeutet. Sie hat diese
Obsession für den Prinzen, aber sie ist auch besessen
von der Idee, außerhalb ihrer schrecklichen Welt zu
leben. Sie möchte eine ganz normale Frau sein, doch
dafür fehlen ihr die Möglichkeiten. Rusalka lebt in
einer anderen Welt, daran kann sie nichts ändern.
Aber sie ist eine starke Persönlichkeit. Martin Kušej
und ich haben die gleiche Sichtweise auf diese Rolle.
Doch wir sind ja noch mitten im Probenprozess, ich
weiß nicht, was noch passieren wird ...
„Rusalka ist mit ihren Gedanken
und ihrem Herzen eine Frau, die
wirklich lieben möchte, auch
wenn sie nicht genau weiß, was
das bedeutet.“
M J Die Figur der Rusalka hat in Osteuropa eine lange literarische
Tradition. Meistens sind die Wasserjungfrauen als
Verführerinnen eine Gefahr für die Männer. In Dvořáks
Oper ist Rusalka vor allem traurig und einsam, eher Opfer
als Täter. Wie gefährlich ist Rusalka in Ihren Augen?
K O Rusalka ist mit Sicherheit gefährlich. Für den
Prinzen gibt es kein Happy End, auch Rusalka wird
nicht glücklich. Dabei ist sie absolut sicher, dass ihre
Liebe so stark ist, dass alles gut werden wird. Sie
glaubt den Drohungen Ježibabas nicht, dass sie den
Prinzen töten muss, um weiterleben zu können. Die­

ses Gefühl ist außerordentlich stark – und außerordentlich
naiv. Es ist eine Naivität, die man fast schön
nennen könnte. Das ist es, was ich in dieser Rolle
vermitteln möchte.
Interessant ist auch die Spannung zwischen dem
Wollen und dem Nicht­Können. Rusalka will sich
ausdrücken, kann aber nicht sprechen. Es ist, als ob
ein Dirigent keine Arme hätte oder eine Tänzer keine
Beine. Rusalka möchte ihrer Liebe auch stimmlich
Ausdruck verleihen, ist dazu aber nicht in der Lage.
Das ist das Traurige in ihrem Charakter. Sie kann
nicht in ihrer Wasserwelt bleiben, aber in der richtigen
Welt hat sie auch keinen Platz. Sie ist zwischen
allem, außerhalb von allem.
M J Im zweiten Akt bringt sie diesen Zustand auf den
Punkt: Sie kann nicht leben und kann nicht sterben. Auch
musikalisch wandelt Rusalka zwischen den Welten. Die Rolle
wechselt ständig zwischen lyrischen und dramatischen
Momenten, eine extreme Herausforderung für eine Sängerin.
Wie gehen Sie mit dieser permanenten Grenze um?
K O Rusalka ist für mich kein lyrischer Sopran, dafür
gibt es zu viele dramatische Momente. Aber ein
rein dramatischer Sopran ist sie auch nicht, denn
der könnte die vielen lyrischen Passagen nicht aus­
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„Rusalka ist mit Sicherheit gefährlich.
Für den Prinzen gibt es
kein Happy End, auch Rusalka
wird nicht glücklich. Dabei ist
sie absolut sicher, dass ihre
Liebe so stark ist, dass alles gut
werden wird.“
drücken. Es ist tatsächlich etwas dazwischen, man
muss mit den verschiedenen Anforderungen spielen
können. Das ist für diese Rolle sehr wichtig. Für
meine Stimme könnte es eine der besten Rollen überhaupt
sein. Ich fühle es in meinem Herzen. Musik hat
für mich immer auch eine erotische Komponente.
Manchmal hörst du etwas und denkst, das ist eine
wunderschöne Musik. Aber du empfindest nichts. Bei
Rusalka habe ich dieses erotische Gefühl, es fühlt
sich an wie eine Ganzkörpermassage. Auch auf der
Bühne. Es wäre ein Traum, wenn man dieses Gefühl
immer hätte als Sängerin. Was kann ich mir mehr
wünschen als das?
Krístīne Opolaís wurde in Lettland geboren und
studierte Gesang an der dortigen Musikakademie.
Von 2003 bis 2007 sang sie im Ensemble
der Lettischen Nationaloper in Riga. 2006 folgte
ihr Debüt als Tosca an der Staatsoper unter den
Linden in Berlin. Weitere Stationen ihrer Karriere
führten sie an die Mailänder Scala, die
Wiener Staatsoper, die Opéra de Lyon sowie an
das Teatro Regio in Turin. Außerdem war sie
bei renommierten Festivals wie den Salzburger
Festspielen und in Aix­en­Provence zu Gast. Ihr
Opernrepertoire umfasst u. a. Gräfin Almaviva
(„Le nozze di Figaro“), Violetta Valéry („La traviata“),
Lisa („Pique Dame“), Liù („Turandot“).
Olaf A. Schmitt ist Dramaturg an der
Bayerischen Staatsoper.
Rusalka
Lyrisches Märchen in drei Akten op. 114
von Antonín Dvořák
Premiere am 23. Oktober 2010
Weitere Termine im Spielplan ab S. 90

CHABROL
Es blEibt in
dEr
FamiliE
Er gilt als der Chronist exquisiter
Grausamkeiten in den Privatangelegenheiten des
französischen Bürgertums. Deutsche Filmgrößen
sagen, was Claude Chabrol
sie über die Liebe und ihr Ende gelehrt hat.
2
6
Masken (Masques, 1987), mit Philippe Noiret

Die Brautjungfer (La demoiselle d’honneur, 2004), nach dem
gleichnamigen Roman von Ruth Rendell
Harold Faltermeyer,
Filmkomponist
(„Top Gun“, „Vom Suchen und Finden der Liebe“)
„Faszinierend, welche Macht in seinen
Geschichten eine geheimnisvolle Erotik über die
Menschen ausübt. Ich hätte unglaublich gern für
einen Chabrol-Film komponiert.“
C H A B R O L
Klaus Lemke, Kultregisseur und
Münchner Filmpreisträger 2010
„Die ganze verhurte Dramaturgie des Chabrol’schen Universums:
Was nutzt mir die schönste Frau, wenn es die eigene ist?
Und selber essen macht eben dick. Kapiert? Kapiert! Lemke!“
2
7
Andreas Kilb,
Filmkritiker „Die Zeit“
„Chabrol schildert meisterhaft, wie Lüge und Betrug
zwischen Mann und Frau noch nach Jahren mörderische
oder selbstzerstörerische Instinkte auslösen und
schließlich in die Katastrophe führen.
Viel mehr als die Familie ist sein eigentliches Thema die
Ehehölle. Kinder spielen eine sekundäre Rolle.
Seine Filme kreisen immer wieder um die Ambivalenz von
verzweifelter Suche nach Sicherheit zum Preis
des Verzichts auf sexuelle Abenteuer. Man sieht heute
klarer als vor vierzig Jahren, dass Chabrol einer der großen
Moralisten des Kinos ist. Die Frage ist nur, ob wir seine
Moral aushalten können.“

„Aus den Filmen von Claude Chabrol hat man nie etwas
lernen können im Sinne von Besser-Erkennen,
Besser-Machen oder Verändern-Wollen. Je weiter man ins
Innenleben des bürgerlichen Subjekts gelangte
in seinen Bildern und ihren Widersprüchen,
desto inniger verwoben sich vor unseren Augen Genuss
und Terror der Intimität. Okay, deshalb konnte man doch
etwas besser erkennen: wie sehr auch das Private
Inszenierung ist. Oder wie privat – wie sexuell, um genauer
zu sein – Macht, Politik und Ökonomie sind.
Chabrols Filme spielen auf einer Linie zwischen
Ficken und Herrschen.
Wenn Zärtlichkeit und Abscheu gleich groß sind.
Wenn der Impuls zur intimen Annäherung genauso
groß ist wie der zur Distanz. Wenn der kalte Blick
heiß und der heiße Blick kalt wird, und immer so weiter.
Wenn man keinen Unterschied zwischen dem
Ungeheuerlichen und der Leichtigkeit macht.
Wenn man die Struktur des bürgerlichen
C H A B R O L
Georg Seeßlen, Filmphilosoph
Genuss & Terror der Intimität
2
8
Alltagslebens sieht und zugleich, dass alle Bürger
auf und in ihr leben und sie nie vollständig erfüllen.
Dann ist man im Chabrolischen.
Eigentlich ist Intimität nichts anderes als eine Illusion.
Distanz aber auch. Diese Teilung des bürgerlichen Lebens
in einen Innen- und einen Außenraum ist nichts anderes als
Inszenierung – und es hilft nur Inszenierung, wo
Inszenierung herrscht. Chabrols Filme spielen am
Umkehrpunkt dieser Inszenierung: Indem er die
Geheimnisse des Bürgers entlarvt, zeigt er, dass es gar
keine gibt. Das Verbrechen ist nicht der Katastrophen-,
sondern der Normalfall des bürgerlichen Lebens, innen und
außen. Die Inszenierung ist das Verbrechen und das
Verbrechen ist die Inszenierung. Und wenn man genau
daran verzweifeln möchte, mehr denn je?
Dann hilft nur eine Kunst, die sich selbst sehr ernst
nimmt und überhaupt nicht. Und gutes Essen.
Gutes Essen hilft in so einem Fall.“
Betty (1992), mit Stéphane Audran

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DIE FREIHEIT,
VERRÜCKT ZU SEIN
Aus allen Ritzen in ihrem Studio wuchern
Erinnerungen an ein ungezügeltes
Leben. Aus den Fotokisten dringen
Stimmen, die gestapelten Zeitungsausschnitte
fl üstern Obszönitäten und die
verstaubten Leinwände schluchzen. Yayoi
kann das alles hören, nicht aber der
Besucher, dem sie ein Buch mit Collagen
und Texten reicht. Da fressen sich Libellen
durch den pechschwarzen Weltraum,
pulsieren Zellen im Angstplasma, tum­
meln sich tausend Punkte im Chaos. Mit
ernstem Gesicht zitiert sie aus ihrem
Buch: „Heilige Scheiße schlägt zurück!“
Ich muss lachen – und dann lacht auch
Yayoi Kusama, das Gesicht gespannt
und schwer vom dicken Make­up. Sie ist
81, weltberühmt und behauptet immer
noch, dass nach ihrem Tod 20 oder 30
Jahre vergehen müssten, bis man ihre
Arbeiten akzeptieren würde. Unter Eingeweihten
galt die Performancekünstlerin,
Malerin, Literatin und Modedesignerin
immer schon als lebende Legende.
Die Zutaten für zeitlosen Ruhm waren
F R E I G ä N G E R I N
Yayoi Kusama wurde mit
schwarzen Punkten und sexuellen
Provokationen berühmt. Seit 33 Jahren lebt
die japanische Pop-Art-Künstlerin nun
schon freiwillig in der Psychiatrie. Über die
Geborgenheit in Unfreiheit und Geistes-
krankheit krankheit als als künstlerischen künstlerischer Zustand.
Zustand.
TEXT ROLAND HAGENBERG
in Yayoi Kusamas melodramatischer
Giftküche immer reichlichst vorhanden:
Kunst, Sex, Pop, Leiden, Politik, Wahnsinn,
Feminismus, Medien, Tod und ein
unbändiger Freiheitsdrang. Kunst­ und
Literaturhistoriker haben alle Hände
voll zu tun, ihr Lebenswerk aufzuarbeiten.
Denn Yayoi ist kein van Gogh – sie
ist van Gogh, Andy Warhol und Antonin
Artaud in einer Person.
Yayoi Kusama
mit Fans in Tokio, 2003
Aufgewachsen als jüngstes von vier
Kindern einer wohlhabenden Familie in
Matsumoto, leidet Yayoi schon früh unter
Halluzinationen, Zwangshandlungen
und hysterischen Anfällen. „Meine Mutter
wusste einfach nicht, wie sie mit
meiner Geisteskrankheit umgehen sollte.
Sie hat mich geschlagen, eingesperrt,
aus gehungert.“ Schwarze Punkte, die
heute als Markenzeichen ihrer Kunst gefeiert
werden und in Galerien sechsstel­
3
1
lige Beträge erzielen, bringt sie in selbstbefreienden
Skizzen schon mit zehn
Jahren zu Papier: ein Stillleben zum Beispiel
oder ein Gesicht – wo sich Bleistiftspitzen
impulsiv ins Blatt bohrten. Am
Ende ist Yayois Welt nur noch durch einen
Vorhang aus grafi schen Pusteln erkennbar.
Als die Eltern sie nach alter
Tradition mit einem wildfremden Mann
verheiraten wollen, fl üchtet sie 1948
nach Kioto und studiert einige Semester
an der Kunstakademie. „Ich wollte mich
mit Nihonga beschäftigen, der alten japa
nischen Malerei. Gleichzeitig musste
ich meine Halluzinationen unter Kontrolle
halten, versuchte alles Mögliche,
setzte mich in den Regen, meditierte im
Schlamm, und wenn ich wieder in meinem
Zimmer war, schüttete ich mir Eiswasser
über den Kopf.“
Anfang der 50er­Jahre fasst sie Fuß in
Tokio, zählt plötzlich zu Japans prominentesten
Jungkünstlern. In dieser Zeit
lernt sie Dr. Shiho Nishimaru kennen, einen
angesehenen Psychiater. Er erkennt
den Zusammenhang zwischen ihren Halluzinationen
und ihren Kunstwerken, ermutigt
sie weiterzuarbeiten. Von da an
hatte Yayoi in der Psychiatrie das gefun­

den, was ihr die Eltern niemals geben
konnten: die Rechtfertigung dafür, sich
künstlerisch ausdrücken zu dürfen, und
die Freiheit, verrückt zu sein.
1955 werden ihre Arbeiten erstmals in
den USA gezeigt, drei Jahre später zieht
sie nach New York. Sie wohnt in verwahrlosten
Apartments, besucht Kurse
der Art Students League, verkauft Bilder
auf der Straße. Fotos zeigen sie nun
sexy. Weite Pullover hat sie mit engen
Kleidern getauscht. In ihrem Netz verfängt
sich als Erster der damals noch
unbekannte Minimalist Donald Judd.
„Er war ein Theoretiker, hatte Probleme,
seine Gedanken konkret umzusetzen.
Wir saßen eines Abends in unserm
Loft und er jammerte: ,Ich bin verloren!
Wie soll das jetzt weitergehen?‘ Vor uns
stand eine Kiste, die wir als Tisch benutzten.
Ich gab ihr einen Tritt und sagte:
‚So soll’s weitergehen. Das hier ist
deine Arbeit!‘“ Judds halbierte Boxen
und Regal­Objekte sind seither in Museen
auf der ganzen Welt zu finden. Sie
zieht in eine neue Wohnung, wo die
Nachbarn Larry Rivers, John Chamberlain
und On Kawara heißen – mittlerweile
alle drei als Heroen der Sixties­
Kunst bekannt. „Als ich einmal auf dem
Flur eine Angstattacke erlitt, kam mir
Kawara zu Hilfe. Er hat mich beruhigt.
Wir legten uns nackt ins Bett, hielten
uns die ganze Nacht in den Armen, ohne
Sex.“
Den wohl größten Namen in Yayois
Männersammlung hat Joseph Cornell.
Berühmt machten ihn surreale kleine
Schachteln und Schaukästen mit befremdlich
kleinen Objekten, die er zu
poetischen Tableaus anordnete. Weil er
dabei Alltagsgegenstände einsetzte, gilt
er als Vorvater der Pop­Art. Als sie sich
1963 treffen, ist er, der fast drei Jahrzehnte
ältere, fasziniert von Yayois exotischer
Aura. Dass er ihr ab und zu seine
Arbeiten zum Verkauf überlässt,
kommt ihr im New Yorker Überlebenskampf
mehr als gelegen. „Mit Joseph
hatte ich die längste Beziehung meines
Lebens. Er war fast zehn Jahre lang
mein Geliebter.“
Zu Beginn der 60er füllen sich Yayois
Wohnstudios mit riesigen monochro­
F R E I G ä N G E R I N
Hi! Konnichiwa! Hello!, 2004,
Yayoi Kusama
men Leinwänden, die nur eines zeigen:
Punkte. Die sogenannten Polka Dots
verknüpfen sich zu flimmernden Schichten,
die sie selbst als „Unendlichkeitsnetze“
bezeichnet. „Jeder einzelne Polka
Dot hat die Form der Sonne und symbolisiert
maskuline Energien. Zugleich
aber entspricht er auch der Form des
Mondes und steht deshalb für das weibliche
Prinzip der Vermehrung und des
Wachstums.“ Ein Statement, wie geschaffen
für Kunstkritiker auf der Suche
nach feministischen Elementen, was
Kusama allerdings dementiert: „Meine
Mutter kontrollierte den Haushalt. Ich
bin in einem Matriarchat aufgewachsen.
Ging es mir deshalb besser?“
1963 verblüffte sie die New Yorker
Kunst welt mit ihrer Einzelausstellung
„Aggregation: One Thousand Boats
Show“. Den Mittelpunkt bildete ein
Ruderboot, beladen mit handgenähten,
wurmartigen Wucherungen. 999 Reproduktionen
davon hingen ringsum an den
Wänden der Galerie. Yayoi ist fest davon
überzeugt, dass dieser Event später
als Vorlage für Andy Warhols berühmte
Installation „Cow Wallpaper“ gedient hat.
3
2
Warhol hat sich dazu zwar niemals geäußert,
aber Yayoi ist von nun an unter
anderem auch eine Pop­Art­Künstlerin.
Ihr Leben verläuft weiterhin holprig:
Herzbeschwerden, Wohnungsprobleme,
massive Geldnöte. Eine Einladung zur
Retrospektive der deutschen Kunstbewegung
„Gruppe Zero“ lässt in ihr die
Hoffnung aufkeimen, sich in Europa
etab lieren zu können.
Sie tingelt umher in Gruppenshows, die
großen Einzelausstellungen aber bleiben
aus. Einen Ausweg sucht sie, indem sie
die Selbstdarstellung auf die Spitze
treibt. Sie rekelt sich splitternackt mit
hochhackigen Schuhen auf ihren Stoff­
Flowers That Bloom at Midnight, 2009,
Courtesy Gagosian Gallery,
Yayoi Kusama
objekten, präsentiert ihren knabenhaften,
verführerischen Körper zusammen
mit Polka Dots. Sie schart Kunstgroupies
um sich, die Spaß daran haben, in
Yayois Happenings aufzutreten. Hüllenlos
tanzen sie vor der New Yorker Börse,
protestieren gegen den Vietnamkrieg
und bekritteln die Kunst im Museum of
Modern Art – ebenfalls unbekleidet.
„Können Sie mir sagen, was an Picasso,
Renoir und Giacometti so modern ist?“,
will sie vom Museumsdirektor wissen.
„Es ist Zeit, dass wir uns von diesen
Männermalern befreien!“

F R E I G ä N G E R I N

The Visionary
Flowers,
2002,
Matsumoto City
Museum of Art,
Yayoi Kusama
Ihre Auftritte bringen zwar kein Geld,
dafür aber ein paar Tage Untersuchungshaft.
Noch einmal sammelt sie all ihre
Kräfte und setzt diesmal auf Mode. Sie
schneidert Kleider mit afrikanischen
Mustern und Löchern, damit die Frauen
allzeit ihren Busen zeigen können. Dass
Yayois Lebenskreise sich unbarmherzig
in kleine Punkte verwandelt haben, will
sie nicht wahrhaben. Bei einem Besuch
in Japan Mitte der 70er-Jahre bricht sie
zusammen, denkt an Selbstmord und
lebt seither in einem psychiatrischen
Krankenhaus. Es folgt ein Rückzug ins
Ich, aus dem Yayoi als preisgekrönte Literatin
hervorgeht. Kritiker stellen Erzählungen
wie „The Hustlers Grotto“
oder „Death Smell Acacia“ aus den 80erund
frühen 90er-Jahren auf eine Ebene
mit den düsteren Existenzialisten Antonin
Artaud, Jean Genet und Franz Kafka.
„Ich stellte fest, meine Stimme hatte
sich in die eines Hundes verwandelt“,
schreibt sie. „Um mir Gewissheit zu verschaff
en, ging ich hinaus in den Garten,
sprach mit dem Tier, und siehe da, ich
war tatsächlich ein Hund geworden!“
Nicht weit von ihrer Klinik entfernt, wo
sie nun seit 33 Jahren wohnt, liegt ihr
Studio, in dem sie fast täglich malt. Seit
ihrer sensationellen Wiederentdeckung
mit der Ausstellung „Love Forever:Yayoi
Kusama 1958–1968“ in Los Angeles und
New York (1998) sowie Tokio (1999) emp-
FREIGÄNGERIN
fängt sie hier auch regelmäßig ausländische
Kuratoren, berühmte Künstlerkollegen
und neugierige Journalisten. Ich
versuche, ein kurzes Interview zum Thema
Freiheit mit ihr zu führen.
Sie leben in der Psychiatrie. Was bedeutet
Freiheit für Sie? „Wirklich frei fühle
ich mich, wenn ich künstlerisch arbeite.“
Was sind die Nachteile von Freiheit?
„Frei fühlt sich nur derjenige, der von
dem, was er macht, wirklich überzeugt
ist.“ Welche Person bewundern Sie für
ihre absolute Freiheit? „Ich bewundere
mich selbst.“ Glauben Sie, dass die Menschen
in unserer modernen Gesellschaft
wirklich frei sind? „Solange es Krieg
und Terror in der Welt gibt, sind die
Menschen nicht frei.“ Wie unterscheidet
sich Freiheit in Japan von Freiheit in
westlichen Gesellschaften? „Die japanische
Gesellschaft ist leider immer noch
feudalistisch. Wirkliche Freiheit gibt es
nur im Westen.“ Dann sagt sie unvermittelt:
„Trink deinen Kaff ee aus!“ Sie
steht auf und geht zu ihrer Familie – den
Ärzten und Mitpatienten.
Yayoi Kusama, 2004
Roland Hagenberg lebt als Architekt,
Journalist, Fotograf und Ausstellungsmacher
in Tokio und
Wien. Zum Franz-Liszt-Jahr 2011
bereitet er ein Projekt vor, bei dem
japanische Architekten „Häuser im
Grünen“ als temporäre Unterkünfte
in Liszts Geburtsort Raiding im
Burgenland errichten, darunter das
Büro Sanaa, die Pritzker-Preisträger
dieses Jahres. Yayoi Kusama
kennt er seit über 20 Jahren.

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INTERVIEW
»ES IST UNSERE
WELT, DIE ›FIDELIO‹
BESCHREIBT«
Fidelio
Er singt den Kerkermeister Rocco, die Partie eines Mitläufers,
der erst spät den Moralisten in sich entdeckt. In
MAX JOSEPH sagt Franz-Josef Selig, was Beethovens ein zige
Oper heute relevant macht und warum seine Freunde
den sanftmütigen Rheinländer manchmal nicht wieder erkennen,
wenn er auf der Bühne steht.
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6

Kräftig die Statur, entschieden und doch sanft sein Händedruck,
vertrauenerweckend seine unaufgeregte, uneitle Art.
Franz-Josef Selig ist kein auf publikumswirksame Selbst-
darstellung bedachter SSänger.
Schwer vorstellbar, dass der
weltweit tweit gefragte Bass Bass jemals die Contenance verlieren
könnte. nte. Nur N auf der d Bühne üh verwandelt sich der Rheinländer
in einen inen machtbesessenen be n Herrscher, geldgierigen Vater –
aber r auc auch in eine einen altersweisen Mann. Seine Stimme wird
gerne ne mit mi Adjektiven jekt wi wie „nobel“, „balsamisch“, „samten“
oder r „herrlich „he satt“ sa beschrieben. es Wer sich darunter wenig
vorstellen stelle kann, wird d in i der Spielzeit 2010/11 reichlich
Gelegenheit egenh fi nden, Franz-Josef Fra Selig auf der Bühne der
Bayerischen Staatsoper in drei berühmten Basspartien zu
erleben: im Dezember als Sarastro in der „Zauberfl öte“, im
Mai als Osmin in der „Entführung aus dem Serail“, vor allem
aber als Kerkermeister Rocco in der Neuproduktion des
„Fidelio“, deren Premiere am 21. Dezember stattfi ndet.
MAX JOSEPH Herr Selig, wenn in den Medien
über „Opernstars“ berichtet wird, sind das in der
Regel Tenöre und Sopranistinnen. Führen Bassisten
ein Schattendasein?
FRANZ-JOSEF SELIG Ja, das tun sie wohl, aber
ich liebe dieses Schattendasein. Ständig im Scheinwerferlicht
zu stehen, wäre mir ein Graus – es entspricht weder
meinem Naturell noch meinem Streben. Künstler mit Soloplattenverträgen
haben es schließlich nicht leicht: Sie müssen
in Anbetracht racht all ihrer Verpfl ich ichtungen aufpassen, dass
sie überhaupt noch zum Singen kommen. omme
MJ Wann haben Sie entdeckt, deckt, dass Sie über eine
bemerkenswerte werte Stimme verfügen? erfüge
FJS Das passierte te re relativ früh: rüh: SSchon
mit 13 hatte ich
eine Bassstimme. Ich bbin ja mit it aalter
Musik aufgewachsen,
sang im Chor, habe dann in Köln n Kirc Kirchenmusik studiert. Es
war mein Gesangslehrer, lehre der meinte, einte, ich h müsse unbedingt
zur Oper. Damals stan stand ich dieser eser IIdee e höchst skeptisch
gegenüber – die Oper war für mich h eine kü
künstliche Welt. Bei
einer konzertanten Auff ührung der „Zauberfl öte“ wurde der
Intendant des Essener Aalto-Theaters auf mich aufmerk-
FRANZ-JOSEF SELIG
TEXT MARGIT UBER
FOTOGRAFIE KUBA ŚWIETLIK
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sam und holte mich an sein Haus, wo ich dann bis 1995
Ensemblemitglied war.
MJ Und heute singen Sie an allen großen Bühnen
der Welt, in Paris, New York, Mailand. Mit welchen
Gefühlen sehen Sie nun München entgegen?
FJS In den letzten Jahren war ja Paris ein Zentrum meiner
Arbeit, die Opéra Garnier und die Opéra Bastille, und
nun in München gleich bei mehreren Produktionen dabei zu
sein, ist eine schöne Sache. Darauf freue ich mich schon
sehr. Ich mag die Everding-„Zauberfl öte“, vor allem aber bin
ich schon sehr gespannt, wie Calixto Bieito den „Fidelio“
angehen wird. Mit den Dialogtexten von Joseph Sonnleithners
Libretto kann man ja so seine Probleme haben. Was
also – das ist die Frage – wird Bieito mit diesen Dialogen
machen? Für den Pariser „Fidelio“ von 2008 in der Neuinszenierung
von Johan Simons beispielsweise hatte Martin
Mosebach neue Dialoge geschrieben. Die waren zeitlos und
doch zeitgemäß und gewährten tiefe Einblicke in die Innenwelten
der einzelnen Charaktere.
MJ In Bieitos Neuinszenierung werden Sie den
Kerkermeister Rocco singen. Um sein privates Glück
nicht zu gefährden, arrangiert sich Rocco mit der
Staatsmacht. Wie sehen Sie seinen Charakter? Ist er
ein harmloser Mitläufer?
FJS Anfangs ja. In seiner Goldarie „Hat man nicht auch
Gold beineben, kann man nicht ganz glücklich sein“, die
ich früher übrig übrigens grässlich fand, huldigt Rocco einer rein
materiell orientierten ient Lebensphilosophie. Als einzige Figur
im „Fidelio“ de en entwickelt er sich jedoch weiter. Als Pizarro
ihn verdingen di wwill
zu morden, lehnt er sich auf. Er ist nicht
mehr r ber bereit, für Geld alles zu tun. Sein Gewissen ist stärker
als sein in OOpportunismus. tu
MMJ Beethoven et hat mit seiner einzigen Oper an einen
Tr Trend se seiner Zeit angeknüpft, den der Befreiungsopern,
n, di die von der Französischen Revolution beein-
fl usst wa waren. Sind die Aufreger-Themen von 1805,
als „Fidelio“ uraufgeführt wurde, für Sie heute überhaupt
noch relevant?

FJS Auf jeden Fall. Es ist unsere Welt, die „Fidelio“ beschreibt,
und der Ort der Handlung ist überall. Heute vermisst
man Mut – Beispiele für den Mangel an Zivilcourage
gibt es ja zuhauf. Solange es den Menschen wirtschaftlich gut
geht, wird sich daran vermutlich auch nicht viel ändern. Leonore
hat so gesehen Vorbildfunktion. Sie ist bereit, für ihre
Überzeugungen jedes noch so große Risiko einzugehen, und
wächst in der Stunde der Entscheidung über sich hinaus.
MJ Glauben Sie, dass Oper beim Zuschauer etwas
bewegen kann?
FJS Davon bin ich überzeugt. Ein sinnvolles Konzept vorausgesetzt,
vermag Oper Denkprozesse anzustoßen. Wenn
eine Inszenierung jedoch zu sehr provoziert, kann der Schuss
nach hinten losgehen. Das Publikum ist dann überfordert
und entzieht sich. Doch in jeder Aufführung erreichen wir
Menschen – und auch wenn es nur ein einziger wäre, würde
sich jede Mühe lohnen.
MJ Ändert sich Ihr Blickwinkel auf eine Rolle, wenn
das eigene Leben eine neue Wendung nimmt?
FJS Das Repertoire eines Bassisten umfasst ja viele Herrscherfiguren:
einsame, zerrissene Persönlichkeiten im Spannungsfeld
zwischen Machtanspruch, Willkür, Verantwortungsbewusstsein
und Sehnsucht nach privatem Glück. Oft
spielt man also Rollen, die wenig mit der eigenen Person
zu tun haben. Nehmen Sie beispielsweise den Osmin. Als
mich Freunde kürzlich in Barcelona in der Inszenierung der
„Entführung aus dem Serail“ von Christof Loy sahen, waren
sie erstaunt, wie böse ich sein kann. Natürlich kann man auf
der Bühne Facetten ausleben, die man sonst nicht zulässt,
oder solche erspüren, die man gar nicht hat. Das empfinde
ich mitunter als besondere Lust. Selbstverständlich interpretiere
ich heute mit annähernd 50 Jahren eine Rolle anders
als mit 25. Ich habe Krisen durchlebt, Liebesschmerz und
Verluste erfahren. Bei meinen Liederabenden konfrontiere
ich das Publikum oft mit finsteren Programmen, in denen es
um Tod geht. Wir entfliehen dem Tod viel zu sehr – früher
haben die Menschen in dieser Hinsicht viel bewusster gelebt.
So etwas kann man als 20-Jähriger noch nicht singen.
MJ Gibt es Rollen, mit denen Sie sich identifizieren
können?
FJS In dem Moment, in dem ich in eine Rolle schlüpfe,
identifiziere ich mich automatisch damit – natürlich nicht
im Sinne einer persönlichen Identifikation. Oft werde ich
nach der „schönsten“ Oper gefragt, und da kann die Antwort
doch nur lauten: die, die ich gerade mache. Spannend
ist der Entstehungsprozess. An Stücken mit verschiedenen
Regisseuren und Dirigenten zu arbeiten, eröffnet immer
wieder neue Sichtweisen. Ich bin kein Dogmatiker, der
glaubt, so oder so müsse musiziert werden. Obwohl: Früher
dachte ich tatsächlich, Bach darf nicht auf einem modernen
Flügel gespielt werden!
MJ Welche Figur bedeutet Ihnen besonders viel?
FJS Eindeutig König Marke. Marke ist die vielleicht privateste
Partie, die ein Bassist singen kann. Was für ein Monolog!
Marke ist emotional anstrengend, und wenn man sich
wirklich darauf einlässt, kostet diese relativ kurze Partie so
viel Energie wie ein ganzer Gurnemanz-Akt.
FRANZ-JOSEF SELIG
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MJ Man liest immer wieder, Gurnemanz – eine der
längsten Partien der Opernliteratur – sei Ihre Paraderolle.
Sehen Sie das auch so?
FJS Mit dem Begriff „Paraderolle“ kann ich nicht viel
anfangen. Gurnemanz und Marke sind mir die vertrautesten
Rollen, sie kommen meiner Stimme am nächsten. Ich
mag den erzählenden Ton und pflege ihn – ich versuche,
sehr wortverständlich zu singen. Brutalere Charaktere wie
Hagen liegen mir hingegen nicht so. Bei Gurnemanz er-
klärt sich die Anstrengung aus der Länge der Partie. Nach
dem 1. Akt muss ich das Energielevel halten, damit ich im
3. Akt wieder gewappnet bin.
MJ Wie und wo laden Sie nach solchen Aufführungen
Ihre Batterien auf?
FJS Nach einer Opernproduktion will ich nach Hause
kommen und bei meiner Familie nur noch Privatmensch
sein, denn hier ist der Mittelpunkt meines Lebens, der mir
auch während der langen Abwesenheiten den Halt gibt für
meinen wunderbaren Beruf. Und ab und an spiele ich dann
auch wieder Orgel oder gehe beispielsweise mit unserem
Sohn zu einem Fußballspiel des 1. FC Köln.
Margit Uber ist Autorin und
lebt in München. Lieblingsthemen:
die Oper und Südtirol.
Franz-Josef Selig zählt weltweit zu
den renommiertesten Interpreten
ernster Basspartien, insbesondere
Gurnemanz („Parsifal“), König Marke
(„Tristan und Isolde“), Daland
(„Der fliegende Holländer“), Osmin
(„Die Entführung aus dem Serail“),
Sarastro („Die Zauberflöte“) und
Fiesco („Simon Boccanegra“). Er
war zu Gast u. a. an der Wiener
Staatsoper, dem Royal Opera House
Covent Garden, der Mailänder
Scala, Opéra Bastille, Metropolitan
Opera New York, Lyric Opera of
Chicago, dem Théâtre de la Monnaie
sowie bei den Salzburger Festspielen.
An der Bayerischen Staatsoper
wird er in dieser Spielzeit als Rocco
in der Neuproduktion des „Fidelio“
sowie als Sarastro und Osmin zu erleben
sein.
Fidelio
Oper in zwei Akten
von Ludwig van Beethoven
Premiere am 21. Dezember 2010
Weitere Termine im Spielplan
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der
liebe
Sechs Jahre lang lebte
Ingrid Betancourt als Geisel
in Händen kolumbianischer
Rebellen. Sechs Jahre lang
versuchte ihr Ehemann Juan
Carlos Lecompte, sie zu befreien.
Ein Gespräch über
seine persönliche unfreiheit
in Freiheit und Parallelen zu
einem weltbekannten opernstoff.
INGRId BEtANCouRt
AufstAnd
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0
INtERVIEW
BRIGIttE PAuLINo-NEto
ÜBERSEtzuNG
FLoRIAN HEuRICH
Max joseph Sie gelten in Kolumbien, aber
auch anderen Ländern als eine Symbolfigur für den
Freiheitskampf. Sind Sie so etwas wie ein Fidelio von
heute?
juan Carlos leCoMpte Ich finde es eine interessante
Idee, eine Parallele zwischen dem, was mir passiert
ist, und den Stücken der Bayerischen Staatsoper zu
ziehen. Mein Engagement für die Befreiung von Geiseln in
Kolumbien geschah vor allem aus Liebe. Ich würde sagen,
ich habe mich total obsessiv für eine Sache eingesetzt – für
die Freiheit meiner ehemaligen Frau, Ingrid Betancourt,
ihrer Freundin Clara Rojas und der anderen Entführten.
Viele Länder reagierten mit Anerkennung und wollten helfen.
Wenn es diese Kampagne nicht gegeben hätte, sähe
die Situation heute ganz anders aus, einige der Befreiten
wären wahrscheinlich sogar gleich wieder entführt worden.
Auch wenn es keine – wenn man das so nennen will – „berühmten“
oder „wichtigen“ Geiseln mehr gibt, also Leute
wie Ingrid, Clara und die Politiker, gibt es heute noch die
„Ich habe mich total
obsessiv eingesetzt für die
Freiheit meiner ehemaligen
Frau und der anderen
Entführten.“
ganzen „vergessenen“ Geiseln, die anonym bleiben. Ich treffe
mich immer noch mit Müttern, deren Söhne schon seit zwölf
oder dreizehn Jahren entführt sind.
Mj Was haben Sie unternommen, um die Freilassung
der Geiseln zu erreichen?
jCl Wir kämpften gegen die Regierung, die unserer Meinung
nach nicht genügend für die Entführten tat, und besetzten
die Kathedrale von Bogotá auf der Plaza de Bolívar.
Ein anderes Mal verbrachte ich die Nacht auf einer Polizeistation,
nachdem wir eine Aktion auf den Stufen des Kon-

P–R–E–M–I–E–R–E
Fidelio
4
1
RettungsopeR, BefReiungsopeR,
schReckensopeR, RevolutionsopeR
vier synonyme für ein genre, das im frankreich der Revolutions-
zeit entstanden ist und meist die Befreiung einer von Willkür bedrohten
person zum inhalt hat: als spiegel der gesellschaftlichen unsicherheit
während der Revolutionswirren, als Ausdruck des unerfüllten Wunsches
nach freiheit und gerechtigkeit, als antidespotisches Ausrufezeichen.
Dem entspricht „fidelio“, ludwig van Beethovens einzige vollendete
oper, deren entstehungs- und umarbeitungsprozess ganze zehn Jahre,
vier ouvertüren und drei fassungen umspannt. eigentlich sollte sich
Beethoven mit einem antiken stoff, „vestas feuer“, dem Wiener opernpublikum
vorstellen, doch kam ihm der geschmackswandel der Wie-
ner hin zur französischen opéra comique sehr entgegen. so machte sich
Joseph sonnleithner 1804 an die Übersetzung und umarbeitung von
Jean nicolas Bouillys libretto „léonore ou l’amour conjugal“ (1798),
der französischen vorlage von „fidelio“. Aus deren erstvertonung von
pierre gaveaux dürfte Beethoven für seine komposition einige Anregungen
entnommen haben, doch unbekannt war ihm vermutlich, dass
die handlung auf einer wahren Begebenheit aus der Zeit der Jakobinerherrschaft
basiert. (text: Andrea schönhofer)

gressgebäudes gestartet hatten. Wir taten also viel, damit
die Regierung endlich etwas unternahm, denn es herrschte
eine unglaubliche Lethargie und Behäbigkeit. das lag aber
nicht nur an der Regierung, sondern auch an der Öffentlichkeit
und den Medien, die manchmal zwei oder drei Monate
keine einzige Meldung über die Entführten brachten. das
machte uns Angst, war aber auch eine Aufforderung, für
Aufmerksamkeit zu sorgen. Früher protestierten nur die
Angehörigen der Entführten, heute ist zum Glück die ganze
kolumbianische Gesellschaft aufgewacht.
Mj War Ihr Kampf auch ein Akt der treue – wie
in Beethovens oper?
jCl Mehr als ein Akt der treue war es ein Akt der Liebe.
Alles, was ich tat, tat ich aus Liebe: Ich ließ mir Ingrids
Gesicht auf meinen Arm tätowieren, ich ließ die Fotos von
ihren Kindern über dem dschungelgebiet abwerfen, wo man
glaubte, dass sie festgehalten wurde. Mich motivierte aber
auch, einer Idee treu zu sein. Ich war nicht nur in Ingrid
verliebt, auch ihre Ideale. Natürlich hätte das eine Liebe
ohne Ehe sein können, aber genauso wie Leonore und Florestan
waren wir eben verheiratet.
Mj um die Erinnerung wachzuhalten, spricht Florestan
in seinem Kerker mit Leonores visionärem
Bild. Auf welche Art und Weise haben Sie die Nähe
zu Ihrer Frau gesucht?
jCl um weitermachen zu können, habe ich immer wieder
die Fotos von unseren Familienurlauben angeschaut.
Viele dinge gingen mir durch den Kopf, wenn ich nächtelang
unsere Fotos betrachtete. Ich habe immer gesagt, dass
der tod irgendwie leichter zu verkraften gewesen wäre.
Man trauert vielleicht ein Jahr, vielleicht drei Jahre, meine
trauer aber war dauerhaft. Eine trauer, die man immer
mit sich schleppt, eine Wunde, die nie heilt. Mein Leben
war komplett davon bestimmt, was ich für Ingrid und die
anderen zu tun hatte und was ich eventuell noch hätte tun
können.
„Mich motivierte auch, einer
Idee treu zu sein. Ich war
nicht nur in Ingrid verliebt,
auch in ihre Ideale.“
Mj Ihre Frau war tatsächlich gefangen. Kann man
bei Ihnen von einer Art psychischer Mitgefangenschaft
sprechen?
jCl das Leben spielt sich in einer Art Seifenblase ab. das
laugt einen aus und man fühlt sich schuldig für viele dinge.
Wenn ich zum Beispiel etwas Gutes zu essen hatte, dachte
ich, dass sie nur sehr schlechtes oder gar kein Essen bekam;
wenn ich mich mit warmem Wasser duschte, dass sie gar
nicht duschen konnte; wenn ich in einem bequemen Bett
lag, dass sie auf dem Boden schlief. Wenn ich ins Kino oder
mit Freunden in ein Café ging, dachte ich, dass mich die
Leute sicher komisch anschauen würden, weil ich mich ver-
INGRId BEtANCouRt
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2
gnügte, während meine Frau litt. Auf gewisse Weise wird
man dadurch selbst zu einem Gefangenen.
Mj Wie haben Sie es geschafft, die Hoffnung nicht
aufzugeben?
jCl Mir haben vor allem die gelegentlichen Lebenszeichen
geholfen, die ich von Ingrid bekam – insgesamt vier während
der sechs Jahre Gefangenschaft. diese Videobotschaften
gaben mir die Kraft weiterzukämpfen, da mir Ingrid
immer einige Worte der Liebe sagte, die sehr poetisch und
zärtlich waren.
„Wenn ich etwas Gutes zu
essen hatte, dachte ich, dass
sie nur sehr schlechtes oder
gar kein Essen bekam.“
Mj Mit welchen Gefühlen haben Sie diese Videobotschaften
gesehen?
jCl die letzte war die traurigste von allen: Ingrid war
sehr abgemagert und schaute nicht in die Kamera. Sie stammelte
nur ein paar Worte, als ob sie kurz vor dem Sterben
wäre. drei Jahre lang hatte ich kein zeichen von ihr bekommen,
es gab nur Gerüchte, dass sie sehr krank geworden
und bereits gestorben sei. Es war schrecklich und quälend,
so lange zeit nichts von ihr zu hören. Als dann ein Lebenszeichen
kam, sahen wir zwar, dass es ihr sehr schlecht ging,
aber immerhin wussten wir, dass sie lebt.
Mj Sie sagen, dass Sie, bevor Sie Ingrid Betancourt
kennengelernt haben, wenig Interesse an Politik hatten.
Wodurch hat sich das geändert?
jCl In vielen Ländern, auch in den Vereinigten Staaten,
gehen 50 Prozent der Bevölkerung nicht zur Wahl. Ich habe
früher auch nicht gewählt. Natürlich hatte ich ein politisches
Gewissen, aber ich hatte den Eindruck, dass meine
Stimme absolut unwichtig sei, wie ein tropfen auf den heißen
Stein – sie habe keine Wirkung, könne die dinge nicht
ändern. Als ich Ingrid kennenlernte, änderte sich das. Sie
war wie besessen davon, die kolumbianische Politik zu ändern
und vor allem die Korruption zu bekämpfen. das gefiel
mir an ihr. Ich habe mich in ihre politische Botschaft verliebt,
in ihren Ehrgeiz, ihren Glauben an das Land und die
Leute sowie daran, dass es möglich ist, etwas zu ändern.

Mj Wie haben Sie die politische Arbeit Ihrer Frau
unterstützt?
jCl Ich übernahm die Öffentlichkeitsarbeit, weil ich darin
Erfahrung hatte. Ich kümmerte mich um Werbung, Kommunikation
und schaute, durch welche Aktionen wir die
öffentliche Meinung mobilisieren konnten. daneben arbeitete
ich als Ingrids Berater. Sie hörte auf mich und befolgte
meine Ratschläge. Ich glaube, wir leisteten wirklich gute
Arbeit. dadurch wurde mir bewusst, wie wichtig auch eine
„Ich hielt mich an der Liebe
fest, von der ich hoffte, dass
sie diese großen Prüfungen
überstehen würde.“
einzelne Stimme ist und wie wichtig es ist, zur Wahl zu
gehen. Ich verlor meine frühere Skepsis und erkannte, dass
es um eine gerechte Sache geht, für die es sich lohnt zu
kämpfen.
Mj „Ich hab auf Gott und Recht Vertrauen“, sagt
Beethovens Leonore. Gilt das vielleicht auch für
Ingrid Betancourt?
jCl Ingrid hat immer auf Gott vertraut. Sie war gläubig –
nicht zwanghaft, sondern auf natürliche Art und Weise. Sie
hielt sich an Gott fest und ich hielt mich an der Liebe fest,
an unserer Beziehung, einer sehr starken Beziehung, von der
ich hoffte, dass sie diese großen Prüfungen überstehen würde.
„drei von vier Ehen gehen
nach einer langen Entführung
auseinander. unsere war eine
sehr lange Entführung.“
Mj und Sie? Glauben Sie an göttliche und menschliche
Gerechtigkeit?
jCl Ja, ich glaube, aber mein Glauben an Gott ist sehr
persönlich, für mich selbst zurechtgelegt. Ich glaube zum
Beispiel nicht daran, dass man in einem nächsten Leben für
das bezahlen muss, was man in diesem Leben verbrochen
hat. Es gibt viele schlechte Menschen, die sehr mächtig sind
und niemals für irgendetwas bezahlen werden. An diese
göttliche Gerechtigkeit glaube ich nicht. Ich glaube allerdings
auch nicht an die menschliche Gerechtigkeit.
Mj Nach Ingrid Betancourts Befreiung haben Sie
sich getrennt. Angeblich ist die Scheidungsrate bei
Entführungsopfern überdurchschnittlich hoch.
jCl die Stiftung „País libre“ (Freies Land) macht Studien
über die Entführungsopfer in Kolumbien, erstellt Statistiken
und gibt auch psychologische Hilfe. danach gehen drei
von vier Ehen nach einer langen Entführung auseinander.
Als lange Entführung gelten zwei Jahre und mehr – unsere
INGRId BEtANCouRt
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war also eine sehr lange Entführung. Wie soll man das erklären?
Während einer so langen zeit passieren viele dinge.
Plötzlich ist die Liebe weg. Ingrid hat sich während ihrer
Entführung sehr verändert – und ich natürlich auch. Ich
habe geglaubt, nicht in diese Statistiken zu fallen. Ich habe
gedacht, dass unsere Liebe stark genug ist, damit wir zusammenbleiben
können. darauf setzte ich. daran glaubte
ich. dafür kämpfte ich. Aber ich habe verloren.
Mj Wie hat sich die Veränderung bei Ihrer Frau
bemerkbar gemacht?
jCl Ich erkannte sie nicht wieder, wenn sie sprach. zum
Beispiel wenn es um Geld und materielle dinge ging, erschien
sie mir irgendwie anders. die Psychologin von „País
libre“ hatte mich darauf vorbereitet: Entführungsopfer haben
viele Jahre lang ohne jeden Besitz gelebt – ohne Brille,
„Jetzt kann ich mein Leben
leben und nach vorne blicken.
die Geschichte mit Ingrid
gehört der Vergangenheit an.“
ohne Stift, ohne telefon, ohne uhr. da sie nichts hatten,
möchten sie, wenn sie wieder frei sind, nur noch haben,
haben, haben. Manche entwickeln andere Auffälligkeiten,
aber mit Sicherheit übersteht niemand sechs Jahre Gefangenschaft,
als ob nichts geschehen wäre. Ingrid stellte dann
diese merkwürdige Forderung, dass die Regierung sie finanziell
entschädigen müsste.
Mj Sie haben jetzt in Frankreich ein Buch über
Ihre Erfahrungen veröffentlicht: „Ingrid et moi. une
liberté douce-amère“. Was war Ihre Motivation?
jCl Ich will mit dem Buch meine Vergangenheit hinter
mir lassen. das hervorzuholen, was mich in meinem tiefsten
Inneren bewegte, was ich in meinem Körper und meinem
Herzen verschlossen hielt, war wie ein Exorzismus. danach
war es möglich, das Ganze aus einer distanzierteren Perspektive
zu betrachten. Jetzt kann ich diese zeit wirklich
begreifen, mein Leben leben und nach vorne blicken. die
Geschichte mit Ingrid gehört der Vergangenheit an.

P–r–e–m–i–e–r–e
Fidelio
1. Akademiekonzert
Der freischaffenDe
Kompromiss
Aus Anlass der Aufführung des legendären Violinkonzerts
Offertorium von Sofia Gubaidulina beim 1. Akademiekonzert
und der Neuproduktion von Ludwig van Beethovens
Fidelio: Gedanken zur rolle des Komponisten zwischen
Nischendasein und Öffentlichkeit.
Der freischaffende Künstler verfolgt
eine unökonomische Arbeit.
inter essant wird es, wenn von den
Produkten dieser Arbeit gelebt
werden soll. ein Komponist beispielsweise
produziert unnütze Gegenstände,
die nicht einmal Gegenstände
sind, sogenannte Werke, und
lebt davon, sie zu vermarkten. er
geht prinzipiell in Vorleistung, verkauft
aber am besten etwas noch
nicht existierendes, das eigentlich
erst beschreibbar wäre, nachdem es
fertig ist. er ist die gelebte Parodie auf den markt.
ein Klempner wird in auftragsarmen Zeiten eher selten
darangehen, bei sich zu Hause überall ein paar zusätzliche
Duschbatterien anzubringen. Genau das aber tun manchmal
Komponisten. Welche Ökonomie steckt dahinter?
eine, die sich im entzug von ökonomischen Gesetzen erfüllt?
Oder im Gegenteil die radikale Unternehmerlogik, die
das ganze Leben dessen umgreift, der sich ihr stellt? Die
nötige Balance zwischen dem entwurf und der konkreten
Auftragslage macht den hauptberuflichen Künstler zwangsläufig
zum hauptberuflichen Verleugner von risiko und
Prekarität.
Von moritz Gagern
„es fällt mir
von Tag zu Tag schwerer,
auf dem niveau
meines blauen porzellans
zu leben.”
oscar Wilde
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4
Früher gab es den fest angestellten
Kapellmeister, dann kamen mozart
und Beethoven, dann gab es den
fest an ge stellten Kom positionsprofessor.
Was hat sich erhalten von
dem Vorbild dieser früh industriellen
Aus nahme erschein ungen?
Was hat sich verändert, seit ein
mo zart ständig langweiligen einladungen
bei reichen Gönnern folgen
musste, anstatt weiter zuarbeiten,
und ein Beet hoven mit Fürst Kinsky
jun ior um die Auszahlung der
spär lichen rente gerichtlich streiten musste, die dessen
Vater ihm vertraglich zugesichert hatte?
Wir haben heute ein gutes Urheberrecht und eine Handvoll
institutionen, die dieser uralten Ökonomie des Unökonomischen
rechnung tragen. Vermutlich wird in jeder
Kultur auf die eine oder andere Art eine Arbeit gesellschaftlich
unterstützt, die darin besteht, Fragen zu stellen,
die nicht zu beantworten sind, und diese fehlende
Antwort in irgendein Bild oder ein Geschehen zu fassen,
mit dem der beängsti gend leere Punkt des Lebens überbrückbar
wird. Doch an den berufsspezifischen Widersprüchen
zwischen den Forderungen dieser Arbeit auf

dem Acker der Kunst und denen eines selbstständigen
Betriebes hat sich in den letzten zweihundertfünfzig Jahren
wenig geändert.
W AS NO t tU t
Not macht erfinderisch. es ist kein Nachteil für die Kunst,
wenn Zwänge ins Spiel kommen. Der listige Umgang mit
einer spürbaren endlichkeit ist das, was eine Komposition
lebendig und interessant macht. Das Hindernis kann
formal sein oder betriebswirtschaftlich. Pointiert hat dieses
Prinzip einmal Lars von trier in „Five Obstructions“
(2003), wo er seinem idol Jørgen Leth harte regeln vorgibt,
nach denen dieser seinen eigenen erstlingsfilm neu
drehen soll. Die regeln folgen keiner anderen Logik, als
möglichst unangenehm und unerfüllbar zu sein. Bei der
Sichtung des ergebnisses sind sich beide einig, dass die
regeln ein Geschenk waren.
So ähnlich läuft es ab, wenn ein Komponist sich heutzutage
an die Arbeit macht. Für jedes neue Stück müssen zuerst
die richtigen einschränkungen gefunden werden, um dann
gebrochen zu werden. Das 20. Jahrhundert hat aufgeräumt
mit der idee, es gäbe genuin musikalische regeln. einmal
abgesehen von der praktischen Frage, wie einer davon lebt,
jahrelang an einer 20-minütigen Symphonie zu schreiben,
die 85 zu bezahlende musiker vor 80 zahlenden Gästen
spielen: Wir haben formale Freiheit und ökonomische Begrenzung
– leichter wäre es umgekehrt.
in Alt-europas höfischen Privatkapellen und städtischbürgerlichen
Konzerthäusern
sprach man noch selbstverständlich
eine musikalische Sprache.
Die Welt der Klänge war mit klaren
regeln geordnet, die identisch
waren mit dem musikalisch Vorstellbaren.
Sie zu beherrschen, gehörte
zum Bildungskanon. richtig
musikalisch wurde es aber erst,
wenn ein Komponist frech genug
war, in die allgemein bekannten
Konventionen einen geistigen Gehalt
und eine Lebendigkeit unterzubringen.
Diese Ausnahmen von
den vermeintlich musikalischen Gesetzen nennen wir heute
„klassische musik“.
inzwischen ist ein anderer Drahtseilakt nötig. es gibt keine
Sprache, in der die Klänge sprechen. Jedes Werk muss
eine neue und in sich geschlossene Form ohne Sprache
für sich entwickeln. Aus dem Concerto, bei dem man das
Porzellan der höfischen Gesellschaft klirren hört, ist eine
abstrakte, raue Skulptur geworden, die den Zuhörer emotional
und intellektuell weniger bestätigen als herausfordern
will. Aus dem musikus und Kapellmeister ist schon
damals langsam ein freischaffender Autor geworden, der
nicht wie ein Kellner der genüsslichen sozialen Bestäti-
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gung verpflichtet ist, sondern dem Aufbruch ins Ungewisse
und der Autonomie des jeweiligen Werkes.
D AS mODe LL BeetHOVe N
Beethoven tat einen großen Schritt in diese richtung. Damals
kamen zwei wesentliche Faktoren auf: das Verlagswesen
und das bürgerliche Konzertpublikum. Beides erlaubte
ihm, persönliche musik zu schreiben, die einen allgemeinen
Dialog des Komponisten mit der menschheit eröffnete.
Beethoven war zwar finanziell anfangs dem musikalisch sehr
versierten Wiener Hochadel verpflichtet, der das exzentrische
Original beherzt förderte, um sich mit seinem Glanz zu
schmücken. Aber diese Symbiose blieb frei von künstlerischen
Kompromissen, sie beruhte sogar auf Beethovens eigensinn
und bleibt ein schwer zu wiederholender musikhistorischer
Sonderfall.
Das kompositionsgeschichtlich Wesentliche an Beethoven
war, dass er schroffe Formen in Kauf nahm, wenn dadurch
die transportierte Haltung stimmte. Die markanten kurzen
Figuren, aus denen Beethoven alles Weitere architektonisch
entwickelte, sind wie kleine riffs, die ohne reimzwang eine
seelische regung verkörpern und nebenbei die alte melodieform
hinter sich lassen. er brachte Haltung und Gestus in
die Partitur. Damit war eine neue Grundlage geschaffen für
musik, deren eigenster Zweck immer schon über das musikalische
hinausgegangen ist.
Beethoven sprengte damit eine Grenze, die den feudalen
Hof langfristig als Arbeitgeber überforderte. Als die Schlote
der ersten manufakturen in deutschen
Städten rauchten, fing auch
Beethoven an, als Unternehmer zu
denken. Nicht weil es ihm lag. Beethoven
wollte sein Leben lang fest
angestellter Kapellmeister werden –
wie sein Großvater, wie vor ihm
monteverdi, Schütz, Gluck, Haydn
und viele andere. Aus verschiedenen
Gründen klappte es nicht. in
einem Brief beklagte Beethoven, er
müsse, anstatt sich auf die Arbeit zu
konzentrieren, „ein halber Handelsmann“
sein. er erlebte den Konflikt
zwischen innerer und äußerer Freiheit, musste einer Betriebslogik
folgen und war andererseits für kompositorische
Kompromisse zu begabt. er stellte die Autonomie seines
Werkes an oberste Stelle. Aus heutiger Sicht kann man sagen:
er musste sein eigener manager sein, weil er neue musik
schrieb.
D AS mUSi KALi SCHe OPFer
Das Verhältnis zur Öffentlichkeit ist wie ein Arbeitsverhältnis
mit einem launischen Chef, der eigentlich immer recht
behält und sich jede Dreistigkeit erlauben kann. Die Kaufkraft
zählt. Öffentlichkeit ist ein Wertfaktor. Zwänge und
künstlerische Opfer gibt es daher auch in der Gesellschaft

mit Pressefreiheit. Dagegen immun zu bleiben, erfordert
eine ähnliche innere Unabhängigkeit und entschiedenheit
wie unter einer autoritären Zensur. es erfordert vielleicht
noch größere Wachsamkeit. Auch wenn keine äußere Gewalt
spürbar ist, ohne innere Autonomie ist der Freischaffende
nicht frei.
Komponisten, die vor der Perestroika im Ostblock lebten,
erlauben einen radikaleren Blick auf die Frage der inneren
Autonomie. Sofia Gubaidulina zum Beispiel, geboren 1931 in
der tatarischen Autonomen Sowjetrepublik, ließ sich bekanntlich
von den Schikanen der sowjetischen Behörden
nicht kleinkriegen. Als die tatarisch-russische Komponistin,
die seit 1992 in Deutschland lebt, im Jahr 1963 ihr Studium
abschloss, lagen 23 Jahre faktischen Berufsverbots vor
ihr, weil künstlerisch-ästhetische einzelgänge nicht geduldet
wurden. Da sie nicht bereit war, dem aus Funktionären
bestehenden Komponistenverband beizutreten, wurde ihr
Werk geächtet. eine vorhersehbare reaktion, die sie in
Kauf nahm, um ihren künstlerischen Vorstellungen treu zu
bleiben. ihr musikalisches Opfer bestand darin, sich mit
Filmmusik durchzuschlagen – ein pragmatisches Opfer, weil
es die Fremdbestimmtheit in einem klar definierten rahmen
hält.
Ähnlich war auch der um eine Generation ältere Kollege
Schostakowitsch in seinen frühen Jahren vorgegangen. Als
der berühmte meister und die frische Absolventin sich trafen,
hatte er ihr handwerklich nicht mehr viel zu sagen,
stattdessen riet er ihr etwas, das sie später als die wichtigste
Lehre beschrieb: Sie solle sich unter
allen Umständen treu bleiben und
ihren „falschen Weg“ weitergehen.
Nur ein kleiner eingeschworener
Kreis von Komponisten und interpreten,
unter ihnen auch Alfred
Schnittke und Gidon Kremer, bildete
den gesellschaftlichen Boden für
einen stillen Weg in der autoritären
UdSSr. 1981 endlich gelang Gubaidulina
der erste Durchbruch durch
den eisernen Vorhang in die internationale
Öffentlichkeit, als Kremer
und andere ihr dabei helfen konnten,
eines ihrer Hauptwerke, das damals gerade entstanden
war, ins Ausland zu schmuggeln und in Wien uraufzuführen.
ihr „Offertorium“ (wörtlich: musik zur Opfergabe, eigentlich
teil einer messe) wurde mit Kremer, dem das Werk auch
gewidmet ist, uraufgeführt.
Das hochvirtuose und musikgeschichtlich anspielungsreiche
Violinkonzert kreist um das thema des Opfers in verschiedener
Hinsicht. im Vordergrund steht die Opfergabe im religiösen
Sinn und der Bezug auf das „musikalische Opfer“
von Johann Sebastian Bach (BWV 1079), den Gubaidulina
als lebenslangen Lehrer sieht. Die Komposition des meisters
hat einen ähnlichen Hintergrund wie der anfangs er-
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wähnte Film „Five Obstructions“. Die rolle von Lars von
trier nahm in diesem Fall der versierte Flötist Friedrich
ii., König von Preußen, ein. mithilfe seines Angestellten
Carl Philipp emanuel Bach sann er darauf, dessen altehrwürdigen
Vater Johann Sebastian künstlerisch zu schinden,
indem er ihm ein eigens dafür verfasstes thema vorsetzte,
das sich für Kontrapunktik besonders schlecht eignete.
Bach setzte sich hin und übertraf sich drei Jahre vor seinem
tod noch einmal selbst. er improvisierte so brillant, dass er
sich verpflichten musste, diese improvisationen zu Papier
zu bringen und in Kupfer stechen zu lassen.
Der spätere titel „musikalisches Opfer“ ist vieldeutig: einerseits
wurden dem durch seine Chromatik eher ungewöhnlichen
thema des Königs bestimmte Gewohnheiten
der Kontrapunktik virtuos geopfert, andererseits gibt der
Komponist sich der Herausforderung eines solchen Spiels
hin. Drittens spielt natürlich Bachs kompositorisches elixier,
der Glaube, eine rolle, worin sich auch Gubaidulina
wiederfindet. Das berühmte Bach-thema wurde schon einmal
von Webern im Sinne der Schönberg’schen „Klangfarbenmelodie“
neu orchestriert: es wandert bei ihm ton für
ton durch die unterschiedlichen instrumente, wodurch die
tonhöhe ihr strukturbildendes monopol zugunsten der
tonfarbe verliert. Auch bei Gubaidulina, die Webern als
ihr zweites Vorbild neben Bach bezeichnet – als Dritter
kommt noch Schostakowitsch hinzu –, wandert das königlich-preußische
thema durch das Kaleidoskop instrumentaler
timbres, wird ins Nichts aufgelöst und am ende mit
einem Anklang an russisch-orthodoxe Hymnen wieder zusammengesetzt.
Gubaidulina hat sich mit ihrem
Werk gegen die Gewalt der Zensur
behauptet. Die öffentliche meinung
ist ihr dankbar dafür, ihre Aufführungen
begeistern die Fachwelt genauso
wie das Publikum, das sich
unvorbereitet zeitgenössischer musik
aussetzt. Gubaidulinas Geschichte
zeigt, wie wesentlich Presse-, meinungs-
und Ver sammlungsfreiheit
für die Kunst sind, wie viel wesentlicher
aber noch die Fähigkeit ist, sich
innerlich zu autonomisieren. Wer den brutalen Kampf gegen
die Zensur gewinnt, ist auch gewappnet gegen den
subtileren einfluss und die Gefahren des freien marktes
und der Öffentlichkeit.
„Am liebsten gar kein Publikum“, erboste sich der Komponist
milton Babbitt in der 1950ern. möglich, dass er unter
dem eindruck des Zweiten Weltkriegs den Unterschied
zwischen massendynamik und kritischer Öffentlichkeit
voreilig überging. ein Publikum ist tatsächlich nicht für
alles der richtige Ansprechpartner.

Doch im rückzug lauert eine andere Gefahr: privat zu
werden, auch im ästhetischen ergebnis. Kunst braucht
eine geheime Gegenöffentlichkeit, in der sich die Utopie
der unhierarchischen Auseinandersetzung erhält. Auch
solche Subkulturen sind ein teil der merkantilen Dynamik
des Öffentlichen und entsprechend kurzlebig geworden.
Denn sie besitzen etwas, das vorerst nicht kopierbar
ist, also noch nicht billiger in China hergestellt werden
kann. Die erstrebenswerte Unmöglichkeit besteht darin,
sich auf die Öffentlichkeit zu beziehen und dennoch Subkultur
zu bleiben.
D AS BLAUe PO r Z e LLAN
D er Z eitG e NÖSSi SCHe N mUSi K
Die Neue-musik-Szene ist wahrscheinlich die sachlichste
öffentliche Kunstszene, die es gibt. Sie ist zumindest von
jenen Argumenten noch nicht verdorben, die auftauchen,
wenn großes Geld im Spiel ist – wie im Film und in der
bildenden Kunst. man kann sich in ihr schwerlich hochkaufen,
noch durch intrige oder bloße rhetorik weit kommen.
Wo gilt das noch? Sie mutet manchmal an wie ein
geheimes treffen von alten kabbalistischen Gelehrten, die
Zahlenreihen austauschen, von denen sie vermuten, dass
sie aller erscheinung zugrunde liegen. Der eindruck
herrscht vor: Hier geht es um eine ernste Sache.
Zeitgenössische musik hat einen akademischen und vielleicht
einen kultischen Wert, aber keinen Handelswert. Sie
ist kein Objekt. Sie kann höchstens ein ereignis sein.
Aber kaum jemand gibt abstrakte Kompositionen in Auftrag,
um beispielsweise die Fertigstellung
eines Kaufhauses aufsehenerregend
und wertsteigernd zu
untermalen. Das ist vielleicht noch
nicht entdeckt worden, aber es würde
auch nicht zum Selbstverständnis
zeitgenössischer musik passen.
Hier liegt der tiefere Grund für
ihr Nischendasein verborgen: Sie
ist keine unentdeckte Subkultur,
sondern prätentiöse erbin des titels
„Hochkultur“. Sie ist verarmter
Adel, ein Club von ausgebildeten
intellektuellen in der Klemme zwischen einer großen
tradition und einer kleinen Produktionswirklichkeit. Unser
Staat übernimmt noch die Kosten für diese Avantgarde
a priori, weil tatsächlich eine weitere Hochkultur aussterben
würde, wenn beispielsweise die deutschen Orchester nur
nach den Gesetzen des freien marktes finanziert würden.
Wirtschaftliche Strukturen sind in dieser musik daher weniger
erkennbar als in der bildenden Kunst. Stattdessen
herrschen immer noch die pseudofeudalen Strukturen eines
elitären Gönnerprinzips. ein kleiner Kreis von experten
darf auswählen, wohin die staatlichen Subventionen
für musikalische experimente fließen – und das ist wahr-
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scheinlich sogar alternativlos. insofern hat sich seit Beethoven
nicht viel verändert.
eines aber doch: Durch den effekt, den die jahrzehntelange
Kommerzialisierung der Kulturindustrie auf alle Pop-
Genres hatte, ist der subventionierte Hochkulturbetrieb
eine der letzten Nischen, in denen kulturelle Subversivität
sich über längere Zeiträume entfalten kann, ohne von den
Spürhunden authentischer Subkulturen entdeckt, vermarktet
und dadurch entkräftet werden zu können. Die
aktuelle Konzertmusik ist wie ein letztes Viertel inmitten
einer touristischen Stadt, das sich für den tourismus partout
nicht eignet, wo keiner Leuchtreklamen anbringt und
Steinofenpizza verkauft, weil es sich nicht lohnt, und das
daher auch in 50 Jahren noch eine reise wert sein dürfte.
in der Zwischenzeit könnte es eine zweifache Bewegung
geben, eine Art kinetisch-historischer Doppelhelix. ein
wachsender teil der Öffentlichkeit bemerkt, dass ein zeitgenössisches
Konzert ein radikalerer und rauerer Ort ist
als die meisten Veranstaltungen, die in Großstädten angeboten
werden. es ist eine wesentliche Form von Öffentlichkeit,
wenn freiwillige Außenseiter sich für ein unwiederholbares
ereignis in kollektiver Zeugenschaft versammeln.
Wenn die instrumentale Kunstmusik aus den Weihetempeln
der Klassik zöge, wäre sie ein nahe liegender treffpunkt.
Ohne sich selbst zu verleugnen, könnte die aktuelle
musik noch einen weiteren Schritt in richtung des „Popularen“
gehen. Sie müsste endlich ihr blaues Porzellan verkaufen.
Schon Leopold mozart riet seinem Sohn: „Vergiss
mir nicht das Populare!“
mitten in dieser Bewegung steht
der freischaffende Komponist, der
als freischaffender Kompromiss
zwischen eigenem impuls und Auftragslage
seinen riskanten Slalom
fährt. Und wenn es ihn bald aus
der Kurve haut, dann kaut er rinde
im Wald.
Moritz Gagern, geboren 1973, ist
Komponist und lebt in Berlin.
Mehr über ihn lesen Sie auf S. 6.
Filmstills von Adam Leech
Fidelio
Oper in zwei Akten
von Ludwig van Beethoven
Premiere am 21. Dezember 2010
Weitere Termine im Spielplan
ab S. 90
1. Akademiekonzert 2010/11
Violinkonzert Nr. 1 „Offertorium“
von Sofia Gubaidulina
Termine im Spielplan ab S. 90

Ballett
RAVEL
MON AMOUR
Eine kleine Sensation ist es schon:
Mit Kent Nagano dirigiert seit 50 Jahren
zum ersten Mal wieder ein
Generalmusikdirektor des Hauses eine
Ballettpremiere. In MAX JOSEPH spricht er
mit Ballettchef Ivan Liška über den
gemeinsam gestalteten Ravel-Abend und ihre
persönliche Beziehung zur
Musik Maurice Ravels, die in dieser
Spielzeit einen
Schwerpunkt bildet.
5
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P–r–e–m–i–e–r–e
mein ravel
Daphnis und Chloé / Wohin er auch blickt ...
T e x T O s W a l D B e a u j e a n
F O T O g r a F i e O l i v e r s P i e s
5
9

Charles Baudelaire war der ansicht,
das genie sei „nichts anderes als die
wiedergefundene Kindheit“. Das mag
nicht für jeden Künstler gelten – auf
maurice ravel und große teile seiner
musik triff t es ganz sicher zu. in seiner
villa le Belvédère in montfort l’amaury
bei Paris schuf er sich eine Fantasiewelt,
in der – wie wir es unter anderem
von Hélène jourdan-morhange wissen –
„die gegenstände von bescheidenem
aus maß Kinderspielzeuge zu sein scheinen
… ich kann die anhäufung von
bunt bemalten schachteln, glaswaren,
Figurinen in Flaschen, Kugeln von 1880
(auf dem Klavier auf geschichtet), lampen,
tintenfässer im stil von Kathedralen
und die gänsefeder auf dem arbeitstisch
nicht beschreiben.“
maurice ravel umgab
sich mit nippesfi guren, Chinoiserien,
gefälschten japanischen
vasen und Holzschnitten, einer
mechanischen nachtigall mit
spielwerk, einem garten mit
Bonsaibäumchen und anderen
kunstvoll arrangierten Zwergpfl
anzen. es war ein reich voller geheimnisse,
in dem sich dieser klein gewachsene
mann und unvergleichliche
Komponist den träumen eines Kindes
hingab. Diesen traumwelten entsprang
ravels Werk, etwa der „jardin féerique“
am ende der suite „ma mére l’oye“ oder
die wunderbare Oper „l’enfant et les sor-
tilèges“, die der generalmusik di rek tor
der Bayerischen staatsoper Kent na gano
in dieser spielzeit dirigieren wird.
nagano liebt ravels musik
und gehört seit vielen jahren zu ihren
herausragenden interpreten. er schätzt
sie nicht zuletzt wegen ihres ganz eigenen
und unverwechselbaren Zuschnitts,
einer so vielleicht kein zweites mal
in der musikgeschichte verwirklichten
mischung aus hochgradig artifi ziellem
Charakter und einer sehr spezifi schen,
zurückhaltend feinen Form von expressivität
und emotionalität, die nagano
ganz besonders liegen dürfte: „Das thema
der künstlichen Paradiese und der
traumrealitäten spielte für ravel eine
ganz wichtige rolle. Darin ist er ein
Kind seiner Zeit. und gewiss hat die
intensität, die aus ravels schöpfungen
spricht, etwas mit den Defi ziten seiner
lebensrealität zu tun. man kann sie
Ballett
wohl als eine art gegenentwurf zum leben
deuten, ganz ähnlich wie bei Franz
schreker oder alexander skrjabin.“
Oder auch, so ließe sich vielleicht ergänzen,
bei alexander Zemlinsky, dessen
Oper „Der Zwerg“ nagano mit ravels
„l’enfant et les sortilèges“ zu einem
Opernabend zusammenschließen wird.
Zuvor aber steht ein anderes
ravel-Projekt naganos an: ein zweiteiliger
Ballettabend mit der symphonie
choréographique „Daphnis und Chloé“
sowie dem Klavierkonzert für die linke
Hand, das von zwei frühen Orchester-
werken ravels, der „Pavane pour une
infante défunte“ und „une barque sur
l’océan“, umrahmt wird. Denn am
münchner nationaltheater arbeitet mit
ivan liška ein weiterer Künstler, den
ravels musik seit jahrzehnten begleitet.
seit langem träumt der Direktor
des Bayerischen staatsballetts davon,
„eine der schönsten Ballettpartituren
überhaupt“ auf der Bühne zu realisie-
6
0
ren. ivan liška begegnete ravels musik
schon als Kind in den Konzert sälen seiner
Heimatstadt Prag, später dann als
tänzer an den theatern von Düsseldorf
und Hamburg: „,Daphnis‘ ge hört zu den
großen erlebnissen meines lebens. Das
Hamburger Ballett führte es einmal im
amphitheater von Pom peji auf, mit lorin
maazel und dem Orchestre de Paris.
john neumeiers groß artige Choreografi e
spielt mit der erinnerung an die anti ke,
und das passte an diesem Ort natürlich
optimal. es war ein magi scher mo ment
meiner Karriere, in dem alles zusammenkam.
Wir hatten wirklich
das gefühl, an der entstehung
eines wahren Kunstwerkes beteiligt
zu sein.“
von daher kam na ganos
angebot, gemeinsam mit
dem Bayerischen staatsballett
ein ravel-Projekt zu realisieren,
wie ein geschenk des Himmels.
Dass ein generalmusikdirektor
an einem Ballettabend
persönlich ans Pult tritt, ist
eher ungewöhnlich, doch Kent
nagano mag nicht recht verstehen,
weshalb eigentlich: „Das
staatsballett hat unter der leitung
von ivan liška ein großartiges
Programm und Profi l
entwickelt und erfreut sich höchster
anerkennung. auch ich schätze liškas
arbeit sehr. Früher war es üblich, dass
der musikalische Chef auch Ballettabende
dirigierte. Damit machte er
deutlich, welche Bedeutung dem tanztheater
zukam. in münchen tat das
zuletzt rudolf Kempe – vor mehr als
einem halben jahrhundert. Weil an vielen
Häusern die Bereiche Oper und Ballett
streng voneinander getrennt sind,
steht bei Ballettauff ührungen die Choreografi
e ganz im vordergrund, während
die musikalische Präsentation ins
Hintertreff en gerät. Dabei hat die moderne
tanzkultur bedeutende Werke
für den Konzertsaal oder sogar den liturgischen
rahmen adaptiert – von Bach,
mahler, Brahms, Bruckner. und die
Ballettkompositionen von tschaikowsky,
strawinsky, Proko ew oder ravel
sind grandios und sollten musikalisch
bestmöglich realisiert werden, zumal an
einem Haus, das auf eine große tradition
verweisen kann.“

B a l l e T T
»Die musik erzählt vom sexuellen
erwachen zweier junger menschen, die sich
verlieren und wiederfinden. Das erinnert
mich daran, welche verwirrung das bei
mir selber auslöste.«
»Daphnis gehört zu den großen
erlebnissen meines lebens.«
»seit ich Tänzer bin, liebe ich dieses
Konzert, seine mischung aus hämmernden
rhythmen und Passagen, in denen
man sich fühlt, als schwebe man im
Wasser und in der luft zugleich.«
ivan liška
6
1

Ballett
»Künstliche Paradiese und
traumrealitäten spielen für ravel eine
ganz wichtige rolle. Darin ist er
ein Kind seiner Zeit.«
»Choreografie überträgt
musikalische Phänomene in ein spiel
mit dem raum.«
»Die intensität, die aus ravels
schöpfungen spricht, hat etwas mit
den Defiziten seiner
lebensrealität zu tun.«
Kent nagano
6
2

nagano hat in früheren jahren
viel Ballett dirigiert: ende der 70er
zum Beispiel rekonstruierte er mit irina
nijins ka mehrere historische Choreografi
en der Ballets russes, in den 80ern
arbeitete er mit maguy marin und angelin
Preljocaj an einigen ihrer bekanntesten
Produktionen. er kennt das metier
genau, weiß um die unterschiede
zwischen der konzertanten auff ührung
von Ballettmusik und ihrer einbindung
in szene und Choreografi e. Dass letzteres
die musikalische autonomie einschränke,
sieht er nicht wirklich. gro ße
Bühnenkomposi tionen können den
Zuhörer auch ohne das Bühnengeschehen
faszinieren. und „Daphnis
und Chloé“ ist sicher ein wunderbares
Beispiel dafür, wie musik
auch ohne die Bühne verzaubert
und beim Zuhörer eigene vorstellungen
und Fantasiewelten freizusetzen
vermag. aber ravels musik
bleibt nun einmal dieselbe, egal ob
sie im Konzert oder im Kontext
einer tanz-Performance aufgeführt
wird. Die Partitur fordert bestimmte
Klang- und Farbqualitäten, legt
Dynamik und tempi fest. all das
muss der Dirigent absolut ernst
neh men. Wenn bei der Ballettauff ührung
das Optische in der Wahrnehmung
des Publikums mehr gewicht erhält, ist
das für nagano nicht unbedingt ein
nachteil. manches musikalische Detail
trete, vom visuellen unterstützt, vielleicht
sogar klarer hervor. Für ihn ist
jede gute Choreografi e und deren tänzerische
um set zung ganz von der musik
geprägt: „sie überträgt musikalische
und eben nicht nur rhythmische Phänomene
in Bewegung und in ein spiel mit
dem raum. musikalische abläufe und
die ereignisse auf der Bühne greifen ineinander.
in die sem spannungsfeld aus
musik und Be wegung im raum als Dirigent
gemeinsam mit den tänzern zu
atmen und zu gestalten, das ist etwas
einzigartiges.“
Bei ivan liška setzt „Daphnis
und Chloé“ auch persönliche erinnerungen
frei: „Die musik ist unglaublich
inspiriert. und wie sie mit der geschichte,
dem mythos zusammengeht, das ist
fantastisch. Die musik erzählt wundervoll
vom sexuellen erwachen zweier
jun ger menschen, die sich verlieren und
Ballett
wiederfi nden. Das erinnert mich daran,
welche verwirrung das bei mir selber
auslöste. man kann noch einmal nachvollziehen,
wie man sich damals verändert
und die Kindheit hinter sich gelassen
hat. ravel mag artifi ziell sein, aber
zugleich ist das für mich ein ganz lebensnahes
stück.“
irgendwie sieht liška „Daphnis“
sogar als eine art spiegelbild seiner
Compagnie, in der er durch die konsequente
ensemblearbeit ständig mit
jungen menschen zu tun hat. jahrelang
begleitet er junge tänzer, beobachtet
hetikl ihre i entwicklung, ätih lässt l sich von h ihrem i
idealismus begeistern, verfolgt einen
reifeprozess: „und genau davon erzählt
doch ravels Ballett. auch deshalb wollte
ich es seit langem rea lisieren. aber
ich habe eben einen Choreografen gesucht,
der es nicht auf Bestellung macht,
sondern sich wirklich danach sehnt.“
in terence Kohler hat er nun
diesen Choreografen gefunden, da ist
6
3
i
sich ivan liška sicher. Was genauso für
jörg mannes und sein Projekt „Wohin
er auch blickt ...“ gilt, die von zwei kürzeren
Orchesterwerken ravels umrahmte
umsetzung des Klavierkonzerts für
die linke Hand. schon vor jahren woll te
liška das einsätzige Werk mit john
neu meier verwirklichen, doch irgendwie
klappte es nicht: „seit ich tänzer
bin, liebe ich dieses Konzert, seine mischung
aus hämmernden rhythmen und
Passagen, in denen man sich fühlt, als
schwebe man im Wasser und in der luft
zugleich. Diese musik besitzt eine unglaubliche
Kraft, vor allem aber etwas
magisches, m Überirdisches, genauso wie
die d von ,Daphnis und Chloé‘. gerade
deshalb d müssen die Choreografen neben
viel Fantasie ein genaues gespür
für Konstruktion haben.“
natürlich hätte es nahegelegen,
„Daphnis“ mit Werken
wie „la valse“ oder „Boléro“ zu
koppeln. Doch gerade in der gegenüberstellung
einer echten Ballettkomposition
und eines Werkes,
das nicht der sphäre des Balletts
entstammt, liegt für Kent nagano
der reiz dieses ungewöhnlichen
ravel-Projekts: r
„Der abend zeigt, dass
Kunst K geschichten erzählen kann und
genau g so auf abstraktionen abhebt, in
denen d sich ganz ursprüngliche Bedürfnisse
n ausdrücken: spiel und virtuosität,
Ordnung O und Chaos, macht und unterwerfung.
w Darin fl ießen ganz verschiedene
d aspekte des menschlichen empfi
findens,
Denkens und tuns zusammen.“
mehr m kann man von einem Ballettabend
eigentlich e nicht erwarten.
Oswald Beaujean ist Leiter
der Zentralredaktion BR
Klassik beim Bayerischen
Rundfunk.
Foto: Wlademir Faccioni
in der Probe
Mein Ravel
Daphnis und Chloé /
Wohin er auch blickt ...
Neuproduktion /
Urauff ührung
Premiere am
21. November 2010
Weitere Termine im
Spielplan ab S. 90

ungarn
Köpfe
einziehen
Seit dem Rechtsruck in Ungarn wird eine
frage immer drängender: ist die künstlerische
freiheit bedroht? eine Bestandsaufnahme
unter Künstlern und intellektuellen in zeiten
eines neu erwachten nationalismus.
Á
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P
Á
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c
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Theatermacher
„Wir hätten uns schon längst
damit konfrontieren müssen: mit
Korruption, dilettantismus und
Schwadronierertum. aber wir haben
es vorgezogen, darüber Witze
zu reißen.“
„ich bedauere die ablösung von
Kovalik. in Ungarn ist er der
einzige kompetente opern regisseur
überhaupt. Wenn er dieses
land ver lassen muss, weil er
hier keine gelegenheit mehr bekommt,
eine oper zu inszenieren,
ist das mehr als bedauerlich. die
Kollegen müssen sich überlegen,
ob sie das zulassen wollen. die
Theater branche muss sich jetzt
überhaupt einiges überlegen ...“
6
4
TexT PeTra ThorbrieTz
Der Junge vor dem Budapester Ostbahnhof wirkt wie eine Figur aus den 30er-Jahren: brennende
dunkle augen unter kurzen schwarzen Haaren, die Wirbel so ungebändigt wie sein
Temperament. nervös tritt er auf und ab, die Springerstiefel blank poliert, das schwarze Hemd
bis zum Hals zugeknöpft. Mit seinen vielleicht 23 Jahren strahlt er so viel ungeduldige Sehnsucht
aus, so viel Hoffnung und Verliebtsein. Er umarmt seine Freundin, als sie endlich aus
dem Hauptausgang tritt, und küsst sie, als ginge es um sein Leben, tief und leidenschaftlich.
So sehen sie aus, die jungen Helden, die Schwarzhemden und neofaschisten, die
in ungarn seit dem regierungswechsel im Frühjahr dieses Jahres plötzlich die Straßen bevölkern:
keine dumpfen glatzen, eher verletzte Seelen, gekränkte, Suchende. „Die Studen-
ten sind die Hoffnung der rechten“, sagt der Schriftsteller und Historiker györgy Dalos.
Sie tragen die „Hasskultur“, die von dem rechtskonservativen Ministerpräsidenten Viktor
Orbán sorgsam aufgebaut und der gesellschaft über Jahre eingeträufelt wurde, in eine
ungewisse Zukunft.
In den Medien zeigen sich ihre etablierten Vertreter als selbstbewusste Elite, die
soziologisch das „Zigeunerproblem“ analysiert und in italienischen Maßanzügen und englischen
Schuhen gegen die Eu polemisiert. Ihre argumente klingen so einleuchtend und
modern, dass man fast die antisemitischen Karikaturen vergessen könnte, die neuerdings
wieder unter den Brücken auftauchen, die „rassisch“ motivierten Serienmorde an den roma
im vergangenen Jahr und die Parlamentseröffnung im Mai: Dort hatte der Führer der Koalitionspartei
Jobbik („Die Besseren“), gábor Vona, demonstrativ sein Sakko ausgezogen, um im
verbotenen Hemd der nationalistischen garde den Eid auf die Verfassung zu leisten. Trotz
dieser Provokation verließ keiner der Politiker den Plenarsaal. Stehend erwiesen die abgeordneten
dem rechtsextremen die Ehre, während dieser, die rot-weiß-gestreifte Árpád-Fahne der
ungarischen Faschisten über dem Herzen, auf die Verfassung schwor.
„ungarn hat keine Kultur der Konsequenz“, sagt Balázs Kovalik, bis vor Kurzem
künstlerischer Direktor des Budapester Opernhauses. Die Fähigkeit, Haltung zu bewahren
und diese auch zu zeigen, ist den vorgeblich so stolzen Magyaren irgendwie abhandengekommen,
vielleicht schon seit dem gescheiterten aufstand 1956. Wer damals nicht das Land verließ,
zog sich zurück – in ein System, das später als „die lustigste Baracke des Sozialismus“
bezeichnet wurde: gutes Essen, ab und zu eine reise ins ausland und relative kulturelle Freiheit.
In Ostberlin zum Beispiel standen die Menschen Schlange, um im „Haus ungarn“ provokante
avantgarde-Filme anzusehen, von denen im restlichen Ostblock nur zu träumen war.

Fotografie Klaus rózsa, photoscene.ch
ungarn
Ein Mitglied der rechtsradikalen Motorradgang „goj Motorosok“
(„nicht jüdische Motorradfahrer“) mit den Insignien großungarns
Doch das ist jetzt vorbei. Balázs Kovalik ist das erste prominente Opfer der neuen
Kulturpolitik. Sein Vertrag mit dem Opernhaus wurde nicht verlängert. Sechs Tage vor ablauf
hatte ihn der Intendant zu sich gerufen und ihm ein Schreiben des Ministeriums gezeigt, das
in kargen Worten seinen abschied forderte. „Das ist doch dilettantisch“, sagt er, „so kurz vor
der nächsten Spielzeit dem zu kündigen, der für das Programm verantwortlich ist.“
Einige Wochen später rüttelt die Politik am Stuhl des Ballettdirektors gábor Keveházi,
der in diesem Frühjahr einen Fünfahresvertrag erhalten hatte. Die Intendanten der
Hauptstadtbühnen ziehen die Köpfe ein: nachdem bereits die Fördermittel für die unabhängigen
Theater des Landes eingefroren wurden, könnte eine unvorsichtige Inszenierung auch die
staatlichen Bühnen in die Schusslinie bringen. noch ist offen, wie der überwältigende rechtsruck
in ungarn – 17 Prozent wählten im Frühjahr die rechtsextreme Jobbik-Partei, 53 Prozent
deren ultrakonservativen Koalitionspartner Fidesz-KDnP – das intellektuelle Klima im Land
verändern wird. Dass Führungspositionen wie die von Kovalik politisch besetzt werden und
jeder Machtwechsel damit auch zum austausch wichtiger Entscheidungsträger führt, ist keine
Erfindung der rechten, sondern hat in ungarn seit der Wende Tradition, so der Komponist
Péter Eötvös. „Es ist zu früh“, betont er, „um daraus Schlüsse zu ziehen.“ Doch er versteht,
dass sein prominenter Kollege györgy Kurtág heute in Frankreich lebt und nicht in seiner
Heimat, wo antisemitische Äußerungen an der Tagesordnung sind.
Denn auch das hat in ungarn Tradition. Im Sozialismus diente der antisemitis-
mus dazu, die Parteikader zu diskreditieren, von denen viele nach dem Zusammenbruch des
Horthy-regimes aus dem Moskauer Exil nach ungarn zurückgekehrt waren. „Links“ galt als
Synonym für „jüdisch“ und wurde mit der Macht gleichgesetzt. Dabei wollte gerade die in
hohem Maße assimilierte jüdischstämmige Bürgerschicht nichts lieber, als ihre Wurzeln vergessen
und endlich als „normale“ ungarn akzeptiert werden. nobelpreisträger Imre Kertész
hat seine Identitätskrise als ungarischer Jude immer wieder eindrucksvoll beschrieben. Wie er
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ungarn
„Ich habe die vergangenen 20 Jahre im ausland vor
der Entwicklung in ungarn gewarnt, aber man hat mich
verhöhnt und ausgelacht.“
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Opernregisseur
„ich bin gespannt, wie die intendanten
und dramaturgen mit
dieser regierung umgehen werden.
Welche Spielpläne werden sie
aufstellen? darf ein ausländer
keine nationalopern mehr inszenieren?
Werden Künstler das
land verlassen?“
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Péter nádas, Schriftsteller
als 15-Jähriger bei einem arbeitseinsatz verhaftet und deportiert wurde – von Menschen, die
er als völlig gleich empfand, weil sie dieselbe Sprache hatten wie er. und wie er in den 50er-
Jahren während des aufbaus des Sozialismus, für den er sich zunächst engagierte, plötzlich
erneut ausgegrenzt wurde. Heute lebt er in Berlin und möchte weder zum ungarn noch zum
Juden „gemacht“ werden: „Ich bin ein großstädter.“ Wie national dürfen, wie international
müssen Künstler sein? Viele ungarn erreichten erst dann internationale Bekanntheit, als sie
ihr Land verließen: györgy Ligeti, von den Kommunisten der „Dekadenz“ beschuldigt, wurde
rasch zu einem der berühmtesten zeitgenössischen Komponisten, als er den aufstand 1956
nutzte, um zu fliehen. Er hatte seinen Vater und seinen Bruder in einem KZ verloren, seine
Mutter hatte nur knapp überlebt.
Sein Zeitgenosse györgy Kurtág war dagegen bis in die Ära der Perestroika hinein
an der Franz-Liszt-akademie in Budapest geblieben, wo er, weitgehend unbeachtet von der
internationalen Öffentlichkeit, Klavier und Komposition unterrichtete. Erst im anschließenden
Exil wurde er mit auszeichnungen überhäuft.
Oder das Werk von Sándor Márai: Es wurde erst Ende der 90er-Jahre von einem
italienischen Verlag wiederentdeckt, zehn Jahre nachdem sich der Schriftsteller im amerikanischen
Exil das Leben genommen hatte, wenige Monate vor dem Zusammenbruch des regimes,
gegen das er zeitlebens als Journalist angeschrieben hatte. Inzwischen werden seine Bücher
wieder in viele Sprachen übersetzt.
andere wie györgy Konrád oder györgy Dalos, die als Dissidenten in ungarn nicht
publizieren durften, sind irgendwann nach Deutschland gekommen und hier geblieben, vielfach
ausgezeichnet und respektiert, wenn auch sicher ohne den Einfluss, den sie früher als nur
illegal gehandelte Samisdat-autoren in ihrer Heimat gehabt hatten. Doch das gehört zu den
Paradoxien der künstlerischen Freiheit: Man darf plötzlich alles sagen, aber keiner hört mehr
hin. „Ich habe die vergangenen 20 Jahre im ausland vor der Entwicklung in ungarn gewarnt,
aber man hat mich verhöhnt und ausgelacht“, klagt Schriftsteller Péter nádas, der nun am
liebsten gar nichts mehr zur Entwicklung sagen will: „Jetzt schreibt die Presse über die rückwärtsgewandten,
dummen ungarn, dabei ist das Land vom Westen zu dem gemacht worden,
was es jetzt ist: Das war die Kolonialismus-Politik der Deutschen und der Franzosen!“ Etwas
vorsichtiger beschreibt Péter Eötvös die ungarische Sinnkrise, die seit dem Ende des Sozialismus
das Land befallen hat: „Früher hatten wir eine staatliche Kulturpolitik und eine oppositionelle,
illegale gegenkultur. Beides war in Ordnung, es hat dem Land eine Struktur gegeben.
Seit 1989 ist beides zusammengebrochen. Jetzt haben wir eine kulturelle Brache.“
nach 1989 sind große Teile der Kulturlandschaft von der Landkarte verschwunden
oder kümmern seither vor sich hin – „die Provinztheater zum Beispiel“, so Balázs Kovalik.
„Früher wurden ganze Betriebe in Busse gesteckt und in die Oper oder in ein Theater verfrachtet.
Freiwillig kommen diese Menschen aber nicht mehr – da fehlt eine ganze Schicht des
kulturinteressierten Bildungsbürgertums.“ Die Literaturverlage wurden von ausländischen
Investoren übernommen, die renommierten literarischen Übersetzerbüros geschlossen. Da
der Buchmarkt in dem 10-Millionen-Staat klein und wenig lukrativ ist, steht internationale
Massenware in den auslagen der Läden. autoren wie Péter Esterházy („Harmonia Cælestis“),
aber auch die jüngere avantgarde wie gergely Péterfy („Baggersee“) oder attila Bartis
(„Die ruhe“) landen eher in den hinteren reihen und können sich auf dem heimischen Markt
nur halten, weil sie auch im ausland Erfolg haben.
Die ehemals so renommierte Filmindustrie ist mit der Wende schlagartig zusammengebrochen
– es fehlte an geld genauso wie an wirtschaftlichem Know-how, um im Kapitalismus
überleben zu können. Selbst Starregisseure wie István Szabó („Mephisto“, „Taking
Sides“) können bei internationalen Koproduktionen gerade mal durchsetzen, dass die Post
Production in ungarn stattfindet, alles andere ist im ausland billiger oder besser. Der Ver-

Fotografie Klaus rózsa, photoscene.ch
nazi-aufmarsch auf dem Heldenplatz in Budapest
ungarn
such, ein unabhängiges Fernsehen aufzubauen, scheiterte an der Machtgier sämtlicher Parteien.
Die beiden nach ofzieller Lesart öffentlich-rechtlichen anstalten m1 und m2 stehen
deshalb weitgehend unter dem Einfluss der Politik, der auch durch zahlreiche Privatsender
nicht konterkariert wird. Der rechtsextreme Sender Echo-TV kann sogar ungestraft zu Bildern
von ratten Texte von Kertész einblenden – eine reminiszenz an den nS-Propagandafilm
„Der ewige Jude“.
Die Politik der vergangenen 20 Jahre, auch die der abgewählten reformsozialistischen
regierung, zerstörte die Hoffnungen der Menschen und weckte ihre primitivsten Instinkte.
aber auch das Theater habe versäumt, seine neue rolle zu finden, sagt der 36-jährige Theatermacher
Árpád Schilling, der im Frühjahr an der Bayerischen Staatsoper mit den jungen
Sängern des Opernstudios gioachino rossinis „La Cenerentola“ inszenierte. „Früher war das
einfach: Wir spielten gegen einen gemeinsamen Feind. Heute aber sind wir uns selbst feind.“
Doch Schilling kritisiert auch die Kritiker ungarns: „Es nervt mich, wenn plötzlich
alles Magyarische betont wird. aber es nervt mich auch, wenn man das für gefährlich hält. Es
ist auch nicht verwerflicher als die Konsumgewohnheiten des Westens.“ Den mythologischen
„Früher war das einfach: Wir spielten gegen
einen gemeinsamen Feind. Heute aber sind wir uns
selbst feind. Es kommen jetzt einfach
Themen hoch, über die in den vergangenen Jahrzehnten
niemand sprechen wollte.“
Árpád Schilling, Theatermacher

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Faschismusforscherin
„es gibt eine neue art des völkischen
glaubens. er ermöglicht
den Menschen, überhaupt wieder
an irgendetwas zu glauben – in all
dieser neuen Unsicherheit. Statt
gott gibt es jetzt die nation.“
„alles, was sich demokratisch
nennt, wirkt plötzlich als Provokation.“
„zu den ,neuen Juden‘ werden
Ju den, homosexuelle und linke
gemacht – das ist ein Mecha-
nismus, der mit glauben oder
rasse nichts zu tun hat, sondern
mit aus grenzung. die gesell-
schaft braucht Feindbilder, um
sich zu stabilisieren.“
ungarn
Turul-Vogel, der plötzlich als Emblem der rechten auftaucht, vergleicht er mit den Markensymbolen
westlicher Firmen.
Der Theatermacher glaubt, dass es den ungarn grundsätzlich an Empathie fehle.
Vielleicht ist dieses mangelnde Einfühlungsvermögen eine Folge des jahrhundertelangen
Kampfes einer sprachlichen wie kulturellen Minderheit gegen die assimilation. Wer sich anpasst,
geht unter – so die Überzeugung des großteils der in den angrenzenden nachbarländern
lebenden ungarischsprachigen Bevölkerung, deren Vorfahren durch den Vertrag von Trianon
nach dem Ersten Weltkrieg zu rumänen, Slowaken, Serben, Kroaten oder ukrainern wurden.
Das sind immerhin noch 2,4 Millionen Menschen, die jetzt unter der neuen rechten ungarischen
regierung die Staatsbürgerschaft beantragen können. Dass die ungarn in diesen Ländern
für ihre kulturelle Identität kämpfen, ist legitim, so Schilling: „Es kommen jetzt ein-
fach Themen hoch, über die in den vergangenen Jahrzehnten niemand sprechen wollte.“ ganz
abgesehen davon, dass sich auch um das gesundheitswesen, den arbeitsmarkt, die Bildungspolitik
und andere wichtige gesellschaftliche Themen niemand gekümmert habe.
Doch was bedeutet Identität in einem Land, das seit rund tausend Jahren ent-
weder gezielt Einwanderungspolitik betrieb oder selbst von ausländischen Mächten besetzt
war und dessen Bürger deshalb längst nicht nur von den magyarischen urstämmen, sondern
von Juden wie Türken, Schwabendeutschen wie Siebenbürger Sachsen, Kroaten wie Serben,
Türken, Österreichern und roma abstammen? „a Magyarság“ – ein Begriff, der das ungarntum
und die Einheit des Volkes gleichermaßen beschwört – gehört zu den mit martialischer
Stimme vorgetragenen Standardvokabeln der neuen rechten regierung. Wer nicht national
denkt, wird damit automatisch zum gegner – so wie alle, die irgendwie „links“, „liberal“,
„Eu-freundlich“ oder „pluralistisch“ sind.
Die Spaltung in zwei unversöhnliche Lager ist ein tfisches Kennzeichen extre-
mistischer Politik, sagt die in München lebende ungarische Faschismusforscherin Magdalena
Marsovszky: „Es wird ein neuer Tf von ,Jude‘ kreiert, der mit den alten ableitungen wie
rasse, Herkunft oder glauben nichts mehr zu tun hat. alle, die sich nicht zur ,Magyarság‘
bekennen, gehören dazu!“ Der Internationale Währungsfonds, von dem sich die regierung
gerne distanziert, wurde von einem prominenten Kommentator unverhohlen antisemitisch
als „die rosenbergs“ umschrieben. Zu den „neuen Juden“ gehören neben Schwulen auch die
roma – die sich in ungarn selbst „cigányok“ nennen und wegen der Vielfalt ihrer Herkunft
nicht unter den in Deutschland gebräuchlichen Einheitsbegriff subsumiert werden möchten.
Ihre abschiebung aus Frankreich durch Präsident Sarkozy zeigt, dass die Politik der abgrenzung
von Minderheiten als ablenkungsmanöver von innenpolitischen Problemen auch
außerhalb ungarns funktioniert. László Jakab Orsós ist Schriftsteller und rom – Sohn eines
„cigány“, dem es im Sozialismus trotz seiner Herkunft gelungen war, in einem kleinen Dorf
Bürgermeister zu werden. Der autor hatte zunächst keine Probleme, gesellschaftlich akzeptiert
zu werden, auch wenn seine Berufung nach new York als Leiter des ungarischen Kulturinstituts
1995 aufsehen und Widerspruch erregt hatte: ein „cigány“ als Vertreter der unga-
rischen Kultur.
Doch jetzt ist Orsós arbeitslos, obwohl er 2009 mit einem ungarischen Kulturjahr in
new York und Washington großen Erfolg hatte, Prominente wie Kurtág und den Filmemacher
Béla Tarr in die uSa holte, junge ungarische Designer genauso vorstellte wie das legendäre
Zsolnay-Porzellan und das kleine ungarn auf die ganz großen Bühnen brachte: von der Carnegie
Hall bis zum MoMa. rechtsradikale „magyarische“ Online-Seiten präsentieren sein Foto
wie einen Steckbrief: „Blaugraue augen – tfisch Zigeuner!“ „Vielleicht hilft der rechtsruck
dazu, die demokratischen Kräfte wieder zu vereinen“, hofft Péter Eötvös. „Lass dich nicht
unterkriegen, Balázs, geh ins ausland, wenn sie dich in ungarn nicht mehr wollen“, hatte er
„Bis 1989 hatten wir eine staatliche Kulturpolitik und eine
illegale gegenkultur. Beides war in Ordnung, es hat dem
Land eine Struktur gegeben. Seit 1989 ist beides zusammengebrochen.
Jetzt haben wir eine kulturelle Brache.“
Péter Eötvös, Komponist

Fotografie Klaus rózsa, photoscene.ch
ungarn
In Budapest versammelten sich mehrere Tausend Personen zu einem Protestzug
gegen den aufmarsch nationalistischer und rechtsextremer gruppen. auf dem
Transparent steht: „nazis, nein danke!“
Kovalik gesagt, der im Frühjahr an der Staatsoper in München seine „Tragödie des Teufels“
inszeniert hatte, ein Werk, das momentan keine Chance in ungarn hätte, so Eötvös. noch hofft
regisseur Kovalik, auch in seiner Heimat weiterarbeiten zu können. Doch künstlerischen
Kompromissen will er sich nicht unterwerfen. Es hatte bereits vor Jahren kleine Skandale
ausgelöst, dass Kovalik in einer Inszenierung von Bartóks „Herzog Blaubarts Burg“ den Titelhelden
in wenig schmeichelhafter Pose auf dem Boden liegend singen ließ oder im „Fidelio“
eine Statistin mit einer „Peace“-regenbogenfahne über die Bühne schickte.
„Wenn ungarn es nicht mehr nötig hat, einen renommierten regisseur wie Kovalik
zu beschäftigen, dann ist das ein Trauerspiel“, kommentiert Árpád Schilling, der wünschte,
mehr seiner Kollegen würden in dieser Weise Stellung beziehen. Doch das Land ist klein und
bietet nicht viele Möglichkeiten. Erst mit der Zeit wird sich entscheiden, wie stark sich die
Kultur der Politik unterwerfen muss, um zum Beispiel weiterhin gefördert zu werden.
Sein Krétakör-Ensemble wirkte in diesem Sommer am Projekt der Kulturwerkstatt
„Káva“ mit, das mithilfe des uS-amerikanischen Trust for Civil Society realisiert wurde. Ziel
war, die Menschen aus zwei Dörfern für die Thematik „roma und nicht-roma“ zu sensibi-
lisieren. In dem einen Ort ist jeder Zweite der 1200 Bewohner seiner Herkunft nach rom,
in dem anderen jeder Fünfte von 1800 Bürgern. Über das Projekt berichteten sowohl die
führende linksliberale Tageszeitung „népszabadság“ als auch „Magyar Hírlap“, ein zentrales
Presseorgan der rechten, in ihren Print- und Online-ausgaben anerkennend.
Für Schilling sind Änderungen in der Kulturpolitik ohnehin überfällig: „Das System
der öffentlichen Finanzierung bedarf einer Korrektur“, sagt er. „Wenn die selbstverliebte
avantgarde ihre Existenz mit dem geld der Staatsbürger finanzieren will, tritt die Frage der
sozialen nützlichkeit und Wirksamkeit in den Vordergrund.“
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Komponist
„Wenn man als ungarischer
Künstler ins ausland geht, dann
sieht man die Welt, man sieht
einfach bess er und kann sich
anders entwickeln.“
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„Oh, dear!“, sagt Carol K. Brown
auf die Frage, ob ihre Kunst sie gelehrt
hat, das Leben besser zu verstehen.
„Ich bin mir nicht sicher, ob
ich viel vom Leben begriffen habe ...
Außer vielleicht, dass ich immer
noch jede Menge lernen muss.“
Geboren in Memphis, Tennessee,
wuchs sie im New Orleans der 50er-
und 60er-Jahre auf – „in einer dieser
typischen dysfunktionalen amerikanischen
Familien, wie sie heute
an der Tagesordnung sind“, erklärt
sie im Gespräch mit MAX JOSEPH.
Studiert habe sie dann an verschiedenen
Kunstschulen – „je nachdem,
wo wir gerade lebten.“ Damals,
Ende der 70er-Jahre, sei sie bereits
verheiratet und Mutter gewesen, er-
zählt Brown. „Deshalb konnte ich
nur die Kurse belegen, die mit dem
Zeitplan des Babysitters zu vereinbaren
waren.“ Nach den Abschlüssen
an den Universitäten von Miami
und Boulder, Colorado, macht sie
sich als Bildhauerin einen Namen,
entwickelt Installationen und wird
mit Bilderserien wie „Pedestrians“
oder „Passersby“ bekannt. So bekannt,
dass ihre Werke bei Nohra
Haime und in der Ambrosino Gallery,
bei der Art Basel Miami, der
Art Chicago, der Scope in New York
und in London gezeigt werden. Erfolge,
die sie eher amüsiert registriert:
„Ich hatte überhaupt keine
Vorstellung, was ein Künstler ist,
jedenfalls dachte ich, es müsse etwas
mit diesen Leuten im French
Quarter zu tun haben, die am Jackson
Square Porträts von Touristen
zeichnen.“
Aber Realismus um der Ähnlichkeit
willen interessiert Brown nicht.
Obwohl sie fotorealistisch arbei-
tet. „Ich benutze Fotografie nur als
Werkzeug für meine Kunst, als eine
Art Basismaterial, als Ausgangspunkt
für meine Gemälde oder Collagen.
Alles beginnt damit, dass ich
Leute fotografiere, deren Fotos mir
dann als Vorlagen für Gemälde dienen“,
erklärt sie. „Dabei gibt es einen
voyeuristischen Moment, denn
die Porträtierten wissen in den seltensten
Fällen, dass sie fotografiert
wurden. Ohne meine kleine
Stalking-Kamera bin ich verloren“,
erzählt Brown, die heute als Kunstprofessorin
in Miami Beach und –
„wenn das Herbstsemester an der
New World School of the Arts vorüber
ist“ – in New York lebt.
Ihre Werke wurden unter anderem
im Whitney Museum of American
Art, im Denver und Miami Art Museum
gezeigt und hängen in renommierten
Sammlungen wie dem
Museum of Contemporary Art San
Diego, im Herbert F. Johnson Museum
of Art oder im Tampa Art Museum.
Mit ihrer Kamera hält sie jene
flüchtigen Begegnungen mit Menschen
fest, die, aus dem ursprünglichen
Kontext gelöst und in neu-
en Räumen und Zusammenhängen
arrangiert, eine ganz eigene Monumentalität
erhalten. Als seien es gestohlene
Momente, eine Auseinander-
setzung mit dem, was sich hinter
dem Sichtbaren verbirgt.
Ironie zum Beispiel – wenn auch
eine sehr bittere. „Ich liebe die
Vorstellung, dass jemand in einer
coolen weißen Galerie eine Menge
Portfolio
Carol K.
Brown
Home
DéCor
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Home Décor:
Dining room – 2
Chromogenic C print,
mounted, plexiglas
on dibond

fotoESSAY
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Geld für ein Bild ausgibt, das einen
Obdachlosen zeigt. Denn natürlich
würde er die gleiche Person auf
der Straße nicht einmal mit den
Fingerspitzen anfassen wollen.“ Bereits
in ihrer Kindheit in New Orleans
seien ihr die sozialen Unterschiede
ins Auge gefallen. „Leute,
die in großer Armut lebten und
ihre Lumpen inmitten von Prunkbauten
ausbreiteten. Heute“, meint
Brown, „sind die Gräben noch breiter
geworden.“
Obdachlose, ausgemergelt, brandig
aufgequollen, mit Augen, die ins
Nichts starren, und Haaren wie verfaultes
Gras. Gezeichnet von Drogen
und einem bösen Schicksal.
Der Auswurf einer auf Leistung,
Disziplin und Fassade geeichten
Gesellschaft. Eben jene Obdachlosen,
die sie in „Home Décor“, einer
ihrer letzten Serien, das gutbürgerliche,
cremegoldene Interieur ihrer
Mutter entern lässt.
„Meine Mutter war eine Frau, die
alles in ihrer Umgebung kontrollieren
musste, vor allem die Ästhetik.
In den Monaten vor ihrem Tod arbeitete
ich gerade an Gemälden von
Leuten, die auf der Straße lebten.
Diese Bilder montierte ich dann in
Aufnahmen von verschiedenen Räumen
im Haus meiner Mutter. Sie
lag im Sterben, aber nicht ihre
Krankheit ließ sie Höllenqualen leiden,
sondern vielmehr die Tatsache,
dass Krankenschwestern mit
Sauerstoffgeräten ihre schöne Ordnung
durcheinanderbrachten und
ihren Sinn für Ästhetik beleidigten.
Sie empfand das als schrecklichen
Übergriff und insistierte noch kurz
vor ihrem Tod so lange, bis man ihr
all das aus den Augen räumte. Ich
bin nicht sicher“, fährt Carol K.
Brown fort, „was Mutter mehr aufgeregt
hätte: der Gedanke ans Sterben
oder die Vorstellung, dass die
Leute aus meinen Bildern wirklich
in ihrem Haus sein könnten.“
TEXT SIMONE HERRMANN
Home Décor:
living room – 4
Chromogenic C print,
mounted, plexiglas on dibond
fotoESSAY
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CArol k. BroWN
Home Décor: Dining room 3
chromogenic C print, mounted, plexiglas on dibond
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Home
Décor:
living
room
1
chromogenic C print,
mounted, plexiglas on
dibond

Portfolio
Home Décor: living room – 2
Chromogenic C print, mounted, plexiglas on dibond
(rechte Seite)
Home Décor: Please Help – 1
Home Décor: Sean – 1
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fotoESSAY
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fotoESSAY
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Home Décor:
Dining room –1
Chromogenic C print,
mounted, plexiglas on
dibond

Home Décor:
Bedroom
Chromogenic C print,
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dibond

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genda
T o s c a p i r a T e n - G e w i n n e r 8 2
K U L T U r T i p p s 8 6
M e i n U n G s a U s T a U s c h 8 9
s p i e L p L a n 9 0
K U r z p o r T r ä T 9 4
V o r s c h a U 9 6

ToscapiraT en
Leben für die Kunst?
überLeben!
die Arie „Vissi d’arte“ ist für Puccini-Liebhaber ein Höhepunkt, auf
den sie in jeder Tosca-Aufführung warten. in der von Gewalt
geprägten Handlung ist sie ein kurzes innehalten, ein zartes Gebet,
ein Aufwachen aus einer Lebenslüge. der interpretation waren
keine Grenzen gesetzt, als die staatsoper Künstler und Videasten dazu
aufrief, einen film zu dieser Arie zu produzieren. MAX JOsePH
stellt den sieger des Videowettbewerbs vor.
TExT MIRON HAKENBECK
Nuno Miguel Wong ist ein Newcomer,
könnte man sagen. Er ist zwanzig und
beginnt im Herbst sein Kunststudium
in München. Die knapp dreiminütige
Puccini-Arie transformierte er in einen
achteinhalb Minuten dauernden Film
mit dem Titel Napoleon strikes back.
Wie alle anderen Wettbewerbsbeiträge
ist sein Film auf YouTube zu sehen. Eine
Jury bestehend aus Intendant Nikolaus
Bachler, Medienkünstler Klaus
vom Bruch und Bart van der Heide vom
Kunstverein München prämierte die
künstlerisch gelungensten Filme, die
im Pavillon 21 gezeigt wurden.
Was auf der Opernbühne obsolet ist, erschien
Nuno Miguel selbstverständlich:
Er nahm sich von der Musik nur, was er
für seine Erzählung brauchte, beließ es
nicht dabei, die Musik mit assoziativen
Bildern zu kombinieren, und montierte
auch die Tonspur ganz neu. Napoleons
Kanonenschüsse aus dem Historien film
Battle of Arcole donnern, ehe Toscas
erste Phrase echohaft zweimal erklingt
und dann wieder verebbt. Klagegesten
von Maria Callas, der legendären Tosca-
Interpretin, kreisen in traum atischen
Wiederholungen – mal mit, mal ohne
Ton – und überlagern sich mit ebenso
geloopten Folterszenen der Meuterei
auf der Bounty und aus James Bond:
Casino Royale. Dazu gibt es eine Razzia
aus Jean Cocteaus Orphée und Ausschnitte
aus Horror of Dracula und Der
letzte Tango in Paris zu sehen. Ein
verblüffend weites Spektrum der Film-

nuno Miguel Wongs
neueste Arbeit
Gongbei, die auf
diesen seiten zu
sehen ist, entstand
in der chinesischensonderverwaltungszone
Macao.
ToscapiraT en
geschichte für einen Zwanzigjährigen:
Hat er schulfreie Nachmittage regelmäßig
im Dunkel der Programmkinos
verbracht?
„Nein, ich bin kein Cineast im eigent-
lichen Sinne. Meine Materialien finde
ich im Internet, ich bin ja mit Google,
Wikipedia, YouTube und Facebook aufgewachsen.
Und ich bin ein extrem
neugieriger Mensch. Nächtelang kann
ich am Computer nach Bildern und
Filmen suchen, die mir Geschichten
erzählen. Meine Festplatte ist voller
Found Footage. (Found-Footage-Filme
werden nach dem Sampling-Prinzip
mit nicht selbst produziertem Filmmaterial
gestaltet, d. Red.) Daneben habe
ich aber auch Unmengen Fotos aus
Zeitungen ausgeschnitten und auf Flohmärkten
gesammelt.“
Bei Tosca griff Nuno Miguel auch den
historischen Hintergrund der Opernhandlung
auf, der Puccini nur als Dekor
diente: die napoleonischen Kriege.
Und er erzählt über das Ende der Oper
8
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hinaus, dass Napoleon in Norditalien
doch gewinnt und mit seinen Truppen
zurückkehrt.
„Ich habe verschiedene Filme be-
nutzt, in denen politische Gewalt und
Brutalität zum Ausdruck kommen.“
Um für all diese disparaten Filmbilder
eine einheitliche Ästhetik zu erreichen,
hat er sie mit einer alten Videokamera
seiner Mutter vom Bildschirm
abgefilmt.
Vor zwei, drei Jahren fing er an, mit
gefundenen Bildern neue Geschichten
zu erzählen, ihnen Titel zu geben
und diese dann grafisch in die Bilder
hineinzuschreiben. „Viele dieser
Bilder stammen aus den 30er- oder
60er-Jahren. Am liebsten mag ich
die Ästhetik aus den ersten Jahrzehnten
des 20. Jahrhunderts. Damals
wurde viel genauer und qualitätvoller
gearbeitet.“
Nuno Miguels aus China und von der
Halbinsel Macao stammende Familie ist
zu großen Teilen ausgewandert und
lebt über die Welt verstreut. Er selbst
ist in Portugal geboren, in München
aufgewachsen und hat einen portugiesischen
Pass. In seinen Ferien ist er
immer wieder nach China gereist, meist
nach Peking. In diesem Sommer war
er erstmals in der ehemaligen portugiesischen
Provinz Macao, die 1999 als
Sonderverwaltungszone an die Volksrepublik
angegliedert wurde. Dort ent-

stand auch die Gongbei betitelte Videoarbeit
zu den monumentalen Repräsentativ-
und Funktionsbauten Macaos,
die auf diesen Seiten anhand einiger
Screenshots vorgestellt wird.
„Gongbei hat für mich viel mit Freiheit
und Unfreiheit zu tun. Obwohl Macao
jetzt zu China gehört, gibt es zur
Volksrepublik eine Grenze. Gongbei
Port of Entry ist der offizielle Name
des Grenzübergangs, der auf mich wie
ein bedrohliches Insekt wirkt, das
Menschen verschlingt und ausspuckt.
Das wollte ich durch die Symmetrien
noch verstärken. Auf der chinesischen
Seite der Grenze trifft man auf verstümmelte
Menschen aus ländlichen
Provinzen der Volksrepublik. Sie er-
litten schwere Unfälle auf Baustellen
oder haben sich vielleicht Feinde
gemacht – die Selbstjustiz ist in provinziellen
Städten weit verbreitet.
Sie betteln oder protestieren stumm
gegen ihre Lage.“
Nuno Miguel Wong hat großen Respekt
vor chinesischen Künstlern
wie Ai Weiwei, die in einem System
permanenter Überwachung mit ihrer
Kunst auf gesellschaftliche Missstände
und Absurditäten reagieren. Das
sei mit den europäischen Bedingungen
für die Kunst nicht vergleichbar. Daraus
ergäbe sich die ungeheure Dringlichkeit
ihrer Werke.
Im Oktober beginnt er sein Studium
in der Medienkunstklasse der Münch-
ner Akademie der Bildenden Künste.
„An der Münchner Akademie gefällt
mir die Freiheit, die den Studenten gelassen
wird. Man arbeitet dort selbstständig
an seinen eigenen Vorhaben,
ToscapiraT en
nutzt die Werkstätten und stellt einmal
wöchentlich in der Klasse seine Ergebnisse
zur Kritik. Es ist nicht so orga-
nisiert wie in der Schule und ich kann
meiner eigenen Neugier folgen. Natürlich
will ich auch viel reisen. Aber München
ist eine gute Homebase. Hierher
kann man immer wieder zum konzentrierten
Arbeiten zurückkommen. Was in
dieser Stadt fehlt, sind bezahlbare
Räume für Ateliers oder freie Projekte.
Einfach eine Basis für eine lebendige
freie Szene. Ist eine interessante Immo-
bilie leer, wird sie sofort luxussaniert.“
Diesen Sommer war er auch in Europa
unterwegs. Zwischendurch hat er das
Münchner Nachtleben erkundet.
„In Warschau und Wien hat mich der
große Spielraum für künstlerische
Freiheiten umgehauen. In beiden Städten
eröffnet halbjährlich ein Dutzend
neue Galerien. Ausstellungen finden
in Off-Spaces und in Wohnungen statt.
Am Münchner Nachtleben gefällt
mir der bunte Mix von Leuten. Da kann
schon einmal ein Grafiker auf einen
Modeschöpfer oder nur einen schlichten
Hipster treffen. Wegen der Musik
bin ich freitags gern in der ,Ersten
Liga‘. Auf ein Bier gehe ich in die ,Blu-
8
4
menbar‘ oder die ,x‘-Bar. Ansons-
ten bevorzuge ich aber konzeptuelle
Partys an unvorhersehbaren Orten.
Ayzit Bostan zum Beispiel macht das
ganz schön.“
Die Videoclips aller Contestgewinner
finden Sie unter
www.staatsoper.de/toscapiraten
„Meine Materialien
finde ich im internet,
ich bin ja mit Google,
Wikipedia, Youtube
und facebook aufgewachsen.“
Nuno Miguel Wong, Gewinner des
Videowettbewerbs Toscapiraten

Illustration Cicero-Titel 10/2010: Götz Valien
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Die Irrtümer der Islamkritiker
. Literatur Spezial
Die 20 wichtigsten Bücher des Herbstes
*Angebotsbedingungen: Wenn mir Cicero gefällt, brauche ich nichts weiter zu tun. Ich erhalte Cicero dann weiter monatlich frei Haus zum Abo-Vorzugspreis von zurzeit 7,- EUR pro Ausgabe und spare somit über 10 % gegenüber dem
Einzelkauf. Falls ich Cicero nicht weiterlesen möchte, teile ich Ihnen dies innerhalb von zwei Wochen nach Erhalt des Gratisheftes mit. Auch danach gehe ich kein Risiko ein, denn ich kann mein Abonnement jederzeit kündigen. Preis im
Inland inkl. MwSt. und Versand, Abrechnung als Jahresrechnung über zwölf Ausgaben, Auslandspreise auf Anfrage. Cicero ist eine Publikation der Ringier Publishing GmbH, Lennéstraße 1, 10785 Berlin, Geschäftsführer Martin Paff.

k – u – l – t – u – r
Was die Mitarbeiter der Oper machen, wenn sie nicht
bei der Oper mitarbeiten
Musik iM MÜNCHNer lieBfraueNDOM
tobias Neumann,
Chorvorstand der Bayerischen staatsoper
Nur einen – zugegebenermaßen weltrekordverdächtigen –
steinwurf vom Nationaltheater entfernt erhebt sich das dank
der charakteristischen „Welschen Hauben“ von 1525 weithin
sichtbare eigentliche Wahrzeichen Münchens und ein Musikzentrum
ganz eigener art.
Durch die letzte renovierung des innenraums 1994, die nicht
unumstritten war, hat sich ein großartiges raumgefühl eingestellt.
Der kirchenraum hat einen Nachhall von annähernd
neun sekunden, ist somit akustisch nicht unproblematisch
und ausschließlich geeignet für die aufführung historischer
kirchenmusik.
es gibt außerdem eine interessante Parallele in der Geschichte
der staatsoper und des liebfrauendoms: Orlando di lasso
war im 16. Jahrhundert als leiter der Münchner Hofkapelle
für die kirchenmusik ebenso zuständig wie für die Musik zu
allen gesellschaftlichen ereignissen am Hof von Herzog albrecht
V. und machte das Vorgängerensemble der beiden
klangkörper der Bayerischen staatsoper zu einer der besten
Musikkapellen der damaligen Zeit.
Heute noch ertönt im liebfrauendom immer wieder die Musik
der frankoflämischen Vokalpolyfonie des 15. und 16. Jahrhunderts,
geleitet von Deutschlands bislang einziger Domkapellmeisterin
lucia Hilz. Verbunden mit dem „theatrum
sacrum“ der liturgie, ergibt sich ein Gesamtkunstwerk, in
welchem man der tiefen Verbindung der Begriffe „kult“ und
„kultur“ gewärtig werden kann.
Zu erleben immer sonntags um 10 Uhr
im Dom zu unserer lieben Frau, Frauenplatz 12, 80331 München,
www.muenchner-dom.de
aGeNDa
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6
Das Neue MuseuM auf BerliNs MuseuMsiNsel
thomas Mayr,
Ballettmeister
Vor genau einem Jahr wurde das im Zweiten Weltkrieg weitgehend
zerstörte jüngste Museum der Museumsinsel endlich
nach jahrelangen kontroversen wiedereröffnet. Gegenstand
der Diskussionen war das konzept David Chipperfields, der
be auftragt worden war, das Gebäude friedrich august stülers
zu restaurieren und mit den übrigen vier Museumsbauten zu
einem komplex zu verbinden.
Die architekturästhetische Debatte und erste Bilder des wiedereröffneten
Baus versprachen spannendes und diesen
sommer hatte ich Gelegenheit, meine Neugier zu stillen.
Zuerst einmal heißt es: Geduld haben und schlange stehen.
Die provisorischen kassen sind dem enormen Besucherandrang
nicht gewachsen. ein zentrales empfangsgebäude wird
erst ab 2012 abhilfe schaffen können.
Überwältigend sind sowohl das Gebäude selbst als auch die
erstklassige sammlung ägyptischer kunst, deren Qualität in
dem öffentlich heftig geführten Zank ums architektonische
konzept häufig unterging. Dabei ist nicht nur die berühmte
Büste der Nofretete sehenswert. Da gibt es wunderbar geschnitzte,
schlanke Holzfiguren, deren fassung auch nach
knapp 3000 Jahren einwandfrei erhalten ist. Die Oberfläche
eines steinernen, handtellergroßen figurenpaares, das zwei
kleinkinder an sich drückt, verrät, dass sie als Glücksbringer
in den Händen ihrer Besitzer poliert wurden. Büsten, mythologische
tierfiguren, Papyri und totenmasken sind in den
räumen meisterhaft inszeniert.
Chipperfield entschloss sich, die historische Bausubstanz zu
bewahren, führte aber keine komplett­restaurierung durch.

t – i – P – P – s
Das bedeutet, dass kriegs­ und Witterungsschäden sichtbar
blieben. leerstellen in Wand­ und Deckenmalereien wurden
nur weiß verputzt. Diese Wunden machen das Gebäude zu
einem Haus mit Geschichte, das wie ein greises Gesicht mit
seinen Narben und falten an die Vergangenheit erinnert. im
treppenhaus wirkt der kontrast der unverputzten Wände und
der in hellem Beton schnörkellos gegossenen treppe besonders
dramatisch.
Die Meinungen über das Neue Museum mögen weit auseinandergehen,
aber ich war rückhaltlos begeistert – unbedingt
hin fahren!
Neues Museum, Museumsinsel, Bodestraße 1, 10178 Berlin, Sonntag–
Mittwoch 10 bis 18 Uhr, Donnerstag–Samstag bis 20 Uhr, Eintritt
10 Euro, Anmeldung Tel. 030 – 2 66 42 42 42, www.neues-museum.de
»riVa Bar« ODer Die auferWeCkuNG Der tOteN
Benedikt schobel,
Orchesterakademie, fagott
als Mitglied der Orchesterakademie beginnt mein arbeitstag
um zehn uhr morgens mit den Orchesterproben. Obwohl ich
mir durchaus bewusst bin, dass ich mit diesen arbeitszeiten
wahrscheinlich von niemandem Mitleid erwarten kann, möchte
ich doch eine lanze für eine institution brechen, die sicherstellt,
dass im Orchestergraben nicht nur die leere Hülle
eines fagottisten sitzt, sondern ein ansprechbarer Mensch.
auf dem Weg zum Opernhaus plane ich immer eine halbe
stunde mehr ein, die ich in der „riva Bar“ im tal am isartor
verbringe. Mit superlativen ist das so eine sache, aber der
Cappuccino mischt ohne Zweifel ganz oben an der städtischen
spitze mit und ein so deftiges „Buon giorno!“ bekommt
man zweifelsohne nur hier entgegengerufen, auch wenn ich
mich als notorischer langschläfer meistens selbst eher nach
einem genuschelten „Hmmm“ fühle.
sergio, der seinen Dienst an der kaffeemaschine vorbildlich
versieht, stellt einen perfekten Cappuccino auf den tisch, der
kaffee stark, der schaum so weich, dass man sich hineinlegen
möchte. Der kampf um die „süddeutsche Zeitung“ ist
auch zu meinen Gunsten ausgegangen, alles wunderbar.
aGeNDa
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im sommer kann man draußen vor der Bar die meistens sehr
geschäftig dreinblickenden leute beim Vorbeieilen beobachten
und sich glücklich schätzen, selbst noch nicht im stress
zu sein, kann die rezensionen und kommentare im feuilleton
lesen und sich ärgern oder freuen. Die Zeitung zurück in die
Bar, das fünffache „Ciao, grazie!“ kassiert (mittlerweile auch
mit stimmhafter antwort von mir), noch mal fünf Minuten
fußmarsch zum Nationaltheater und der tag kann nun wirklich
beginnen.
„Riva Bar“, Tal 44, 80331 München, Tel. 089 – 22 02 40, Montag–
Samstag 8 bis 1 Uhr, Sonntag 12 bis 1 Uhr
faules WOCHeNeNDe
Prof. Maurice lausberg,
leitung Development
Neben der Oper schätze ich in München besonders die international
einmalige Pianistenszene, die selbst städten wie
Paris, london und New York das Wasser reichen kann – München
ist die klavierstadt schlechthin, weltbekannte interpreten
treten regelmäßig auf. aber auch Geheimtipps wie Grigory
sokolov, Marc­andré Hamelin oder der vergleichsweise junge
alexei Volodin sind hier zu erleben. und für die klavierfreaks
unter uns, die nicht genug bekommen können, bietet die Musik
hochschule mit ihren Meisterklassen oft spannende entdeckungen.
aber nach dem „Hochkultur­Overkill“ in den letzten Monaten
ist mein eigentlicher kulturtipp der „vergammelte sonntag“ in
München. Nach der durchtanzten Nacht schleppen wir uns
gegen Mittag zum frühstücken ins „ruffini“: ein intellektuellalternativ
anmutendes Café mit normalen Menschen und netter
Dachterrasse – der entspannungsgrad fast ein bisschen

wie im „Weltempfänger“ in Berlin. Nach der lektüre der sonntagsausgabe
der faZ folgt ein Besuch im Haus der kunst
(oder am samstag in der Galerie storms in der schellingstraße).
Danach schlendern wir durch schwabing und enden in
der Nachmittagsvorstellung im studio isabella, dem für mich
sympathischsten kino der stadt (nachdem es den türkendolch
nicht mehr gibt), um dort einem französischen Beziehungsdrama
zu folgen. Wie beruhigend zu wissen, dass das
leben auch für bildhübsche französinnen kein spaziergang
ist! Mit dieser erkenntnis geht es nun in die kultkneipe
schwabings: der „alte simpl“ in der türkenstraße. Hier mischen
sich studenten mit künstlern und alten Haudegen, die
schon seit dreißig Jahren hier ihr Bier trinken. Die Currywurst
schmeckt immer noch wie eh und je und für einen Moment
flackert das unbeschwerte Gefühl des studentendaseins auf:
alles ist noch möglich! aber jetzt verlieren wir mal nicht den
kopf und kehren zu den wirklich wichtigen Dingen im leben
zurück – schließlich gibt es noch eine letzte sache zu erledigen,
quasi ein fixstern am sonntagshimmel: den „tatort“
sehen!
Hochschule für Musik und Theater München, Arcisstraße 12,
80333 München, Tel. 089 – 2 89 03, www.musikhochschule-muenchen.de
„Ruffini“, Orffstraße 22–24, 80637 München, Tel. 089 – 16 11 60,
Dienstag–Sonntag 10 bis 24 Uhr, www.ruffini.de
Haus der Kunst, Prinzregentenstraße 1, 80538 München,
Tel. 089 – 21 12 71 13, Montag–Sonntag 10 bis 20 Uhr, Donnerstag bis
22 Uhr, www.hausderkunst.de
Galerie Walter Storms, Schellingstraße 48, 80799 München,
Tel. 089 – 27 37 01 62, www.storms-galerie.de
Studio Isabella, Neureutherstraße 29, 80799 München,
Telefon. 089 – 2 71 88 44, www.isabella.li
„Alter Simpl“, Türkenstraße 57, 80799 München, Tel. 089 – 2 72 30 83
sCHaCH sPieleN
Johannes Dengler,
solohornist des Bayerischen staatsorchesters
Das schachspiel mit seiner faszinierenden Vielfalt einfachster
elemente und unendlich komplexer strukturen, alle repräsentiert
durch ein paar abgeschabte Holzstücke, begeistert
mich seit meiner kindheit: ein richtiges Welttheater lässt sich
hier aufführen! Wie Vilém flusser schreibt, wird hier zum
Beispiel aus dem turm, der sich zu Beginn des spiels noch
ohne Heldenmut in der ecke verkriecht, ein stolzer und auch
bru taler Protagonist, einer, der sich später im endspiel, nun
mit Hinterlist und tücke, hinter die Bauern des Gegners
kulturtiPPs
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schleicht ... Danach landet er wieder in seiner Holzkiste – so
wie der Parsifalspeer nach der Vorstellung in sein tristes Dasein
zurückkehrt und im requisitenwagen am nächsten Morgen
den Musikern vor dem Probensaal im Weg steht. schach
als kulturleistung ist ein jahrhundertealter Begleiter des
menschlichen Geistes, eine nicht digitale insel der fantasie
und kreativität. Die großen Partien der schachmeister haben
den rang von kunstwerken oder philosophischen Diskursen
über den Wert von Varianten oder strategemen, gekrönt von
blitzartigen kombinationen. Die Verschränkung von theorie
und Praxis, Wissenschaft und intuition, Psychologie und rationalität
macht schach wie die Musik zu einer sprache, die
weltweit in verschiedenen Dialekten gesprochen und verstanden
wird – hier etwa der kühl kalkulierende Positionsspieler,
dort der heißblütige Gambitspieler. Dem Hornspiel
kommt es nahe im intensitätsgrad, mit dem es aufmerksamkeit
und konzentration fordert – ebenso wie leidenschaft und
Hingabe und letztlich auch Mut und endlose Geduld ... Mir
er möglicht schach­spielen das klassische amateur­sein im
besten Wortsinne, ein leidenschaftliches Pendeln zwischen
dem Drang voranzukommen, dem erstaunen vor seiner unendlichen
komplexität und der freude, gelungene Züge und
Pläne der großen Meister zu analysieren, die sich im rückblick
aus einer harmonischen Position wie von allein zu ergeben
scheinen.
Schachkurse: z. B. an der Münchner Schachakademie, Zweibrückenstraße
8, 80331 München, Tel. 089 – 95 89 43 30, www.mucschach.de
Besonders für Kinder sehr zu empfehlen!
Buchtipp: David Bronstein, „Zurich International Chess Tournament
1953“, Dover Publications, ISBN 978-0486238005, 10,80 Euro

M e i n u n g s a u s t a u s c h
»Armselig,
Abstossend und
sinnlos«
Die Operngeschichte ist reich an inszenierungen,
die zunächst sehr umstritten sind und erst
später zu Publikumsmagneten aufsteigen. Bis dahin
tauschen Publikum, Presse und intendanz
leidenschaftlich Meinungen aus. MaX JOsePh
dokumentiert Publikumsreaktionen auf ein aktuelles
„Feindbild“. staatsintendant nikolaus Bachler antwortet.
R. H. aus München
in dieser ausgabe: Don Giovanni.
„sie haben aus einem herrlichen, weltberühmten
Drama ein ganoven- und hurenstück
gemacht, die wunderschöne Bühne,
das großartige Orchester mit seinem welt bekannten Dirigenten,
die feinen jungen sänger missbraucht für die Darstellung
einer scheußlichen, abartigen Version der offenbar
dem Regisseur verhassten Oper. (…) sollen Kinder und Jugendliche
ihren Mozart so kennenlernen, ein restlos entstelltes
und verzerrtes Bild? sollen die aus aller herren Länder
kommenden Festspielbesucher mit einer abscheulichen Verfälschung
konfrontiert werden?“
Was passiert in der Oper „Don Giovanni“ von Mozart
bereits in den ersten Minuten? Vergewaltigung, Verleumdung,
Lüge, Mord und Totschlag. Wenn es in der
Weltliteratur ein Ga noven- und Hurenstück gibt,
dann ist es sicher „Don Juan“. Alle lieblichen, charmanten
Rokoko-Aufführungen sind eine abscheuliche
Verfälschung.
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C. L. aus München
„Was veranlasst sie, so etwas an ihrem haus
zuzulassen? (…) Mit Obszönitäten wird man in
unserer Welt von allen seiten derart überschwemmt,
dass es einen nur noch anwidert.
Die Botschaft ans Publikum ist nur, dass der
horizont der Macher nicht über die gürtellinie
reicht. (…) Man geht doch eigentlich in
die Oper, um sich der Durchschnittlichkeit
zu ent ziehen und sich darüber erheben zu
können. Bühnenbild: vollge stopft, ästhetisch
armse lig, abstoßend und sinnlos, themengerechte umsetzung
total verfehlt.“
Sie haben recht: Wenn Sie sich den „Don Giovanni“
genau ansehen, ist vieles an dieser Geschichte abstoßend,
armselig und sinnlos. Vieles aber auch sehnsüchtig,
hilfsbedürftig und poetisch. Das alles zeigt,
denke ich, unsere Aufführung.
Warum man in die Oper geht, muss jeder für sich
entscheiden. Aber die Kunst hat seit Menschengedenken
den Sinn, dem Menschen über den Menschen
wahr, aufrichtig und ungeschönt zu erzählen. Nur
wenn man erkennt, wie man ist, kann man sich über
die Durchschnittlichkeit erheben.
Ihr Nikolaus Bachler

Bayerische
staatsoper
UnFRei
frei
spielplan
S
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22.10.2010
–
21.12.2010
p
l
a
n
Soweit nicht anders angegeben, finden
alle Veranstaltungen im nationaltheater statt.
K–a–R–T–e–n
Tageskasse der Bayerischen Staatsoper
Marstallplatz 5
80539 München
T 089 – 21 85 19 20
tickets@st-oper.bayern.de
www.staatsoper.de

O–p–e–R
Antonín Dvořák
Rusalka
Musikalische Leitung Tomáš Hanus
Inszenierung Martin Kušej
Klaus Florian Vogt, Nadia Krasteva, Krístīne Opolaís,
Günther Groissböck, Janina Baechle, Ulrich Reß, Tara Erraught,
Evgeniya Sotnikova, Angela Brower, Okka von der Damerau, John Chest
Sa 23.10.10 19:00 Uhr P R E M p E R E
Di 26.10.10 19:00 Uhr
Do 28.10.10 19:00 Uhr
So 31.10.10 19:00 Uhr
Do 04.11.10 19:00 Uhr
Einführungsmatinee zur Neuinszenierung
So 17.10.10 11 Uhr Moderation: Nikolaus Bachler
Giuseppe Verdi
la traviata
Musikalische Leitung Carlo Montanaro
Inszenierung Günter Krämer
Anja Harteros, Heike Grötzinger, Angela Brower, Eric Cutler,
Andrzej Dobber, Francesco Petrozzi, Christian Rieger, John Chest,
Christoph Stephinger, Dean Power, Peter Mazalán, Tareq Nazmi,
Demet Gül
So 17.10.10 19:00 Uhr
Do 21.10.10 19:00 Uhr
So 24.10.10 18:00 Uhr
Mi 27.10.10 19:00 Uhr
Leoš Janáček
Jenůfa
Musikalische Leitung Tomáš Hanus
Inszenierung Barbara Frey
Diane Pilcher, Stefan Margita, Joseph Kaiser, Gabriele Schnaut, Angela
Denoke, Christian Rieger, Christoph Stephinger, Heike Grötzinger,
Laura Tatulescu, Angela Brower, Tara Erraught, Evgeniya Sotnikova,
Yuni Chung, Peter Mazalán
Fr 29.10.10 19:00 Uhr
Mi 03.11.10 19:00 Uhr
Sa 06.11.10 19:30 Uhr
Mo 08.11.10 19:00 Uhr
Giuseppe Verdi
aida
Musikalische Leitung Paolo Carignani
Inszenierung Christof Nel
Luciana D’Intino, Micaela Carosi, Carlo Ventre, Anatoli Kotscherga,
Lado Ataneli, Steven Humes, Kenneth Roberson, Angela Brower
So 07.11.10 19:00 Uhr
Fr 12.11.10 19:00 Uhr
Mo 15.11.10 19:30 Uhr
Fr 19.11.10 19:00 Uhr
Di 23.11.10 19:00 Uhr
sponsored by
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Wolfgang Amadeus Mozart
Die entführung aus dem Serail
Musikalische Leitung Johannes Debus
Inszenierung Martin Duncan
Elena Mosuc, Anna Prohaska, Alek Shrader, Norbert Ernst,
Stefan Kocán, Demet Gül
Sa 13.11.10 20:00 Uhr
Di 16.11.10 19:00 Uhr
Wolfgang Amadeus Mozart
Don Giovanni
Musikalische Leitung Kent Nagano
Inszenierung Stephan Kimmig
Christopher Maltman, Phillip Ens, Anna Samuil, Charles Castronovo,
Maija Kovalevska, Lorenzo Regazzo, Eri Nakamura, Levente Molnár
So 14.11.10 19:00 Uhr
Mi 17.11.10 19:00 Uhr
Sa 20.11.10 19:00 Uhr
Mi 24.11.10 19:00 Uhr
Sa 27.11.10 19:00 Uhr
Wolfgang Amadeus Mozart
Die Zauberflöte
Musikalische Leitung Alain Altinoglu
Inszenierung August Everding
Franz-Josef Selig, Alek Shrader, Christian Rieger, Ekaterina Lekhina,
Eri Nakamura, Aga Mikolaj, Angela Brower,
Okka von der Damerau, Nikolay Borchev, Hanna-Elisabeth Müller,
Ulrich Reß, Kenneth Roberson, Christoph Stephinger,
Alfred Kuhn, Rüdiger Trebes, Walter von Hauff, Thomas Weber,
Solisten des Tölzer Knabenchors
Do 02.12.10 19:00 Uhr
Sa 04.12.10 19:00 Uhr
Di 07.12.10 19:00 Uhr
Sa 11.12.10 19:00 Uhr
Di 14.12.10 19:00 Uhr
Engelbert Humperdinck
Hänsel und Gretel
Musikalische Leitung Johannes Debus 05./18.12. Asher Fisch 23.12.
Inszenierung Herbert List
Levente Molnár, Irmgard Vilsmaier, Okka von der Damerau,
Laura Tatulescu, Heike Grötzinger, Tara Erraught, Evgeniya Sotnikova
So 05.12.10 15:00 Uhr
So 05.12.10 19:00 Uhr
Sa 18.12.10 19:30 Uhr
Do 23.12.10 16:00 Uhr

Giacomo Puccini
la bohème
Musikalische Leitung Marco Armiliato
Inszenierung Otto Schenk
Anja Harteros, Anna Virovlansky, Stefano Secco, Levente Molnár,
Christian Rieger, Christian Van Horn, Dean Power, Alfred Kuhn,
Rüdiger Trebes, John Chest, Peter Mazalán
So 12.12.10 19:00 Uhr
Mi 15.12.10 19:00 Uhr
So 19.12.10 19:00 Uhr
Ludwig van Beethoven
Fidelio
Musikalische Leitung Daniele Gatti
Inszenierung Calixto Bieito
Steven Humes, Wolfgang Koch, Jonas Kaufmann, Anja Kampe,
Franz-Josef Selig, Laura Tatulescu, Jussi Myllys
Di 21.12.10 19:00 Uhr P R E M p E R E
B–a–l–l–e–T–T
William Forsythe
artifact
Musik Eva Crossman-Hecht, Ferruccio Busoni/Johann Sebastian Bach,
William Forsythe
Solisten und Ensemble des Bayerischen Staatsballetts
Sa 30.10.10 19:30 Uhr
Fr 05.11.10 19:30 Uhr
Di 09.11.10 19:30 Uhr
Terence Kohler/Jörg Mannes
Mein Ravel
Daphnis und Chloé/
Wohin er auch blickt ...
Musik Maurice Ravel
Solisten und Ensemble des Bayerischen Staatsballetts
So 21.11.10 19:30 Uhr r R e r m m i U R r A F
Mo 22.11.10 19:30 Uhr
Fr 26.11.10 19:30 Uhr
So 28.11.10 18:00 Uhr
gefördert durch
Dr. h.c. Irène Lejeune, Botschafterin des Bayerischen Staatsballetts
John Cranko
Onegin
Musik Peter I. Tschaikowsky, arrangiert von Kurt-Heinz Stolze
Solisten und Ensemble des Bayerischen Staatsballetts
Mi 13.10.10 19:30 Uhr
Sa 16.10.10 19:30 Uhr
Fr 03.12.10 19:30 Uhr
Mo 06.12.10 19:30 Uhr
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Mikhail Fokine/Bronislawa Nijinska/Terence Kohler
100 Jahre Ballets Russes
Shéhérazade/les Biches/
Once upon an ever after
Musik Nikolai Rimski-Korsakow/Francis Poulenc/Peter I. Tschaikowsky
Solisten und Ensemble des Bayerischen Staatsballetts
Fr 10.12.10 19:30 Uhr
Mo 13.12.10 19:30 Uhr
Marius Petipa / Ivan Liška
Dornröschen
Musik Peter I. Tschaikowsky
Solisten und Ensemble des Bayerischen Staatsballetts
Fr 17.12.10 18:00 Uhr
Mo 20.12.10 19:30 Uhr
Benefiz-Gala zugunsten der
Herz für Herz –
Stiftung für leben
Stiftungsgründer Dr. h.c. Irène Lejeune/Dr. h.c. Erich Lejeune
Schirmherr Staatsminister Georg Fahrenschon
Solisten und Ensemble des Bayerischen Staatsballetts
So 05.12.10 18:00 Uhr, Cuvilliés-Theater
Ballett extra
Proben zur Ravel-Premiere
Mein Ravel: Daphnis und Chloé/Wohin er auch blickt …
Terence Kohler, Jörg Mannes und Tänzer des Bayerischen Staatsballetts
Sa 13.11.10 20:00 Uhr, Ballett-Probenhaus am Platzl
Matinee der
Heinz-Bosl-Stiftung
So 12.12.10 11:00 Uhr

K–O–n–Z–e–R–T–e
PARpreR mei UAAeRFiÜHer ipAApiNRÜHeipeRi
OKTOBeRMUSiKFeST
31.10. bis 10.11.10
1. AKADEMIEKONZERT
Sofia Gubaidulina, Richard Strauss
Leitung Marc Albrecht
Violine Baiba Skride
So 31.10.10 11:00 Uhr (moderiertes Familienkonzert)
Mo 01.11.10 20:00 Uhr
Di 02.11.10 20:00 Uhr
1. VORTRAG/KONZERT
Die Geburt der Sterne, Vortrag: Priv.-Doz. Dr. Henrik Beuther
Joseph Haydn, Paul Hindemith, Robert Schumann
Mi 03.11.10 19:00 Uhr, Max-Planck-Haus, Hofgartenstraße 8
2. VORTRAG/KONZERT
Astronomische Fernrohre – Geschichte und Zukunft einer Entdeckungsmaschine,
Vortrag: Prof. Dr. Dietrich Lemke
Johann Sebastian Bach
Do 04.11.10 19:00 Uhr, Planetarium des Deutschen Museums
3. VORTRAG/KONZERT
Der Urknall, Vortrag: Prof. Dr. Ralf Bender
Karlheinz Stockhausen, Wolfgang Amadeus Mozart, Robert Schumann
Fr 05.11.10 19:00 Uhr, Allerheiligen Hofkirche
4. VORTRAG/KONZERT
Die Geschwister der Erde – Von Eislandschaften und Riesenvulkanen,
Vortrag: Prof. Dr. Ulrich Christensen
Joseph Haydn, Karl Amadeus Hartmann, Robert Schumann
Sa 06.11.10 19:00 Uhr, Allerheiligen Hofkirche
5. VORTRAG/KONZERT
Die Sonne – Unser Leben spendender Stern,
Vortrag: Prof. Dr. Sami K. Solanki
Francis Poulenc, Franz Liszt, György Ligeti, Sofia Gubaidulina
So 07.11.10 11:00 Uhr, Allerheiligen Hofkirche
6. VORTRAG/KONZERT
Die Stimmung der Sterne,
Vortrag: Prof. Dr. Sybille Ebert-Schifferer
Johann Sebastian Bach
Mo 08.11.10 19:00 Uhr, Alte Pinakothek
7. VORTRAG/KONZERT
Das kosmologische Orchester – Musik am Anfang der Welt,
Vortrag: Prof. Dr. Simon White
Joseph Haydn, Arnold Schönberg, Robert Schumann
Di 09.11.10 19:00 Uhr, Cuvilliés-Theater
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VORTRAG/ABSCHLUSSKONZERT
Sphärenmusik – Harmonie des Himmels,
Vortrag: Prof. Dr. Günter Hasinger
Arnold Schönberg, Wolfgang Amadeus Mozart
Leitung Kent Nagano
Sopran Annegeer Stumphius
Mi 10.11.10 20:00 Uhr, Cuvilliés-Theater
2. KAMMERKONZERT
Alban Berg, Gustav Mahler, Alfred Schnittke, Arnold Schönberg
So 21.11.10 11:00 Uhr, Allerheiligen Hofkirche
Di 23.11.10 20:00 Uhr, Allerheiligen Hofkirche
2. AKADEMIEKONZERT
Bernd-Alois Zimmermann, Anton Bruckner
Leitung Kent Nagano
Mo 29.11.10 20:00 Uhr
Di 30.11.10 20:00 Uhr
C–a–M–p–U–S
Kinderoper
nepomuks nacht
Bearbeitung der Oper
The Fairy Queen
Henry purcell
Konzept Ursula Gessat
Musikalische Leitung Stellario Fagone
Inszenierung Andreas Lutzenberger
Mitglieder des Opernstudios und des Kinderchores der
Bayerischen Staatsoper
Fr 17.12.10 16:00 Uhr und 19:00 Uhr
Sa 18.12.10 16:00 Uhr und 19:00 Uhr
So 19.12.10 15:00 Uhr und 18:00 Uhr
Rennertsaal, Neues Probengebäude
Für Kinder ab 8 Jahren
Konzert
Opernstudio
Das neue Opernstudio stellt sich vor
Do 18.11.10 20:00 Uhr, Cuvilliés-Theater
Kammerkonzert
der Orchesterakademie
Mitglieder der Orchesterakademie des Bayerischen Staatsorchesters
Mi 01.12.10 20:00 Uhr, Schloss Fürstenried
Fr 03.12.10 20:00 Uhr, Allerheiligen Hofkirche
attacca‒Konzert
ATTACCA – Jugendorchester des Bayerischen Staatsorchesters
Chor der Pfarrei St. Anna (Einstudierung: Robert Scheingraber)
Leitung Allan Bergius
Sa 11.12.10 19:00 Uhr, Pfarrkirche St. Anna

k u r z p o r t r ä t
MARIA ARANGO
Die Kolumbianerin Maria Arango gestaltete
das Spielzeitbuch 2010/2011 der Bayerischen
Staatsoper. MAX JOSEPH stellt die
Künstlerin vor.
Maria Arango ist in
Kolumbien aufgewachsen
und schließt ihr Kunst-
studium in London ab.
Für sie ist Oper eine große
Inspiration.
M A X J O S E P H Wie kamen Sie nach Europa?
M A R I A A R A N G O Ich bin in Medellin in kolumbien
aufgewachsen. reise und kunst waren für mich von jeher
zwei Seiten einer Medaille. Also habe ich Design und Illustration
außer in Medellin auch in New York studiert. Nach London
bin ich gekommen, um meinen Abschluss zu machen.
M J Wie haben Sie zur kunst gefunden?
M A Seit ich denken kann, zeichne ich. und ich wusste immer,
dass ich das mein Leben lang machen will.
M J Wenn Sie an kolumbien denken, welche Bilder
sehen Sie da vor Ihrem geistigen Auge?
M A Mein zuhause. Die Farm meiner Mutter.
M J Was sagt Ihnen persönlich das Gegensatzpaar
„unfrei/frei“?
M A Die zeichnungen sind eine direkte, wenn auch sicher
erwachsenere Fortschreibung jener Bilder, die ich schon als
sehr junges Mädchen gezeichnet habe. Das übergeordnete
thema „unfrei/frei“ als titel für ein programmbuch über
opern und Ballette resultiert für mich aus dem Gefühl, dass
der ihnen zugrunde liegende konflikt unaufgelöst bleibt. Es
gibt keine Sieger und für niemanden ein Happy End. Die
Figuren leuchten hell, aber nur für kurze zeit und vor dem
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Hintergrund einer massiven – und manchmal schönen – traurigkeit.
In vielen opern versuchen die protagonisten, einem
vor bestimmten Schicksal zu entgehen – sei es einem zauberspruch,
einem Fluch oder einer prophezeiung. Auch wenn
sie noch so sehr kämpfen und lieben, gelingt ihnen das nicht.
Ich frage mich, wie die komponenten des Schicksals aussehen,
dem wir nicht werden entgehen können, selbst wenn
wir uns als noch so frei erachten.
M J Was bedeuten Ihnen oper und Musik allgemein?
M A Die Geschichten der großen opern sind universell, ob
sie nun gesungen oder getanzt werden. und eine so gewaltige
Liveperformance zu sehen mit so vielen Leuten, die gemeinsam
ein künstlerisches risiko eingehen, ist eine große
Inspiration.
Die Jahresvorschau 2010/2011 ist
im Opernshop der Bayerischen
Staatsoper oder online erhältlich.

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Max joseph
VORScHAU 2010/2011
№ 2
UNFREI
frei
L’enfant et les sortilèges /
Der Zwerg:
sind Kinder frei?
und
jonas Kaufmann
über Fidelio
Die nächste Ausgabe von MAX JOSEPH erscheint am
10.12.2010
Foto: Katia Bourdarel

Bild-Kunst
VG © Baur Christian Foto: / Basel Tinguely, Museum Phalle. Saint de Niki
klassik inspiriert *
Schenkung cm. 700 x 1700 x 730 1987.
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