Skulptur/Plastik: Antike Übersicht Die sogenannte «AntenorKore ...

Skulptur/Plastik: Antike Übersicht
Der sogenannte «Kleobis» Anfang 6. Jh. v. Chr. Delphi, Oriinal
Die überlebensgrosse Jünglingsstatue wurde(1893) im Apollonheiligtum in Delphi
aufgefunden. Auf der Oberseite der Plinthe (Bodenplatte) erhielt sich eine fragmentarische
Künstlersignatur: «Der Argiver [Poly]medes hat [die Statue] gemacht.» Ein Jahr später kam
in Delphi eine zweite, der ersten sehr ähnliche Statue zum Vorschein.
Die beiden Skulpturen sind Vertreter der hocharchaischen Zeit. Sie stehen frontal da, das eine
Bein vorgestellt, die Hände zu Fäusten geballt und an die Hüfte gepresst. Im Körperaufbau
fallen die massigen und blockhaften Gliedmassen und das unausgewogene Verhältnis
zwischen dem zu kurzen Oberkörper dem zu großen Kopf und den Beinen auf. (achtet auf
Knie, Beinstellung Füße und die lineare Ausarbeitung der einzelnen Körperteile Gesichts!)
NICHT VERGESSEN Einfluss des Geometrischer Stils: (ca. 1050 - ca. 700/675 v. Chr.)
Vasenmalerei (Dipylonvase mit 3eckigen Figuren)
Die Statuen des Kleobis und Biton sind keine Porträts im heutigen Sinne sondern vielmehr
Sinnbilder menschlicher Stärke, Tüchtigkeit und Ergebenheit.
Die sogenannte «AntenorKore» Um 530/20 v. Chr. Athen Original
Die AntenorKore gehört zu jenen archaischen Votivstatuen, die im Heiligtum der
Athena auf der Athener Akropolis aufgestellt waren und trägt eine Inschrift:
«Nearchos, [der Töpfer], hat mich geweiht von dem Erstlingsopfer; Antenor, Sohn
des Eumares, hat [die Statue] geschaffen».
Sie ist streng axialsymmetrisch aufgebaut: mit geschlossenen Beinen und Blick
geradeaus. Der rechte Arm ist angewinkelt, im abgebrochenen Unterarmes hielt
das Mädchen einst ein Opfergeschenk . Der andere Arm rafft ihr Untergewand, den
Chiton, der eng um ihre Beine spannt. Der äusserst schmale Stand kontrastiert
den wegen den auffällig breiten Oberkörper. Die Faltenstege und täler des
Mantels sind in gleichmässig paralleler und radialer Anordnung angelegt. Das
Linienspiel war ursprünglich durch farbliche Verzierung akzentuiert: Die Basis
hat die Form eines Kapitells, was auf eine hohe Aufstellung auf einer Säulenbasis
schliessen lässt
Im Gesicht fallen die leeren Augenhöhlen auf; die Pupillen und Augäpfel waren
ursprünglich im separat gearbeiteten Material eingelegt, das Haar fällt vorne
jeweils in vier Strähnen und hinten in einem breiten «Haarteppich“ hinab.
Der sogenannte «Kouros von Tenea» Um 560/50 v. Chr. Original
in Tenea, einem Dorf in der Nähe Korinths gefunden stand die
Jünglingsstatue ursprünglich über einem Grab – quasi als Vermittler
zwischen der Welt der Sterblichen und der Welt der Unsterblichen,
denn archaische Statuen stellen weder Menschen noch Götter dar.
Der nackte Jüngling steht, wie alle archaischen Kourosstatuen, starr und
unbewegt da; auch wenn das eine Bein vorgesetzt ist, behält der Körper
eine exakte Axialsymmetrie in einer strengen Frontalität. Auffallend
stilisiert sind einzelne Partien des Körpers. Die Leistenwulste bilden
einen spitzen Winkel, der Rippenkorb einen eigentümlichen Spitzbogen.
Im Gesicht fallen die präzis umrissenen Augen und Nase auf, die Lippen
sind zum «archaischen Lächeln» hochgezogen.
Die archaisch-griechischen Bildhauer benutzten ein einfaches
Rastersystem, mit dem sie alle Höhen, Breiten und Tiefen der Statue
festlegten. (Vorbild: ägyptischen Figurenkanon leicht modifiziert)
In diesem Rastersystem war auch das Verhältnis der Kopfhöhe zur
Gesamthöhe des Körpers entscheidend In der frühgriechischen Zeit sind
Körpergrößen von 6, 6,5, 7 und 7,5 Anzahl Kopfhöhen belegt. Diese Kopfhöhen werden ihrerseits jeweils aus vier

Quadrateinheiten gebildet. Der Gesamtraster umfasst in seiner maximalen Höhe folglich 24 (6x4 Einheiten), 26
(6,5x4), 28 (7x4) bzw. 30 (7,5x4) Einheiten. Im Laufe der archaischen Zeit setzte sich immer mehr das Rastersystem
mit dreißig Einheiten und einem Kopf-Körperverhältnis von 7,5 durch. Dieses Verhältnis blieb dann über die
ganze klassische Zeit hinaus bindend.
Beim diesem Kouros sind wichtige Körperteile in ihrer Achsenlage exakt markiert sind; genau in der Körpermitte
kommt der Gliedansatz zu liegen, während die Höhe der maximalen Hüftbreite, der Taille und der Brustmuskulatur
auf den Oberkanten der 14, 18, bzw. 22 Quadrateinheit liegen.
Der archaischen Körperkanon lässt keine Bewegungen des Körpers oder Verschiebungen der Einzelpartien zu
Aus diesem Grund stehen die Kuroi, und auch die Koren, in relativ starrem Schema da.
Der sogenannte «Kritios-Knabe» Kurz vor 480 v. Chr. (Athen) Original
Das Thema der Skulptur, ein nackter stehender Knabe, steht noch vollkommen in der
Tradition des sog. Kuros, doch die archaische Starrheit und die strenge Symmetrie
sind bereits gelöst und entsprechen zum ersten Mal dem tatsächlichen
Körperverhalten eines lebenden Menschen. Es wird hier deutlich zwischen einem
Stand- und einem Spielbein unterschieden. Dieses Merkmal bleibt nicht nur auf die
Beine beschränkt, es spiegelt sich auch im Hüftbereich wider. Der Kopf ist leicht
nach rechts gewendet, nicht in „archaischen Frontalität“. Das Haar ist weiterhin mit
dekorativen Mustern gegliedert. Deutlich wird ein zunehmendes Interesse für den
menschlichen Körper erkennbar. Das naturgetreue Aussehen der Figur wurde durch
ihre ursprüngliche Bemalung hervorgehoben; der Jüngling war, wie alle griechischen
Statuen, einst komplett farbig gefasst. (ACHTUNG! Gilt für ALLE antiken Plastiken und
Skulpuren!!!) Die Datierung des Werkes kann genau eingegrenzt werden: Das
Standbild wurde auf der Akropolis von Athen im sog. Perserschutt gefunden. Die
Einnahme Athens durch die Perser geschah in den Jahren 480/79 v. Chr. Alle im
«Perserschutt» ausgegrabenen Bildwerke müssen folglich vor 480 v. Chr. Da alle
anderen Statuen noch eindeutig archaisch sind; er muss also nur wenige Jahre vor
dem Persereinfall entstanden sein.
Beim Jüngling dürfte es sich um einen Athleten gehandelt haben. Diese Deutung ist
allerdings nicht schlüssig zu beweisen.
Der sogenannte «Gott aus dem Meer»(Poseidon) Um 460 v. Chr. Original
Er ist, zusammen mit weiteren griechischen Bronzeskulpturen, vermutlich in der frühen Römerzeit bei einem
Schiffsuntergang auf den Grund gesunken. Dank dieses Unglücks blieben die kostbaren Bronzen vor grösseren
Schäden bewahrt, so dass der Gott zusammen mit dem Wagenlenker aus Delphi und den beiden Kriegern aus
Riace, zu den einzigen vier noch erhaltnen grossformatigen griechischen Bronzeoriginalen aus dem 5. Jh. v. Chr.
gehört. Der bronzene Gott ist in seinen strengen und klaren Umrissen im Körper und vor allem im Gesicht eindeutig
als ein Werk der frühen griechischen Klassik zu erkennen, und ist damit in die Zeitepoche des sogenannten «Strengen
Stils» (ca. 480–450 v. Chr.) zu datieren.
Er steht in angespannter und gerade aufgerichteter Haltung da. Die Komposition ist, unter Beibehaltung strenger
Axialsymmetrie, frontal in die Breite ausgerichtet. Das meiste Gewicht des K örpers lastet auf dem linken Bein, das
nach vorne gestemmt ist, während das andere leicht entlastet ist, indem es nur mit dem Fussballen und Zehen den
Boden berührt. Der Gott setzt zu einem Wurf an; der rechte Arm holt nach hinten aus, während der linke Arm,
gleichsam das Wurfziel visierend, weit zur Seite bis in die Fingerspitzen ausgestreckt ist. Die Unterseite des rechten
Armes ist nach oben gedreht; ganz deutlich erkennt man die angespannten Adern und Muskeln. Die Rechte umgreift
das nicht mehr vorhandene Wurfgeschoss, wobei der abgespreizte Zeigefinger dieser Geste etwas Spielerisches
verleiht.Der Kopf des Bronzegottes ist zu seiner Linken gewendet. Die ebenmässige Nase und das energische Kinn
weisen in die Richtung, in die er werfen wird. Der kleine Mund ist eingerahmt von einem Vollbart aus langen dichten
und strähnigen Haaren. Den Kopf umspannt ein kunstvoll geflochtener Zopf; unter ihm hängen dichte, kräftig
abgehobene Stirnfransen herunter, während die restlichen Haare eng anliegen. Die Augen waren aus separat
gearbeitetem Material eingesetzt und auf das unbestimmte Wurfziel gerichtet. Da er ein Gott ist, das geht eindeutig
aus dem überlebensgrossem Format der Statue hervor. Als Bartträger kann er dabei nur Zeus oder Poseidon
sein.Eindeutig lässt sich diese Streitfrage nicht entscheiden, da sich sowohl Blitzbündel (ein Attribut des den Himmel
regierenden Zeus) als auch ein Dreizack (dasjenige des Meeresgottes Poseidon) ohne weiteres in seiner Rechten
ergänzen liessen.

Der sogenannte «Wagenlenker von Delphi» 478/74 v. Chr. Original
Der Wagenlenker steht mit angehobenen Unterarmen aufrecht, ja geradezu starr da. Er
trägt einen langen Chiton, der bis auf die Füsse den gesamten Unterkörper verdeckt. .
Damit sich der Stoff hinten nicht aufblähte, wurde er – wie man an unserer Statue gut
erkennt – an den Schultern zusammengeschnürt. Der Kopf ist zur Rechten gewendet
und wird von einer mit eingelegten Kupfer- und Silberstreifen verzierten Binde
umspannt. In der erhaltenen linken Hand befanden sich bei der Auffindung noch Reste
von drei bronzenen Zügeln, die zu den zwei rechten Gespannpferden gehörten. Der
Text der Weihinschrift gibt folgenden Wortlaut wieder: «Polyzalos, siegreich mit
seinen Pferden, hat mich geweiht, der Sohn des Deinomenes, dem du Erfolg
gewähren mögest, verehrter Apollon». Da Polyzalos sich nur zwischen 478 und 467 v.
Chr. «Herrscher von Gela» nennen konnte, die pythischen Spiele von Delphi nur alle vier
Jahre wiederkehrten, und da bei den Spielen von 470 v. Chr. sein Bruder Hieron von
Syrakus gewann, kommen für seinen Sieg im Wagenrennen allein die Jahre 478 und 474
in Frage.
Das Werk ist ein gutes Beispiel für den strengen Stil, für jene Kunstperiode zu Beginn der
griechischen Klassik (ca. 490/80–460/50 v. Chr.), die sich in noch verhaltenen
Bewegungskompositionen und mit einer strengen Formauffassung artikuliert. In
der Tat erinnert der eiförmige Kopf noch an archaische Statuen und auch der
Körperaufbau wirkt im Vergleich mit reiferen Statuen relativ statisch. Das lange Gewand,
das der Körper vollumfänglich verbirgt, mutet in seinem kompakten Gesamteindruck und
in seiner Starrheit gar wie eine Säule an.
AUFGABE: Recherchiert nach den anderen genannten Skulpturen (Krieger aus Riace)
Der sogenannte «Doryphoros des Polyklet» um 440 v. Chr. Nicht im Original erhalten!!!
Der in Athen wirkende Bildhauer Polyket war neben Phidias der bedeutendste Bildhauer der griechischen Klassik.
Er wirkte zwischen 450 und 420 v. Chr. und schuf wohl über 30 Bronzestatuen, meistens von nackten Jünglingen
und Heroen. Keines seiner Werke hat im Original überlebt; von den wichtigsten Werken wurden in römischer Zeit
aber unzählige Marmorkopien hergestellt.
Plinius der Ältere aus dem 1. Jh. n. Chr. erzählt. «Polyklet ... schuf ... einen
speertragenden mannhaften Knaben (doryphorus). Auch verfertigte er eine
Statue, welche die Künstler als Kanon bezeichnen; und aus diesem Kanon
leiten sie die Grundregeln der Kunst wie aus einer Art Gesetz ab. ... Eine
Besonderheit von ihm ist die Erfindung, Statuen auf einem Bein stehen zu
lassen...»
«Kanon» ist der programmatische Titel einer Theorieschrift des
Bildhauers.
Tatsächlich sind die Statuen Polyklets, und allen voran der Doryphoros, nach
präzisen Proportionsvorgaben strukturiert. Ausserdem ist allen die
Ausgewogenheit der Komposition gemein. Bei allen polykletischen Werken
ist der klassische Kontrapost, d. h. die Unterscheidung eines Spiel- und
eines Standbeines, stark ausgeprägt. Das Gewicht des ganzen Körpers ist auf
das rechte (Stand)bein verlagert, während das linke (Spiel)Bein entlastet ist
und dessen Fuss nach hinten versetzt ist. Der sich dadurch ergebende
Gegensatz von Ruhe und Bewegung, Spannung und Entspannung sowie
Hebung und Senkung erfasst sämtliche Teile des Körpers. Die Schräglage
des Beckens wird durch die Entgegenneigung der Schultern ausgeglichen;
folglich umschreibt der Rumpf einen bogenförmigen Schwung, der besonders gut in der tief eingefurchten
Wirbelsäule am Rücken ersichtlich wird. Das Knochengerüst ist unter der glatt gespannten Haut gut sichtbar
und am Kopf tritt das haubenartig eng anliegende Haar kaum in Erscheinung, umso mehr die solide Schädelform.
Auffällig sind auch die Enden der Rippenknochen, die zusammen den eigentümlichen Bogen ergeben, sowie die
prägnant abgesetzte Leistenlinie, die wie ein Gelenk zwischen Unter- und Oberkörper vermittelt. Polyklet ging es
bei der Gestaltung seiner Statuen darum, den inneren Aufbau eines menschlichen Körpers und das
zugrundeliegende Knochengerüst auch von Aussen her sichtbar zu machen und damit die Einzelteile auch in ihrer
organischen Funktionalität verständlich zu machen.
Die Breite der Schultern (von Gelenk zum Gelenk gemessen) beträgt beispielsweise 1/5, die Taille 1/6, die Hüfte
nochmals 1/5 der Körperlänge. Die Höhe des Kopfes macht 2/15, die Höhe des Gesichts 1/10, dessen Teilpartien
(Mundpartie, Nase, Stirn) jeder genau ein Drittel des Gesichtes aus, also jeweils 1/30, usw. Jede Strecke des Körpers

verhält sich somit in einem präzisen Verhätnis zur Gesamthöhe des Körpers. Hier wird klar, dass Polyklet seine
Statuen nicht nach lebendigem Modell formte, sondern eine höchst künstliche Idealgestalt nach festgelegten
Masssystem schuf.
Der sogenannte «Der Schaber des Lysipp» um 320 v. Chr. Nicht im Original erhalten
Die sportliche Tätigkeit spielte bei den Griechen eine zentrale Rolle, sowohl im täglichen wie auch im
kulturellen Leben. Die Ertüchtigung des eigenen Körpers durch Sport und Jagd zählte zu
den Hauptbeschäftigungen eines Jünglings adliger Familien. Die freien Bürger der
griechischen Stadtstaaten mussten einerseits in der Lage sein, ihre Gemeinschaft vor
allfälligen Feinden zu verteidigen, andererseits gehörte das gute Aussehen zu den
Wesensmerkmalen einer moralischen Vollkommenheit. Der adlige Jüngling musste
deswegen «kalos kai agathos» («schön und gut») sein, um seinen privilegierten Status
zur Schau zu tragen. Aus diesem Grund sind die Athleten oft ein weit verbreitetes Thema
in der griechischen Kunst. Der nackte männliche Körper erlaubte zudem den Künstlern
ihre Fähigkeiten in der Nachahmung, ja Übertreffung der Natur unter Beweis zu stellen
und so das Bild des idealen griechischen Mannes zu festigen.
Lysipp aus Sykion ist einer der berühmtesten Bildhauer (Hofbildhauer Alexanders
d.Gr) Griechenlands. Der nackte Mann reinigt sich mit seinem Schaber (griechisch
apoxyomenos)vom Öl, Schweiss und Sand. Durch die horizontal nach vorne
ausgestreckten Arme und den in eine unbestimmte Ferne blickenden Kopf wird der
Raum vor der Figur in einem früher nicht bekannten Ausmass einbezogen. Das zur
Seite weit ausgreifende Spielbein gibt dem Stand eine schwebende Leichtigkeit und
dem Körperaufbau eine eigenwillige Dynamik. Im Vergleich zum schlanken Körperbau
des Athleten wirkt der Kopf auffällig klein. Alle diese stilistischen und
kompositorischen Merkmale sind typisch für das bildhauerische Oeuvre des Lysipp.
Die Statue war in der Antike bekannt. Die Römer waren von der hervorragenden
Qualität des lysippischen Werkes beeindruckt. Agrippa liess die Originalstatue nach Rom
überführen, um die Thermen auf dem Marsfeld zu schmücken. Tiberius war von diesem
Meisterwerk derart begeistert, dass er ihn in den kaiserlichen Palast brachte. Das römische Volk verlangte aber im
Theater «mit Geschrei» seine Rückgabe, wodurch deutlich wird, dass dieses Standbild für die Römer viel mehr war als
nur ein Kunstwerk. Das bronzene Original ging vermutlich 80 n. Chr. verloren, als ein Brand den Grossteil des
Marsfeldes zerstörte.
Die sogenannte «Aphrodite von Knidos» Praxiteles um 340 v. Chr. Kein Original
Ihr Ruhm beruhte zweifellos vor allem auf der Tatsache, dass sie die
erste Statue war, die einen weiblichen Körper in völliger
Nacktheit zeigte.
Aphrodite steht im klassischen Kontrapost nackt und mit nach
rechts gewendetem Kopf da. Typisch für Praxiteles ist die
schwungvolle Kontur des Körpers in der Vorderansicht. Während
der rechte Arm vor dem Bauch herabhängt und die Hand wie
unwillkürlich die Scham bedeckt, hält die linke Hand noch das
Gewand, den die Göttin eben abgestreift hatte und den sie auf den
Krug am Boden neben ihr herabgleiten lässt. Die Göttin hat sich
ausgezogen, um ein Bad zu nehmen,die Nacktheit entspringt also
nicht einer vordergründigen «Zurschaustellung» sondern wird
durch die Handlung in natürlicher Weise begründet. Dieser
motivische Sachverhalt ist typisch für die Zeit des Praxiteles. Die
Standbilder des 4. Jhs. v. Chr. zeigen nämlich die Götter auch sonst
vorzugsweise bei profanen, alltäglichen Handlungen – dies ganz im Gegensatz zur Kunst des 5. Jhs., in der die
Götter wie unnahbar und durch nichts abgelenkt erscheinen. Die praxitelische Aphrodite ist der Blicke der
Betrachter nicht gewärtig; Im Gegenteil, die Zuschauer kommen in die Rolle eines unbemerkten Beobachters.
Genau dieses «voyeuristische» Gefühl war für die Kunstbetrachter im damaligen Griechenland eine neue
Erfahrung, Angeblich soll eine Geliebte, die berühmte Kurtisane namens Phryne, porträtiert haben Das Heiligtum
Knidos und avancierte zu einer «touristischen Attraktion». Aufgestellt war das Werk in der Mitte eines Rundbaus,
in dem dank einer rückwärtigen Tür auch von hinten zu bewundern war.
Hinsichtlich Proportionierung fallen die relativ breite Hüfte und der schmale Brustkorb auf. Auch der Busen ist im
Vergleich zum Körper eher klein. Dies ist auf das Proportionierungssystem zurückzuführen: danach sind alle
Breiten, Höhen und Tiefen sämtlicher Körperpartien genau festgelegt, indem sie sich alle von der absoluten
Körpergrösse ableiten. Dieses System wurde bereits im 5. Jh. perfektioniert, und blieb auch in der Spätklassik

massgebend. So sind beispielsweise die Breite der Hüften und der Schulterabstand (von Gelenk zu Gelenk
gemessen) stets ein Fünftel der Körperhöhe, die Taille ein Sechstel der Körpergrösse – bei allen Statuen. Um bei
gleich bleibenden Verhältnissen dennoch geschlechtsspezifische Unterschiede berücksichtigen zu können konnten
die Bildhauer bestimmte Strecken des Körpers auch mal von einer gegenüber der Körpergrösse kleineren Skala
ableiten, die sich von der ponderierten (sprich «gestauchten») Grösse der Spielbeinseite ableitet: So beträgt die
Hüfte der Knidia einen Fünftel der oberen Skala, während sich die Breitenmasse der Taille und der Schultern
von der unteren Skala ableiten. Allein aufgrund dieses Entwurfssystems wird klar, dass Praxiteles hier keineswegs
ein lebendes Modell nachmodelliert hat.
Die sogenannte «Nike von Samothrake»um 190 v. Chr., Insel Samothrake,
Original
Nike ist das griechische Wort für «Sieg» Mit dem Beginn des Hellenismus und dem
Konkurrenzkampf der Nachfolger Alexanders d. Gr. erhält die Nike eine noch
größere Bedeutung. Die Fähigkeit, eines Herrschers militärische
Auseinandersetzungen zu seinen Gunsten zu entscheiden und so Nike für sich zu
gewinnen, war ein wesentlicher Aspekt des hellenistischen Herrscherideals. Es ist
eindeutig, daß die Nike von Samothrake an eine gewonnene Seeschlacht erinnern
soll da die im Anflug dargestellte Siegesgöttin auf einem Schiffsbug (griech.
prora) stand. Die prora war in einem Wasserbecken plaziert, in dessen vorderem
Teil sich das eingeleitete Wasser an Felsblöcken brach. Dieses Wasserspiel gab so
eine künstlich-natürliche Kulisse ab. Meisterhaft dargestellt ist der kraftvolle
Balanceakt der Göttin gegen den Luftwiederstand. Mit dem weit ausgreifendem
rechten Bein stemmt sie sich gegen das Bootsdeck und sucht zugleich mit dem
zurückgesetzten linken Fuß das Gleichgewicht. Diese Instabilität wird durch die
versetzt aufeinander aufbauenden Körperachsen sowie durch die
ausgebreiteten mächtigen Schwingen verstärkt. Der dünne nasse Chiton klebt am
Körper, eine Spange hat sich gelöst und er ist bis auf den Ansatz der Brust hinabgeglitten. Das große Manteltuch ist
um die rechte Hüfte geschlungen und bildet im Gegensatz zur Transparenz des Chitons Stoffmassen, die sich sperrig
um den Unterkörper bauschen. Der verlorene rechte Arm wird eine Siegerbinde gehalten haben. Die dynamisch
gegeneinander gesetzten Körperachsen sowie die «barocke» Gewandgestaltung sind Charakteristika, die
bezeichnend für die Plastik des Hochhellenismus sind.
Die sogenannte «Laokoon-Gruppe» Um 50 n. Chr.
Als die Gruppe am 14. Januar 1506 am Hang des Esquilin in Rom gefunden wurde, war dem herbeigezogenen
Architekten Giuliano da Sangallo und dem Maler und Bildhauer Michelangelo Buonarroti sofort klar, dass es sich um
die schon in antiken Schriftquellen hoch gerühmte Laokoon-Gruppe handelte und dass folglich eine der
bedeutendsten Skulpturen der Antike überhaupt entdeckt worden war.
Laokoon, ein Poseidon-Priester aus der Stadt Troja, hatte den Zorn der Göttin Athena beschworen, weil er versucht
hatte, seine Mitbürger zu warnen. Athena sandte zwei Schlangen aus dem Meer, die Laokoon und seine beiden Söhne
überfielen. Die Gruppe zeigt diese göttliche Bestrafung am Höhepunkt der Spannung: Vor einem Altar wird der
kräftige Priester – durch seinen Bart als älterer Mann gekennzeichnet – tödlich von einer der beiden Schlangen
gebissen. Der geöffnete Mund und das ausdrucksvolle Gesicht, die krampfhafte Bewegung des sich ein letztes
mal wehrenden Körpers, drücken wirkungsvoll das Leid dieses Menschen aus. Der jüngere Sohn links von ihm
teilt sein Schicksal.
Die pyramidal komponierte Gruppe ist stark in die Fläche gezogen und ausschliesslich für eine Ansicht von
Vorne bestimmt. Wahrscheinlich war sie, wie heute im Belvedere des Vatikans, in einer Nische aufgestellt.
Alle Texte gekürzt und modifiziert, Quelle: Skulpturenhalle Basel: http://www.skulpturhalle.ch/