Fritz Tröger - Pierre Menard Gallery

Frit z Tröger

Frit z Tröger
Pierre Menard Gallery | 10 Arrow St. | Cambridge, MA 02138
www.pierremenardgallery.com

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Pierre Menard Gallery
10 Arrow St.
Cambridge, MA 02138
617.868.2033
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© 2007 Pierre Menard Gallery
All rights reserved
All images © the artist
All text © the author’s
Printed and bound by Apex Book Manufacturing, GA, USA
No part of this book may be used or reproduced in any manner
without written permission from the publisher, except in the context of reviews.
Edited by John Wronoski & Heide Hatry
Designed by Erica Mena
Front Cover image: Maler Georg Siebert / The Painter Georg Siebert
Watercolor and Pencil on Paper
22.25 x 29.75 in / 60 x 80 cm, 1931
Back Cover image: Untitled
Watercolor and Ink on Paper
16 x 23 in / 40 x 60 cm, 1949
With gratitude to Bernhard Stübner.

Contents
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3
7
10
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Fritz Tröger
by Heide Hatry & John Wronoski
Im Schutzraum der Innenwelt
by Heinz-Norbert Jocks
In the Bunker of the Inner Life
by Heinz-Norbert Jocks
translated by Laura Hatry & John Wronoski
Biographie Fritz Tröger
Plates

Untitled
Etching
20 x 25.75 in / 50 x 60 cm
Undated

Although Fritz Tröger disavows style, suggesting he is pursuing something like the discoverable essence
of his subjects, or perhaps even more, what color and line themselves are striving for, or dreaming of, in the
manner of the self-conscious Zettel of Arno Schmidt’s great masterpiece: “I am not drawing what I see, I draw
what I feel when I see something. I’m not interested in a certain style which might attract attention through its
peculiarity, but in a basic formulation about regularity of line and color,” it is what must be termed his style that
is disconcerting about the work, and which imparts to it its preternatural calm, or perhaps rather its emptiness.
And it is this emptiness which makes the work disturbing and compelling.
These figures, who inadvertently depict the ravages of inter-bellum, war-time and post-war Germany, represent
the cannon-fodder, the scathed, the wounded, the shell-shocked, the marginal and the irrelevant left in
the wake of these various displacements. Their souls may not have been lost, but they have retreated to places
beyond hearing, beyond sharing their pain except in the simplest sense of keeping the company of other damaged
men and women. Even in work, there is no communication beyond the coordinated movement which the
task itself requires. If it is calm they exude, it is an ominous and inhuman calm; if it is defeat, it is the defeat of
the walking wounded, of mere survival in lieu of human aspiration.
Information about Tröger’s life and aesthetic is scant and not terribly reliable, to judge from the few
exhibition catalogues produced during his lifetime or the biographical data accessible in electronic sources.
One commentator suggested that the strange quite, the resistance to sound, even in the midst of what must
be a clangorous workplace, somehow derives from his deafness. And there is something impossible to ignore
about it once this notion has infiltrated one’s thinking about the work. His subjects invariably exude a sense
of self-containedness or fundamental solitariness, and perhaps even an inability to present themselves in any
other way. To explain this strange phenomenon, which one is anxious to interpret as a statement about, and a
brilliant evocation of, the essential loneliness of human-kind, as the result of the painter’s deafness, which at
worst, was a fleeting, and most likely forgotten, malaise, makes the sort of sense explanations of El Greco’s art
predicated upon his astigmatism do at first hearing: of course his world is different from that of others, and this
is the crux! Indeed, in his youth, Tröger did suffer a temporary deafness as the result of scarlet fever, but it is
only by analogy, or maybe by dint of his own intense focus on this perhaps defining experience that his work
has become steeped in silence: he was not, in fact, deaf. It would seem, however, that Tröger lived an essentially
solitary, self-contained, and even a sexless life. Is he projecting his own experience onto his subjects, though, or
is he, on account of his experience and sensibility, merely particularly well suited to depict their own essential
voicelessness? And is it that which he wants to equate with an absence of style?
Though they are not uniformly members of the working class, it is the world of the worker with which
Tröger’s sensibility resonates, and perhaps the lack of a voice among his subjects is as much a political and social
commentary as it is the result of the horrifying historical facts of their lives. Critics have identified Tröger
as a “socialist of the heart – for he was far too inert to act on his convictions.” His heroes were Vincent Van
Gogh and Käthe Kollwitz, though he had not the energy to be the former nor the passion to be the latter. He
nevertheless succeeded in portraying an aspect of the humble life which didn’t yet exist when Van Gogh and
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Fritz Tröger

Kollwitz were at work, and which he himself, in the earlier work, to some extent pre-figures: the soul of man
under socialism (not excluding the prefatory epochs of horror to which state socialism was an abrupt and imperfect
solution).
In his catalogue essay of 1974, G. Clausnitz accords to Tröger’s special perspective a whole category of Neue
Sachlichkeit practice – his is an art of reflection, not one of turbulence, unlike the vast majority of his confreres
in the movement. He is not, like Dix or Grosz, depicting the overt human disaster that was the First World War
and its aftermath, but rather the much subtler inner confusion of the common man in its wake, although his
damaged souls might well represent the darker reality of the damaged bodies which populate Dix’s canvases. It
is probably with that of Christian Schad that his early work has the most in common, though Tröger’s avoids
even discrete symbolism or, in fact, commentary of any overt sort, itself a means of enveloping his subjects in
silent isolation.
There is certainly a trajectory in which Tröger’s work may be placed, beginning with German Medieval
wooden statuary and the Renaissance woodcut, and including a small swath of German Realism, perhaps most
notably the work of Wilhelm Leibl, and with more or less relevant affinities across the range of the muted version
of Social Realism visited upon German art in the East under the pall of the Soviet era. More recently, it is
difficult not to see the same questions being addressed, though certainly more forcefully, and self-consciously,
in Anselm Kiefer’s empty interiors of the seventies, which are the analogue, and perhaps even the essence of
that which Troeger was ultimately seeking to express. Emptied of human content, but only emptied of human
content, do they possess the spirit of the lost who are Tröger’s subject. They are places where the weight of souls
is heavy in the absence of people. And unlike the living, the dead may yet claim souls. Among contemporary
artists, the rough wood sculptures of Stephan Balkenhol deeply, and equally unironically, if in a post-modern
mode, invoke the spirit of Tröger, while the whole neo-figurative, “Neue neue Sachlichkeit,” movement, perhaps
epitomized by Christoph Ruckhäberle, may find in Tröger an unacknowledged, and unjaded, precursor.
The American Edward Hopper’s work, recently the subject of two major exhibitions, reflects a view of human
life which compares interestingly with Tröger’s in its profound depiction of human solitude, but the version
of solipsism advanced in Tröger’s portraits, work-scenes and environments is one rather of an experiential
than of existential necessity, and though it is therefore infinitely more horrific, it is also vastly more hopeful.
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Heide Hatry & John Wronoski
Boston, July 2007

Im Schutzraum der Innenwelt
Angesichts der mit Atmosphäre, hier Tristesse, dort Heiterkeit, aufgeladenen Porträts von Fritz Tröger, der
1894 in Dresden geboren wurde, spürt man seine aufrichtige Sympathie mit Menschen aus dem Alltag. Ja, eine
tief empfundene Menschlichkeit. Nie legt er die Personen, die er so liebenswert wie mit Herzen skizziert, darauf
fest, was sie sind oder sein wollen. Von seinem Gegenüber macht er sich nämlich weder ein soziologisches
noch ein psychologisches Bild en Detail. Auch betreibt er keine unnötige Heroisierung und erst recht keine
Entlarvung oder Enttarnung. Stattdessen versucht er, ohne aufdringlich zu sein, der Gruppe, dem Einzelnen,
gar Vereinzelten so vorurteilslos wie möglich zu begegnen. Dabei gelingt es ihm auf beiläufige Weise, sein
Gegenüber ein Stück weit in seinem beständigen Wesen zu erfassen. Ja, er kommt an die Menschen außerhalb
oder innerhalb der Gruppe so nah heran, dass wir, dadurch auf sie neugierig geworden, unweigerlich nach ihrer
Identität oder nach ihrer Geschichte fragen.
Wer sind sie? Wie leben sie? Womit sind sie befasst? Woran denken sie? Was bekümmert sie? In welcher
Lage verharren sie? Was würden sie uns wohl erzählen, wenn wir uns zu ihnen an den Tisch setzen würden?
Von der Arbeit, von den Kindern oder von der Frau daheim?
Welchem Milieu sie entstammen, ist auf Anhieb nachvollziehbar. Aus einfachen Verhältnissen kommend,
sehen wir sie in einer Kneipe, am Tisch sitzend, bei der Arbeit oder am Steuer eines Traktors. Neben Bauern
mit Pferden sind auch Kipper beim Entladen ins Bild gerückt. Zudem zwei Männer bei ihrer Unterhaltung auf
einem von Pferden durch die Landschaft gezogenen Wagen. Bemützte Kumpel mit nacktem Oberkörper lassen
sich mal bei der Kohleförderung, mal pausierend beobachten. Und ein beschnäuzter Tischler mit Schürze, an
der Sägemaschine stehend, weckt ebenso die Lust am Zeichnen wie eine kleine Gruppe rastender Waldarbeiter
oder die Kumpel, die ihre Freizeit gemeinsam am Tisch ihrer Baracke verbringen. Ein Lokführer wirkt ebenso
zufrieden wie eine sich gerade ausruhende Brigade. Wenn Gruppen in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit
geraten, so sieht der Zeichner jeden einzelnen mehr als Teil eines Ganzen denn in seiner Isoliertheit. Letztlich
wird eines evident: Der Mann, der da mit Hingabe vor dem Motiv zeichnet, nähert sich seinen „Modellen“
nicht in dem Sinne an, dass er mehr über ihr Inneres erfahren, sie enthäuten oder enttarnen will. Vielmehr geht
es ihm um eine gewisse Nähe, die er sucht, um sie im Akt des Zeichnens zu finden.
Nach außen jedenfalls wirken die Menschen so, als wären sie ganz bei sich, aber mitten in der Welt mit
anderen verankert. Und gleichzeitig erwecken sie den Eindruck, sie wären, vom Künstler mitten im Leben erwischt,
an einem Moment ihres Seins angelangt, wo sich alles zur Geschichte verdichtet. So, dass von dort aus
so etwas wie Überblick möglich ist. Der Lauf der Zeit ist angehalten und dabei eine seltsame Stille eingekehrt.
Der auf Zwischentöne achtende und sie hervorkehrende Maler mit zeichnerischem Auge scheint weniger daran
interessiert zu sein, was die Menschen, die sich ihm zuwenden, in der Zukunft erwartet. Wichtiger ist ihm
deren Erdverbundenheit und Aufgehobenheit in der Gegenwart sowie das Surplus ihrer reichen Vergangenheit.
Deren Einfluss und Spuren reichen offenbar bis ins tagende Jetzt.
Das Merkwürdige ist, dass die Bilder von Fritz Tröger, obwohl sie gelegentlich nur ein Minimum an
Hinweisen liefern, dennoch ein Maximum an Ausdruckskraft aufweisen. Was erleben wir da? Beispielsweise
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Ein Versuch zu den Bildern von Fritz Tröger
(Dresden 1894 - Dresden 1978)

einen Mann mit Brille, der auf der Bettkante sitzt. Vor ihm ein Buch, darin er sich vertieft, und hinter ihm eine
hölzerne Tür, die verschlossen ist. Die rechte Hand ruht auf der Matratze des gemachten Bettes und die linke
auf dem Oberschenkel. Die Konzentration dieses Lesers erreicht eine hörbare Lautstärke. Ja, es kommt einem
so vor, als hätte sich der in seiner sensiblen Intellektualität Erfasste in seine Innenwelt wie in ein Schneckenhaus
zurückgezogen. Anwesend in seiner Abwesenheit, die rätseln lässt, hat er sich, wenn auch nur vorübergehend,
von der Außenwelt abgeschottet oder verabschiedet. Er hat sich quasi in Sicherheit gebracht und in den Schutzraum
seiner für uns unzugänglichen Innenwelt begeben.
In einem anderen Porträt dann das Erscheinen eines jungen Mannes mit wallendem Haar. Er trägt eine
Jacke, darunter ein Hemd. Die Umgebung ist ausgeblendet, und unser Blick ganz auf die umrisshaften Linien
konzentriert, die den Kragen betonen. Darüber hinaus stechen die Schatten im Gesicht mit wenigen Falten
hervor. Das markante Kinn passt zur geraden Nase und diese zu den intensiv blickenden Augen. Die Schönheit,
die diesen Mann in den jungen Jahren auszeichnet, ist nun aber keine rein äußere. Von Innen leuchtend,
steht sie in Kontakt zu dem, was geschehen ist. Doch die Erlebnisse, die ihn zu dieser Persönlichkeit haben so
früh reifen lassen, bleiben unerzählt, sind ausgeblendet. Seine Aura bildend, bleibt sie Teil seines Geheimnisses.
Ganz anders die Frau im Liegestuhl. Die Beine übereinandergeschlagen. Der große Kopf seltsam nach vorne
geneigt. Die Hände fest an das hölzerne Gerüst des Stuhles geklammert. Auch sie existiert ganz für sich. Dabei
innerlich auf etwas focussiert, das sich uns ebenfalls entzieht.
Selbst wenn Tröger einen Mann mit gefalteten Händen im Liegestuhl eines umzäunten Gartens aus Bäumen
bequem Platz nehmen lässt, so zeugt auch dessen uns so zugewandtes Gesicht trotz seiner relativen Offenheit
von einer gewissen Introvertiertheit oder Zurückhaltung. Dass dieser Herr da so in sich ruht und dabei
eine schiefe Fliege trägt, wirft die Frage auf, ob er gerade von einem Fest oder von einem Konzert nach Hause
gekommen, auf den Sprung oder in Aufbruchstimmung begriffen ist.
Sogar in den Gemälden, in denen Menschen fehlen, nur Bäume, Gebüsch und Wege, Himmel und Erde
zur Darstellung gebracht sind, spiegelt die Menschenleere etwas von der Lehre der inneren Empfindsamkeit des
Künstlers wider. Seine Verletzlichkeit ist eng mit seiner Durchlässigkeit verbunden. Im Grunde nimmt Tröger
etwas von den Geheimnissen der anderen in sich auf, ohne sie preiszugeben. Er projiziert seine Befindlichkeit,
die er mit den anderen teilt, auf seine Umgebung. Bis zu guter Letzt bleibt er der Vertraute der Porträtierten,
die sich von ihm keineswegs ertappt fühlen.
Alles in allem geht es ihm in seinen Bildern nie um die Ermittlung von Aktualität im Sinne der auf den Augenblick
lauernden Fotografie. Etwas Zeitloses, wenn nicht sogar Ewiges haftet seiner vorbehaltlosen Sicht auf
Menschen an. Seine von einer Schlichtheit, die allem von vornherein das Prätentiöses nimmt, zeugenden Skizzen
wirken wie unromantische Gedichte an die Dauer. Ja, unter seiner Regie erscheinen die Menschen, denen
er als Zeichner ein Gesicht gibt, oft so, als würden sie sich in dem, was sie gerade tun, ganz unbeobachtet fühlen.
Tröger ist jedoch alles andere als ein seine Neugierde stillender Voyeur, der sich des Anderen bemächtigt.
Auch kein Eindringling in fremde Welten, zu denen er sich mit Gewalt oder wider dem Willen der anderen
Zugang verschafft. Stattdessen wird er von denen, denen er sich mit Behutsamkeit und großer Achtsamkeit
annähert, als einer der Ihren akzeptiert.
Ja, die Welt der Menschen, die er in ihrem Sosein annimmt sowie erkennt, ist ihm weder fern noch
fremd. Im Grunde ist er ihr emsiger Beschreiber, ein begnadeter dazu. Seine besondere Empfindsamkeit als

Repräsentant seiner Zeit spiegelt sich darin, wie er auf Menschen und Landschaften blickt. Der Respekt, den
er für sein Gegenüber aufbringt, ist so stark, dass da bei aller Nähe, die zwischen ihm und seinem Gegenüber
aufkommt, eine so unhintergehbare wie unüberbrückbare Distanz waltet. Sie ist es, die dem Anderen so etwas
wie Anmut oder Würde verleiht. Er belässt sie so, wie sie sind. Er tastet nichts an. Er hinterfragt auch nichts.
Er ist eben kein Kritiker. Auch kein Jasager. Irgendetwas dazwischen.
Alles in allem widmet er sich den Menschen, deren Gesellschaft er aufsucht, immer erst dann, wenn
zwischen ihnen und ihm genügend Vertrauen aufgebaut ist. Denn dann erst scheint der Moment für ihn
gekommen zu sein, wo er sich ein Bild von ihnen zu machen beginnt. Ihm liegt daran, mit ihnen so etwas wie
eine Alltäglichkeit der Begegnung herzustellen. Und darum passt es auch nicht, in seinem Fall von „Modellen“
zu sprechen. Da ist mehr an Beziehung, nämlich Austausch, Neigung und nicht zuletzt Hinwendung. Dass die
Leute sich von ihm so wenig gestört fühlen, hat mit ihrem Gefühl zu tun, dass sie da jemand nicht nur flüchtig
kennen lernen will. Sie nehmen ihn zwar als einen wahr, der nicht ganz zu ihnen gehört, sich aber auf ihre
Probleme einlässt und ihr Leben mitvollzieht. Aber nicht nur die Menschen sagen ihm etwas, auch die Landschaften,
aus denen sie hervorgegangen sind, und die Arbeitswelt, der sie angehören, finden seine Beachtung.
Darunter: Die Förderanlagen des Braunkohlebaus. Die Diagonalen der Transportbänder. Die Stahlkonstruktionen
der Kräne. Bagger und Fördertürme. Schienengleise. Von Wegen durchzogene Dörfer, sowie umzäunte
Häuser im Schnee.
Ganz deutlich tritt hier hervor, dass das Draußen ihm wichtiger als das Drinnen ist. Ja, dass er, weil er
ein Problem mit dem Drinnensein hat, sich hinaussehnt. Mitten unter die Menschen. In ihre Nähe oder weit
weg von allem. So wundert es auch nicht, dass Fritz Tröger, viele Jahrzehnte die Lausitz, das Land der Gruben
und Werke, bewohnend, in recht spartanischen Verhältnissen hauste. Sein Oberlausitzer Atelier war alles
andere als anheimelnd, gemütlich eingerichtet oder zum Verweilen einladend. Es scheint, als hätte er sich ein
Zuhause geschaffen, das ihn weder zur Ruhe kommen noch zuhause fühlen ließ. Es drängte ihn aus der Stadt
hinaus in die Landschaft, dorthin, wo er frei atmen, anders, für sich leben konnte. Bereits als Kind war für
ihn der Garten nicht nur eine Fluchtlinie, sondern ein Zwischen- oder Niemandsraum, in dem er viel Zeit mit
Schauen verbrachte. Übrigens unternahm er während seines ganzes Lebens wiederholt Reisen durch Europa,
auch längere und kürzere Wanderungen in der Abgeschiedenheit. Nur während des Zweiten Weltkrieges war
dieser Drang zwangsläufig gekappt. Bei allem Fernweh, das bei ihm immer wieder in Heimweh umschlug, war
ihm die Oberlausitzer Welt im Nordosten von Sachsen mit ihren Wäldern so etwas wie Heimat. Unzweifelbar
war er ein Junge mit vielen Innenausschlägen. Ein Introvertierter, für den das Leben kein leichtes Spiel war.
Auf jeden Fall einer, dessen Wille zur Malerei so mächtig in ihm wogte, dass er sich nie fragte, ob er davon
sein Leben würde bestreiten können. Er musste es tun. An der Kunst führte kein Weg vorbei. Während und
nach dem Ersten Weltkrieg studierte er deshalb zunächst an der Dresdner Kunstgewerbeschule und dann an
der Kunstakademie. Mit nichts in der Tasche brach er im Alter von 30 Jahren zum ersten Mal zu Studien nach
Italien auf und ließ sich danach als freier Künstler in Dresden nieder.
Wenn wir nun versuchen, seinen Stil zu benennen, fällt sein Sonderstatus auf. Letztlich ist er kein Moderner,
sondern jemand, der darauf besteht, so zu zeichnen und zu malen, wie er es gegenüber den Phänomenen
für angemessen hält. Die lineare Festigkeit hat mit Handfestigkeit zu tun. Er möchte, dass alles Hand und
Fuß und nichts etwas Fragiles hat. Im Gegensatz zu seinen Kollegen von der Dresdner Sezession, mit denen

zusammen er gelegentlich ausstellte, war er gewiss kein Verehrer von Cézanne. Er hat auch nichts von der
schönen Leichtigkeit der in Farben badenden Impressionisten. Auch der „Brücke“-Stil etwa eines Ludwig
Kirchner ist nicht ganz das Seinige. Bei ihm ist mehr Schwere im Spiel. Dabei stellt er keinerlei Überlegungen
an, die darauf zielen, wie er einen neuen Stil erfinden oder einen Alten erneuern kann. Er hat eben absolut
kein Talent zum Revolutionär der Formen noch der Farben. Auf dem Gebiet der ästhetischen Innovation ist
er weniger zielstrebig als konventionell in einem durchaus positiven Sinne. Auf eine Präzision bedacht, die
zwar nicht immer gelingt, wohl aber von Neuem versucht wird, ist er zwar kein großer, dafür aber ein kleiner
Meister, der uns das Sehen lehrt.
Heinz-Norbert Jocks
Paris, June 2007

In the Bunker of the Inner Life
In the face of the charged atmosphere of Fritz Tröger’s portraits – sometimes with sorrow, sometimes with
joy – one feels his profound sympathy with ordinary people, a deeply felt humanity. His figures, so tenderly
depicted, are never compelled to assert their identity, even the identity defined by what they might hope to
become. There is no notion of a sociological or a psychological portrait of his subjects, and certainly no adventitious
attempt to glorify or expose or unmask them. Instead he encounters these individuals and groups
unobtrusively and without prejudgment. In doing so, he quite casually manages to capture something of their
essences. Indeed, he depicts them so intimately, yet purely, that the viewer inevitably becomes curious as to
their identity and personal history. Who are they? How do they live? What sort of things are they engaged in?
What do they think about? Care about? What’s going on at this moment in which we find them before us?
What would they tell us if we could sit down at the table with them – about their work, their children or their
wives back at home?
The milieu from whence they come is instantly clear: their circumstances are humble. We see them in a bar,
sitting at a table; in a factory or at the wheel of a tractor. In the same scene in which peasants work with their
horses, workers are unloading trucks of coal and a pair of men converse in the seat of a wagon being drawn
through the landscape by horses. Coal-miners in hard-hats and naked torsos are depicted working, or relaxing
during a break. A mustached cabinet-maker in his apron is sawing wood. All equally compel Tröger’s brush.
When it is a group that he depicts, each individual seems more like a part of the whole than an isolated entity.
One thing becomes evident: the artist isn’t approaching these people as objects of study, whose secrets he wants
to reveal; he is, rather, trying to establish a human rapport with them, to achieve a kind of intimacy with them
through the act of drawing.
Outwardly, Tröger’s subjects seem quite self-contained, though still well-anchored in the world of others.
At the same time they give the impression that they have been captured, surprised, at a moment in their lives
in which their entire history is compressed; that from the vantage of this particular moment it is possible to
see the whole thing. The flow of time is stopped, and a strange silence has descended. Attuned to nuance, and
skilled at revealing it, the painter seems less interested in what may yet befall the being who confronts him than
in his solidarity with and security in his own present and the rich surplus of past which has eventuated in this
revelatory moment.
It is remarkable that though they sometimes provide only minimal cues to understanding, Tröger’s pictures
display a rich expressiveness. What do we experience in them? Let’s take an example: a man wearing glasses is
sitting on the edge of a bed. He is absorbed in a book; behind him is a closed wooden door. His right hand rests
on the mattress of the fastidiously made bed, the left on his thigh. The concentration of this reader reaches an
audible volume. Captured in his palpable intellectuality, it is as though the reader has retreated into his shell.
He is present in his absence, and the viewer wonders whether it is a permanent or only a temporary state. His
inner life, like all of Tröger’s subjects, remains a mystery.
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A Consideration of the Work of Fritz Tröger
(Dresden 1894 - Dresden 1978)

In another portrait a young man with flowing hair emerges from an indefinite background. He is wearing
a work jacket over his shirt. Our gaze is focused on the emphatic outline of his collar. The shadowing of his face
betokens the presence of some premature wrinkles. His prominent chin and straight nose suit the intensity of
his watchful eyes. The beauty he possessed in youth is no longer simply outward but, emanating from within,
its source is his experience. But the experiences that have aged him, that have made him this person, are left
untold, are suppressed. It remains part of his secret, part of his aura. Quite different but equally unforthcoming
is the woman in the deck chair. Her legs are crossed, her large head inclined strangely forward. Her hands grip
the arms of her wooden chair. She, too, exists completely for herself, focused on something which will always
elude us.
Even in a simple and seemingly straightforward scene, in which Tröger depicts a man sitting comfortably
with folded hands in a deck chair, surrounded by an enclosed garden, his face, though turned toward the viewer
in a disposition of apparent openness, attests to a certain introversion or reservation. The man sitting there
calmly with his crooked bow tie raises the question of whether he just came back from a party or a concert, or
is about to depart for the evening, perhaps slightly reluctantly.
Even in paintings in which there are no people portrayed at all, but only trees, copses, dirt paths, sky and
earth, the lack of human presence reflects something of the artist’s view of the inner life. His extreme sensitivity
to the essence, as it were, of others, is tied to a kind of permeability, an ability to assimilate, and suggest, something
of the secrets of his subjects without exactly revealing them. He projects these feelings that have become
mutual between himself and his subjects onto even the environments he depicts. To the very end, he remains
the confidant of his subjects, who never feel in any way that they have been stalked or trapped.
Tröger’s art is not a matter of capturing “perfect moments” in the way of a photographer lying in wait for
his prey. There is something timeless, if not exactly eternal, inherent in his completely unprejudiced disposition
toward his subjects. His drawings, in their almost monastic simplicity, in which no notion of pretense abides,
seem like unromantic poems on eternity. Under his direction the people to whom he the artist is giving a face
often appear as if they felt totally unobserved in what they are doing. But Tröger is the absolute opposite of
a voyeur satisfying his curiosity, wanting to possess the object even if only visually. Nor is he an interloper in
an alien world, into which he’s bullied his way or entered against the will of others. Instead he approaches his
subjects with care and respect and is accepted as one of them.
Indeed, the human world, which he sees and accepts as it is, is neither remote nor alien for him. He is,
fundamentally, its diligent and gifted recorder. As a representative of his time, his special sensibility is reflected
in the way he looks at people and landscapes. The respect he quite naturally accords his subjects is so strong,
that no matter how closely he approaches, there will always be an irreconcilable and insurmountable distance
between them. And it is this which confers something like grace or dignity upon his subjects. He leaves them
the way they are. He doesn’t touch anything. Nor try to get to the bottom of things. He is neither a critic nor
a yes-man, but something in between.
All in all, he dedicates himself as artist to the people whose company he seeks out only when sufficient
trust has been established between him and them, for only then does the moment seem to have arisen for
him in which he can begin to create an image. He is anxious to establish a certain everyday character to their
encounters, on account of which it makes no sense to speak of his subjects as “models.” There is more to their
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elationship, a mutuality, an affection and, not least, a devotion. That people seem so little disturbed by his
presence has to do with their feeling that they aren’t just making a casual acquaintance. Of course they perceive
him as someone who doesn’t quite completely belong, but still as someone who also contends with the same
problems they do and who understands them fully. And not just the people speak to his particular sensibility,
but even the landscapes they have vacated of an evening and the trappings of the world of labor in which they
dwell – the coal conveyors, the cranes, earth-moving machines, electric towers, lonely rails, villages reticulated
with narrow paths and little houses ringed by fences in the snow.
And here it becomes quite clear that for Tröger the outside is more important than the inside. He longs for
the outer world because he is uneasy with the inner one, whether he is among men, near them, or far away from
everything and everyone. It’s not surprising that Tröger lived for many years in Lausitz, the land of coal-mines
and factories, and in rather Spartan circumstances. His studio in Oberlausitz was the just opposite of homey
and cozily furnished, nor did it encourage guests to linger. It was as if he made himself a home that was not
a home, which offered no comfort or repose, a home that forced him out of the city and into the countryside,
where, at last, he could breathe freely and live for himself. Even as a child he would escape to the garden as to
a remote horizon, a no-man’s land where he could simply observe and wait. Throughout his life he would travel
around Europe, longer or shorter excursions into his isolation, with the exception of the years of the Second
World War when this became impossible. As his wanderlust would again resolve into homesickness, he saw
the world of the Oberlausitz in northeastern Saxony with its familiar forests as something like a homeland.
Undoubtedly a sensitive child, an introvert for whom life was never easy, and definitely someone in whom the
desire to paint was so intense that he never considered whether he could make a living at it, but engaged the
practice out of simple necessity. During and after the First World War he studied art, first at the Dresdner
Kunstgewerbeschule (School of Fine and Applied Arts) and afterwards at the Kunstakademie (Academy of
Art). At the age of thirty, without a cent to his name, he went to Italy for the first time to draw, and upon his
return settled in Dresden to work as an artist.
If we try to identify Tröger’s style, his special status becomes apparent. He isn’t, ultimately, a modern, but
someone who simply insists on drawing and painting in the way he believes is appropriate to the phenomena
at hand. His straightforwardness is an analogue of his view of reality: he wants everything to make sense, and
nothing to remain unclear. Unlike his colleagues of the Dresdner Secession, with whom he occasionally exhibited,
he was no admirer of Cezanne. And he drew nothing from the lightness of the color-besotted Impressionists.
Nor was the Bridge (Brücke) aspect of his style at all that of a Ludwig Kirchner – in his case there is a
fundamental inclination toward gravity. He had no notion of creating a new style nor of renewing an old one.
His talent is not as a revolutionary of form or color. He is scarcely compelled by aesthetic innovation, but is
conventional by preference in a, by all means, positive sense – it is a kind of precision, a being true to the thing
itself that motivates him. Not a great master, therefore, but a lesser one, who teaches us a way of seeing.
Heinz-Norbert Jocks
Paris, June 2007
translated by Laura Hatry & John Wronoski

Biographie Fritz Tröger
19. 05. 1894 In Dresden als Sohn des Zeugfeldwebels Richard Tröger geboren.
1900–1905 Bürgerschule
1905–1911 Städtische Realschule, Reifeprüfung.
1911–1915 Deutsche Fachschule für das Schneidergewerbe und Volontäir in verschiedenen
Schneiderbetrieben.
1915–1918 Studium an der königlichen Kunstgewerbeschule Dresden bei Prof. Margarete Junge
und Paul Roeßler – 1918 dort Auszeichnung mit der Silbernen Preismünze.
1918–1920 Tätigkeit als Kostümbeirat am Hof- und Landestheater Meiningen.
1918–1925 Studium an der Kunstakademie Dresden bei Prof. Max Feldbauer, Otto Hettner und
Otto Gußmann.
seit 1925 Freischaffender Maler in Dresden.
1928–1930 Lehrer für Modezeichnen an der Dresdner Kunstschule von Guido Richter.
1929–1933 Studienreisen nach Italien, Spanien, Portugal, Tschechoslowakei, Österreich und
Frankreich.
seit 1925 Versuche mit Malerei auf keramischen Platten in der Meißner Manufaktur
Teichmann – einige Wandbilder entstehen.
1929–1935 Lehrer an der Heeres-Handwerkerschule in Dresden fuer Freihandzeichnen und
Farbenlehre.
bis 1933 Mit Bernhard Kretzschmar, Edmund Kesting, Wilhelm Lachnit und Erich Fraaß
Wortführer für eine engagierte Kunst im “Dienst des Lebens und der Menschheit” in
der Dresdner Sezession.
1932 Mitglied der Dresdner Sezession.
seit 1936 Landatelier in Laske bei Kamenz.
seit 1943 Ausstellungsverbot, Behinderungen durch die “Reichskulturkammer.”
seit 1947 Mitglied des Dresdner Künstlerkollektivs “Das Ufer.”
seit 1949 Regelmäßige Studienaufenthalte in der MTS Barnitz bei Meißen.
10

seit 1951 Arbeitsaufenthalte im VEB Braunkohlenwerk “John Schehr” in Laubusch, enge
Kontakte mit den Bergleuten.
seit 1952 Leiter des Zirkels für künstlerisches Volksschaffen im Kulturhaus “John Schehr,”
Laubusch.
seit 1961 Werksvertrag mit dem VEB Braunkohlenwerk “John Schehr” Laubusch.
1955, 1961 Studienreisen nach Paris.
05. 04. 1978 in Dresden verstorben.
auszeichnungen (honors)
1959 Grafikpreis vom Rat des Bezirkes Cottbus
1962 Martin-Andersen-Nexö-Kunstpreis der Stadt Dresden
1973 Verdienstmedaille der DDR
1974 Vaterländischer Verdienstorden in Silber
1977 Banner der Arbeit, II. Stufe
ausstellungen (exhibitions)
1966 Kleine Galerie im VEB Verlag der Kunst Berlin, VEH Moderne Kunst.
1965, 1974 Dresden, Zwinger, Glockenspielpavillon.
1969 Zwickau, Städtisches Museum.
1974, ‘75, ‘79 Dresden, “Kunst der Zeit.”
1974, 1977 Dresden, Albertinum.
11

1975 Altenburg, Rostock, Frankfurt, Karl-Marx-Stadt.
1976 Laubusch, Bautzen, Görlitz, Kamenz, Luckau, Hoyerswerda, Senftenberg, Halle,
Zittau, Knappenrode.
1996 Sonderausstellung zur Erinnerung an den Dresdner Maler und die Lausitz im
Heimatmuseum Dohna.
Einen großen Teil seines Nachlasses erhielt das Kulturhaus Laubusch. Die Galerie
Neue Meister in Dresden hat einige Arbeiten.
1997 Sonderausstellung “Das Ufer” in der SLUB, (Saechsische Landes und
Universitaetsbibliothek Dresden)
2002 Stadtmuseum Dresden: Faszination Alltag
12

Serviererin / Waitress
Watercolor and Charcoal on Paper
28 x 20 in / 71.1 x 50.8 cm
1957
13

Der Maler / The Painter
Watercolor on Paper
30 x 22.25 in / 80 x 60 cm
Undated
1

Schlafender / Sleeper
Watercolor and Pencil on Paper
25.5 x 19.25 in / 70 x 50 cm
1926
1

Künstlerin / Female Artist
Watercolor and Pencil on Paper
25.6 x 19.7 in / 60 x 50 cm
1927
1

Untitled
Watercolor and Pastel on Paper
25.5 x 19.75 in / 70 x 50 cm
1928
17

Frau im Liegestuhl / Woman in Deck Chair
Watercolor and Pastel on Paper
19.5 x 26 in / 50 x 70 cm
1929
18

Dame mit blauer Halskette im Freien / Lady with Blue Necklace Outdoors
Watercolor and Pencil on Paper
28 x 19.75 in / 70 x 50 cm
1930
1

Untitled
Watercolor and Ink on Paper
19 x 26 in / 50 x 70 cm
1931
20

Untitled
Pastel on Paper
16 x 22.25 in / 40 x 60 cm
1938
21

Untitled
Watercolor and Ink on Paper
15.25 x 22.25 in / 40 x 60
1949
22

Bergmann / Miner
Watercolor and Charcoal
16.5 x 24 in / 40 x 60 cm
1954
23

Der Maler Horst Saupe / The Painter Horst Saupe
Watercolor and Pencil on Paper
20.5 x 29.1 in / 50 x 70 cm
1958
2

Bergmann Paul Schierack / Portrait of Miner Paul Schierack
Watercolor and Ink on Paper
26.4 x 17.7 in / 70 x 50 cm
1958
2

Junger Bauer / Young Peasant
Watercolor and Charcoal on Paper
23.2 x 16.1 in / 60 x 40 cm
1958
2

Untitled
Watercolor and Pastel on Paper
19.75 x 27.75 x 50 x 70 cm
1961
27

Untitled
Watercolor and Pastel on Paper
19.5 x 28.5 in / 50 x 70 cm
1962
28

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