STIPENDIATI - Latvijas Mākslas akadēmija

6 

STIPENDIATI

Latvijas Mākslas akadēmija jau otro gadu pēc kārtas realizē Eiropas Sociālā 

Fonda līdzfinansēto projektu „Atbalsts Latvijas Mākslas akadēmijas doktora 

studiju programmai”. Projekta ietvaros doktorantūras studen¬ti 

konkursa kārtībā pretendē uz ESF mērķstipendijām. Šis finansiālais atbalsts 

dod iespēju studentam pilnībā nodoties studijām un zinātniskai 

pētniecībai. 2010./2011. studiju gadā stipendijas ieguva 8 studenti, 

bet kopš projekta uzsākšanas doktora grādu ir ieguvuši divi studenti. 

Liels prieks par iespēju finansiāli atbalstīt doktora programmas studentus 

un gandarījums par doktora grāda ieguvējiem. 

Novēlu veiksmi jaunajiem mērķstipendijas pretendentiem. 

LMA Rektors prof. Aleksejs Naumovs 

For the second consecutive year the Art Academy of Latvia carries out 

the project “Support for the Doctoral Studies of the Art Academy of Latvia”, 

co-financed by the European Social Fund. Within the framework 

of the project doctoral programme students apply and compete for the 

ESF special purpose grants. This financial support enables the student 

to devote oneself fully to the studies and research. In the academic 

year of 2010/2011 the grants went to 8 students, and since the launch 

of the project the Doctor’s degree has been conferred on 2 students. 

I am extremely pleased with the possibility to offer financial support to 

the students of the doctoral programme and I wish to express my 

satisfaction with the new holders of the Doctor’s degree. 

Every success to the new applicants for the special purpose grant. 

Prof. Aleksejs Naumovs 

Rector of the AAL

Projektu līdzfinansē Eiropas Sociālais fonds 

2011

01. Agnese Bergholde 

02. Nataļja Jevsejeva 

03. Ilze Kreituse 

04. Laura Lūse 

05. Maija Rudovska 

06. Iliana Veinberga

Agnese Bergholde 

1980 

EDUCATION 

2007 Art Academy of Latvia (AAL), Doctoral studies 2006–2007 Westfälische-Wilhelms-Universität, 

Münster, Doctoral studies 2000–2006 

Wilhelms-Universität, Münster, MA in History of Art 1996–1997 Latvian 

Gymnasium, Münster, Germany 1997–2000 Schillergymnasium, Münster, 

Germany 1987–1996 Valmiera Secondary School No.5 

PUBLICATIONS 

Telpas un laika aspektu izpausmes Baltijas jūras reģiona viduslaiku 

būvplastikā, Telpas un laika aspekti arhitektūrā, mākslā, kultūrā, II. Krājums, 

proceedings of AAL doctoral scientific conference „Laiks un telpa mākslā”, 

compiled by Ojārs Spārītis, Rīga 2009, pp.5-10 

Socioloģiskie aspekti Rīgas Doma viduslaiku būvvēsture, AAL home page 

Rīgas Doma ziemeļu portāls. Mākslas vēsture un teorija, 2008/11, pp.5-14

Rīgas Doma arhitektūra un būvplastika 13. -14.gadsimtā vācu viduslaiku analoģiju 

kontekstā: pētniecības darba pamattēzes ESF bukletam 

Tēmas aktualitāte 

Rīgas Doma ansambļa viduslaiku būvplastikas veido apjomīgāko 13.gs. dekoratīvo kalumu 

kopumu Baltijas jūras reģionā, tādēļ to mākslinieciskā rakstura izzināšana interesē 

ne tikai reģionālās viduslaiku mākslas sasniegumu kontekstā, bet arī Eiropas paraugu 

izstarojumu sakarā. Balstoties uz atsevišķām analoģijām, nozares pētniecībā pausti 

priekšstati par personalizētu Vestfālenes reģiona un Ķelnes mākslas loka ietekmi Rīgas 

Doma ansambļa arhitektūras un tās būvplastiskā dekora izveidē. Vispārīga šo pieņēmumu 

nostiprināšanās balstoties uz nepilnīgu Rīgas Doma ansambļa būvplastiku apskatu un 

analīzi, lika pievērsties padziļinātai būvplastiku izpētei. 

Pētījuma pirmajā daļā pastiprināta uzmanība pievērsta Rīgas Doma viduslaiku būvvēstures 

jautājumiem, kas veido priekšnosacījumu dziļākai ansambļa viduslaiku būvvplastikas 

mākslinieciskās izteiksmes izpratnei. 

Rīgas Doma viduslaiku būvvēsture 

Virzienā no austrumiem uz rietumiem izsekojot Rīgas Doma baznīcas arhitektūras 

izpausmēm, var konstatēt, ka būvniecības gaitā pārsvarā iestrādātas Baltijas jūras 

reģiona viduslaiku ķieģeļu arhitektūrai raksturīgas 13. un 14.gs. formas un konstruktīvie 

risinājumi. 

Rīgas Doma celtnei paredzētā apbūves gabala iesvētīšanu 1211.gadā var uzskatīt 

par būvdarbu sākuma laiku austrumu apjomos, par ko liecina šo būvdaļu bazilikālais 

plānojums. Vienlaicīgu būvdarbu sākumam arī baznīcas rietumu pusē pagaidām trūkst 

nepārpotamu pierādījumu. Rīgas Doma austrumu būvapjomu, t.i., apsīdu, altāra kora un 

šķērsjoma, bazilikālais plānojums, to arhitektoniskās konstrukcijas uzbūve un dekoratīvās 

formas sasaucas ar vairākām 13.gs. sākuma ķieģeļu arhitektūras analoģijām, no kurām 

vistuvākā ir Raceburgas Doma būve. Rīgas Doma ziemeļu sānjoma nomērījuma nobīdi 

plānā un dvīņu pusaploces logailas rietumu travejā virs ziemeļu portāla ir pazīmes, kuras 

vedina tajā saskatīt bazilikāla plāna būvapjomu. Tomēr arī ziemeļu sānjomu uzbūve tika 

celta jau pēc halles tipa ieceres. Uz to nepārprotami norāda visā Domā vienādais pīlāru 

dzegu augstums. Bazilikālā būvplāna nomaiņa varēja būt iespējama pat vēl bīskapa Alberta 

Bukshevdena laikā, uz ko norāda 13.gs. pirmajā ceturksnī sastopamie Ziemeļvācu vai 

Vestfālenes reģiona paraugi. Halles tipa plāns Rīgas Doma garenjomiem nav atvasināms 

no viena konkrēta piemēra, bet gan uzskatāms par tobrīd aktuālu, izplatītu plānu jaunas 

telpas struktūras izveidei. 

Sekojot Stena Karlinga vērtējumam, Rīgas Doma draudzes telpas sākotnējo arhitektūru var 

raksturot kā telpu, kurā savienots nesavienojamais, no bazilikāla pīlāra un velvju uzbūves 

sistēmas celtnes austrumu daļās, ceļot garenjomus attīstīts halles tipa telpas risinājums. 

Var teikt, ka Rīgas Doma halles risinājums izveidots apvienojot gan Ziemeļvācu, gan 

Vestfālenes reģiona 13.gs. sākuma sakrālās arhitektūras ietekmes un piemērus. (1.-3. 

att.) Saskatot tikai līdzības ar Vestfālenes halles tipa celtņu paraugiem un uzskatot Rīgas 

Domu par vairāk vai mazāk prasmīgu atdarinājumu, tiek noliegts Rīgas Doma halles celtnes 

patstāvīgais raksturs un nepamatoti sašaurināts tā būvmeistaru māksliniecisko kontaktu 

un iespēju diapazons. 

Nākamie, 14.gs. datējamie, vidusjoma bazilikālā paaugstinājuma būvdarbi Rīgas Domā 

saistāmi ar ķieģeļu arhitektūrā kopš 13.gs. beigām un visa 14.gs. garumā aktuālu 

retrospektīvu tendenci, kas noteica pieskaņošanos franču katedrāļu baziliku paraugiem. 

Ķieģeļu arhitektūras lokā vadošo parauglomu ieņēma Lībekas sakrālās celtnes, jo īpaši 

Doms un Sv. Marijas baznīca, kas atspoguļojas arī Rīgas Doma vidusjoma bazilikālā 

paaugstinājuma formās, kā ķieģeļu saišķu kolonnu un frīžveida kapiteļu pielietojumā. 

Neskatoties uz aktuālu detaļu izmantojumu, Rīgas Doma bazilikālā vidusjoma 

paaugstinājuma interjera izveide ievērojami atpaliek no jaunāko gotikas posma ķieģeļu 

katedrāļu arhitektūru karkasveida struktūrām. Rīgas Doma vidusjoma izskatu nosaka 

masīvie pīlāri, maz strukturēta bazilikālā paaugstinājuma sienas plakne. (4./5. att.)

1 2 

1. South isle of the Riga Dom 

2. Great St Mary’s church, Lippstadt 

3. Sts Jacob’s and Dionysius church in Gadebusch 

3

Eksterjerā Rīgas Doma bazilikālā paaugstinājuma veidojuma vienkāršību nosaka redzamu 

kontrforsu trūkums. Baltijas jūras reģionā gotikas arhitektūrā bazilikāli tipa vidusjomi bez 

redzamiem kontrforsiem vai arkbutāniem ir reti sastopama konstrukcija. 

Vidusjoma bazilikālā paaugstinājuma reducētais gotiskais variants varētu būt 

apliecinājums tam, ka pēc 1254.gada Doma būvfabrikas rīcībā nebija lieli ienākumi, tāpēc 

celtnes pabeigšanai nācās (vēlējās?) izvēlēties vienkāršāku, laikmeta bazilikālo risinājumu 

tendencei atbilstošu, iespēju. Izveidojot gotisko baziliku uz nepārveidota halles posma 

konstruktīvā karkasa, tika radīts tikai Rīgas Domam raksturīgs, savdabīgs piemērs. 

Ar minimāliem mākslinieciskiem paņēmieniem ir izdevies vidusjomam piešķirt gotisko 

vertikalitāti. 

Gotikas arhitektūras formas un risinājumi Rīgas Doma garenjomos un rietumu daļās 

pielāgojas vēlās romānikas austrumu būvapjomu skaidrajām aprisēm. Tomēr tas vēl 

nav pamats būves noslēgto, masīvo veidolu pārprast kā provinciālu pieturēšanos pie 

romānikas arhitektūras būvtradīcijām. Iesāktās Rīgas Doma būvvēstures studijas būtu 

turpmāk jāturpina pievēršot padziļinātu uzmanību celtnes konstrukcijas īpatnībām, arī 

pārējo Rīgas viduslaiku sakrālo celtņu kontekstā. 

Krustejas celtniecību uzsāka bīskapa Alberta Bukshēvdena laikā, kuras pirmajā būvperiodā 

izmantoja dolomīta bloku mūrējumu sakristejā un visā krustejas A korpusā, tomēr jāšaubās 

vai tās austrumu spārns tika pabeigts 13.gadsimta pirmajā ceturksnī kā to pieņēma Vilhelms 

Neimanis. Uz to, ka Rīgas Doma krustejas austrumu korpuss varēja atrasties vēl 

būvprocesā bīskapa Alberta Zuerbēra amata laikā (1253-1273), norāda krustejas velvju 

ribu profili kā arī kopš 13.gs.vidus plašāk sastopamās ceturtdaļloka formas ķieģeļu 

pielietojums krustejas un kapitula zāles portālu ailās. Ņemot vērā, ka visas krustejas 

pagalma fasādes arkādes veidotas vienādi, var pieņemt, ka vispirms tika uzcelti visi trīs 

krustejas trakti līdz dzegas līmenim. Velvju profilu maiņa vedina pieņemt pakāpenisku 

velvēšanas procesu. Iespējams, Rīgas Doma kompleksā būvdarbi risinājās vispirms uzceļot 

klostera apdzīvošanai nepieciešamās būvdaļas krustejas austrumu un dienvidu spārnā, un 

tikai pēc tam, pakāpeniski velvējot ejas. 

Rīgas Doma krustejas aptverošā (rekonstruētā) polihromija sarkani-balti-pelēkajā 

paletē ar grafiskiem rakstiem uz atsevišķiem konstruktīvajiem elementiem ir lielā mērā 

neatkarīga no ķieģeļu būvtehnikas, kas liecina par citu ietekmju loku. Šeit atdarināta ne 

tikai dabiskam akmenim radniecīga gludas faktūras virsma un optika, bet arī arhitektonisko 

struktūrelementu krāsainība, kura veidoja neatņemamu viduslaiku akmens mūra 

(sakrālās un profānās) arhitektūras vizualitātes sastāvdaļu. Krustejas arhitektonisko formu 

dažādošanā, plastiskajā strukturējumā, krāsainībā un dabīgā akmens mūra optikā atklājas 

Reinlandes reģiona vēlās romānikas sakrālās arhitektūras ietekme, kuru raksturo plastiskuma 

un dinamiskas dažādības estētika. 

Būvplastika 

Rīgas Doma ansambļa viduslaiku būvplastiku izpēte balstās uz tipoloģiskās grupās 

sakārtotu kompleksa plastisko kalumu apskatu. Analizēti arī grūtāk apgūstamie interjera 

pīlāru kolonešu un bazilikālā paaugstinājuma saišķu kolonnu kapiteļu dekori. Četri motīvi 

iezīmē Rīgas Doma ansambļa viduslaiku būvplastikas dekoru pamatklāstu, kas plaša 

māksliniecisko inspirāciju loka ietekmē elastīgi dažādots, stilizēts un atkārtots. Jaunu 

dekoru pienākums vai stilistiska attīstība nav saskatāma. Asimilēto formu savstarpējā 

apmaiņa izpaužas arī dažādu stila posma dekoru vienlaicībā. Dominējošie pumpuru 

motīva dekori apstiprina Doma ansambļa būvplastikas vēlo izcelsmi ap 13.gs. vidu vai pat 

vēlāk. Precīzāku datējumu grūti noteikt, jo arī salīdzinošo piemēru hronoloģiskās robežas 

variētas diezgan plašā diapazonā. 

Izvērsta 13.gs. būvplastikas tipoloģiskā un stilistiski salīdzinošā analīze ļāva apstiprināt 

nozares literatūrā jau iezīmēto Vestfālenes, Reinzemes un Saksijas viduslaiku tēlniecības 

dominēto analoģiju loku. Dažādo mākslas avotu formālās un stilistiskās ietekmes Doma 

ansambļa būvplastikās pārklājas un mijiedarbojas, tomēr iespējams precizēt, ka tās Rīgā 

nonākušas ar Vestfālenes, Brēmenes un Gotlandes darbnīcu starpniecību.

4 5 

4. Nave of the Riga Dom 

5. St Mary’s church in Lübeck

Iedziļinoties būvplastisko dekoru mākslinieciskajā ģenēzē, priekšplānā izvirzās Vestfālenes 

reģiona dekoru un tieša vai pastarpināta stila ietekme. Tieši no Vestfālenes nākošu vai 

to stilā strādājošu darbnīcu rokrakstus grūti atšķirt. Tikai dažos gadījumos var pieņemt 

nepastarpinātu formu un motīvu pārnesumu no Vestfālenes, tā piemēram, kapitula zāles 

divailu portāla kapiteļu pumpuru motīvu dekoru gadījumā. Visspilgtākie piemēri pat 

vairākkārtīgi pastarpinātu motīvu izmantojumam ir kapitula zāles saišķu kolonnu kapiteļu 

dekori, kuros apvienojas Reimsas, Magdeburgas un reiniski-vestfāliskā mākslas loka 

motīvu un formu fragmenti, bet tos darinājusi, iespējams, Pāderbornas Doma tēlniecības 

darbnīca. (6./7.att.) Vestfālenes reģiona tēlniecības dažādo stila posmu ietekme Baltijas 

jūras reģiona mākslas attīstībā noteikusi šī stila lokalizāciju šajā telpā. To atklāj arī Rīgas 

Doma krustejas D un R spārna konsoles, kas izgatavotas Linčēpingas Doma darbnīcā. 

Attiecībā uz kalumu stilizēto formu izvēli, to zīmējumu, plastiskumu un virsmas apstrādi 

dominē vestfāliskais stils. Linčēpingas Doma 13.gs. otrās puses darbnīcas stila pienesums 

saskatāms kāpinātās dekora proporcijās un motīva neizpratnē. (8./9.att.) 

Ar Vestfālenes darbnīcu saistāma arī Mindenes Doma gotiskā portāla parauga nonākšana 

Rīgā. (10./11.att.) Stena Karlinga pieņemtā „Ķelnes meistara” stilu Rīgas Doma kompleksā 

nosacīti var saskatīt galvenokārt Rīgas Doma ziemeļu portāla un apsīdu kapiteļos, bet ne 

visā Doma kompleksa būvplastikā. Reinzemes paraugi arī nonākuši pastarpinātā veidā 

Rīgā, tas atspoguļojas no Visbijas Sv. Marijas baznīcas nākošās Gotlandes Kalkarius 

darbnīcas darinātajā Rīgas Doma ziemeļu portāla kapiteļu plastikā un apsīdu kapiteļu 

dekoros. 

Kādā Gotlandes darbnīcā tapuši arī Rīgas Doma kapitula zāles konsoļu figurāli sižetiskie 

dekori. Magdeburgas Doma gotiskā kora ejas kapiteļu plastikas ietekmē kapitula zāles ZA 

konsoles dekoru var skaidrot kā „Marijas Pasludināšanas” attēlojumu. 

Rīgas Doma dekoratīvās plastikas izstrāvojums uz Hāpsalu Doma un Valjalas baznīcu 

kalumiem, ļauj nostiprināt Karlinga un Grosmanes tēzi par kādu ap 13.gs. vidu un gadsimta 

otro trešdaļu Livonijā strādājošu tēlnieku darbnīcu. Salīdzinājumi ar Hāpsalu un Valjalas 

plastiskiem dekoriem ļāva novērot gan paraugu formālu pārveidošanu un stilistiskās 

kvalitātes kritumu, gan motīvu atlasi, mazinoties to dažādībai. 

Pretstatā 13.gs. būvplastikai, Rīgas Doma vidusjoma bazilikālā paaugstinājuma saišķu 

kolonnu kapiteļu dekori neizceļas ar savdabīgiem risinājumiem vai vērā ņemamu motīvu 

dažādību. Nedaudzie frīžveida kapiteļu botāniski nosakāmie lapu ornamenti iekļaujami 

vispārīgi izplatītā dižgotikas būvplastikas dekoru stilā. (12./13.att.) 

Architecture and Plasticity of Building Elements of the Riga Dom in the 13th–14th Centuries 

in the Context of German Medieval Analogies 

Topicality of the theme 

The medieval plastic construction details of the Riga Dom ensemble constitute the richest 

collection of 13th century decorative carving in the Baltic Sea region and for this reason 

the research of their artistic nature presents interest not only in the context of the 

achievements of regional medieval art but also in terms of the influence of European 

examples. On the basis of individual analogies the field research has yielded concepts of 

personalized impact of the Westfalen and Cologne art on the formation of the architecture 

of the Riga Dom and its decorative plastic construction details. The consolidation of such 

assumptions, based on insufficient description and analysis of the Riga Dom decorative 

details gave rise to the necessity to turn to a more thorough research of the plastic construction 

details. 

In the first part of the research special attention is devoted to the medieval history of the 

Riga Dom construction, which forms the precondition for a more thorough understanding 

of the artistic expression of the medieval plastic construction details of the ensemble. 

Medieval history of the Riga Dom construction 

By following the architectural peculiarities of the Riga Dom from east to west the conclu-

6 

7 

6. Chapter hall in the Riga Dom, cluster of south columns 

7. The Paderborn Dom, capital decor of the ‘Paradise’ portal

sion can be reached that predominantly 13th–14th cent. forms and construction principles 

of brick architecture of the Baltic Sea region have been applied. 

The consecration of the construction site allotted for the Riga Dom in 1211 can be considered 

the commencement of the eastern volumes building effort, which is testified by the 

basilican planning of this part. There is so far no convincing evidence of a simultaneous 

effort on the western part of the church. The basilican planning of the Riga Dom eastern 

volumes, i.e., the apsids, the choir and the transept, the building of their architectonic 

construction and decorative form are similar to several early 13th cent. brick architecture 

analogies, the closes being the Ratzeburger Dom. The offsetting of the Riga Dom northern 

isle and the twin semicircular window apertures in the western traverse above the northern 

portal are the indications of a basilican building volume. However, the northern isles were 

already built according to a hall-type of plan. It is clearly proved by the same height of 

the pillar cornices throughout the Dom. The change of the basilican plan could have taken 

place as early as the time of Bishop Albert von Buxhövden as signalled by the early 13th 

cent. North German or Westfalen regional examples. The hall-type plan for the isles of the 

Riga Dom cannot be deducted from an individual example although it can be considered 

a topical and wide-spread plan for the structure of a new space. 

According to Sten Karling’s evaluation, the original architecture of the Riga Dom congregation 

space can be characterized as a space that combines the uncombinable: the halltype 

of space was developed from a system of basilican pillars and vaults to the building 

of isles. The hall-type solution of the Riga Dom has been created by combining the influences 

and examples of early 13th cent. North German and Westfalen sacral architecture 

(Fig. 1–3). By just tracing the similarities with the examples of Westfalen hall-type buildings 

and considering the Riga Dom a more or less skilful imitation we arrive at the denial 

of the independent nature of the Riga Dom building and at the narrowing the scope of its 

building masters’ art contacts and possibilities. 

The following 14th century construction works of the basilican elevation of the nave in 

the Riga Dom are related to a retrospective trend that existed in brick architecture from 

the end of the 13th century and throughout the 14th century and that stipulated alignment 

with the basilica examples of French cathedrals. The leading role was occupied by 

the sacral buildings of Lübeck, especially the Dom and St Mary’s church. This can be seen 

also in the forms of the basilican elevation of the Riga Dom nave, as well as the application 

of brickwork cluster columns and frieze-type capitals. Notwithstanding the use of 

topical details, the interior of the Riga Dom basilican elevation of the nave considerably 

lags behind the carcass structures of the latest Gothic brickwork cathedral architecture. 

The appearance of the Riga Dom nave is determined by the massive pillars and the less 

structured wall of the basilican elevation (Fig. 4–5). The exterior simplicity of the Riga Dom 

basilican elevation is specified by the absence of visible buttresses. In the Gothic architecture 

of the Baltic Sea region basilican naves without buttresses or abutments are rare. 

The reduced Gothic variant of the basilican elevation of the nave might be explained by the 

fact that after 1254 the Dom construction works had scarce income and it was necessary 

to choose the simpler basilican solution. By developing a Gothic basilica on the unaltered 

construction carcass of the hall an example was created that was characteristic and peculiar 

solely of the Riga Dom. The nave was given Gothic verticality with minimal artistic 

means. 

The Gothic architectural forms and solutions for the Riga Dom isles and western parts 

were adapted to the clear lines of the late Romanesque eastern volumes. However, this 

is no reason to misinterpret the restricted massive image as a provincial observance of 

Romanesque architecture building traditions. The research of the history of the Riga Dom 

construction should provide an in-depth study of the peculiarities of the structure, also in 

the context of the other medieval sacral buildings in Riga. 

The building of the Cross Gallery was started at the time of Bishop Albert Buxhövden, and 

dolomite blocks were used in the sacristy and all of part A of the Cross Gallery. However, 

it is doubtful if the eastern wing was completed in the first quarter of the 13th century, as

8 

9 

8. West wing of the Riga Dom Cross Gallery, decor of the vaulting console 

9. Linköping Dom, capital decors of interior pillars

it was assumed by Wilhelm Neumann. An indication of the eastern block of the Cross Gallery 

being under construction even during Archbishop Albert Suerbeer’s rule (1253–1273) 

can be traced in the vaulting rib profiles of the Cross Gallery as well as the quarter-circle 

brickwork use, typical of the latter half of the 13th century, in the portal apertures of the 

Cross Gallery and the Chapter Hall. Considering that all arcades facing the yard are of the 

same form, we may assume that all three Cross Gallery passages were first built to the 

cornice level. A change in the moulding of vaults leads to the assumption of a gradual 

vaulting process. The construction works in the Riga Dom complex might have proceeded 

from first building the monastery living quarters in the eastern and southern wings of the 

Cross Gallery to continuing with gradual vaulting of the passages. 

The polychromy (reconstructed) of the Riga Dom Cross Gallery of the red-white-grey colour 

scheme with graphic ornaments on individual construction elements is largely independent 

of the brickwork, which testifies to a another range of influence. Imitated here 

is not only smooth surface and optics that is close to natural stone; there is also variety 

colour of the architectonic structural elements which was an inalienable visual part of 

medieval masonry architecture (sacral and profane). The variety of the Cross Gallery architectonic 

forms, the plastic structuring, range of colours and optic characteristics of 

natural stone masonry reveals the influence of late Romanesque sacral architecture of the 

Rheineland region with its typical aesthetics of plasticity and dynamic variety. 

Construction plasticity 

The research of the medieval plastic details of the Riga Dom ensemble is based on the 

review of the typological groups of plastic stone carvings. The decors of interior pillar 

colonnades and capitals of the cluster columns of the basilican elevation also have been 

analysed. Four motifs characterise the basic assortment of the Riga Dom medieval plastic 

building decors which have been flexibly variegated, stylized and arranged under the influence 

of a wide range of artistic inspirations. An arrival of new decors or stylistic development 

has not been traced. The interchange of the assimilated forms finds expression in 

the simultaneousness of decors of different periods of the style. The dominating bud motifs 

confirm the late origin of the building details of the Dom ensemble - c. 13th century 

or even later. It is problematic to provide a more precise dating because the chronological 

boundaries of comparative examples vary widely. 

An extensive 13th century typological and comparative stylistic analysis of the plastic 

building details led to the confirmation of the Westfalen, Rheineland and Saxony analogies 

that had been already mentioned in the literature of the field. The various formal and 

stylistic influences of art sources overlap and interact in the plastic building details of 

the Dom ensemble; however, it is possible to identify that they have reached Riga via the 

workshops of Westfalen, Bremen and Gotland. 

An in-depth analysis of the artistic genesis of the plastic building details surfaces the 

direct or mediated stylistic influence of decors of the Westfalen region. It is difficult to tell 

the touch of the Westfalen workshops from those working in this style. Only in individual 

cases it is possible to identify direct transfer of Westfalen forms and motifs; for example, 

in the case of bud motifs on the capitals of the double-aperture portal of the Chapter 

Hall. The convincing examples of repeatedly mediated motifs are capital decors of the 

cluster columns in the Chapter Hall, which combine fragments of Rheims, Magdeburg and 

Rheineland-Westfalen art motifs and forms, although they might have been created by 

the sculpture workshop of the Paderborn Dom (Fig. 6–7). The influence of various stages 

of the Westfalen regional style in the art development in the Baltic Sea region determined 

the localization of the style in this space. It can be traced on the consoles of the Riga Dom 

Cross Gallery in the south and west wings which were produced in the workshop of the 

Linköping Dom. As concerns the choice of stylized stone-cutting forms, their outlines, 

plasticity and the treatment of the surface, the Westfalen style dominates. The contribution 

of the workshop of the Linköping Dom.in the second half of the 13th century can be 

seen in the augmented proportions of the décor and confusion of the motif (Fig. 8–9).

10 11 

12 13 

10. The Riga Dom, North portal 

11. The Minden Dom, Maidens’ Portal 

12. The Riga Dom, cluster column of the basilican elevation of the nave 

13. St Mary’s church in Lübeck, cluster pillar

The introduction of the example of the Gothic portal of the Minden Dom is also connected 

with the Westfalen workshop (Fig. 10–11). The “Cologne master” style as defined by Sten 

Karling can be found, with a certain reservation, in the Riga Dom complex mainly in the 

capitals of the northern portal and the apsids, but not in the building details of the whole 

Dom. Rheineland examples have reached Riga also indirectly which can be seen in the 

decors of the capitals of the northern portal and apsids of the Riga Dom. All of them were 

made at the Kalkarius workshop of St Mary’s church in Visby, Gotland. 

The figural décors of the consoles in the Riga Dom Chapter Hall were also made in a Gotland 

workshop. Considering the influence of the plastic details of the Magdeburg Dom 

Gothic capitals in the choir passage Gothic, the north-eastern console décor of the Chapter 

Hall can be interpreted as a depiction of “Mary’s Annunciation”. 

The irradiation of the Riga Dom decorative plastic details to the Haapsalu Dom and Valjala 

church stone elements allows to confirm Karling’s and Grosmane’s thesis about a sculptor’s 

workshop that functioned in Livonia around the mid- and second third of the13th 

century. The comparison with the Haapsalu and Valjala plastic decors revealed a formal 

transformation of the examples, decrease of the stylist quality, the choice of motifs resulting 

in reduced variety. 

In difference from 13th century plastic building details, capital décors of the cluster columns 

basilican elevation of the Riga Dom nave do not strike by a peculiar treatment or an 

observable variety of motifs. The few ornaments of botanically identifiable leaves on the 

frieze-type capitals belong to the High Gothic style of plastic building décors (Fig. 12–13).

Nataļja Jevsejeva 

1975 

EDUCATION 

2008 Art Academy of Latvia (AAL), Doctoral studies, Life and Creativity of Aleksandra 

Beļcova (1892–1981) 2004–2006 AAL, Master’s studies, Interrelations 

in Latvian and Russian Modernism Art in the Early 20th Cent. 2000–2004 LLA, 

Bachelor’s studies, Sezannism Expression in Latvian Painting 1992–1994 University 

of Latvia, Faculty of Biology 

PUBLICATIONS 

Aleksandras Beļcovas un Romana Sutas daiļrade// Бюллетень музея Марка 

Шагала – вып.16-17. - Витебск, – pp. 46–50 2009; Ekspresionisma elementi 

R.Sutas agrīnajos darbos// LNMM rakstu krājums Muzeju raksti II , Rīga, 

2010; Socioloģiskā skatījuma iespējas un perspektīvas māksliniekam veltītā 

monogrāfiskā pētījumā. Aleksandras Beļcovas piemērs, AAL Doctoral Internet 

portal, 2009; Aleksandras Beļcovas jaunreālisma posma darbi Latvijas 

un Eiropas mākslas kontekstā// Doctoral Internet portal, 2010; Aleksandras 

Beļcovas abstrahējošā modernisma posma darbi // Mākslas vēsture un teorija 

–Nr.13. – pp. 63–74, 2010; Aleksandra Beļcova un Parīzes skolas mākslinieki// 

Бюллетень музея Марка Шагала – вып.18. - Витебск,– p.86, 2010

Ieskats Aleksandras Beļcovas 20. gadsimta 30. gadu daiļradē. 

Ja 1920.gadu Eiropas un Latvijas mākslā valdošais jaunreālisms balstījās 

modernisma un klasiskās tradīcijas sabalansētā apvienojumā, tad 1930. gados 

pieauga neoklasicisma īpatsvars. Aleksandras Beļcovas 30. gadu daiļradē 

norisinājās analoģisks process: tēlojums kļuva vēl reālistiskāks, pazuda 

stilizācijas elementi. Skaidras formas un uzsvērtu linearitāti nomainīja kāpināts 

gleznieciskums. Kubistiskā posma radošie eksperimenti vairs nebija aktuāli, bet 

Parīzes skolas mākslinieku daiļradei joprojām bija liela nozīme Beļcovas darbos. 

Šī tendence ir īpaši zīmīga kopējā Latvijas glezniecības attīstības kontekstā. 

Sākot ar 20. gadsimta 20. gadu beigām, konkrēti – pēc 1927. gada, pēc Rīgā 

notikušās beļģu glezniecības izstādes, daudzi Rīgas grupas mākslinieki un arī 

citi jaunie gleznotāji atradās beļģu mākslas ietekmē. Viņu darbu lielākajai daļai 

bija raksturīga smagu zemes krāsu gamma, izteikta, bieza triepiena faktūra un 

gleznieciskā ekspresija. Savukārt Aleksandras Beļcovas tā laika gleznojumiem 

piemīt pilnīgi pretējās kvalitātes – kolorīta gaisīgums, pieklusināta krāsu palete, 

vēso toņu dominante un gluda gleznieciskā virsma. 

Daudzos Beļcovas 30. gadu darbos vērojama Parīzes skolas mākslinieku ietekme, 

bet atšķirībā no iepriekšējā, kubistiskā posma, viņa vēl brīvāk operē ar vizuālo 

materiālu, un aizguvumi kļuvuši vēl netiešāki kā agrāk. Piemēram, vairākiem 

viņas gleznotajiem portretiem – “Taņa ar lāpstiņu” (1931. a.e. SBM), “Mirdza” 

(1934. a.e. LNMM), “Marija Leiko” (1931. a.e. SBM) – raksturīgs pieklusināts 

kolorīts un īpatnējā otas triepiena vibrācija atgādina Žila Paskina (Julius Mordecai 

Pincas, 1885-1930) darbus. Paskina darbos sievietes ir tikpat pievilcīgas, jutekliskas 

un maigas, kā arī viņa delikātā, gaišā, starojošā glezniecība. Savā Marijas 

Leiko portretā Beļcova attēlo modeli līdzīgā gaišu niansētu toņu vizuļojumā. 

Pieminētā Žila Paskina ietekme vērojama arī Beļcovas 30. gadu sākumā 

gleznotajā sieviešu portretā “Mirdza” (1934. a.e. LNMM), kur triepiena vibrācija 

vēl izteiktāka nekā Leiko portretā. Iespaidu par jaunās sievietes fizisko un garīgo 

trauslumu uzsver arī darbam izvēlētais izteikti izstieptais vertikālais formāts. 

Vēl viena zīmīga detaļa ir sievietes nolaistais skatiens, lielākajā daļā Beļcovas 30. 

gados gleznotajos portretos modeļi neskatās uz skatītāju, viņu skatiens vērsts 

tālumā vai arī tie izskatās iegrimuši sevī. Zināmā mērā tāds modeļa atveidošanas 

veids saskan ar Valdemāra Tones sieviešu portretglezniecības paradigmu. 

Paskina akti, kuros kailas vai pusapģērbtas sievietes ļoti bieži sēž uz kušetēm 

un krēslos tā saucamajās atvērtajās pozās, ar paceltām kājām, šķiet, iedvesmoja 

Aleksandru Beļcovu vienā no saviem tajā laikā gleznotajiem sieviešu aktiem 

attēlot modeli līdzīgā rakursā („Akts”. 1932. a.e. SBM). Par ietekmēšanos 

liecina arī darba gleznošanas maniere, taču Beļcovu no Paskina atšķir tas, ka 

franču mākslinieka sievietes parasti ir jutekliskuma un erotikas iemiesojums, 

bet Beļcovas aktā sievietes kailums un viņas nepiespiestā, atslābinātā poza uztverama 

kā zināma iekšējās brīvības demonstrācija. 

Pērļaini pelēkā, zaļganā krāsu gamma ar dažiem okerīgiem akcentiem dominē 

arī mākslinieces 1930. gada pašportretā (a.e. LNMM). Jānis Siliņš, pieminot šo 

darbu savā “Latvijas mākslas vēsturē”, atzīmē gleznas līdzību ar pazīstamās 

franču mākslinieces Luīzes Vižē-Lebrēnas (Élisabeth-Louise Vigée-Le Brun, 

1755-1842) 1790. gadā veidoto pašportretu (a.e. Ufici galerija, Florence). Tādā 

veidā, viņaprāt, Beļcova demonstrē savu noslieci uz 18. gadsimta eleganto stilu. 

Šajā gadījumā līdzība abos darbos saskatāma pašportretiem izvēlētajās pozās:

1. Marija Leiko, 1931, SBM

mākslinieces sēž pie molberta ar otu eleganti paceltajā rokā (Beļcova tur otu 

kreisajā rokā, jo attēlo sevi spogulī). Tomēr jāatzīmē arī citādāks tēla traktējumu 

Beļcovas gleznojumā: liekas, ka tam pietrūkst rokoko bezrūpības un viegluma, 

kas, savukārt, dveš no Marijas Antuanetes iemīļotās mākslinieces pašportreta. 

Alūzijas ar vecmeistaru mākslu un klasisko tradīciju rodas arī cita Beļcovas 

pašportreta sakarā (1930.gadi a.e. SBM). Tajā māksliniece attēlo sevi elegantā 

cepurē un košā karmīnsarkanā lakatā, turot rokā citronu. Aiz mākslinieces muguras 

paveras fantastiska ainava. Audekla kreisajā daļā redzams augsts zaļš 

kalns ar cipresēm, bet labajā daļā kādas Ziemeļeiropas vecpilsētas skats ar 

baznīcas torni un māju jumtiem. Var pieņemt, ka šajā gleznā māksliniece, tāpat 

kā Parīds pazīstamajā antīkajā mītā, pieņem lēmumu un izvēlās – izvēlās starp 

Dienvidfranciju un Latviju, un auglis viņas rokā atrodas Latvijas ainavas pusē. 

Grūti pateikt, vai Aleksandra kādreiz domāja nopietni par to, lai emigrētu uz 

Franciju, no viņas sarakstes un dienasgrāmatām to nevar izsecināt. Bet šī glezna, 

iespējams, piedāvā atbildi uz šo jautājumu. 

Analizējot Beļcovas daiļradi, Ojārs Ābols atzīmēja viņas darbos Pjēra Bonāra 

ietekmi. Tomēr Beļcovas daiļradē nav atrodamas tiešas analoģijas ar šo franču 

mākslinieku. Tā bija cita veida, citas kārtas ietekme. Beļcovu Bonāram tuvina 

pieeja dabai, tas, ko kritiķi sauc par Bonāra mākslai raksturīgo intīmismu, spēju 

parādīt atklāsmes brīdi ikdienišķajā. Kā piemērs minams Beļcovas gleznojums 

“Slimniece” (1941. kart.,e. SBM), kurā, tāpat kā Bonāra darbos, attēlota “interjera 

dvēsele”, ienests īpašs noskaņojums. Bonāra modeļi nekad nav anonīmi, 

tās nav abstraktas sievietes, bet visbiežāk tā ir viņa sieva Marta. Šie gleznojumi 

nav atsvešināts mākslinieka skatījums uz modeli, tajos vienmēr nolasāma 

subjektivitāte, attieksme pret attēloto. Tā arī Beļcova savā darbā glezno nevis 

kompozīciju ar guļošu meiteni, bet gan savu slimo meitu, kas guļ viņu 

dzīvokļa viesistabā. Emocionālā attieksme nolasāma darba kolorītā, kur dominē 

silti, okerīgi toņi, brīvā gleznieciskā manierē un pat zināmā naivismā formu 

traktējumā. Bonārs, kas Francijā tika saukts par “gleznieciskāko gleznotāju no 

visiem gleznotājiem”, vēlīnajā daiļrades posmā vēl konsekventāk nekā pirms 

tam vairījās no lokāliem krāsu laukumiem, izmantoja maigus, pieklusinātus 

toņus niansētos savienojumos. Beļcovas 30. – 40. gadu glezniecībai arī bija 

raksturīgas šīs mākslinieciskas kvalitātes. 

1930. gadu otrajā pusē Beļcova atrada sava mākslinieciskā stila formulu. 

Nostabilizējās viņas daiļrades tematika, kurā prevalēja portreti un žanriskas 

kompozīcijas. Beļcovas mākslas kvalitātes – intīms skatījums, liriskas noskaņas 

un tieksme pēc reālistiska tēlojuma kopumā lielākā vai mazākā mērā saglabājās 

arī viņas daiļrades turpmākajos posmos.

2 

3

Insight into Aleksandra Beļcova’s Creativity of the 1930s 

While new realism that dominated European and Latvian art in the 1920s was 

based on a balanced combination of modernism and the classical tradition, the 

importance of neoclassicism in the 1930s grew. The creativity of Aleksandra 

Beļcova in the 1930s experienced an identical process: depiction became even 

more realistic and stylization elements disappeared. Clear forms and pronounced 

linearity were replaced by amplified paintwork. The creative experiments of the 

cubism period had ceased to be topical, but the creativity of the French school 

continued to play an important role in Beļcova’s works. This tendency is especially 

noteworthy in the general context of the development of Latvian painting. 

From the 1920s, namely, after 1927, after the exhibition of Belgian painting 

in Riga, many artists of the Riga group and also other young artists fell under 

the influence of Belgian art. Their art was characterised by heavy earth-colour 

tones, distinct and thick brushwork and expressive painting. As for Aleksandra 

Beļcova, her paintings of the period had totally different qualities - lightness 

of colour scheme, toned-down palette, dominating cool colours and smooth 

surface of painting. 

Many 1930s works by Beļcova demonstrate the influence of the French school 

of painting but, in difference from the previous cubism period, she operates 

even more freely with the visual material and borrowings become even more 

indirect than before. For example, several portraits - “Tania with a Spade” (1931, 

SBM), “Mirdza” (1934, LNMM), “Marija Leiko” (1931, SBM) - are characterised by 

a toned-down colour scheme, and the peculiar vibration of the brushwork reminds 

of Jules Pascin’s (Julius Mordecai Pincas, 1885–1930) works where women 

are equally attractive, sensual and gentle, like his delicate and radiant painting. 

In Marija Leiko’s portrait Beļcova portrays the model in a similar radiance of 

light-nuanced tones. 

Pascin’s influence can be traced also in the 1930s portrait “Mirdza” by Beļcova, 

where the brushwork vibration is even more distinct than in Leiko’s portrait.The 

impression of the young woman’s physical and spiritual fragility is underlined 

by the vertically extended format of the picture. Another meaningful detail is the 

woman’s lowered eyes; in most of Beļcova’s portraits of the 1930s models do 

not look at the spectator, they are looking at something in the distance or they 

seem to have sunk into reverie. To a certain extent such manner of portraying is 

similar to Valdemārs Tone’s paradigm of women’s portraits. 

Pascin’s nudes, in which naked or partly dressed women would often sit on 

couches or chairs in the so-called open poses, with their legs up, seem to have 

inspired Aleksandra Beļcova to portray one of her models in a similar attitude 

(“Nude”, 1932, SBM). The influence can be traced also in the manner of painting; 

however, Beļcova differs fromPascin’s in the fact that the French artist’s 

women are usually embodiments of sensuality and eroticism, while in the nude 

by Beļcova the woman’s nakedness and her relaxed pose is perceived as a demonstration 

of certain inner freedom. 

A pearly-grey, greenish colour scheme with some ochreish accents dominates 

the artist’s self portrait (1930, LNMM). When referring to this work in his “History 

of Latvian Art” , Jānis Siliņš points to a similarity between this portrait and 

the 1790 self-portrait (Uffizi, Florence) of the well-known French artist Élisabeth-Louise 

Vigée-Le Brun (1755-1842). He claims that in this way Beļcova

4 5 

2. The Patient, 1941, SBM 

3. Self portrait, 1930, LNMM 

4. Self portrait, 1930, LNMM 

5. Mirdza, 1934, LNMM

demonstrates her disposition to the elegant style of the 18th century. In this 

case the similarity can be traced in the poses chosen for the self-portraits: the 

artists are sitting at the easel with a brush in an elegantly raised hand (Beļcova 

holds the brush in the left hand as she portrays her mirror-image). However, 

there is another interpretation of the image in Beļcova’s painting: it seems to 

be lacking the Rococo carelessness and lightness that emanates from the selfportrait 

of Mary Antoinette’s favourite artist. 

Another self-portrait by Beļcova (the 1930s, SBM) creates allusions to the art of 

old masters and the classical tradition. In this picture the artist portrays herself 

wearing an elegant hat and a bright carmine-red kerchief, with a lemon in her 

hand. In the background there is a fantastic landscape. On the left there is a high 

mountain with cypresses, while on the right there is a view of a North Eastern 

old town with a church tower and roofs of houses. We may assume that in this 

painting the artist, like Parid in the famous ancient myth, makes a decision and 

chooses between Southern France and Latvia, and the fruit in her hand is on the 

side of Latvia’s landscape. It is difficult to know if Aleksandra had ever seriously 

thought of emigrating to France. Her correspondence and diaries yield no such 

clues. However, the painting may have offered an answer to this question. 

When analysing Beļcova’s creative work, Ojārs Ābols speaks of Pierre Bonnard’s 

influence on her paintings. However, direct analogy with this French artist cannot 

be traced in Beļcova’s creativity. It was a different kind of influence. Beļcova 

is close to Bonnard in her treatment of nature, something that critics call intimacy 

that is typical of Bonnard’s art, the ability to show revelation through the 

commonplace. An example can be mentioned of Beļcova’s “The Patient” (1941, 

SBM) in which, like in Bonnard’s works, the ‘spirit of the interior’ is revealed 

and a special mood has been created. Bonnard’s models are never anonymous, 

they are not abstract women; in most cases it is wife Martha. His paintings do 

not present the artist’s alienated view of the model; they bespeak subjectivism, 

a definite attitude to the depicted objects. Beļcova, in a similar way, paints 

not just a composition with a lying down girl - she portrays her sick daughter 

in their living-room. The emotional attitude is expressed through the colour 

scheme of predominantly warm ocherish tones, the free manner of painting and 

certain naïveness in the treatment of forms. Bonnard, who in France was called 

“the most painterly of painters” , in the last period of his creative work more tan 

ever avoided using local colour fields, applied soft and toned-down colours in 

nuanced combinations. Beļcova’s paintings of the 1930s–1940s were characterised 

by these qualities of art. 

In the second part of the 1930s Beļcova found the formula of her art style. The 

subjects of her creativity became consistent, where portraits and genre compositions 

prevailed. Qualities of Beļcova’s art - intimate treatment, lyrical moods 

and a leaning towards realistic depiction - largely continued to persist also in 

the further periods of her creativity.

Ilze Kreituse 

1984 

WORK EXPERIENCE 

2010–2011 Lecturer, preparation and presentation of lectures, examination, 

courses “Critical Writing for Master Students”, “Art History of Latvia” and “History 

of Art Theory”, AAL; 2008 to date Information editor and project manager, 

management of both international and local art projects, support of the webpage, 

edition, elaboration of materials published by the AAL 

EDUCATION 

2009 to date Doctor of Arts, development of research “Icon Painting in Latvia 

– social political context and analogy in Europe”. Art history and theory, contemporary 

methodology and theories for art research AAL; 2006–2009 Master 

of Arts, Art Theory, Semiotics, Culture Management, different aspects of contemporary 

art, art history and visual culture AAL; 2002–2006 Bachelor of Arts, 

Art History of Latvia and World, Culture Studies, Philosophy, Management, Art 

Criticism, Aesthetics, Theory Studies AAL; 

PARTICIPATION IN CONFERENCES 

2010 AAL conference “Context in Art and Culture”, report “Place and Significance 

of Late Icon in Historical and Modern Discourse”, Riga, Latvia 

2010 “20th International Scientific Colloquium, report “Several Aspects of Orthodox 

Icon Painting in Latvia”, University of Daugavpils, Latvia 

2009 “Science, Education, Economy and Cultural Institutions of State Importance”, 

report “Art Academy of Latvia in Global Cultural Processes”, Riga, Latvia 

2006 Boriss Vipers 14th Colloquium, report “Baltic Icon Painters and their Heritage 

in Latvia’s Old-Believers’ Churches”

Ikonu glezniecības veidošanās Latvijā; tradīcijas attīstība. 

Analizējot šodienas ikonu glezniecības mantojumu Latvijā ir jāaplūko dažādi 

konteksti, kuros šis mantojums veidojis, tāpat svarīgi ir apskatīt paralēles 

kopējos ikonu glezniecības procesos. 

Latvijas ikonu glezniecības, tradīcijas un kolekciju veidošanās laiks sakrīt ar 

poļu Inflantijas pastāvēšanas periodu. Lai arī pirmie pareizticīgie misionāri 

Latvijā apmetās jau 11. gs. beigās Madonas un Kokneses apkārtnē un uzsāka 

arī vietējo ļaužu nevardarbīgu pievēršanu pareizticībai, 12. gs. beigās viņiem 

nācās piekāpties katoļu krustnešiem. Livonijas hronika vēsta, ka no Jersikas 

bīskapam Albertam krustneši kā kara trofejas pārnesuši ikonas un citus 

baznīcas priekšmetus, tiesa, pašus pareizticīgos viņi nav nogalinājuši kristīgās 

līdzcietības dēļ. Krievu un latviešu zemes savienoja tirdzniecības ceļi no 

Smoļenskas, Polockas un Vitebskas, no kurienes arī mūsdienu Latvijas teritorijā 

ienāca un apmetās pirmie pareizticīgie. 

Pareizticīgā baznīca atradās arī viduslaiku Rīgā, kas apkalpoja krievu tirgotāju 

garīgās vajadzības. Ir zināms, ka Rīgai bija arī savs krievu ciemats, kurā esošā 

Svētā Nikolaja baznīca darbojās līdz 17. gs., kad to slēdza zviedru valdība. Periodiski 

pareizticīgo draudzes veidojās arī Ilūkstē un citās vietās ap Daugavu. 

Šīs draudzes atradās Polockas un Vitebskas arhibīskapiju pārraudzībā. Lai arī 

šie fakti mums neļauj runāt par Austrumu kristietības mākslas tradīciju Latvijā, 

ir jāpieņem, ka kulta objekti, starp tiem arī ikonas, šeit ieradās no Polockas un 

Vitebskas, tomēr to tālākais liktenis nav skaidrs. Arī Rīgā esošā Sv. Nikolaja 

baznīca daudz cieta no kariem, kā arī tās nodošanas protestantu vajadzībām. 

Šodien tiek uzskatīts, ka Upsalas universitātē atrodas dažas ikonas no Rīgas Sv. 

Nikolaja baznīcas. 

14. un 15. gs. dažādas ķeceru kustības, kas Krievijā tika vajātas, ieradās Latvijas 

teritorijā. Zināms, ka tieši šīs reliģiskās minoritātes ir veidojušas pamatu 

Jēkabpils dibināšanā. 17. gs. vidū dzimtbūšana Krievijā bija kļuvusi ļoti smaga 

no Krievijas emigrējošie zemnieki apmetās arī ap Rēzekni, bet lielākais 

emigrācijas vilnis sākās pēc 1653. un 1666. gada, kas Krievijas pareizticīgā 

baznīca galīgi sašķēlās divos virzienos, un no oficiālās pareizticīgās baznīcas 

atkrituši vecticībnieki tika pakļauti masu vajāšanām. 

Latvija vecticībnieku vēsture sākās 1660. gadā, kad Liginišķos tika nodibināts 

pirmais lūgšanu nams. Vecticībnieku apmešanos Latvijas teritorijā, galvenokārt 

Latgalē un Rīgā sekmēja vairāki faktori, starp tiem arī Polijas valdība, kas 

nesadarbojās ar Bēgļu meklēšanas komiteju Krievijā un ļāva vecticībniekiem brīvi 

apmesties tajās vietās, kas mēra un kara dēļ bija palikušas bez iedzīvotājiem. 

18. gs. arī veidojās galvenie centri – Daugavpils un Rīga, kur arī šodien atrodas 

nozīmīgākās ikonu glezniecības kolekcijas, kas demonstrē vecticībnieku 

ikonu glezniecības tradīcijas attīstību, proti – senkrievu ikonu glezniecības 

turpināšanos. 

Radikāli kopējo ainu mainīja Latvijas teritorijas iekļaušana Krievijas impērijā 

19. gs. , kad pareizticība kļuva par oficiālo reliģiju. Lai ari vecticībnieku 

kultūras attīstībai šis nebija labvēlīgs apstāklis, tomēr tas iezīmēja vēlās ikonu 

glezniecības periodu Latvijā. 

Lieliski atšķirību starp abām tradīcijām raksturo divi 20. gs. sākumā tapušie 

dievnamu interjeri – Rēzeknes vecticībnieku lūgšanu namā un Vecslobadas 

pareizticīgajā baznīcā, kas abi izceļas arī ar māksliniecisko kvalitāti.

Annunciation, P. Sofronov, Rēzekne

Rēzeknes vecticībnieku lūgšanu namā ikonostasta un dievnama ikonas 

galvenokārt darinājuši divi vietējie mākslinieki – Gavrils Frolovs un Pimens Sofronovs, 

kas uzskatāmi arī par Baltijas ikonu glezniecības skolas dibinātājiem 

un lielākajiem meistariem. Savās ikonās viņi demonstrē uzticību senkrievu ikonu 

principiem – pagarinātajām proporcijām, apgrieztajai perspektīvai, nosacītajam 

kolorītam u.c.. Rēzeknes ikonas darinātas 1920. gados, kamēr Vecslobadas 

baznīcas interjeru Pēterburgas akadēmiķis Nikolajs Verhoturovs gleznojis 1907. 

gadā, kas spilgti pārstāv 20. gs. sākumā krievu inteliģences vidē pastāvošo uzskatu 

par senkrievu glezniecību un saplūst ar krievu jūgendu un nacionālā romantisma 

kustību. Reliģiskās glezniecības principus papildina romantiskas ainavas 

un Vasņecovam raksturīgais sudrabainais kolorīts, saglabājot kanonisko 

ikonostasa kompozīciju, bet atsakoties no tradicionālās olas temperas tehnikas. 

Šīs ikonas lielā mērā atkārto Vesņecova, M. Vrubeļa u.c. autoru darbu Sv. Vladimira 

katedrālē Kijevā, kas kļuva par jauno krievu sakrālās mākslas manifestāciju 

20. gs. sākumā, kamēr G. Frolovs un P. Sofronovs demonstrē pavisam atšķirīgu 

attīstību, kas daudz tuvāka senajai tradīcijai. 

Conditions of Formation of Icon Painting and the Collections in Modern Latvia: 

Development of Tradition 

When speaking of the icons heritage in modern Latvia one should turn back to 

different contexts and parallels that characterise the icons themselves as well as 

the conditions of formation of the collections and their development. 

The commencement period for the formation of icon painting, its tradition and 

collections in the current territory of Latvia corresponds to the period of Polish 

Inflanty. Although the Orthodox missionaries were the first Christians who 

managed to settle down in the territory of Latvia – contemporary Madona and 

Koknese at the end of the 11th century – they gave up their positions to Catholic 

crusaders who arrived at the end of 12th century. The Livonian chronicles tell us 

of the local tribes joining the s.c. Russian Christianity; it is also mentioned that 

among the war trophies of the crusades Bishop Albert received some icons and 

church equipment from Jersika. It was the commercial roads that united Russians 

from Smolensk, Pollock and Vitebsk with Latvian lands where they settled 

down. It was easy for the Roman Catholic Church to consolidate its positions of 

a spiritual leader in the region as the Eastern Orthodox Church did not spread 

Christianity with military force. Despite the little tolerance that avoided killing 

people joining the Eastern Church, German crusaders did not consider their 

presence as an argument for not Christianizing the lands. 

Also the medieval Riga had an Orthodox church that served the spiritual needs 

of Russian inhabitants who were mainly merchants and who had their private 

property. Riga actually had its Russian village and it is known that its church had 

been working till the 17th century when Riga became a city under the Swedish 

rule. Periodically there have existed Orthodox parishes also in Ilūkste and other 

places around the river Daugava. The parishes were supervised by the archdiocese 

of Polotsk and Vitebsk. But these facts do not allow us to speak of any 

tradition of the Church art, icon painting etc. Certainly, the cult relics arrived 

from the archdiocese and their further destiny is uncertain. During the reign of

Church of Vecsloboda

Swedes the Church of St Nicholas in Riga together with the interior objects was 

handed over to the Protestant church; it is also known that this church had been 

damaged a lot during different wars. Today we consider that some icons can be 

found in the University of Uppsala in Sweden. 

Since the 14th and 15th centuries different heretic movements who were pursued 

in Russia entered the territory. The movements of the so-called strigolniki 

(стрегольнткт) and zhidvstvyuschiki (жидвствющики) did not recognize the 

Church hierarchy so they were forced to leave Russia; their further destiny is not 

known but it is considered that their members contributed to the foundation of 

Jēkabpils (Jakobstadt). At the beginning of the 17th century, when serfdom in 

Russia became very strict, the émigré peasants settled around the city of Rēzekne 

(Rositten; Rezhica) but the mass emigration started in 1653 and reached its 

peak after 1666, the final reformation of the Russian Orthodox Church when 

the so called Old-Believers were facing retaliation. We can consider that the 

history of the Old-Believers and of the icon painting commenced in 1660 when 

the first prayer house was founded in Liginišķi near the modern Daugavpils 

(Dinaburg; Dvinsk). The process continued and the refugees continued to flock 

into the territory, mainly settling in the region of Latgale – the former Polish Inflanty 

around Daugavpils, Rēzekne, Ludza and in the Duchy of Kurzeme around 

Jēkabpils and Ilūkste. At the end of the 17th century the Old-Believers’ prayer 

houses were founded in the villages of Volodina, Voitišķi, Baltruki etc. The were 

little wooden buildings decorated with the icons and church interior objects that 

the emigrants had brought with them. The process continued throughout the 

18th century and so did the construction of sanctuaries and the creation of icons 

from all over Russia. The Old-Believers had favourable conditions for staying in 

Inflanty that had lost a lot of hands in the epidemic of the plague. The Polish 

king Jan III Sobieski legislated On free living spaces to the secessionists in the 

Polish territories that allowed the Old-Believers to settle down in the regions 

that had remained without population. Despite the fact that Russia did not put 

up with the emigration of peasants and even formed a committee that chased 

the refugees and sent the escaped peasants back, the government of Poland did 

not respond to the Russian invitations to cooperate. 

During the period of Polish Inflanty till 1772 when Latgale was incorporated 

within the Russian Empire the environment of the Old-Believers consolidated 

and strengthened to the extent that the Russian empire could not affect its 

development. Of course, the main centres established around the main cities 

like Daugavpils and Rēzekne which even today the greatest icon collections in 

this territory. In the context of Latvia Riga has outstanding role as the Grebenschikovs 

have the greatest icon collection in Latvia, while the centres of Latgale, 

the former Inflanty, are closely related to the development of the so-called Baltic 

icon painting school that was formed in the Old-Believers’ environment in 

Rēzekne. 

It must be mentioned that the incorporation in the Russian empire was not beneficial 

for the development of Old-Believers’ communities. In the 19th century 

they faced strong retaliation and restrictions in the sacral life, including regulations 

for the names of prayer houses and prohibition of the bell-tower construction. 

They also faced much more severe economical and social policies. Despite 

the retaliation the Latvian Old-Believers’ community did not break its links with 

Russia, in the prayer houses icons arrived from Moscow, St Petersburg, Palekh,

Christ, G.Frolovs, Rēzekne

Holuj, Mstjor, Ukraine etc. For the Old-Believers’ environment the icons from 

Palekh and especially Mstjor became of great importance as these little Russian 

villages in the central region developed the arts of icon painting at a new level. 

Soon after the Reformation the Muscovian icons were moved from churches and 

monasteries, the ancient tradition survived only in small provincial churches, but 

even there the principles of West European art ousted the Byzantine principles. 

The process that was started by Simon Ushakov and the so-called Polish woodcuts 

that incorporated the principles of realism paintings into Russian icons and 

also adopted the new stylistic principles by applying motifs, decorations and 

concepts of Baroque, Rococo and Classicism. The icons became trendy while 

Muscovian art was seen as something trivial, primitive and savage. In the icons 

of the 17th–19th centuries we see reflections of different kinds of styles, from 

professional and well-developed composition to trivial compilations of Western-style 

elements. We find compositions that are directly inspired by European 

masterpieces like Pieta by Charles le Brun or even the Immaculate Conception 

by Bartolomeo Esteban Murillo; also some artists developed their own compositions 

following the principles of Western art. In central Russia icon painters 

managed to develop all the styles. During the classicism period and growth of 

the Empire in the 19th century as well as with the growth of national confidence 

a definite style developed which used golden flat backgrounds with volume figures 

on them. The church construction promoted development of mass production 

of icon paintings that filled churches around the countryside and, to a lesser 

degree, also in cities. All these tendencies did not fit in the Old-Believers’ prayer 

houses where people were seeking for the ancient traditions as they considered 

that the true faith came from the past. 

All these kinds of objects came into the churches and prayer houses also in Latvia. 

One can compare two temples – the Old-Believers’ prayer house in Rēzekne 

and the Orthodox Church in Vecsloboda. In both interiors icons of the end of 

the 19th century – the beginning of the 20th century dominate; they both also 

reflect the same principle of brilliance of the past and ancient icons that contain 

the real spirit of Russian faith. The prayer house of Rēzekne holds the biggest 

collection of works relevant to the Baltic icon painting school while the Church 

of Vecsloboda is filled with icons by Nicholas Verhoturov, the academic of the St 

Petersburg Art Academy in 1907 after the works of Mikhail Vasnetsov which in 

the beginning of the 20th century reflected the intelligentsia concept of Muscovian 

icons. What we actually see in the icons of Vecsloboda is the reflection of 

the Silver Age permeated with Russian symbolism and the spirit of Fin de siècle. 

The iconostasis has its classicalsystem of images but they are all oil paintings 

on canvas. The principles of religious paintings are supplemented by romantic 

landscape colours and silvery colours characteristic of Vasnetsov. The work is of 

high quality and it is common for the beginning of the 20th century to imitate 

icons made by Vasnetsov, Mikhail Vrubel etc. works from St Volodymyr‘s Cathedral 

in Kiev that became a manifestation of a new concept of sacral art in Russia. 

Meanwhile icons by Gavril Frolov and Pimen Sofronov that were painted for the 

Cemetery Old-Believers’ prayer house in Rēzekne in 1927–1929 are of a different 

nature. They directly reflect the spirit of Muscovian icon painting, include the 

principles of Pomore and follow the ancient techniques and recipes.

Laura Lūse 

1981 

EDUCATION 

2010 Art Academy of Latvia (AAL),Doctoral degree studies Wallpaper history in Latvia. From 18th until mid 20th century, 

Riga 2007-2010 AAL, Art History department, Master’s degree, Riga 2003–2007 AAL, Art History department, 

Bachelor’s degree 2006-2006 Gutenberg Universität Mainz, Germany,Art History department, An educational exchange 

programme Socrates-Erasmus 2000–2003 Riga Building Collage, First level highest education 1997–2000 Riga’s Commerce 

Gymnasium 

GRANTS 

2008 Brederlo - von Sengbusch grant in arts 2007 The University of Latvia, 

Scholarship of Kristaps Morbergs 

PUBLICATIONS 

Searching for the Historical Identity of Latvian Town - Kuldiga // Synthesis of 

Art and Science in Conservation: Trends and Achievements / Ed. by Dr. Jūrate 

Senvaitiene - Vilnius: Lithuanian Art Museum, 2011. - P. 28-36. 

19., 20. gadsimtu mijas tapetes SIA “Arhitektoniskās izpētes grupa” kolekcijā 

// Mākslas vēsture un Teorija - 2009. - Nr.11. 

19. gadsimta sākuma tapetes Depkina muižā // Senā Rīga. Pilsētas arheoloģija, 

arhitektūra un vēsture. 6 / sast. Viktorija Babre – Rīga: LU Latvijas vēstures 

institūts, Rīgas vēstures un kuģniecības muzejs, apgāds Mantojums, 2009. 

– 178. – 188.lpp. 

Wallpaper through the ages from the collection of the Architectural Investigation 

Group: a brief history form the 18th to the 20th century // Architectural 

Finishes in the Built Evironment / Ed. by Mary A. Jablonski and Catherine R. 

Matsen – London: Archetype Publications, 2009. – P. 138– 145.

Pompeju glezniecības ietekme uz Rietumeiropas tapešu dizainu 

Grieķu – romiešu glezniecība, kopš renesanses periodā atjaunojās intereses par 

antīko mākslu, ilgus gadu simtus bija visnoslēpumainākais tās veids. Atšķirībā 

no arhitektūras vai tēlniecības, liecības par glezniecību galvenokārt sniedza 

literatūra. Kad 1738. gadā pēc Neapoles karaļa Kārļa rīkojuma tika veikti 

arheoloģiskie izrakumi Herkulānā, bet desmit gadus vēlāk – Pompejā, tad pirmo 

reizi vēsturē bija iespēja detalizēti studēt antīko glezniecību. Tas, savukārt, 

noveda pie jaunas šī antīkā mākslas veida renesanses jau Klasicisma periodā. 

Antīko paraugu reprodukciju ziņā viens no agrākajiem un ietekmes ziņā 

nozīmīgākajiem ir no 1757. g. līdz 1792. gadam Herkulānas Akadēmijas izdotais 

Antīko atradumu katalogs 8 sējumos (Le antichità di Ercolano esposte) . Tajā 

plaši atspoguļoti fiksēto gleznojumu fragmenti. Šāds daļēji fragmentārs antīkās 

glezniecības skatījums atstāja lielu iespaidu uz klasicisma interjeru dekoru 

kopumā un tai skaitā arī uz Rietumeiropas tapešu dizainu. 

Zviedru daiļkrāsotājs un grafiķis Ādams Pēters Holmbergs (Adam Peter Holmberg, 

1762-1819) 19. gs. sākumā izveidoja tapešu darbnīcu, lai ražotu tā 

dēvētās etrusku tapetes. Tapetes veidoja atsevišķas, ar brīvām antīko motīvu 

interpretācijām apdrukātas papīra loksnes. Par paraugu kalpoja ne tikai 

Herkulānas atklājumu katalogs, bet arī antīkajai keramikai veltītas grāmatas. 

Tapešu apdrukā tika izmantots melnā un spilgti oranžā toņa kontrasts. Līdzīga 

tipa franču produkcija, kuru jau kopš 1780. gadiem ražoja Artūra un Robēra 

(Arthur & Rober) manufaktūra Parīzē, bija pieprasīta visā Eiropā. 

Pilnveidojot uzlīmētā dekora tradīciju, 19. gs. sākumā Francijas tapešu ražotāji 

piedāvāja arī pa kontūru izgrieztas liela izmēra figūras [1.att.], kuras varēja līmēt 

monohromo tapešu spoguļu centros, vai kā skulptūras novietot uz iluzora postamenta. 

Šādas brīvi gaisā levitējošas figūras ir tiešs aizguvums no Pompeju 

glezniecības [2.att.]. 

Atklājumi Itālijā no jauna atdzīvināja arī arabesku jeb grotesku motīvus interjeru 

dekorā. Arabesku tapešu popularitāte strauji pieauga 1770. gados. Tās tiek 

uzskatītas par vienu no augstākajiem franču tapešu ražošanas sasniegumiem, 

un īpaši meistarīgi šajā jomā darbojās Žana Baptista Revijona (Jean-Baptiste 

Réveillon) Karaliskā manufaktūra. 

Kopumā Pompeju glezniecības ietekme tapešu dizainā jūtama līdz 1830. gadiem, 

kad to strauji nomainīja vispārēja interese par citu vēsturisko stilu paraugiem. 

Jāatzīmē, ka līdz ar pirmajām izrakumiem veltītajām publikācijām 18. gs. 

vidū, Pompeju glezniecība strauji ietekmēja Rietumeiropas tapešu dizainu un 

popularitāti saglabāja visu Klasicisma periodu. Turklāt tieši pateicoties jaunajām 

iespējām, tapešu ražošanā par augstāko sasniegumu vairs neuzskatīja perfekciju 

auduma tapsējuma imitācijā, bet oriģinālu dizainu.

1. Promotion sample from the wallpaper manufacturer in Lyon (France, about 

1815–1820) 

2. Fragment of a Herculaneum wall painting 

2 

1

The Influence of Pompeian Painting on European Wallpaper Design 

Since the general revival of interest in antique arts during the Renaissance period, 

the most mysterious of it has been Greek-Roman painting. In difference 

from architecture or sculpture, information on painting was gathered almost 

exclusively from literature. When in 1738, by the decree of Charles VII, king 

of Naples, archaeological diggings were started in Herculaneum, and ten years 

later in Pompeii, for the first time in history it was possible to carry out detailed 

studies of antique painting. It, in its turn, brought to a new revival of this particular 

kind of art during the Classicism period. 

The most influential and important source of antique painting samples was one 

of the earliest publications on uncovered antiquities: the complete catalogue of 

findings published in 8 volumes - Le antichità di Ercolano esposte (1757–1792). 

The major part of it was dedicated to the fragments of paintings. This partial 

view on antique painting has left deep influence on the interior decoration 

scheme of Classicism in general as well as on European wallpaper design in 

particular . 

The Swedish painter Adam Peter Holmberg (1762–1819) established a wallpaper 

manufacture in the beginning of the 19th century, to produce the so-called 

Etruscan wallpaper. This wallpaper consisted of separate sheets, printed with 

freely adapted antique ornament motifs . Le antichità di Ercolano esposte was 

not the only source used for inspiration, other publications dedicated to antique 

ceramics appeared helpful as well. As a result the contrast of orange and black, 

characteristic of Greek pottery, was used in wallpaper colour scheme. The same 

type of wallpaper had been produced in France since the 1780s. The most renowned 

manufacturer was Arthur & Rober in Paris, and its décor was spread 

across Europe. 

To improve the pasted décor, in the beginning of the 19th century French manufacturers 

started to offer large scale figures, cut out as silhouettes [Fig.1]. It 

was possible to glue them in the centre of the framed monochrome background 

or to paste them on an illusory base as sculptures. The type of freely levitating 

figures in the air is directly borrowed form Pompeian painting [Fig.2]. 

Findings in Italy once more brought to daylight arabesque or grotesque motifs 

in the interior finishes. The popularity of arabesque grew rapidly during the 

1770s. It is considered to be one of the highlights of French wallpaper design 

and the royal manufacture of Jean-Baptiste Réveillon was particularly distinguished 

in the field . 

Generally, Pompeian influence on wallpaper design can be traced until the 

1830s, when it is rapidly replaced by the samples from other historical styles. 

It must be emphasised that Pompeian painting influenced European wallpaper 

design, starting already with the first publications on archaeological findings in 

the mid-18th century, and it has retained its significance throughout the Classicism 

period. It was owing to the new trends in wallpaper design, introduced by 

Pompeian painting, that the practice to imitate the fabrics ceased to be considered 

as the finest achievement any more; instead, original design became more 

and more influential.

Maija Rudovska 

1982 

EDUCATION 

2009–2011 Art Academy of Latvia (AAL), Doctoral studies 2009–2010 Postgraduate studies in CuratorLab programme 

Konstfack University College of Arts, Crafts and Design, Stockholm, Sweden 2006–200 MA degree in Art History and 

Theory, AAL 2002–2006 BA degree in Art History and Theory, AAL 2000–2007 BA degree in teaching Visual Art and 

History of Culture, University of Latvia, Faculty of Pedagogy and Psychology 

CURATORIAL EXPERIENCE 

2011 Curator of the film Expired Monument. Story of a Culture Palace. Collaboration with the artist Shirin Sabahi (Iran) 

2010 Co-curating the project Regard: Subversive Actions in Normative Space at Studio, Moderna Museet (Stockholm) 

within the framework of the studies in CuratorLab programme at Konstfack, Stockholm 2009 Co-curating the exhibition 

of Latvian conceptual artist Hardijs Lediņš’s architectural work (1980s/1990s), collaboration with the Latvian Centre 

for Contemporary Art (LCCA) 2008-2009 Curator of the Baltic contemporary art curatorial group HOLE curators 2008 

Curator for the lecture of the economist Don Thompson (author of the book The $12 million Stuffed Shark) in the Riga 

Art Space (Riga, Latvia) 2008 Curator of the solo exhibition Contact Person of the young Latvian painter Daiga Krūze 

in the Riga Art Space (Riga, Latvia) 2007–2009 Curator of the young Latvian artists (Daiga Krūze, Auce Biele, Inga Meldere 

and others) 2006–2007 Co-curator of the project/exhibition Candy Bomber/The Young in Latvian painting at the 

Latvian National Museum of Art, exhibition hall Arsenāls 2006 Co-curator of the project/exhibition Female Friendship, 

exhibited at the Latvian National Museum of Art, exhibition hall Arsenāls. 

PUBLICATIONS 

Magazines Photo journal “Fotokvartals” (www.fotokvartals.lv), visual arts journal “Studija” (www.studija.lv), academic 

issue “Art History and Theory”, Estonian art magazine “Epifanio” (www.epifanio.eu); Newspaper “Diena”, “Kultūras Forums”, 

“Neatkarīgā Rīta Avīze” etc; 2011 article When Stalinism Met Modernism. 

The Early projects of the Latvian architect Marta Sta,na. Report at the conference 

Modernization (Dec 3–4 2010), National Art Gallery, Vilnius 2011 article Curating 

as a Methodological Tool // Every Curator’s Handbook, edited by the Perfect 

Art Institution, Stockholm) 2010 article The Stalinist Architecture of Public 

Buildings in the Latvian Soviet Socialist Republic during the 1940s and 1950s, 

magazine “Art Theory and History” 2010 article Not-Yet as Equal for the project 

Mesmeric Monuments of the German artist Liane Lang, gallery Supernova, 

Riga, Latvia 2009 book Latvian Academy of Sciences Building, published by the 

Institute of Art History, Latvia 2008 article for the exhibition catalogue Contact 

Person of the Latvian painter Daiga Krūze, Riga, Latvia 2007 conception and 

article for the exhibition catalogue Candy Bomber/The Young in Latvian painting, 

Riga, Latvia 2007 article in the catalogue for the exhibition Riga Review of 

young Latvian conceptual artists in gallery NGBK, Berlin, Germany 2007 article 

in the catalogue for the lithography exhibition Akmens atmiņa, Riga, Latvia

Sabiedrisko ēku arhitektūra Latvijā. 1940. – 1980. gadi 

Klasiskās tradīcijas nozīme un izpausmes Staļina laika arhitektūrā Latvijā 

Staļinisma arhitektūras veidošanās un tās raksturs ir komplicēts un dažādi 

interpretējams. Lai saprastu, kādēļ šā tipa arhitektūras ‘stila’ izpausmēs tik lielu 

lomu spēlējusi klasiskā tradīcija, ir nepieciešams ielūkoties procesos, kas tieši 

vai netieši skāra arhitektūras dzīvi tajā laikā; visupirms aplūkojot notikumus 

Krievijā 1920. – 30. gados, kas bija svarīgi stila tapšanā, bet tālāk pievēršoties 

staļinisma arhitektūras metamorfozēm Padomju Latvijā, kur tās izpausmes 

redzamas pēc II Pasaules kara, laika posmā no 1940. – 1950. gadiem. Šajā 

referātā mēģināšu ieskicēt galvenos problēmu lokus, kas attiecas uz klasiskās 

tradīcijas lomu staļinisma arhitektūrā – kādēļ klasiskā tradīcija bija tik būtiska 

stila veidošanā? Kāda bija tās nozīme sociālisma propagandā? Kā klasiskās 

tradīcijas ietekmes izpaudās arhitektūras valodā? 

Līdz pat 1930. gadiem Krievija tika asociēta ar vienu no progresīvāk 

domājošajām zemēm un tur jauna stila meklējumi noritēja jau 1920. gados 

saistībā ar sociālisma ideoloģiju un tās identitātes veidošanos. To, kādai 

jāizskatās sociālisma arhitektūrai, tika formulēts Padomju pils konkursā, kurš 

noritēja no 1931. – 33. gadam. Par uzvarētājiem tika atzīts neoklasicisma 

pārstāvja Borisa Jofana izstrādātais projekts, kuru viņš pēc partijas norādēm 

pārstrādāja kopā ar Vladimiru Ščuko un Vladimiru Gelfreiku. Pēc šī konkursa par 

oficiālo stilu, kuram vajadzēja sekot arhitektu aprindās, tika pasludināts neoklasicisms, 

tādēļ bieži staļinisma arhitektūru dēvē par Staļinisma neoklasicismu. 

Totalitārajām zemēm bija raksturīgi uzsvērt, ka ar arhitektūras palīdzību tās 

nodod ideoloģisku vēstījumu. Tika norādīts, ka arhitektūra neatdarina kādu no 

vēsturiskajiem stiliem, bet gan izmanto vēsturisko mantojumu kā avotu jaunas, 

unikālas arhitektūras un mākslas radīšanai. Principā klasicisms tika izvēlēts tikai 

kā līdzeklis valodai, kā formāls mehānisms, jo pēc būtības tā principi netika 

pārņemti. 

Staļinisma arhitektūrā par noteicošajām kvalitātēm kļuva monumentalitāte, 

objekts kā kompleksa daļa, ansamblis, milzīgi, pat gigantiski izmēri un ēku 

eksterjeru un interjeru „izdaiļošana”. Būtiska bija nevis ēkas funkcija, bet gan 

tās simboliskā nozīme. Inspirācijas avoti varēja būt visi iespējamie vēsturiskie 

stili un virzieni, taču, runājot par klasisko tradīciju, redzamākie aizguvumi ir 

atsevišķas detaļas vai elementi kā kolonnu portiks, kolonāde, kupolveida 

pārsegums, kompozicionāli – simetrija, ģeometriskums, formu lakonisms utt. 

Spilgtākais staļinisma arhitektūras izpausmju laiks Padomju Latvijā bija no 

1944. gada līdz pat 1950. gadu beigām. Par tā oficiālo beigu posmu uzskatāms 

Padomju Savienības Komunistiskās Partijas Centrālkomitejas un Padomju 

Sociālistisko Republiku Savienības Ministru Padomes 1955. gada lēmums „Par 

pārmērību novēršanu projektēšanā un celtniecībā”. No vienas puses, Staļina stila 

adaptācija noritēja plūstoši un vienmērīgi, jo pāreju veidoja pirmskara jeb Kārļa 

Ulmaņa autoritārisma režīma laikā tapusī arhitektūra, kura balstījās neoklasicisma 

valodā, taču no otras puses – vietējiem arhitektiem bieži jaunā stila valoda 

bija sveša un prasības pēc tās pielietojuma – nesaprotamas. Kaut arī modernās 

arhitektūras tendencēm, kuras pirmskara apstākļos bija brīvi un organiski

VEF Culture Palace

attīstījušās, padomju gados vairs nebija iespējas gūt iepriekšējās izpausmes, 

joprojām pastāvēja modernisma arhitektūras skola, kuru dzīvu uzturēja arhitekta 

Ernesta Štālberga personība un viņa studenti. Pateicoties viņam, modernisms 

un staļinisms vietējā arhitektūras dzīvē atrada savdabīgus sintēzes ceļus. Viens 

no spilgtākajiem piemēriem ir Martas Staņas projekti Zvejniekciemā – skola, 

kultūras nams un dzīvojamās ēkas skolotājiem. 

Klasiskā tradīcija kā būtisks ietekmju avots bija klātesoša daudzu arhitektu 

darbībā, piemēram, tādu vietējo neostilu pārstāvju kā Osvalda Tīlmaņa, Sergeja 

Antonova, Vaideloša Apsīša u.c. darbos. Taču bieži vien spilgtākās projektu ieceres 

palika nerealizētas Staļinisms reģionālajā arhitektūrā drīzāk ieguva hibrīdas 

formas, apvienojot daļu no pirmskara arhitektūras tradīcijām ar ideoloģijas 

prasītajām jaunajām formām, tādēļ tā zināmā mērā šī arhitektūra dēvējama 

par kompromisu arhitektūru. Ēkas nebija ne vēsturisko stilu iemiesojums, ne 

laikmetīgas valodas paudējas, bet gan drīzāk ekscentriski hibrīdi – nesaprasti un 

cilvēkam sveši to savdabīgajā realizācijā. 

Public Arhitecture in Latvia in the 1940s–1980s 

The Meaning and Manifestation of Classical Tradition in Stalinist Architecture 

in Latvia 

The origins and development of Stalinist architecture is complicated and interpreted 

differently. In order to understand the meaning of classical tradition 

within the development of Stalinist ‘style’ one should look into the processes of 

the architecture of that time, first of all to examine the events in Russia in the 

1920s–1930s, which were important in the formation of the style; and only then 

to examine the metamorphoses of Stalinist architecture in Soviet Latvia. Here it 

manifested itself after World War II during the time frame of the 1940s–1950s. 

In this paper attention is paid to the main problems concerning the meaning of 

the classical tradition and its role in the Stalinist style: Why was it so important 

in the formation of the style? What was its role in the socialist propaganda? How 

was the classical tradition expressed in the language of Stalinist architecture? 

Until the very 1930s Russia was associated with one of the most progressive 

states in the world, and the Communist Party sought a new ‘style’ already in the 

1920s. How socialist architecture should look like was formulated in the competition 

of the Soviet Palace design, which took place in 1931–1933. The first 

prize was awarded to the neoclassicist Boriss Iofan’s project, which he, together 

with Vladimir Schuko and Vladimir Gelfreik, had to redo on the instructions of 

the Communist Party. After this competition neoclassicism became the official 

Party’s style, therefore Stalinist architecture is very often being called Stalinist 

neoclassicism. Totalitarian regimes have often claimed that with the help of 

architecture they deliver an ideological message to the people. It was indicated 

that totalitarian architecture did not copy any of the historical styles, but just 

used the historical heritage for the creation of a new and unique architecture 

and art. Thus also classicism in most cases was chosen only as a formal tool, its 

principles were not adapted.

Project of Zvejniekciems

Such features as monumentality, the object as a part of a complex and an ensemble, 

gigantic, huge size, decoration of the interior and the façade became 

the main characteristics of Stalinist architecture. The function of the building 

was not that important, the crucial role was performed by the symbolical meaning. 

Any historical style and movement could have served as a source of inspiration, 

but, if talking about the classical tradition, the most significant adaptations 

are particular elements or details, such as a portico of columns, colonnade, a 

domed ceiling, in terms of composition – symmetry, geometricity, laconism of 

forms etc. 

The most remarkable time of Stalinist architecture in Soviet Latvia was from the 

1944s until the end of the 1950s. Its official end is considered to be marked by 

the decree “On the elimination of excesses in design and construction” passed 

by the Central Committee of the USSR Communist Party and the USSR Council 

of Ministers in 1955. On the one hand, the adaptation of Stalinist style in Latvia 

was smooth and organic, because the transition was already made by Kārlis 

Ulmanis’ authoritarian regime architecture during the 1930s, which was based 

on the language of neoclassicism. On the other hand, the language of the new 

style for the local architects was often foreign and indications for its application 

– incomprehensible. Although the pre-war tendencies in modern architecture 

within Stalinism could not express themselves in the same way anymore, there 

still existed the school of modernist architecture which was kept alive by the 

architect Erests Štālbergs and his students. Due to him, modernist and Stalinist 

architecture could find a peculiar way of synthesis. One of the most outstanding 

examples is the project of Zvejniekciems by the architect Marta Staņa, which 

included a school, a palace of culture and the living houses for teachers. 

The classical tradition as an important source of inspiration is present in many 

projects by local architects, for example, in the work of such neostyle architects 

as Osvaldis Tilmanis, Sergejs Antonovs, Vaidelotis Apsītis and many others. But 

many of the most remarkable and original ideas of these architects were not 

realized. Stalinist architecture locally became hybrid; the pre-war architectural 

traditions were synthesized with a new language dictated by ideology. Therefore 

it could be called the architecture of compromise. The buildings were neither 

an embodiment of historical styles, nor the manifestation of contemporariness; 

they were bizarre hybrids – incomprehensible and foreign to the human being.

Iliana Veinberga 

1984 

EDUCATION 

2009 Art Academy of Latvia (AAL) Doctoral studies, Art History Department, Industrially Produced Vehicle Design in Latvia 

2006-2009 AAL, Art History Department, Master studies 2002–2006 AAL, Art History Department, Bachelor studies 

ADDITIONAL EDUCATION 

2010 Course: “Contemporary research into the Baltic sea region and Eastern Europe” at the Centre for Baltic and East 

European Studies at Södertörn 

University, Stockholm, Sweden 

PUBLICATIONS 

2010 Submitted for publication 

in collaboration with mag.art. Maija Rudovska. “Arhitektoniskās 

struktūras un sociālā ekoloģija: Hardija Lediņa piemērs” and “Architectonic 

structures and social ecology: the case study of Hardijs Ledins” // 

SLSA 6. European conference proceedings “Art as a research” / ed. by 

R.Šmite. Rix-C, Art resarch laboratory of University of Liepāja 

in collaboration with mag.art. Maija Rudovska. “Arhitektoniskās 

struktūras un sociālā ekoloģija: Hardija Lediņa piemērs” and “Architectonic 

structures and social ecology: the case study of Hardijs Lediņš”. 

- web page of Latvian Centre for Contemporary Art 

“A Curator’s Handbook of Humiliation and Disgrace” // Every curator’s 

handbook / ed. by A.Klontz, K.MacDonald, Y.Usova. - Perfect Art Institution, 

Stockholm 

“Māksliniece un viņas publiskais tēls: Zentas Loginas piemērs” // International 

proceedings “Aesthetics and the communication of contemporary 

art” – University of Latvia, Faculty of Philosophy, Cēsis City Council

Dizaina objekts: singulārs un plurāls. 

Vai ir iespējams runāt par “klasisko tradīciju” dizaina teorijas un vēstures sakarā? 

Dažādi autori izmanto dažādus pierādījumus, taču to kopējais mērķis ir uzrādīt, 

ka šajā disciplīnā ir grūti runāt par vienotu historiogrāfiju un metodoloģiju, kā 

tas ir, piemēram, mākslas vai arhitektūras vēsturē. Problēmu rada apstāklis, 

ka, pirmkārt, dizaina pētniecības objekts - materiāla “lieta” - ir vērsts uz 

ikdienišķumu un lietojamību tādējādi nekvalificējoties daiļo mākslu kanoniskajai 

pieejai, un kā ikdienišķu vai arī izcilu lietu, to var pētīt arī ar citiem paņēmieniem, 

piemēram, tiem, kas tiek lietoti tādās disciplīnās kā mediju un kultūras studijas, 

materiālās kultūras studijas, filozofija, zinātnes un tehnoloģiju attīstība, 

antropoloģija, semiotika u.c. Līdz ar ko aktualizējot jautājumu, vai dizaina 

pētniecība piedāvā kādu esenciāli atšķirīgu skatījumu uz materiālām lietām. 

Ontoloģiskās problēmas veiksmīgu risinājumu piedāvā dizaina vēsturniece 

Kjetila Fallana (Fallan), kas, cenšoties izsekot teorijas un metodoloģijas attīstībai 

no “mākslas vēsturniskajiem” pirmssākumiem līdz pat mainīgo mūsdienu 

sistēmiskajai un multidisciplinārajai pieejai, secina, ka korektāk būtu runāt par 

“dizainu” kā diskursīvu fenomenu un līdz ar to “dizaina vēstures” vietā lietot 

“dizaina kultūras vēstures” jēdzienu. 

Pievēršoties Latvijas dizaina vēsturei, jāsecina, ka tā lielā mērā vēl atrodas 

“mākslas vēsturiskajā” fāzē. Eksistē virkne pētījumi tautas mākslas, amatniecības, 

dekoratīvi lietišķās mākslas, rūpniecisko ražojumu sakarā, kas nodarbojas ar 

tipu veidošanu atbilstoši objektu materialitātei vai ražošanas paņēmnieniem, vai 

arī izseko atsevišķu organizāciju attīstībai vai personāliju ieguldījumiem šo objektu 

tapšanas vēsturē u.t.t. Taču trūkst paņēmienu, kā šo bagātīgo faktoloģisko 

materiālu pārgrupēt, vaidojot “dizaina kultūras vēstures” diskursu. 

Dizaina teorētiķis Džons Heskets (Heskett) rosina koncentrēties uz trim dizaina 

rašanos noteicošu faktoru izpēti: profesionālās apvienības jeb veids, kā 

dizaineri pozicionē sevi sabiedrībā, bizness jeb dizaina vieta ekonomiskās 

saimniekošanas modelī, un valstiskās stratēģijas. Cita pētniece, kas nodarbojas 

ar problēmām, kuras pastarpināti attiecas arī uz Latvijas un Baltijas reģiona 

dizaina vēsturi, Margarēta Tillberga (Tillberg) aicina no estētikas un tehnoloģiju 

vēstures pārgrupēties uz personālijām un dizaina sistēmām. Savukārt pētot 

rūpnieciskā dizaina un netieši arī materiālās kultūras vēsturi 20. gs. Latvijā, 

saistoša šķiet pieeja, kuras ietvaros tiek izmantoti franču 20. gs. otrās puses 

politiskās un sociālās filozofijas nojēgumi, t.i. - singularitātes un pluralitātes 

problemātika. 

No vienas puses, ir iespējams apgalvot, ka objekts ir noteiktu artefaktu klase, 

kuru ierobežo definīcija, tradīcija u.tml. Tas ir definīcijas priekšmets. No otras 

puses, ir iespējams runāt par objektu, kura īpatnību nosaka tā unikālās, tas 

ir, individuālās īpašības, kas ir atkarīgas no nejaušiem vai citiem faktoriem, 

piemēram, individuālās percepcijas, konteksta u.tml., nevis no definīcijas. Šīs 

abas pieejas ir problemātiskas, tamdēļ tiek konstruēts trešais stāvoklis jeb 

“singulārais plurālis” kas rada iespēju runāt par objektu X kā par kādas objektu 

klases paradigmu. Filozofijā tā nozīme ir kā ‘eksistence, būt ar’.. piemēram, 

es (atsevišķais) savu jēgu iegūst caur mēs (plurāli), ar ko es ir kopā ar mēs. Ja 

pārliek šo domu no politiskā un sociālā uzstādījuma uz dizainu, tad būtu jārunā

1 

2 3 

1. Railway construction 

2. Passengers 

3. Locomotive

nevis par atsevišķu lietu, bet atsevišķo lietu, kas ir individuālā attiecībā pret 

citām, dažādu klašu lietām, veido savā starpā noteiktu ‘ekoloģiju’. Arī Martins 

Heidegers, runājot par lietām, min, ka tās netiek interpretētas tikai materiālajā 

nozīmē, bet tiek raksturotas arī attiecībā pret “klātbūtni” (tehnoloģiju nozīmē: 

enframing jeb “ierāmējumu”), pret “patiesību”, kas atklājas, atveras vērotājam, 

tajā “izgaismojas esamība” jeb uzrādās “vēsturiskums”. Līdz ar to lietu nozīmi, 

jēgu vairs neizsaka tikai to materialitāte vai to funkcionālā nozīme, bet arī noteikts 

habitus jeb dzīvespasaule, attiecības, kurās tās ir iesaistītas un kas ir 

vēsturiskas. Tātad, katra atsevišķi aplūkotā lieta vairs nav tikai lieta pati par 

sevi, bet tās jēga ir nejaušību un relāciju nosacīta attiecībā pret citām lietām. 

Arī laika perspektīvē. Šāds skatījums nav pretējs ‘objektīvam’ skatījumam uz 

lietu vēsturi, izcelsmi, stilu, lietu oriģinālo iestatījumu noteiktā dzīvespasaulē 

vai tml., vienkārši tas rēķinās ar lietu palikšanu pēc to sākotnējā uzstādījuma un 

šo lietu entropiju citā laikā. 

Design Object: Singular and Plural 

Is it possible to speak of the “classical tradition” in the context of design theory 

and history? Numerous authors develop various arguments but most of them 

come to the same conclusion – that it is very challeging to speak of unified 

historiography and methodology. The main problem is that that the research 

object of the design discipline is a “thing”. An ordinary material thing which 

can be and is explored in other disciplines, such as media and cultural studies, 

material culture studies, philosophy, science and technologies, anthropology, 

semiotics etc. Therefore it is crucial to answer the question: what is the essence 

of a design object and design research. The design historian Kjetil Fallan tries 

to solve this ontological issue by tracing and reconstructing design theory and 

methodology from its art-history beginnings up to the contemporary systemic 

and cross-disciplinary approach and concludes that instead of “design history” 

one should speak of “cultural history of design”. 

Latvian design history is still in the “art-history” phase. There are numerous 

researches carried out on the topics of folk art, crafts, applied and decorative 

arts, industrial production, and most of them deal with typology according to 

the objects’ corporeity or means of production, or trace the input of individuals 

and organizations into the development of one or another feature of the object. 

What lacks is the approach that could be used for regrouping this vast and detailed 

research material into the discourse of “local cultural history of design”. 

The design theoretician John Haskett focuses on three areas that are relevant 

in the context of design practice: the professional organization of design, the 

business context, and government policy. Another design historian who deals 

with theissues that also relates to Latvia and the Baltic region – Margareta Tillberg 

– calls to focus on personalia and design systems. However, when researching 

design and material culture of 20th century Latvia, another approach 

seems to appeal more, namely, the use of notions, derived from the French 

social and political philosophy of the second half of the 20th century: the issue 

of singularity and plurality.

4 

5 

4. Border of Russia 

5. Railway transport 

6. Drezina

From one perspective it is possible to maintain that an object is a class of particular 

artefacts which is bound by the tradition, definition etc. It is an object of 

definition. From another perspective it is possible to speak of an object which is 

defined by its unique, individual traits, which – on their part – are dependent on 

accidental or other factors, e.g., individual perception, context etc. Both these 

perspectives have their problems, therefore a third condition – that of “singular 

plural” – is being constructed and it allows to speak of an object X as a paradigm 

of a certain class of objects. In philosophy it means an “existence, being with...”, 

e.g., ‘I’ (particular) obtains meaning via ‘us’ (plural) through which ‘I’ is together 

with ‘us’. If this idea is transposed from its initial political and social context to 

the context of design, it would be possible to speak not of a particular thing as 

such, but to speak of a particular thing which stands in an individual relation to 

other things of different classes and they all together form an “ecology”. Also 

Martin Heiddeger, when speaking of things, says that they are not being interpreted 

only in their materiality, but they are being characterized also by their 

relations to the “presence” (enframing in the case of technology), to the “truth” 

which opens itself up, manifests itself before the observer and in this “presence” 

the being and the “historicity” are revealed. The meaning of things is expressed 

not only by their materiality or function but also by their incorporation into the 

habitus or the Lebenswelt. Each and every particular thing is not just a thing in 

itself, but its meaning is conditioned by accidents and relations to other things. 

Also in the perspective of time. This approach does not contradict the “objective” 

view on the history, origins, style of things etc., it simply traces the entropy 

of things when their original context is gone. 

6

Coordination Laura Ozola 

Design Ingus Eisaks 

Translation Rasma Mozere 

Art Academy of Latvia 

Kalpaka bulvāris 13/ Rīga. LV-1867 

www.lma.lv 

Buklets tiek finansēts no projekta “Atbalsts Latvijas Mākslas 

akadēmijas doktora studiju programmas īstenošanai” 

The booklet is funded by the project “Support for the Doctor’s Programme 

of the Art Academy of Latvia” 

Nr. 2009/0158/1DP/1.1.2.1.2/09/IPIA/VIAA/014 

Projektu līdzfinansē Eiropas Sociālais fonds 

2011

Ieguldījums Tavā nākotnē

STIPENDIATI - Latvijas Mākslas akadēmija

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?