SILVIJA GROSA JŪGENDSTILA PERIODA PLASTISKAIS UN ...

LATVIJAS MĀKSLAS AKADĒMIJA / THE LATVIAN ACADEMY OF ART 

SILVIJA GROSA 

JŪGENDSTILA PERIODA 

PLASTISKAIS UN GLEZNIECISKAIS DEKORS 

RĪGAS 19. GS. UN 20. GS. MIJAS ARHITEKTŪRĀ 

Promocijas darba kopsavilkums 

THE PLASTIC AND PICTORIAL DÉCOR 

OF THE ART NOUVEAU PERIOD 

IN THE ARCHITECTURE OF RĪGA 

AT THE TURN OF THE 19 TH AND 20 TH CENTURIES 

Summary of dissertation 

Zinātniskais vadītājs / Academic Advisor 

Dr. habil. art. EDUARDS KĻAVIŅŠ 

RĪGA 

2008

I. IEVADS 

I. 1. Tēmas aktualitāte 

19. un 20. gs. mijā pasaules arhitektūrā un Latvijā jūgendstila ietekmē 

risinājās būtiski attīstības procesi, kuru ietvaros mainījās arī ēku dekoratīvais 

noformējums. Jūgendstila laikmeta mākslas un arhitektūras jautājumi jau vairāku 

gadu desmitu gaitā ir pētnieku uzmanības lokā gan Rietumu, gan Latvijas mākslas 

vēsturē. Tomēr, neraugoties uz publikāciju skaitu un Rīgas tālaika arhitektūras 

arvien pieaugošo popularitāti, tās dekora analīze veikta līdz šim tikai fragmentāri 

un nav radušies izsmeļoši pētījumi par šo dekoratīvās mākslas nozari. 

Materiāla ambivalence – tā atrašanās starp amatniecību, rūpniecisku ražošanu un 

profesionālo mākslu, kas orientēta uz unikālu artefaktu radīšanu un pieejamo 

dokumentālo faktu trūkums ir ietekmējis dekora vērtējumu gan ēku celtniecības 

laikā, gan arī sekojošajos gadu desmitos. Komplicēti ir jautājumi, kas skar ēkas 

arhitekta, dekora izpildītāja un celtnes pasūtītāja subordinācijas problēmas, kas 

īpaši aktualizējas perioda celtņu plašākajā daļā – īres namu arhitektūrā. Tomēr 

neatkarīgi no vērtējošiem aspektiem apskatāmo parādību kopējais apjoms ir tik 

plašs, ka bez tā izvērstas un pamatotas interpretācijas nav iespējama ne tikai 

pilnvērtīga 19. gs. beigu, 20. gs. sākuma Latvijas arhitektūras, bet arī visu ši 

laikmeta un vietas vizuāli plastisko mākslu vēsture. Bez tam jānem vērā, ka 

jūgendstila laikmetā amatnieciski ražotu lietisķās un dekoratīvās mākslās 

priekšmetu nozares, kā arī viss tas, ko mūsdienās saucam par cilvēkvides dizainu, 

tālaika mākslas veidu hierarhijā ieņēma augstāku vietu kā agrāk. 

I.2. Pētījuma mērķis un uzdevumi 

Promocijas darba mērķis ir veikt Rīgas 19. un 20. gs. mijas mūra ēku 

dekora stilistisko analīzi. Fokusējoties uz jūgendstilu, darbā vienlaikus ņemta vērā 

periodam raksturīgā dažādu stilistisko strāvojumu paralēlā pastāvēšana. Veicot 

dekoratīvās tēlniecības un glezniecības darbu analīzi ēku fasādēs un (tehnisko 

iespēju robežās) arī interjeros, vērā ņemts to radīšanas un patērēšanas sociālais 

fons. Sakarā ar to tika izvirzīti sekojoši uzdevumi: 

1. Analizēt dekora veidošanas arhitektoniskos un sociālos priekšnoteikumus. 

2. Paplašināt līdzšinējo informāciju par Rīgas aplūkojamā perioda arhitektūras 

dekoratīvās apdares izpildītājiem. 

3. Noskaidrot jūgendstila kā 19. un 20. gs. mijas perioda paradigmas lomu ēku 

dekora izvēlē, kā arī analizēt jūgendstila ģenēzes jautājumu Rīgas arhitektūras 

dekorā. 

4. Noteikt dekora motīvu darināšanas ietekmju loku, precizēt konkrētus ietekmju 

avotus un, balstoties uz salīdzinošo materiālu, meklēt analoģijas, kas ļautu 

konkretizēt materiāla reģionālo specifiku. 

5. Veikt dekora ikonogrāfisko un stilistisko analīzi, noskaidrojot arī patērētāja 

(pasūtītāja) un dekora veidošanas sakarības. 

2

6. Precizēt jūgendstila attiecības ar citiem stilistiskajiem iestrāvojumiem, to vidū ar 

historisma tradīciju, nacionālo romantismu, “dzimtenes stilu” un neoklasicismu. 

I.3. Pētījuma tematiskās robežas un terminoloģija 

Pētījuma tematiskajās robežās iekļaujas dekoratīvā tēlniecība un 

glezniecība ēku fasādēs, un interjeros. Tā ir ornamentāla (abstrakts, florāls, 

zoomorfs, antropomorfs ornaments), kā arī figurāla un darināta visās tajā laikā 

pieejamajās tehnikās, ieskaitot arī trafareta apdares, kas pārstāv šai periodā 

visizteiktāk dekoru kā masu produkciju. Pētījums neaprobežojas vienīgi ar ēku 

dekoratīvās apdares atribūcijas veikšanu un formālo, stilistisko un ikonogrāfisko 

jautājumu noskaidrošanu; darba tematikā iekļaujas arī plašāki 19. un 20. gs. mijas 

arhitektūras un mākslas aspekti, kā arī reģionālo īpatnību izakcentēšanas jautājumi 

Kas attiecas uz pētījumam nepieciešamo terminoloģisko aparātu: autore 

lieto latviešu valodā nostabilizējušos apzīmējumu jūgendstils, nevis vispārējā 

nozares literatūrā dominējošo art nouveau, savukārt, 19. gadsimtam raksturīgā 

neostilu kopuma apzīmēšanai tiek izmantots termins historisms, kas ir 

nostiprinājies Latvijas mākslas vēsturē un ir pašreiz vispārpieņemts angļu un vācu 

valodas pasaules mākslas vēsturēs (historicism, Historismus). 

Pētījumā lietots jēdziens dekors, attiecinot to uz plastiskiem (trīsdimensiju un 

ciļņveidīgiem) un gleznieciskiem (divdimensiju) celtņu rotājumiem, kas realizēti 

dažādos materiālos. Plastiskais (būvplastika, būvornamentika) un gleznieciskais 

dekors tiek skatīts saistībā ar citiem dekora elementiem un celtņu arhitektūru, 

tomēr arhitektoniskais dekors nav šī pētījuma tēma. 

I.4. Pētījuma materiāli un metodoloģiskie nosacījumi 

Pētījuma pamatmateriāls ir Rīgas 19. un 20. gs. mijas perioda arhitektūras 

plastiskais un gleznieciskais dekors, kas izvēlēts atbilstoši minētajiem 

terminoloģiskiem nosacījumiem. Tas iegūts vizuāli apsekojot celtnes in situ, kā arī 

apzinot 20. gadsimta sākuma fotoattēlus, fotoreprodukcijas, arhitektu zīmējumus 

un rasējumus arhīvos Materiāla atlases principi ir pētījuma tēmas noteikti – 

analizējamie objekti ir aplūkojamā perioda ietvaros lielāko jaunbūvju īpatsvaru 

veidojošās visbiežāk profānās arhitektūras (galvenokārt mūra celtņu) rotājums, 

kuram piemīt noteikta mākslinieciska vērtība. Tomēr konteksta veidošanas 

nepieciešamības nolūkos pamatmateriāls neizbēgami paplašinājās. Celtņu 

funkcionālā tipoloģija dekora stilistiskās interpretācijas ietvaros netika izcelta visos 

gadījumos, jo, ja neskaita funkciju norādošu simboliku, vieni un tie paši vai līdzīgi 

dekora motīvi tika pielietoti dažādu funkciju ēkām. 

Interjeros, materiāla fragmentārās saglabātības dēļ, svarīgi bija arhitektoniskās 

izpētes speciālistu arhivētie materiāli, kas iegūti zondāžās, kā arī atklājušies 

restaurācijas procesu gaitā, tāpat arī atsevišķi fotomateriāli. 

Fasādēs būvornamentikas un būvplastikas elementi darināti galvenokārt 

cementa lējumā, atsevišķos gadījumos izmantojot arī citus materiālus. Interjeros 

galvenie tehnoloģiskie materiāli ir stuks, papīra masa; tempera, līmes krāsa u.c. 

3

Tomēr tēlniecības un glezniecības materiālu tehnoloģiskās producēšanas jautājumi 

promocijas darba ietvaros netika izvirzīti kā prioritāri un tiek nosaukti tikai tad, ja 

pieejami arhitektoniskās izpētes rezultāti, tas pats attiecas uz jautājumiem par 

fasāžu polihromiju un to krāsojumu, kuru precizēt iespējams tikai atsevišķos 

gadījumos. 

Tiešā materiāla izvērtējumam tika meklētas analoģijas un veiktas 

fotofiksācijas gan tuvējo reģionu lielākajās pilsētās, ar kurām aplūkojamajā periodā 

tika uzturēti patstāvīgi kontakti (Sanktpēterburga, Tallina, Varšava, Krakova, 

Drēzdene), gan arī tajās, kas varēja kalpot kā nozīmīgu māksliniecisku impulsu 

ģenerēšanas centri (Helsinki, Berlīne, Drēzdene, Vīne, Parīze, Prāga). 

Tekstuālā materiāla galveno daļu veido arhīvu materiāli, publikācijas 19. 

un 20. gs. mijas periodikā, enciklopēdiski izdevumi, adrešu grāmatas, reklāmu 

sludinājumi. Netiešo literāro materiālu vidū ir vispārējā jūgendstilam un 

historismam veltītā literatūra, kas no dažādām metodoloģiskām pozīcijām aplūko 

šo stilu attīstību pasaulē, kā arī Latvijas arhitektūrā un vizuālajās mākslās. Pētījumā 

materiālu vidū specifisku vietu ieņem plaša 19. un 20. gs. mijas iespiedmateriāla 

daļa (arhitektūras un mākslas žurnāli, arī attēlizdevumi, kas var tikt klasificēti kā 

parauggrāmatas), kas tika apsekoti ar nolūku noskaidrot iespējamos Rīgas 

arhitektūras dekoratīvās tēlniecības un glezniecības inspirācijas avotus un to 

ģenēzi. To vidū – Rīgas, Tallinas, Stokholmas, Varšavas, Sanktpēterburgas 

bibliotēkās apzinātie materiāli. 

Pētījuma metodoloģija netika ierobežota vienas konkrētas metodes 

ietvaros – pielietojot gan formālās, gan ikonogrāfiskās, kā arī salīdzinošās metodes 

arsenālu, darba autore pētījumā akceptējusi autonomās mākslas vēstures 

priekšrocības. Apskatot dekora attiecības ar tā patērētāju (pasūtītāju) likumsakarīga 

bija socioloģiskās mākslas vēstures metodoloģija. Vērtējoši izteikumi, ja netiek 

norādīts to avots, pauž autores viedokli. 

1.5. Periodizācija un promocijas darba truktūra 

Rīgas 19. un 20. gs. mijas arhitektūras dekora principi transformējās 

atbilstoši jūgendstila attīstības gaitai, tādēļ promocijas darba ietvaros pieņemts 

dalījums agrajā (no 1898. gada līdz 1902. gadam, noslēdzoties ar jūgendstila 

pacēluma posmu – no 1903. līdz 1905/06. gadam) un vēlajā (no 1905/06. gada līdz 

1914. gadam) jūgendstila periodā. Jūgendstilam Rīgas arhitektūras dekorā 

raksturīga līdzīgas izpausmes formas kā daudzās citās Eiropas zemēs, kur tas tika 

pārņemts jau kā nobriedis stils: sākumā sadarbībā ar historismu, noslēdzošajā fāzē 

pieņemot klasicizējošus motīvus un tēmas. Historisma nozīme arhitektūras dekorā 

saglabājās visā agrā jūgendstila periodā, arī tā pacēluma posmā, realizējoties gan 

stilistiski tīri, gan arī līdztekus jūgendstilam atsevišķu motīvu vai tradicionālu 

paņēmienu veidā. Savukārt vēlā jūgendstila periodā līdzās jūgendstilam raksturīgi 

arī citi stilistiski iestrāvojumi (nacionālais romantisms, neoklasicisms, proto Art 

Déco), kas, tāpat kā agrā jūgendstila periodā, bieži padara komplicētu jūgendstila 

4

obežu noteikšanu. Tomēr stilistisko parādību harmonizāciju sekmēja kopējā, 19. 

un 20. gs. mijas perioda mākslām raksturīgā “neoromantisma platforma”. 

Pētījums sastāv no ievada daļas, kas iepazīstina ar darba mērķi, metodēm, 

terminoloģiskajiem, tematiskajiem un hronoloģiskajiem nosacījumiem, kā arī 

historiogrāfiju. Pamattekstu veido sešas daļas. Tā sākumā (darba otrā daļa) 

analizēti Rīgas 19. un 20. gs. mijas celtņu dekora arhitektoniskie, amatnieciskie un 

sociālie priekšnosacījumi un sniegts pārskats par dekora veidotājiem – tēlniecības, 

daiļkrāsotāju u.c. darbnīcām Rīgā. Trešā daļa veltīta Rīgas jūgendstila dekora 

avotiem un galvenajiem motīviem, to izcelsmei, kā arī Rīgas jūgendstila 

iepazīšanas ceļiem. Ceturtajā daļā analizēta agrā jūgendstila perioda (1898–1902) 

būvplastika un ornamentālā plastika ēku fasādēs, piektajā – jūgenstila pacēluma 

posma (1903–1905/1906) būvplastika un ornamentālā plastika. Sestajā daļā sniegts 

pārskats par agrā jūgendstila un tā pacēluma posma interjeru dekoratīvajām 

apdarēm. Septītā daļa veltīta vēlā jūgendstila perioda (1905/1906–1914) dekora 

analīzei. Darbu nslēdz vispārinoši secinājumi, kas sniegti saskaņā ar darba 

struktūru.. 

I.6. Historiogrāfisks pārskats 

Kaut arī kopš 20. gs. otrās puses vispārējā interese par jūgendstilu, tā 

arhitektūru un plašākā nozīmē arī par 19. gs. un 20. gs. mijas perioda mākslu 

kopumā ir ievērojami pieaugusi, promocijas darba tēmai veltītā literatūra ir ļoti 

ierobežota. Tādēļ jānorāda galvenokārt uz pētījumiem, kas netieši skar disertācijas 

tēmu, jo pievēršas Rīgas jūgendstila arhitektūrai, kā arī jūgendstila parādībām 

Latvijas vizuāli plastiskajās mākslās. 

19. un 20. gs. mijas periodā dekoratīvās mākslas pieminējumi atrodami 

atsevišķās arhitektūrai un mākslas jautājumiem veltītās publikācijās tālaika 

periodikā – vietējā vācu, latviešu un arī krievu presē, izstāžu katalogos, 

gadagrāmatās. Lielāko šī materiāla daļu veido virspusēji informatīva rakstura 

teksti, kuros dati par atsevišķiem būvniecības objektiem aprobežojas ar ēkas 

pasūtītāju, arhitektu un tehnisko izmaksu nosaukšanu un tikai atsevišķos gadījumos 

tiek norādīti arī dekoratīvā noformējuma izpildītāji. Svarīgākā šai ziņā ir Ārenda 

Berkholca (Arend Berkholz) rakstu sērija – Berkholz A. Moderne Rigasche 

Neubauten // Rigascher Almanach für das Jahr 1903–1906. – Riga, [1902–1905]. 

Informatīvs raksturs ir arī reklāmu sludinājumiem adrešu grāmatās un publikācijām 

preses izdevumos, kā arī Rīgas arhitektu biedrības sagatavotajos izdevumos – 

1903. gadā izdotajā Riga und seine Bauten un kopš 1907. gada iznākošajā 

Jahrbuch für Bildende Kunst in den Ostzeeprovinzen. Arī 19. un 20. gs. mijas 

periodikā samērā izplatītajās recenziju un pārdomu formā ietvertajās viedokļu 

izpausmēs, kuru autori ir gan arhitekti (Eižens Laube) un mākslinieki (Janis 

Rozentāls, Gustavs Šķilters, Jūlijs Madernieks), gan arī publicisti (Ārends 

Berkholcs, Jānis Asars), dekoratīvās mākslas jautājumiem ir sekundāra loma un to 

interpretācija ir fragmentāra, empīriska, subjektīvi saasināta un visbiežāk kritiski 

negatīva. 

5

20. gs. 20. un 30. gadu periodam eiropeiskā kontekstā raksturīgā 

noliedzošā attieksme pret 19. un 20. gs. mijas arhitektūras mantojumu 

konstatējama arī Latvijā. Tajā saskatāmi centieni atsevišķu arhitektu daiļradei 

veltītajās publikācijās šo periodu apiet vai arī traktēt kā nodevu tālaika sabiedrības 

gaumei. Tomēr, ņemot vērā perioda mākslas zinātnes profesionālo izaugsmi, tieši 

20. un 30. gados meklējami aizsākumi, kaut lakoniski, Latvijas un Rīgas 19. un 20. 

gs. mijas arhitektūras vērtējumiem (piemēram – Jāņa Rutmaņa šķirklis Vilhelma 

Purvīša rediģētajā “Mākslas vēsturē” (1934,1. sēj.). 

Arī periodā pēc Otrā pasaules kara sistemātiska 19. un 20. gs. mijas 

dekoratīvās mākslas izpēte netika veikta; tā gan bija neizbēgama vispārēju pārskatu 

un mākslinieku daiļradei veltīto monogrāfisko pētījumu kontekstā, kuros padomju 

varas ideoloģijas iespaidā veiktajās interpretācijās jūgendstils bija sinonīms 

dekadencei un pagrimumam. Tomēr atsevišķas publikācijas nozīmīgas kā 

faktoloģiska materiāla apkopojums (Jāņa Pujāta pētījums par vitrāžas vēsturi 

Latvijā, 1957. gada almanahā “Latviešu tēlotāja māksla” ). 

Sistemātiska un mērķtiecīga 19. un 20. gs. mijas arhitektūras un plastiskās 

mākslas pētniecība aizsākās 20. gadsimta 80. gados. 

Mākslas zinātnieka Edgara Dubiņa diplomdarbs (1971, Latvijas Mākslas 

Akadēmija) Jūgendstils Rīgas arhitektūrā bija pirmais mēģinājums veikt objektīvu 

Rīgas jūgendstila arhitektūras analīzi un ir svarīgs arī kā pieteikums jūgendstila 

reabilitācijas procesam Latvijā. 

Arhitektūrai veltītie pētījumi saistīti galvenokārt ar arhitekta Jāņa Krastiņa 

publikācijām – disertāciju Развитие архитектуры г. Риги второй половины 

XIX – начала XX веков. (1973), kā arī monogrāfiju “Jūgendstils Rīgas arhitektūrā” 

(1980), kas veidojusi pamatu autora turpmākajiem Rīgas arhitektūras 

apcerējumiem un ir būtiski kā faktoloģisku materiālu apkopojumi, kuros atrodami 

dati par celtniecības apjomu Rīgā, precizēti celtņu arhitekti, veikta arhitektūras 

stilistiskā klasifikācija. 20. gs. 90. gados un 19. un 20. gs. mijas arhitektūras un 

konkrēti jūgendstila arhitektūras analīzei atsevišķās publikācijās pievērsušies 

vairāki citi pētnieki (Jānis Lejnieks, Gunārs Priede), arhitektūras dekoram – arī 

promocijas darba autore. 

20. gs. 80. gados pieauga 19. un 20. gs. mijas vizuāli plastiskajām 

mākslām veltīto pētījumu skaits. Kā faktoloģisku materiālu apkopojums pieminami 

atsevišķām dekoratīvās mākslas nozarēm veltītie Ināras Novadnieces, Dzidras 

Blūmas monogrāfiskie izdevumi, kā arī autoru kolektīva kopdarbs “Latvijas 

māksla. 1840–1940”, tomēr to nozīmi reducē marksistiskā metodoloģija un 

laikmeta diktētie interpretācijas ierobežojumi. Autoritatīvākā latviešu trimdas 

mākslas vēsturnieka Jāņa Siliņa monogrāfijā (1980) “Latvijas māksla: 1800–1914” 

spriedumos par jūgendstila perioda arhitektūru un tās dekoru, savukārt, vēl 

saglabājusies starpkaru posma negatīvo vērtējumu inerce, ietekmējot gan 

interpretācijas apjomu, gan arī saturu. 

Uz šī fona Latvijas mākslas zinātnē īpasi nozīmīgas gan materiāla 

stilistiskā vērtējuma, gan arī plurālistiska metodoloģiska interpretējuma veidošanā 

6

ir mākslas zinātnieka Eduarda Kļaviņa publikācijas (“Latvijas XIX. gs. beigu un 

XX. gs. sākuma tēlotājas mākslas ikonogrāfija un stilistiskais raksturojums” 

(1983), u.c.), ieskaitot monogrāfiju ”Latviešu portreta glezniecība 1850 –1916” 

(1997), kas aplūkojamās tēmas kontekstā ir būtiska kā izsmeļošs 19. un 20. gs. 

mijas perioda mākslas dzīves un stilistisko tendenču izvērtējuma avots. 

Apskatāmā materiāla izpētei pievērsušies arī ārvalstu pētnieki. 

Nozīmīgākais devums ir britu zinātnieka Džeremija Hovarda (Jeremy Howard) 

monogrāfija Art Nouveau. International and National Styles in Europe (1996), 

kurā Latvijas 19. un 20. gs. mijas arhitektūra un māksla atklāta kā nozīmīga kopējā 

Eiropas mākslas procesa daļa. 

20. un 21. gs. mijā publikāciju vidū, kas veltītas atsevišķu 19. un 20. gs. 

mijas mākslas parādību apzināšanai vai arī saskaras ar aplūkojamo tēmu, 

atzīmējami ir Daiņa Bruģa, Jāņa Zilgalvja, Intas Pujātes, Kristiānas Ābeles 

pētījumi, tai skaitā publikācijas promocijas darba autores sastādītajā rakstu krājumā 

“Jūgendstils. Laiks un telpa.Baltijas jūras valstis 19. un 20. gs. mijā=Art Nouveau. 

Time and Space: The Baltic Sea countries at the turn of the 20th century” (1999), 

kas tika izveidots uz analoģiska nosaukuma satrptautiskas konferences referātu 

bāzes. 

Autorei noderīgās vispārējās jūgendstilam un tā laikmetam veltītās 

literatūras vidū jānorāda tādu jūgendstila pētniecības autoritāšu kā Stefana Čudi- 

Madsena (Stephan Tschudi-Madsen), Mečislava Vallisa (Mieczysław Wallis), 

Roberta. Šmuclera (Robert Schmutzler), Deboras Silvermanes (Debora 

L.Silverman), Pola Grīnholša (Paul Greenhalgh) publikācijas. Savukārt analoģijām 

veltītās literatūras klāstā būtiskāko vidū nosaucamas publikācijas, kuru autori ir 

Jevgeņija Kiričenko (Евгения Кириченко), Sikstens Ringboms (Sixten Ringbom), 

Peka Korvenmā (Pekka Korvenmaa). 

II. RĪGAS 19. UN 20. GS. MIJAS CELTŅU DEKORA ARHITEKTONISKIE 

AMATNIECISKIE UN SOCIĀLIE PRIEKŠNOSACĪJUMI 

II. 1. Celtniecība Rīgā 19. un 20. gs. mijā un dekora izplatība perioda sākumā 

Strauji augošās buržuāzijas centieni pašapliecināties, kā arī milzīga 

sociālā nevienlīdzība raksturīga 19. un 20. gs. mijā Rīgai, kas tolaik bija periodam 

tipiska, spēcīgu kontrastu pilsēta. Specifiku situāciju radīja atrašanās Krievijas 

impērijas sastāvā un īpašu interešu zonā, kā arī spriedze nacionālajā jautājumā, 

kuru uzturēja baltvāciešu tradicionāli privileģētais stāvoklis Baltijā. 20. gadsimta 

pirmajos gados Rīgā vēl joprojām lielākā daļa bagātās pilsonības kā arī 

inteliģences bija baltvācieši, kuriem bija prioritāte arī pilsētas pārvaldē un 

celtniecības pārraudzībā. Tai pat laikā perioda ietvaros gan celtņu un to dekora 

pasūtītāju, gan arhitektu un dekora ražotāju aprindās arvien palielinājās etnisko 

latviešu un citu tautību pārstāvju skaits. 

19. un 20. gs. mijā pilsētas izaugsmes rādītāju vidū bija gan strauja 

industrializācija un pilsētas reprezentablās zonas paplašināšanās, gan nomaļu 

7

urbanizācija un strādnieku rajonu augšana priekšpilsētās. Risinājās arī sabiedriska 

rakstura ēku celtniecība, bet skaitliski dominējošais ēkas tips bija īres nams. 

19. gadsimta pēdējie divi gadi Rīgā bija t.s. celtniecības buma laiks, 20. 

gadsimta pirmajos gados ekonomiskās, kā arī politiskās situācijas rezultātā mūra 

ēku celtniecības apjoms saruka, no jauna pieaugot līdz ar 1909. gadu un turpinoties 

līdz pat perioda beigām. Līdztekus risinājās arī plaša koka ēku celtniecība, kas 

samazinājās perioda beigās, palielinoties mūra ēku skaitam Ēku celtniecībā aktīvi 

tika izmantots hipotekārās kreditēšanas mehānisms, kas ļāva namīpašnieku statusu 

iegūt salīdzinoši plašam vidusšķiras slānim. Rīgas sabiedrībā kopumā dominēja tīri 

praktiskas intereses un situācija mākslinieciskās izglītības iespēju un mākslas 

darbu krātuvju daudzuma ziņā uzlabojās tikai 20. gadsimta pirmajos gados, taču tas 

nenozīmēja mākslinieciskās informācijas apmaiņas iespēju ierobežotību, kas ir 

būtiski aplūkojamās tēmas kontekstā un izskaidro faktu, ka jau 19. gadsimta 

pēdējos gados arhitektūrā parādījās pirmās jūgendstila izpausmes. Tomēr Rīgas 

sabiedrības reakcija pret jūgendstila izpausmēm līdz pat 1902. gadam vēl bija 

atturīga. 

Daudzstāvu mūra ēkas priekšpilsētu apbūvē ne vienmēr sekmēja 

harmonisku kopiespaidu – gluži otrādi, mērogu un māksliniecisko paņēmienu 

izvēles ziņā tās bieži radīja disonansi ar līdzās esošajām ēkām. Tas arī izskaidro 

neapmierinātību un aso kritiku, kas atkārtojas jaunceļamajiem namiem veltītajās 

tālaika publikācijās. 

Agrā jūgendstila perioda sākumā plastiskā dekora izmantojums fasādēs 

pieauga (salīdzinot ar 19. gadsimta II pusi), tomēr daudz biežāk rotājumu veidoja 

tīri arhitektoniski elementi, kas raksturīgi historisma arhitektūrai (sandriki, dzeguļu 

joslas, lizēnas, pilastri utt.). Viens no iecienītākajiem fasāžu dekora elementiem 

bija rusts, tā lietojums plaši turpinājās arī vēlā jūgendstila periodā. Fasāžu apdarēs 

joprojām saglabājās “ekrāna” – frontalitātes un parādiskuma princips, turklāt tieši 

galvenās, pret ielu vērstās fasādes (vai fasāžu, ja ēka izvietota kvartāla stūrī) dekors 

bija galvenais celtnes vizuāli uztveramo stilistisko iezīmju nesējs. Atsevišķos 

gadījumos – ja namā atradās īpašnieka uzņēmums vai veikals, konstatējami arī 

dekora kā reklāmas elementa uzdevumi, sasaucoties ar sabiedriska rakstura ēku 

dekoru kā to reprezentāciju. Daudz bija ēku, kuru fasādēs plastiskais dekors 

izmantots nedaudzu elementu veidā; to stilistiskais risinājums atbilst tradicionālo 

neostilu (visvairāk neorenesanses) dekoram: atkārtojas festoni, ziedu vai augļu 

girlandes, akanta, efejas vai citos neostilos (piemēram – neogotikā) populāru 

ornamenta motīvu stilizācijas, atsevišķi antropomorfi motīvi u.c., radot masveida 

produkcijai tipisku iespaidu. Agrā jūgendstila periodā iecienīta bija jumta karnīžu 

rotāšana ar cementa balustrādēm, kā arī no analoģiska materiāla darinātiem, 

ritmiski izvietotiem akrotērijiem, kuri imitēja galvenokārt renesanses laika vāzu 

formas. Minētie elementi maz saglabājušies līdz mūsdienām. 

Perioda sākumā atsevišķo elementu plastiskais risinājums ir detalizēts, ar 

uzsvērtu sīkformu traktējumu, to izvietojums fasādēs ir monotons; sasīkumots ir arī 

8

plastisko elementu mērogs attiecībā pret fasādes plakni. Izmaiņas plastisko formu 

risinājumā ieviesās lēni. 

II. 2. Arhitekti un pasūtītāji. Sociālā prestiža loma Rīgas 19. un 20. gs. mijas 

īres namu dekora izvēlē 

Daļa no Rīgā strādājošiem arhitektiem izglītību bija ieguvuši Pēterburgā, 

kā arī vairākās Vācijas būvskolās, liela daļa bija absolvējuši Rīgas Politehniskā 

institūta (sākotnēji – Rīgas politehnikums) arhitektūras fakultāti. Vairums Rīgas 

jūgendstila periodā praktizējošo arhitektu bija vācbaltieši, salīdzinoši neliela daļa – 

latvieši, vēl mazāks skaits – citu tautību pārstāvji. 

Rīgas aplūkojamā perioda arhitektūras īpatnība ir augsts vispārējās 

profesionalitātes līmenis.Tomēr arhitektūras virzību nenoteica viena vai vairāku 

līderu daiļrade un tai piemita izteikts tradicionālisma elements, kas darbojās 

nivelējoši. Tradicionālisms īpaši uzskatāmi atklājas sabiedriska rakstura ēku 

dekorā un izskaidro arī interesi par līdz šim plašākos pētījumos gandrīz apietā 

“dzimtenes stila” (Heimatstil) parādībām, kas parādījās Rīgas arhitektūrā agrā 

jūgendstila laikā, kad pastiprinājās brīvāka vēsturisko stilu interpretācija 

apvienojumā ar racionāli pārdomātu funkcionālo risinājumu. 

Visplašākās dekora variācijas jūgendstila perioda ietvaros attiecas uz tām 

ēkām, kas tika celtas Vecrīgas un t.s. Bulvāru rajonā, kur jau 19. gadsimta II puses 

apbūvei raksturīgs salīdzinoši bagātāks dekoratīvās tēlniecības pielietojums, kā arī 

to – centram tuvāko kādreizējo priekšpilsētu rajonos, kas, pēc izmaiņām pilsētas 

būvnoteikumos, pakāpeniski iekļāvās pilsētas reprezentablajā zonā. Ņemot vērā, ka 

dekora izgatavošana sadārdzināja ēkas izmaksas, jāsecina, ka dekors vienlaikus 

kļuva arī par savdabīgu namīpašnieku sociālā un mantiskā prestiža zīmi. 

Jāpiekrīt Džeremijam Hovardam, kas savulaik meklējot atbildi uz 

jautājumiem par Rīgas ēku stilistikas izvēli agrā jūgendstila perioda sākumā, 

norāda, ka, lai cik vilinoši būtu saistīt ēkas veidola izvēli, piemēram, ar arhitekta 

vai pasūtītāja etnisko izcelsmi, patiesā aina bija daudz sarežģītāka un etniskās 

piederības jautājumi aktualizējas tikai pēc 1905. gada notikumiem, sekmējot arī 

nacionālā romantisma izplatību. 

Analizējot agrā jūgendstila periodā uzcelto ēku (neatkarīgi no to stilistiskā 

risinājuma) plastisko dekoru, tajā saskatāmi centieni kompensēt etniskos 

kompleksus, kurus pamats sakņojās Rīgas sarežģītajā sociāli – politiskajā situācijā: 

katrai no Rīgas sabiedrības galvenajām etniskajām grupām bija sava motivācija, lai 

dotu priekšroku konvencionālām arhitektūras dekora formām: latviešiem kā 

pašapliecināšanās zīme, demonstrējot līdzvērtību baltvāciešiem, pēdējiem, 

savukārt, lai uzsvērtu saikni ar senču tradīcijām un savu nozīmību reģionā. Tādēļ 

īres namu dekorā par gandrīz neiztrūkstošu sastāvdaļu uzskatāmas īpašnieku 

monogrammas uz kartušām un vairogiem, heraldiski elementi, kā arī simboliski 

profesijas atribūti. Sociālā prestiža ideja radīja priekšnoteikumus neostilu 

noturīgumam fasāžu risinājumos, jo jūgendstils ar tā funkcionalitāti, jaunajiem ēku 

projektēšanas principiem un asimetriju, ar dekora “bioloģisko romantismu”, 

9

pašvērtīgo lineārā ritma estētiku, bija maz piemērots tradicionāli reprezentabla ēkas 

tēla radīšanai. Sabiedrības daļa, kas nepakļavās kompleksiem, bija atsevišķi jaunās 

buržuāzijas pārstāvji, lieltirgotāji, kā arī impērijas birokrātiskā aparāta ierēdņi. 

Tieši šajā namīpašnieku grupā vērojama agrīna pievēršanās jūgendstila dekoram, 

vienlaikus izvēloties īpaši bagātīgu, pat izšķērdīgu dekoratīvās tēlniecības 

izmantojumu. 

Vispārēja interese par simbolisma strāvojumiem, kā arī neoromantisku 

panteisma ideju popularitāte, radīja priekšnoteikumus jūgendstila ikonogrāfisko 

motīvu un paņēmienu izplatībai. Tomēr Rīgas 19. un 20. gs. mijas arhitektūras 

raksturīga īpatnība bija zināms duālisms – pat ja ēkas fasādē ietverts asimetrisks 

portāla izvietojums, ar dekoratīvu elementu, balkonu vai erkera palīdzību tiek 

izakcentēta (vai īpaši izveidota) centrālā simetrijas ass, piešķirot celtnei parādisku 

veidolu. Bieži ēkas portāla daļa, izcelta ar būvplastikas vai arhitektonisku elementu 

palīdzību, noslēdzas ar pompoziem vainagojumiem arī ēkas jumta daļā, tādējādi 

saglabājot minēto semantisko akcentu arī asimetriski veidotās fasādes 

kompozīcijās. Izdevīgi bija gruntsgabali ielu stūros, kuri ļāva izakcentēt ēkas stūra 

risinājumu ielu satekpunktos ar tornīšiem, balkoniem, kā arī būvornamentiku, 

tādējādi piešķirot ēkai reprezentablu veidolu. Jaunie projektēšanas principi, kas 

ļāva veidot asimetriskus celtņu apjomus, agrā jūgendstila perioda beigās arī siluetu 

risinājumos iekļāva asociācijas par ēku kā vispārinātu pagājušo laikmetu pili – 

vispārzināmais angļu teiciens “Mans nams – mana pils” aplūkojamajā perioda 

Rīgas īres namu dekorā nereti ieguva burtisku tulkojumu. 

Dekors izrādījās piemērojams arī zināmu ētisku ideālu apliecinājumam 

(tai skaitā – tekstuālu sentenču veidā), reizēm – arī tautiskā romantisma ideju 

izpausmei. Vēlā jūgendstila laikā, vājinoties simbolisma popularitātei, sociālā 

prestiža ideja transformējās. Šajā laikā bagātīgs plastiskā dekora pielietojums 

raksturīgs galvenokārt ēkām, kas celtas dziļāk kādreizējo priekšpilsētu teritorijās, 

kļūstot par zināma provinciālisma zīmi, kamēr pilsētas reprezentablajā zonā (ar 

atseviškiem izņēmumiem) celto namu dekors apliecina interesi par atgriešanos pie 

klasisko vērtību noteiktas atturības. 

II. 3. Tēlniecības, daiļkrāsotāju u. c. darbnīcas 19. un 20. gs. mijas periodā 

Rīgā 

19. un 20. gs. mijas periods Rīgā ar ārkārtīgi lielo uzcelto īres namu skaitu 

un plašo būvtēlniecības izmantojumu ļauj pieņemt, ka šai nozarē strādājošiem 

tēlniekiem īres namu rotāšanā bija iespējams izrādīt arī savu iniciatīvu. Zīmīga 

šķiet aptuvenība daudzu arhitektu veidotajos ēku fasāžu zīmējumos, kas kļūst īpaši 

pamanāma gadījumos, ja vērojamas zīmējumu lielas atšķirības no fasādes 

dekoratīvā risinājuma in situ. Arī īres namu interjeru izveidē arhitekta ieteikumiem 

bieži varēja būt tikai rekomendējošs raksturs, kas turklāt galvenokārt attiecās uz 

koplietošanas telpām – vestibilu un kāpņu telpu. 

10

II. 3.1. Būvtēlniecības darbnīcas. Vispārējs pārskats 

Rīgas adrešu grāmatas ļauj secināt, ka dekoratīvās tēlniecības un 

akmensapstrādes darbnīcu skaits ir bijis mainīgs, turklāt lielākā to daļa nepastāvēja 

ilgāk par četriem – pieciem gadiem. Liela daļa nozares speciālistu Rīgā bija 

iebraucēji. Tomēr iebraukušo meistaru lomu nedrīkst pārspīlēt – Rīgā jau kopš 19. 

gadsimta otrās puses bija iespējams iegūt pamatizglītību dekoratīvās mākslas 

nozarēs – Rīgas (vācu) amatnieku biedrības amatniecības skola, arī dažādos amatu 

kursos un citur. 

Aplūkojamajā periodā bija arī vairāki uzņēmumi, kas, visticamāk, 

darbojās kā starpnieki un piedāvāja rūpnieciski ražotas un importētas detaļas; vēlā 

jūgendstila periodā šādu, domājams, lētāku izstrādājumu popularitāte arvien 

pieauga. Ap 1900. gadu aktīvi reklamējās Ādolfa Šrādera (Adolf Schrader), Karla 

Teica (Karl Teitz) un J. Lāča un dekoratīvās tēlniecības darbnīcas, tomēr pieejamā 

informācija liecina, ka tajās, visticamāk, nodarbojās ar kapu pieminekļu, obelisku, 

krustu u.c. izgatavošanu. Jāpieņem, ka uz līdzīga profila izstrādājumiem bija 

orientēti arī J. Knubes (Knubbe), H. Hurvica (Hurvitz) un vēl vairāki citi 

uzņēmumi, par kuriem detalizētāka informācija nav iegūstama. 

II. 3.1.2. A. Folca darbnīca 

Stabilākais un lielākais dekoratīvās tēlniecības uzņēmums Rīgā jau kopš 

1876. piederēja no 1875. gadā Berlīnes ieceļojušajam tēlniekam Augustam Folcam 

(August Franz Lebercht Volz), dz. 1851.g. Magdeburgā, m. 1926. g. Rīgā,), kurš 

māksliniecisko izglītību bija ieguvis Berlīnes Mākslas akadēmijā (no 1869. līdz 

1871. gadam). Augusts Folcs strādāja gan monumentālajā tēlniecībā, gan arī 

mazajās formās un darināja kapa pieminekļus, viņa darbnīcā veidots dekoratīvais 

ietērps daudziem namiem gan Rīgā, gan arī ārpus tās. Kopš 1879. gada Folcs 

darbojās kā pedagogs Elīzes Jungas- Štillingas un Rīgas (vācu) amatnieku 

biedrības amatniecības skolā. Būdams Rīgas Mazās (jeb Sv. Jāņa) ģildes loceklis, 

Folcs uzturēja aktīvus kontaktus ar Rīgas Arhitektu biedrību, kuras sanāksmju 

protokoli liecina, ka Folcam, iespējams, bija t.s. sadarbības biedra statuss – daudzu 

gadu garumā nemainīgi viņš bija viens no pašiem aktīvākajiem arhitektu biedrības 

sanāksmju apmeklētājiem. 

Tieši Augusta Folca firma parasti saņēma pasūtījumus sabiedriska 

rakstura celtņu, turīgo rīdzinieku savrupmāju kā arī īres namu noformēšanai jau 

kopš 19. gs. pēdējās ceturtdaļas, un arī aplūkojamajā periodā tajā veikts vairāku 

nozīmīgu sabiedrisko ēku noformējums (Valsts Bankas ēka, Pilsētas mākslas 

muzejs, Biržas komercskola, Rīgas II teātra ēka u.c.). Folca darbnīca veica 

dekoratīvo apdari vairākām Latvijas pilīm, kā arī ap 1905. gadu Tallinas Vācu 

teātrī, arī atsevišķiem īres namiem Tallinā. Jādomā, ka pats Folcs, kura uzņēmumā 

pēc 1901. gada Rīgas 700 gada jubilejas Amatniecības izstādes katalogā 

minētajiem datiem bija 35 strādnieki, personiski piedalījās galvenokārt nozīmīgāko 

darbu veikšanā, vēl jo vairāk tādēļ, ka darbnīcā strādāja arī profesionāli tēlnieki. 

11

Darbības daudzpusība un sekmīgs mārketings Augusta Folca darbnīcu 

padarīja par sava veida izņēmumu citu līdzīgu uzņēmumu vidū:un ļāva viņam 

saglabāt šīs nozares vadošā meistara statusu Rīgā. 

II. 3. 1.3. Otto&Wassil darbnīca 

Kopš 1900. gada dažu turpmāko gadu gaitā viena no nozīmīgākajām 

būvtēlniecības darbnīcām Rīgā bija Otto&Wassil. Tās dibinātāji bija tēlnieki 

Zigmunts Oto un Osvalds Vasils. 1901. gadā uzņēmums algoja 9 strādniekus, gada 

finasiālajam apgrozījumam sasniedzot 18 000 rubļu. (salīdzinājumam – A. Folca 

uzņēmumā togad bija 35 strādnieki, bet gada finansiālais apgrozījums – 25 000 

rubļu). Ap 1903. gadu, domājams, mainoties īpašniekiem, darbnīcas nosaukums 

tika pārveidots par Wassil&Co, un tā pastāvēja ne ilgāk par 1906. gadu. 

Rīgas septiņsimtgadei veltītajā Rūpniecības un Amatniecības jubilejas 

izstādē (1901) Otto&Wassil par alegoriski dekoratīvu strūklakas grupu saņēma 

vienu no zelta medaļām. Kompozīcija zināma vienīgi pēc fotoattēliem. Iecere 25 

pēdas augsto darbu izgatavot noturīgā materiālā tā arī netika realizēta. 

Par Osvaldu Vasilu iegūtā informācija ir skopa un tikai nesen izdevies 

precizēt dažus viņa dzīves datus – Voldemārs Osvalds Vasils dzimis Lēdurgas 

pagasta Krīderkrogā 1871. gada 27. augustā nomnieka Kārļa un Līzes Vasilu 

ģimenē. Rīgas adrešu grāmatās Osvalda Vasila vārds atrodams no 1900. gada līdz 

1906. gadam. Tēlnieks kopā ar Zigmuntu Oto firmas vajadzībām sākotnēji īrējis 

telpas Dzirnavu ielā 70, pēc tam jau pieminētajā ēkā Ņevas ielā 10, vēlāk – Avotu 

ielā 4. 

Pētījuma gaitā ir izdevies papildināt informāciju par Zigmunta Oto 

daiļradi. Zigmunts Oto (Zygmunt Jόzef Otto, dz.1874. g. Ļvovā [līdz 1918. gadam 

– Lemberg, vēlāk Polijas sastāvā – Lwów], m. 1944. g. Varšavā); mācījies Ļvovas 

mākslas skolā un divus semestrus (1894/95–I, 1895/96–II) – Krakovas Mākslas 

akadēmijā. Patstāvīgu māksliniecisku darbību Zigmunts Oto uzsācis 1896. gadā, uz 

laiku atgriežoties Ļvovā, kur veidojis vairākus stājdarbus, kā arī pievērsies 

būvtēlniecībai. 

Zigmunta Oto darbības sākumposmā nozīmīgi panākumi gūti Varšavas 

mākslas biedrības Zachęta (Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych) rīkotajos 

konkursos 1898. un 1900, ļaujot realizēt divas alegoriskas kompozīcijas biedrības 

ēkas portālam. Ap 1898. gadu Oto bija ieradies Rīgā un Rīgas adrešu grāmatās vēl 

1903. gadā atrodams viņa vārds. Panākumi konkursos (arī Rīgā) bija spodrinājuši 

Zigmunta Oto popularitāti Polijā – gan Varšavā, gan arī dzimtajā pilsētā Ļvovā. 

Līdz pat Pirmā pasaules kara sākumam Oto aktīvi darbojās vairākās mākslas 

organizācijās, ieņemdams tajās atbildīgus sabiedriskos amatus, arī biedrībā 

Zachęta, kuras biedru skaitā viņš bija kopš 1901. gada. Ir zināms, ka Varšavā 1901. 

gada rudenī Zigmunts Oto salaulājās ar Jadvigu Dombrovsku (Jadwiga 

Dąbrowska) – pazīstamās poļu tēlnieces Valērijas (Waleria) meitu. Tomēr 

jautājums par Zigmunta Oto līdzdalības ilgumu būvtēlniecības uzņēmumā 

Otto&Wassil paliek atklāts. Polijas avoti Zigmunta Oto darbību Rīgā vērtē kā 

12

epizodisku un Polijā nav izdevies atrast nekādus norādījumus ne par viņa firmu 

Rīgā, ne par sadarbības partneri Osvaldu Vasilu. Par galveno Zigmunta.Oto 

darbības lauku tiek uzskatīta būvtēlniecība. Tēlnieka darbu skaitā minēti daudzu 

Varšavas 20. gadsimta pirmās puses ēku dekoratīvā noformējuma darbi, diemžēl 

Otrā pasaules kara postījumu rezultātā lielākā daļa 20.gadsimta sākuma apbūves 

Varšavā nav saglabājusies. 

Zigmunts Oto strādājis arī stājtēlniecībā, pirms Pirmā pasaules kara 

piedalījies vairākos monumentālu pieminekļu konkursos, darinājis kapa 

pieminekļus un veidojis iekštelpu dekoratīvo noformējumu dievnamiem. Tēlnieka 

vārds, savulaik ierindots vadošo poļu tēlnieku skaitā, pamazām grima aizmirstībā 

un tikai pēdējās desmitgadēs atkal vērojama zināma interese par viņa daiļradi. Poļu 

pētnieki akcentē Zigmunta Oto daiļrades sasaisti ar historizējošo tradīciju un tai 

raksturīgo neobarokālo izjūtu, kas agrajā periodā savijās ar jūgendiskām iezīmēm. 

Aplūkojot tēlnieka darbus Varšavā, redzams, ka pakāpeniski barokālā tendence 

kļuvusi dominējoša. 

Otto&Wassil, vēlāk – Wassi&Co dekoratīvās tēlniecības uzņēmuma 

galvenais darbības virziens Rīgā bija saistīts ar ēku dekoratīvā noformējuma 

darbiem, tomēr droši zināmo darbu skaits nav liels – II pilsētas teātra iekštelpu 

dekoratīvā apdare (1902, arh. Augusts Reinbergs (August Reinberg)), šeit veikti arī 

dekoratīvā noformējuma darbi Rīgas Latviešu amatnieku biedrības ēkai Lāčplēša 

ielā 25 (1902, arh.Edmunds fon Trompovskis (Edmund von Trompowsky)), kas tika 

celta Rīgas latviešu biedrības vajadzībām un pazīstama arī kā pirmā Rīgas Latviešu 

teātra ēka, kā arī divi īres un veikalu nami, kas pieminēti Ārenda Berkholca 

publikācijā. Pētījuma ietvaros darbnīcas veikumu izdevies paplašināt (sk. IV un V 

nodaļu). Wassil&Co darbnīca savu darbību pārtrauca ap 1906. gadu, kad krasi 

mainījās modes tendences un samazinājās pieprasījums pēc plastiskiem motīviem 

piesātināta fasāžu dekora, liekot domāt, ka tieši ar šāda rakstura veidojumi bija tās 

galvenais darbības lauks. 

II. 3. 1.4. Lotze&Stoll un Ferdinanda Vlasāka darbnīcas 

20. gadsimta pirmajos gados aktivizējās tēlniecības darbnīca Lotze&Stoll, 

kas dibināta ne vēlāk par 1902. gadu un pastāvēja līdz perioda beigām. Lotze&Stoll 

veica plaša profila dekoratīvās noformēšanas darbus fasādēm un iekštelpām. 1909. 

gadā izstādē Rostovā pie Donas uzņēmums apbalvots ar divām zelta medaļām. 

Lotze&Stoll firmā strādāja tēlnieki M. Loce (Lotze) un Vilhelms Štolls (Stoll), 

tomēr precīzākus datus ne par abiem tēlniekiem, ne arī par šeit nodarbinātajiem 

citiem meistariem nav izdevies iegūt. Ārenda Berkholca publikācijā norādīts, ka 

uzņēmums veicis dekoratīvā noformējuma darbus ēkai Tallinas ielā 23 un, 

pamatojoties uz atsevišķu dekoratīvo formu un florālo motīvu izpildījuma veidu, 

kā arī līdzīgiem stilizācijas paņēmieniem, iespējams viņu veikumam pieskaitīt vēl 

dažas citas ēkas (sk. IV un V nodaļu). 

Ap 1906. gadu Rīgā aizsākās tēlnieka Ferdinanda Vlasāka (Ferdinand 

Vlassák) būvtēlniecības darbnīcas aktivitātes. Reklāmu sludinājumos Vlasāka 

13

darbnīca piedāvāja plaša profila ēku apdares darbus iekštelpām un namu fasādēm 

un, škiet, tā uzskatāma par vienu no lielākajām periodā pēc 1906. gada un līdz 

1914. gadam. Ir zināms, ka F. Vlasāks pēc tautības bija ungārs un ka viņa darbnīcā 

no 1907. līdz 1910. gadam strādājis Rihards Maurs. Ferdinands Vlasāks bija 

piedalījies starptautiskajā Pētera I pieminekļu konkursā Rīgā. Būvtēlniecības jomā 

Vlasāka darbnīcas veikums ir apdrošināšanas sabiedrības Rossija ēkas dekoratīvais 

noformējums Smilšu ielā 1/3 (1906, arh. Nikolajs Proskurņins (Николай 

Проскурнин), tai skaitā alegoriska figūra ar mitoloģiskās Fortūnas atribūtiem. 

Ferdinanda Vlasāka darbnīca ir piedalījusies plastiskā dekora veidošanā Mihaila 

Eizenšteina (Михаил Эйзенштейн) projektētajam Vladimira Boguslavska 

(Владимир Богуславский) namam Alberta ielā 2a (projekts apstiprināts 1906. 

gadā). Tomēr nav izslēgta iespēja, ka minētās ēkas noformējumā strādājuši vairāki 

būvtēlniecības uzņēmjumi – šāda prakse (vismaz perioda sākumā) bija pietiekami 

izplatīta, uz to norāda Ārenda Berkholca publikācijā minētie fakti. 

II. 3.2. Daiļkrāsotāju, vitrāžu darbnīcas, dekoratīvās keramikas un stuka 

izstrādājumu uzņēmumi 

Dekoratīvā glezniecība aplūkojamajā periodā bija īpaši populāra, tomēr 

tās apzināšana interjeros ir apgrūtināta ārkārtīgi fragmentārā materiāla dēļ. 

Latvijā 19. gadsimta gaitā un it īpaši 19. gadsimta beigās risinājās samērā aktīvs 

profesionālās akadēmiskās mākslas un amatniecības separācijas process. 19. un 20. 

gs. mijā piederība cunftu sistēmai un ģildēm bija zaudējusi praktisko ietekmi uz 

amatniecības attīstību, tomēr atsevišķās nozarēs (piemēram – vitrāžā) kā amata 

apguves prakse tās nozīme saglabājās. Īsi pirms gadsimtu mijas un 20. gadsimta 

pirmajos gados interjeru dekoratīvā izgleznošana, kas joprojām piederēja 

komplicētākajiem daiļkrāsotāju darbiem, bija ieguvusi milzīgu pieprasījumu. Kaut 

arī 20. gadsimta sākumā interjeru apdarēs sastopami arī nepārprotami amatnieciski 

darbi, kopējā izpildījuma līmeņa kvalitāte, vismaz maksātspējīgākās sabiedrības 

daļas pasūtījumos, bija augusi un domājams, ka to sekmēja arvien pieaugošā 

paraugu pieejamība, kas varēja darboties stimulējoši, padarot nozari mazāk 

atkarīgu no daiļkrāsotāja subjektīvās izpausmes iespējām. Jāpieņem, ka izpildīto 

darbu mākslinieciskā līmeņa kapacitātes palielināšanos stimulēja izmaiņas modes 

tendencēs, jūgendstilam raksturīgā dekorativitāte, atteikšanās no reālistiskām 

formām par labu stilizācijai un nosacītībai. Tomēr, neraugoties uz daiļkrāsotāju 

uzņēmumu lielo skaitu, viss plašais materiāls, kas attiecas uz trafaretu apdarēm, 

paliek ārpus atribūcijas iespējām. 

Daiļkrāsotāju darbnīcu, kā arī individuālu šīs nozares pārstāvju Rīgā 19. 

un 20. gs. mijā bija ievērojami vairāk kā dekoratīvās tēlniecības meistaru. Aptuveni 

puse no tiem – daiļkrāsotāju amata meistari. Vismaz daļa nozarē strādājošo un arī 

lielo darbnīcu īpašnieki bija profesionāli mākslinieki. Lielākajiem daiļkrāsotāju 

uzņēmumiem piederēja vēl 1875. gadā nodibinātā Aleksandra Leopolda 

Turčinoviča (Александр Леопольд Турчинович) darbnīca, 20. gs. sākumā 

14

aktivizējās Nikolaja Ļebedeva (Николай Лебедев) darbnīca, kas kopš 1878. gada 

bija pazīstama kā Franča Veidliha (Franz Weidlich) uzņēmums. Kaut arī 

dekoratīvās glezniecības meistaru nacionālā piederība nosakāma tikai atsevišķos 

gadījumos, tomēr iespējams pieņemt, ka daļa no darbnīcu īpašniekiem bija vācieši. 

Tā, piemēram, daiļkrāsotāju darbnīcas Kurau&Passil īpašnieki bija Minhenes 

Mākslas rūpniecības skolu beigušais Kristians Pasils (Christian Passill) un 

Leopolds Eduards Kuraus (Leopold Eduard Kurau) (1866–1909), kurš 

māksliniecisko izglītību ieguvis Minhenē un Drēzdenē. Kurau&Passil aktivitātes 

izvērsās strauji: lai gan nodibināts tikai 1898. gadā, pēc trim gadiem tajā jau 

strādāja 150–180 strādnieku. Līdzās iekštelpu dekoratīviem gleznojumiem un 

polihromam cilnim (Reliefmalerei) privātmājās un dzīvokļos, kā arī darbiem 

baznīcu iekštelpu izgleznošanas jomā, Kurau&Passil darināja dekorācijas Rīgas 

teātriem. 

Nozīmīgākajām dekoratīvās glezniecības darbnīcām 20. gadsimta sākumā 

Rīgā piederēja arī uzņēmums Alex. Baranovsky&H.Siecke, kas vēlāk pazīstama kā 

Heinriha Zīkes (Heinrich Siecke) darbnīca. Zīkes zināmie darbi uzrāda saikni ar 

vācu mākslas tradīcijām. Heinriha Zīkes vārds parādās 1907. gada Jahrbuch für 

Bildende Kunst in den Ostsseprovinzen sakarā ar šeit publicētajiem vitrāžas metiem 

Aleksandra Groseta (Alexander Grosset) namam Audēju ielā Rīgā, viņš strādājis 

arī interjera dizaina jomā un veidojis, piemēram, Reinera kafejnīcas interjeru. Ar 

vācu mākslas skolu bija saistīts arī Aleksandrs Baranovskis (Alexander 

Baranowsky, 1874–1941) – absolvējis Drēzdenes Mākslas amatniecības skolu, no 

1904. līdz 1909. gadam viņš studējis Drēzdenes Mākslas akadēmijā. Aleksandrs 

Baranovskis strādāja dekoratīvās glezniecības, kā arī interjera dizaina un 

scenogrāfijas jomā, veica dažādus grafiska rakstura darbus. Kopš 1913. gada viņš 

strādāja par pedagogu Drēzdenē, Mākslas amatniecības skolas ornamenta un dabas 

motīvu gleznošanas (Naturmalen) klasē. Pēc pārtraukuma viņš turpināja 

pedagoģisko darbību Drēzdenē vēl arī 20. gadsimta 30. gadu sākumā. 

Lielāko dekoratīvās glezniecības darbnīcu vidū 19. un 20. gs. mijā bija 

uzņēmums Rudolf Petersen, kura darbība konstatējama vēl 19. gs. beigās, ap 1900. 

gadu tas nonāca vācbaltu gleznotāja Ernsta Todes īpašumā. Darbnīcai Rudolf 

Petersen par telpu dekoratīvā noformējuma darbiem 1901. gada Rīgas 

septiņsimtsgadu jubilejas izstādē piešķirtas divas zelta medaļas. 1908. gada 

reklāmu sludinājumos kā tā īpašnieks norādīts Friedrich Alfred Leekney. 

Ernstam Todem piederēja arī perioda nozīmīgākā vitrāžu darbnīca. Ernsts 

Tode (Ernst Tode) (dz. 1858. Pargolovā, m. 1932. Minhenē) dažus gadus mācījies 

Rīgas Politehnikuma arhitektūras fakultātē, studējis glezniecību Minhenes Mākslas 

akadēmijā (1882–1886) un Diseldorfas Mākslas akadēmijā (1889–1891), kur 

papildinājies vēsturiskās glezniecības meistardarbnīcā, kā arī. apguvis iemaņas 

dažādās lietišķās mākslas nozarēs. 1891. gadā Tode apmetās Rīgā, kur uzsāka 

pedagoga darbu Rīgas Vācu amatnieku biedrības amatniecības skolā (1891–1896), 

bet 1895. gadā atvēra dekoratīvās un stikla glezniecības darbnīcu., kas īsā laikā 

kļuva par vienu no svarīgākajiem uzņēmumiem savā nozarē ne tikai Rīgā un 

15

eģionālā kontenstā, bet arī Krievijas impērijā, tai skaitā Sanktpēterburgā. Pie 

Todes dažus gadus mācījies gleznotājs Hermanis Grīnbergs (1888–1928) un 

vitrāžists Jēkabs Šķērstēns (1890–1940). 1909. gadā Tode savu vitrāžu darbnīcu 

likvidēja un pārcēlās uz dzīvi Minhenē, kur turpmākos mūža gadus veltīja vēstures 

studijām. 

19. un 20. gs. mijā Ernsta Todes darbnīcā ir veidoti mākslinieciski 

nozīmīgākie stikla glezniecības darbi Rīgā. To vidū vitrāžas, kas darinātas Rīgas 

Sv. Pētera baznīcas sakristejai, Sv. Jāņa baznīcas kora daļai, Rīgas Doma baznīcai, 

Biržas komercskolai, arī dievnamiem ārpus Rīgas – Valtaiķos, Asarē u.c., kā arī 

privātmājām. Todes vitrāžu darbnīca izcēlās citu līdzīga rakstura uzņēmumu vidū 

arī ar to, ka šeit tika veidoti galvenokārt oriģināldarbi, no tiem lielākā daļa pēc paša 

Ernsta Todes metiem. Todes darbu stilistika bija tradicionāla, tomēr atsevišķos 

gadījumos ietvēra arī radošus eksperimentus. 

Svarīgāko Rīgas vitrāžu darbnīcu vidū bija Johana Beijermana (Johann 

Beyermann) uzņēmums, kas pastāvēja līdz 1939. gadam, Alfrēda Kālerta (Alfred 

Kahlert,) darbnīca, (līdz 1900. gadam kopā Franci Vēberu kā – Kahlert & Weber, 

turpmāk – līdz 1930. gadam Alfrēda Kālerta darbnīca), tajā amata prasmi bija 

apguvis arī Alfrēds Lilientāls (1886–1980): stiklinieku amats Rīgā tradicionāli bija 

vācu amats, tomēr 19. gs. beigās ģildes amatos sāka ienākt arī pirmie latvieši. Šai 

ziņā nozīmīga bija viena no vecākajām mākslinieciskā stiklojuma un matēšanas 

darbnīcām Rīgā, kas piederēja Ādolfam. Švolkovskim (darbojās līdz 1930. gadam). 

A. Švolkovska darbnīcā amatu bija apguvis Jānis Krīgers (?–1905) – viens no 

pirmajiem latviešiem vitrāžu darbnīcu īpašnieku vidū, kā arī tās darbības vēlākais 

turpinātājs Eduards Vainovskis. Minētās darbnīcas sadarbojās ar Vācijas 

uzņēmumiem, to produkcija bija profesionāli meistarīga (Rīgas stiklinieku cunftei 

kopš tās dibināšanas 1541. gadā bija senas tradīcijas), tomēr galvenokārt saistīta ar 

jau gatavu paraugu realizēšanu. 

Rīgā 19.gs. beigās un 20.gs. sākumā darbojās vairāki uzņēmumi, kas 

specializējās majolikas krāšņu un kamīnu izgatavošanā. Šīs nozares priekšgalā 20. 

gadsimta sākumā bija izvirzījies uzņēmums Zelm&Boehm, (dibināts 1859. gadā). 

Zelm&Boehm uzplaukums sākās ar jaunas ražotnes atvēršanu 1886. gadā, 

pakāpeniski no balto glazēto podiņu izgatavošanas pārejot uz krāsaino podiņu 

ražošanu. Šeit tika darinātas flīzes, vāzes, postamenti, īpaši nozīmīga bija 

majolikas kamīnu un krāšņu izgatavošana (arī eksportam) Otrs lielākais 

uzņēmums ap 1901. gadu piederēja Fricim Auseklim, tajā, līdzīgi Zelm&Boehm, 

tika darinātpi kamīni un krāsnis dažādos stilos. Agrā jūgendstila periods vēl ir 

nozares uzplaukuma laiks, vēlā jūgendstila periodā, vienlaikus ar pāreju uz 

komfortablāku apkures sistēmu, bagātīgi dekorētās krāsnis un kamīnus interjeros 

aizvietoja vienkāršāki to risinājumi. 

20. gadsimta sākumā īres namu vestibilos jūtami pieauga keramikas flīžu 

paneļu popularitāte. Lielākā produkcijas daļa tika importēta no Vācijas fabrikām: 

lielākie ražotāji reģionā bija Drēzdenes uzņēmums Willeroy&Bosh un Meisenes 

fabrika Meissen Ofen und Porzellanfabrik, kas piedāvāja plaša sortimenta 

16

produkciju – tai skaitā jau sagatavotus sienu paneļu komplektus, kurus bija 

iespējams iegādāties caur C.Necermann&Co noliktavu kā arī Jaksch&Co veikalu. 

Rīgā darbojās vairāki lieli galdniecības uzņēmumi, kuros tika izgatavoti sienu 

paneļi, plafoni u.c. Viens no lielākajiem šajā nozarē bija Roberta Bergmaņa 

(Robert Bergmann) uzņēmums, no tā neatpalika arī Mārtiņa Pagasta (1851–1923) 

darbnīca (kas bija guvusi ievērību arī Rīgas 700. gadu Jubilejas izstādē), Ādama 

Tidrika (Adam Tiddrik) u.c. darbnīcas. 

Populārākajiem telpu dekoratīvās apdares elementiem visā jūgendstila periodā 

piederēja plastiskās ieloces un rozetes. Jāpieņem, ka, lai gan dzīvojamo ēku 

interjeros svarīga bija daiļkrāsotāju vai dekoratīvās tēlniecības firmu darbība, 

būtiska bija arī rūpnieciski ražotu detaļu izmantošana plastiskajās apdarēs, kuras 

varēja pasūtīt pēc katalogiem. Domājams, ka atbilstošs pieprasījumam bija 

sortiments, kuru piedāvāja M. Domšteita Baltijas mākslinieciskās darbnīcas, vēlāk 

– Stukolin fabrikas stuka (ģipša?) dekoratīvo elementu katalogs (kas ir nedaudzo 

saglabājušos šāda rakstura izdevumu vidū). Tajā eksponēto izstrādājumu (plastisko 

ieloču, plafonu stūru un rozešu, paneļu u.c.) stilistikā atspoguļojas mākslas vēsture 

no antīkās Grieķijas un itāliskās renesanses līdz jūgendstilam. Kaut arī katalogā 

piedāvātos dekoratīvos elementus interjeru apdares praksē nav izdevies konstatēt, 

izdevums ir svarīgs kā periodam raksturīgu gaumes kritēriju rādīitājs. 

III. RĪGAS JŪGENDSTILA DEKORA AVOTI UN MOTĪVI 

III. 1. Jūgendstila iepazīšanas un izplatības ceļi 

Jūgendstila kā jaunas vispārējas formveides un kā konkrētu dekoratīvo 

paņēmienu iepazīšana Rīgā bija iespējama, ņemot vērā trīs galvenos informācijas 

iegūšanas ceļus. 

Pirmkārt, nozīmīga bija informācija, kuru nodrošināja personiski kontakti 

un pieredzes apgūšana ārzemēs, tai skaitā arī tāda, kuru varēja sniegt Rīgā 

iebraukušie arhitekti un dekoratīvās mākslas nozarēs strādājošie meistari. Jau tika 

norādīts, ka daudzi no perioda sākumā praktizējošiem arhitektiem bija izglītojušies 

Vācijā, būtiski bija arī pieredzes apmaiņas braucieni. Perioda sākumā tieši Vācija 

bija galvenais jaunā stila ideju avots Rīgā, tomēr braucienu ģeogrāfiskās robežas 

varēja būt arī plašākas – iekļaujot tajās arī Vīni, Prāgu, Parīzi. Pašsaprotami 

kontakti tika uzturēti ar Sanktpēterburgu – vispirms jau tādēļ, ka šeit tika izsniegtas 

atļaujas būvpraksei, kuras bija obligātas Krievijas birokrātiskās sistēmas ietvaros. 

Par svarīgu inspirācijas avotu perioda otrajā pusē kļuva Somija. 

Otrkārt, būtiska bija informācijas pieejamība ārzemju izstāžu, periodisko 

izdevumu, daudzu lielo starptautisko izstāžu katalogu, kā arī tādu attēlizdevumu 

veidā, kas tiešāk vai pastarpinātāk popularizēja jūgendstilu un citus tālaika dekora 

virzienus; to vidū bija dažādi arhitektūras un interjera žurnāli. Specializētos 

žurnālus iegādājās mākslas skolu bibliotēku vajadzībām, un netiešs apstiprinājums 

ārzemju periodikas popularitātei parādās arī kritiska rakstura apcerējumos 

periodikā, piemēram, Jūlija Madernieka publikācijās. Rīgas Arhitektu biedrība 

17

egulāri rīkoja priekšlasījumus, kuros tika referēts par polemiskām publikācijām 

Architektonische Rundschau un Зодчий lapās, par stila jautājumiem un jaunumiem 

nozarē. Šeit tika rīkoti arī rosinoši priekšlasījumi par ceļojumu un aplūkoto 

ārzemju izstāžu iespaidiem, ornamenta jautājumiem, heraldiku. 

Treškārt, svarīga bija informācija, kuru piedāvāja komerciestādes, it īpaši 

Jakša &Co (Jaksch&Co) veikals, kas dizaina izstrādājumu jomā (stikla, porcelāna, 

audumu, mēbeļu u.t.t.) ļāva iepazīt pasaules aktualitātes. Domājams, Jaksch&Co 

kļuva par starpnieku jūgendstila popularizēšanā pēc veikala jaunās un plašās ēkas 

atvēršanas 1901. gadā. Tādējādi Jaksch&Co loma Rīgā bija savā ziņā līdzvērtīga 

Liberty veikalam Londonā un Parīzē. Kā liecina 20. gadsimta sākumā (domājams, 

ne agrāk par 1906. gadu) izdots Jaksch&Co reklāmas katalogs, veikals piedāvāja 

daudzu slavenu (tai skaitā arī jūgendstila meistaru) Eiropas uzņēmumu ražojumus. 

Nozīmīgs ir fakts, ka līdzās tiem šeit varēja iegādāties Anša Cīruļa keramiku, kā arī 

citus vietējo mākslinieku un amatnieku izstrādājumus – kamīna piederumus, 

elegantas pītas mēbeles u.c. 

Atsevišķi un diferencēti skatāms jautājums par arī 1901. gada Rīgas 700 

gadu jubilejas Rūpniecības un amatniecības izstādes lomu jūgendstila izplatībā 

Rīgā, kas Latvijas arhitektūras vēsturē tiek uzskatīta par pavērsiena punktu 

jūgendstila ienākšanā Rīgā. Tomēr izstādes nozīme saskatāma ne tik daudz 

jūgendstila atklāšanā, cik pilsētas un reģiona pašapziņas celšanā, kā arī vēsturisko 

tradīciju nozīmīguma izpratnes veicināšanā. 

Rezumējoši raksturojot jūgendstila iepazīšanas stratēģiju, atklājas ļoti 

plašs iespēju diapazons – nav šaubu, ka ap 1900. gadu Rīgā bija informācija par 

visiem jaunā stila meklējumiem un šai ziņā jūgendstila dekoratīvo paņēmienu 

apguvei ierobežojumu nebija. 

III.2. Rīgas jūgendstila perioda arhitektūras dekora motīvi un to izcelsme 

Analizējot Rīgas jūgendstila perioda arhitektūras dekora motīvus, aktuāla 

kļūst to avotu problēma, jo līdztekus hrestomātiskiem jūgendstila motīviem – 

florālam un zoomorfam dekoram, antropomorfām, hibrīdām un abstraktām dekora 

formām, izmantots plašs tādu dekoratīvo elementu klāsts, kas gan ikonogrāfiski, 

gan arī stilistiski iziet ārpus tipiskā jūgenstila robežām. 

III.2.1. Dabas motīvi 

Līdz ar jūgendstila iepazīšanu, arī Rīgas 19. un 20. gs. mijas arhitektūras 

dekorā arvien biežāk vērojama pievēršanās dabas formu attēlojumam. Tomēr ārpus 

maģistrālās un tieši jūgendstilam specifiskās orientācijas, kuru Roberts Šmuclers 

trāpīgi apzīmējis par “bioloģisko romantismu”, pievēršanās dabai 19. un 20. gs. 

mijā varēja risināties arī citādi. Pols Grīnholšs tos raksturo kā simbolisku 

konvencializāciju (symbolic conventionalization), kā panteismu, metamorfozi un 

evolucionismu. Ja abi pēdējie bija saistīti ar ietekmēm no bioloģijas zinātnes un 

evolūcijas teorijas, kas varēja atklāties tiešākā vai simboliski-filozofiskā kontekstā, 

tādējādi iekļaujot arī Šmuclera “bioloģisko romantismu”, simboliska 

18

konvencializācija un panteisms jūgendstila robežās iekļāvās tikai nosacīti kā 

zināms historisma mantojums. Tomēr tieši panteisms kļuva par galveno stratēģiju 

Rīgas 19. un 20. gs. mijas interjeru (it īpaši vestibilu) dekorā, savukārt fasādēs 

atklājās kā konvencionāla simbolisma, vai arī kā metamorfozes un evolucionisma 

ideju izpausme. 

Dabas motīvu stilizācijas pieder iecienītākajām tēmām arī tapešu apdarēs, 

tāpat sienu dekoratīvajos krāsojumos, izmantojot trafaretu. Gan attiecībā uz krāsu 

gammu, gan arī uz ornamentu svarīga nozīme bija ornamentam veltītiem 

izdevumiem, kuru skaits jau kopš 19. gadsimta vidus bija strauji pieaudzis. 

Joprojām autoritatīvāko izdevumu vidū (arī Rīgā) 19. un 20. gs. mijā bija Ovena 

Džonsa (Owen Jones) Ornamenta gramatika (Grammar of Ornament). Trafareta 

ornamentu ietkmēja arī tekstiliju un tapešu dizains – šai ziņā svarīga bija Viljama 

Morisa (William Morris), kā arī citu Mākslu un amatu kustības mākslinieku 

autoritāte: tapetes un tekstilijas pēc viņu metiem tika pārdotas visā Eiropā un, 

domājams, izņēmums nebija arī Rīga: 20. gadsimta sākumā Teātra bulvārī atradās 

Maskavas A. Ukoņina tapešu fabrikas veikals un noliktava, kas piedāvāja arī 

tapešu paraugus no “Vācijas, Francijas un Anglijas fabrikām”, turpat līdzās 

koncentrējās vēl trīs citi – arī lielākā vietējā tapešu ražotāja – W.Puls&Co tapešu 

veikali. Interesanti atzīmēt, ka tieši blakus – Teātra bulvārī atradās Rīgas (vācu) 

amatnieku biedrības amatniecības skola, bet Vaļņu ielā vairākas daiļkrāsotāju 

darbnīcas; un, iespējams, šajā faktā, ārpus tīri topogrāfiskā, var saskatīt arī citu – 

vēl papildus vizuālās informācijas kontaktu apstiprinājumu – 20.gs. pirmajos gados 

trafareta ornaments Rīgas interjeros bieži veidots, izmantojot Mākslu un amatu 

kustības mākslinieku tekstiliju un tapešu dizaina paraugiem tipiskās dabas motīvu 

stilizācijas. 

Raksturīgi, ka dabas motīvu pielietojumā ēku fasāžu dekorā konkrētu 

floras pārstāvju atveidojums (tai skaitā hrestomātisko jūgendstila simbolu – lilliju, 

rožu, magoņu, ūdensrožu, saulespuķu u.c.) vērojams galvenokārt agrā perioda 

sākumā; vēlāk motīvi zaudēja konkrētību, no jauna epizodiski to pielietojumam 

aktivizējoties līdz ar iegrebtā ornamenta popularitātes pieaugumu vēlā jūgendstila 

laikā. Populārāko floras attēlojumu skaitā bija koks. Rīgas ēku dekorā koka 

tēlojumam biežāk ir vispārināta simbola loma, jo precīzi nosakāmi koku sugas 

sastopamas reti. Tos tomēr konkretizējot, jāsecina, ka biežāko koku sugu skaitā ir 

kastaņa, ozols, atsevišķos gadījumos arī priede. Bieži tika izmantotas minēto koku 

lapu vai arī skuju un čiekuru atveidi un to stilizācijas. Dekorā pielietoti arī tādi 

tradicionāli ornamenta motīvi kā efejas, palmas zari, lauru vainagi. Vainagu 

risinājumos izmantoti arī rožu ziedi. 

Kas attiecas uz faunas pārstāvjiem, tad agrā jūgendstila laikā Rīgā 

populārāko vidū bija čūska, dažādu putnu atveidojumi, arī jūgendstila simbola – 

pāva stilizācijas, savukārt gulbis ir vairāk iecienīts kā interjeru dekora motīvs. 

Viens no biežāk sastopamiem putnu sugu pārstāvijiem Rīgas ēku dekorā ir pūce 

(kas, neapšaubāmi, saistīts ar pūci kā gudrības simbolu), kā arī ērglis, kas pieder 

tradicionāliem heraldikas simboliem. Līdzīgā veidā dzīvnieku valsti Rīgas ēku 

19

dekorā visbiežāk reprezentē dzīvnieki, kas izmantoti heraldikā un arī kļuvuši par 

tradicionāliem un mākslas vēsturē aprobētiem simboliem – lauvas, lāči, arī suņi, 

kas bija iecienīti nama sargātāja simboli. Atsevišķos gadījumos dekorā izmantoti 

arī citi dzīvnieku motīvi – kaķis, vāvere, pērtiķis u.c. 

Dekorā popularitāti ieguva saules motīva stilizācijas ar dažādi 

interpretējamu ikonogrāfisko nozīmi. Ap 1900. gadu saules motīvs varēja tikt 

attēlots gan kā jaunā gadsimta, jauna laikmeta un uzplaukuma simbols, gan arī 

jūgendstilam raksturīga organiskās pasaules slavinājuma zīme. 

Jāpiebilst, izejot ārpus tēmas materiāla, ka dabas formu interpretācijas 

varēja izpausties arī arhitektoniski, piemēram, logu formās (t.s. nierveidīgie logi). 

Būtiski atzīmēt, ka vēlā jūgendstila periodā dabas motīvu attēlojumā 

vairs netika akcentēta dabas pirmatnējo spēku estetizācija, bet gan savveida cilvēka 

uzvara pār dabu, izpaužoties spēcīgā motīvu stilizācijā, arī atsevišķu motīvu 

raksturā, piemēram, medību ainu un ziedu attēlojumos vāzēs vai grozos. 

III.2.2. Līnijas kults un abstrakti ģeometriskais ornaments 

Viens no svarīgiem jūgendstila dekoratīvās formas koncepcijas aspektiem 

ir saistīts ar stilam raksturīgo savdabīgo līnijas kultu. Interese par raksturīgo 

jūgendisko līniju Rīgā parādījās reklāmu sludinājumos ap 1900. gadu. Interjeru 

dekorā līnijas nozīme akceptēta jau Rīgas 700 gadu jubilejas izstādes materiālos 

1901. gadā, kad to kā specifisku dekoratīvu elementu izmantoja eksponātu vitrīnu 

noformējumos, arī galdniecības izstrādājumos, metāla un sudraba priekšmetos u.c., 

lielākoties gan mēģinot pakļaut to simetrijai. Lineāro motīvu stilizācijā saskatāmi 

vācu dekoratīvās mākslas iespaidi. Rīgas interjeru dekorā motīvi, galvenokārt 

bronzētu, ar trafaretu darinātu līniju veidā telpu plafonos ap 1902–1903.gadu ir 

masveidīga parādība, sava veida “les macaroni en delire”. Tomēr sastopami arī 

izsmalcināti motīva risinājumi kāpņu margu metālā, plastiskajā dekorā, kā arī 

alkovu vai nišu noformējumos, kas darināti, izmantojot koka izzāģējumus. 

Patstāvīgo lineāro motīvu asimetriski risinājumi Rīgas ēku fasāžu 

plastiskajā dekorā sastopami reti. Biežāk asimetriski liektās līnijas elements vai 

līniju ritms tiek iekļauts dabas motīvu attēlojumos, citreiz arī antropomorfo motīvu 

– galvenokkārt maskaronu – traktējumos, veidojot to matu, bārdu, vai ūsu stilizētus 

risinājumus, tāpat arī hibrīdo būtņu traktējumā (Medūzas Gorgonas vai pūķa 

motīva stilizācijās u.c.). Norāde uz jūgendstilam raksturīgu lineārismu ietverta 

tradicionālajos pušķī sasietas lentas motīvos. Tomēr domājams, ka jūgendstila 

līnijas kulta realizācija 20. gadsimta sākumā fasādēs bija izplatīta parādība, kuru 

mūsdienās vairs nav iespējams novērtēt nepietiekamo saglabājušos piemēru dēļ. 

Agrā jūgendstila peridā ēku dekorā populāri bija atsevišķi ģeometriska 

rakstura ornamenta motīvi. Ģeometriskā ornamenta lietojums, kā arī pievēršanās 

etnogrāfiskiem motīviem īpaši pieauga jau vēlā jūgenstila periodā nacionālā 

romantisma pacēluma laikā, vienlaikus atgriežoties pie brīvām vēsturisko stilu 

ornamenta stilizācijām. 

20

III.2.3. Antropomorfais dekors 

19. un 20. gs. mijā antropomorfā dekora risinājumā vērojamās inovācijas 

ietvēra virkni laikmetam raksturīgu ideju, kaut arī atsevišķas tēmas, līdzīgi kā 

dabas formu attēlojumi, tika pārņemtas jau gatavu paraugu veidā. Tomēr 

iespējams, ka dekoratīvās tēlniecības elementu izgatavošanas procesā tika 

izmantoti arī reāli modeļi, kā arī fotogrāfijas. Antropomorfais dekors, pakļaujoties 

kopējām laikmeta tendencēm, reaģēja uz sievietes lomas maiņu tālaika sabiedrībā. 

Ne tikai Francijā, bet arī visā Eiropā raksturīga feminisma kustība, arī tabu 

atcelšana attiecībā uz seksualitātes izpratni. Šo ideju konfrontācijas rezultāts bija 

sievietes tēla pārtapšana par vienu no galvenajiem 19. un 20. gs. mijas dekoratīvās 

mākslas objektiem, kur tas vienlaikus bija gan skaistuma simbols, gan arī 

pirmatnējā grēka idejas iemiesojums, veidojot savdabīgas mutācijas uz 

antifeminisma un simbolisma ideju bāzes. 

Dekora emocionālo izteiksmi, neapšaubāmi, ietekmēja idejas, kas balstījās 

sava laika atklājumos psiholoģijas jomā (psihologie nouvelle), kas no Francijas jau 

kopš 19. gs. II puses izplatījās Eiropā. Antropomorfais dekors kā būvtēlniecības 

sastāvdaļa, būdama vizuālās mākslas kopējā procesa refleksija, arī Rīgā ieguva 

virkni atbilstošu iezīmju, bet tā formālais risinājums visā agrā jūgendstila laikā 

svārstījās starp naturālistisku risinājumu un stilizāciju; vēlā jūgendstila ietvaros 

dekora stilizācijas pakāpe pieauga. 

Rīgas ēku dekorā bieži sastopams antropomorfā dekora un dabas motīvu 

apvienojums. Īpaši populārs (tāpat kā daudzviet Eiropā) bija sievietes maskarons, 

kuram abās pusēs simetriski kārtoti lakoniski florāli motīvi vai stilizētas koka 

lapas, tādējādi simbolizējot cilvēka un dabas vienotības ideju. Maskaronam 

simbolisku daudznozīmību varēja piešķirt, attēlojot to uz stilizētu spārnu fona. 

Antropomorfais dekors varēja atspoguļot arī no simbolisma pārmantotās dažādu 

bioloģisko vecumu un dzimumu pretnostatjuma ideju izpausmes. 

III.2.4. Hibrīdās būtnes 

Simbolisma mākslā gūtie vizuālie un literārie iespaidi nereti piešķīra 

antropomorfajam dekoram fantastisku raksturu. Domājams, ka paraugi šāda 

rakstura tēliem varēja tikt atrasti gan speciālos izdevumos, gan arī akadēmiskās 

glezniecības darbu reprodukcijās, tomēr augstu tika vērtēta arī improvizācijas 

spēja. Dažādu hibrīdu veidošanā bieži tika meklēts atbalsts pagātnes mākslā – 

renesanses un manierisma ornamentā un groteskajās maskās, atsevišķos baroka 

mākslinieku darbos, veidojot variācijas par Benvenuto Čelīni (Benvenuto Cellini) 

vai Anibales Karači (Annibale Carraci,) motīviem, citreiz pievēršoties, piemēram, 

Karavadžo (Caravaggio) “Medūzas” (1592–1600, Ufici galerija Florencē) 

interpretācijām, tiecoties ietvert motīvā īpašu daudznozīmību un arī asociējot to ar 

sargājošu simbolu, tādējādi veidojot saikni ar tālāku senatni, tai skaitā ar antīkās 

Grieķijas arhaikas templi. 

21

Par īpaši populāru motīvu kļuva tāds arhetipisks simbols kā pūķis, kas 

plaši izmantots Rīgas ēku dekorā visā agrā jūgendstila periodā. 

III.2.5. Mūzikas tematika un mākslu sintēzes idejas 

Jūgendstila estētiskās koncepcijas stūrakmeņiem pieder doma par mākslu 

sintēzi, kuras realizācijā nozīmīgi sasniegumi tika panākti vairākās jomās – tai 

skaitā interjeru risinājumos, tuvinoties Riharda Vāgnera (Richard Wagner) 

muzikālās drāmas kontekstā pasludinātās un vēlāk citos mākslu veidos adaptētās 

vismākslu darba (Gesamtkunstverwerk) idejas iemiesojumam. Vēl 19. gadsimta 

gaitā liela praktiska nozīme sintēzes koncepcijas pilnveidošanā bija Ežēnam Violē 

le Dikam (Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc), Gotfrīdam Zemperam (Gottfried 

Semper), Džonam Raskinam (John Ruskin), Viljamam Morisam, kuri piedāvāja jau 

konkrētus sintēzes risinājumus arhitektūras un lietišķās mākslas jomā, balstoties 

vēsturisko stilu radošā pārveidē. Publikācijas periodikā, kā arī šiem jautājumiem 

veltītie priekšlasījumi Rīgas Arhitektu biedrībā liecina par minēto ideju popularitāti 

arī Rīgā. 

Mākslu sintēzes realizācijā interjeru un fasāžu risinājumos īpaša loma bija 

ornamentam – Rīgas agrā jūgendstila perioda interjerā tieši ornamentālām dekoram 

bija mediāla loma, veidojot saskaņu ne tikai starp dažādiem materiāliem, bet arī 

atšķirīgiem neostiliem un jūgendstila izpausmēm, sekmējot mākslinieciskā iespaida 

viengabalainību. Ornamentālas polihromijas veidošana bija viens no svarīgākajiem 

gadsimtu mijas interjera apdares principiem, savā ziņā kļūstot par mākslu sintēzes 

daļu, vienlaikus demonstrējot ciešu saikni ar historisma estētiku – nedekorētu 

plakņu estētiskā vērtība interjeros pirms 1903. gada vēl palika nenovērtēta, 

saglabājoties historismam raksturīgā “horor vacui” principa dominantei, arī krāsu 

gammā priekšroka dota tumšo, silto toņu un bronzējuma izvēlei. T.s. “amor vacui” 

princips plašāku izplatību ieguva vēlā jūgendstila periodā. 

Mākslu sintēzes jautājumā 19. un 20. gs. mijā vadošā loma pieder Riharda 

Vāgnera teorijām. Daudzās pilsētās (arī Rīgā) pastāvēja Vāgnera biedrības. 1902– 

1903. gadā Rīgā tika iestudēta grandiozā tetraloģija Nībelungu gredzens. 20. 

gadsimta sākumā Riharda Vāgnera autoritāti Rīgā apliecina arī publikācijas 

periodikā. Izdevumā Riga und Seine Bauten atgādinājums par Vāgnera Rīgas 

periodu kalpo kā savdabīgs Rīgas kā kultūras pilsētas zīmols. 

Minēto teoriju iespaidā par specifisku tēmu ēku dekorā kļuva mūzika, 

vizuāli iemiesojoties mūzikas atskaņošanas, dejošanas, dziedāšanas ainās, nošu 

raksta zīmējumā, arī vēl no 19. gadsimta mākslas pārmantotajā liras attēlojumā. 

III.2.6. Citi motīvi 

Līdzās savā ziņā hrestomātiskajiem jūgendstila motīviem, kas izrietēja no 

stila koncepcijas, Rīgas ēku dekorā izmantoti arī citi motīvi, kas atklāj 19. un 20. 

gs. mijas periodam raksturīgās ”jaunā pagānisma” izpausmes un “kas tematiski 

varēja atspoguļoties gan kā zināmi seno kultūru glorificēšanas mēģinājumi 

(pievēršoties Senās Ēģiptes, Asīrijas vai maiju indiāņu mākslas paraugiem, Tālo un 

22

Tuvo Austrumu mākslai). Aplūkojamā perioda ēku dekorā atrodams arī 

hermeneitikas, teozofijas, brīvmūrniecības ideju iespaids, kas dekorā atklājas gan 

tieši, gan arī brīvu interpretāciju veidā. Jāatzīst, ka brīvmūrniecības t.s. 

instrumentālās simbolikas precizēšanai visā aplūkojamajā materiālā pietrūkst 

konkrētu faktu. Pat ja simbolika šķiet nepārprotama, nav iespējams apgalvot, ka tās 

nozīme tieši izriet no ēkas īpašnieka saiknes ar brīvmūrniecību, jo tradicionālais 

brīvmūrniecības simbols, kas plašākā kontekstā ietver ideju par Dievu kā visuma 

arhitektu, bija arī arhitektu aroda simbols. Minētie elementi bieži ietverti arī 

amatnieku cunfšu emblēmās (tai skaitā Rīgas lielākās – Sv. Jāņa ģildes amatu 

zīmēs). Raksturīgi, ka piederība ģildei bija kļuvusi par sava veida simbolu tradīciju 

noturīgumam. Ēku īpašnieku vidū bija arī liels skaits amatnieku, kas, tādējādi, ļauj 

izskaidrot dekorā izmantotā simbola nozīmi. Vienlaikus jāatzīmē, ka tolaik 

Krievijas impērijā brīvmūrniecības ložas bija aizliegtas (aizliegums pastāvēja no 

1822. līdz 1908. gadam).un ka brīvmūrniecība Latvijā 19. un 20.gs. mijas periodā 

ir gandrīz nepētīta tēma. 

Rīgā, tāpat kā vairāku provinces centru arhitektūras dekorā, īpaši būtiska 

loma ir historismam, arī tuvināšanās jūgendstilam nereti notika dažādu neostilos 

populāru motīvu pārinterpretācijas procesā. No 19. gadsimta tika pārmantota 

interese arī par emblemātiku un – it īpaši heraldiku, kas saglabāja nozīmi visā 

aplūkojamā periodā. Jauna nozīmība tika piešķirta arī dekoratīvās mākslas praksē 

aprobētiem motīviem un tēmām, kas bija labi pazīstamas vēl 19. gadsimta II pusē 

un kuru avots bija atsevišķi ļoti populāri izdevumi – piemēram, Franca Zalesa 

Meiera (Franz Sales Meyer) ornamenta rokasgrāmata (to vidū 1888. gada 

izdevums, un, iespējams, arī vēlāki), kas piederēja populārākajiem ornamentam 

veltītajiem izdevumiem Eiropā. Tajā piedāvātais tradicionālais materiāls joprojām 

bija pieprasīts un kalpoja par dekora motīvu avotu arī visā aplūkojamā perioda 

ietvaros. Ne mazāk iecienīts bija Vīnes izdevēja Martīna Gerlaha (Martin Gerlach) 

sagatavotais izdevums Alegorien und Embleme, kura pirmās sērijas nāca klajā jau 

1882. gadā, un guva lielus panākumus visā Eiropā, arī Rīgā. Gerlaha izdevums bija 

iecerēts kā paraugu grāmata mākslas studentiem un māksliniekiem, un tās mērķis 

bija veidot “laikmetīgu redzējumu alegoriju un emblemātikas izmantošanai”. 

Izdevuma veidošanā tika pieaicināti daudzi mākslinieki – to vidū arī Francs fon 

Štuks (Farnz von Stuck) Kolomans Mozers (Koloman Moser), Makss Klingers 

(Max Klinger), Gustavs Klimts (Gustav Klimt) u.c. Tomēr izdevumam kopumā 

piemita akadēmisks un konvencionāls raksturs. 

Reģionālā kontekstā par nozīmīgu dekoratīvās mākslas avotu uzskatāma 

laikmetīgā akadēmiskā salonmāksla, kuras popularitāti apliecina ne tikai apzinātais 

dekoratīvās glezniecības materiāls, bet arī neskaitāmas reprodukcijas tālaika 

periodikā. 

23

III.2.7. Autoritātes un interpretācijas 

Aplūkojamā avotu materiāla neviendabīgais raksturs raisa jautājums par 

izvēles kritērijiem, kā arī tām autoritātēm, kuras tika respektētas un kuru darbi tika 

uzskatīti par zināmiem paraugiem. 

Agrā jūgendstila periodā Rīgas arhitektūras dekorā nozīmīgs ietekmju 

loks saistīts ar Vīnes arhitektūras skolas iespaidiem, īpaši izceļama ir Oto Vāgnera 

(Otto Wagner) loma. Ne mazāk svarīgs avots bija Vācijas arhitektūra, it īpaši 

Berlīnes arhitektūras skolas pārstāvju darbi, kas atklājas arī praktiskā atsevišķu 

arhitektu sadarbībā. Būtiski norādīt, ka interpretācijas bieži tika veidotas no 

pieejamajām fotoreprodukcijām, kā arī grafiska rakstura darbiem, kas gluži nejauši 

varēja radīt ievērojamas atkāpes no pirmavota. Tādējādi Rīgas arhitektūras dekora 

kontekstā piemērots šķiet interdisciplinārais termins tradīciju jaunradīšana, kuru 

somu arhitektūras kontekstā, atsaucoties uz Ēriku Hobsbaunu (Eric Hobsbawn), 

lieto Peka Korvenmā. 

Ārpus paraugiem, kas jūgendstila reabilitācijas procesā jau 20. gs. gaitā 

tika atzīti par nozīmīgiem un novatoriskiem, perifērijā varēja tikt izmantoti arī tādi, 

kas mūsdienās, vismaz Latrvijā, ir gandrīz pilnīgi iegrimuši aizmirstībā vai atrodas 

mākslas vēstures perifērijā. Šī atziņa liek pārvērtēt to autoritāšu lomu, kuru darbība 

tika respektēta 20. gs. sākuma Rīgā un kuru darbi, līdz ar labi zināmiem jūgendstila 

mākslinieku sniegumu, tādējādi varēja kalpot ierosmei. 

Agrā jūgendstila periodā tāds bija mūsdienās gandrīz aizmirstais Berlīnes 

arhitekts, tēlnieks un gleznotājs Oto Rīts (Otto Rieth), kura vārds atkārtoti parādās 

tālaika publikācijās. Vēlā jūgendstila posmā par dekoratīvajā tēlniecībā par līdzīgu 

autoritāti kļuva Fancs Mecners (Franz Metzner), Aizmirsto autoritāšu vidū 

jānosauc arī Drēzdenes tēlnieka Ernsta Hotenrota (Ernst Hottenroth) vārds, arī 

Drēzdenē 20. gadsimta sākumā strādājošais veimārietis Saša Šneiders (Sascha 

Schneider). 

19.–20. gs. mijā svarīgas ietekmes tika gūtas arī no simbolisma 

glezniecības un tēlniecības meistariem – vācieša Franča fon Štuka (Franz von 

Stuck), šveicieša Arnolda Bēklina (Arnold Böcklin), 19. gadsimta II puses Berlīnes 

skolas tēlniecības skolas meistariem, kā arī tādām sava laika angļu un franču 

akadēmiskās glezniecības autoritātēm kā Frederiks Leitons (Frederik Leighton), 

Viljams Bugro (William Bouguereau) vai Džons Viljamss Godvords (John William 

Godward), kura popularitāti arī Krievijas impērijā 19. un 20. gs. mijā nav iemesla 

apšaubīt. Akadēmiskās glezniecības darbi savā ziņā folklorizējās, kļūstot par 

pastkaršu motīviem vai par anonīmiem elementiem rūpnieciski ražotu lietišķu 

izstrādājumu dekorā vai būvtēlniecībā un. norāda uz 19. gadsimta akadēmisko 

mākslu kā būtisku perioda ikonogrāfisko motīvu avotu, kas, galvenokārt konkrētu 

piemēru nelielā skaita dēļ, līdz šim nav ticis pietiekami izakcentēts. 

Akadēmiskajai mākslas raksturīgais konvecionālais risinājums 

dekoratīvās mākslas praksē apvienojās ar jūgendstilam raksturīgiem paņēmieniem, 

kalpojot par pamatu jau minētajai ”tradīciju jaunradīšanai”, vai arī savdabīgai 

dihotomijai uz noteiktas vēsturiskās tradīciju disociācijas bāzes. 

24

IV. AGRĀ JŪGENDSTILA PERIODA BŪVPLASTIKA UN 

ORNAMENTĀLĀ PLASTIKA ĒKU FASĀDĒS (1898–1902) 

Visa agrā jūgendstila periodā, kā arī tā pacēluma posmā saglabājās 

aplikatīva rakstura būvtēlniecība. Dekors tika izvietots tradicionāli nozīmīgās 

celtnes daļās vai arī izkliedēts visā fasādes plaknē, izmantots arī plastiskais dekors 

ar iluzoru konstruktīvu nozīmi. Raksturīgas arī atsevišķas figūras vai to grupas, 

kuras nosacīti iespējams iekļaut brīvi stāvošas skulptūras kategorijā – tās tika 

ievietotas nišās ēku fasādēs, pievienotas fasādei aplikatīvi vai arī izmantotas kā 

fasādi vainagojoši akrotēriji. 

Ļoti plašu dekora daļu veido cilnis – augsts vai zems, atsevišķu motīvu 

veidā kārtots tieši uz fasādes virsmas vai arī fasādē iestiprinātas plāksnes veidā. 

Motīvu traktējums un to stilizācijas ietver plašu paņēmienu diapazonu. Svarīga 

kļuva pievēršanās atsevišķo motīvu plastiskam izakcentējumam, tādējādi 

aktualizējot motīva un fasādes plaknes mērogu attiecinājumu. Jūgenstila pacēluma 

posma beigās fasāžu dekorā iekļauts arī t.s. iegrebtais cilnis. 

Analizējot dekoratīvo motīvu ikonogrāfisko un stilistisko risinājumu, ir 

jāsecina, ka jau 19. gadsimta pēdējos gados Rīgas arhitektūrā, strauji pieaugot ēku 

kvantitatīvajam apjomam, līdzšinējie historismam raksturīgie paņēmieni – tai 

skaitā Berlīnes skolas vēlais klasicisms, neogotika (arī Tjūdoru gotikas varianti) 

vai neorenesanse (arī franču renesanses paraugi), bija sevi izsmēluši un vairs nebija 

pietiekami, lai apmierinātu pasūtītāju prasības pēc oriģināla dekora, kā arī arvien 

pieaugošās reprezentācijas vajadzības. Vēsturisko stilu arhīvā tika meklēti jauni 

dekoratīvā risinājuma varianti, vienlaikus sekojot laikmetīgās arhitektūras un 

mākslas dekoratīvo paņēmienu attīstībai respektētajos arhitektūras centros. 

Perioda sākumā inovācijas parādījās, pirmkārt, aktīvi pievēršoties 

neobarokam, kas Eiropā jau kopš 19. gadsimta II puses bija iemiesojies iespaidīgās 

celtnēs gan Francijā t.s. II impērijas stila ietvaros, gan Vācijā un Austrijā, gan arī 

Krievijā. Jāatgādina gan, ka Rīgas arhitektūrā neobaroka izpausmes vērojamas jau 

sākot ar 19. gadsimta 80. gadiem, tomēr tā iespējas tieši būvtēlniecībā vēl pat 19. 

gadsimta pēdējos gados bija vēl maz izmantotas. Jāņem vērā arī fakts, ka 19. 

gadsimta beigās neobarokālās tendences bija dominējošas Vācijas tēlniecībā un 

bija arī pietiekami spēcīgas Vīnes arhitektūras dekorā . 

Otrkārt, svarīga bija Rīgas arhitektu interese par 18. gadsimta mākslu un 

tā reģionālo variantu – t.s. birģeru klasicismu. Interjeru dekorā rokoko bija plaši 

izmantots visa 19. gadsimta gaitā, šai ziņā nezaudējot pēctecību arī gadsimtu mijā, 

turpretī ēku fasādēs rokoko, kā arī 18. gs. klasicisma motīvi varēja likties 

novatoriski. 

Treškārt, joprojām plaši izmantojot neogotikas un neorenesnases 

mantojumu, tas tika interpretēts iespējami atšķirīgi – gan izakcentējot atsevišķas 

vēlās gotikas īpatnības – raksturīgos ornamentālos risinājumus, naturālistisko 

dabas formu, antropomorfo motīvu vai hibrīdo būtņu attēlojumu; gan pievēršoties 

tieši agrajai renesansesi kā arī vēlajai renesansei un manierismam. Vienlaikus 

25

jānorāda, ka, minētie neostili, būdami piederīgi jūgendstila dažādo formveides 

variantu avotiem, aplūkojamā materiāla kontekstā galvenokārt parādās kā rafinētas 

rotaļas objekts – vēsturisko stilu motīvi tika pielāgoti jūgendstila ikonogrāfijai un 

īpaši populāri kļuva elementi, kurus varēja interpretēt gan kā saistītus ar pagātnes 

stiliem, gan arī kā piederīgus jūgendstilam. 

IV.1. Sabiedrisko ēku dekora konservatīvisms. Sabiedriskās ēkas, 

rūpniecības objekti, komerciestādes, kā arī dievnami, kuru celtniecība attiecas uz 

agrā jūgendstila un jūgendstila pacēluma posmu – laika periodu līdz 1905/06. 

gadam – vēl saglabāja retrospektīvu ”arhitektonisko čaulu”, tomēr celtņu 

konvencionālais ārējais veidols varēja ietvert racionālu telpisko risinājumu. 

Raksturīgi piemēri ir Krievijas uzņēmuma UNION administratīvais korpuss, (1899, 

vēlāk – rūpnīca VEF, arh. Heinrihs Šēls (Heinrich Scheel)) ar Augusta Folca 

darināto neobarokālo Zeva figūru fasādes centrā, Rīgas pilsētas II (krievu) teātra 

ēka (tag. – Nacionālais teātris, 1899–1902, arh. Augusts Reinbergs, plastiskais 

dekors – Augusta Folca darbnīca) Valsts bankas ēka Krišjāņa Valdemāra ielā 2a 

(1901–1905, arh. Augusts Reinbergs, plastiskais dekors – Augusta Folca darbnīca), 

Jaksch & Co tirdzniecības nams, (1900–1901, arh. Kārlis Felsko (Karl Felsko) 

Svērtuves ielā 11 (celtne sagrauta 2. pasaules kara laikā), Biržas komerckolas ēka 

(mūsdienās – Latvijas Mākslas akadēmija, 1902–1905, arh. Vilhelms Bokslafs 

(Wilhelm Bockslaff), plastiskais dekors – Augusta Folca darbnīca). Modernizēta 

neogotiska celtne ir Lielās Ģildes kantoru un dzīvokļu ēka Amatu ielā 4 (1902– 

1904, arh. Vilhelms Bokslafs, plastiskais dekors – Augusta Folca darbnīca), arī 

neobarokālā Rīgas pilsētas muzeja ēka (1903–1905, arh. Vilhelms Neimanis 

(Wilhelm Neumann)). 

Rīgā, tāpat kā citur Latvijā, dievnamu celtniecība demonstrē pievēršanos 

plašam vēsturisko stilu diapazonam. Plastiskā dekora lietojums dievnamu fasādēs 

reducēts līdz minimumam un saglabājis tradicionālo ikonogrāfisko motīvu 

raksturu. Tomēr mainījās traktējums, palielinot atsevišķo motīvu mērogus attiecībā 

pret fasādes plakni – piemēram, palmešu frīze Sv. Trīsvienības baznīcas (1902– 

1907, arh. Konstantīns Pēkšēns (kopā ar Aleksandru Vanagu)) fasādē ieguvusi 

jaunu izteiksmību, nezaudējot konvencionālo raksturu. 

IV. 2. Historisma dekora variācijas perioda sākumā atklājas virknē dzīvojamo 

ēku (to projekti apstiprināti 1898. gadā), kas pārstāvētas jau minētajā Rīgas 

arhitektu biedrības izdotajā Riga und Seine Bautenun. Arhitekta Rūdolfa Cirkvica 

(Rudolf Zirkwitz) dzīvojamais un īres nams Vīlandes ielā 1, kas kopumā ieturēts 

”vēlās renesanses stilā”, pieder sava laika bagātīgi dekorētākajiem namiem Rīgā. 

Neskatoties uz tradicionālismu, Rīgas celtņu kontekstā ēkas dekors izceļas ar 

izdomas bagātību, izsmalcinātību, kā arī izteiktu parādiskumu, kura akcentējumam 

izmantoti neobarokāli motīvi. Jāatzīmē, ka Cirkvica ēka ir viena no pirmajām 

Rīgas celtnēm, kuras vestibila interjera dekorā, stilizējot rokoko formas, 

atspoguļojas jūgendstila ikonogrāfijai raksturīgi motīvi (sk. nodaļā – VI. Interjeru 

26

dekoratīvā apdare agrā jūgendstila un tā pacēluma posmos). Reprezentablu 

veidolu varēja panākt arī pievēršoties neogotikas stilizācijām (arhitekta Edmunda 

fon Trompovska (Edmund von Trompowsky) īres nama dekors Citadeles ielā 2, 

Vilhelma Bokslafa projektētais Šrēdera īres un veikalu nams Kaļķu ielā 6). 

IV.3. Jūgendstila motīvu ienākšana un historisma noturība 

Turpmāk – jau 1899. gadā projektēto ēku dekorā interese par jūgendstila 

ikonogrāfiju pieauga. Viens no pirmajiem namiem Rīgā, kura fasādēs jau plaši 

izmantots jūgendstila dekors (līdz ar atsevišķiem vēsturisko stilu motīviem), ir 

1899. gadā arhitekta Alfrēda Ašenkampfa (Alfred Aschenkampf) projektētā 

Aleksndra Groseta (Alexander Grosset) dzīvokļu un veikalu ēku Audēju ielā 7/9. 

Vienlaikus turpinājās ēku celtniecība, kuru dekorā atklājas periodam raksturīgie 

centieni atrast tādas iezīmes vēsturisko stilu ornamentā, kas sabalsotos ar 

jūgendstilu: tās ir neogotiski – naturālistiskās dabas formu stilizācijas, atsevišķi 

neorokoko motīvi, arī saules un hibrīdu būtņu, piemēram, pūķa motīvs. Raksturīgs 

piemērs ir arhitekta Rūdolfa Cirkvica 1899.gadā projektētā galdniekmeistara un 

ilggadējā Rīgas Latviešu amatnieku biedrības priekšnieka Dāvida Bikara nama 

Vīlandes ielā 11 dekors. Savukārt Arveda Berga nama Krišjāņa Barona ielā 7/9, 

inženiera Ivana (Jāņa?) Reitera nama Tērbatas ielā 33/35, (abi –1900, arh. 

Konstantīns Pēkšēns) un Paulīnes Birkas nama Tērbatas ielā 7 (1898, arh. 

Konstantīns Pēkšēns) fasādes dekorētas pēc historismam raksturīgiem principiem, 

un tajās ar plastiskā dekora palīdzību radīts atšķirīgs vizuālais tēls. Aplūkoto ēku 

dekora formālajā risinājumā vērojamā sasīkumotība, kā arī izteikts naturālisms 

atsevišķu motīvu traktējumā jau visai drīz kļuva par novecojušo pazīmju 

kombināciju, kuru tā veidotāji tiecās pārvarēt, taču naturālisms dažādās gradācijās 

ēku dekorā izrādījās dzīvotspējīgs un saglabājās ne tikai agrā jūgendstila perioda 

un stila pacēluma posma, bet atsevišķos gadījumos vēl arī vēlā jūgendstila dekorā. 

IV. 4. Vācu arhitektu projektēto namu dekors 

1900. gadā Rīgā projektētas vairākas celtnes, vietējiem vācbaltu 

arhitektiem – Heinriham Šēlam un Frīdriham Šefelam (Friedrich Scheffel), 

Vilhelmam Neimanim, Kārlim Felsko sadarbojoties ar Vācijas arhitektiem – 

Albertu Gīzeki (Albert Giesecke, Berlīne), H. Hānu (W. Hahn, Lībeka) un T. Eirihu 

(T. Eyrich, Nirnberga), tādējādi ne tikai apliecinot vācu arhitektu autoritāti, bet arī 

ciešos savstarpējos kontaktus, kas neapšaubāmi varēja veicināt māksliniecisko 

iespaidu apmaiņas procesu arī ēku dekora izvēles jomā, kurā atklājās uzsvērtā 

tradīciju un novāciju mijiedarbībā. Raksturīgs piemērs ir viens no sava laika 

labiekārtotākajiem dzīvojamajiem namiem Rīgā – dzīvokļu un veikalu ēka 

Brīvības ielā 55 ( t.s. Büngnerhof, Alberta Gīzekes projekts, celts Vilhelma 

Neimaņa uzraudzībā, dekors – Augusta Folca darbnīca), kuras būvplastikas 

elementu izvēlē vērojams izteikts retrospektīvisms. Kaut arī fasādes dekoratīvo 

motīvu tematiskais diapazons neiziet ārpus Meiera ornamenta rokasgrāmatas 

27

ietvariem (ar neorenesanses, kā arī atsevišķiem klasicistiskiem dekora 

elementiem), fasādes risinājumā saskatāma vēlme sabalansēt dekora un fasādes 

mērogus, kā arī pretnostatīt dekorētos un tukšos laukumus. Plastiskajam dekoram 

piemītošais raupjuma elements saistāms ar centieniem atteikties no sasīkumotības, 

vienlaikus saglabājot antropomorfo motīvu naturālistisko raksturu. Sava laika 

kontekstā ēkas dekors, it īpaši vācbaltu publikācijās, raksturots kā novatorisks: 

vērtējums acīmredzot attiecas tieši uz plastiskā dekora formālo risinājumu, kā arī 

brīvām interpretācijām par neorenesanses motīviem Oto Rīta stilā. 

IV. 5. Neobaroka un birģeru klasicisma dominantes piemēri 

Bagātīgs plastiskā dekora pielietojums 1901. gadā projektētās ēkās ir izplatīta 

parādība. Neobarokāli dekoratīvi elementi dominē arhitekta Harija Mēlbarta 

(Harry Mehlbart) 1900. gadā projektētā personiskā īres nama (Stabu ielā 18) 

apdarē. Ēkas reprezentablo iespaidu pastiprina heraldiska rakstura dekoratīvi 

elementi, kā arī divas figurālas akrotēriju grupas karnīzes ārējās malās; tās gan nav 

saglabājušās līdz mūsu dienām, bet skatāmas arhitekta fasādes zīmējumā. 

Dzīvojamo ēku vidū, kuru risinājumā būtiski t.s. birģeru klasicisma iespaidi 

(nedaudz iekļaujot arī . arī jūgendstilam raksturīgu antropomorfu un florālu 

dekoru), ir vairākas arhitekta Vilhelma Neimaņa celtnes – 1900. gadā projektētais 

Vilhelma Šefersa (Wilhelm Scheffers) dzīvojamais nams Doma laukumā 1, 1901. 

gadā projektētā liķiera un balzama fabrikas īpašnieka Jūliusa Hibnera (Julius 

Hűbner) dzīvojamais nams Dzirnavu iela 58, 

Plastiskā dekora neobarokālas bagātības ziņā izceļas civilinženiera 

Mihaila Eizenšteina 1901. gadā projektētais jurista Jura Lazdiņa nams Elizabetes 

ielā 33. Tās būvplastikā plaši izmantoti arī tolaik moderni akcenti, interpretējot 

Berlīnes arhitekta Paula Vallota (Paul Wallot) un tēlnieka Oto Rīta maskaronu un 

hibrīdo būtņu motīvus, arī novatoriski, tieši 20. gadsimta sākuma posmam 

raksturīgi sieviešu kailfigūru atveidi. 

Dekora pārbagātības ziņā Jura Lazdiņa namam līdzvērtīgs ir 1901. gadā K. 

Pēkšēna projektētais Kistapa Berga nams Krišjāņa Barona ielā 11. Šeit arhitekts, 

orientējoties uz pompozām un efektīgām, tieši historisma arhitektūrā populārām 

kombinācijām, dekora atsevišķo motīvu traktējumā pieļāva akadēmiskajai 

tēlniecībai raksturīgus paņēmienus un netiecās motīvus pakļaut stilizācijai. Berga 

nama dekorā ietvertā mūžibas un slavas tēma, savukārt, kļūs par noteicošo vairāku 

Mihaila Eizenšteina projektēto ēku dekorā, jau pievēršoties jūgendstilam 

raksturīgam ikonogrāfiskiem motīviem un formālajam risinājumam. 

IV. 6. Simboliski akcenti historisma kontekstā. Jūgendstila motīvu un 

simbolikas izplatība 

20. gs. sākumā par populāru īres namu dekora tēmu kļuva arī īpašnieka 

profesijas attēlojums emblemātisku motīvu vai arī tēlojoša rakstura ciļņu veidā. 

Raksturīgi piemēri ir mūrniekmeistara un būvuzņēmēja Pētera Radziņa (Radzing) 

28

īres nama Blaumaņa ielā 11/13 (1901, arh. Aleksandrs Šmēlings (Alexander 

Schmäling)) emblemātiskais dekors, kas ir precīza Meiera leksikonā reproducētā 

19. gs. Drēzdenes tēlnieka Auguta Hauptmaņa (August Hauptmann) darba kopija. 

Savukārt galdniekneistara Mārtiņa Pagasta īres nama Bruņinieku ielā 36 (1902, 

arh. Aleksandrs Šmēlings) ēkas centrā starpstāvu līmenī ietverts cilnis, kurā 

īpašnieka nodarbošanos simbolizē sižetiska aina – putti, kas strādā galdnieka 

darbnīcā. Dekors iecerēts kā 15. gadsimta itāļu majolikas imitācija (à la della 

Robia) ar raksturīgo zilo fonu, uz kura izceļas baltie figurālie un ornamentālie 

motīvi. 

Līdzās šādam – konvecionālam dekoram, atsevišķu ap 1901. un vairāku 

ap 1902. gadu projektētu ēku būvplastikā izmantoti tieši jūgendstilam raksturīgi, 

ikonogrāfiski daudzveidīgi motīvi, kuros akcentēta stilam raksturīgā saikne ar 

simbolisma strāvojumiem, panteisma idejas, citeriz arī subjektīva simbolika. Tādas 

ir vairākas Konstantīna Pēkšēna birojā projektētās ēkas (Kamintiusa nams Tallinas 

23, dekoratīvā plastika - Lotze&Stoll , V. Štamma – Smilšu ielā 2, F. Fišera – 

Strēlnieku ieklā 6, abām – dekoratīvā plastika iespējams – Lotze&Stoll); Heinriha 

Šēla un Frīdriha Šefela birojā projektētais uzņēmēja Heinriha Detmaņa (Heinrich 

Dettmann) nams Šķūņu ielā 10/12, krievu tirgotāju Iljas Bobrova (Илья Бобров, 

Smilšu ielā 8, dekoratīvā plastika – Otto&Wasill, akrotērijs – Augusta Folca 

darbnīca) un Fjodora Tupikova (Фёдор Тупиков, Ģertrūdes ielā 10/12, dekoratīvā 

plastika – Otto&Wasill) nami. Minēto ēku fasādēs (ar aksiālā principa dominanti, 

akcentētu parādiskumu, dekoratīvo elementu kopējo masu un barokālo 

pārbagātību) dekors kļuva par īpašnieka piederības apliecinājumu modernajai 

pasaulei, bet reizē arī tā materiālās labklājības zīmi. Jāatzīmē, ka Bobrova un 

Tupikova namam kā sava veida neobarokāli akcenti bija figurāli akrotēriji, kas 

mūsdienās nav saglabājušies. Pie šīs grupas pieder arī virkne ēku, kas projektētas 

no 1903. līdz 1906. gadam – tai skaitā Mihaila Eizenšteina būves Alberta un 

Eilzabetes ielā. 

Minēto ēku dekoratīvais risinājums pārpilns ar gandrīz hrestomātiskiem 

jūgendstila simboliem un veidojies sintezējot pieejamos paraugus iespiedliteratūrā. 

Kas attiecas uz atsevišķu dekora motīvu avotiem, to vidū īpaši piemanami Oto Rīta 

dekoratīvie darbi. Motīvu risinājums ļauj veikt atribūciju vairāku ēku būplastikai. 

Iespējams pieņemt, ka Otto&Wassil varēja piedalīties Jura Lazdiņa nama 

Elizabetes ielā 33 dekoratīvajā noformējumā, kā arī arī veidot dekoru ēkām 

Nometņu ielā 45 (būvprojekts nav saglabājies, iespējamie projekta autori – 

arhitekti Heinrihs Šēls un Frīdrihs Šefels), Cēzariņa Plūmes īres namam Blaumaņa 

ielā 8 (1903, arh. Jānis Alksnis), S. Vīksnes namam Brīvības ielā 52 (1902, arh. 

Alfrēds Ašenkampfs). 

29

V. JŪGENSTILA PACĒLUMA POSMA BŪVPLASTIKA UN 

ORNAMENTĀLĀ PLASTIKA ĒKU FASĀDĒS (1903–1905/1906) 

Vispārinājumi, kas izklāstīti agrā jūgenstila perioda dekora raksturojumā 

savā kopumā attiecas arī uz pacēluma posmu, kura ietvaros jūgendstila 

ikonogrāfiskie motīvi ēku dekorā kļūst dominējoši. To izplatību sekmēja 

nepieciešamība atrast arvien jaunus un atšķirīgus dekora risinājumus, vienlaikus 

pašsaprotami akceptējot arī stila ikonogrāfiskajiem motīviem raksturīgo t.s. 

potenciālā simbola elementu. Ēku fasāžu dekorā komozīcijās, pieaugot 

racionālistiskajām tendencēm, vēsturisko stilu klātbūtne saglabājas, iegūstot brīvas 

interpretācijas formas. Šīs izpausmes sasaucas ar ”dzimtenes stilam” raksturīgajām 

idejām, kas, ņemot vērā Rīgas arhitektūrai tipiskos centienus vizuāli tuvināt īres 

namu savrupmājai, kā arī noturīgu saikni ar vācu arhitektūras tendencēm, 

likumsakarīgi aktivizējās vēl agrā jūgendstila perioda ietvaros. Jūgendstila, kā arī 

simbolisma ideju ietekmē liela vērība tika piešķirta dekoratīvo motīvu semantikai 

un izvērsās interese par dekoratīviem elementiem kā noteiktiem simboliem un 

specifiska vēstījuma nesējiem. 

V.1. Jūgendstila formveides pastiprināšanās privātās dzīvojamās ēkās 

konstatējama ap 1903. gadu. Kompozicionālā risinājumā populārs kļuva dekora 

plastikas un plaknes, lielo un mazo formu, naturālistisko un stilizēto motīvu 

dinamiskais līdzsvarojums. 

Joprojām izmantojot aplikatīvu dekoru, atsevišķos gadījumos notika 

pievēršanās arī strukturālam dekoram. Raksturīgs abu dekora principu pielietojuma 

piemērs A. Šilenska īres nama Kalēju ielā 23 portāls (1903, arh. Pauls 

Mandelšatams (Paul Mandelstamm)). 

Neobaroka un laikmetīgu dekoratīvo paņemienu sintēze nosaka 

grāmatizdevēja Kārļa Zihmaņa īres un veikalu nama Teātra ielā 9 dekoratīvo 

risinājumu (1903, arh. Heinrihs Šēls un Frīdrihs Šefels) Ēkas dekoratīvā apdare 

veikta firmā Wasil&Co, akrotērijs ar atlantu figūrām – Augusta Folca darbnīcā. 

Šāda rakstura akrotērijs – figūra vai figūru grupa ar zemeslodi – idejas līmenī ir 

aizguvums no daudzviet Eiropā (Sanktpēterburgā, Prāgā u.c.) izmantotas dekora 

tēmas. Domājams, ka līdzās reprezentatīviem mērķiem, figurālā grupa bija iecerēta 

arī kā laikmetīgs akcents – zemeslode bija no stikla un naktīs izgaismota. 

V.2. Orientācija uz viduslaicīgu tēlainību raksturīga vairāku 1903. gadā 

projektētu celtņu dekoram. Tajā atklājas vēlme radīt vispārinātu senas pils tēmas 

interpretāciju, gan atkāpjoties no tiešiem vēsturiskajiem paraugiem. Raksturīgs 

piemērs ir būvuzņēmēja Ludvida Neiburga īres un veikalu nams Jaunielā 25/29 

(1903, arh. Vilhelms Bokslafs, Augusta Folca darbnīca); šeit plastiskais dekors 

mīkstina asociācijas ar konkrētiem vēsturiskajiem stiliem. Jurista Jura Lazdiņa 

nama fasādē Antonijas iela 6 (1903, arh. Konstantīns Pēkšēns) dekors pievēršas 

30

viduslaiku tēmai kā pasaku un teiksmu pasaulei. Tāpat kā Neiburga namā, tā 

mērķis ir radīt nenoteiktus vispārējus priekšstatus par viduslaikiem kā par 

romantisku senatni. Līdzīga ideja, izmantojot gandrīz analoģisku dekora 

ikonogrāfiju, gan atšķirīgā risinājumā ir M. Liepiņa īres namam Blaumaņa ielā 28 

(1903, arh. Kārlis Felsko, būvplastika – Augusta Folca darbnīca). Ļoti tieša 

vidulaiku pils tēmas interpretācija ir Tjūdoru gotikas stilā Konstantīna Pēkšēna 

projektētais (1901;1903) īres nams Pārdaugavas priekšpilsētā Meža ielā 4a; 

savukārt šeit amatnieciskums un rustikalizācijas elements pieškir plastiskā dekora 

tēliem amizantu sirsnību. 

Atšķirīgus dekoratīvā risinājuma meklējumus apliecina Konstantīna 

Pēkšēna īres nams Alberta ielā 12. (1903, arh. Konstantīns Pēkšēns, Eižens Laube), 

kura izteiksmīgais siluets ar tornīšiem un zelmiņiem tāpat raisa vispārinātas 

asociācijas ar romantiskas pils tēlu. Bet dekorā ir ziemeļnieciskas dabas motīvi, 

paužot panteismam raksturīgas idejas. 

V.3. Motīvu daudzveidība, to sintēzes variācijas 

Tradicionāli reprezentablu un laikmetam raksturīgas motīvu 

apvienojumus ēku fasādēs ne vienmēr izdevās harmonizēt. Tā, piemeram, 

būvuzņēmēja Jāņa Virša īres un veikalu nama Brīvības ielā 68 (1903, arh. 

Aleksandrs Šmēlings) fasādēs konfliktu starp laikmetīgo arhitektonisko risinājumu 

un dekoru, kuram raksturīgs eklektisks dažādu elementu sajaukums, nespēj 

atrisināt plastiskā dekora kārtojumos saskatāmā vēlme pēc sabalansētām dekorēto 

un tukšo laikumu attiecībām. 

Viengabalaināks mākslinieciskais iespaids panākts J. Savicka nama 

Elizabetes ielā 23 fasādē (1903, arh. Hermanis Hilbigs (Hermann Hilbig)), kurā 

zināmu konkrētību simboliska vispārinājuma caurstrāvotajam fasādes dekoram 

piešķir tekstuāla sentence. Šis, pats par sevi tradicionālais paņēmiens, ir atrodams 

Rīgas ēku dekorā 19. gadsimtā un pielietots arī turpmāk, citkārt piešķirot 

tekstuālajamam elementam izteikti dekoratīvas kvalitātes. 

Romantisku ideju izpausme un vienlaikus īpašnieka reprezentācija 

konstatējama Dāvida Bikara īres nama Rūpniecības ielā 1 (1903, arh. Rūdolfs 

Cirkvics, būvplastiska Otto&Wassil) dekorā. Tā ikonogrāfijas izpratnē būtisks ir 

vēsturisks fakts, ka Bikara vadītā Rīgas Latviešu amatnieku biedrība bija 

kredītņēmēja ēkas Lāčplēša ielā 25 (1902, arh. Edmunds fon Trompovskis) 

būvniecībai, kas tika celta Rīgas latviešu biedrības vajadzībām un pazīstama arī kā 

pirmā Rīgas Latviešu teātra ēka, kuras atklāšana 1902. gadā izvērtās par nozīmīgu 

notikumu Rīgas latviešu sabiedrībā. Tādējādi Dāvida Bikara īres nama dekora 

patoss iemieso gan laikmetam raksturīgus estētiskus ideālus gan arī izceļ ēkas 

īpašnieka lomu latviskās kultūras veicināšanā. Diemžēl vēlme paust tik 

daudzpusīgu vēstījumu māksliniecisko risinājumu padarīja pārmērīgi komplicētu. 

31

V. 4. Dekora ekscesu kāpinājums 

Jūgendstilam raksturīgas dekoratīvā risinājuma tendences, kas aizsākās Bobrova un 

Tupikova namu noformējumā, īpaši kāpinātu izpausmi laika periodā no 1903. līdz 

1906. gadam ieguva vairāku civilinženiera Mihaila Eizenšteina projektēto ēku 

dekorā. 

Eizenšteina celtnēm raksturīgs bagātīgs būvtēlniecības pielietojums ar 

uzsvērti ritmizētiem elementu atkārtojumiem, glazētu ķieģeļu un apmesto virsmu 

kontrasti, atsevišķos gadījumos pievēršoties arī netradicionālu, jūgendstila 

arhitektūrā populāru logu formām. Ikonogrāfiskie motīvi ir gan tipiski 

jūgendstilam, gan arī tādi, kas aprobēti citos mākslas vēstures stilos. Plastiskie 

motīvi rada spēcīgus gaismēnu kontrastus, kontrasta princips ir dominējošs arī pašu 

motīvu traktējumā (to mērogu variācijas, naturālistisks vai stilizēts risinājums). 

Dekora specifiku veido antropomorfo motīvu izteiksmība, prasme radīt zināmas 

spriedzes un emocionāla daudznozīmīguma iespaidu, kuru kāpina arī zoomorfo 

motīvu atklāts vai slēpts draudīgums, precīzi balansējot uz robežas starp skaisto un 

briesmīgo. Mihaila Eizenšteina fasāžu dekora motīvu ģenēzes kontekstā 

nepārprotami ir OtoVāgnera skolas, kā arī Berlīnes laikmetīgās arhitektūras dekora 

iespaidi, vienlaikus svarīgas dekoratīvās idejas pārņemtas no Vīnes historisma un 

Parīzes II impērijas stila celtnēm. Domājams, ka būtisks bija arī Oto Rīta 

arhitektonisko fantāziju iespaids. 

Viena no dekoratīvā risinājuma ziņā iespaidīgākajām fasādes 

kompozīcijām Eizenšteina projektēto celtņu vidū ir A. Ļebedinska namam 

Elizabetes ielā 10b, kas jau kopš pirmajām Rīgas jūgendstilam veltītajām 

publikācijām ir raisījis interesi par tā dekoratīvo motīvu ģenēzi. Ir jau norādīta 

Leipcigas arhitektu Georga Vinšmana (Georg Wünschmann) un Hansa Kocela 

(Hans Kozel) paraugfasādes zīmējuma lomu šai sakarā. Tomēr paraugizdevumu 

izmantošana dekorā bija periodam tipiska iezīme un, turklāt, kā liecina viens no 

Mihaila Eizenšteina dēla, kinorežisora Sergeja Eizenšteina (Сергей Эйзенштейн) 

zīmējumiem, minētajā dekorā būtiska bija senās maiju indiāņu kultūras motīvu 

interpretācija. 

Jāatzīst, ka Eizenšteina celtņu dekora izpildītāju jautājums paliek atklāts. 

Tomēr iespējams pieņemt, ka Mihaila Eizenšteina projektēto ēku dekors (līdz 

1906. gadam) darināts Wasil&Co būvtēlniecības uzņēmumā, sadarbojoties ar 

Augusta Folca uzņēmumu. 1906. gadā projektēto namu dekora veidošanā 

piedalīijusies Ferdinanda Vlasāka darbnīca. 

V.5. Dekora abstrahēšanas tendence un attīstība posma ietvaros 

Ap 1904. gadu dekorā vērojama pakāpeniska izvēles kritēriju maiņa – 

samazinājās figurālo motīvu skaits, pieauga vispārinājums, stilizācija, plakanība, 

parādījās lielāka interese par abstraktiem ornamentāliem risinājumiem. Raksturīgi 

piemēri ir Š. Miškes īres un veikalu nama Avotu ielā 1 (1904, arh. Konstantīns 

32

Pēkšēns,), kā arī arī īres nama Noliktavas iela 5 (1905, arh. Konstantīns Pēkšēns) 

dekors, kurā saskatāms Ernsta Hotenrota dekoratīvās tēlniecības iespaids. 

Rīgas agrā jūgendstila dekoratīvo paņēmienu analīze atklāj, ka vairāku 

vienam īpašniekam piederošu ēku dekoratīvajā apdarē stilistiski līdzīgu paņēmienu 

izvēle ir izņēmums – Jāņa Virša namu (1901. un 1903.); Dāvida Bikara namu 

(1899. un 1903.), Jura Lazdiņa namu (1901. un 1903. gads), kā arī Ļebedinska 

namu dekors. 

Rezumējot aplūkojamā posma arhitektūras plastiskā dekora analīzi, tā 

specifiku veido pakāpeniska historisma tradīcijas pārvarēšana un arvien aktīvāka 

pievēršoties jūgendstilam. Vienlaikus Rīgas ēku dekors gan stilistiski, gan arī 

ikonogrāfiski ir daudzveidīgs, ļaujot realizēties subjektīvai simbolikai un 

laikmetam raksturīgām neoromantiskām idejām. 

VI. INTERJERU DEKORATĪVĀ APDARE AGRĀ JŪGENDSTILA UN TĀ 

PACĒLUMA POSMOS 

VI.1. Vispārējs raksturojums 

Līdzīgi kā fasādēs, interjeru dekoratīvajā risinājumā līdz pat 1903. gadam 

saglabājās retrospektīvisms. Perioda sākumā tas pilnībā dominēja sabiedriska 

rakstura interjeros, savukārt dzīvokļos konvencionāla pieeja dekoram atklājas no 

historisma pārmantotā viena dzīvokļa dažādu telpu noformējumā atšķirīgos stilos, 

kā arī ornamentālā pārsātinājumā un kolorītiskos risinājumos. Tomēr 19. un 20. gs. 

mijā sabiedrības demokratizācijas rezultātā mainījās dzīvokļu telpu izkārtojums – 

20. gadsimta sākumā mantiski nodrošinātās sabiedrības dzīvokļos agrāko telpu 

dalījumu salonos un ikdienas telpās pamazām nomainīja telpu iedalījums pēc to 

funkcionālās nozīmes: ēdamistaba, guļamistaba, kabinets u.c. Minētais fakts nebūt 

neliecināja par estētisko uzskatu demokratizāciju – pilsoniskās vides pārstāvji 

joprojām tiecās līdzināties aristokrātijai, telpu rotāšanai izvēloties paņēmienus, kas 

bija raksturīgi iepriekšējo laikmetu muižu vai piļu interjeriem. 

Vienlaikus jaunu paņēmienu meklējumi radīja bāzi arī atsevišķu 

jūgendstilam raksturīgu ikonogāfisku motīvu pielietojumam, kā arī noteica īpašu 

interesi par to vēsturisko stilu mantojuma daļu, kurā bija iespējams saskatīt tuvību 

jūgendstila idejām. Līdz pat agrā perioda beigām, pieaugot jūgendstila formveides 

spektram, neostilu ietekmes saglabājas (it īpaši sabiedriska rakstura interjeros), 

tomēr zaudēja primāro lomu un kļuva par materiālu brīvām interpretācijām 

(privātos interjeros – it īpaši par rokoko tēmām). Jūgendstila pacēluma posma 

interjeros par raksturīgu tendenci uzskatāma kopējās tonalitātes maiņa – interjeri 

kļuva gaišāki. Lai gan joprojām populārs bija bronzējums, brūno un sarkano toņu 

vietā arvien biežāk tika lietoti zaļie un zilie toņi un to gradācijas. 20. gadsimta 

pirmajos gados (ap 1903. gadu) vērojami arī centieni atteikties no blīvā 

ornamentālā pārsātinājuma, arvien biežāk pievēršoties amor vacui principa 

33

ealizācijām, kā arī . raksturīgi centieni pievērsties vienotai – jūgendstilam 

atbilstošai stilistikai visa nama ietvaros. 

Izmaiņas interjeru noformējumā, atspoguļojot sava laika aktuālās modes 

tendences, būtībā bija daļa no visai Eiropai kopējā procesa, kas saistīts arī ar 

tālaika psiholoģijas, tāpat medicīnas zinātņu attīstību, mainot priekšstatus par 

cilvēka nervu sistēmu, un apzinoties to kā smalku instrumentu. Debora L. 

Silvermane, raksturojot panākumus, kas šajā jomā tika gūti 19. gadsimta beigās 

Francijā, atklāj saikni starp simbolistiem, Parīzes 19. gs. beigu interjera dizainu un. 

psychologie nouvelle, uzsverot, ka šo teoriju izplatība atstāja iespaidu gan uz 

elitāro, gan masu kultūru. Daudzos mākslas un dizaina žurnālos tika publicēti 

apcerējumi, kas bija balstīti uz Žana Martēna Šarko (Jean-Martin Charcot) idejām 

par mājas interjeru kā vietu, kur atgūties no nervu darbības traucējumiem, kurus 

provocē lielpilsēta. Līdzīgu ideju ietekme jūtama arī Jāņa Asara apcerējumā 

Mākslas amatniecība (1904). 

Agrā jūgendstila perioda sākumā dzīvokļu interjeros plašu materiāla daļu 

veido apdares, kurās, izmantojot tapetes vai trafaretu, kā arī plastiskās formas, tiek 

variēts dekors, kura vēsturiskais prototips rīdzinieku dzīvojamos namos pazīstams 

jau kopš 18. gadsimta II puses. Apdare iekļaujas t.s. rāmju sistēmā: ierāmējumā 

tika ietverta katra atsevišķa sienas plakne, sienas centrālā daļa un to ietverošais 

rāmis tika dekorēts atšķirīgi, bet rāmja proporcijas attiecībā pret plaknes centru, kā 

arī cokola daļu varēja mainīties. Plafona dekoru, savukārt, veidoja ornamentāli 

plastiski motīvi, trafareta ornaments vai krāsainas joslas perimetrālā kārtojumā, bet 

tā centrā atradās plastiski veidota rozete. Plafona dekorā (stūros vai malās) varēja 

iekļauties arī nelieli reālistiski tondo vai linetu formāta gleznojumi. Pāreju starp 

sienu un griestiem iezīmēja ieloce, plastiski veidota frīze vai ar trafaretu darināta 

ornamentāla josla. Jau 20. gadsimta pirmajos gados sienu apdarēs varēja parādīties 

platas, trafareta tehnikā darinātas perimetrāli dekorētas frīzes, iecienīta kļuva 

segmentācija plafonos, to apdarēs izmantojot arī plastisku dekoru. Tomēr ārpus 

populārām dekora shēmām varēja veidoties arī citas, piemēram, 20. gadsimta 

sākumā joprojām prestižākajām telpu apdares sastāvdaļām piederēja 

kokgriezumiem rotāti plafoni – galvenokārt tradicionālā neorenesanses un 

neogotikas stilā (domājams – izmantojot jau agrākos paraugus) un koka 

panelējumi. Vēl jānorāda, ka 20. gadsimta sākumā no interjeru dekora viedokļa 

krāsnis un kamīni ar atbilstoši izraudzītām formām, tajās iestrādāto ornamentiku, 

arī ar sižetiskiem ciļņiem, bija svarīgs elements, kas kalpoja gan par noteikta 

vēsturiskā laikmeta noskaņas veidotāju, gan arī par raksturīgu jaunā stila tendenču 

atklājēju. 

Saglabājoties līdzīgiem paņēmieniem, dekora mākslinieciskais līmenis 

būtiski mainās atkarībā no celtnes atrašanās vietas. Jāatzīmē gan, ka arhitektoniski 

mākslinieciskās izpētēs apzināto interjeru lielākā daļa atrodas pilsētas 

reprezentablajā zonā, tādējādi parādot galvenokārt mantiski nodrošināto pilsonisko 

aprindu telpiskās vides noformējuma principus. Dekoratīvās apdares paņēmienu 

variācijas noteica ne tikai īpašnieka estētiskā izpratne, bet arī materiālās iespējas – 

34

īres namos parasti otrā un trešā stāva interjeros apdare bija greznāka, padarot tos 

par savdabīgu piano nobile. Salīdzinot ar augšējo stāvu dzīvokļiem, tajos biežāk 

lietots konvencionāls dekors. Augšstāvu dzīvokļu dekoratīvā apdare parasti ir 

vienkāršāka, tajos arī agrāk parādās telpas, kuru dekors risināts modernā stilā. 

Mākslinieciski nozīmīgākie risinājumi attiecas uz vestibilu un kāpņu telpu 

apdarēm. 20. gadsimta sākumā vestibilos (reizēm arī kāpņu telpās) sienu apakšējo 

virsmu nosegšanai populāri kļuva keramikas flīžu paneļi, koka paneļi ar 

profilējumiem, intarsējumiem, iededzinājumiem vai kokgriezumiem, un šādi varēja 

veidot arī vestibila plafona noformējumu. Koka panelējumu popularitātes 

saglabāšanos apliecina arī vairāku vēlā jūgendstila perioda ēku vestibilu un kāpņu 

telpu interjeri. Arī vestibilos un kāpņu telpās plaši tika bija izmantots plastisks 

dekors, trafareta apdares, kā arī gleznojumi plafonos, linetēs vai arī uz sienām 

izvietotos paneļos. Domājams, ka tieši gleznojumi varēja baudīt īpašu popularitāti, 

tomēr tie saglabājušies tikai atsevišķos gadījumos (galvenokārt ainavas žanrs). 

Vestibilos daudz tika izmantots stikls – durvju iestiklojumi ar 

slīpējumiem, arī spoguļi. Kāpņu telpu logos bija gandrīz neiztrūkstošs dekoratīvās 

apdares elements bija vitrāžas – periods kopumā tiek uzskatīts par šīs mākslas 

nozares uzplaukuma laiku. 

Interjera dizaina izveidē būtiska loma bija arī metālam – kalto vai lieto 

kāpņu margu ornamentālais risinājums parasti tika pieskaņots pārējam telpas 

dekoram. 

VI.2. Historisma tradīciju konteksts interjeru dekorā un jūgendstila 

ienākšana. Piemēri 

Arhitekta Rūdolfa Cirkvica īres nama Vīlandes ielā 1 (1898.) vestibila 

dekoratīvais noformējums ir savdabīgs jūgendstila prologs Rīgas arhitektūras 

dekora vēsturei. Polihromajiem ciļņiem par paraugu izmantoti jau minētā Martīna 

Gerlaha grafisko darbu krājumā Allegorien&Embleme ietvertie diennakts 

alegorijas motīvi, kuru interpretācija veidota gan sabalsojoties ar Berlīnes- 

Potsdamas rokoko tradīciju, gan arī ar jūgendstilu. 

Dzīvokļu interjeru dekorā plaši izmantotas trafareta apdares, bieži katrā 

no telpām panāktot atšķirīgus stilistiskus risinājumus. Raksturīgs piemērs ir 

dekorarīvā apdare vienā no sava laika labiekārtotākajiem īres namiem Brīvības ielā 

55 (Büngnerhof) (1900, arh. Alberts Gīzeke, Vilhelms Neimanis). 

Trafaretu varēja bieži izmantot arī atsevišķu autonomu elementu vai pat 

nelielu glezniņu, vai arī perimetrālu frīžu darināšanai (ap 1900. gadu darināts 

dekors vienā no dzīvokļa telpām Raiņa bulvārī 13; arī reproducētie Rīgas 700 gadu 

jubilejas izstādes materiāli u.c.). 

Vairāku sabiedriska rakstura ēku interjeru risinājumos perioda sākumā 

tika izmantototas variācijas par 18. un 19. gs. klasicisma tēmām Rīgas II (tag. 

Nacionālais) teātris (1900–1903, arh. Augusts Reinbergs, dekoratīvās tēlniecības 

firma Otto&Wassil), Valsts bankas ēkas interjeru dekors (1902, arh. Augusts 

35

Reinbergs). Dažkārt sabiedrisku interjeru dekorā ap 1900. gadu parādās 

mēģinājumi pievērsties arī jūgendstilam, apvienojot alegoriski emblemātiskus un 

florālos motīvus. 

VI.3. Interjeru dekors ar figuratīviem vēstījumiem 

Interjeru apdarēs joprojām bieži sastopami sižetiski gleznojumi, kuros, 

pievēršoties dabas ritējuma cikliskumam izpaudās arī panteisma ideju popularitāte. 

Citreiz tondo vai linetu formātos tika attēlotas reālistiskas ainavas un klusās dabas 

ar medījumiem, eksotiskiem augļiem, ziediem u.c., kas bija vēl 19. gadsimta 

raksturīgs atskats uz “mazajiem holandiešiem”. Šādi gleznojumi, kas kopējā telpas 

kompozīcijā pakļāvās simetrijas likumiem, tika iekļauti ornamentālos trafareta 

ierāmējumos, kuros krāsu papildināja bronzējumi. Gleznojumi ietvēra arī tiešas 

norādes uz neorokoko tēmām (plafonu gleznojumi trijās telpās vienā no dzīvokļiem 

Basteja bulvārī 16.) Raksturīgs piemērs ir fabrikanta Jūliusa Hibnera īres nama 

Dzirnavu iela 58 (1901, arh. Vilhelms Neimanis) interjeri, kuros tradicionāli 

dekoratīvie paņēmieni (kāpņu telpas plafons ar gleznojumu neorokoko stilā, krāšņu 

dekoratīvās apdares) koeksistē ar agrā jūgendstila periodam raksturīgajiem dabas 

motīviem, kā arī vēsturisko stilu ornamentu stilizācijām (trafareta ornamentā, 

vitrāžās, atsevišķu kamīnu apdarēs). 

VI.4. Akadēmiski saloniskās mākslas ietekmes 

Par klasiskā tradīcijā sakņotas akadēmiski saloniskas mākslas ienākšanu 

tālaika interjeros, iespējams, var liecināt Jaņa Rozentāla dekoratīvo darbu cikls, kas 

gan zināms vienīgi pēc fotoattēliem un līdz šim apiets plašākos mākslinieka 

daiļradei veltītos apcerējumos: linetes formātā gleznotas figurālas kompozīcijas, 

kas darinātas drīz pēc studiju beigām – ap 1898. gadu un, visticamāk, ir bijis 

privāts pasūtījums. Nelielais līdzīga rakstura apzināto dekoratīvās glezniecības darbu 

skaits Jaņa Rozentāla ciklu padara par noderīgu, lai veidotu pārskatāmāku ainu 

par dekoratīvās glezniecības darbiem aplūkojamā perioda interjeros, kā arī papildinātu 

Rozentāla agrās daiļrades vēsturi. Diemžēl darbu melnbaltatie fotoattēli 

neļauj novērtēt to gleznieciskās kvalitātes, vienīgi kompozicionālos un 

ikonogrāfiskos aspektus. Cikla darbu darināšanā tolaik jaunais mākslinieks 

acīmredzami iespaidojies no populārajiem jau minētajiem 19. gadsimta 

akadēmiskās glezniecības pārstāvjiem – it īpaši Frederika Leitona. Akadēmiskās 

salonmākslas iespaidu popularitāti apliecina kāpņu telpas apdare divstāvu koka ēkā 

Dzirnavu ielā 56 (1900, arh. Alfrēds Ašenkampfs, ēka tika nojaukta 1970. gadu 

beigās). Kāpņu telpā, kas iecerēta kā t.s. Pompeju IV glezniecības stila imitācija, 

sienu apdarei bija izmantoti gleznojumi, no kuriem trīs – angļu mākslinieka Džona 

Viljama Godvorda darbu kopijas: “Jā vai nē?” (“Yes or No?”, 1893., Hessisches 

Landsmuseum, Darmštate), “Sens, sens stāsts” (“The Old, Old Story”, 1903, a.e. 

privātā kolekcijā) un “Sapfo laikos” (“In the Days of Sappho”, 1904, a.e., Pola 

Getija (Paul Getty) muzejs Laosandzelosā). Līdzīgs noformējums, domājams, bija 

raksturīgs interjeram Alfrēda Ašenkampfa vēl 1896. gadā projektētā ēkā Mārupes 

36

ielā 1 (gleznojumi iznīcināti 1970. gadu sākumā), apliecinot šāda rakstura darbu 

popularitāti Rīgas interjeros. 

VI.5. Jūgendstila motīvu un formveides izvēršanās 

20. gadsimta sākumā, pieaugot interesei par jūgendstilu, dekorā pielietoti 

jauni formveides paņēmieni, kas īpaši uzskatāmi atklājas īres namu vestibilu 

apdarēs. Šajā laikā vestibilu un kāpņu telpu noformējumos ievērojami pieauga 

centieni apvienot florālus vai zoomorfus motīvus ar jūgendstilam raksturīgo līniju 

ritmu, izmantojot plastiskus veidojumus vai gleznojumus. Vairāku vestibilu 

dekoratīvās apdarēs saskatāms tieši Vīnes īres namu vestibilu dekora paraugu 

iespaids. (Piemēram – Lazdiņa namā Elizabetes ielā 33 (1901, civ.inž. Mihails 

Eizenšteins); Bobrova namā Smilšu ielā 8 (1902, arh. Heinrihs Šēls, Frīdrihs 

Šefels, interjers – M. Loce), Mārtiņa Pagasta namā Bruņinieku iela 36 (1902, arh. 

Aleksandrs Šmēlings)). 

Populāras kļuva eleganti stilizētas florāli lineāras ziedu frīzes, akcentējot 

līgano kātu ritmu un ietverot tajās nelielus ziedu grupējumus (vestibila apdare 

Brīvības ielā 55 (ap 1903–1904. gadu)). Pakļaušanos jūgendstila principiem 

apliecina arī vairāki historisma laika celtņu vestibili. 

Periodam tipiskus interjeru dekoratīvās apdares risinājuma piemērus 

dzīvojamajās telpās uzrāda ēku interjeri Šķūņu ielā 12/14, Smilšu ielā 8 un 

Ģertrūdes ielā 10/12 (visas – 1902, arh. Heinrihs Šēls, Frīdrihs Šefels), interjeri 

Strēlnieku ielā 4a – Mitusova pamatskolā (1905, civ. inž. Mihails Eizenšteins, celta 

kā dzīvojamā ēka, pielāgota mācību iestādes vajadzībām), Alberta ielā 12 (1903, 

arh. Konstantīns Pēkšēns, Eižens Laube). 

Ar savdabību un izsmalcinātu eleganci izceļas dekoratīvs, zilā 

monohromā gammā ieturēts gleznojums Jaņa Rozentāla dzīvoklī (Alberta ielā 12); 

pieļaujama iespēja, ka gleznojums ir paša mākslinieka darināts. 

Rezumējot – agrā jūgendstila periodā interjeru apdarēs saskatāma 

pakāpeniska atteikšanās no historismam raksturīgās stilistikas, pacēluma posmā 

nonākot līdz vienotiem stilistiskiem risinājumiem, bet vienlaikus pilnībā 

nezaudējot saikni ar vēsturiskajām tradīcijām. 

VII. VĒLĀ JŪGENDSTILA DEKORS (1905/1906 – 1914) 

VII.1. Jūgendstila dekora transformācija 

Vēlā jūgendstila perioda arhitektūrai Rīgā raksturīgs racionālistisko 

tendenču kāpinājums, ietekmējot ēku funkcionālo pusi un veidojot izmaiņas arī 

fasāžu dekoratīvajos risinājumos. Tomēr palielinoties īres namu celtniecības 

apjomiem, fasāžu tipoloģisko shēmu daudzums būtiski nemainījās. 

Fasādēm raksturīgs: pirmkārt, spēcīgāks nedekorēto laukumu estētiskās 

vērtības izakcentējums (jūgendstila amor vacui ), pieaugot centieniem operēt ar tīri 

arhitektoniskiem elementiem (erkeriem, balkoniem, lizēnām u.c.). Otrkārt, 

jūgendstilam raksturīgajam ornamentācijas principam izteiktāk pakļāvās arī 

37

arhitektonisko masu kārtojumi, to apveidi tika mīkstināti, vai gluži pretēji – 

pakļauti izteikti ģeometrizētai stūrainībai (Lāčplēša iela 51, 1909, arh. Eižens 

Laube; Brīvības 160, 1909, arh. Jānis Alksnis), kas parādījās arī ēku siluetu 

traktējumos (Lāčplēša 70A un 70B, 1909, arh. Eižens Laube). Treškārt, fasādēs 

plašāk tika izmantoti dabiski materiāli un dekoratīvā efekta veidošanā bieži 

estētisku pašvērtību ieguva faktūru kontrastu izakcentējums, apdares materiālu 

raupjums, citreiz – materiāla augstvērtīgums un kvalitāte (piemēram, slīpēta un 

pulēta granīta vai marmora elementi – Rīgas tirgotāju savstarpējās kredītbiedrības 

bankas, veikalu un dzīvokļu ēka Tērbatas ielā 14, 1909, arh. Konstantīns Pēkšēns, 

Arturs Mēdlingers (Artur Moedlinger). Dažādo materiālu pielietojums vēlā 

jūgendstila dekorā atklāja izsmalcinātas polihromijas iespējas. Polihromu (citreiz – 

tonālu) akcentu veidošanā biežāk tika izmantotas glazētās flīzes, kas ritmizēti 

kārtotas fasādē vai grupētas lielākos laukumos (podniekmeistara Friča Ausekļa 

nams Blaumaņa ielā 12a, 1908, arh. Frīdrihs Šefels). Kaut arī tieši uz aplūkojamo 

periodu attiecas plaši pazīstamā Jaņa Rozentāla – mozaīka-freska Rīgas Latviešu 

biedrības nama fasādē (1910), mozaīkas tehnika fasādēs uzskatāma par izņēmumu 

(nedaudzo piemēru vidū – Lāčplēša ielā 100 fasādes dekors, ap 1910, arh. Nikolajs 

Jakovļevs (Николай Яковлев). 

Inovācijas Rīgas arhitektūrā neveidojās izolēti, bet, tāpat kā iepriekš, 

atspoguļoja procesus, kas norisa Eiropā. Saglabājoties saiknei ar Vācijas, kā arī ar 

Austrijas arhitektūru, ap 1905. gadu aktivizējās interese par Somijas arhitektūras 

meklējumiem un ārējo iespaidu amplitūda, kas radīja bāzi plašam interpretāciju 

klāstam, padara komplicētu Rīgas vēlā jūgendstila perioda arhitektūras stilistisko 

robežu noteikšanu. Tomēr jāpieņem, ka celtņu funkcionālā un estētiskā elementa 

līdzsvarotībā, fasāžu kompozīcijās un plānojumā, tāpat arī dekora motīvu 

iekomponējumā, saglabājas jūgendstila formveides pamatprincipi, un no šī 

viedokļa jūgendstils Rīgā aplūkojamajā periodā raksturojams kā nobriedis stils. No 

otras puses, aktivizējās citi stilistiskie virzieni – nacionālais romantisms, 

“dzimtenes stils”, neoklasicisms, kas sintezējās ar jūgendstilu; tādējādi arhitektūras 

dekors, gan stilistiski, gan arī ikonogrāfiski bieži iziet ārpus tīrā jūgendstila 

robežām. 

Vēlā jūgendstila periodā plastiski izakcentētas, aplikatīvas būvplastikas 

loma samazinājās, retāks kļuva arī dekoratīvas antropomorfas apaļskulptūras 

pielietojums. Nedaudzo piemēru vidū ir dzīvojamā ēka Krišjāņa Valdemāra 20 

(1907, arh. Hermanis Hartmanis (Hermann Hartmann)); Matīsa 42/44 (1907, arh. 

Jānis Alksnis), alegoriskā skulptūra ēkas Smilšu iela 1/3 fasādē (Apdrošināšanas 

sabiedrības Rosija kantoru, veikalu un dzīvojamā ēka (1906, arh. Nikolajs 

Proskurņins, skulptūras autors – Ferdinands Vlasāks); akadēmiskā reālisma 

tradīcijās veidotā skulpturālā grupa “Kalēji” (iespējams – Augusta Folca darbnīca) 

Hospitāļu ielā 5 (1910, arh. Konstantīns Pēkšēns), kas saistīta ar attiecīgas 

funkcijas uzņēmumu minētajā vietā. Jāpiemin arī skulpturālā grupa “Erceņelis 

Miķelis cīņā ar pūķi” (Baznīcas 31, 1908, arh. Pauls Rībenzāms (Paul 

Riebensahm)), kas, atrodoties netālu no Vecās Sv. Ģertrūdes baznīcas, demonstrē 

38

Rīgas aplūkojamā perioda dekoratīvajai būvtēlniecībai neraksturīgu pievēršanos 

reliģiskai tematikai. 

Kopumā plastiskajā dekorā lielāku nozīmi ieguva cilnis, kurā varēja 

iekļauties gan figurāli motīvi, gan abstrakts un stilizēts ornaments, kuram, 

salīdzinot ar agrā jūgendstila periodu, raksturīgs mazāk izteikts plastisks 

izakcentējums. Cilņi fasādēs bieži tika ievietoti atsevišķu panno veidā, ritmiski 

atkārtojoties vienam un tam pašam motīvam. Citos gadījumos tika pielietots arī 

būvplastikas brīvs iekomponējums fasādes plaknē, izmantojot apmetuma iespējas – 

izplatību ieguva dažādi ornamentāli risinājumi – tonāli un reljefi, kā arī t.s. 

iegrebtais ornaments – sgrafito variants (piemēram – īres un veikalu nama Cēsu 

ielā 43 fasādes augšdaļā atveidotās ūdensrozes, 1910, arh. Edmunds fon 

Trompovskis), citreiz lineāro zīmējumu papildina motīva viegls plastisks 

modelējums (antropomorfais dekors īres nama Vīlandes ielā 4 fasādē, 1908, arh. 

Konstantīns Pēkšēns). 

Dekorā bieži pielietoti ģeometrizēti motīvi, arī etnogrāfiska rakstura 

ornaments, kas, varēja apliecināt vernakulārās mākslas tradīciju iespaidus (Čaka 

iela 70, 1910, arh. AleksandrsVanags), tomēr šāds ornaments, norāda arī uz saikni 

ar heraldiku – piemēram, ģerboņa vairoga dalījumu (šaha galdiņa dalījuma motīvs 

– Ģertrūdes 54, 1909, arh. Augusts Vite (August Witte)) vai figurālo griezumu 

(Dagdas 3, 1913, arh. I. Etins). Kaut arī, salīdzinot ar agrā jūgendstila periodu, ēku 

dekorā interese par inovācijām pieauga, saskatāms kritēriju trūkums to atlasē, kas 

sekmēja gan visa plašā – jau minētā – stilistiskā spektra pielietojumu, gan arī 

pievēršanos neoklasicisma motīviem, kā arī atkal atgriešanos pie neorokoko, 

tuvojoties proto Art Deco stilistikai. Tādējādi, vēlreiz jāatkārto, tīrā jūgendstila 

dekora robežu noteikšana kļūst īpaši problemātiska, un aplūkojama detalizēti, 

analizējot katru atsevišķu dekora pielietojuma paraugu. 

Par zināmu robežšķirtni starp agrā un vēlā jūgendstila dekoru Rīgā var 

uzskatīt 1905. gadā projektēto ilggadējā Rīgas arhitektu biedrības priekšsēdētāja 

arhitekta Augusta Reinberga īres namu Skolas ielā 3, kas, kā viens no labākajiem 

šīs tipoloģijas ēku piemēriem iekļauts Jarbuch für Bildenden Kunst in den 

Ostseeprovinzen pirmajā izdevumā. Ēkas dekors uzskatāmi demonstrē dažādas 

stilistikas (Glāzgovas skolas jūgendstila, “dzimtenes stila”, nacionālā romantisma) 

elementus, tādējādi demonstrējot periodam tipisku stililistisko paņēmienu sintēzi 

jeb – precīzāk – indiferencei pret stilistiku pūrismu, kas tagad kļuva par galveno 

vadmotīvu ēku dekoratīvajā apdarē. 

Būtisks priekšnoteikums dekora variāciju meklējumiem saistīts ar 

noteiktas tipoloģijas dzīvojamo ēku popularitāti, kuras apzīmēšanai Jānis Krastiņš 

lieto apzīmējumu – stateniskais jūgendstils. Jāatzīmē, ka minētās tipoloģijas 

celtnes bieži saglabā līdzību ar tām vācu renesanses varianta stilizācijām, kas Rīgā 

bija ieguvušas popularitāti vēl agrā jūgendstila periodā. Viens no 

izsmalcinātākajiem jūgendstila dekora piemēriem šīs tipoloģijas ēku vidū ir 

Frīdriha Šefela projektētais īres nams Baznīcas ielā 5 (1907). Šādam apjomu 

traktējumam analoģiju netrūkst tālaika Vācijas arhitektūrā un tās tās bieži 

39

sastopamas jau minēto, Vācijā izdoto arhitektūras žurnālu ilustrācijās, it īpaši Rīgas 

arhitektu iecienītajā Architektoniche Rundschau. Vispārinātā shēma katrā 

atsevišķajā gadījumā interpretēta atšķirīgi gan arhitektonisko elementu un zelmiņu 

formās, gan arī dekorā un ļāva iekļaut gan nacionālā romantisma (Krišjāņa 

Valdemāra 18, 1910, arh. Augusts Malvess), gan “dzimtenes stila” (Stabu 13, 

1907, arh. Vilhelms Hofmanis (Wilhelm Hofmann)), gan arī neoklasicisma 

paņēmienus (Krišjāņa Barona 64, 1911, arh. Alksandrs Vanags,). 

Stateniskajam jūgendstilam vēlajā periodā atkārtoti pievērsies viens no tā 

laika ražīgākajiem arhitektiem – Jānis Alksnis (īres nami Brīvības ielā 76, 1908, 

Brīvības ielā 57, 1909, u.c.) un agrāko piemēru vidū ir 1906. gadā projektētais īres 

nams Lāčplēša ielā 18 (zelmiņu būvplastika ir gandrīz burtiska Berlīnes t.s. 

Borsiga pils (Palais Borsig) (1873, arh. Rihards Lukae (Richard Lucae), tēln. 

Emīls Hundrīzers (Emil Hundrieser u.c. )) dekora kopija. 

Tomēr, salīdzinot ar kopējo uzcelto namu skaitu, jāatzīst, ka izteikti 

eklektisku piemēru skaits nav liels: tās ir galvenokārt vēlā jūgendstila perioda 

pirmajā pusē realizētās dzīvojamās ēkas, kuru fasādēs plastiskajā 

dekorā.jūgendstila paņēmieni apvienoti ar vispārināta rakstura interpretācijām par 

atsevišķām vēsturisko stilu tēmām – īres nams Alberta ielā 2a (1906, civ. inž. 

Mihails Eizenšteins), arī īres nami Čaka iela 18, (1907, arh. Jānis Alksnis), 

Lāčplēša 61, (1909, arh. Rūdolfs Donbergs (Rudolph Dohnberg)), Brīvības 170 

(1912, arh. Konstantīns Pēkšēns) īres nama Brīvības ielā 136 (1906, arh. Jānis 

Alksnis), u.c. 

Naturālistisks motīvu traktējums nebija vēlā jūgendstila dekora prioritāte 

un jūgendstila ikonogrāfijai tipiskie dabas motīvi biežāk tika stilizēti, tai skaitā 

pakļauti noteiktas – bieži ģeometriskas formas (taisnstūra, apļa, ovāla) laukumam 

(atsevišķi motīvi namu Čaka ielā 37, 1913, arh. Eižens Laube, Strēlnieku iela 2, 

1911, arh. Mārtiņš Nukša, Brīvības ielā 148, 1912, arh. Konstantīns Pēkšēns u.c. 

fasādēs). 

Stilizācijai tika pakļautas arī cilvēka figūras (nams Vaļņu iela 2, 1911, 

arh. Edgars Frīzendorfs (Edgar Friesendorff)), kā arī faunas pārstāvju attēlojums 

(nami Tērbatas ielā 13, 1912, arh. Jānis Gailis, Brīvības ielā 37, 1909, arh. Eižens 

Laube). Pēc 1907. gada pieaugot interesei par neoklasicismam tipiskiem motīviem 

un tēmām, Rīgas ēku dekorā biežāk atkārtojas tradicionāli, reprezentablas vai 

heraldiskas asociācijas raisošu faunas pārstāvju atveidi – piemēram – lāči (nami 

Brīvības iela 88, 1910, Daugavgrīvas iela 74/76, 1907 – abas – arh. Jānis 

Alksnis), ērgļi (nams Blaumaņa iela 5, 1911, arh. Jānis Alksnis) vai lauvu galvām 

(nams Ģertrūdes iela 60, 1908, arh. Rūdolfs Donbergs). Brīvos dabas motīvus 

fasāžu plastiskajā dekorā nereti aizvietoja nelielas, kompakti veidotas ziedu vāzes 

(nams Čaka iela 49, 1912, arh. Ernests Pole), kas citkārt tuvojas proto Art Deco 

stilistikai (nams Eksporta iela 3, 1913, arh. Nikolajs Nords,), uzrādot saikni ar 

perioda Berlīnes arhitektūras dekoru. Par vienu no iecienītākajiem motīviem kļuva 

putti (nami Baznīcas 45, 1909, arh. Konstantīns Pēkšēns; Bruņinieku iela 28, 1910, 

arh. Eižens Laube; Čaka iela 44, 1911, arh. Edmunds fon Trompovskis; Brīvības 

40

iela 88, 1910, Elizabetes 41/43, 1913, – abas – arh. Jānis Alksnis). Ar minētajām 

klasicizējošajām tendencēm izskaidrojamas brīvās vēsturisko stilu ornamenta 

stilizācijas – kartušas, palmetes, rokaja motīvi un to savstarpējās kombinācijas, tai 

skaitā arī šo motīvu savienojumus ar jūgendstilam raksturīgu biomorfu ornamentu. 

Jaunu ornamenta tēmu meklējumos bija iespējamas arī klasisko orderu kapiteļu 

brīvas stilizācijas (nams Brīvības 37, 1909, arh. Eižens Laube), kā arī 

juvelierizstrādājumu un tekstīliju motīvu stilizācijas plastiskajā dekorā (Lāčplēša 

iela 60, u.c.). 

Dekorā tika iekļauti festoni, lambrekeni, kaduceji, pilnības ragi, lentu 

pušķi, meandrs, kombinējot tos ar jau pieminētajiem putti vai vāzēm un kaut arī 

motīvi bieži pakļauti neklasiskam risinājumam, pievēršanās šādiem – būtībā 

konvenciāliem – motīviem, apliecināja notektu dekora tendenci, kas vainagojās ar 

atkal atgriešanos pie alegorijām un literāri-sižetiskām kompozīcijām. Aiziešana no 

tipoloģiski fiksētas populārāko jūgendstila motīvu ikonogrāfijas izpaudās medību 

ainu atveidojumos (nami Stabu 91, Stabu 93 – abi 1909, arh. Bernhards Bīlenšteins 

(Bernhard Bielenstein), Smilšu 1/3, 1906, arh. Nikolajs Proskurņins), didaktiski – 

patriarhālu tēmu risinājumos (nami Tallinas iela 77, 1911, arh. Jānis Gailis; Miera 

ielā 45, 1908, arh. Rūdolfs Donbergs), kuros varēja parādīties nacionāli romantiska 

simbolika (nams Maskavas ielā 68, 1910, arh. Oskars Bārs). Dekorā bija iespējams 

pievērsties dažādu saimnieciskās dzīves (piemēram, industrijas, lauksaimniecības) 

vai mākslu alegoriju attēlojumam, citreiz arī antīkās senatnes, 17. un 18. gs. 

klasicisma vai itāliskās renesanses sižetiem, (sk. tālāk nodaļu par jūgendstila un 

neoklasicisma attiecībām), kuros, savukārt, nolasāmas visparināti neoromantiskas 

idejas (nams Čaka 18, 1907, arh. Jānis Alksnis) vai interese par mūzikas tēmu 

(nams Lenču 2, 1911, arh. Oskars Bārs), tādējādi demonstrējot gan periodam 

tipisko stilistisko parādību savstarpējo pārklāšanos, gan arī pakāpenisku jūgendstila 

vājināšanos. 

Izmaiņas skāra arī interjerus, kuri bija zaudējuši dekoratīvo pārsātinātību. 

Vairāki dzīvojamo telpu interjeru dizaina, kā arī iekārtas priekšmetu paraugi, kas 

publicēti Jahrbuch fur Bildende Kunst in den Ostseeprovinzen liecina, ka telpu 

iekārtojumā tieši funkcionāli-praktiskajam aspektam, kas bija kļuvis par vadmotīvu 

Eiropā kopumā, ir dominējošā nozīme arī Rīgā. Ornamentālajā dekorā (gan 

plastiskajā, gan arī trafareta un tapešu apdarēs) saskatāmas trīs galvenās tendences 

– pirmkārt, jūgendstila motīvi pakļauti spēcīgākai stilizācijai, otrkārt, raksturīga 

pievēršanās abstraktiem, ģeometriska rakstura ornamenta motīviem, atsevišķos 

gadījumos veidojot brīvas variācijas par etnogrāfiska rakstura tēmām; treškārt, 

pastiprinās interese par neoklasicisma dekoratīviem motīviem. 

Perioda beigās, pieaugot celtniecības apjomiem, vestibilos un kāpņu 

telpās, līdz ar ģeometrizēto un neoklasicistisko dekora elementu popularitātes 

pieaugumu, dekoratīvās apdares pakļautas zināmai unifikācijai, ko sekmēja arī 

rūpnieciski ražoto dekora elementu pieejamība. 

Vēlā jūgendstila periodā interjeros vitrāžas vēl joprojām bija pieprasītas 

un tika lietotas pietiekami plaši, izmantojot it īpaši periodam raksturīgu 

41

ģeometrizētu, kā arī neoklasicisma ornamentālu motīvu (festoni, vainagi u.c.) 

atveidojumu. Sabiedriska rakstura, kā arī komerciestāžu interjeros raksturīga 

interese arī par tradicionāliem emblemātiskiem motīviem, atsevišķos gadījumos tos 

interpretējot korelācijā ar nacionālās atmodas tēmu (Rīgas Tirgotāju savstarpējās 

kredītbiedrības bankas veikalu un dzīvojamajā ēkas Tērbatas ielā 14, 1909, arh. 

Konstantīns Pēkšēns, Arturs Mēdlingers, kāpņu telpas vitrāžas pēc Kārļa Brencēna 

metiem). 

Perioda otrajā pusē vitrāžas loma mazinājās, pakļaujoties kopējai 

funkcionāli-praktiskajai interjeru iekārtojuma tendencei. 

VII. 2. Nacionālā romantisma dekors vēlā jūgendstila periodā 

Vēlā jūgendstila dekora identifikāciju Rīgas arhitektūrā apgrūtina tā un t. 

s. nacionālā romantisma attiecību noteikšana gan terminoloģiskā, gan praktiskas 

analīzes līmeņos. Tāpat kā jūgendstils dažus gadus agrāk, nacionālais romantisms 

bija viens no nozīmīgiem inovāciju virzieniem Rīgas 20. gadsimta sākuma 

arhitektūrā. Autoritatīvais zviedru pētnieks Sikstens Ringboms norāda, ka 

arhitektūras vēsturē termins nacionālais romantisms visbiežāk ticis lietots, 

raksturojot noteiktas parādības Skandināvijas un Somijas arhitektūrā ap 1900. 

gadu. Šādā izpratnē tas iesakņojies Skandināvijas zemēs un Somijā, arī Vācijā, 

savukārt Krievijā šī loka arhitektūras parādības, kuru inspirācijā somu arhitektūras 

loma netiek apšaubīta, ieguvušas ziemeļu jūgendstila apzīmējumu (северный 

модерн). 

Latvijas arhitektūras vēsturē nacionālā romantisma arhitektūras attīstība 

tiek saistīta ar impulsiem no Somijas arhitektūras, kuru intensitāte tiek vērtēta 

dažādi. Salīdzinot ar somu paraugiem, Rīgā nacionālā romantisma arhitektūrā 

iecienītākas ir šķautnainas formas un plaknes, kas savā ziņā var liecināt par 

orientāciju uz vernakulārās koka celtniecības tradīciju transformāciju, tomēr 

nošļauptās logailas kā atvasinājums no vernakulārās koka arhitektūras sastopamas 

arī citur – vispirms jau Helsinkos, tāpat arī, piemēram, Sanktpēterburgas 

arhitektūrā (vairākas Frederika Lidvala (Федор Лидваль) celtnes Vasīlija salā, 

Kamennoostrovskij prosp., Ipolita Pretro (Ипполит Претро) projektētais 

Putilova īres nams, 1906–07 u.c.). Nacionālā romantisma arhitektūrā ne mazāk 

raksturīga bija, piemēram, viduslaiku cietokšņu būvniecībā izmantotu elementu 

imitācija apmetumā vai Vidusjūras baseina bronzas laikmeta arhitektūras motīvu 

izmantojums – citiem vārdiem – apzināta būvmākslas arhaizācija, kas bija arī viens 

no somu arhitektūras pamatprincipiem, tāpat kā svarīga tendence nacionālā 

romantisma arhitektūrā kopumā. Atšķirībā no somu arhitektūras Rīgā nacionālais 

romantisms realizējās galvenokārt dzīvojamo ēku arhitektūrā, un ir tikai nedaudzi 

izņēmumi – Krusta baznīca (1910, arh. Vilhelms Bokslāfs, Edgars Frīzendorfs), 

Ata Ķeniņa skolas ēka (1905, arh. Konstantīns Pēkšēns, Eižens Laube). 

Labi zināma ir Konstantīna Pēkšēna un viņa birojā praktizējošo jauno 

arhitektu – Eižena Laubes un Aleksandra Vanaga loma nacionālā romantisma 

sākotnējā realizācijā, tāpat arī agrākās šīs stilistikas celtnes – to vidū arī M. 

42

Kļaviņas īres un veikalu ēka Marijas ielā 26 (1905, arh. Konstantīns Pēkšēns, 

Eižens Laube), jau pieminētā Ķeniņa skolas ēka, kā arī īres nami Andreja Pumpura 

ielā 2a/Alunāna ielā 5, (1906., arh. Knuts Vasastjerna (Knut Wasastjerna) , 

Gustavs Lindbergs (Gustav Lindberg), Aleksandrs Vanags), Brīvības ielā 58 (1906, 

arh. Aleksandrs Vanags). 

Laika periodā līdz 1911. gadam nacionālā romantisma stilistikas ēku 

skaits Rīgā pieauga, un tam vairāk vai mazāk izvērsti pievērsusies liela Rīgas 

arhitektu daļa, saskatot jaunas iespējas radošiem meklējumiem, kā arī veidojot 

sintezētus risinājumus. Pēc 1907. gada – laikā, kad mūra ēku celtniecība pēc 

būvniecības apjomu apsīkuma Rīgā atkal aktivizējas, raksturīga atsevišķu arhaizētu 

vai vernakulārās tradīcijās balstītu elementu kombinācija ar ornamentālu dekoru, 

iekļaujot citātus no senās Ēģiptes arhitektūras (ēkas Nometņu ielā 47, 1909, 

arh.Vilhelms Bokslafs, Blaumaņa iela 31, 1911, arh. Aleksandrs Vanags, u.c.), vai 

apzināti rustikalizējot laikmetam tipiskas evolucionisma idejas (nams Skolas iela 

12a, 1908, arh. Eduards Bušs (Eduard Busch)). Īpaši raksturīgi ir centieni 

pievērsties vispārināti – ziemeļniecisku priekšstatu poetizācijai, citreiz arhetipisku 

asociāciju veidošanai. Šajā laikā vērojama arī kāpināta interese par “dzimtenes 

stila” raksturīgiem paņēmieniem (Rīgas Pilsētas lombarda ēka, 1908, arh. Vilhelms 

Reslers (Wilhelm Roessler); Āgenskalna ūdenstornis, 1910, arh. Vilhelms 

Bokslafs): gan nacionālo romantismu, gan arī “dzimtenes stilu” virzīja līdzīgas 

idejas un atšķirības starp abiem virzieniem saskatāmas galvenokārt interpretācijai 

izvēlētajos avotos. 

Jau ap 1908. gadu nacionālā romantisma stilistikas ēkas arvien biežāk 

izpelnījās kritiskus vērtējumus un, kas zīmīgi, tieši latviešu presē. Tādējādi 

jautājums par etniskās specifikas un nacionālās identitātes meklējumiem Rīgas 20. 

gadsimta sākuma arhitektūrā ir komplicēts un, kaut arī šādi meklējumi aplūkojamā 

perioda ietvaros aktualizējās, nav iespējams apgalvot, ka tieši t.s. nacionālā 

romantisma arhitektūrā tie realizējas aktīvāk kā citos perioda arhitektūras 

virzienos. Tālaika latviešu tautības arhitektu lokā tika izvirzītas arī idejas par 

klasisko mantojumu kā iespējamo nacionālas mākslas paradigmu, it īpaši periodā 

pēc 1911. gada. Latviskā stila meklējumos centienus realizēties klasiskās 

arhitektūras un mākslas mantojuma ietvaros apstiprina arī prakse – raksturīgs un 

īpaši nozīmīgs piemērs ir Rīgas Latviešu Biedrības nams (1910, arh. Ernests Pole, 

Eižens Laube, Jaņa Rozentāla alegoriski-dekoratīvā frīze). Pēdējā visspilgtāk atklāj 

nacionāli romantisku, klasiskās mākslas, kā arī jūgendstila motīvu sintēzi un jau 

tapšanas laikā radīja plašu rezonansi Rīgas, it īpaši, latviešu sabiedrībā. 

Simptomātisks ir fakts, ka šo galvenā latviešu nacionālās ideoloģijas centra 

arhitektonisko veidolu projektējot viena gada laikā sākotnējo Laubes nacionāli 

romantisko ieceri nomainīja ar Poles neoklasicismu. Realizētās celtnes 

neoklasicistiskais arhitektoniskais koptēls, kā pamatoti atzīmējis Džeremijs 

Hovards, simbolizēja latviešu kā kultūras tautas piederību eiropeiskās klasiskās 

kultūras tradīcijai. 

43

Jūgendstilu kā internacionālu parādību un nacionālo romantismu vieno 

piederība vispārējai neoromantiskajai 19. un 20. gs. mijas kultūrai. Konkretizējot to 

līdzību arhitektūras un lietišķās mākslas nozarēs, jānorāda uz analoģisku utilitāro 

funkciju un mākslinieciskās formas vienības principu, dabiskuma estetizāciju, 

kompozicionālo dinamiku vai daļēju līdzsvaru, pielietojot asimetriju, kur tas bija 

iespējams, tāpat interesi par ornamentāli piesātinātu un neaizpildītu laukumu 

kontrastiem, dažādu apdares materiālu pielietojumu. Kas attiecas uz konkrētu 

dekora motīvu raksturu un to ikonogrāfiju, tad minēto jautājumu diferenciāciju 

sarežģī apstāklis, ka arī universālā jūgendstila koncepcijas būtiska sastāvdaļa bija 

pievēršanās lokāliem un, tātad, arī kaut kādā mērā nacionāliem motīviem. Tāpēc, 

nosakot iespējamās specifiskās jūgendstila pazīmes arhitektūrā, jāvadās no stila 

vispārīgiem saturiskajiem pamatojumiem, vai tie būtu panteisms, vai bioloģiskā 

romantisma jēdziens, kas noteica gan dekora motīvu ikonogrāfiju un semantiku, 

gan specifisko formālo izteiksmi (bioloģisko asimteriski liekto formu un līniju 

ritmu u.c.). Neskatoties uz pieminēto neoromantisko līdzību, izteikta, teorētiski tīra 

nacionālā romantisma formu valoda ir būtiski atšķirīga, kā tas izriet no 

augšminētiem tā vispārinājumiem. Atsevišķu objektu stilistikā ir iespējama dažādu 

elementu koeksistence un pārklāšanās. Fasāžu dekorā bieži varēja veidoties 

apvienojoši risinājumi, pievēršoties atsevišķiem nacionālajam romantismam 

raksturīgiem paņēmieniem, papildinot tos ar jūgendstila ikonogrāfijai raksturīgiem 

motīviem. Vairāku ēku (piemēram, Alberta 11, Miera ielā 27; Brīvības ielā 62 

visas –1908, arh. Eižens Laube) dekoram raksturīga fantāzijā radītu, šķietami 

vernakulārā tradīcijā balstītu motīvu un jūgendstila ornamentu sintēze. Stilistiskais 

pūrisms netika meklēts, tādēļ jūgendstila un nacionālā romantisma, kā arī 

“dzimtenes stila” dekoratīvo elementu savienojumi vienas ēkas ietvaros raksturīga 

vairākām K. Pēkšēna 1907. un 1908. gados projektētajām ēkām – piemēram, 

bankai un dzīvojamā ēkai Brīvības ielā 46 (1907), tāpat arī Pārupa īres namam 

Vīlandes ielā 10 (1908). 

Savukārt amatnieka Kārļa Ratnika īres un veikalu ēkas Maskavas ielā 68, 

(1910, arh. Oskars Bārs) dekors ir oriģināls, bet amatniecisks darinājums, kas pauž 

nacionāli romantisku vēstījumu un periodam raksturīgas atmodas idejas, bet 

stilistiski uzrāda neoklasicisma un jūgendstila apvienojumu. Jūgendstila un 

nacionālā romantisma savienojums analoģiskā, amatnieciskā oriģinālizpildījumā 

atklājas arī ēkas Miera ielā 45 fasādes ciļņos (1908, arh. Rūdolfs Donbergs), kuros 

figūru nosacītība un mērogu kontrasti raksturīgi jūgendstilam, bet alegoriskais 

vēstījums un didaktiski – patriarhālā tematika vairāk atbilst nacionālājam 

romantismam un neoklasicismam. 

VII. 3. Vēlais jūgendstils un neoklasicisma dekors 

20. gs. sākuma Rīgas ēku dekoratīvajā tēlniecībā pieauga motīvu loks, 

kuru iespējams klasificēt kā piederīgu neoklasicismam. Risinot jūgendstila un 

neoklasiskā dekora sakarības, jāņem vērā, tāpat kā gadījumā ar nacionālo 

romantismu, vispirms šo stilu vispārīgās interpretācijas jautājumi. 

44

Neoklasicisms Eiropas arhitektūrā uzplaukumu piedzīvoja ap 1910. gadu, 

tomēr tā iedīgļi atrodami jau tūlīt pēc gadsimtu mijas un neoklasicisms 20. gs. 

sākuma arhitektūrā tiek uzskatīts par otru ietekmīgāko virzienu līdzās 

jūgendstilam. Gan jūgendstilu, gan arī neoklasicismu virzīja vieni un tie paši 

historisma pārvarēšanas mērķi, izvēloties, tomēr, atšķirīgus paņēmienus. Jau ap 

1905. gadu neoklasicisms plaši ienāca Latvijas muižu arhitektūrā, savukārt Rīgas 

arhitektūras būvornamentikā atsevišķas neoklasicisma izpausmes vērojamas jau 20. 

gs. pirmajos gados. Tādējādi viedoklis, ka Rīgas arhitektūrā neoklasicisms pēkšņi 

parādās tikai ap 1910. gadu, šķiet apstrīdams. Interesi par neoklasicisma stilistiku 

atklāj arī 1909. gadodalgotie Rīgas Latviešu jaunā teātra skiču konkursa, kā arī 

Pētera I pieminekļa konkursa darbi. Vēlā jūgendstila periodā neoklasicistisko 

tendenču kāpinājums it īpaši atklājas dekora ikonogrāfisko motīvu izvēlē. Kaut arī 

plastiskajās mākslās, kurām piederīga arī dekoratīvā tēlniecība, termins 

neoklasicisms, bez šaubām, ietver plašu formālo kvalitāšu spektru un nav 

reducējams vienīgi uz klasicisma ikonogrāfiju, dekoratīvajai mākslai piemītošā 

izteiksmes līdzekļu specifika liek ieraudzīt neoklasicisma stilistikas iezīmes 

vispirms tieši ikonogrāfiskā aspektā, uz kuru norādes sniegtas jau pievēršoties 

vispārējam vēlā jūgendstila dekora apskatam. 

Latvijā 19. un 20. gs. mijas periodā raksturīgā interese par reģionālo 

arhitektūras mantojumu noteica 18. gs. klasicisma (t.s. birģeru klasicisma) un tā 

ievērojamākā pārstāvja Kristofa Hāberlanda (Christoph Haberland) daiļrades 

mantojuma padziļinātu izpēti un noteiktu paņēmienu pārņemšanu, kas daļēji 

izskaidro klasisko elementu neklasisku izmantojumu Rīgas 19. un 20. gs. mijas 

arhitektūras dekorā – gan būvornamentikā, gan arī arhitektonisko elementu 

risinājumos. Tai pat laikā klasicizējošo motīvu izmantojums dekorā bija arī 

zināmas mākslinieciskas inerces rezultāts (jau norādīto Berlīnes ēku dekora 

pielietojums arhitekta Jāņa Alkšņa projektētajās celtnēs). 

Par jauno arhitektu interesi par neoklasicismam raksturīgajiem 

paņēmieniem ēku dekorā jau tika minēts (ēkas Strēlnieku iela 1, 1910, arh. Ernests 

Pole un Elizabetes ielā 21a, 1910, arh. Mārtiņš Nukša), turklāt klasisko tēmu 

interpretācija varēja likties piemērota, meklējot risinājumu sabiedrisko ēku − it 

īpaši banku − mākslinieciskam noformējumam, lai akcentētu celtnes reprezentatīvo 

funkciju. Šim nolūkam tika izmantoti dažādi, arī hrestomātiski neoklasicisma 

paņēmieni, piemēram, Rīgas 4. savstarpējās krājaizdevu biedrības bankas nama 

(Brīvības iela 38, 1911, arh. Ernests Pole) vai Rīgas amatnieku krājaizdevu kases 

(bankas) (Krišjāņa Barona iela 14, tag. Nacionālās bibliotēkas ēka, 1910, arh. 

ErnestsPole), Hipotēku banka (tag. Ārlietu ministrija, Krišjāņa Valdemāra ielā 3, 

1913, arh. Augusts Vite). Viens no nozīmīgākajiem dekoratīvās tēlniecības 

darbiem Rīgas arhitektūrā ar skaidri nolasāmām neoklasicisma iezīmēm – Pilsētas 

mākslas muzeja ēkas (1903–1905, arh.Vilhelms Neimanis) centrālā rizalīta 

frontona kompozīcija (Augusta Folca darbnīca, pabeigta ne agrāk kā 1906. gadā) ar 

mākslu alegorijas atēlojumu. 

45

Citos gadījumos dekorā būtisks izrādījies antīkās mitoloģijas un 

jūgendstila formveides savienojums. Raksturīgs piemērs – Vidzemes guberņas 

lauksaimnieku savstarpējās palīdzības biedrības kantoru ēkas dekors (Vaļņu iela 2, 

1911, arh. Edgars Frīzendorfs). kurā saskatāmas zināmas analoģijas ar Vīnes 

arhitektūras būvplastiku (piemēram, Amatniecības kameras ēkas sānu portāla ciļņi, 

arh. Ludvigs Baumanis , 1905–1907), kā arī ar vācu arhitektūras dekoru, it īpaši ar 

Franca Mecnera dekoratīvo plastiku. 

Neoklasiskas ievirzes ciļņi kā papildinoši akcenti ietverti vairāku īres 

namu fasāžu dekorā (Čaka ielā 18 un Matīsa ielā 40/42 fasādē – abas – 1907, arh. 

Jānis Alksnis; Ģertrūdes iela 60, 1908, Lāčplēša iela 61, 1909, – abas – arh. 

Rūdolfs Donbergs). Kopumā minēto ēku dekorā neoklasicistiskais elements ir 

ikonogrāfisks un tā savienojumā ar pārējo dekoru izmantots agrajam jūgendstilam 

tipiskais aplikatīvais princips. Zināmā mērā līdzīgs piemērs ir arī dekors Lenču ielā 

2 (1911, arhit Oskars Bārs), kur portālu vainago cilnis – amatnieciska Lukas della 

Robia Florences katedrāles kantorijas (1431–1438, Florences katedrāles muzejs 

(Museo dell`Opera del Duomo)) fragmenta kopija. Atsevišķos gadījumos, 

pievēršoties neoklasicistiskai tematikai, ir izdevies tuvināt dekoru jūgendstila 

formveidei (piemēram – frīze ar mākslu alegorijas attēlojumu īres nama Brīvības 

ielā 84, 1912–1914, arh. Nikolajs Jakovļevs, Edgars Frīzendorfs). 

Neoklasicisma ikonogrāfijas kontekstā populāras bija kļuvušas 

alegoriskas divfigūru kompozīcijās ēku zelmiņos. Šāds plastiskais rotājums 

ietverts, piemēram, Rīgas bijušas komercbankas ēkas fasādē Rīga, Doma laukuma 

8 (1913, 1926, arh. P. Mandelštams, A. Folca darbnīca). Minētā kompozīcija ir 

salīdzināma ar līdzīgām kompozīcijām, kas bieži sastopamas ari Sanktpēterburgas 

arhitektūrā un hronoloģiski attiecināmas uz periodu starp 1910. un 1914. gadu 

(piemēram, kinematogrāfa Asambleja ēka, 1913, arh. Fjodors Korzuhins (Федор 

Корзухин); Korfa (Корф) savrupnams, 1913–1914, arh. Aleksandrs Lišnevskis 

(Александр Лишневский) u.c.). Atšķirīgi traktēts līdzīgas tematikas plastiskais 

dekors vairākos īres namos, demokratizējot tēlus un piešķirot tiem naiva reālisma 

iezīmes, brīvi interpretējot drapēriju atveidojumu un figūru atribūtus (piemēram, 

Matīsa ielā 44, 1907, arh. Jānis Alksnis). Šī – visticamāk negribētā vai arhitekta 

nekontrolētā izteiksme tieši izrietēja no amatnieciskā risinājuma un mazināja 

dekora akadēmisko nopietnību 

Rezumējot jāatzīst, ka neoklasicisms Rīgas vēlā jūgendstila perioda 

arhitektūras dekorā ienesa specifisku akcentu, tomēr tajā, līdz ar universālām 

idejām, izpausmi guva tie individuālas savdabības meklējumi, kas bija raksturīgi 

vispār jūgendstila perioda arhitektūras dekoram Rīgā. 

46

VIII. NOBEIGUMS 

Promocijas darba ietvaros apzināts plašs faktoloģisks materiāls, kas atklāj 

Rīgas 19. un 20. gs. mijas arhitektūras galvenos dekoratīvo motīvu izvēles 

kritērijus, paplašina priekšstatus par plastiskā un gleznieciskā dekora veidošanas 

arhitektoniskajiem un sociālajiem priekšnoteikumiem, kā arī ietekmju avotiem. 

Savukārt salīdzinošais un analoģiju materiāls ļauj konkretizēt dekora reģionālo 

specifiku. Pētījuma ietvaros ir izdevies arī papildināt līdzšinējo informāciju par 

aplūkojamā perioda Rīgas arhitektūras dekoratīvās apdares izpildītājiem. Darbā 

analizēta jūgendstila kā 19. un 20. gs. mijas mākslas procesu paradigmas loma ēku 

dekora izvēlē, kā arī aplūkota jūgendstila ģenēze Rīgā. Vienlaikus precizētas 

jūgendstila attiecības ar citiem stilistiskajiem strāvojumiem, t. sk. ar historisma 

tradīciju, nacionālo romantismu, “dzimtenes stilu” (Heimatstil) un neoklasicismu. 

Pētījuma materiāls ļauj veidot vispārinošus secinājumus: 

● 19. un 20. gs. mijā Rīgā salīdzinājumā ar daudzām citām tālaika 

lielpilsētām specifisku situāciju radīja atrašanās Krievijas impērijas sastāvā un 

īpašu interešu zonā, kā arī spriedze nacionālajā jautājumā, kuru uzturēja vāciešu 

tradicionāli privileģētais stāvoklis Latvijā. Taču 20. gs. sākums jau bija latviešu 

nacionālās kultūras pacēluma laiks. Būvniecības apjomu pieaugums 19. gs. 

pēdējos divos gados un centieni pēc unikalitātes sekmēja jaunu dekoratīvo 

paņēmienu meklējumus, un ap 1898. gadu vērojama pakāpeniska pievēršanās arī 

jūgendstilam. Tomēr aktīvi izvērstā daudzstāvu mūra ēku celtniecība pilsētas 

kopējo vizuālo tēlu harmonizēja tikai pakāpeniski. Atsevišķos ielu posmos to 

sekmēja viena arhitekta projektētas vairākas ēkas, daļēji arī dekoratīvo motīvu 

migrācijas process. 

● Rīgas aplūkojamā perioda arhitektūras īpatnība ir augsts vispārējās 

profesionalitātes līmenis, taču attīstības virzību šeit nenoteica viena vai vairāku 

līderu daiļrade un tai bija raksturīgs tradicionālisma elements, kas darbojās 

nivelējoši, atspoguļojoties interesē par “dzimtenes stila” parādībām un demonstējot 

agrīnu (iespējams – mākslinieciskās inerces rezultātā) pievēršanos klasicizējošiem 

motīviem un reģionālā klasicisma variantam, t. s. birģeru klasicismam, kas ēku 

dekorā parādījās ap gadsimtu miju, bet aktivizējās jau ap 1907. gadu – vēlā 

jūgendstila periodā. Izvairīšanās no radikāliem risinājumiem it īpaši labi atklājas 

sabiedrisko ēku, kā arī – izpaliekot pasūtītāja un projekta autora interešu 

konfliktam – arhitektu privāto namu arhitektūrā. 

● Pieprasījums pēc dzīvokļiem bija ievērojams, tādēļ īres nama fasāžu 

dekoratīvā apdare uzskatāma par namīpašnieka sociālā prestiža, estētiskās izjūtas, 

kā arī materiālo iespēju tiešu apliecinājumu, kas realizējies sakāpinātā interesē par 

būvtēlniecības izmantojumu (te jāmin arī līdz šim nenovērtētētās pompozās, 

akadēmiska rakstura figurālās akrotēriju grupas, kas līdz mūsdienām nav 

saglabājušās). Rīgas sabiedrībā valdošā sociāli politiskā situācija radīja 

priekšnoteikumus neostilu noturīgumam ēku fasādēs un izskaidro faktu, ka 

47

sākotnēji pievēršanās jūgendstila dekoram bija raksturīga tai namīpašnieku daļai, 

kuri neļāvās etniskiem kompleksiem, – atsevišķiem jaunās buržuāzijas pārstāvjiem, 

lieltirgotājiem, kā arī impērijas birokrātiskā aparāta ierēdņiem. 

● Arhitektu, pasūtītāju un izpildītāju korelācijas jautājumi nav pietiekami 

skaidri, un informācija par dekoratīvo darbu izpildītājiem ir ierobežota. 

Neraugoties uz 19. un 20. gs. mijā populārajām universālas mākslinieciskās 

darbības idejām, kuru spilgti piemēri saglabājušies jūgendstila vēsturē, domājams, 

ka Rīgā gadsimtu mijā, it īpaši īres namu dekoratīvajā noformējumā, bija 

sastopama prakse, kurā arhitekta loma dekora jomā aprobežojās ar skiču 

darināšanu, bet turpmākais darbs tika uzticēts dekoratīvās apdares meistariem. 

Būvtēlniecības un daiļkrāsotāju uzņēmumu skaits aplūkojamajā periodā bija 

mainīgs, bet meistaru profesionālais līmenis –nevienmērīgs. Akadēmiski izglītotu 

tēlnieku trūkums būvtēlniecībā īpaši bija jūtams vēlā jūgendstila posmā kādreizējo 

priekšpilsētu teritorijās, kad īres namu dekora figurālajos motīvos pastiprinājās 

rustikalizācijas iezīmes. Kaut arī līdzšinējie mēģinājumi arhīvu materiālos atrast 

plašāku faktoloģisko materiālu par dekoratīvo darbu veicējiem ir bijuši 

mazrezultatīvi, nav izslēgta iespēja, ka, turpinot pētījumus, izdotos atklāt 

papildinošu informāciju. 

● Jūgendstila kā jaunas vispārējās formveides un arī ar to saistīto 

konkrēto dekoratīvo paņēmienu apguvei Rīgā bija plašas iespējas, un ap 1900. 

gadu šeit bija iegūstama informācija par visiem jaunā stila meklējumiem; vienīgais 

bremzējošais faktors bija sabiedrības konservatīvisms. Jūgendstilu Rīgā iepazīt 

ļāva gan iespiedmateriāli, gan arhitektu un mākslinieku pieredzes apmaiņa 

ārzemēs, kā arī dizaina priekšmetu klāsts, kas bija pieejams iegādei 

komerciestādēs. Šī atziņa ir būtiska, jo atklāj Rīgā līdz šim nenovērtēto veikala 

Jaksch & Co lomu jūgendstila izplatībā. Koriģējams ir arī līdzšinējais viedoklis par 

Rīgas 700 gadu jubilejas Rūpniecības un amatniecības izstādes noteicošo nozīmi 

šajā procesā. 

● Agrā jūgendstila periodā ēku dekorā izmantotie motīvi pakāpeniski 

mainījās, tuvinoties stilam raksturīgajiem formālajiem paņēmieniem un 

ikonogrāfisko motīvu lokam. Līdztekus hrestomātiskiem jūgendstila motīviem 

(florālam un zoomorfam dekoram, antropomorfām, hibrīdām un abstraktām dekora 

formām) tika izmantots plašs elementu klāsts, kas gan ikonogrāfiski, gan arī 

stilistiski iziet ārpus jūgenstila robežām. Agrā jūgendstila posmā būtiska loma bija 

historismam un tuvināšanās jaunajam stilam notika, pārinterpretējot dažādus 

neostilos populārus motīvus, izmantojot tradicionālus dekoratīvo motīvu un tēmu 

apkopojumus, tādus kā 19. gs. otrajā pusē sagatavotā Franca Zalesa Meiera 

ornamenta rokasgrāmata, Vīnes izdevēja Martīna Gerlaha Alegorien und Embleme, 

kā arī vairākus citus 19. gs. izdevumus, kam joprojām bija prioritāte, neraugoties 

uz jauno izdevumu pieejamību. Konvencionālais materiāls tika modernizēts, 

nonākot pie risinājumiem, kas vislabāk atbilda lokālās sabiedrības gaumes izjūtai. 

Līdztekus minētajam būtisks dekoratīvās mākslas avots bija laikmetīgā akadēmiskā 

salonmāksla. Dekorā saskatāmas arī periodam raksturīgā interese t. s. jauno 

48

pagānismu un brīvmūrniecību, kuras apstiprinājumam, ņemot vērā vēsturisko 

situāciju, trūkst konkrētu materiālu. Būtiska loma bija par emblemātikai un 

heraldikai, kas saglabājās visā aplūkojamā periodā, atklājoties saiknē ar jau 

minētajām sociālā prestiža idejām. 

● Tolaik respektēto arhitektūras centru un atsevišķu mākslinieku ietekmju 

jautājuma analīze ļāvusi noskaidrot, ka līdz ar iespaidiem no mūsdienās 

akceptētiem jūgendstila izplatības centriem un plaši pazīstamiem jūgendtila 

meistariem Rīgas 20. gs. sākuma arhitektūras dekorā nozīmīga loma bija tiem 

mākslinieciskajiem meklējumiem, kas norisa Berlīnē un Drēzdenē, kā arī tādiem 

māksliniekiem, kuru vārdi vēlāk gandrīz pilnībā nogrimuši aizmirstībā, bet kuru 

pienesums bijis būtisks gan atsevišķu dekoratīvo motīvu, gan arī kopējās 

koncepcijas izvēlē. 

● Agrā jūgendstila periodā, kā arī tā pacēluma posmā ēku fasādēs 

saglabājās aplikatīva rakstura būvtēlniecība. Motīvu traktējumam, kā arī to 

stilizācijām ir plašs paņēmienu diapazons, un vērība tika piešķirta dekoratīvo 

motīvu semantikai. Par novatorisku un tieši jūgendstila laikam raksturīgu dekora 

iezīmi kļuva atsevišķu motīvu plastisks akcentējums. Jūgenstila pacēluma posma 

beigās fasāžu apdarē tika iekļauts arī t. s. iegrebtais cilnis Kaut gan dekorā 

dominējoši kļuva tieši jūgendstila ikonogrāfiskie motīvi, vēsturisko stilu klātbūtne 

saglabājās brīvas interpretācijas formās, daļēji sasaucoties ar “dzimtenes stilam” 

raksturīgām idejām. 

● Līdzīgi kā fasādēs, interjeru dekorā līdz pat 1903. gadam saglabājās 

retrospektīvas tendences. Perioda sākumā tās pilnībā dominēja sabiedrisko ēku 

interjeros, savukārt dzīvokļos konvencionāla pieeja izpaudās no historisma 

pārmantotajā dažādu telpu noformējumā atšķirīgos stilos, kā arī ornamentālā 

pārsātinājumā un kopējos kolorītiskos risinājumos. Jūgendstila pacēluma posmā 

iezīmējās tendence veidot interjerus vienotā – stilam atbilstošā koncepcijā. Līdz 

šim nenovērtēts palicis fakts, ka interjeros populāri bija akadēmiskās salonmākslas 

iespaidoti figuratīvi gleznojumi. 

● Vēlā jūgendstila perioda arhitektūrai Rīgā bija raksturīgs racionālistisko 

tendenču kāpinājums, kas ietekmēja gan ēku funkcionālo pusi, gan arī ienesa 

pārmaiņas fasāžu dekorā. Inovācijas Rīgas arhitektūrā, tāpat kā iepriekš, 

neveidojās izolēti. Saglabājoties saiknei ar Vācijas, kā arī Austrijas arhitektūru, ap 

1905. gadu aktivizējās interese par Somijas arhitektūru un ārējo iespaidu amplitūda 

radīja bāzi plašam interpretācijas paņēmienu klāstam. Dekorā, to vērtējot stilistiskā 

aspektā, saskatāmas nacionālā romantisma, “dzimtenes stila” un neoklasicisma 

iezīmes. Tika izmantoti arī neorokoko un proto Art Déco motīvi, kas nereti 

sintezējās ar jūgendstilu. Kritēriju trūkums motīvu atlasē padara īpaši 

problemātisku tīrā jūgendstila dekora robežu noteikšanu, jo tas bieži gan stilistiski, 

gan arī ikonogrāfiski iziet ārpus stila robežām. 

● Vēlā jūgendstila posmā plastiski akcentētas, aplikatīvas būvplastikas 

loma samazinājās, retāk tika izmantotas arī dekoratīvas antropomorfas 

apaļskulptūras un dekorā izplatīts kļuva viena un tā paša motīva ritmisks 

49

atkārtojums. Plaši tika variētas apmetuma iespējas, to apliecina gan dažādi tonāli 

un reljefi ornamentāli risinājumi, gan arī t. s. iegrebtais ornaments – sgrafito 

variants. Dekorā bieži lietoti ģeometrizēti motīvi, ko var saistīt ar vernakulārās 

mākslas tradīciju, kā arī ar heraldikas ietekmi. Atšķirībā no agrā jūgendstila 

perioda raksturīgāki bija centieni pievērsties ētisku, patriarhāli didaktisku vai 

nacionālā romantisma ideju izpausmei, ēku apdarē iekļaujot arī sižetiskus ciļņus. 

● Nav iespējams apgalvot, ka tieši nacionālā romantisma arhitektūrā 

latviskās identitātes meklējumi realizējas izteiktāk nekā citos virzienos. Tālaika 

latviešu tautības arhitektu lokā tika izvirzītas arī idejas par klasisko mantojumu kā 

iespējamo nacionālās mākslas paradigmu. Nacionālā romantisma formu valoda, arī 

dekors, ietvēra izcelsmes ziņā dažādus elementus, un etnisko latviešu tautas 

tradīcijām to visnepārprotamāk piesaista etnogrāfisko ornamentu motīvu 

stilizācijas. Cik lielā mērā tas ir arguments, lai šādu ēku dekoru kopumā sauktu par 

“latviešu nacionālo romantismu”, ir nacionālā romantisma kā plašāka virziena 

diferenciācijas problēma. 

● 20. gs. sākumā ēku dekorā pieauga motīvu loks, kurus iespējams 

klasificēt kā piederīgus pie neoklasicisma. Atsevišķas neoklasicisma izpausmes 

būvornamentikā bija vērojamas jau gadsimta pirmajos gados, un tas ļauj pieņemt, 

ka līdzšinējais viedoklis par neoklasicisma pēkšņu parādīšanos Rīgas arhitektūrā ap 

1910. gadu attiecībā uz dekoru ir koriģējams. 

Rīgas jūgendstila laikmeta ēku fasāžu dekora vietu kopējā Eiropas 

mākslas kontekstā veido tā saglabātības pakāpe. Apgūtais materiāls ļauj izsekot 

tendencēm, kas savulaik bija raksturīgas Berlīnes, Drēzdenes, kā arī Varšavas 

celtņu dekoram, bet kara un citu postījumu rezultātā neatgriezeniski zudušas. 

Kaut arī dekorā bieži konstatējama paraugu loma, jāņem vērā periodam 

raksturīgā atšķirīgā attieksme pret atdarināšanas jēdzienu. Savukārt ēku 

dekoratīvajā apdarē konstatējamais amatnieciskais elements mūsdienās pakļauts 

citiem vērtējuma kritērijiem, ļaujot apzināties tā savdabību un unikalitāti. 

Promocijas darbā apzinātais materiāls paver iespējas turpmākiem 

pētījumiem, gan padziļināti studējot atsevišķu arhitektu individuālās formveides 

specifiku, gan arī atklājot jaunus faktus par dekoratīvās glezniecības un tēlniecības 

uzņēmumiem vai atsevišķiem būvtēlniekiem. 

50

I. INTRODUCTION 

I.1. The topicality of the subject matter 

At the turn of the 19 th and 20 th centuries, Art Nouveau influenced 

substantial developments in architecture in Latvia and the rest of the world, and the 

decorative appearance of buildings changed, as well. Researchers in Latvia and the 

West have spent the last several decades in analysing issues related to art and 

architecture during the period of Art Nouveau, but despite the number of 

publications and the ever-increasing popularity of this architectural style in Rīga, 

analysis of the style’s décor has been fragmentary, and there has been no allencompassing 

research about this area of the decorative arts. 

It has to be said that Art Nouveau was an ambivalent style, because it 

involved everything from crafts to industrial manufacturing and professional art. It 

was focused on the creation of unique artefacts, but there is a lack of documented 

facts about it. All of this has had an effect on the way in which Art Nouveau décor 

was analysed back when the relevant buildings were being erected and in the 

subsequent decades. It is complicated to judge the subordination of architects, 

designers and clients, particularly when it comes to the architecture of those 

buildings which were most commonly designed in the Art Nouveau style – 

residential buildings. Irrespective of all of this, however, the scope of the 

phenomenon is so vast that architecture in Latvia from the late 19 th and early 20 th 

century simply cannot be understood without a detailed and substantiated 

interpretation of the style. It must also be taken into account that during the period 

of Art Nouveau, industrially manufactured objects of the applied and the 

decorative arts – all of that which today is known as the design of the human 

environment – held a higher position in the hierarchy of forms of art than had ever 

been the case before. 

I.2. The goals and missions of the research 

The goal of the dissertation is to conduct stylistic analysis of the décor of 

stone buildings that were erected in Rīga at the turn of the 19 th and 20 th centuries. 

While the focus is on Art Nouveau, the author has also taken into account other 

types of styles which existed in parallel to it during the stated period of time. The 

author has analysed decorative sculptures and paintings on building façades and, 

where possible, interiors, taking into account the social context within which they 

were created and used. The specific tasks for the author were the following: 

1) To analyse the architectonic and social prerequisites for the décor; 

2) To expand on existing information about those who were involved in 

the decorative aspects of architecture during the stated period of time in Rīga; 

3) To determine the role of Art Nouveau as a paradigm of the turn of the 

19th and 20th centuries in the selection of building décor, as well as to analyse the 

genesis of Art Nouveau in the décor of architecture in Rīga; 

51

4) To determine the range of influences in elements of décor, to define 

specific sources of information, and to use comparative materials to seek out 

analogues which make it possible to give concrete expression to the regional 

specifics of the materials; 

5) To conduct iconographic and stylistic analysis of the décor, also 

focusing on links between the client and the type of décor that was used; 

6) To produce a clearer sense of the relationship between Art Nouveau 

and other streams of style, including the tradition of Historicism, the style of 

National Romanticism, the Domestic Revival (Heimatstil) and Neo-Classicism 1 . 

I.3. The thematic boundaries and terminology of the research 

The thematic boundaries of the study include decorative sculpture and 

paintings on the façades and interiors of buildings. The sculptures and paintings 

are ornamental (abstract, floral, zoomorphic or anthropomorphic ornaments), as 

well as figural. They were created with the help of all of the techniques that were 

available at that time, including stencilled designs which most clearly represent the 

décor of that era as mass production. The author has not stopped at attributing the 

decorative processes of buildings or at dealing with formal, stylistic and 

iconographic issues. The dissertation also covers more extensive aspects of 

architecture and art at the turn of the 19 th and 20 th centuries, as well as emphasis on 

regional specifics in this regard. 

In terms of terminology, the author has chosen in the Latvian language 

version of the dissertation to use the stable concept jūgendstils, not Art Nouveau, 

which is the term used in the general literature of the field. The new styles of the 

19 th century are described with the concept of Historicism, which has been 

enshrined in Latvian art history and has also been accepted in the literature which 

is in English and German (Historismus in the latter case). 

The concept of décor applies to plastic (three-dimensional and relief-type) 

and pictorial (two-dimensional) decorations of buildings, as created with various 

materials. Plastic and pictorial décor are reviewed in tandem with other elements 

of décor and architecture. This applies to plastics and ornaments, but not to 

architectonic décor as such. 

I.4. Research materials and methodologies 

The central focus in the dissertation is plastic and pictorial décor used in 

the architecture of Rīga during the turn of the 19 th and 20 th centuries. The author 

has chosen the elements of focus on the basis of the aforementioned terminological 

considerations. Buildings were inspected on site, and there was a study of 

1 In Latvian art history (similar to German art history) the term Neo-Classicism 

designates the Classical Revival of the 20th century. 

52

photographs, photo reproductions, and architectural drawings and blueprints from 

the early 20 th century, as found in archives. The principles for selecting materials 

were dictated by the subject of the study. The analysed objects from the relevant 

period of time are on major buildings that were erected, most often on the basis of 

profane architecture (usually these were stone buildings), and are of specific 

artistic value. As the context for the dissertation was established, however, the 

scope of basic materials inevitably expanded. The functional typology of buildings 

in the context of the framework that is used for the stylistic interpretation of décor 

is not emphasised in all cases, because identical or similar motifs of décor were 

used for buildings for various functions, if one sets aside the symbols which 

specifically stated functions. 

Because interior materials were so fragmentary, archived materials 

concerning architecture and design were of great importance. These materials have 

come from probes conducted during renovations. There are also photographs. 

The ornamental and plastic elements of façades tend to be made of 

cement, but other materials were used in some cases. In interiors, the main 

elements are stucco, papier-mâché, tempera paints, coloured glue, etc. The 

technologies used to produce sculptures and paintings, however, are not a priority 

issue in the dissertation. They are cited only if there is access to results of 

architectonic research. The same applies to the polychrome and colour of façades. 

These can be identified with precision only in individual cases. 

In order to evaluate the materials, the author sought out analogues and 

took photographs in nearby major cities with which there were contacts during the 

period that is of interest in the dissertation – St Petersburg, Tallinn, Warsaw, 

Krakow and Dresden. The same applies to cities which could have been centres 

for the generation of important artistic impulses (Helsinki, Berlin, Vienna, Paris, 

Prague). 

Most of the textual material is based on archival materials, periodicals 

from the turn of the 19 th and 20 th centuries, encyclopaedic publications, address 

books and advertisements. Among indirect literature there is generalised literature 

about Art Nouveau – texts which review the development of this style on the basis 

of various methodological positions in Latvian architecture and the visual arts. Of 

specific importance among research materials are printed materials from the turn of 

the 19 th and 20 th centuries – architectural and art journals, as well as certain 

publications of images which can be classified as sample books. These were 

studied with the aim of identifying the possible sources of inspiration for 

architecture, decorative sculpture and decorative painting in Rīga, as well as the 

genesis of such sources. Among these materials were ones that were found at 

libraries in Rīga, Tallinn, Stockholm, Warsaw and St Petersburg. 

The methodology was not limited to a single specific method. The author 

relied on an arsenal of formal, iconographic and comparative methods, thus 

making use of the advantages of autonomous art history. The methodology of 

sociological art history was appropriate in considering the relationship between 

53

décor and those who commissioned it. Unless stated otherwise, expressions of 

evaluation are the author’s. 

1.5. Definition of time periods and the structure of the dissertation 

The principles of architectural décor at the turn of the 19 th and 20 th 

centuries in Rīga changed along with developments in the style of Art Nouveau as 

such. For this reason, the author differentiates between early Art Nouveau (1989 

to 1902), the golden age of Art Nouveau (1903-1905/06), and late Art Nouveau 

(1905/06-1914). Art Nouveau in the décor of architecture in Rīga was similar in 

form to the presentation of the style in many other European countries, where Art 

Nouveau had been adapted as a mature style. Initially this occurred in tandem with 

Historicism, while toward the end of the process, there were more classical motifs 

and themes. The importance of Historicism in the décor of architecture would be 

preserved both during the early period and the golden age of Art Nouveau, 

sometimes in a stylistically pure way, other times alongside Art Nouveau in terms 

of specific motifs or traditional techniques. During the late Art Nouveau period, 

other styles began to appear as well – National Romanticism, Neo-Classicism, and 

proto-Art Déco. This means that the boundaries of the Art Nouveau style are 

difficult to define, but it is true that harmonisation of stylistic phenomena was 

facilitated by the “platform of Neo-Romanticism” which existed in the arts at the 

turn of the 19 th and 20 th centuries. 

The dissertation’s introduction speaks to the goals, methods and 

terminological, thematic and chronological conditions of the dissertation, as well as 

to historiography. The basic text consists of six chapters. Chapter 2 analyses the 

architectonic, crafts-related and social conditions under which building décor 

emerged at the turn of the 19 th and 20 th centuries. The author also reviews the 

workshops of sculptors and painters who created Art Nouveau décor in Rīga. 

Chapter 3 focuses on the sources and primary motifs of Art Nouveau décor in 

Rīga, their origins, and the way in which people in Rīga learned about them. 

Chapter 4 analyses the plasticity of buildings and ornaments on building façades 

during the early period of Art Nouveau (1898-1902). Chapter 5 does the same for 

the golden age (1903-1905/06). Chapter 6 evaluates the decorative aspects of 

interior design during the early and classical age of Art Nouveau. Finally, Chapter 

7 analyses the décor of late Art Nouveau (1905/06-1914). General conclusions 

that are in line with the structure of the dissertation are offered at the end. 

1.6. An historiographic review 

Since the latter half of the 20 th century, there has been a considerable 

increase in the available amount of information about Art Nouveau, the related 

architectural style and, in a broader sense, art as such during the turn of the 19 th and 

20 th centuries. Despite this, literature related to the subject of the dissertation has 

proven to be very limited. Most research touches upon the subject indirectly, 

54

focusing on Art Nouveau architecture in Rīga, as well as the elements of Art 

Nouveau in the visual and plastic arts of Latvia. 

Some discussion of the decorative arts from the turn of the 19 th and 20 th 

centuries can be found in publications from that period which were devoted to 

architecture and art and published in the German, Latvian and Russian language 

press, as well as exhibition catalogues and yearbooks. Most of these are 

informative texts which skim the surface of the matter. Where data about 

construction objects are presented, they are usually limited to the names of the 

client and the architect, as well as the technical costs of the project. In a few cases, 

the artists who produced the décor of buildings are also mentioned. The most 

important source in this regard is a series of almanacs published in German 

between 1902 and 1905 by Arend Berkholz under the title “New Modern Buildings 

in Rīga: The Rīga Almanac for 1903 to 1906”. Also of an informational nature are 

classified ads in address books, publications in the press, as well as several books 

published by the Rīga Association of Architects. Among these is the 1903 

publication “Rīga and its Buildings”, which was released in German. Beginning in 

1907, an annual “Yearbook on the Pictorial Arts in the Eastern Provinces of the 

Baltic Sea” was released, also in German. The press of the turn of the 19 th and 20 th 

centuries included quite a few reviews of buildings and expressions of viewpoints 

about them by architects such as Eižens Laube, by artists including Janis 

Rozentāls, Gustavs Šķilters and Jūlijs Madernieks, as well as by publicists such as 

Arend Berkholz and Jānis Asars. Here, aspects of decorative art were given only a 

secondary role, and the interpretation thereof is fragmentary, empirical, 

subjectively shortened and, usually, critically negative. 

During the 1920s and 1930s, many Europeans had haughty attitudes of 

denial when it came to the architectural heritage from the turn of the centuries. 

This was true in Latvia, too. Some publications devoted to architecture simply 

tried to ignore the period or to interpret it as a sop to the public taste of the day and 

age. Nevertheless, the field of professional art history was developing during this 

period, and initial, albeit laconic evaluations of the architecture of the turn of the 

centuries were produced. An example is the discussion of the work of Jānis 

Rutmanis in “The History of Art” (Vol. 1, 1934), which was edited by Vilhelms 

Purvītis. 

Nor was there any systematic examination of the decorative arts of the 

turn of the 19 th and 20 th centuries after World War II. True, such considerations 

were fairly inevitable for those who produced general reviews or monographs 

devoted to the work of artists, because Soviet ideology interpreted Art Nouveau as 

a symbol of decadence and decay. A few publications, however, are important as 

sources of factual information (e.g., Jānis Pujāts’ study on the history of stained 

glass art in Latvia, which was published in the 1957 edition of the almanac 

“Latvian Fine Arts”). 

Systematic and targeted research into the architecture and plastic art of the 

turn of the 19 th and 20 th centuries began in the 1980s. 

55

The graduation work of art historian Edgars Dubiņs - Art Nouveau in Riga 

architecture (1971, Art Academy of Latvia) was the first attempt to perform its 

objective analysis and was important as an announcement of the rehabilitation of 

Art Nouveau in Latvia. 

When it comes to research that has been devoted to architecture, one must 

particularly speak of the architect Jānis Krastiņš, who published a dissertation, 

“Development of Architecture in Rīga in the Latter Half of the 19 th and the Early 

20 th Century” (1973, in Russian). Seven years later, he published the monograph 

“Art Nouveau in Rīga’s Architecture” (1980, in Latvian), and this served as a 

foundation for the author’s further publications on the subject of architecture in the 

Latvian capital city. Krastiņš’ work is of seminal importance in that it offers 

extensive facts and data about construction in Rīga. He has identified the 

architects who designed the various buildings, and he developed stylistic 

classifications for architecture. In the 1990s, several other researchers wrote about 

the architecture of the turn of the 19th and 20th centuries, and particularly about 

Art Nouveau architecture. These included Jānis Lejnieks and Gunārs Priede. The 

author of this dissertation has written previously on the subject of architectural 

décor. 

During the course of the 1980s, there was an increased amount of research 

in the visually plastic arts of the turn of the 19 th and 20 th centuries. Of importance 

as providers of facts are monographs by Ināra Novadniece and Dzidra Blūma, who 

wrote about certain aspects of the decorative arts. A team of authors put together 

the book “Latvian Art: 1840-1940” (in Latvian), but the importance of that book 

was diminished by the fact that the authors were forced to work in accordance with 

Marxist methodologies and interpretations. The most authoritative émigré art 

historian among Latvians was Jānis Siliņš, who produced a monograph, “Latvian 

Art: 1800-1914” (1980) in which he offered his own thinking about Art Nouveau 

architecture and décor. His ideas, however, preserved the inertia-based negative 

thinking of the interwar period, and that affected both the volume and the content 

of interpretation which Siliņš offered. 

Against this background, the publications of the art historian Eduards 

Kļaviņš have been very important in terms of the stylistic evaluation of materials 

and of the establishment of a more pluralistic methodological interpretation of the 

style. In 1983, he released a book called “The Iconography and Stylistic Nature of 

the Fine Arts of Latvia in the Late 19 th and Early 20 th Century.” Another book was 

“Latvian Portrait Painting: 1850-1916”, which was released in 1997. The latter 

book is of critical importance in the context of the subject matter that is being 

treated here, because it offers an exhaustive look at the world of art and the stylistic 

trends which prevailed therein at the turn of the 19 th and 20 th centuries. 

Foreign researchers have also studied the relevant materials. This is 

particularly true in the case of the British academic Jeremy Howard, whose 1996 

monograph “Art Nouveau: International and National Styles in Europe” presented 

56

the architecture and art of Latvia at the turn of the centuries as an important 

component in overall European art processes. 

At the turn of the 20 th and 21 st centuries, there were also publications 

which related to the phenomena of art that had existed 100 years or so before. Of 

note in terms of this dissertation are studies conducted by Dainis Bruģis, Jānis 

Zilgalvis, Inta Pujāte and Kristiāna Ābele. These authors contributed to a 

collection of papers which was edited by the author of this dissertation – “Art 

Nouveau. Time and Space: The Baltic Sea Countries at the Turn of the 19 th and 

20 th Centuries” – which was the result of an eponymous international conference. 

Also of use to the author have been authorities in the style of Art Nouveau 

who have produced general literature about the style and its era. These include 

Stephan Tschudi-Madsen, Mieczyslaw Wallis, Robert Schmutzler, Debora 

Silverman, and Paul Greenhalgh. Among literature devoted to analogies, the most 

important works have been those produced by Yevgeniya Kirichenko , Sixten 

Ringbom and Pekka Korvenmaa. 

II. THE ARCHITECTONIC, CRAFTS-BASED AND SOCIAL 

PREREQUISITES FOR DÉCOR ON BUILDINGS IN RĪGA AT THE TURN 

OF THE 19 TH AND 20 TH CENTURIES 

II.1. Construction in Rīga at the turn of the 19 th and 20 th centuries and décor 

at the beginning of this period 

At the turn of the 19 th and the 20 th centuries, Rīga was a city of massive 

contrasts. The rapidly expanding bourgeoisie sought ways of proving itself, 

although the massive social inequality which existed was really of the type that 

was typical all over the world. A specific situation in the city was created by the 

fact that it was part of the Russian Empire – it was a zone of special interests. 

There was also the matter of ethnic tensions created and upheld by the traditional 

privileges which Baltic Germans enjoyed in the Baltic provinces of the empire. At 

the beginning of the 1900s, most wealth in Rīga belonged to Baltic Germans, most 

of the members of the recognised intelligentsia sprang from amongst their midst, 

and they continued to have major privileges in terms of governance of the city and 

oversight over the building industry. At the same time, however, increasing 

numbers of ethnic Latvians and representatives of other nationalities appeared as 

clients of builders, as well as architects and producers of décor for buildings. This 

was a period of rapid industrialisation, and the elegant part of the city expanded 

considerably. There was increased urbanisation in Rīga’s peripheral areas, and 

zones of buildings for working people were established in suburban areas. Public 

buildings were also erected, but the majority of construction during the period that 

is under review here was related to buildings of rental flats. 

The last two years of the 19 th century began a boom in construction in 

Rīga. In the first years of the 20 th century, a poor economic situation joined with 

political unrest in the city in reducing the number of stone buildings that were 

57

erected, but the building sector regained its power in 1909 and remained strong 

until the end of the period that is considered here. Many wood buildings were put 

up, but toward the end of the period, they, too, gave way to a greater number of 

stone buildings. Mortgage lending became common, which allowed quite a lot of 

representatives of the middle classes to become building owners. Interests in 

Rīga’s society tended to be quite practical, and people’s ability to become educated 

in the arts or to visit collections of artworks in public buildings really only began to 

improve in the early years of the 20 th century. That did, however, not mean that 

there was no exchange of artistic information at all. This is of key importance in 

terms of the subject of this dissertation, because it is a fact that the first signs of Art 

Nouveau began to appear in architecture in Rīga during the latter years of the 19 th 

century. Still, attitudes in the city toward the manifestations of the new style 

remained reserved until as late as 1902. 

The construction of multi-story stone buildings in suburban areas did not 

always create a harmonic overall impression. On the contrary, in terms of the size 

of the buildings and the artistic techniques that were chosen, they were often 

dissonant in comparison with buildings that were alongside them. This helps to 

explain the harsh criticisms that were levelled against the new buildings in the 

press of the day. 

There was more plastic décor on the façades of buildings put up during 

the early Art Nouveau period than had been the case in the latter half of the 19 th 

century, but the décor was far more often based on purely architectonic elements 

that were typical in the architectural style of Historicism (pediments, bands of 

battlements, lintels, pilasters, etc.). The rustication was one of the most popular 

elements for façade décor, and it was used extensively throughout the later period 

of Art Nouveau. The décor of facades resembled a screen on which images were 

displayed. Indeed, the décor on the façade which fronted the street (two façades if 

the building was on a corner) was meant as the primary indicator of the building’s 

style. In some cases, décor was also used for advertising purposes, particularly if 

the owner of the building had a shop or company therein. Many buildings had 

plastic décor on the façade that involved few elements. The stylistic solutions were 

in line with traditional neo-styles, and particularly Neo-Renaissance décor – 

festoons, garlands of flowers or fruits, acanthus, ivies, or other stylised ornaments 

harkening back to such neo-styles as Neo-Gothic. There were also 

anthropomorphic motifs. All of them create the impression of mass production. 

During the early period of Art Nouveau, many buildings had roof cornices that 

were decorated with cement balustrades or with acroteria made of analogue 

materials and arranged on buildings in a rhythmic fashion. These were usually 

imitations of vases from the period of the Renaissance. Few of these elements 

have survived to the present day. 

Early in the period of Art Nouveau, the plastic solution of some elements 

was very detailed, with tiny forms that were quite emphatic. Their placement on 

58

façades was monotone, and the details were quite small in relation to the surface of 

the façade itself. Changes in the plastic forms occurred slowly. 

II.2. Architects and clients: The role of social prestige in selecting the décor 

of buildings in Rīga at the turn of the 19 th and 20 th centuries 

Some of the architects who were working in Rīga at this period of time 

had been educated in St Petersburg, as well as at several building schools in 

Germany. Many others were graduates of the Faculty of Architecture of the Rīga 

Polytechnic Institute (known earlier as the Rīga Polytechnicum). Most of the 

architects who worked in Rīga during the period of Art Nouveau were Baltic 

Germans. There were comparatively few Latvians, and even fewer architects of 

other nationalities. 

During the period that is under consideration here, architecture in Rīga 

was, generally speaking, at a high level of professionalism. The development of 

architecture was not, however, determined by one or a few leading architects. 

Elements of traditionalism were very much in place, and this was a levelling 

process. Traditionalism was particularly evident in the décor of public buildings, 

and that explains the concept of the Domestic Revival (Heimatstil in German) – 

something that has attracted virtually no attention in broader studies that have been 

produced in the past. The Domestic Revival was common in Rīga during the early 

period of Art Nouveau, when there was a freer interpretation of historical styles in 

accordance with rationally considered functional solutions. 

The most extensive variations in décor during the Art Nouveau period 

were found on those buildings that were erected in Old Rīga and in the so-called 

“district of boulevards.” Beginning in the latter half of the 19 th century, buildings 

in these areas featured quite a bit of decorative sculpture. That was also true in the 

former suburban areas of the old city of Rīga – ones which became fancier zones 

once changes in the city’s building code were implemented. Décor, of course, 

made the buildings more expensive, and it can be concluded that it was a sign of 

prestige for building owners in social and economic terms. 

This author agrees with Jeremy Howard, who at one time looked at the 

styles that were chosen for buildings in Rīga during the early period of Art 

Nouveau and concluded that although it might be tempting to link the appearance 

of a building to the ethnicity of the architect of client, for instance, the fact is that 

the situation was far more complicated than that, and the issue of ethnicity really 

appeared on the table only after the 1905 Revolution. This was one factor which 

facilitated the spread of National Romanticism. 

Analysis of the plastic décor of buildings erected during the early period 

of Art Nouveau (irrespective of the stylistic solutions that were used) shows that 

there were efforts to compensate for ethnic complexes that arose as the result of the 

complicated socio-political situation which prevailed in Rīga at that time. Each of 

the main ethnic groups in Rīga had its own motivations in terms of choosing 

conventional forms of architectural décor. For Latvians this was a matter of self- 

59

esteem, demonstrating equality with Baltic Germans. For Baltic Germans, it was 

an issue of emphasising links to the traditions of their ancestors and thus affirming 

their importance in the region. That is why the décor of almost all rental buildings 

contained one key element – the initials of the building owner on a cartouche or in 

a wreath, along with heraldic elements and décor symbolising the owner’s 

profession. The idea of social prestige created a situation in which neo-styles 

could be used in many façade designs, because Art Nouveau as such was not 

particularly appropriate for a traditionally representative building. That was due to 

its functional nature, its design principles, its asymmetrical nature, its aesthetic of 

“Biological Romanticism”, and its rhythmic lines. Those members of society who 

did not bow before the aforementioned complexes were representatives of the new 

bourgeoisie – major merchants and bureaucrats from the Russian Empire’s 

governing system. It was specifically in this group of building owners that the 

earliest Art Nouveau décor appeared, and these were people who often chose 

particularly ornate and even wasteful use of decorative sculpture. 

General interest in the various aspects of Symbolism and the popular idea 

of Neo-Romantic pantheism created all necessary conditions for the dissemination 

of Art Nouveau’s iconographic motifs and techniques. There was, however, a 

certain amount of dualism that was typical in the architecture of Rīga during the 

turn of the 19 th and 20 th centuries. Even if the portal in the façade of a building 

was asymmetrical, there were also decorative elements, balconies and bay 

windows used to accent (or establish) a central axis of symmetry for the structure. 

Often the portal of a building was emphasised with plastic or architectonic 

elements such as pompous motifs upon the roof of the structure, thus preserving 

the aforementioned semantic accent even in asymmetrical façade compositions. Of 

particular advantage were plots of land on the corners of streets, where the corner 

of the building could be accented with towers, balconies and various construction 

ornaments, thus indicating the importance of the structure. New design principles 

which included asymmetrical buildings and, toward the end of the early Art 

Nouveau period, silhouette solutions, too, conjured up associations of buildings as 

generalised castles from eras gone by. The well known concept of “my house is 

my castle” was taken quite literally in many cases during the period that is under 

discussion here. 

Décor also proved to be useful in confirming certain ethical ideals, 

sometimes in a textual sense, and sometimes in manifesting the ideas of National 

Romanticism. In the latter stages of the Art Nouveau period, as Symbolism 

became less popular, the idea of social prestige was transformed. The rich use of 

plastic décor during this period usually applied to buildings that were erected 

deeper in the former suburban territories, and this meant that the style indicated a 

certain sense of provincialism. In the more elegant zone of the city, with a few 

exceptions, décor confirmed an interest in returning to the reticence that had once 

been seen as a classical value. 

60

II.3. Sculptural, painting and other workshops in Rīga during the turn of the 

19 th and 20 th centuries 

The period which is being discussed here was one in which a great many apartment 

buildings were put up in Rīga. Sculptures were used to a great extent, which 

suggests that sculptors could often demonstrate their own initiative in the 

decoration of buildings. It seems significant that many of the façade designs that 

were drawn up by architects during this period were approximate in nature. That 

becomes particularly evident when one compares the drawings to the actual façade 

that was erected. Interior design, too, was an area in which architects often could 

offer no more than just recommendations. That mostly applied to common use 

areas such as vestibules and stairwells. 

III.3.1. Sculptural workshops: A general overview 

Address listings from Rīga which date back to the turn of the 19 th and 20 th 

centuries show that the number of decorative sculpture workshops and stone-works 

was malleable, and most did not exist for more than four or five years. Many of 

the specialists in this area who worked in Rīga were not native residents of the city. 

True, the role of foreign artists should not be exaggerated here. A basic education 

in the decorative arts was available in Rīga as early as in the latter half of the 19 th 

century. This was true at the Rīga (German) Trade Society School, at various 

trade-related courses, etc. 

During this period, there were several companies which probably were 

intermediaries between builders and companies which manufactured or imported 

components. It can be assumed that in the latter stages of the Art Nouveau period, 

such less expensive products became more popular. Decorative sculpture 

workshops which advertised actively around the year 1900 were those of Adolf 

Schrader, Karl Teitz and J. Lācis. Available information, however, suggests that 

they probably worked largely in the area of gravestones, obelisks, crosses, and the 

like. Presumably the same was true of the companies of J. Knubbe, H. Hurvitz and 

several others about whom more detailed information is not available. 

II.3.1.2. The workshop of August Volz 

The largest and most stable decorative sculpture workshop in Rīga 

belonged to a sculptor who was a native of Berlin, arrived in Rīga in 1875, and 

established his enterprise one year later. This was August Franz Leberecht Volz, 

who was born in 1851 in Magdeburg and died in 1926 in Rīga. From 1869 to 

1871, he studied at the Berlin Academy of Art. Volz worked both in the area of 

monumental sculpture and in the area of smaller sculptures. He produced grave 

monuments, but his workshop also provided décor for many buildings in Rīga and 

elsewhere. In 1879, Volz went to work as a teacher at two schools, the 

aforementioned Rīga (German) Trade Society School and the Elisa Jung-Stilling 

Art School. Volz was a member of the Small Guild of Rīga, which was also 

known as St John's Guild, and he maintained active relations with the Rīga 

61

Association of Architects. Minutes from the association’s meetings show that Volz 

was quite possibly a so-called co-operating member. For many years he was one 

of the most active participants at meetings of the organisation. 

It was specifically Volz’s business which was usually commissioned to 

work on public buildings, the individual homes of wealthy residents of Rīga, as 

well as buildings of flats. This was true in the last quarter of the 19 th century, as 

well as during the period that is being reviewed here. The company designed 

décor for several major public buildings, including the National Bank, the City Art 

Museum, the Stock Exchange School of Commerce, the Rīga Russian Theatre, etc. 

The Volz workshop also provided décor for several castles in Latvia. Around 

1905, it helped to design the Tallinn German Theatre, as well as several apartment 

buildings in Estonia’s capital city. It is thought that the personal involvement of 

Volz himself was probably limited to the most important projects. According to a 

catalogue issued in relation to a trade exhibition held in honour of Rīga’s 700 th 

anniversary in 1901, Volz’s workshop employed 35 people, including several 

professional sculptors. 

Because of its varied activities and its successful marketing, the Volz 

workshop was an exception among other, similar enterprises, and that allowed 

Volz to remain a master of the sector in Rīga. 

II.3.1.3. The Otto & Wassil workshop 

Beginning in 1900, and for several years thereafter, one of the most 

important sculptural workshops in Rīga was that of Otto & Wassil. Founded by 

Zygmunt Otto and Oswald Wassil, the company employed nine people in 1901 and 

had financial turnover of 18,000 roubles in that year (for comparison’s sake, one 

can note that Volz had turnover of 25,000 roubles). Sometime around 1903, the 

workshop was renamed to become Wassil & Co. Presumably this related to a 

change in its ownership structure, and it is known that the enterprise did not 

survive past 1906. 

At the aforementioned trade exhibition related to Rīga’s 700 th anniversary, 

Otto & Wassil received a gold medal for an allegorically decorative group of 

fountains which it had designed. The composition has not survived and is known 

only through photographs. The intention to produce the 25-foot sculptural group in 

durable materials never came to fruition. 

There is little information about Oswald Wassil, and it is only recently 

that some of his biographic facts have become known. Voldemārs Osvalds Vasils 

(Wassil) was born at the Krīderkrogs homestead of the Lēdurga Parish in Latvia on 

August 27, 1871. His father, Kārlis, was a leaseholder. His mother was called 

Līze. Oswald Wassil’s name is found in address listings in Rīga from 1900 until 

1906. He and Otto rented space for the company at Dzirnavu Street 70, then at 

Ņevas Street 10, and finally at Avotu Street 4. 

It was possible to find additional information about Otto’s work. 

Zygmunt Józef Otto was born in 1874 in Lemberg, which, after 1918, was known 

62

as Lwów and was in Poland. He died in 1944 in Warsaw. Otto studied at the 

Lwów School of Art and, for two semesters (the first semester of the 1894/95 and 

the second semester of the 1895/96 academic year) at the Krakow Academy of Art. 

He began to work as an artist in 1896, returning to Lwów for a certain period of 

time. He produced a number of sculptures, including some meant to decorate 

buildings. 

Early in his career, Otto did very well in competitions that were organised 

in 1898 and 1900 by a Warsaw-based art association known as Towarzystwo 

Zachęty Sztuk Pięknych, or Zachęta for short. In these competitions, he offered 

two allegorical compositions for the association’s building. Otto arrived in Rīga 

sometime around 1898, and his name was still listed in Rīga’s address listings in 

1903. Achievements in competitions – one of them in Rīga – burnished Otto’s 

popularity in Poland, both in Warsaw and in his native Lwów. Until the beginning 

of World War I, he was active in several arts organisations, holding senior 

positions therein. One was the aforementioned Zachęta association, which he 

joined in 1901.We know that in the autumn of 1901, Zygmunt Otto married 

Jadwiga Dąbrowska, who was the daughter of a well known Polish sculptress, 

Waleria. It is unknown, however, how long Otto was part of the company known 

as Otto & Wassil. Polish sources suggest that his activities in Rīga were merely 

episodic, and there is no known evidence in Poland about his company or his 

partner, Wassil. Sculptures for buildings are seen as the main area in which Otto 

worked. A list of his works includes many decorative elements for buildings in 

Warsaw during the first half of the 20 th century. Sadly, most of those buildings 

were destroyed during World War II. 

Otto also produced self-standing sculptures. Before World War I, he 

participated in several competitions related to monuments. He sculpted grave 

monuments and designed décor for the interiors of houses of worship. Otto was 

once known as one of the leading Polish sculptors, although eventually his 

reputation diminished and sank into obscurity. It is only in the last several decades 

that interest in his work has reappeared, with Polish researchers focusing on the 

link between his work and the tradition of Historicism and its Neo-Baroque style – 

one that interweaved with elements of Art Nouveau in the early period of the latter 

style. A look at the sculptor’s work in Warsaw shows that the Baroque trend 

became ever more dominant over the course of the years. 

The company initially known as Otto & Wassil and, later, as Wassil & Co. 

mostly worked on elements of décor for buildings, but there are few buildings 

today which can be attributed to their work with any certainty. We know that they 

provided décor for the interior of the Rīga Russian Theatre (1902, architect August 

Reinberg). They also provided décor for the building of the Rīga Association of 

Latvian Craftsmen at Lāčplēša Street 25 (1902, architect Edmund von 

Trompowsky). The latter building was erected for the needs of the Rīga Latvian 

Association, and it is also known as the first home of the Rīga Latvian Theatre. 

Then there were two apartment and retail buildings which were mentioned in a 

63

publication by Arend Bergholtz. This author has managed to expand on the 

information about what the workshop achieved (see Chapters IV and V). Wassil & 

Co. shut down sometime around 1906, when fashion trends underwent a radical 

change. There was less demand for façades with décor full of plastic motifs. This 

suggests that such motifs were the main area of activity for the workshop. 

II.3.1.4. The Lotze & Stoll and the Ferdinand Vlassák workshops 

The sculptural workshop of Lotze & Stoll appeared in Rīga no later than 

in 1902, and it continued its work until the end of the period that is described here. 

Lotze & Stoll produced lots of décor for façades and interiors. In 1909, at an 

exhibition in Rostov on the Don, the company received two gold medals. Nothing 

more is known about the two sculptors or those who worked with them. According 

to Arend Bergholtz, the company produced décor for the building at Tallinas Street 

23. He went on to say that judging from some of the specifics of the décor, 

including floral motifs and similar elements of stylisation, several other buildings 

may perhaps also be attributed to the two sculptors (see Chapters IV and V). 

The sculptural workshop of Ferdinand Vlassák was established in Rīga 

around 1906. In classified advertisements, the company offered all types of décor 

for interiors and façades. It appears to have been one of the largest workshops of 

its kind in Rīga between 1906 and 1914. Vlassák was a Hungarian by birth, and 

we know that Rihards Maurs worked in his workshop between 1907 and 1910. 

Vlassák took part in a competition to find the sculptor for a monument to Tsar 

Peter the Great in Rīga. Buildings on which his workshop worked include the one 

at Smilšu Street 1/3, which was initially built for an insurance company (the 

architect was Nikolai Proskurnyin (Николай Проскурнин)). The building presents 

an allegorical depiction of Fortune. Vlassák’s workshop also provided plastic 

décor for the so-called Boguslavskiy building at Alberta street 2a, which was 

designed by Mikhail Eisenstein in 1906. It is possible, true, that the décor of the 

building in question was actually the work of more than one sculptural workshop. 

At least in the early period of Art Nouveau, according to Arend Bergholtz, that was 

nothing unusual. 

II.3.2. Painting, stained glass, decorative ceramics and stucco workshops and 

companies 

Decorative painting was particularly popular during the period that is 

discussed here, but it is very difficult to study its role in interior design in any 

detail, because available materials are very fragmented indeed. During the 19 th 

century, and particularly at its end, there was a fairly active process of separating 

professional academic art from crafts. At the turn of the 19 th and 20 th centuries, the 

system of professional guilds was no longer particularly influential in most areas of 

the crafts, although there were also exceptions – stained glass, for instance. 

Shortly before the turn of the centuries and early in the 20 th century, decorative 

interior paintings, which were very complicated projects for artists, were in high 

64

demand. Although there are clearly crafts-based designs in some interiors from the 

early 20 th century, the fact is that the overall quality of interior paintings, 

particularly in the homes of Rīga’s wealthier denizens, improved over the course of 

time. Presumably this was partly because of an increasing number of examples of 

how the work could be done. This could have encouraged artists and reduced the 

ability of painters to express themselves in a subjective way. It must also be 

assumed that the increased level of quality in the artworks was encouraged by 

changes in fashion and trend – Art Nouveau tended to be a decorative style, one 

which preferred stylisation and indirectness to realist forms. There were many 

decorative painting workshops and companies in the day, although most of the 

work that has survived cannot be attributed to any specific enterprise. 

There were far more decorative painters than decorative sculptors in Rīga 

at the turn of the 19 th and 20 th centuries. Approximately half of them were master 

craftsmen, but some of those who worked in the sector, including those who owned 

the larger workshops, were professional artists. Among them was Aleksandr 

Leopold Turchinovich (Александр Леопольд Турчинович), whose workshop was 

established in 1875. Another workshop, which was established in 1878 by Franz 

Weidlich, became particularly active in the early 20 th century, when it was taken 

over by Nikolai Lyebedev (Николай Лебедев). The nationality of decorative 

painters can be determined with specificity only in some cases, but it must be 

assumed that at least some were Germans. The owners of the Kurau & Passill 

decorative painting workshop, for instance, were Christian Passill, a graduate of 

the School of Artistic Industry in Munich, and Leopold Eduard Kurau (1866- 

1909), who received his artistic training in Munich and Dresden. Kursau & Passill 

expanded swiftly. It was established in 1898, and three years later it already had 

been 150 and 180 employees. Along with interior paintings and polychrome 

reliefs in private homes and flats, Kurau & Passill provided décor for churches and 

sets for various theatres in Rīga. 

Also among the more important decorative painting workshops in Rīga in 

the early 20 th century was the Baranovsky & Siecke workshop, which would later 

become known as the Heinrich Siecke establishment. Heinrich Siecke’s work 

evidences links to the German traditions of art. His name appeared in the 1907 

compendium “Jahrbuch für Bildende Kunst in der Ostseeprovinzen” (“Yearbook 

on the Pictorial Arts in the Eastern Provinces of the Baltic Sea”) because of several 

sketches that he had designed for stained glass windows for a building in Audēju 

Street in Rīga. Siecke also worked as an interior designer for establishments such 

as the Reiner Café. Another artist who emerged from the school of German art 

was Alexander Baranowsky (1874-1941). He was a graduate from the School of 

Artistic Crafts in Dresden, after which, from 1904 until 1909, he studied at the 

Dresden Academy of Art. He produced decorative paintings, interior designs, set 

designs, and various types of graphic art. In 1913, he became an instructor in 

Dresden, where he taught ornamentation and painting of natural motifs. After a 

break, he returned to pedagogical work in Dresden in the early 1930s. 

65

Among the largest decorative painting workshops at the turn of the 19 th 

and 20 th centuries was that of Rudolf Petersen, whose work began in the late 19 th 

century, although sometime around 1900 the workshop was taken over by the 

Baltic German artist Ernst Tode (1858-1932). The workshop won two gold medals 

for interior design at the 1901 exhibition which celebrated Rīga’s 700 th 

anniversary. In a 1908 classified ad, the owner of the workshop is indicated as one 

Friedrich Alfred Leekney. 

Tode also owned the most important stained glass workshop of the era. 

He studied at the Faculty of Architecture of the Rīga Polytechnic, after which 

attended the Munich Academy of Art (1882-1886) and the Düsseldorf Academy of 

Art (1889-1891). There, he took a master workshop in historical painting and also 

studied various aspects of the applied arts. Tode settled in Rīga in 1891 and went 

to teach at the Rīga (German) Trade Society School (1891-1896). In 1985, he 

opened his decorative and glass painting workshop, which soon became one of the 

most important establishments of its kind not just in Rīga and its environs, but also 

in the Russian Empire, including St Petersburg. Among those who studied with 

Tode at one time were the painter Hermanis Grīnbergs (1888–1928) and the 

stained glass artist Jēkabs Šķērstēns (1890–1940).. Tode shut down operations in 

1909 and moved to Munich, where he spent the remainder of his days working as 

an historian. 

The Tode workshop was responsible for some of the most important 

stained glass art in Rīga at the turn of the 19 th and 20 th centuries, including those of 

the sacristy of St Peter’s Church, the choral loft of St John’s Church, the Rīga 

Dome Cathedral, the building that is now the Latvian Academy of Art, as well as 

churches outside of Rīga – in Valtaiķi, Asare, etc. The workshop also produced 

stained glass for private homes. Tode’s workshop distinguished itself among all 

others by virtue of the fact that most of its work was of original design – Tode 

himself drew up most of the original sketches. His style was traditional, all in all, 

although creative experimentation was not beyond him. 

Another one of the more important stained glass workshops in Rīga was 

that of Johann Beyermann. It remained in operation until 1939. There was also 

the workshop of Alfred Kahlert, known as Kahlert & Weber (for Franz Weber) 

until 1900, and after that, until 1930, as the Kahlert workshop. Among those who 

studied there was Alfrēds Lilientāls (1886–1980). Glass painting was traditionally 

a realm for Germans in Rīga, but the first Latvians began to enter the relevant guild 

in the late 19 th century. Important in this regard was one of the oldest artistic glass 

and frosting workshop in Rīga, that of Ādolfs Švolkovskis. It operated until 1930. 

Jānis Krīgers (?–1905), one of the first Latvians to own a stained glass workshop, 

was one of Švolkovskis’ students, as was Eduards Vainovskis, who would later 

continue the workshop’s operations. All of these aforementioned enterprises 

partnered with companies in Germany, and their output was professionally 

masterful (the guild of glass artists was established in 1541 in Rīga and had a 

66

wealth of tradition). It does have to be said, however, that the workshops mostly 

produced work on the basis of ready-made samples. 

Late in the 19 th and early in the 20 th century in Rīga, there were several 

companies which specialised in the production of majolica stoves and fireplaces. 

At the top of the industry in the early 20 th century was the Zelm & Boehm 

company, which was established in 1859, but really began to flourish when new 

manufacturing facilities were opened in 1886. This allowed the workshop to move 

gradually from white to coloured tile stoves. The business produced tiles, vases, 

pedestals, but particularly majolica stoves and fireplaces. Some were exported. 

The second largest company around 1901 belonged to Fricis Auseklis. It, like that 

of Zelm & Boehm, produced fireplaces and stoves in various styles. The early 

period of Art Nouveau was one in which the sector really flourished. By the latter 

periods of the style, more convenient heating systems were coming into play, and 

richly decorated stoves and fireplaces were often replaced with simpler heating 

units. 

The use of ceramic tile panels in the vestibules of apartment buildings was 

all the rage at the beginning of the 20 th century. Many of these panels were 

imported from Germany, with leading manufacturers including Villeroy & Boch in 

Dresden, as well as Meissen Ofen und Porzellanfabrik in Meissen. Both offered a 

wide range of products, including ready-made wall panels which could be 

purchased through the C. Necermann & Co. warehouse or the Jaksch & Co. shop. 

There were also several major carpentry companies in Rīga which 

produced wall panels, decorated ceilings and the like. One of the largest was that 

of Robert Bergmann. Not far behind were the workshops of Mārtiņš Pagasts 

(1851–1923) (which attracted favourable attention at the jubilee exhibition during 

the 700 th anniversary celebrations in Rīga), the workshop of Adam Tiddrik, etc. 

Popular elements of interior décor during the entire period of Art 

Nouveau included plastic coving and rosettes. The work of decorative painters and 

sculptors was important in interior design, but it must be assumed that also 

significant were industrially manufactured elements of décor that could be ordered 

from catalogues. Probably in line with demand were the things that were offered 

in a catalogue of stucco and plaster of Paris products produced by the M. 

Domšteits (M. Домштейт), Baltic Artistic Workshops and, later, the Stukolin 

factory. That catalogue is one of the few items of its type to have survived to the 

present day. The catalogue showed various plastic covings, corners for decorative 

ceilings, rosettes, panels, etc. The style reflected the history of art from Ancient 

Greece through the Italian Renaissance and then onward to Art Nouveau. This 

author has not found any of the items offered in the aforementioned catalogue in 

situ, but the publication is important in that it indicates some of the criteria of 

“good taste” which existed at that time. 

67

III. SOURCES AND MOTIFS FOR ART NOUVEAU DÉCOR IN RĪGA 

III.1. Routes for learning about and disseminating Art Nouveau 

Learning about Art Nouveau as a new and general type of art and a 

specific technique of décor during the relevant period of time was made possible 

by three main routes of information. 

First of all, there was information which came from personal contacts and 

experiences gained abroad. Information also came from architects and talented 

representatives of the decorative arts who arrived in Rīga to ply their trade. As has 

been noted in this dissertation already, many of the architects who worked in the 

city at the beginning of the Art Nouveau period were initially trained in Germany, 

and the trips which they took to gain more experience were of key importance. At 

the beginning of the period, Germany was the main source of ideas for the style in 

Rīga, although travels were more extensive, including Vienna, Prague and Paris. It 

goes without saying that there were ongoing contacts with St Petersburg, not least 

because that was the city in which building permits that were a mandatory part of 

Russia’s bureaucratic system were issued. Finland became an important source of 

inspiration during the latter half of the Art Nouveau period. 

A second key source of information was the availability of foreign 

exhibitions, periodicals, catalogues from major international exhibitions, and other 

illustrated publications which, more or less directly, popularised Art Nouveau and 

other directions for décor at that particular period in time. Among these were 

magazines devoted to architecture and interior design. The specialised magazines 

were purchased for the needs of the libraries of art schools, and indirect 

confirmation of how popular these foreign periodicals were is seen in the fact that 

they were regularly discussed in the media by authors such as Jūlijs Madernieks. 

The Rīga Association of Architects regularly organised events at which polemic 

publications in magazines such as Architectonische Rundschau and Зодчий were 

discussed insofar as issues of style and innovations therein were concerned. The 

organisation also presented inspirational presentations about trips that had been 

taken, impressions that had been gained at foreign exhibitions, issues of 

ornamentation and heraldry, etc. 

A third important source of information was commercial exhibitions, 

particularly at the Jaksch & Co. store, which offered a look at the latest aspects of 

glass, porcelain, textiles, furnishings, etc. from the world. The company opened a 

new and large shop in 1901, after which, presumably, it was an intermediary in the 

popularisation of Art Nouveau. In this it was similar to the Liberty stores in 

London and Paris. In an advertising catalogue issued by Jaksch & Co. 

(presumably no earlier than in 1906), the store offered products from many 

prominent European companies, including those which worked in the area of Art 

Nouveau. An important fact is that the store also sold work by the Latvian 

ceramicist Ansis Cīrulis, as well as that of other local artists and craftspeople – 

fireplace tools, elegant wicker furniture, etc. 

68

A separate issue is the role of the 1901 celebration of Rīga’s 700 th 

anniversary and its attendant crafts exhibition in the popularisation of Art Nouveau 

in Latvia. The traditional view is that this was a turning point in terms of the 

arrival of Art Nouveau in Rīga, but the fact is that the meaning of the exhibition 

had less to do with Art Nouveau as it did with the self-esteem of the city and its 

environs, as well as the need to understand the importance of historical traditions. 

In summarising the strategy for learning about Art Nouveau, one finds 

quite a wide range of possibilities. There is no question that around 1900, there 

was information in Rīga about all of the searching for new styles that was ongoing, 

and in this sense the study of Art Nouveau décor was not limited in any way at all. 

III.2. Motifs in the décor of Art Nouveau architecture in Rīga and their 

origins 

When we analyse motifs in the décor of Art Nouveau architecture in Rīga, 

we find that there is a problem in defining their sources. That is because there 

were not only textbook Art Nouveau motifs such as floral and zoomorphic, as well 

as anthropomorphic, hybrid and abstract forms of décor, but also a wide range of 

elements of décor which, in iconographic and stylistic terms, went beyond the 

typical boundaries of Art Nouveau. 

III.2.1. Natural motifs 

As soon as Art Nouveau began to appear in the architectural décor of Rīga 

at the turn of the 19 th and 20 th centuries, depictions of nature increasingly became 

popular. Of course, there was not just the main and specific Art Nouveau approach 

which Robert Schmutzler cleverly described as “Biological Romanticism.” There 

were also other ways of approaching the natural world. Paul Greenhalg has 

described this as “symbolic conventionalisation”, as pantheism, metamorphosis 

and evolutionism. If the latter two concepts related to the influence of biology and 

the theory of evolution, as revealed in a direct or a symbolically philosophical 

context (thus including the “Biological Romanticism” of Schmutzler), then the idea 

of symbolic conventionalisation and pantheism in Art Nouveau was limited and, 

really, just a certain aspect of the heritage of Historicism. Pantheism, however, 

became the main strategy for interior design at the turn of the 19 th and 20 th 

centuries in Rīga, particularly insofar as vestibules were concerned. Façades, by 

contrast, offered a manifestation of the ideas of conventional Symbolism or of 

metamorphosis and evolutionism. 

Stylisation of natural motifs was one of the most popular procedures in 

designing wallpaper and stencilled décor on walls. When it came to the range of 

colour and ornamentation, of importance were publications devoted to this topic. 

Since the mid-19 th century, the number of such publications increased very rapidly. 

One of the most authoritative publications in Rīga and elsewhere at the turn of the 

centuries was “Grammar of Ornament” by Owen Jones. Stencilled ornaments were 

also influenced by textile and wallpaper design. Here the authority of William 

69

Morris and other artists in the movement of Arts and Crafts was of importance. 

Wallpaper and textiles designed by those artists were sold all over Europe, and 

there is no reason to believe that Rīga was any exception. At the beginning of the 

20 th century, in Teātra Boulevard, there was a textile store and warehouse which 

was owned by A. Ukonyin from Moscow. It offered samples of wallpaper from 

“the factories of Germany, France and England.” Nearby there were three shops 

which sold the products of the era’s leading producer of wallpaper, W. Puls & Co. 

Interestingly, right alongside the Ukonyin store was the School of Crafts of the 

Rīga Association of Craftsmen. Nearby, in Vaļņu Street, were the workshops of 

several decorative painters. Apart from purely topographic considerations, this 

may indicate another confirmation of contacts related to visual information. In the 

early 20 th century, stencilled ornaments in many Rīga interiors were based on the 

textiles and wallpapers of artists from the Arts and Crafts movement. These 

offered typical stylisation of natural motifs. 

When it comes to the use of natural motifs on the façades of buildings, 

specific types of flora (including the textbook symbols of Art Nouveau – lilies, 

roses, poppies, water-lilies, sunflowers, etc.) were mostly used in the early period 

of Art Nouveau. Later the motifs became less specific, although the concrete 

motifs reappeared episodically when the popularity of engraved ornaments 

increased in the later period of Art Nouveau. Also popular from the world of flora 

was the tree. Trees in the décor of buildings in Rīga were usually generalised 

symbols, and specific species of tree can be found quite seldom. All in all, the 

types of trees used most often for décor included the chestnut, the oak and, in some 

cases, the pine. Often leaves, needles and cones from the various kinds of trees 

were used in stylised form. Other elements in décor were traditional motifs such as 

ivies, palm branches and crowns of laurel. Roses were also used in depictions of 

crowns. 

In terms of fauna, the most popular motifs in Rīga during the early period 

of Art Nouveau included the snake, as well as various birds. The symbol of Art 

Nouveau was the stylised peacock, while the swan was more popular in interior 

décor. The owl was used very commonly in the décor of buildings in Rīga, 

doubtless because of the wisdom that is attributed to the bird. Also popular was 

the eagle as a traditional symbol in heraldry. Indeed, the animal kingdom was 

often represented in the décor of buildings of Rīga in terms of animals which were 

used in heraldry and were well tested and traditional as symbols – lions, bears and 

dogs were popular as symbolic protectors of buildings. In some cases, other 

animals (cats, squirrels, monkeys, etc.) were used in décor, as well. 

Stylised presentation of the motif of the sun was popular, and the 

iconographic meaning of this type of décor can be interpreted in different ways. 

Around the turn of the centuries, the symbol of the sun could be seen as a 

representation of a new and flourishing century and era. It could also be seen as a 

typical example of Art Nouveau praise for the organic world. 

70

It might be added, to step back from the direct subject matter of this 

dissertation, that forms of nature could also be interpreted in architectonic ways – 

so-called “kidney-shaped” windows, for instance. 

It is key to note that in the latter period of Art Nouveau, the depiction of 

motifs of nature no longer accented the aesthetics of the primal forces of nature. 

Rather, there was a presentation of mankind’s victory over nature. Motifs were 

strongly stylised, and subject matter included the hunt, as well as the depiction of 

flowers in vases or baskets. 

III.2.2. The cult of the line and the abstract geometric ornament 

One important aspect of the conceptual decorative forms of Art Nouveau 

relates to the unusual cult of line that was characteristic of style. Interest in this 

Art Nouveau line appeared in advertisements that were published in Rīga around 

the year 1900. The importance of the line in interior design was accepted in 

materials related to the city’s 700 th anniversary celebration. In 1901, the line was 

used as a specific decorative element in the showcases in which items were 

exhibited, as well as in carpentry products and objects of metal and silver. In most 

cases, there were attempts to subordinate the line to symmetry. Stylisation of 

linear motifs makes clear the influence of the German decorative arts. In terms of 

interior décor in Rīga, a mass phenomenon in 1902 and 1903 was the use of 

stencilled lines, mostly bronzed, on ceilings. Delicate use of this motif could also 

be found in the metal used for stairwell banisters, in plastic décor, and in the design 

of alcoves and niches which were created in wood. 

Asymmetrical use of linear motifs in the plastic décor of façades in Rīga 

was uncommon. Asymmetrically curved lines or rhythmic lines were more often 

used in the depiction of natural motifs, as well as, sometimes, of anthropomorphic 

motifs, especially masks. Such lines were used to produce stylised images of hair, 

beards or moustaches. The same was true in the presentation of hybrid beings 

(stylised depictions of the gorgon Medusa, of dragons, etc.). One aspect of the 

linearism that was typical of Art Nouveau could be seen in the motif of bows tied 

up in a tassel. It can be assumed that use of the cult of the line in Art Nouveau 

façades in the early 20 th century was a common phenomenon, one which cannot be 

fully appreciated in the present day because so many of the examples of this have 

disappeared. 

In the early period of Art Nouveau, geometric ornaments were very 

popular in building décor. The use of geometric ornaments and ethnographic 

motifs particularly expanded during the late period of Art Nouveau, when National 

Romanticism was coming to the fore. At the same time, however, there was also a 

return toward free stylisation of ornaments related to historical styles. 

III.2.3. Anthropomorphic décor 

At the turn of the 19 th and 20 th centuries, there were innovations in 

anthropomorphic décor which involved a series of ideas that were typical of the 

71

era. This included some subjects which were based on specific examples, as was 

the case with depictions of natural forms. It is entirely possible that some of the 

decorative sculptures were based on live models or photographs. Anthropomorphic 

décor, in line with the trends of the era, reacted to the role of women in the society 

of the day. The feminist movement in France and elsewhere in Europe led to a 

lifting of taboos in relation to human sexuality. The image of women became one 

of the main focuses of decorative art at the turn of the 19 th and 20 th centuries. They 

were a symbol of beauty, but also an embodiment of the idea of original sin. There 

were unique mutations of the symbol which were based on the ideas of antifeminism 

and symbolism. 

The emotional expressiveness of anthropomorphic décor was clearly 

influenced by ideas that were discovered in the context of psychology (psychologie 

nouvelle), which had been spreading throughout Europe since it originated in 

France in the latter half of the 19 th century. Anthropomorphic décor as part of 

building sculptures reflected overall processes in the visual arts, and it had a series 

of characteristics in Rīga. At the same time, the formal approach that was taken in 

the early period of Art Nouveau ranged between naturalistic solutions and 

stylisation. By the late period of Art Nouveau, the level of stylisation in décor had 

increased. 

A combination of anthropomorphic décor and natural motifs can often be 

seen in the décor of buildings in Rīga. Particularly important here, as in many 

places of Europe, was the female mask, with laconic floral motifs or stylised leaves 

on both sides – thus symbolising the idea of unity between humankind and nature. 

The symbolic heterogeneity of meaning in these masks could be ensured with 

stylised wings. Anthropomorphic décor could reflect various manifestations of 

ideas which were inherited from Symbolism in terms of comparing biological ages 

and genders. 

III.2.4. Hybrid creatures 

The visual and literary impressions that had been found in the art of 

Symbolism often turned anthropomorphic décor into something fantastic. 

Presumably, samples for images of this type could be found in specialised 

publications and in reproductions of academic paintings, but the skill of 

improvisation was held in great esteem in Art Nouveau. The production of various 

hybrids was often based on art from the past – the ornamental nature of the 

Renaissance period and Mannerism, grotesque masks, different works by Baroque 

artists, variations on the motifs of Benvenuto Cellini or Annibale Carraci, 

interpretations of works such as Caravaggio’s “Medusa” (1592-1600, Uffizi 

Gallery, Florence), and other attempts to include many different meanings in 

motifs in terms of associating them with protective symbols, thus forming links 

with the distant past, including the Archaic Greek temple. 

72

Particularly popular in the style of Art Nouveau was the archetypal 

symbol of the dragon. It was used extensively in the décor of buildings in Rīga 

throughout the period of Art Nouveau. 

III.2.5. The idea of synthesis and musical themes 

The cornerstone of the aesthetic concept of Art Nouveau is the idea of a 

synthesis of the arts. Significant achievements were made in this regard in several 

different areas, including interior designs which were close to an embodiment of 

the concept of a merger of all of the arts (Gesamtkunstverk) which was first 

presented in the musical dramas of Richard Wagner and then adapted into other 

areas of the arts. 

Over the course of the 19 th century, the concept of synthesis was 

developed to a further degree by men such as Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, 

Gottfried Semper, John Ruskin and William Morris. They all offered specific 

suggestions as to how architecture and the applied arts could be synthesised on the 

basis of a creative transformation of historical styles. These ideas were also 

popular in Rīga because they were addressed in many publications and lectures in 

the city. 

Of particular importance in interior design and the décor of facades in the 

context of a synthesis of the arts was the ornament. During the early period of Art 

Nouveau in Rīga, ornamental décor played a medial role, ensuring harmony not 

just among various materials, but also among various neo-styles and the 

manifestations of Art Nouveau so as to promote the appearance of artistic 

homogeneity. Ornamental polychromy was one of the most important principles of 

interior design at the turn of the centuries, and to a certain extent it became a part 

of the synthesis of the arts while, at the same time, demonstrating a close link to 

the aesthetics of Historicism – the aesthetic value of undecorated surfaces was not 

appreciated in interiors before 1903, and the principle of horror vacui (fear of 

empty spaces) was much respected. When it came to the range of colour, designers 

preferred dark and warm tones, along with bronzed items. The principle of amor 

vacui did not really become too popular until the late period of Art Nouveau. 

Theories proposed by Richard Wagner were of key importance at the turn 

of the 19 th and 20 th centuries when it came to the synthesis of the arts. There were 

Wagner Societies in many cities, including Rīga. In 1902 and 1903, Wagner’s 

grand tetralogy, Ring of the Nibelungen, was staged in Rīga. Early in the 20 th 

century, the composer’s authority was also upheld by publications in various 

periodicals. The journal Riga und Seine Bauten (Rīga and its Buildings) reminded 

readers of the Wagnerian period in Rīga, and this became a unique symbol for Rīga 

as a city of culture. 

Under the influence of the aforementioned theories, music became a 

specific theme in the décor of buildings. There was visual manifestation of music 

in scenes showing performances, dancing and singing, in drawings of scores, and 

73

in the depiction of the lyre – something that was adapted from the art of the 19 th 

century. 

III.2.6. Other motifs 

Along with textbook Art Nouveau motifs which were based on the overall 

concept of the style, there were other motifs that were used in building décor in 

Rīga. These revealed manifestations of what was known as “new paganism” at the 

turn of the 19 th and 20 th centuries, and in thematic terms, this represented attempts 

to glorify the antique cultures of which artists were aware – Ancient Egypt, 

Assyria, the Maya Indians, the art of the Far East and the Middle East, etc. During 

the period that is reviewed here, building décor was influenced by hermeneutics, 

theosophy, and the principles of the Freemasons. This was seen in décor both 

directly and through free interpretation. It has to be said that there is a lack of 

concrete facts about the so-called instrumental symbols of Freemasons. Even if the 

symbols seem to be very clear, it cannot be said with absolute certainty that their 

presence in décor indicated that the relevant building was owned by a Freemason. 

The traditional symbol of Freemasonry, which, in a broader context, embodies the 

idea of God as the architect of the Universe, was also the symbol of the profession 

of architects. The elements were also seen in the emblems of the guilds of relevant 

craftsmen (including in the Guild of St John, which was the largest in Rīga). 

Membership in a guild, typically, was something of a symbol of the durability of 

traditions. There were many craftsmen among building owners during this period, 

and that does help to explain the meaning of the symbol that was used in décor. It 

has to be added that Freemasonry was banned at that time in the Russian Empire – 

a prohibition which lasted from 1822 until 1908. Freemasonry in Latvia at the turn 

of the 19 th and 20 th centuries is a subject which has attracted virtually no attention 

by researchers. 

In Rīga, as in several other provincial centres in the Russian Empire, 

Historicism played a particularly important role in architectural décor, and when 

architects and designers began to move toward Art Nouveau, that was often in the 

context of a reinterpretation of motifs that were popular in various neo-styles. 

Beginning in the 19 th century, there was increased interest in emblems and, 

particularly, in heraldry. This remained true during the entire period that is under 

review here. New meaning was also attached to motifs and subjects which had 

been tested in the decorative arts and remained well known in the latter half of the 

19 th century. Sources of information about these included an ornamental handbook 

that was published by Franz Sales Meyer in 1888 and, perhaps, later, as well. 

This was one of the most popular publications in all of Europe in the area of 

ornamentation. The traditional materials that were discussed in the publication 

were much in demand, and the handbook was a source of information about 

decorative motifs throughout the entire period that is discussed in this dissertation. 

No less popular was a journal called “Allegories and Emblems,” which was issued 

by the Viennese publishing house of Martin Gerlach. The first volume was 

74

eleased in 1882, and it was extremely popular in Rīga, as throughout Europe. The 

Gerlach publication was meant as a book of samples for art students and artists, 

and the goal was to establish a “contemporary view in the use of allegories and 

emblems.” Many artists were involved in the preparation of the journal, including 

Franz von Stuck, Koloman Moser, Max Klinger, Gustav Klimt, and others. It was, 

however, mostly an academic and conventional publication. 

In the regional context, academic salon art of the day was an important 

source of information for the decorative arts. The popularity of this type of art is 

confirmed not only by materials about decorative painting that have been studied, 

but also by endless reproductions in the periodicals of the day. 

III.2.7. Authorities and interpretations 

The heterogeneous nature of the sources which are available to the author 

creates questions about criteria of choice, as well as about those authorities which 

have been respected and whose work has been seen as an example for others. 

During the early period of Art Nouveau in Rīga, architectural décor was 

clearly influenced by the Viennese school of architecture. Of particular importance 

was the role of Otto Wagner. No less important a source of inspiration was 

German architecture, particularly in terms of work done by architects in Berlin. 

This was revealed in the co-operation among specific architects. It is key to note 

here that interpretations were often based on available photo reproductions and 

graphic art. This could, quite unintentionally, create significant departures from 

the original source. This means that in the context of architectural décor in Rīga, it 

seems appropriate to make use of the interdisciplinary concept of “invention of 

traditions,” as used by Pekka Korvenmaa, who referred to Eric Hobsbawn in 

identifying the concept. 

In addition to the examples that were recognised to be important and 

innovative during the process of Art Nouveau rehabilitation in the 20 th century, 

there were also some which have almost completely been forgotten in Latvia or 

which are on the periphery of art history. This means that one must re-evaluate the 

role of those authorities who were respected at the beginning of the 20 th century in 

Rīga and whose work could serve as an inspiration alongside the achievements of 

well known Art Nouveau artists. 

During the early period of Art Nouveau, this applied to the Berlin-based 

architect, sculptor and painter Otto Rieth. Although he has been all but forgotten 

in the present day, his name appeared frequently in the publications of his era. In 

the latter period of Art Nouveau, of similar importance in the area of decorative 

sculpture was Franz Metzner. Among others who have been mostly forgotten were 

Ernst Hottenroth, a sculptor from Dresden, as well as Sascha Schneider of Weimar 

, who worked in Dresden at the beginning of the 20 th century. 

At the turn of the 19 th and 20 th centuries, important inspiration came from 

masters of sculpture and painting who worked in the style of Symbolism – the 

German Franz von Stuck, the Swiss Arnold Böcklin, masters from the Berlin 

75

school of sculpture from the latter half of the 19 th century, as well as British and 

French authorities in the area of academic painting, including Frederick Leighton, 

William Bouguereau, and John William Godward, who was unquestionably 

popular in the Russian Empire at the turn of the 19 th and 20 th centuries. Examples 

of academic painting became a part of folklore to a certain extent, offering motifs 

for postcards or becoming anonymous elements in industrially produced examples 

of the applied arts, as well as in building sculptures. This shows that academic art 

in the 19 th century was an important source of iconographic motifs during the 

stated period. This is something which has not been sufficiently accented up until 

now, mostly because of the small number of specific examples. 

The conventional solutions that were typical of academic art merged in 

the decorative arts with techniques that were typical of Art Nouveau, thus creating 

a foundation for the aforementioned “invention of traditions” or for an unusual 

dichotomy on the basis of specific dissociation of historical traditions. 

IV. THE PLASTIC DÉCOR AND PLASTIC ORNAMENTS ON FAÇADES 

DURING THE EARLY ART NOUVEAU PERIOD (1898-1902) 

Throughout the early period of Art Nouveau and its golden age, buildingrelated 

sculptures tended to be of an applicative nature. Décor was positioned in 

traditionally important parts of buildings, or it was scattered across the entire 

surface of the façade. There was also use of plastic décor with an illusory 

constructive purpose. Some figures or groups of figures could, to a certain extent, 

be seen as self-standing sculptures. These were placed into niches in building 

façades, attached to façades in an applicative way, or used as acroteria which 

crowned façades. 

In analysing the iconographic and stylistic solutions used as decorative 

motifs, one must conclude that by the last years of the 19 th century, the techniques 

which were typical of Historicism had exhausted themselves and no longer 

satisfied the demand for original décor. This occurred in the context of a rapid 

increase in the number of buildings that were being put up, as well as of the fact 

that the representational purposes of many buildings also became more important. 

The techniques which began to disappear included late Classicism from the Berlin 

school, Neo-Gothicism (including versions of Tudor Gothicism), and Neo- 

Renaissance (including French Renaissance). Architects and decorators began to 

look into the archives of historical styles to find new possibilities while, at the 

same time, monitoring the way in which contemporary architecture and techniques 

of art and decoration were developing in respected centres of architecture. 

The innovations which appeared at the beginning of the period first 

focused on the Neo-Baroque style. Since the latter half of the 19 th century, this 

style had been used in Europe for impressive buildings in France, where the socalled 

“second empire” style was popular, as well as in Germany, Austria and 

Russia. Manifestations of the Neo-Baroque style in Rīga, it must be recalled, 

76

egan to appear in architecture in the 1880s, but the opportunities afforded by the 

style were not much used in sculptures for buildings until the last years of the 19 th 

century. It must also be noted that Neo-Baroque trends were dominant in sculpture 

in Germany at the end of the 19 th century, and they were also quite strong in décor 

related to architecture in Vienna. 

A second fact is that the interest which was displayed by architects in 

Rīga in 18 th century art and its regional version (so-called Burgher Classicism) was 

also of importance in this regard. The Rococo style was used extensively in 

interior design throughout the 19 th century, and it did not lose its attractiveness 

after the turn of the centuries either. On building façades, by contrast, Rococo and 

18 th -century motifs from Classicism could appear as innovations. 

Third, there was still extensive use of the Neo-Gothic and Neo- 

Renaissance heritage, but it was reinterpreted as diversely as possible. Sometimes 

the emphasis was on specifics of the late Gothic style – typical ornamental 

solutions, naturalistic forms, anthropomorphic motifs and depiction of hybrid 

creatures. In other cases the focus was on the early Renaissance style, the late 

Renaissance style, and the style of Mannerism. It has to be said that these neostyles, 

which came from various sources of information about the forms and types 

of Art Nouveau, appeared mostly as objects of refined playfulness in the context of 

the materials that are considered here. Motifs from historical styles were adapted 

to the iconography of Art Nouveau, and particularly popular were those elements 

which could be interpreted either as being linked to the styles of the past or as 

belonging to the style of Art Nouveau itself. 

IV.1.The conservative nature of décor on public buildings 

Public, industrial, commercial and religious buildings that were erected 

during the early and golden age of Art Nouveau (up until 1905/06) maintained a 

retrospective “architectonic shell,” but the conventional external appearance of 

these structures could sometimes include a rational spatial solution. Typical 

examples here include the administrative building for a Russian company called 

UNION. The building, which was designed by Heinrich Scheel in 1899, later 

housed the VEF factory. At the centre of the façade there is a Neo-Baroque 

sculpture of Zeus which was produced by August Volz. Another example is the 

building which was first known as the 2 nd Rīga City (Russian) Theatre and is now 

home to the Latvian National Theatre. Built between 1899 and 1902 and designed 

by the architect August Reinberg, it has plastic décor which also comes from 

Volz’s workshop. Other examples include a building used by Jaksch & Co. (1900- 

1901, architect Karl Felsko) at Svērtuves Street 11, which was destroyed during 

World War II, as well as the building of the Stock Exchange Commercial School, 

now the Latvian Academy of Art (1902-1905, architect Wilhelm Bockslaff, plastic 

décor from the Volz workshop). A building representing a modernised approach to 

77

the Neo-Gothic style is the office and apartment building of the Great Guild at 

Amatu Street 4 (1902-1904, architect Bockslaff, plastic décor by Volz). There is 

also the Neo-Baroque building of the Rīga City Museum (1903-1905, architect 

Wilhelm Neumann). 

In Rīga and throughout Latvia, designers of churches used a wide range of 

historical styles. The use of plastic décor on the façades of houses of worship was 

minimal, with only traditional iconographic motifs being utilised. Interpretations 

of these motifs, however, did change, and the size of some of them in relation to 

the surface of the façade was increased to create a new level of expressiveness 

without losing the motifs’ conventional nature. An example of this is a fresco of 

palms on the façade of the Church of the Holy Trinity (1902–1907, architect 

Konstantīns Pēkšēns (along with Aleksandrs Vanags)). 

IV.2. Variations on décor in the style of Historicism at the beginning of the 

period 

A series of residential buildings which were approved for construction in 

1898 were designed on the basis of variations on the style of Historicism. These 

buildings were presented in the aforementioned “Rīga and its Buildings” 

publication which was issued by the Rīga Association of Architects. An example is 

the residential building at Vīlandes Street 1, which was designed by Rudolf 

Zirkwitz and is essentially in the style of “late Renaissance.” When it was built, it 

was one of the most ornately decorated buildings in all Rīga. Despite its 

traditionalism, in the context of other structures in the city, this one has décor 

which is distinguished by great imagination, elegance, and distinct presentability, 

with accents based on Neo-Baroque motifs. It might be added that this Zirkwitz 

building was one of the first in Rīga to have motifs similar to the iconography of 

Art Nouveau in the décor of its vestibule, with stylised Rococo forms used in that 

décor (see Chapter VI – “Interior Décor During the Early Period and Golden Age 

of Art Nouveau”). A presentable appearance could also be achieved with stylised 

elements of the Neo-Gothic style (an example is the décor used for the residential 

building at Citadeles Street 2, which was designed by Edmund von Trompowsky, 

as well as the residential and commercial building at Kaļķu Street 6, which was 

designed by Wilhelm Bockslaff. 

IV.3. The appearance of Art Nouveau motifs and the durability of Historicism 

Beginning in 1899, there was increasing interest in the iconography of Art 

Nouveau in new building designs. One of the first buildings in Rīga with a façade 

that was extensively decorated in accordance with the style (alongside individual 

motifs based on historical styles) was a building for flats and shops at Audēju 

Street 7/9. Owned by Alexander Grosset, it was designed by the architect Alfred 

Aschenkampf in 1899. The décor on other buildings from the same period 

represented an attempt that was typical of the era – to look for elements of 

historical styles which would be in harmony with Art Nouveau. This involved 

78

stylised depictions of natural forms in a Neo-Gothic way, as well as certain Neo- 

Rococo motifs related to presentation of the sun and of hybrid creatures such as 

dragons. A typical example is the building at Vīlandes Street 11, which was 

designed by Rudolf Zirkwitz in 1899 for Dāvids Bikars, a master carpenter who, 

for many years, was chairman of the Rīga Latvian Association of Craftsmen. The 

façades of a building owned by Arveds Bergs at Krišjāņa Barona Street 7/9, one 

owned by the engineer Ivan (Jānis?) Reiters at Tērbatas Street 33/35 (in both cases 

designed by the architect Konstantīns Pēkšēns in 1900), and one owned by Paulīne 

Birka at Tērbatas Street 7 (Pēkšēns, 1898) were decorated on the basis of typical 

principles of Historicism. Plastic décor was used to create different visual 

appearances. The formal solution used in the décor of these buildings involved 

tiny elements, as well as distinct naturalism in the interpretation of certain motifs. 

Soon this was seen as a set of out-of-date signs, and designers tried to overcome 

this problem. Various degrees of naturalism, however, proved to be sustainable. 

They survived in décor after the early and golden age of Art Nouveau, appearing 

from time to time in the décor of the late Art Nouveau period. 

IV.4. The décor of buildings designed by German architects 

Several buildings in Rīga were designed in 1900 by German architects 

such as Albert Giesecke in Berlin, W. Hahn in Lübeck, and T. Eyrich in 

Nuremberg. They worked with local Baltic German architects– Heinrich Scheel, 

Friedrich Scheffel, Wilhelm Neumann and Karl Felsko. This demonstrated the 

authority of German architects, as well as the close links which they maintained 

amongst themselves. This clearly could promote an exchange of artistic 

impressions when décor for buildings was selected. These were structures which 

showed active interaction between tradition and innovation. A typical example is 

one of the most well-appointed buildings of the day – a building for flats and shops 

at Brīvības Street 55. Known as Büngnerhof, the building was designed by 

Giesecke, built under the supervision of Neumann, and decorated by the August 

Volz workshop. The choice of plastic elements in the décor indicates distinct 

retrospection. Although the range of themes in the decorative motifs on the façade 

of the building does not go beyond ornaments shown in the Meier handbook (with 

individual elements in the style of Neo-Renaissance and Classicism), it is evident 

that the designers wanted to strike a balance between the décor and the size of the 

façade, as well as to contrast decorated areas with blank ones. The rough texture 

of the plastic décor can be attributed to the desire not to use tiny decorative 

elements while preserving the naturalistic nature of anthropomorphic motifs in the 

design. In the context of the era, the décor of the building was described as being 

innovative, particularly in Baltic German publications. This judgment apparently 

applies specifically to the formal solution used in the plastic décor, as well as to the 

free interpretation of Neo-Renaissance motifs in the style of Otto Rieth. 

79

IV.5. Examples of the dominance of the Neo-Baroque and Burgher Classicism 

An extensive use of plastic décor was very common in buildings that were 

designed in 1901. Neo-Baroque decorative elements dominate in the appearance 

of the apartment building which the architect Harry Mehlbart designed and built 

for himself at Stabu Street 18 in 1900. The presentable impression of the building 

is increased by decorative elements reminiscent of heraldry. There were also two 

groups of figural acroteria on the outer edges of the cornice, although these have 

not survived to the present day. They can be seen in the blueprints which were 

drawn up by the architect. 

Wilhelm Neumann designed several residential buildings on the basis of 

the so-called style of Burgher Classicism, with a slight inclusion of 

anthropomorphic and floral décor of the Art Nouveau type. These include a 

building designed for Wilhelm Scheffers at Dome Square 1 (1901), as well as one 

for Julius Hübner, who owned a liquor and balsam factory, at Dzirnavu Street 58 

(1901). 

An outstanding example of plastic décor in the Neo-Baroque style is 

found at Elizabetes Street 33. The building, which was designed by the civil 

engineer Mikhail Eisenstein (Михаил Эйзенштейн) for the attorney Juris Lazdiņš 

in 1901, includes several elements of décor which were modern at that time. The 

design offered a new interpretation of masks and hybrid creatures designed by the 

Berlin-based architect Paul Wallot, as well as by Otto Rieth. There were also 

figures of nudes – something that was truly innovative in the very earliest period of 

the 20 th century. 

Another building which has an excessive wealth of décor is the one at 

Krišjāņa Barona Street 11, which was designed by Konstantīns Pēkšēns in 1901 for 

the businessman Kristaps Bergs. The architect combined various pompous and 

effective elements which were based on the style of Historicism, and his 

interpretation of individual motifs in the décor made use of techniques that were 

typical of academic sculpture. In other words, there was no attempt to subject the 

motifs to stylisation. The décor of the Bergs building speaks to eternity and fame, 

and this is a subject which Eisenstein would use in the décor of several other 

buildings, as well, once he came around to the use of iconographic motifs and 

formal solutions in the style of Art Nouveau. 

IV.6. Symbolic accents in the context of Historicism. The spread of Art 

Nouveau motifs and symbols 

In the early 20 th century, a popular theme in the décor of residential 

buildings was the profession of the owner, represented emblematically or in 

figurative relief. A typical example of this is the building at Blaumaņa Street 

11/13 (1901, architect Alexander Schmäling) which was owned by the mason and 

businessman Pēteris Radziņš (Radzing). The décor is a precise copy of a design 

80

produced in the 19 th century in accordance with the Meier lexicon by the Dresdenbased 

sculptor August Hauptmann. The residential building at Bruņinieku Street 

36, which was owned by the master carpenter Mārtiņš Pagasts (1902, Schmäling) 

has a relief at the centre of the façade between two floors on which the job of the 

owner is presented in a scene featuring workers in a carpentry shop. The décor 

was meant as an imitation of 15 th -century Italian majolica (à la della Robia), with a 

characteristic blue background against which the white figural and ornamental 

motifs are easily seen. 

Along with conventional décor of this kind, there was also décor on 

several buildings designed and built in 1901 and 1902 which featured specific 

iconographic and diverse motifs from the style of Art Nouveau. These accented 

the link between directions of Symbolism, ideas of pantheism, and subjective 

symbols that were typical of Art Nouveau. This can be said of several buildings 

designed by Konstantīns Pēkšēns – the Kamintius building at Tallinas Street 23, 

with decorative plastic by Lotze & Stoll, the W. Stamm building at Smilšu Street 2, 

and the F. Fischer building at Strēlnieku Street 6 (in both cases, the decorative 

plastic might have come from Lotze & Stoll, although that is not known for 

certain). The architectural firm of Heinrich Scheel and Friedrich Scheffel designed 

a building for the businessman Heinrich Detmann at Šķūņu Street 10/12, one for 

the Russian merchant Ilya Bobrov (Илья Бобров) at Smilšu Street 8 (with 

decorative plastic from Otto & Wassil and an acroterium from the workshop of 

August Volz), and one for Fyodor Tupikov (Фёдор Тупиков) at Ģertrūdes Street 

10/12 (decorative plastic from Otto & Wassil). The façades of these buildings 

feature the axial principle, emphasised presentability, a mass of decorative 

elements, and an excessive wealth of Baroque elements. The décor showed that 

the owner of the relevant building lived in the modern world, and it also was a sign 

of wealth. It might be added that the buildings of Bobrov and Tupikov had figural 

acroteria as Neo-Baroque accents, but these have not survived to the present day. 

Also in this group are a number of buildings that were designed between 1903 and 

1906, including those that were designed by Mikhail Eisenstein in Alberta Street 

and Elizabetes Street. 

The decorative solutions applied to the aforementioned buildings offered 

a wealth of nearly textbook Art Nouveau symbols, and this represented a synthesis 

of examples that had been found in the printed literature. When it comes to the 

sources for individual decorative motifs, one must particularly mention the 

decorative work of Otto Rieth. Some of the motifs can be attributed with certainty. 

We can assume that Otto & Wassil were involved in the décor of the building at 

Elizabetes Street 33, which was owned by Juris Lazdiņš. The workshop also 

probably helped with the décor of buildings such as the one at Nometņu Street 45 

(the blueprints have been lost, but it is possible that the building was designed by 

Scheel and Scheffer), the rental building owned by Cēzariņš Plūme at Blaumaņa 

Street 8 (1903, architect Jānis Alksnis), and the building owned by S. Vīksne at 

Brīvības Street 52 (1902, architect Alfred Aschenkampf). 

81

V. PLASTIC DÉCOR AND PLASTIC ORNAMENTS ON BUILDING 

FAÇADES DURING THE GOLDEN AGE OF ART NOUVEAU (1903- 

1905/1906) 

Generalisations used to describe décor during the early period of Art 

Nouveau also apply, all in all, to the period when the style really flourished and the 

iconographic motifs of Art Nouveau became dominant in building décor. This was 

facilitated by the need to find ever new and different décor solutions while 

automatically accepting the so-called element of a potential symbol that was 

typical of the style’s iconographic motifs. Compositions in the décor of building 

façades preserved historical styles even as rationalist tendencies developed, 

although these were interpreted quite freely. This corresponded to the typical ideas 

of the Domestic Revival which appeared quite logically during the early period of 

Art Nouveau because of the fact that architects in Rīga typically tried to design 

residential buildings which visually resembled individual homes, and also because 

there were durable links to trends in German architecture. Under the influence of 

Art Nouveau and Symbolism, much attention was devoted to the semantics of 

decorative motifs. There was increasing interest in decorative elements as specific 

symbols and as bearers of specific messages. 

V.1. Increased use of Art Nouveau forms in privately owned residential 

buildings 

Forms of Art Nouveau began to appear in increasing numbers around 

1903. Popular in compositional solutions were the plastic and surfaces of décor, 

along with large and small forms, as well as naturalistic and stylised motifs which 

were balanced out in a dynamic manner. 

Applicative décor was still used, but in some cases designers focused on 

structural décor. A good example of both décor principles can be seen on the 

portal of the residential building which Paul Mandelstamm designed for A. 

Šilenskis at Kalēju Street 23. 

Synthesis of Neo-Baroque and contemporary decorative techniques can be 

seen in the residential and commercial building at Teātra Street 9. The building, 

which was owned by the book publisher Kārlis Sichmann, was designed by 

Heinrich Scheel and Friedrich Scheffel in 1903. Decorative elements were 

produced by the Wassil & Co. company. The acroterium with figures of Atlas 

came from the workshop of August Volz. This type of acroterium – a figure or a 

group of figures carrying the globe – was an idea which was borrowed from many 

other parts of Europe – St Petersburg and Prague, among others. It can be assumed 

that the figural group was meant not just for representational purposes, but also as 

a modern accent: the globe was made of glass and was lit up at night. 

82

V.2. The orientation toward Medieval imagery 

Several buildings that were designed and decorated in 1903 were ones 

which involved quasi-Medieval imagery – generalised interpretations of the 

appearance of castles, for instance, without any specific historical models. A 

typical example of this is the residential and commercial building at Jauniela Street 

25/29, which was designed by Wilhelm Bockslaff and the August Volz workshop. 

Owned by the builder Ludvigs Neiburgs, the building has plastic décor which does 

not create many associations with specific historical styles. On the façade of the 

building designed by Konstantīns Pēkšēns in 1903 for the attorney Juris Lazdiņš at 

Antonijas Street 6, the décor presents the Medieval subject as a world of fairy tales 

and legends. As was the case in the Neiburgs building, the goal was to create 

unspecific and generalised ideas about the Middle Ages as a romantic period in the 

past. Nearly analogue décor iconography, albeit with a different solution, can be 

found at Blaumaņa Street 28 – a residential building owned by M. Liepiņš, 

designed by Karl Felsko, and decorated by the Volz workshop. The residential 

building at Meža Street 4A in the Pārdaugava neighbourhood of Rīga offers a very 

direct interpretation of a Medieval castle. Designed by Konstantīns Pēkšēns and 

built between 1901 and 1903, this is a building done in the Tudor Gothic style. 

Here the images of the plastic décor are amusing and sincere because of their 

craftsmanlike appearance and their element of rusticalness. 

The search for different decorative solutions can be seen in the residential 

building which Konstantīns Pēkšēns designed for himself with the help of Eižens 

Laube in 1903. The building is at Alberta Street 12, and its expressive silhouette 

with little towers and pediments is generally reminiscent of the image of a 

romantic castle. There are also Nordic motifs in the décor, however, and this 

corresponds to the ideas of pantheism. 

V.3. The diversity of motifs and variations in their synthesis 

Attempts to produce both traditionally presentable motifs and motifs 

which were in line with the era on a single façade were not always particularly 

successful. An example is the building at Brīvības Street 68, which is a residential 

and commercial building built for J. Sawitzky (1903, architect Alexander 

Schmäling). Here we see a conflict between modern architectonic solutions on the 

one hand and the décor on the other, because the décor represents an eclectic 

mixture of a variety of elements. The desire to strike a balance between decorated 

and empty areas of façade through the arrangement of plastic décor has not been 

successful here. 

A more homogeneous artistic expression can be found on the façade of 

another building which was built for Sawitzky – the one at Elizabetes Street 23 

(1903, architect Hermann Hilbig). A textual sentence on the façade awards a 

certain specificity in the décor, which is otherwise symbolic and generalised. This 

is a traditional technique which was found in the décor of buildings in Rīga and the 

83

19 th century and thereafter. Sometimes the textual element was granted 

specifically decorative qualities. 

A merger of romantic ideas and presentation of the building owner can be 

seen on the façade of the building at Rūpniecības Street 1, which was built for 

Dāvids Bikars (1903, architect Rudolf Zirkwitz, plastic décor by Otto & Wassil). 

In terms of iconography, it is significant here that Bikars chaired the Rīga 

Association of Latvian Craftsmen, because that association was the one which took 

out the loan that was needed to put up the building at Lācplēša Street 25 (1902, 

architect Edmund von Trompowsky) which was erected for the Rīga Latvian 

Society and was also the first home for the Rīga Latvian Theatre. Its opening in 

1902 was an important event for Rīga’s Latvian society. Today the pathos in the 

décor of the Bikars building embodies the aesthetic ideals that were typical of the 

era. It also emphasises the role of the building’s owner in promoting Latvian 

culture. Sadly, the desire to express such as diverse message meant that the artistic 

solution turned out to be excessively complicated. 

V.4. Increased excessiveness in décor 

The decorative solutions that were typical of the Art Nouveau period, as 

initially seen in the design of the Bobrov and Tupikov buildings, found particularly 

heightened expression in the décor of several buildings that were designed between 

1903 and 1906 by the civil engineer Mikhail Eisenstein. 

Eisenstein buildings tended to involve a great deal of sculpture, 

emphasised and rhythmic elements that were repeated again and again, contrasts 

between glazed brick and rougher surfaces, and, in some cases, the non-traditional 

window apertures which were so popular in Art Nouveau architecture. The 

iconographic motifs in Eisenstein’s buildings are, in some cases, typical of Art 

Nouveau, but in other cases they have been tested in other styles that are found in 

the history of art. The plastic motifs create powerful contrasts between light and 

shadow. The principle of contrast also dominates in the interpretation of the motifs 

themselves (variations on their scope, the choice of a naturalistic or stylised 

solution, etc.). The specifics of the décor are found in the expressiveness of 

anthropomorphic motifs, in the architect’s ability to create a certain amount of 

tension and polysemantic emotion. This is enhanced even further by the open or 

hidden portentousness of zoomorphic motifs in the design, with a precise balance 

between the beautiful and the beastly. When it comes to the genesis of motifs of 

décor on Eisenstein façades, there is an unquestionable link to the Wagner school, 

as well as to impressions from the décor of contemporary architecture in Berlin. 

Eisenstein also accessed decorative ideas from Viennese buildings built in the style 

of Historicism, as well as structures in the style of the Second Empire in Paris. It 

can also be assumed that the architectonic fantasies of Otto Rieth were not 

unimportant. 

One of the most impressive façade compositions among those that were 

designed by Eisenstein was, in terms of the decorative solution, the one on the 

84

Lyebedinskiy building at Elizabetes Street 10b. From the very beginning, this 

building attracted a great deal of interest in the genesis of its decorative motifs. 

Previous authors have noted the role of a sample façade which was produced by 

two architects from Leipzig, Georg Wünschmann and Hans Kozel, in terms of the 

inspiration for the final design. The use of such samples was typical during this 

period in time. It is also true that the son of Mikhail Eisenstein, the film director 

Sergey, produced a drawing which showed that of importance in the décor of the 

Lyebedinskiy building was an interpretation of motifs from the ancient Maya 

Indians and their culture. 

It has to be said that there is little information about who actually 

produced the décor for Eisenstein buildings. It can be assumed that until 1906, this 

was work that was probably done by the Wassil & Co. sculptural workshop in cooperation 

with August Volz’s workshop. We know that the workshop of 

Ferdinand Vlassàk helped to produce the décor for buildings which were designed 

in 1906. 

V.5. Increased abstraction and other developments in décor during the stated 

period of time 

Sometime around 1904, there was a gradual, but evident change in the 

criteria that were used in choosing various types of décor. The number of figural 

motifs declined, and there was greater generalisation, stylisation and flatness, with 

greater interest in abstract ornamental solutions. A typical example of this is the 

residential and commercial building which was designed for Š. Miške at Avotu 

Street 1 (1904, architect Konstantīns Pēkšēns), as well as the residential building at 

Noliktavas Street 5 (1905, architect Pēkšēns). The décor in both cases may have 

been influenced by the decorative sculptures of Ernst Hottenroth. 

In analysing the way in which the decorative techniques of the early Art 

Nouveau period developed in Rīga, one must conclude that with the wealth of 

decorative options that were available, it was not very common for buildings that 

were owned by one and the same owner to have stylistically similar techniques in 

the design. This applies to buildings designed for Jānis Virsis in 1901 and 1903, 

for Dāvids Bikars in 1899 and 1903, for Juris Lazdiņš in 1901 and 1903, and for 

Lyebedinskiy. 

In summarising the plastic décor of architecture during the period in time 

that is under consideration here, we find that the specifics of this décor were based 

on a process of gradually overcoming the traditions of Historicism and focusing to 

an ever greater extent on Art Nouveau. At the same time, the décor of buildings in 

Rīga is diverse in stylistic and iconographic terms, which made possible the 

subjective symbolism and Neo-Romantic ideas that were so typical of that 

particular era. 

85

VI. DECORATIVE INTERIOR DESIGN DURING THE EARLY PERIOD 

AND GOLDEN AGE OF ART NOUVEAU 

VI.1. A general description 

As was the case with façades, decorative solutions sought out for interior 

design maintained some retrospection until as late as 1903. At the beginning of the 

period, this was completely true in the interiors of public buildings. In flats, by 

contrast, the conventional approach to décor was inherited from the style of 

Historicism, in which different rooms in a single flat were decorated in various 

styles, with ornamental saturation and colourful solutions. At the turn of the 19 th 

and 20 th centuries, however, democratisation in society led to a change in the way 

in which rooms in flats were arranged. At the beginning of the 20 th century, 

wealthier people began to divide rooms up not on the basis of salon-type rooms 

and rooms for everyday use, but rather on the basis of function – dining rooms, 

bedrooms, home offices, and the like. This by no means indicated any 

democratisation of aesthetic views, however. Representatives of the civil society 

sought to compare themselves to the aristocracy, often choosing decorations that 

had once been typical of the interiors of baronial estates or castles. 

At the same time, the search for new techniques created a cornerstone for 

the use of certain iconographic motifs of the Art Nouveau style. It also meant that 

there was special interest in that part of the heritage of historical styles in which 

proximity to the ideas of Art Nouveau could be identified. Up until the end of the 

early period of the style, the spectrum of Art Nouveau forms expanded, and the 

influence of neo-styles was preserved, particularly in interiors of public functions. 

At the same time, however, this influence lost its primacy, and decorators were free 

to offer liberal interpretations of materials used in private interiors, particularly in 

terms of the Rococo style. During the golden age of Art Nouveau, there was an 

overall change in tonality in a great many interiors – they became lighter. Bronze 

remained popular, but tones of green and blue of various shades replaced tones of 

red and brown. During the early years of the 20 th century, around 1903, there were 

also attempts to get rid of dense ornamental saturation in design, with the principle 

of amor vacui becoming increasingly popular. In many cases, there were attempts 

to use the Art Nouveau style throughout an entire building. 

Changes in interior design which reflected the fashion trends of the day 

were, essentially, a pan-European process, one which had to do with the 

development of psychology and medicine at that time. Ideas about the human 

nervous system changed, and people began to understand that the system is a 

delicate instrument, indeed. Debora L. Silverman, in writing about achievements 

in this area in late-19 th century France, points to links among symbolists, interior 

design in Paris at the end of the century, and the aforementioned concept of 

pscyhologie nouvelle, emphasising that the dissemination of these theories had an 

effect both on elite and on mass culture. Many magazines devoted to design and 

the arts published articles based on the ideas of Jean-Martin Charcot about the 

86

interior of one’s home as a place where one could recover from the traumas in the 

nervous system which are caused by life in a big city. The influence of similar 

ideas can be seen in the essay “Craftsmanship of Art” (1904) by Jānis Asars. 

At the beginning of the early period of Art Nouveau, décor was often 

variegated with wallpaper, stencils or plastic forms which had historical prototypes 

that had been known in the homes of Rīga’s residents since the latter half of the 

18 th century. This was part of the so-called framing system. Each surface of a wall 

was framed. The central part of the wall and the frame which enclosed it were 

decorated differently, and the proportions of the frame in relation to the surface and 

the socle could vary. The décor of decorated ceilings, in turn, was based on 

ornamental plastic motifs, stencilled motifs, or colourful bands in a parametric 

arrangement, with a rosette at the centre. At the edges of corners of the decorated 

ceiling, there could be realistic paintings in the tondo or lunette format. Between 

the wall and the ceiling was a coving, a plastic frieze or a stencilled ornamental 

band. By the early years of the 20 th century, some walls were decorated with broad, 

stencilled friezes placed parametrically. Segmentation of decorated ceilings 

became popular, with plastic décor used in this process, too. Alongside the most 

popular décor schemes, there were others. Early in the 20 th century the most 

prestigious rooms still had ceilings that were decorated with wood carvings, mostly 

in the traditional Neo-Renaissance or Neo-Gothic style. Presumably this was 

based on earlier samples. Wood panelling on walls was also common. It must also 

be added that in the early 20 th century, stoves and fireplaces were an important part 

of interior design, with selected forms, ornaments and scenic reliefs. These helped 

to shape the mood of the specific historical era, but they also aided in presenting 

new tendencies in style. 

Although techniques in most cases were more or less the same, the fact is 

that the artistic level of décor depended very much on where the relevant building 

was located. The interiors that have been studied for architectonic and artistic 

purposes, it must be said, are in the elegant zone of the city, which means that they 

were mostly in the homes of wealthier citizens and were designed on the basis of 

their taste. Variations on decorative finishing of interiors were based not only on 

the aesthetic understanding of the owner, but also on the depth of the owner’s 

pocketbook. In apartment buildings, the interiors of the second and third floor 

were usually more ornate, turning them into something akin to a piano nobile. 

Conventional décor was more common here than in flats on upper floors. There, 

decorative finishing was usually simpler, and it is there where rooms first appeared 

which were decorated in a modern style. 

The most important solutions in artistic terms were found in vestibules 

and stairwells. Early in the 20 th century, the lower surface of walls in vestibules 

and, sometimes, stairwells, was often covered with ceramic tiles, or wood panels 

with profiling, intarsia, burned images or engravings. The ongoing popularity of 

these wood panels is seen in the fact that they were also used in the decoration of 

vestibules and stairwells in several buildings of the later periods of Art Nouveau. 

87

Plastic décor, stencilling and paintings on ceilings, lunettes or wall panels were 

also used extensively in vestibules and stairwells. Presumably it was the paintings 

which were particularly popular, but very few – landscapes, mostly – have 

survived to the present day. 

Glass was widely used in vestibules – polished glass in doors, as well as 

mirrors. Stained glass was all but an automatic decorative element in stairwell 

windows. This is a period during which stained glass art truly flourished. 

Metal was also of key importance in interior design. The ornamental 

solutions used for metal stair railings, for instance, were usually harmonised with 

the décor of the rest of the relevant space. 

VI.2. The traditions of Historicism in interior design and the arrival of Art 

Nouveau: Examples The building at Vīlandes Street 1, which was designed by 

Rudolf Zirkwitz in 1898, is one which has a vestibule that is decorated in a way 

which represents a unique prologue to Art Nouveau in the history of architectural 

décor in Rīga. The polychrome reliefs in the vestibule are based on samples from 

the aforementioned collection of graphic artworks, “Allegories and Emblems,” by 

Gerlach. The images are allegorical depictions of day and night, and the 

interpretation is based both on the Berlin-Potsdam Rococo school and on Art 

Nouveau. 

The décor of flats themselves often involved stencilled artworks, and 

often each room had a different stylistic solution. A typical example is in the 

building at Brīvības Street 55, which was one of the most elegant apartment 

buildings in Rīga in its day. It was the same aforementioned Bürgnerhof , which 

was designed in 1900 by Albert Giesecke and Wilhelm Neumann. 

Stencils could also be used in order to produce autonomous elements, 

even including small paintings or parametric friezes. An example is the décor in 

one of the rooms of a flat at Raiņa Boulevard 13, c. 1900. Other examples can be 

found in materials that were published in the context of Rīga’s 700 th anniversary 

celebration in 1901. 

There were several public buildings during the early part of the Art 

Nouveau period in which interior design was based on various versions of 

Classicism from the 18 th and 19 th centuries (2 nd Rīga City (Russian) Theatre [the 

Latvian National Theatre today], architect August Reinberg, decorative sculptures 

by Otto & Wassil, 1900-1903; the building of the National Bank, architect 

Reinberg, 1902). Sometimes the interior design of public buildings that were 

erected around the year 1900 displayed an interest in Art Nouveau, with a merger 

of allegorically emblematic and floral motifs. 

VI.3. Interior décor with figurative messages 

Paintings of various scenes were often found in interior design during this 

period, and the idea of pantheism was part of the popularity of the cycles of nature. 

Sometimes tondo or lunette formats were used to present realistic landscapes and 

88

still life paintings showing wild game, exotic fruits, flowers, etc. This represented 

the typical 19 th century view of “small Dutch paintings.” Such paintings, which 

were subordinate to the laws of symmetry in the overall composition of the 

relevant room, were part of ornamental stencilled frames which were bronzed to 

supplement the colours. The paintings offered direct indications of Neo-Rococo 

themes (paintings on the ceilings of three rooms in one of the flats at Basteja 

Boulevard 16, for instance). A good example is the residential building which was 

built for the factory owner Julius Hübner at Dzirnavu Street 58 (architect Wilhelm 

Neumann, 1901). The interiors included both traditional decorative techniques (the 

stairwell ceiling had a Neo-Rococo painting and ornate décor), but also motifs of 

nature that were typical of the early period of Art Nouveau. There were also 

stylised ornaments representing historical styles (stencilled ornaments, stained 

glass windows, some of the fireplaces). 

VI.4. The influence of academic and salon art 

The arrival of academic and salon art rooted in classical tradition in the 

interiors of the relevant period in time may be evidenced by a series of decorative 

paintings produced by Janis Rozentāls – paintings which are known only on the 

basis of photographs and which have not been discussed very much in the texts that 

have been devoted to the great artist. There were figural compositions in the 

lunette format which Rozentāls produced shortly after he completed his studies – 

sometime around 1898. It is likely that this was a private commission. We are 

aware of a small number of decorative paintings of a similar style, and this makes 

the Rozentāls cycle valuable in producing a more visible understanding of 

decorative painting in interior design during this period in time. The history of 

Rozentāls’ early career can also be updated. The photographs, of course, are all in 

black-and-white, which makes it impossible to evaluate their quality apart from 

their iconography and their composition. Apparently the young artist based his 

work on popular representatives of academic painting in the 19 th century, 

particularly Frederick Leighton. 

The popularity of academic salon art was also seen in the stairwell of a 

two-story wood building at Dzirnavu Street 56 (architect Alfred Aschenkampf, 

1900, building torn down in the late 1970s). The stairwell was meant as an 

imitation of the so-called Pompeii IV style of painting. There were paintings on 

the walls by an anonymous author, and three were copies of work by the British 

artist John William Godward – “Yes or No?”, 1893, Hessian Museum, Darmstadt; 

“The Old, Old Story”, 1903, privately held; and “In the Days of Sappho”, 1904, 

Paul Getty Museum, Los Angeles. It is assumed that there was similar design in 

another building which Aschenkampf designed in 1896. – the one at Mārupes 

Street 1. The paintings in the building were destroyed in the early 1970s. All of 

this confirms the dissemination of such artworks in interiors in Rīga during the 

period of time that is considered here. 

89

VI.5. An expansion in Art Nouveau motifs and forms 

As interest in Art Nouveau increased in the early 20 th century, new forms 

and techniques were used in décor. This was particularly evident in the vestibules 

of apartment buildings. There were increasing efforts in vestibules and stairwells 

to merge floral and zoomorphic motifs with the rhythmic lines that were typical of 

Art Nouveau, using plastic shapes or paintings for this purpose. Several of these 

vestibules were clearly decorated on the basis of examples from similar buildings 

in Vienna – the Lazdiņš building (1901, civil engineer Mikhail Eisenstein); the 

Bobrov building at Smilšu Street 8 (1902, architects Heinrich Scheel and Friedrich 

Scheffel, interior designer M. Lotze); and the Pagasts building at Bruņinieku Street 

36 (1902, architect Alexander Schmäling). 

Elegantly stylised friezes of floral and linear lines were particularly 

popular. The rhythm of stems was combined with small groups of blossoms 

(Brīvības Street 55, vestibule decorated in 1903 or 1904). Use of the principles of 

Art Nouveau was even found in the vestibules of several buildings that were 

themselves designed in the style of Historicism. 

Typical examples of decorative finishing in interior design of residential 

facilities can be found at Šķūņu Street 12/14, Smilšu Street 8, and Ģertrūdes Street 

10/12 (all designed in 1902 by Scheel and Scheffel). The same is true of the 

interior at Strēlnieku Street 4a – a building which houses an elementary school 

now but was designed by Mikhail Eisenstein in 1905 as a residential building – and 

at Alberta Street 12 (1903, Konstantīns Pēkšēns and Eižens Laube). 

A painting which is in the flat of Janis Rozentāls at Alberta Street 12 is 

unique and elegant – decorative, monochrome and blue in tone. It is possible that 

the great artist himself was the one who painted the artwork. 

To summarise, interior design during the early period of Art Nouveau 

makes it possible to see how the style of Historicism was gradually abandoned. By 

the golden age of Art Nouveau, there were unified stylistic solutions, although 

links to historical traditions were not lost altogether. 

VII. DÉCOR DURING THE LATE PERIOD OF ART NOUVEAU 

(1905/1906-1914) 

VII.1. Transformations in the décor of Art Nouveau 

The architecture of the late Art Nouveau period in Rīga was characterised 

by increased rationalism. This had an effect on the functional aspects of buildings, 

and there were changes in the decorative solutions that were used for façades. As 

the number of apartment buildings increased, however, the diversity of typological 

schemes in façade design did not change very much. 

What was typical of façades during this period? First of all, there was a 

more powerful accent on the aesthetic value of undecorated surfaces (the amor 

vacui principle). There were increasing efforts to work with purely architectonic 

elements such as bay windows, balconies, etc. Second, the principle of 

90

ornamentation that was so typical of Art Nouveau was increasingly prevalent in 

relation to the arrangement of architectonic mass. The architectonic outline of 

buildings was softened in some cases, although in others it was subject to distinctly 

geometric corners (Lāčplēša Street 51, architect Eižens Laube, 1919; Brīvības 

Street 160, architect Jānis Alksnis, 1909). This is clearly seen in building 

silhouettes (Lāčplēša 70a and 70b, Laube as architect in both cases, 1909). Third, 

natural materials were used more actively on façades, and in terms of decorative 

effects, aesthetics often led to an emphasis on contrasts in texture and the 

roughness of finishing materials. In other cases, there was a focus on valuable and 

high-quality materials such as polished granite or marble. This was the case at a 

building at Tērbatas Street 14, which housed a bank, some shops, and flats, too. (It 

was designed by Konstantīns Pēkšēns and Arthur Moedlinger in 1909). Sometimes 

the materials that were used in the décor of the late Art Nouveau period opened up 

opportunities for delicate polychromy. Glazed tiles were often used to produce 

polychrome (or, sometimes, tonal) accents. These were arranged in a rhythmic 

faction along a façade or grouped into larger areas. One example of this is the 

building at Blaumaņa Street 12a, which was designed by Friedrich Scheffel in 

1908 for a pottery artist called Fricis Auseklis. Also created during this period was 

the widely known mosaic and fresco which Janis Rozentāls produced for the 

façade of the building of the Rīga Latvian Society in 1910, but the use of mosaics 

on façades was much more of an exception than a rule. One example is the façade 

of the building at Lāčplēša Street 100, which was designed by the architect Nikolai 

Jakovlev (Николай Яковлев) around 1910. 

Innovations in architecture in Rīga did not emerge in isolation. As had 

been the case in earlier periods, they reflected processes which were occurring all 

over Europe. Even as links to architecture in Germany and Austria were 

preserved, there was more active interest around 1905 in the experiments which 

were ongoing in Finnish architecture. This amplitude of focus created a foundation 

for a broad range of interpretations, and that makes it complicated to define 

stylistic borders in the architecture of the late Art Nouveau period in Rīga. We 

must assume, however, that the balance of functional and aesthetic elements in 

buildings, in the composition and planning of façades, and in the combination of 

motifs of décor which was used – all of this preserved the basic principles of the 

Art Nouveau form, and from this perspective, Art Nouveau during this period can 

be said to have matured in Rīga. On the other hand, new styles were also emerging 

– National Romanticism, Domestic Revival and Neo-Classicism. These styles 

intermingled with Art Nouveau, and architectural décor often went beyond the 

boundaries of pure Art Nouveau, both in stylistic and in iconographic terms. 

During the late period of Art Nouveau, the role of plastically accented and 

applicative building plastic declined, and the use of decorative and anthromorphic 

round sculptures became rare, too. Among a few examples are the residential 

building at Valdemāra Street 20 (architect Hermann Hartmann, 1907), one at 

Matīsa Street 42/44 (Jānis Alksnis, 1907), the building at Smilšu Street 1/3, which 

91

has an allegorical sculpture on its façade (the building was erected for an insurance 

company and housed offices, shops and flats; it was designed by Nikolai 

Proskurnin (Николай Проскурнин) in 1906, and the sculpture was designed by 

Ferdinand Vlassák), and the building at Hospitāļu Street 5, which has a sculptural 

group, “Blacksmiths”, which was perhaps produced by August Volz. The latter 

building was designed by Konstantīns Pēkšēns in 1910, and the sculptural group is 

linked to a company which engaged in that particular profession in the building. 

Another notable sculptural group is called “The Archangel Michael Battling a 

Dragon,” and it is located at Baznīcas Street 31 (architect Paul Riebensahm, 1908). 

It is close to the Old Church of St Gertrude, but the presentation of a religious 

theme was quite uncommon in the decorative sculptures which were produced in 

Rīga during the relevant period in time. 

Reliefs became more important in plastic décor. They could present 

figural motifs, but they could also be abstract and stylised motifs which, in 

comparison to the early period of Art Nouveau, had fewer plastic accents. Reliefs 

on façades were often positioned in the form of individual panels, with a rhythmic 

repetition of one and the same motif. In other cases they were placed freely on the 

surface of the façade, making use of the possibilities created by plastering. There 

were various ornamental solutions that were used – different tones and reliefs, as 

well as so-called scratched ornaments as a version of sgraffito. An example is seen 

on the façade of the residential and commercial building at Cēsu Street 43, where 

water lilies are at the top of the façade (architect Edmund von Trompovsky, 1910). 

In other cases, a linear drawing was supplemented with lightly plastic modelling 

(for instance, the anthromorphic décor on the façade of the residential building at 

Vīlandes Street 4, architect Konstantīns Pēkšēns, 1908). 

Often used in décor were geometrised motifs, including ethnographic 

ornaments which could confirm the effects of vernacular traditions of art (Čaka 

Street 70, architect Aleksandrs Vanags, 1910). Such ornaments also pointed to 

links with heraldry such as a shield (the motif of a chessboard on the building at 

Ģertrūdes Street 54, August Witte, 1909). There were also figural ornaments 

(Dagdas Street 3, architect I. Etins, 1913). In comparison to the early period of Art 

Nouveau, there was greater interest in innovations, but one gets the sense that there 

were insufficient criteria in the selection of those innovations, and that meant that, 

as mentioned, there was a fairly broad range of styles, including motifs from Neo- 

Classicism and a return to Neo-Rococo or the style of “proto Art Déco.” It must be 

repeated, therefore, that specifying the boundaries of purely Art Nouveau décor is 

very difficult, and this requires a detailed look at each individual example of how 

décor was used. 

It can be said that a certain breaking point between early and late Art 

Nouveau décor in Rīga occurred in 1905, when the building at Skolas Street 3 was 

designed for the long-serving chairman of the Rīga Association of Architects, 

August Reinberg. As one of the best examples of its type of buildings, it was 

discussed in the first issue of the “Yearbook on the Pictorial Arts in the Eastern 

92

Provinces of the Baltic Sea”. The décor of the building clearly demonstrates 

various styles – the Glasgow school of Art Nouveau, Domestic Revival as well as 

National Romanticism, thus showing a synthesis of stylistic techniques that was 

very typical of the period. There was indifference toward stylistic purity, and that 

became the leading leitmotif in the décor of new buildings. 

A key prerequisite for the search for new versions of décor was the 

popularity of certain types of residential buildings – structures which Jānis Krastiņš 

has described with the words “vertical Art Nouveau.” Such buildings, it must be 

said, were often similar in style to ones that were built in the style of the German 

Renaissance – a style which was popular in Rīga during the early period of Art 

Nouveau. A very fine example of this kind of Art Nouveau décor is seen at 

Baznīcas Street 5 – an apartment building which was designed by Friedrich 

Scheffel in 1907. Similar styles can be found all over Germany, and the style was 

presented in architectural magazines from that country, particularly in 

Architektonische Rundschau, which was popular among architects in Rīga. The 

general style was interpreted differently in each case; it has to be said, in terms of 

architectural elements, pediments and décor. Among the techniques that were used 

were ones related to National Romanticism (Krišjāņa Valdemāra Street 18, 

architect Augusts Malvess, 1910), Domestic Revival (Stabu Street 13, architect 

Wilhelm Hoffmann, 1907), and Neo-Classicism (Krišjāņa Barona Street 64, 

architect Aleksandrs Vanags, 1911). 

One of the most prolific architects of the day, Jānis Alksnis, often used 

the style of “vertical Art Nouveau” (buildings at Brīvības Street 76, 1908, and 

Brīvības Street 57, 1909, among others). Among earlier examples we find the 

residential building at Lāčplēša Street 18, which in terms of its pediment décor is a 

nearly precise copy of the so-called Borsig Palace in Berlin (architect R. Lucae, 

sculptor E. Hundrieser, 1873). 

When it comes to the overall number of buildings that were erected during 

the period, however, it does have to be said that there were comparatively few 

which were truly eclectic in appearance. Such buildings were mostly put up during 

the first half of the late period of Art Nouveau, and the plastic décor on the façades 

of such structures merged Art Nouveau techniques with generalised interpretations 

of various historical styles. This applies to buildings at Alberta Street 2a (1906, 

civil engineer Mikhail Eisenstein), Čaka Street 18 (Alksnis, 1907), Lācplēša Street 

60 (Rudolf Dohnberg, 1907), Brīvības Street 170 (Konstantīns Pēkšēns, 1912), 

Brīvības Street 136 (1906, Alksnis), etc. 

A naturalistic interpretation of motifs was not a priority in the décor of the 

late period of Art Nouveau, and the environmental motifs that were so typical of 

iconography in Art Nouveau were often stylised and subjected to various 

geometric forms (rectangles, circles, ovals). This can be seen in certain motifs on 

the façades of buildings at Čaka Street 37 (architect Eižens Laube, 1913), 

Strēlnieku Street 2 (Mārtiņš Nukša, 1911), and Brīvības Street 148 (Pēkšēns, 

1912), among others. 

93

Human figures (Vaļņu Street 2, architect Edgar Friesendorff, 1911) and 

representations of fauna (Tērbatas Street 13, Jānis Gailis, 1912; Brīvības Street 37, 

Laube, 1909) were also subject to stylisation. After 1907, there was increased 

interest in the motifs and subject matter that were typical of Neo-Classicism, and 

the décor of new buildings more frequently presented images of fauna which 

created traditional, presentable or heraldic associations – bears (Brīvības Street 88, 

Jānis Alksnis, 1910; Daugavgrīvas Street 74/76, Alksnis, 1907), eagles (Blaumaņa 

Street 5, Alksnis, 1911), and lions (Ģertrūdes Street 60, Rudolph Dohnberg). 

Freely designed natural motifs in the plastic décor of façades were often replaced 

with small and compact vases with flowers (Čaka Street 49, Ernests Pole, 1912). 

In other cases there were motifs that were close to a style that could be described as 

“proto Art Deco” (Eksporta Street 3, N. Nords, 1913). This showed links to the 

architectural décor that was typical in Berlin at that period of time. Putti became a 

very popular motif (Baznīcas Street 45, Konstantīns Pēkšēns, 1909; Bruņinieku 

Street 28, Eižens Laube, 1910; Čaka Street 44, Edmund von Trompowsky, 1911; 

Brīvības Street 88, Jānis Alksnis, 1910; Elizabetes Street 41/43, Alksnis, 1913). 

These trends help to explain the freely designed stylisations of historical ornaments 

– cartouches, palmettes and rocaille motifs, often intermingled, sometimes with 

biomorphic ornaments that were typical of Art Nouveau itself. In the search for 

new ornamental subjects, it was also possible to engage in free stylization of the 

capitals of the classic orders (Brīvības Street 37, Laube, 1909). Sometimes 

jewellery and textiles were stylized as motifs for plastic décor (Lāčplēša Street 60, 

Dohnberg). 

Décor included festoons, lambrequins, caduceuses, horns of plenty, 

bouquets of ribbons and meanders, sometimes in combination with the 

aforementioned putti or with vases. Although these motifs were often subject to 

non-classical solutions, the use of what were essentially conventional motifs 

confirmed a certain trend in décor, which eventually meant a return to allegorical 

and literary compositions. The departure from the typologically identified and 

most popular motifs of Art Nouveau iconography was manifested in depictions of 

the hunt (Stabu Street and Stabu Street 93, architect Bielenstein in both cases, 

1909; Smilšu Street 1/3, Nikolai Proskurnyin, 1906), of didactic and patriarchal 

subject matter (Tallinas Street 77, Jānis Gailis, 1911; Miera Street 45, Rudolph 

Dohnberg, 1908), as well as of the symbols of National Romanticism (Maskavas 

Street 68, Oskars Bārs, 1911). It was also possible in décor to focus on various 

aspects of economic life – industry, agriculture, etc. There were allegorical 

presentations of the arts, sometimes from antiquity. We can find topics related to 

17 th or 18 th century Classicism, and to the Italian Renaissance (see the chapter in 

the dissertation on the relationship between Art Nouveau and Neo-Classicism). 

These clearly presented ideas related to Neo-Romanticism (Čaka Street 18, Jānis 

Alksnis, 1907), or an interest in music (Lenču Street 2, Bārs, 1911). This 

demonstrated the overlapping nature of typical stylistic manifestations during this 

94

period. It also showed that the style of Art Nouveau as such was beginning to 

weaken. 

There were also changes in interior design, and oversaturation of décor 

was no longer in fashion. The “Yearbook on the Pictorial Arts in the Eastern 

Provinces of the Baltic Sea” printed illustrations of several rooms which showed 

that design was increasingly becoming more functional and practical. This was a 

leitmotif in all of Europe at that time, and it was of dominant importance in Rīga, 

too. There were three major trends in ornamental décor, whether plastic décor or 

use of stencils and wallpaper. First of all, Art Nouveau motifs were subject to 

greater stylisation. Second, there was a greater focus on abstract and geometric 

ornaments, with free variations on ethnographic subject matter in some cases. 

Third, there was greater interest in the decorative motifs of Neo-Classicism. 

At the end of this period, as the number of new building projects 

increased, and as the popularity of geometric and Neo-Classicist motifs became 

more popular, décor in vestibules and stairwells was subject to a certain amount of 

unification. This was encouraged by the industrially manufactured décor elements 

which were available at that time. 

Interior design during the late period of Art Nouveau continued to be an 

era in which stained glass remained in much demand, particularly with geometric 

and Neo-Classicist motifs such as festoons, crowns and the like. In public and 

commercial buildings, interior designers also were interested in traditional 

emblematic motifs, sometimes interpreting them in the context of the Latvian 

National Awakening (Tērbatas Street 14, which initially housed a bank, shops and 

residences, architects Konstantīns Pēkšēns and Artur Moedlinger, stairwell stained 

glass designed by Kārlis Brencēns). 

The role of stained glass began to diminish in the latter stages of the 

period, and this was part of an overall trend toward functional and practical interior 

design. 

VII.2. The décor of National Romanticism in the late period of Art Nouveau 

Identification of décor from the late period of Art Nouveau in Rīga is 

made more difficult by the fact that there have been problems in determining the 

relationship between Art Nouveau and National Romanticism both in terms of 

terminology and in terms of practical analysis. As had been the case with Art 

Nouveau a few years earlier, National Romanticism was a major direction of 

innovation in the architecture of the early 20 th century in Rīga. A Swedish 

specialist, Sixten Ringbom, has written that the concept of National Romanticism 

has been used in the history of architecture most often to describe certain 

phenomena in Scandinavian and Finnish architecture around the year 1900. This is 

the definition of the concept which has taken root in Scandinavia, Finland and 

Germany. In Russia, by contrast, there is no question that National Romanticism 

95

was inspired by Finnish architecture, but the style is described as Northern Art 

Nouveau. 

In Latvian architectural history, the development of National 

Romanticism is also linked to architecture in Finland, but the intensity of those 

effects has been evaluated in different ways. National Romanticism in Rīga was a 

style which offered edgier forms and surfaces than was the case in Finland, and 

this can, to a certain extent, suggest that the focus was on a transformation of the 

traditions related to vernacular wood structures. At the same time, the types of 

window apertures which were designed in Rīga as a derivative from those wood 

structures can also be found elsewhere, particularly in Helsinki, but also in St 

Petersburg, where Fyodor Lidval (Федор Лидваль) designed buildings for Vasily 

Island and Kamennoostrovskiy Prospekt, and Ippolit Pretro (Ипполит Претро) 

designed the Putilov building in 1906 and 1907. The architecture of National 

Romanticism also made use of imitations of elements from Medieval fortresses in 

plasterwork. Sometimes Bronze Era architectural motifs from the Mediterranean 

Sea basin were brought to bear. In other words, there was a purposeful return to 

archaism in building projects – something that was also a key principle in Finnish 

architecture and an important trend in the architecture of National Romanticism as 

such. In Rīga, unlike in Finland, however, National Romanticism was used largely 

for the design of residential buildings. The few exceptions to this include the 

Cross Church (Wilhelm Bockslaff and Edgar Friesendorff, 1910) and the Atis 

Ķeniņš School (Konstantīns Pēkšēns and Eižens Laube, 1905). 

Much has been written about the role in the initial development of 

National Romanticism that was played by Konstantīns Pēkšēns and two young 

architects who worked for him – Eižens Laube and Aleksandrs Vanags. Among 

the buildings which they defined was a residential and commercial building at 

Marijas Street 26 (Pēkšēns and Laube, 1905), the aforementioned Ķeniņš School, 

and residential buildings at A. Pumpura Street 2a/Alunāna Street 5 (Knut 

Wasastjerna, Gust Lindberg and Aleksandrs Vanags, 106) and Brīvības Street 58 

(Vanags, 1906). 

The number of buildings built in the style of National Romanticism 

continued to increase in Rīga until 1911 or so. Many architects in the city used 

that style, seeing it as one which would allow them greater creativity, as well as 

synthesised solutions. After 1907, when the construction of stone buildings 

became more common again after a period of decline, the combination of archaic 

and traditionally rooted vernacular elements with ornamental décor was nothing 

unusual. There were references, for instance, to the architecture of Ancient Egypt 

(Nometņu Street 47, Wilhelm Bockslaff, 1909; Blaumaņa Street 31, Aleksandrs 

Vanags, 1911). In other cases there was purposeful rusticalisation of ideas about 

evolutionism that were typical of the era (Skolas Street 12a, Eduard Busch, 1908). 

Particularly typical were attempts to offer generalised and poetic approaches to 

Nordic ideas, which sometimes created archetypical associations. There was also 

increased interest in the Domestic Revival during this period (the building of the 

96

Rīga City Pawnshop, Wilhelm Roessler, 1908; the Āgenskalns water tower, 

Bockslaff, 1910). Both National Romanticism and Domestic Revival were based 

on similar ideas, and differences between the two styles are largely based on 

sources for interpretation in one style or the other. 

By 1908, there was increased criticism of buildings that were designed in 

the style of National Romanticism, and it is not insignificant that this was 

particularly true in the Latvian language press. The issue of ethnic specifics and 

the search for a national identity in the architecture of the early 20 th century in 

Rīga, thus, is a complicated one, and although there were such searches during that 

period, it cannot be claimed with any certainty that it was the architecture of 

National Romanticism in which they found more active voice than was the case in 

other directions for architecture during the stated period in time. The fact is that 

Latvian architects at the time were also thinking about the classical heritage as a 

possible paradigm for national art, and that was particularly true after 1911. Those 

who sought out a Latvian style tended to base their thinking on the classical 

heritage of architecture and art, and this was certainly seen in practice. The 

building of the Rīga Latvian Society (Ernests Pole and Eižens Laube, with an 

allegorical and decorative frieze by Janis Rozentāls, 1910) is a particularly 

important example of this. The building offers a synthesis of National 

Romanticism, the classical arts, and Art Nouveau, and even as it was being built, it 

attracted a great deal of attention in Rīga, particularly among Latvians. It is a 

symptomatic fact that the architectonic shape of this, the main centre for Latvian 

national ideology, was designed first in the style of National Romanticism by 

Laube, but then, in the same year, was redesigned by Pole in the Neo-Classical 

style. The final result was a building that is of a Neo-Classical appearance, and as 

Jeremy Howard has rightly argued, it symbolises the fact that Latvians, as a 

cultural nation, were part of the European tradition of classical culture. 

Art Nouveau as an international phenomenon is unified with National 

Romanticism in the sense that both were part of a Neo-Romanticist culture of the 

turn of the 19 th and 20 th centuries. A specific look at the similarity of the two styles 

in terms of architecture and the applied arts requires a consideration of analogue 

utilitarian functions, as well as the principle of unity in artistic form that was true 

in both cases – an aesthetic approach to that which is natural, compositional 

dynamics, a partial balance through the use of asymmetry where possible, an 

interest in the contrast between ornamentally saturated and empty surfaces, and the 

use of different finishing materials. As far as the nature and iconography of 

specific motifs of décor is concerned, any differentiation between the two styles is 

made complicated by the fact that one component in the universal concept of Art 

Nouveau was the use of local motifs which, inevitably, were more or less national 

in nature. That means that when specific elements of Art Nouveau in architecture 

are identified, this must be done on the basis of ideas about the content of the style, 

whether it be pantheism or Biological Romanticism, which defined the 

iconography and semantics of the motifs of décor, as well as a specific and formal 

97

manifestation thereof (asymmetrically curved biological forms, the rhythm of lines, 

etc.). Irrespective of the aforementioned Neo-Romantic comparisons, it is clear 

that the theoretically pure language of the forms of National Romanticism is quite 

different, as can be seen in the aforementioned generalisations about the style. The 

style of an individual object can involve a co-existence and overlapping of 

different elements. This was often true in the décor of façades, with architects 

drawing on individual techniques from National Romanticism and then 

supplementing these with motifs that were typical of the iconography of Art 

Nouveau. The décor of several buildings illustrates a synthesis between motifs 

created by imagination and seemingly based in vernacular tradition on the one 

hand and Art Nouveau ornaments on the other. This is true at Alberta Street 11, 

Miera Street 27 and Brīvības Street 62, all of which were designed by the architect 

Eižens Laube in 1908. There was no search for stylistic purity, and mergers of the 

decorative elements of Art Nouveau, National Romanticism, and Domestic Revival 

were quite typical for several buildings which Konstantīns Pēkšēns designed in 

1907 and 1908 – the bank and residential building at Brīvības Street 46 (1907), and 

the Pārups residential building at Vīlandes Street 10 (1908), for instance. 

The rental and shop building designed for the craftsman Kārlis Ratniks at 

Maskavas Street 62 (Oskars Bārs, 1910) has an original décor, but a craftsmanlike 

appearance. This sends a message of National Romanticism along with ideas 

about a national awakening that were typical of the age. In terms of style, the 

building presents a unification of Neo-Classicism and Art Nouveau. The merger of 

Art Nouveau and National Romanticism in an analogous and craftsmanlike design 

can be seen in reliefs on the building at Miera Street 45 (Rudolph Dohnberg, 

1908). The conditional nature of the figures and the contrasts in size are more 

reminiscent of Art Nouveau, while the allegorical message and the didactically 

patriarchal theme are, to some extent, linkable to National Romanticism and Neo- 

Classicism. 

VII.3. The late period of Art Nouveau and the décor of Neo-Classicism 

Early in the 20 th century, there were an increasing number of motifs in the 

decorative sculpture of buildings in Rīga which could be classified as belonging to 

the style of Neo-Classicism. In looking at the relationship between Art Nouveau 

and Neo-Classicist décor, we must note that as is the case with National 

Romanticism, there must first be a look at the overall interpretations of the two 

styles. 

The golden age of Neo-Classicism in European architecture was around 

the year 1910, but its origins date back to the turn of the centuries. During the 

beginning of the 20 th century, Neo-Classicism was seen as the second most 

important style alongside Art Nouveau. Both styles were aimed at overcoming 

Historicism, but with different techniques. By 1905, Neo-Classicism was very 

popular in the architecture of Latvia’s baronial estates, while in the ornamental 

aspects of architecture in Rīga, some elements of the style could be seen even in 

98

the first years of the new century. This means that it is unlikely, as has been 

suggested sometimes, that Neo-Classicism just suddenly appeared in the city 

sometime around 1910. Interest in the style of Neo-Classicism is indicated in the 

winners of a design competition for a new theatre in Rīga, as well as one for a 

monument to Tsar Peter the Great. During the late period of Art Nouveau, the 

trends of Neo-Classicism came to the fore, particularly in the selection of 

iconographic motifs for décor. The term “Neo-Classicism” covers a wide range of 

quality in the plastic arts, including decorative sculptures, and it cannot be reduced 

to the iconography of Classicism, but the fact is that the specifics of the resources 

of expression of the decorative arts make clear the presence of stylistic elements of 

Neo-Classicism first and foremost in the area of iconography. Indications of this 

have been made in the overall review of décor in the late period of Art Nouveau. 

The interest which people displayed at the turn of the 19 th and 20 th 

centuries in their regional architectural heritage was dictated by an in-depth study 

of the so-called Burgher Classicism of the 18 th century and of its most 

distinguished representative, Christoph Haberland (1750-1803). Some of the 

techniques were adopted, and that goes some way in explaining the non-classical 

use of certain classical elements in the décor of architecture at the turn of the 

centuries – in ornaments and in architectonic elements. At the same time, the use 

of classical motifs in décor was the result of a certain amount of artistic inertia (an 

example of the aforementioned use of décor from buildings in Berlin in the work of 

the architect Jānis Alksnis). 

As noted above, young artists were interested in the typical techniques of 

Neo-Classicism in terms of building décor – examples include the buildings at 

Strēlnieku Street 1 (Ernests Pole, 1910) and at Elizabetes Street 21a (Mārtiņš 

Nukša, 1910). The interpretation of classical themes may have seemed appropriate 

for public buildings, and particularly banks, so as to emphasise their important 

functions. Various textbook techniques of Neo-Classicism were brought to bear in 

buildings such as the bank at Barona Street 14, where the Latvian National Library 

is housed today (Pole, 1910), the Mortgage Bank at Kr. Valdemāra Street 3 

(August Witte, 1913), etc. One of the most important decorative sculptures in 

architecture in Rīga is clearly based on elements of Neo-Classicism. The design of 

the central risalite of the building of the City Art Museum (Wilhelm Neumann, 

1903-1905) was produced by August Volz no earlier than in 1906, and it presents 

an allegorical depiction of the arts. 

In other cases décor was based on a melding of antique mythology and the 

forms of Art Nouveau. A building designed for an agricultural aid organisation at 

Vaļņu Street 2 (Edgar Friesendorff, 1911) has certain analogues to Viennese 

architecture (e.g., the reliefs on the side portals of the Chamber of Crafts building 

that was designed between 1905 and 1907 by Ludwig Baumann), as well as to 

German décor, particularly the decorative plastic décor of Franz Metzner. 

Neo-Classical reliefs as supplementary accents can also be found on the 

façades of several residential buildings such as the ones at Čaka Street 18 and 

99

Matīsa Street 40/42 (Jānis Alksnis, 1907), Ģertrūdes Street 60 (Rudolph Dohnberg, 

1908), and Lāčplēša Street 61 (Dohnberg, 1909). The Neo-Classical elements in 

the décor of these buildings are iconographic, and in combination with the rest of 

the décor, they are based on the applicative principle that was typical of Art 

Nouveau in its early period. Another example that is, to a certain extent, similar, is 

the décor at Lenču Street 2 (Oskars Bārs, 1911), where the portal is crowned with a 

relief featuring a fragment of the design used by Luca della Robbia for the museum 

of the Florence Cathedral (1431-1438). In some cases, architects who took subject 

matter from Neo-Classicism brought décor close to the forms of Art Nouveau. An 

example is the frieze depicting the allegories of the arts on the residential building 

at Brīvības Street 84 (Nikolajs Jakovļevs and Edgar Friesendorff, 1912-1914). 

In the context of the iconography of Neo-Classicism, one popular element 

was an allegoric two-figure composition on the pediments of buildings. This was 

true, for instance, on the façade of a former bank at Dome Square 8 (architect Paul 

Mandelstamm, decorative sculptures from the workshop of August Volz, 1913, 

1926). The composition is comparable to similar ones that are frequently seen in 

architecture in St Petersburg and, in chronological terms, can be applied to the 

period between 1910 and 1914. An example is the building of the Assembly 

cinema (architect Fyodor Korzukhin (Федор Корзухин), 1913), the home of Korff 

(Корф), (Alexander Lishnevskiy (Александр Лишневский), 1913-1914), etc. 

Differently interpreted is plastic decor of a similar theme for several residential 

buildings where the images were made more democratic and with elements of 

naïve Realism, with free interpretation of draperies and human figures. Here an 

example is the building at Matīsa Street 44 (Jānis Alksnis, 1907). This décor was 

probably not really intended, and perhaps it meant that the architect did not 

monitor the design after it was drawn up. It emanated directly from a craftsman 

like solution, and this reduced the academic seriousness of the décor. 

In summary, it must be said that Neo-Classicism brought specific accents 

to architectural décor during the late period of Art Nouveau in Rīga, but along with 

universal ideas, there was also manifestation of individual and unique searches for 

style, as was typical of architectural décor during the entire period of Art Nouveau 

in the city. 

100

VIII. CONCLUSION 

The author of this dissertation has studied a wide range of factual 

materials which speak to the criteria that were used in selecting decorative motifs 

in the architecture of the turn of the 19 th and 20 th centuries. Thus she has expanded 

her knowledge about the architectonic and social prerequisites for the emergence 

of plastic and painted décor in architecture during that period, as well as about the 

sources of inspiration for such décor. The comparative and analogous materials 

make it possible to determine the regional specifics of décor. The author has 

managed to supplement information about those who produced architectural décor 

in Rīga during the relevant period of time. The dissertation offers analysis of Art 

Nouveau as a paradigm of the processes of the arts at the turn of the centuries, also 

considering the issue of the genesis of Art Nouveau in Rīga. There is also offered 

a more precise evaluation of the relationship between Art Nouveau and other 

styles, including the traditions of Historicism, National Romanticism, Domestic 

Revival and Neo-Classicism. The research makes possible the following general 

conclusions: 

• At the turn of the 19 th and 20 th centuries, the specific situation in 

Rīga, as opposed to many other large cities at that time, was created by the fact that 

it was part of the Russian Empire and of the relevant zone of interests. There were 

also tensions related to nationalism which resulted to the traditional privileges 

which Baltic Germans enjoyed in Latvia. The early 20 th century, however, was 

also a period in which Latvian national culture began to flourish. The increased 

volume of construction in the last two years of the 19 th century and the search for 

uniqueness – this promoted a search for new decorative techniques. Around 1898, 

there was also a gradual approach toward Art Nouveau. Still, the active 

construction of multi-story stone buildings harmonised the overall visual 

appearance of the city only gradually. In some streets, this was facilitated by the 

fact that a single architect designed more than one building, but it was also 

promoted, in part, by the further development of decorative motifs. 

• One specific aspect of architecture in Rīga during the relevant period 

of time is a high level of overall professionalism, but the development of 

architecture here was not dictated by one or several leaders. There was the element 

of traditionalism, which denigrated the situation somewhat because of increased 

interest in the so-called Domestic Revival. Initially, and perhaps because of artistic 

inertia, there was a focus on classical motifs and a regional approach to Classicism 

– so-called Burgher Classicism. This appeared in building décor around the turn of 

the century and became particularly active during the late period of Art Nouveau, 

around the year 1907. The avoidance of radical solutions was particularly evident 

in the architecture of public buildings, as well as in the buildings owned privately 

by architects, where there was no conflict of interest between the client and the 

designer. 

101

• There was considerable demand for housing, and the décor of façades 

on apartment buildings directly indicated the owner’s social prestige, aesthetics 

and material status. This led to enhanced interest in the use of building sculptures, 

including the pompous, academic and figural acroteriums which have not been 

appreciated much in the past, in part because they have not survived to the present 

day. The socio-political situation in Rīga created a situation in which neo-styles in 

terms of façade solutions could be maintained for a longer period of time, and this 

explains why the initial focus on Art Nouveau décor was particularly typical 

among those building owners in Rīga who did not suffer ethnic complexes. This 

applies to some representatives of the new bourgeoisie, to major merchants, and to 

civil servants in the Russian Empire’s bureaucratic apparatus. 

• There is not enough clarity about the correlation among architects, 

clients and those who created décor, because there is limited information about the 

latter of these groups of people. During the turn of the 19 th and 20 th centuries, there 

were prevailing ideas about the universal nature of art, and vivid examples of this 

can be seen in the history of Art Nouveau. Nevertheless, it is thought that during 

the cited period, and particularly in the décor of residential buildings, the role of 

the architect was limited to the initial sketches, with the rest of the work being 

entrusted to specialists in décor. The number of companies offering building 

sculptures and paintings was variable during the period in time, and the mastery of 

the professionals was uneven. The shortage of academically trained sculptors was 

particularly noticeable during the late period of Art Nouveau in suburban areas of 

Rīga, when the figural motifs in the décor of residential buildings increasingly 

showed signs of rusticalisation. Attempts to find more extensive information about 

those who did the decorative work did not yield much in the way of results, but it is 

possible that future researchers will find some more information about this issue. 

• There were extensive opportunities in Rīga to learn about Art 

Nouveau as a new and general form of art, as well as about the specific decorative 

techniques that were associated with it. Around the year 1900, there was a lot of 

information about the new style, and the only thing to hinder its development was 

the conservative nature of the local society. Art Nouveau was introduced to Rīga 

in print materials and because of the personal experience of architects and artists 

who travelled abroad. There was also a range of design objects for sale. This last 

idea is key, because it reveals the previously unappreciated role of the Jaksch & 

Co. shop in the spread of Art Nouveau. Also requiring some adjustment is the 

view that the exhibition of industries and crafts during the celebration of Rīga’s 

700 th anniversary was of determinant importance in the process. 

• The motifs used in the décor of buildings during the early period of 

Art Nouveau gradually changed, drawing closer to the formal techniques and 

iconographic motifs that were characteristic of Art Nouveau. Along with textbook 

Art Nouveau motifs – floral and zoomorphic décor, anthropomorphic, hybrid and 

abstract forms of décor – there were also lots of elements which went beyond the 

102

oundaries of Art Nouveau in both iconographic and stylistic terms. Historicism 

was of great importance during the early period of Art Nouveau, and the approach 

toward Art Nouveau involved a reinterpretation of motifs that were popular in 

several neo-styles, making use of traditional presentations of decorative motifs and 

subjects such as the handbook of ornaments that was produced by Franz Meyer in 

the latter half of the 19 th century, the “Allegories and Emblems” handbook from 

the Viennese publisher Martin Gerlach, as well as several other publications in the 

19 th century which remained popular even though other, newer publications were 

becoming available. Conventional materials were modernised to find solutions 

that were best in line with the tastes of the local society. Another fundamental 

source for the decorative arts was contemporary academic salon art. The décor 

also indicates manifestations of the so-called new paganism which was typical of 

the period. There was a certain amount of interest in Freemasonry, but given the 

historical situation, there is a lack of specific materials to confirm this belief. Very 

important was the interest in emblems and heraldry, which remained in place 

throughout the period of time that is considered here. This has been revealed as 

part of the aforementioned ideas of social prestige. 

• Analysis of the architectural centres that were popular at that time, as 

well as of the influence in this process of individual artists, has made it possible to 

learn that in addition to innovative and textbook centres for the spread of Art 

Nouveau that are accepted in the present day, the architectural décor in Rīga in the 

early 20 th century indicated an interest in the art of Dresden and Berlin, focusing on 

those artists who have now been all but completely forgotten, but who made a 

substantial contribution in terms of individual decorative motifs, as well as the 

overall concept of Art Nouveau. 

• Throughout the early period and the golden age of Art Nouveau, 

sculptures on the façades of buildings were applicative in nature. The 

interpretation of motifs and the relevant styles covered a wide range of techniques, 

and attention was devoted to the semantics of the decorative motifs. A sign of 

innovative décor particularly characteristic of the Art Nouveau period was the 

plastic emphasis on certain motifs. At the end of the golden age of Art Nouveau, 

the so-called engraved relief became popular for the décor of façades. Even 

though the iconographic motifs of Art Nouveau were dominant at that time, the 

presence of historical styles maintained free forms of interpretation, with some 

ideas typical of Domestic Revival being put to use. 

• As was the case with façades, there were retrospective tendencies 

even as late as in 1903 in interior décor. At the beginning of the period, such 

tendencies fully dominated the interiors of public buildings, while in people’s flats, 

a conventional approach to décor is seen in the fact that different rooms were 

designed in different styles – as was the case in the style of Historicism. There 

was an excessive saturation of ornamentation and colour. During the golden age of 

Art Nouveau, the tendency changed, and interiors were designed entirely in line 

103

with the concept of Art Nouveau. Unappreciated in the past has been the fact that 

figurative paintings influenced by academic salon art were popular in interiors 

during this period of time. 

• Architecture in Rīga during the late period of Art Nouveau saw an 

increase in rationalistic tendencies. This affected the functional aspects of 

buildings, but it also meant changes in façade décor. Innovations in architecture, 

as always, did not emerge in a vacuum. There were ongoing links with German 

and Viennese architecture, and around 1905, there was also increased interest in 

Finnish architecture. The amplitude of external impressions created a foundation 

for a wide range of interpretative techniques. Décor, in terms of style, offered 

elements of National Romanticism, Domestic Revival and Neo-Classicism, as well 

as Neo-Rococo and “proto Art Déco” motifs, often in synthesis with Art Nouveau. 

A lack of criteria in the selection of motifs for décor makes it particularly difficult 

to specify the boundaries of Art Nouveau décor, because in stylistic and 

iconographic terms alike, décor often strayed beyond the boundaries of Art 

Nouveau. 

• During the late period of Art Nouveau, plastically emphasised and 

applicative plasticity became less important, and there were fewer decorative and 

anthropomorphic round sculptures. The rhythmic repetition of a single motif 

became more common in décor. There were many different types of finishes on 

facades, with various tonal and relief ornamental solutions, as well as the so-called 

scratched ornaments which were a version of sgrafito. Geometric motifs were 

often used in décor. This perhaps signalled the influence of the traditions of 

vernacular art, or, equally, it might have demonstrated a link to heraldry. Unlike in 

the early period of Art Nouveau, there were more efforts to make use of ideas that 

were ethical, patriarchal and didactic, or in the style of National Romanticism. 

Story-telling reliefs appeared in décor as a result of this. 

• It is not possible to claim that so-called National Romanticism really 

helped Latvian identity to emerge more specifically than was the case with other 

forms of architecture during the period that is in question here. Latvian architects 

at the time were discussing the classical heritage as a possible paradigm for 

national art. The forms and language of National Romanticism, not least in the 

area of décor, were based on various elements and traditions from the Latvian 

ethnos. This is most clearly seen in the stylisation of ethnographic ornaments and 

motifs. If the question is whether this type of décor should be identified as 

“Latvian National Romanticism,” then there is the matter of differentiating the 

style as a broader concept. 

• Motifs which can be said to be in line with the style of Neo- 

Classicism increasingly appeared in the décor of buildings in Rīga during the early 

20 th century. Building ornaments in architecture presented a few manifestations of 

Neo-Classicism during the very first years of the new century, which allows one to 

104

assume that the idea that Neo-Classicism suddenly popped up in Rīga’s 

architecture sometime around 1910 requires some revision in the realm of décor. 

An understanding of the façade décor of Art Nouveau-era buildings 

in Rīga in the overall context of European art is based on the extent to which this 

décor has been preserved. Rīga makes it possible to monitor trends that were 

typical in the architecture of Berlin, Dresden and also Warsaw, but which were lost 

irreversibly because of the destruction of war. 

Although the role of examples can often be seen in décor, we must 

remember the typical and differing attitude of that period in time vis-à-vis the 

concept of copying others. The element of crafts in décor is subject to different 

criteria of evaluation in the present day, and this allows us to make note of the 

uniqueness of that element. 

The materials that have been discovered in writing this dissertation 

are available for further research in such areas as a more in-depth consideration of 

the styles and specifics of individual architects. New materials remain to be found 

about companies which produced decorative paintings or sculptures, as well as 

about individual sculptors who worked in this area. 

105

Disertācijas aprobācija / The dessemination of research results 

PUBLIKĀCIJAS PAR DISERTĀCIJAS TĒMU / PUBLICATIONS ON THE 

SUBJECT OF THE DISSERTATION 

1. Rīgas jūgendstila arhitektūras plastiskais rotājums // Latviešu tēlotāja māksla. 

– Rīga: Zinātne, 1983. – 109. –127. lpp. 

2. Some aspects in the development of interior design in early-twentieth-century 

Riga // Norms and Values of Society in Change: [Materials of the Second 

Conference on Baltic Studies in Europe]. – Vilnius, 1997. (Pieņemts 

publicēšanai). 

3. Jūgendstila interjers Latvijā. Mākslu sintēzes un periodizācijas aspekti // 

Latvijas Zinātņu Akadēmijas Vēstis. –1998. – Nr. ½. –48. –52. lpp. 

4. Jūgendstils un interjeru apdares Latvijā 19.-20. gs. mijā = Art Nouveau and 

interior design in Latvia at the turn of the 20 th century // Jūgendstils Baltijā. 

Laiks un telpa: Baltijas jūras valstis 19. –20. gs. mijā = Art Nouveau. Time 

and Space: The Baltic Sea Countries at the Turn of the 20th Century / Sast. 

Silvija Grosa – Rīga: Jumava, 1999. – 105. –120; 241. –246. lpp. 

5. Die Fassadenausstattung und Interieure der Rigaer Häuser um 1900 // 

Bildende Kunst und Architektur im Baltikum um 1900: Greifswalder 

Kunsthistorische Studien. Bd 3 / Hg. v. Elita Grosmane, Juta Keevallik, 

Brigitte Hartel und Bernfried Lichtnau. – Frankfurt a. M.: Peter Lang, 1999. – 

S. 20–37. 

6. Neoklasicisms Rīgas 20. gadsimta sākuma dekoratīvajā tēlniecībā // Acta 

Baltica '99. – Kaunas: Aesti, 1999. – 141.–149. lpp. 

7. Trīs H. Šēla un F. Šefela interjeri Rīgas jūgendstila kontekstā // Materiāli par 

literatūru, folkloru, mākslu un arhitektūru / Sast. Anita Rožkalne. – Riga: 

Zinātne, 1999. – 68.–87. lpp. 

8. Vēlreiz par neoklasicismu Rīgas 20. gadsimta sākuma arhitektūras 

dekoratīvajā tēlniecībā // Latvijas māksla starptautisko sakaru kontekstā: 

Materiāli mākslas vēsturei / Sast. Silvija Grosa. – Riga: Neputns, 2000. – 74. – 

83. lpp. 

9. Ata Ķeniņa skolas ēka un nacionālais romantisms Rīgas 20. gs. Sākuma 

arhitektūrā.// Latvijas māksla tuvplānos: Materiāli mākslas vēsturei / Sast. 

Kristiāna Ābele. – Riga: Neputns, 2003. – 55. –65. lpp. 

106

10. Dekoratīvās tēlniecības darbnīca “Otto&Wassil”19. un 20. gadsimtu mijā Rīgā 

// Arhitektūra un māksla Rīgā: idejas un objekti: Materiāli mākslas vēsturei/ 

Sast. Janis Zilgalvis. – Rīga: Neputns, 2004. – 74.-83. lpp. 

11. Sociālā prestiža idejas atspoguļojums Rīgas agrā jūgedstila arhitektūras dekorā 

// Pilsēta. Laikmets. Vide: Materiāli mākslas vēsturei / Sast. Rūta Kaminska. – 

Rīga: Neputns, 2007. – 151.–167. lpp. 

12. Rīgas jūgendstila perioda sakrālo un sabiedrisko ēku dekors // Sakrālā 

arhitekltūra un māksla: Mantojums un interpretācijas / Sast. Kristīne Ogle. – 

Rīga: Neputns, 2007, 146.–154. lpp. 

13. Stilistisko robežu problēma Rīgas vēlā jūgendstila perioda dekorā. Pieņemts 

publicēšanai II Letonikas kongresa rakstu krājumā. Redaktore Elita Grosmane. 

Sastādīti izdevumi 

1. Jūgendstils Baltijā. Laiks un telpa: Baltijas jūras valstis 19.–20. gs. mijā /Art 

Nouveau. Time and Space: The Baltic Sea countries at the turn of the 20th 

century. – Rīga: Jumava, 1999. – 295 lpp. (latv. un angļu val.) 

2. Latvijas māksla starptautisko sakaru kontekstā: Materiāli mākslas vēsturei. – 

Rīga: Neputns, 2000. – 196 lpp. 

Grāmatas 

1. Rīgas jūgendstils. Pastaigas pa Rīgu jūgendstila laikmetā. [Ceļvedis] – Rīga: 

Jumava, 2003. – 95. lpp. (latv. un angļu val.; 2004. rediģēts izdevums vācu 

valodā) 

2. Rīgas jūgendstils (ceļveža rediģēts un saīsināts varinats) – Rīga: Jumava, 

2005.– 47. lpp. (latviešu, angļu, vācu un franču valodās) 

3. Pūķa motīvs un Rīgas jūgendstila dekoratīvā tēlniecība. – Rīga: Mantojums, 

2003.– 60. lpp. (latv. un angļu val.) 

REFERĀTI KONFERENCĒS 

1. Some aspects in the research of early Art Nouveau interiors in Riga // The First 

Conference on Baltic Studies in Europe. Riga, 16-18 June 1995. History of 

Arts Jūgendstils un 19./20. gs. mijas interjers Latvijā // Jūgendstils Baltijā: 

Laiks un telpa. Starptautiska konference Rīgā 1996. gada 5.-8. novembrī. 

3. Some aspects in the development of interior design in early-twentieth-century 

Riga // The Second Conference on Baltic Studies in Europe. Vilnius 

University, 20-23 August 1997. 

107

4. Pūķa motīvs Latvijas 19. un 20. gs. mijas dekoratīvajā mākslā. Ikonogrāfiskie 

aspekti // Latvijas māksla starptautisko sakaru kontekstā: Piektie B.Vipera 

piemiņas lasījumi Rīgā 1997. gada 7. oovembrī. 

5. Neoklasicisms Rīgas 20. gs. sākuma dekoratīvajā tēlniecībā // Lietuva un 

Latvija 20. gadsimtā: Starptautiska zinātniska konference Kauņā 1998. gada 

22.-24. oktobrī . 

6. Jūgendstila interjeri Rīgā // Meklējumi un atradumi: LFMI zinātniskā 

konference Rīgā 1998. gada 22. un 23. aprīlī. 

7. Daži vēlīnā jūgendstila dekoratīvās tēlniecības aspekti Rīgas arhitektūrā // 

Latvijas māksla tuvplānā: Septītie Borisa Vipera piemiņas lasījumi Rīgā 1999. 

gada 9. septembrī. 

8. Jūgendstila dekoratīvā tēlniecība Rīgā un Prāgā // Jūgendstila ceļi. Baltija – 

Centrāleiropa: Starptautisks seminārs Ārzemju mākslas muzejā 1999. gada 2. 

novembrī. 

9. Tēlniecības firma “Otto & Wassil” un Rīgas agrīnā jūgendstila būvplastika // 

Arhitektūra un māksla Rīgā: Idejas un objekti. Astotie Borisa Vipera piemiņas 

lasījumi Rīgā 2000. gada 2. novembrī. 

10. Alegoriska kompozīcija Rīgas 20. gs. sākuma pilsētvidē // Desmitie Borisa 

Vipera piemiņas lasījumi Rīgā 2002. gada septembrī. 

11. Rīgas 19. un 20. gs. mijas dekoratrīvā tēlniecība. Sociālā prestiža aspekts // 

Trīspadsmitie Borisa Vipera piemiņas lasījumi Rīgā 2005. gada novembrī. 

12. Motifs of Art Nouveau décor in Riga and their sources // Réseau Art Nouveau 

Network. Proceedings historical lab 3 -Art Nouveau & decoration- historical 

lab III, Riga, 20 october 2006. 

13. Rīgas 19./20. gs. mijas arhitektūras dekora pētniecības problēmas //Letonikas 

II kongress, mākslas zinātnes sekcija Latvijas mākslas vēsture 21. gadsimts: 

pieredze, novitātes, eksperimenti. 2007. gada 31. oktobrī. 

14. Art Nouveau décor in Riga and applied arts in Latvia at the turn of the 19 and 

20 century // 20. Baltisches Seminar: Jugendstil im Baltikum. Lüneburg, 14. – 

16. November 2008. 

108

SILVIJA GROSA JŪGENDSTILA PERIODA PLASTISKAIS UN ...

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?