STIPENDIATI - Latvijas Mākslas akadēmija
STIPENDIATI - Latvijas Mākslas akadēmija
STIPENDIATI - Latvijas Mākslas akadēmija
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
6<br />
<strong>STIPENDIATI</strong>
<strong>Latvijas</strong> <strong>Mākslas</strong> <strong>akadēmija</strong> jau otro gadu pēc kārtas realizē Eiropas Sociālā<br />
Fonda līdzfinansēto projektu „Atbalsts <strong>Latvijas</strong> <strong>Mākslas</strong> <strong>akadēmija</strong>s doktora<br />
studiju programmai”. Projekta ietvaros doktorantūras studen¬ti<br />
konkursa kārtībā pretendē uz ESF mērķstipendijām. Šis finansiālais atbalsts<br />
dod iespēju studentam pilnībā nodoties studijām un zinātniskai<br />
pētniecībai. 2010./2011. studiju gadā stipendijas ieguva 8 studenti,<br />
bet kopš projekta uzsākšanas doktora grādu ir ieguvuši divi studenti.<br />
Liels prieks par iespēju finansiāli atbalstīt doktora programmas studentus<br />
un gandarījums par doktora grāda ieguvējiem.<br />
Novēlu veiksmi jaunajiem mērķstipendijas pretendentiem.<br />
LMA Rektors prof. Aleksejs Naumovs<br />
For the second consecutive year the Art Academy of Latvia carries out<br />
the project “Support for the Doctoral Studies of the Art Academy of Latvia”,<br />
co-financed by the European Social Fund. Within the framework<br />
of the project doctoral programme students apply and compete for the<br />
ESF special purpose grants. This financial support enables the student<br />
to devote oneself fully to the studies and research. In the academic<br />
year of 2010/2011 the grants went to 8 students, and since the launch<br />
of the project the Doctor’s degree has been conferred on 2 students.<br />
I am extremely pleased with the possibility to offer financial support to<br />
the students of the doctoral programme and I wish to express my<br />
satisfaction with the new holders of the Doctor’s degree.<br />
Every success to the new applicants for the special purpose grant.<br />
Prof. Aleksejs Naumovs<br />
Rector of the AAL
Projektu līdzfinansē Eiropas Sociālais fonds<br />
2011
01. Agnese Bergholde<br />
02. Nataļja Jevsejeva<br />
03. Ilze Kreituse<br />
04. Laura Lūse<br />
05. Maija Rudovska<br />
06. Iliana Veinberga
Agnese Bergholde<br />
1980<br />
EDUCATION<br />
2007 Art Academy of Latvia (AAL), Doctoral studies 2006–2007 Westfälische-Wilhelms-Universität,<br />
Münster, Doctoral studies 2000–2006<br />
Wilhelms-Universität, Münster, MA in History of Art 1996–1997 Latvian<br />
Gymnasium, Münster, Germany 1997–2000 Schillergymnasium, Münster,<br />
Germany 1987–1996 Valmiera Secondary School No.5<br />
PUBLICATIONS<br />
Telpas un laika aspektu izpausmes Baltijas jūras reģiona viduslaiku<br />
būvplastikā, Telpas un laika aspekti arhitektūrā, mākslā, kultūrā, II. Krājums,<br />
proceedings of AAL doctoral scientific conference „Laiks un telpa mākslā”,<br />
compiled by Ojārs Spārītis, Rīga 2009, pp.5-10<br />
Socioloģiskie aspekti Rīgas Doma viduslaiku būvvēsture, AAL home page<br />
Rīgas Doma ziemeļu portāls. <strong>Mākslas</strong> vēsture un teorija, 2008/11, pp.5-14
Rīgas Doma arhitektūra un būvplastika 13. -14.gadsimtā vācu viduslaiku analoģiju<br />
kontekstā: pētniecības darba pamattēzes ESF bukletam<br />
Tēmas aktualitāte<br />
Rīgas Doma ansambļa viduslaiku būvplastikas veido apjomīgāko 13.gs. dekoratīvo kalumu<br />
kopumu Baltijas jūras reģionā, tādēļ to mākslinieciskā rakstura izzināšana interesē<br />
ne tikai reģionālās viduslaiku mākslas sasniegumu kontekstā, bet arī Eiropas paraugu<br />
izstarojumu sakarā. Balstoties uz atsevišķām analoģijām, nozares pētniecībā pausti<br />
priekšstati par personalizētu Vestfālenes reģiona un Ķelnes mākslas loka ietekmi Rīgas<br />
Doma ansambļa arhitektūras un tās būvplastiskā dekora izveidē. Vispārīga šo pieņēmumu<br />
nostiprināšanās balstoties uz nepilnīgu Rīgas Doma ansambļa būvplastiku apskatu un<br />
analīzi, lika pievērsties padziļinātai būvplastiku izpētei.<br />
Pētījuma pirmajā daļā pastiprināta uzmanība pievērsta Rīgas Doma viduslaiku būvvēstures<br />
jautājumiem, kas veido priekšnosacījumu dziļākai ansambļa viduslaiku būvvplastikas<br />
mākslinieciskās izteiksmes izpratnei.<br />
Rīgas Doma viduslaiku būvvēsture<br />
Virzienā no austrumiem uz rietumiem izsekojot Rīgas Doma baznīcas arhitektūras<br />
izpausmēm, var konstatēt, ka būvniecības gaitā pārsvarā iestrādātas Baltijas jūras<br />
reģiona viduslaiku ķieģeļu arhitektūrai raksturīgas 13. un 14.gs. formas un konstruktīvie<br />
risinājumi.<br />
Rīgas Doma celtnei paredzētā apbūves gabala iesvētīšanu 1211.gadā var uzskatīt<br />
par būvdarbu sākuma laiku austrumu apjomos, par ko liecina šo būvdaļu bazilikālais<br />
plānojums. Vienlaicīgu būvdarbu sākumam arī baznīcas rietumu pusē pagaidām trūkst<br />
nepārpotamu pierādījumu. Rīgas Doma austrumu būvapjomu, t.i., apsīdu, altāra kora un<br />
šķērsjoma, bazilikālais plānojums, to arhitektoniskās konstrukcijas uzbūve un dekoratīvās<br />
formas sasaucas ar vairākām 13.gs. sākuma ķieģeļu arhitektūras analoģijām, no kurām<br />
vistuvākā ir Raceburgas Doma būve. Rīgas Doma ziemeļu sānjoma nomērījuma nobīdi<br />
plānā un dvīņu pusaploces logailas rietumu travejā virs ziemeļu portāla ir pazīmes, kuras<br />
vedina tajā saskatīt bazilikāla plāna būvapjomu. Tomēr arī ziemeļu sānjomu uzbūve tika<br />
celta jau pēc halles tipa ieceres. Uz to nepārprotami norāda visā Domā vienādais pīlāru<br />
dzegu augstums. Bazilikālā būvplāna nomaiņa varēja būt iespējama pat vēl bīskapa Alberta<br />
Bukshevdena laikā, uz ko norāda 13.gs. pirmajā ceturksnī sastopamie Ziemeļvācu vai<br />
Vestfālenes reģiona paraugi. Halles tipa plāns Rīgas Doma garenjomiem nav atvasināms<br />
no viena konkrēta piemēra, bet gan uzskatāms par tobrīd aktuālu, izplatītu plānu jaunas<br />
telpas struktūras izveidei.<br />
Sekojot Stena Karlinga vērtējumam, Rīgas Doma draudzes telpas sākotnējo arhitektūru var<br />
raksturot kā telpu, kurā savienots nesavienojamais, no bazilikāla pīlāra un velvju uzbūves<br />
sistēmas celtnes austrumu daļās, ceļot garenjomus attīstīts halles tipa telpas risinājums.<br />
Var teikt, ka Rīgas Doma halles risinājums izveidots apvienojot gan Ziemeļvācu, gan<br />
Vestfālenes reģiona 13.gs. sākuma sakrālās arhitektūras ietekmes un piemērus. (1.-3.<br />
att.) Saskatot tikai līdzības ar Vestfālenes halles tipa celtņu paraugiem un uzskatot Rīgas<br />
Domu par vairāk vai mazāk prasmīgu atdarinājumu, tiek noliegts Rīgas Doma halles celtnes<br />
patstāvīgais raksturs un nepamatoti sašaurināts tā būvmeistaru māksliniecisko kontaktu<br />
un iespēju diapazons.<br />
Nākamie, 14.gs. datējamie, vidusjoma bazilikālā paaugstinājuma būvdarbi Rīgas Domā<br />
saistāmi ar ķieģeļu arhitektūrā kopš 13.gs. beigām un visa 14.gs. garumā aktuālu<br />
retrospektīvu tendenci, kas noteica pieskaņošanos franču katedrāļu baziliku paraugiem.<br />
Ķieģeļu arhitektūras lokā vadošo parauglomu ieņēma Lībekas sakrālās celtnes, jo īpaši<br />
Doms un Sv. Marijas baznīca, kas atspoguļojas arī Rīgas Doma vidusjoma bazilikālā<br />
paaugstinājuma formās, kā ķieģeļu saišķu kolonnu un frīžveida kapiteļu pielietojumā.<br />
Neskatoties uz aktuālu detaļu izmantojumu, Rīgas Doma bazilikālā vidusjoma<br />
paaugstinājuma interjera izveide ievērojami atpaliek no jaunāko gotikas posma ķieģeļu<br />
katedrāļu arhitektūru karkasveida struktūrām. Rīgas Doma vidusjoma izskatu nosaka<br />
masīvie pīlāri, maz strukturēta bazilikālā paaugstinājuma sienas plakne. (4./5. att.)
1 2<br />
1. South isle of the Riga Dom<br />
2. Great St Mary’s church, Lippstadt<br />
3. Sts Jacob’s and Dionysius church in Gadebusch<br />
3
Eksterjerā Rīgas Doma bazilikālā paaugstinājuma veidojuma vienkāršību nosaka redzamu<br />
kontrforsu trūkums. Baltijas jūras reģionā gotikas arhitektūrā bazilikāli tipa vidusjomi bez<br />
redzamiem kontrforsiem vai arkbutāniem ir reti sastopama konstrukcija.<br />
Vidusjoma bazilikālā paaugstinājuma reducētais gotiskais variants varētu būt<br />
apliecinājums tam, ka pēc 1254.gada Doma būvfabrikas rīcībā nebija lieli ienākumi, tāpēc<br />
celtnes pabeigšanai nācās (vēlējās?) izvēlēties vienkāršāku, laikmeta bazilikālo risinājumu<br />
tendencei atbilstošu, iespēju. Izveidojot gotisko baziliku uz nepārveidota halles posma<br />
konstruktīvā karkasa, tika radīts tikai Rīgas Domam raksturīgs, savdabīgs piemērs.<br />
Ar minimāliem mākslinieciskiem paņēmieniem ir izdevies vidusjomam piešķirt gotisko<br />
vertikalitāti.<br />
Gotikas arhitektūras formas un risinājumi Rīgas Doma garenjomos un rietumu daļās<br />
pielāgojas vēlās romānikas austrumu būvapjomu skaidrajām aprisēm. Tomēr tas vēl<br />
nav pamats būves noslēgto, masīvo veidolu pārprast kā provinciālu pieturēšanos pie<br />
romānikas arhitektūras būvtradīcijām. Iesāktās Rīgas Doma būvvēstures studijas būtu<br />
turpmāk jāturpina pievēršot padziļinātu uzmanību celtnes konstrukcijas īpatnībām, arī<br />
pārējo Rīgas viduslaiku sakrālo celtņu kontekstā.<br />
Krustejas celtniecību uzsāka bīskapa Alberta Bukshēvdena laikā, kuras pirmajā būvperiodā<br />
izmantoja dolomīta bloku mūrējumu sakristejā un visā krustejas A korpusā, tomēr jāšaubās<br />
vai tās austrumu spārns tika pabeigts 13.gadsimta pirmajā ceturksnī kā to pieņēma Vilhelms<br />
Neimanis. Uz to, ka Rīgas Doma krustejas austrumu korpuss varēja atrasties vēl<br />
būvprocesā bīskapa Alberta Zuerbēra amata laikā (1253-1273), norāda krustejas velvju<br />
ribu profili kā arī kopš 13.gs.vidus plašāk sastopamās ceturtdaļloka formas ķieģeļu<br />
pielietojums krustejas un kapitula zāles portālu ailās. Ņemot vērā, ka visas krustejas<br />
pagalma fasādes arkādes veidotas vienādi, var pieņemt, ka vispirms tika uzcelti visi trīs<br />
krustejas trakti līdz dzegas līmenim. Velvju profilu maiņa vedina pieņemt pakāpenisku<br />
velvēšanas procesu. Iespējams, Rīgas Doma kompleksā būvdarbi risinājās vispirms uzceļot<br />
klostera apdzīvošanai nepieciešamās būvdaļas krustejas austrumu un dienvidu spārnā, un<br />
tikai pēc tam, pakāpeniski velvējot ejas.<br />
Rīgas Doma krustejas aptverošā (rekonstruētā) polihromija sarkani-balti-pelēkajā<br />
paletē ar grafiskiem rakstiem uz atsevišķiem konstruktīvajiem elementiem ir lielā mērā<br />
neatkarīga no ķieģeļu būvtehnikas, kas liecina par citu ietekmju loku. Šeit atdarināta ne<br />
tikai dabiskam akmenim radniecīga gludas faktūras virsma un optika, bet arī arhitektonisko<br />
struktūrelementu krāsainība, kura veidoja neatņemamu viduslaiku akmens mūra<br />
(sakrālās un profānās) arhitektūras vizualitātes sastāvdaļu. Krustejas arhitektonisko formu<br />
dažādošanā, plastiskajā strukturējumā, krāsainībā un dabīgā akmens mūra optikā atklājas<br />
Reinlandes reģiona vēlās romānikas sakrālās arhitektūras ietekme, kuru raksturo plastiskuma<br />
un dinamiskas dažādības estētika.<br />
Būvplastika<br />
Rīgas Doma ansambļa viduslaiku būvplastiku izpēte balstās uz tipoloģiskās grupās<br />
sakārtotu kompleksa plastisko kalumu apskatu. Analizēti arī grūtāk apgūstamie interjera<br />
pīlāru kolonešu un bazilikālā paaugstinājuma saišķu kolonnu kapiteļu dekori. Četri motīvi<br />
iezīmē Rīgas Doma ansambļa viduslaiku būvplastikas dekoru pamatklāstu, kas plaša<br />
māksliniecisko inspirāciju loka ietekmē elastīgi dažādots, stilizēts un atkārtots. Jaunu<br />
dekoru pienākums vai stilistiska attīstība nav saskatāma. Asimilēto formu savstarpējā<br />
apmaiņa izpaužas arī dažādu stila posma dekoru vienlaicībā. Dominējošie pumpuru<br />
motīva dekori apstiprina Doma ansambļa būvplastikas vēlo izcelsmi ap 13.gs. vidu vai pat<br />
vēlāk. Precīzāku datējumu grūti noteikt, jo arī salīdzinošo piemēru hronoloģiskās robežas<br />
variētas diezgan plašā diapazonā.<br />
Izvērsta 13.gs. būvplastikas tipoloģiskā un stilistiski salīdzinošā analīze ļāva apstiprināt<br />
nozares literatūrā jau iezīmēto Vestfālenes, Reinzemes un Saksijas viduslaiku tēlniecības<br />
dominēto analoģiju loku. Dažādo mākslas avotu formālās un stilistiskās ietekmes Doma<br />
ansambļa būvplastikās pārklājas un mijiedarbojas, tomēr iespējams precizēt, ka tās Rīgā<br />
nonākušas ar Vestfālenes, Brēmenes un Gotlandes darbnīcu starpniecību.
4 5<br />
4. Nave of the Riga Dom<br />
5. St Mary’s church in Lübeck
Iedziļinoties būvplastisko dekoru mākslinieciskajā ģenēzē, priekšplānā izvirzās Vestfālenes<br />
reģiona dekoru un tieša vai pastarpināta stila ietekme. Tieši no Vestfālenes nākošu vai<br />
to stilā strādājošu darbnīcu rokrakstus grūti atšķirt. Tikai dažos gadījumos var pieņemt<br />
nepastarpinātu formu un motīvu pārnesumu no Vestfālenes, tā piemēram, kapitula zāles<br />
divailu portāla kapiteļu pumpuru motīvu dekoru gadījumā. Visspilgtākie piemēri pat<br />
vairākkārtīgi pastarpinātu motīvu izmantojumam ir kapitula zāles saišķu kolonnu kapiteļu<br />
dekori, kuros apvienojas Reimsas, Magdeburgas un reiniski-vestfāliskā mākslas loka<br />
motīvu un formu fragmenti, bet tos darinājusi, iespējams, Pāderbornas Doma tēlniecības<br />
darbnīca. (6./7.att.) Vestfālenes reģiona tēlniecības dažādo stila posmu ietekme Baltijas<br />
jūras reģiona mākslas attīstībā noteikusi šī stila lokalizāciju šajā telpā. To atklāj arī Rīgas<br />
Doma krustejas D un R spārna konsoles, kas izgatavotas Linčēpingas Doma darbnīcā.<br />
Attiecībā uz kalumu stilizēto formu izvēli, to zīmējumu, plastiskumu un virsmas apstrādi<br />
dominē vestfāliskais stils. Linčēpingas Doma 13.gs. otrās puses darbnīcas stila pienesums<br />
saskatāms kāpinātās dekora proporcijās un motīva neizpratnē. (8./9.att.)<br />
Ar Vestfālenes darbnīcu saistāma arī Mindenes Doma gotiskā portāla parauga nonākšana<br />
Rīgā. (10./11.att.) Stena Karlinga pieņemtā „Ķelnes meistara” stilu Rīgas Doma kompleksā<br />
nosacīti var saskatīt galvenokārt Rīgas Doma ziemeļu portāla un apsīdu kapiteļos, bet ne<br />
visā Doma kompleksa būvplastikā. Reinzemes paraugi arī nonākuši pastarpinātā veidā<br />
Rīgā, tas atspoguļojas no Visbijas Sv. Marijas baznīcas nākošās Gotlandes Kalkarius<br />
darbnīcas darinātajā Rīgas Doma ziemeļu portāla kapiteļu plastikā un apsīdu kapiteļu<br />
dekoros.<br />
Kādā Gotlandes darbnīcā tapuši arī Rīgas Doma kapitula zāles konsoļu figurāli sižetiskie<br />
dekori. Magdeburgas Doma gotiskā kora ejas kapiteļu plastikas ietekmē kapitula zāles ZA<br />
konsoles dekoru var skaidrot kā „Marijas Pasludināšanas” attēlojumu.<br />
Rīgas Doma dekoratīvās plastikas izstrāvojums uz Hāpsalu Doma un Valjalas baznīcu<br />
kalumiem, ļauj nostiprināt Karlinga un Grosmanes tēzi par kādu ap 13.gs. vidu un gadsimta<br />
otro trešdaļu Livonijā strādājošu tēlnieku darbnīcu. Salīdzinājumi ar Hāpsalu un Valjalas<br />
plastiskiem dekoriem ļāva novērot gan paraugu formālu pārveidošanu un stilistiskās<br />
kvalitātes kritumu, gan motīvu atlasi, mazinoties to dažādībai.<br />
Pretstatā 13.gs. būvplastikai, Rīgas Doma vidusjoma bazilikālā paaugstinājuma saišķu<br />
kolonnu kapiteļu dekori neizceļas ar savdabīgiem risinājumiem vai vērā ņemamu motīvu<br />
dažādību. Nedaudzie frīžveida kapiteļu botāniski nosakāmie lapu ornamenti iekļaujami<br />
vispārīgi izplatītā dižgotikas būvplastikas dekoru stilā. (12./13.att.)<br />
Architecture and Plasticity of Building Elements of the Riga Dom in the 13th–14th Centuries<br />
in the Context of German Medieval Analogies<br />
Topicality of the theme<br />
The medieval plastic construction details of the Riga Dom ensemble constitute the richest<br />
collection of 13th century decorative carving in the Baltic Sea region and for this reason<br />
the research of their artistic nature presents interest not only in the context of the<br />
achievements of regional medieval art but also in terms of the influence of European<br />
examples. On the basis of individual analogies the field research has yielded concepts of<br />
personalized impact of the Westfalen and Cologne art on the formation of the architecture<br />
of the Riga Dom and its decorative plastic construction details. The consolidation of such<br />
assumptions, based on insufficient description and analysis of the Riga Dom decorative<br />
details gave rise to the necessity to turn to a more thorough research of the plastic construction<br />
details.<br />
In the first part of the research special attention is devoted to the medieval history of the<br />
Riga Dom construction, which forms the precondition for a more thorough understanding<br />
of the artistic expression of the medieval plastic construction details of the ensemble.<br />
Medieval history of the Riga Dom construction<br />
By following the architectural peculiarities of the Riga Dom from east to west the conclu-
6<br />
7<br />
6. Chapter hall in the Riga Dom, cluster of south columns<br />
7. The Paderborn Dom, capital decor of the ‘Paradise’ portal
sion can be reached that predominantly 13th–14th cent. forms and construction principles<br />
of brick architecture of the Baltic Sea region have been applied.<br />
The consecration of the construction site allotted for the Riga Dom in 1211 can be considered<br />
the commencement of the eastern volumes building effort, which is testified by the<br />
basilican planning of this part. There is so far no convincing evidence of a simultaneous<br />
effort on the western part of the church. The basilican planning of the Riga Dom eastern<br />
volumes, i.e., the apsids, the choir and the transept, the building of their architectonic<br />
construction and decorative form are similar to several early 13th cent. brick architecture<br />
analogies, the closes being the Ratzeburger Dom. The offsetting of the Riga Dom northern<br />
isle and the twin semicircular window apertures in the western traverse above the northern<br />
portal are the indications of a basilican building volume. However, the northern isles were<br />
already built according to a hall-type of plan. It is clearly proved by the same height of<br />
the pillar cornices throughout the Dom. The change of the basilican plan could have taken<br />
place as early as the time of Bishop Albert von Buxhövden as signalled by the early 13th<br />
cent. North German or Westfalen regional examples. The hall-type plan for the isles of the<br />
Riga Dom cannot be deducted from an individual example although it can be considered<br />
a topical and wide-spread plan for the structure of a new space.<br />
According to Sten Karling’s evaluation, the original architecture of the Riga Dom congregation<br />
space can be characterized as a space that combines the uncombinable: the halltype<br />
of space was developed from a system of basilican pillars and vaults to the building<br />
of isles. The hall-type solution of the Riga Dom has been created by combining the influences<br />
and examples of early 13th cent. North German and Westfalen sacral architecture<br />
(Fig. 1–3). By just tracing the similarities with the examples of Westfalen hall-type buildings<br />
and considering the Riga Dom a more or less skilful imitation we arrive at the denial<br />
of the independent nature of the Riga Dom building and at the narrowing the scope of its<br />
building masters’ art contacts and possibilities.<br />
The following 14th century construction works of the basilican elevation of the nave in<br />
the Riga Dom are related to a retrospective trend that existed in brick architecture from<br />
the end of the 13th century and throughout the 14th century and that stipulated alignment<br />
with the basilica examples of French cathedrals. The leading role was occupied by<br />
the sacral buildings of Lübeck, especially the Dom and St Mary’s church. This can be seen<br />
also in the forms of the basilican elevation of the Riga Dom nave, as well as the application<br />
of brickwork cluster columns and frieze-type capitals. Notwithstanding the use of<br />
topical details, the interior of the Riga Dom basilican elevation of the nave considerably<br />
lags behind the carcass structures of the latest Gothic brickwork cathedral architecture.<br />
The appearance of the Riga Dom nave is determined by the massive pillars and the less<br />
structured wall of the basilican elevation (Fig. 4–5). The exterior simplicity of the Riga Dom<br />
basilican elevation is specified by the absence of visible buttresses. In the Gothic architecture<br />
of the Baltic Sea region basilican naves without buttresses or abutments are rare.<br />
The reduced Gothic variant of the basilican elevation of the nave might be explained by the<br />
fact that after 1254 the Dom construction works had scarce income and it was necessary<br />
to choose the simpler basilican solution. By developing a Gothic basilica on the unaltered<br />
construction carcass of the hall an example was created that was characteristic and peculiar<br />
solely of the Riga Dom. The nave was given Gothic verticality with minimal artistic<br />
means.<br />
The Gothic architectural forms and solutions for the Riga Dom isles and western parts<br />
were adapted to the clear lines of the late Romanesque eastern volumes. However, this<br />
is no reason to misinterpret the restricted massive image as a provincial observance of<br />
Romanesque architecture building traditions. The research of the history of the Riga Dom<br />
construction should provide an in-depth study of the peculiarities of the structure, also in<br />
the context of the other medieval sacral buildings in Riga.<br />
The building of the Cross Gallery was started at the time of Bishop Albert Buxhövden, and<br />
dolomite blocks were used in the sacristy and all of part A of the Cross Gallery. However,<br />
it is doubtful if the eastern wing was completed in the first quarter of the 13th century, as
8<br />
9<br />
8. West wing of the Riga Dom Cross Gallery, decor of the vaulting console<br />
9. Linköping Dom, capital decors of interior pillars
it was assumed by Wilhelm Neumann. An indication of the eastern block of the Cross Gallery<br />
being under construction even during Archbishop Albert Suerbeer’s rule (1253–1273)<br />
can be traced in the vaulting rib profiles of the Cross Gallery as well as the quarter-circle<br />
brickwork use, typical of the latter half of the 13th century, in the portal apertures of the<br />
Cross Gallery and the Chapter Hall. Considering that all arcades facing the yard are of the<br />
same form, we may assume that all three Cross Gallery passages were first built to the<br />
cornice level. A change in the moulding of vaults leads to the assumption of a gradual<br />
vaulting process. The construction works in the Riga Dom complex might have proceeded<br />
from first building the monastery living quarters in the eastern and southern wings of the<br />
Cross Gallery to continuing with gradual vaulting of the passages.<br />
The polychromy (reconstructed) of the Riga Dom Cross Gallery of the red-white-grey colour<br />
scheme with graphic ornaments on individual construction elements is largely independent<br />
of the brickwork, which testifies to a another range of influence. Imitated here<br />
is not only smooth surface and optics that is close to natural stone; there is also variety<br />
colour of the architectonic structural elements which was an inalienable visual part of<br />
medieval masonry architecture (sacral and profane). The variety of the Cross Gallery architectonic<br />
forms, the plastic structuring, range of colours and optic characteristics of<br />
natural stone masonry reveals the influence of late Romanesque sacral architecture of the<br />
Rheineland region with its typical aesthetics of plasticity and dynamic variety.<br />
Construction plasticity<br />
The research of the medieval plastic details of the Riga Dom ensemble is based on the<br />
review of the typological groups of plastic stone carvings. The decors of interior pillar<br />
colonnades and capitals of the cluster columns of the basilican elevation also have been<br />
analysed. Four motifs characterise the basic assortment of the Riga Dom medieval plastic<br />
building decors which have been flexibly variegated, stylized and arranged under the influence<br />
of a wide range of artistic inspirations. An arrival of new decors or stylistic development<br />
has not been traced. The interchange of the assimilated forms finds expression in<br />
the simultaneousness of decors of different periods of the style. The dominating bud motifs<br />
confirm the late origin of the building details of the Dom ensemble - c. 13th century<br />
or even later. It is problematic to provide a more precise dating because the chronological<br />
boundaries of comparative examples vary widely.<br />
An extensive 13th century typological and comparative stylistic analysis of the plastic<br />
building details led to the confirmation of the Westfalen, Rheineland and Saxony analogies<br />
that had been already mentioned in the literature of the field. The various formal and<br />
stylistic influences of art sources overlap and interact in the plastic building details of<br />
the Dom ensemble; however, it is possible to identify that they have reached Riga via the<br />
workshops of Westfalen, Bremen and Gotland.<br />
An in-depth analysis of the artistic genesis of the plastic building details surfaces the<br />
direct or mediated stylistic influence of decors of the Westfalen region. It is difficult to tell<br />
the touch of the Westfalen workshops from those working in this style. Only in individual<br />
cases it is possible to identify direct transfer of Westfalen forms and motifs; for example,<br />
in the case of bud motifs on the capitals of the double-aperture portal of the Chapter<br />
Hall. The convincing examples of repeatedly mediated motifs are capital decors of the<br />
cluster columns in the Chapter Hall, which combine fragments of Rheims, Magdeburg and<br />
Rheineland-Westfalen art motifs and forms, although they might have been created by<br />
the sculpture workshop of the Paderborn Dom (Fig. 6–7). The influence of various stages<br />
of the Westfalen regional style in the art development in the Baltic Sea region determined<br />
the localization of the style in this space. It can be traced on the consoles of the Riga Dom<br />
Cross Gallery in the south and west wings which were produced in the workshop of the<br />
Linköping Dom. As concerns the choice of stylized stone-cutting forms, their outlines,<br />
plasticity and the treatment of the surface, the Westfalen style dominates. The contribution<br />
of the workshop of the Linköping Dom.in the second half of the 13th century can be<br />
seen in the augmented proportions of the décor and confusion of the motif (Fig. 8–9).
10 11<br />
12 13<br />
10. The Riga Dom, North portal<br />
11. The Minden Dom, Maidens’ Portal<br />
12. The Riga Dom, cluster column of the basilican elevation of the nave<br />
13. St Mary’s church in Lübeck, cluster pillar
The introduction of the example of the Gothic portal of the Minden Dom is also connected<br />
with the Westfalen workshop (Fig. 10–11). The “Cologne master” style as defined by Sten<br />
Karling can be found, with a certain reservation, in the Riga Dom complex mainly in the<br />
capitals of the northern portal and the apsids, but not in the building details of the whole<br />
Dom. Rheineland examples have reached Riga also indirectly which can be seen in the<br />
decors of the capitals of the northern portal and apsids of the Riga Dom. All of them were<br />
made at the Kalkarius workshop of St Mary’s church in Visby, Gotland.<br />
The figural décors of the consoles in the Riga Dom Chapter Hall were also made in a Gotland<br />
workshop. Considering the influence of the plastic details of the Magdeburg Dom<br />
Gothic capitals in the choir passage Gothic, the north-eastern console décor of the Chapter<br />
Hall can be interpreted as a depiction of “Mary’s Annunciation”.<br />
The irradiation of the Riga Dom decorative plastic details to the Haapsalu Dom and Valjala<br />
church stone elements allows to confirm Karling’s and Grosmane’s thesis about a sculptor’s<br />
workshop that functioned in Livonia around the mid- and second third of the13th<br />
century. The comparison with the Haapsalu and Valjala plastic decors revealed a formal<br />
transformation of the examples, decrease of the stylist quality, the choice of motifs resulting<br />
in reduced variety.<br />
In difference from 13th century plastic building details, capital décors of the cluster columns<br />
basilican elevation of the Riga Dom nave do not strike by a peculiar treatment or an<br />
observable variety of motifs. The few ornaments of botanically identifiable leaves on the<br />
frieze-type capitals belong to the High Gothic style of plastic building décors (Fig. 12–13).
Nataļja Jevsejeva<br />
1975<br />
EDUCATION<br />
2008 Art Academy of Latvia (AAL), Doctoral studies, Life and Creativity of Aleksandra<br />
Beļcova (1892–1981) 2004–2006 AAL, Master’s studies, Interrelations<br />
in Latvian and Russian Modernism Art in the Early 20th Cent. 2000–2004 LLA,<br />
Bachelor’s studies, Sezannism Expression in Latvian Painting 1992–1994 University<br />
of Latvia, Faculty of Biology<br />
PUBLICATIONS<br />
Aleksandras Beļcovas un Romana Sutas daiļrade// Бюллетень музея Марка<br />
Шагала – вып.16-17. - Витебск, – pp. 46–50 2009; Ekspresionisma elementi<br />
R.Sutas agrīnajos darbos// LNMM rakstu krājums Muzeju raksti II , Rīga,<br />
2010; Socioloģiskā skatījuma iespējas un perspektīvas māksliniekam veltītā<br />
monogrāfiskā pētījumā. Aleksandras Beļcovas piemērs, AAL Doctoral Internet<br />
portal, 2009; Aleksandras Beļcovas jaunreālisma posma darbi <strong>Latvijas</strong><br />
un Eiropas mākslas kontekstā// Doctoral Internet portal, 2010; Aleksandras<br />
Beļcovas abstrahējošā modernisma posma darbi // <strong>Mākslas</strong> vēsture un teorija<br />
–Nr.13. – pp. 63–74, 2010; Aleksandra Beļcova un Parīzes skolas mākslinieki//<br />
Бюллетень музея Марка Шагала – вып.18. - Витебск,– p.86, 2010
Ieskats Aleksandras Beļcovas 20. gadsimta 30. gadu daiļradē.<br />
Ja 1920.gadu Eiropas un <strong>Latvijas</strong> mākslā valdošais jaunreālisms balstījās<br />
modernisma un klasiskās tradīcijas sabalansētā apvienojumā, tad 1930. gados<br />
pieauga neoklasicisma īpatsvars. Aleksandras Beļcovas 30. gadu daiļradē<br />
norisinājās analoģisks process: tēlojums kļuva vēl reālistiskāks, pazuda<br />
stilizācijas elementi. Skaidras formas un uzsvērtu linearitāti nomainīja kāpināts<br />
gleznieciskums. Kubistiskā posma radošie eksperimenti vairs nebija aktuāli, bet<br />
Parīzes skolas mākslinieku daiļradei joprojām bija liela nozīme Beļcovas darbos.<br />
Šī tendence ir īpaši zīmīga kopējā <strong>Latvijas</strong> glezniecības attīstības kontekstā.<br />
Sākot ar 20. gadsimta 20. gadu beigām, konkrēti – pēc 1927. gada, pēc Rīgā<br />
notikušās beļģu glezniecības izstādes, daudzi Rīgas grupas mākslinieki un arī<br />
citi jaunie gleznotāji atradās beļģu mākslas ietekmē. Viņu darbu lielākajai daļai<br />
bija raksturīga smagu zemes krāsu gamma, izteikta, bieza triepiena faktūra un<br />
gleznieciskā ekspresija. Savukārt Aleksandras Beļcovas tā laika gleznojumiem<br />
piemīt pilnīgi pretējās kvalitātes – kolorīta gaisīgums, pieklusināta krāsu palete,<br />
vēso toņu dominante un gluda gleznieciskā virsma.<br />
Daudzos Beļcovas 30. gadu darbos vērojama Parīzes skolas mākslinieku ietekme,<br />
bet atšķirībā no iepriekšējā, kubistiskā posma, viņa vēl brīvāk operē ar vizuālo<br />
materiālu, un aizguvumi kļuvuši vēl netiešāki kā agrāk. Piemēram, vairākiem<br />
viņas gleznotajiem portretiem – “Taņa ar lāpstiņu” (1931. a.e. SBM), “Mirdza”<br />
(1934. a.e. LNMM), “Marija Leiko” (1931. a.e. SBM) – raksturīgs pieklusināts<br />
kolorīts un īpatnējā otas triepiena vibrācija atgādina Žila Paskina (Julius Mordecai<br />
Pincas, 1885-1930) darbus. Paskina darbos sievietes ir tikpat pievilcīgas, jutekliskas<br />
un maigas, kā arī viņa delikātā, gaišā, starojošā glezniecība. Savā Marijas<br />
Leiko portretā Beļcova attēlo modeli līdzīgā gaišu niansētu toņu vizuļojumā.<br />
Pieminētā Žila Paskina ietekme vērojama arī Beļcovas 30. gadu sākumā<br />
gleznotajā sieviešu portretā “Mirdza” (1934. a.e. LNMM), kur triepiena vibrācija<br />
vēl izteiktāka nekā Leiko portretā. Iespaidu par jaunās sievietes fizisko un garīgo<br />
trauslumu uzsver arī darbam izvēlētais izteikti izstieptais vertikālais formāts.<br />
Vēl viena zīmīga detaļa ir sievietes nolaistais skatiens, lielākajā daļā Beļcovas 30.<br />
gados gleznotajos portretos modeļi neskatās uz skatītāju, viņu skatiens vērsts<br />
tālumā vai arī tie izskatās iegrimuši sevī. Zināmā mērā tāds modeļa atveidošanas<br />
veids saskan ar Valdemāra Tones sieviešu portretglezniecības paradigmu.<br />
Paskina akti, kuros kailas vai pusapģērbtas sievietes ļoti bieži sēž uz kušetēm<br />
un krēslos tā saucamajās atvērtajās pozās, ar paceltām kājām, šķiet, iedvesmoja<br />
Aleksandru Beļcovu vienā no saviem tajā laikā gleznotajiem sieviešu aktiem<br />
attēlot modeli līdzīgā rakursā („Akts”. 1932. a.e. SBM). Par ietekmēšanos<br />
liecina arī darba gleznošanas maniere, taču Beļcovu no Paskina atšķir tas, ka<br />
franču mākslinieka sievietes parasti ir jutekliskuma un erotikas iemiesojums,<br />
bet Beļcovas aktā sievietes kailums un viņas nepiespiestā, atslābinātā poza uztverama<br />
kā zināma iekšējās brīvības demonstrācija.<br />
Pērļaini pelēkā, zaļganā krāsu gamma ar dažiem okerīgiem akcentiem dominē<br />
arī mākslinieces 1930. gada pašportretā (a.e. LNMM). Jānis Siliņš, pieminot šo<br />
darbu savā “<strong>Latvijas</strong> mākslas vēsturē”, atzīmē gleznas līdzību ar pazīstamās<br />
franču mākslinieces Luīzes Vižē-Lebrēnas (Élisabeth-Louise Vigée-Le Brun,<br />
1755-1842) 1790. gadā veidoto pašportretu (a.e. Ufici galerija, Florence). Tādā<br />
veidā, viņaprāt, Beļcova demonstrē savu noslieci uz 18. gadsimta eleganto stilu.<br />
Šajā gadījumā līdzība abos darbos saskatāma pašportretiem izvēlētajās pozās:
1. Marija Leiko, 1931, SBM
mākslinieces sēž pie molberta ar otu eleganti paceltajā rokā (Beļcova tur otu<br />
kreisajā rokā, jo attēlo sevi spogulī). Tomēr jāatzīmē arī citādāks tēla traktējumu<br />
Beļcovas gleznojumā: liekas, ka tam pietrūkst rokoko bezrūpības un viegluma,<br />
kas, savukārt, dveš no Marijas Antuanetes iemīļotās mākslinieces pašportreta.<br />
Alūzijas ar vecmeistaru mākslu un klasisko tradīciju rodas arī cita Beļcovas<br />
pašportreta sakarā (1930.gadi a.e. SBM). Tajā māksliniece attēlo sevi elegantā<br />
cepurē un košā karmīnsarkanā lakatā, turot rokā citronu. Aiz mākslinieces muguras<br />
paveras fantastiska ainava. Audekla kreisajā daļā redzams augsts zaļš<br />
kalns ar cipresēm, bet labajā daļā kādas Ziemeļeiropas vecpilsētas skats ar<br />
baznīcas torni un māju jumtiem. Var pieņemt, ka šajā gleznā māksliniece, tāpat<br />
kā Parīds pazīstamajā antīkajā mītā, pieņem lēmumu un izvēlās – izvēlās starp<br />
Dienvidfranciju un Latviju, un auglis viņas rokā atrodas <strong>Latvijas</strong> ainavas pusē.<br />
Grūti pateikt, vai Aleksandra kādreiz domāja nopietni par to, lai emigrētu uz<br />
Franciju, no viņas sarakstes un dienasgrāmatām to nevar izsecināt. Bet šī glezna,<br />
iespējams, piedāvā atbildi uz šo jautājumu.<br />
Analizējot Beļcovas daiļradi, Ojārs Ābols atzīmēja viņas darbos Pjēra Bonāra<br />
ietekmi. Tomēr Beļcovas daiļradē nav atrodamas tiešas analoģijas ar šo franču<br />
mākslinieku. Tā bija cita veida, citas kārtas ietekme. Beļcovu Bonāram tuvina<br />
pieeja dabai, tas, ko kritiķi sauc par Bonāra mākslai raksturīgo intīmismu, spēju<br />
parādīt atklāsmes brīdi ikdienišķajā. Kā piemērs minams Beļcovas gleznojums<br />
“Slimniece” (1941. kart.,e. SBM), kurā, tāpat kā Bonāra darbos, attēlota “interjera<br />
dvēsele”, ienests īpašs noskaņojums. Bonāra modeļi nekad nav anonīmi,<br />
tās nav abstraktas sievietes, bet visbiežāk tā ir viņa sieva Marta. Šie gleznojumi<br />
nav atsvešināts mākslinieka skatījums uz modeli, tajos vienmēr nolasāma<br />
subjektivitāte, attieksme pret attēloto. Tā arī Beļcova savā darbā glezno nevis<br />
kompozīciju ar guļošu meiteni, bet gan savu slimo meitu, kas guļ viņu<br />
dzīvokļa viesistabā. Emocionālā attieksme nolasāma darba kolorītā, kur dominē<br />
silti, okerīgi toņi, brīvā gleznieciskā manierē un pat zināmā naivismā formu<br />
traktējumā. Bonārs, kas Francijā tika saukts par “gleznieciskāko gleznotāju no<br />
visiem gleznotājiem”, vēlīnajā daiļrades posmā vēl konsekventāk nekā pirms<br />
tam vairījās no lokāliem krāsu laukumiem, izmantoja maigus, pieklusinātus<br />
toņus niansētos savienojumos. Beļcovas 30. – 40. gadu glezniecībai arī bija<br />
raksturīgas šīs mākslinieciskas kvalitātes.<br />
1930. gadu otrajā pusē Beļcova atrada sava mākslinieciskā stila formulu.<br />
Nostabilizējās viņas daiļrades tematika, kurā prevalēja portreti un žanriskas<br />
kompozīcijas. Beļcovas mākslas kvalitātes – intīms skatījums, liriskas noskaņas<br />
un tieksme pēc reālistiska tēlojuma kopumā lielākā vai mazākā mērā saglabājās<br />
arī viņas daiļrades turpmākajos posmos.
2<br />
3
Insight into Aleksandra Beļcova’s Creativity of the 1930s<br />
While new realism that dominated European and Latvian art in the 1920s was<br />
based on a balanced combination of modernism and the classical tradition, the<br />
importance of neoclassicism in the 1930s grew. The creativity of Aleksandra<br />
Beļcova in the 1930s experienced an identical process: depiction became even<br />
more realistic and stylization elements disappeared. Clear forms and pronounced<br />
linearity were replaced by amplified paintwork. The creative experiments of the<br />
cubism period had ceased to be topical, but the creativity of the French school<br />
continued to play an important role in Beļcova’s works. This tendency is especially<br />
noteworthy in the general context of the development of Latvian painting.<br />
From the 1920s, namely, after 1927, after the exhibition of Belgian painting<br />
in Riga, many artists of the Riga group and also other young artists fell under<br />
the influence of Belgian art. Their art was characterised by heavy earth-colour<br />
tones, distinct and thick brushwork and expressive painting. As for Aleksandra<br />
Beļcova, her paintings of the period had totally different qualities - lightness<br />
of colour scheme, toned-down palette, dominating cool colours and smooth<br />
surface of painting.<br />
Many 1930s works by Beļcova demonstrate the influence of the French school<br />
of painting but, in difference from the previous cubism period, she operates<br />
even more freely with the visual material and borrowings become even more<br />
indirect than before. For example, several portraits - “Tania with a Spade” (1931,<br />
SBM), “Mirdza” (1934, LNMM), “Marija Leiko” (1931, SBM) - are characterised by<br />
a toned-down colour scheme, and the peculiar vibration of the brushwork reminds<br />
of Jules Pascin’s (Julius Mordecai Pincas, 1885–1930) works where women<br />
are equally attractive, sensual and gentle, like his delicate and radiant painting.<br />
In Marija Leiko’s portrait Beļcova portrays the model in a similar radiance of<br />
light-nuanced tones.<br />
Pascin’s influence can be traced also in the 1930s portrait “Mirdza” by Beļcova,<br />
where the brushwork vibration is even more distinct than in Leiko’s portrait.The<br />
impression of the young woman’s physical and spiritual fragility is underlined<br />
by the vertically extended format of the picture. Another meaningful detail is the<br />
woman’s lowered eyes; in most of Beļcova’s portraits of the 1930s models do<br />
not look at the spectator, they are looking at something in the distance or they<br />
seem to have sunk into reverie. To a certain extent such manner of portraying is<br />
similar to Valdemārs Tone’s paradigm of women’s portraits.<br />
Pascin’s nudes, in which naked or partly dressed women would often sit on<br />
couches or chairs in the so-called open poses, with their legs up, seem to have<br />
inspired Aleksandra Beļcova to portray one of her models in a similar attitude<br />
(“Nude”, 1932, SBM). The influence can be traced also in the manner of painting;<br />
however, Beļcova differs fromPascin’s in the fact that the French artist’s<br />
women are usually embodiments of sensuality and eroticism, while in the nude<br />
by Beļcova the woman’s nakedness and her relaxed pose is perceived as a demonstration<br />
of certain inner freedom.<br />
A pearly-grey, greenish colour scheme with some ochreish accents dominates<br />
the artist’s self portrait (1930, LNMM). When referring to this work in his “History<br />
of Latvian Art” , Jānis Siliņš points to a similarity between this portrait and<br />
the 1790 self-portrait (Uffizi, Florence) of the well-known French artist Élisabeth-Louise<br />
Vigée-Le Brun (1755-1842). He claims that in this way Beļcova
4 5<br />
2. The Patient, 1941, SBM<br />
3. Self portrait, 1930, LNMM<br />
4. Self portrait, 1930, LNMM<br />
5. Mirdza, 1934, LNMM
demonstrates her disposition to the elegant style of the 18th century. In this<br />
case the similarity can be traced in the poses chosen for the self-portraits: the<br />
artists are sitting at the easel with a brush in an elegantly raised hand (Beļcova<br />
holds the brush in the left hand as she portrays her mirror-image). However,<br />
there is another interpretation of the image in Beļcova’s painting: it seems to<br />
be lacking the Rococo carelessness and lightness that emanates from the selfportrait<br />
of Mary Antoinette’s favourite artist.<br />
Another self-portrait by Beļcova (the 1930s, SBM) creates allusions to the art of<br />
old masters and the classical tradition. In this picture the artist portrays herself<br />
wearing an elegant hat and a bright carmine-red kerchief, with a lemon in her<br />
hand. In the background there is a fantastic landscape. On the left there is a high<br />
mountain with cypresses, while on the right there is a view of a North Eastern<br />
old town with a church tower and roofs of houses. We may assume that in this<br />
painting the artist, like Parid in the famous ancient myth, makes a decision and<br />
chooses between Southern France and Latvia, and the fruit in her hand is on the<br />
side of Latvia’s landscape. It is difficult to know if Aleksandra had ever seriously<br />
thought of emigrating to France. Her correspondence and diaries yield no such<br />
clues. However, the painting may have offered an answer to this question.<br />
When analysing Beļcova’s creative work, Ojārs Ābols speaks of Pierre Bonnard’s<br />
influence on her paintings. However, direct analogy with this French artist cannot<br />
be traced in Beļcova’s creativity. It was a different kind of influence. Beļcova<br />
is close to Bonnard in her treatment of nature, something that critics call intimacy<br />
that is typical of Bonnard’s art, the ability to show revelation through the<br />
commonplace. An example can be mentioned of Beļcova’s “The Patient” (1941,<br />
SBM) in which, like in Bonnard’s works, the ‘spirit of the interior’ is revealed<br />
and a special mood has been created. Bonnard’s models are never anonymous,<br />
they are not abstract women; in most cases it is wife Martha. His paintings do<br />
not present the artist’s alienated view of the model; they bespeak subjectivism,<br />
a definite attitude to the depicted objects. Beļcova, in a similar way, paints<br />
not just a composition with a lying down girl - she portrays her sick daughter<br />
in their living-room. The emotional attitude is expressed through the colour<br />
scheme of predominantly warm ocherish tones, the free manner of painting and<br />
certain naïveness in the treatment of forms. Bonnard, who in France was called<br />
“the most painterly of painters” , in the last period of his creative work more tan<br />
ever avoided using local colour fields, applied soft and toned-down colours in<br />
nuanced combinations. Beļcova’s paintings of the 1930s–1940s were characterised<br />
by these qualities of art.<br />
In the second part of the 1930s Beļcova found the formula of her art style. The<br />
subjects of her creativity became consistent, where portraits and genre compositions<br />
prevailed. Qualities of Beļcova’s art - intimate treatment, lyrical moods<br />
and a leaning towards realistic depiction - largely continued to persist also in<br />
the further periods of her creativity.
Ilze Kreituse<br />
1984<br />
WORK EXPERIENCE<br />
2010–2011 Lecturer, preparation and presentation of lectures, examination,<br />
courses “Critical Writing for Master Students”, “Art History of Latvia” and “History<br />
of Art Theory”, AAL; 2008 to date Information editor and project manager,<br />
management of both international and local art projects, support of the webpage,<br />
edition, elaboration of materials published by the AAL<br />
EDUCATION<br />
2009 to date Doctor of Arts, development of research “Icon Painting in Latvia<br />
– social political context and analogy in Europe”. Art history and theory, contemporary<br />
methodology and theories for art research AAL; 2006–2009 Master<br />
of Arts, Art Theory, Semiotics, Culture Management, different aspects of contemporary<br />
art, art history and visual culture AAL; 2002–2006 Bachelor of Arts,<br />
Art History of Latvia and World, Culture Studies, Philosophy, Management, Art<br />
Criticism, Aesthetics, Theory Studies AAL;<br />
PARTICIPATION IN CONFERENCES<br />
2010 AAL conference “Context in Art and Culture”, report “Place and Significance<br />
of Late Icon in Historical and Modern Discourse”, Riga, Latvia<br />
2010 “20th International Scientific Colloquium, report “Several Aspects of Orthodox<br />
Icon Painting in Latvia”, University of Daugavpils, Latvia<br />
2009 “Science, Education, Economy and Cultural Institutions of State Importance”,<br />
report “Art Academy of Latvia in Global Cultural Processes”, Riga, Latvia<br />
2006 Boriss Vipers 14th Colloquium, report “Baltic Icon Painters and their Heritage<br />
in Latvia’s Old-Believers’ Churches”
Ikonu glezniecības veidošanās Latvijā; tradīcijas attīstība.<br />
Analizējot šodienas ikonu glezniecības mantojumu Latvijā ir jāaplūko dažādi<br />
konteksti, kuros šis mantojums veidojis, tāpat svarīgi ir apskatīt paralēles<br />
kopējos ikonu glezniecības procesos.<br />
<strong>Latvijas</strong> ikonu glezniecības, tradīcijas un kolekciju veidošanās laiks sakrīt ar<br />
poļu Inflantijas pastāvēšanas periodu. Lai arī pirmie pareizticīgie misionāri<br />
Latvijā apmetās jau 11. gs. beigās Madonas un Kokneses apkārtnē un uzsāka<br />
arī vietējo ļaužu nevardarbīgu pievēršanu pareizticībai, 12. gs. beigās viņiem<br />
nācās piekāpties katoļu krustnešiem. Livonijas hronika vēsta, ka no Jersikas<br />
bīskapam Albertam krustneši kā kara trofejas pārnesuši ikonas un citus<br />
baznīcas priekšmetus, tiesa, pašus pareizticīgos viņi nav nogalinājuši kristīgās<br />
līdzcietības dēļ. Krievu un latviešu zemes savienoja tirdzniecības ceļi no<br />
Smoļenskas, Polockas un Vitebskas, no kurienes arī mūsdienu <strong>Latvijas</strong> teritorijā<br />
ienāca un apmetās pirmie pareizticīgie.<br />
Pareizticīgā baznīca atradās arī viduslaiku Rīgā, kas apkalpoja krievu tirgotāju<br />
garīgās vajadzības. Ir zināms, ka Rīgai bija arī savs krievu ciemats, kurā esošā<br />
Svētā Nikolaja baznīca darbojās līdz 17. gs., kad to slēdza zviedru valdība. Periodiski<br />
pareizticīgo draudzes veidojās arī Ilūkstē un citās vietās ap Daugavu.<br />
Šīs draudzes atradās Polockas un Vitebskas arhibīskapiju pārraudzībā. Lai arī<br />
šie fakti mums neļauj runāt par Austrumu kristietības mākslas tradīciju Latvijā,<br />
ir jāpieņem, ka kulta objekti, starp tiem arī ikonas, šeit ieradās no Polockas un<br />
Vitebskas, tomēr to tālākais liktenis nav skaidrs. Arī Rīgā esošā Sv. Nikolaja<br />
baznīca daudz cieta no kariem, kā arī tās nodošanas protestantu vajadzībām.<br />
Šodien tiek uzskatīts, ka Upsalas universitātē atrodas dažas ikonas no Rīgas Sv.<br />
Nikolaja baznīcas.<br />
14. un 15. gs. dažādas ķeceru kustības, kas Krievijā tika vajātas, ieradās <strong>Latvijas</strong><br />
teritorijā. Zināms, ka tieši šīs reliģiskās minoritātes ir veidojušas pamatu<br />
Jēkabpils dibināšanā. 17. gs. vidū dzimtbūšana Krievijā bija kļuvusi ļoti smaga<br />
no Krievijas emigrējošie zemnieki apmetās arī ap Rēzekni, bet lielākais<br />
emigrācijas vilnis sākās pēc 1653. un 1666. gada, kas Krievijas pareizticīgā<br />
baznīca galīgi sašķēlās divos virzienos, un no oficiālās pareizticīgās baznīcas<br />
atkrituši vecticībnieki tika pakļauti masu vajāšanām.<br />
Latvija vecticībnieku vēsture sākās 1660. gadā, kad Liginišķos tika nodibināts<br />
pirmais lūgšanu nams. Vecticībnieku apmešanos <strong>Latvijas</strong> teritorijā, galvenokārt<br />
Latgalē un Rīgā sekmēja vairāki faktori, starp tiem arī Polijas valdība, kas<br />
nesadarbojās ar Bēgļu meklēšanas komiteju Krievijā un ļāva vecticībniekiem brīvi<br />
apmesties tajās vietās, kas mēra un kara dēļ bija palikušas bez iedzīvotājiem.<br />
18. gs. arī veidojās galvenie centri – Daugavpils un Rīga, kur arī šodien atrodas<br />
nozīmīgākās ikonu glezniecības kolekcijas, kas demonstrē vecticībnieku<br />
ikonu glezniecības tradīcijas attīstību, proti – senkrievu ikonu glezniecības<br />
turpināšanos.<br />
Radikāli kopējo ainu mainīja <strong>Latvijas</strong> teritorijas iekļaušana Krievijas impērijā<br />
19. gs. , kad pareizticība kļuva par oficiālo reliģiju. Lai ari vecticībnieku<br />
kultūras attīstībai šis nebija labvēlīgs apstāklis, tomēr tas iezīmēja vēlās ikonu<br />
glezniecības periodu Latvijā.<br />
Lieliski atšķirību starp abām tradīcijām raksturo divi 20. gs. sākumā tapušie<br />
dievnamu interjeri – Rēzeknes vecticībnieku lūgšanu namā un Vecslobadas<br />
pareizticīgajā baznīcā, kas abi izceļas arī ar māksliniecisko kvalitāti.
Annunciation, P. Sofronov, Rēzekne
Rēzeknes vecticībnieku lūgšanu namā ikonostasta un dievnama ikonas<br />
galvenokārt darinājuši divi vietējie mākslinieki – Gavrils Frolovs un Pimens Sofronovs,<br />
kas uzskatāmi arī par Baltijas ikonu glezniecības skolas dibinātājiem<br />
un lielākajiem meistariem. Savās ikonās viņi demonstrē uzticību senkrievu ikonu<br />
principiem – pagarinātajām proporcijām, apgrieztajai perspektīvai, nosacītajam<br />
kolorītam u.c.. Rēzeknes ikonas darinātas 1920. gados, kamēr Vecslobadas<br />
baznīcas interjeru Pēterburgas akadēmiķis Nikolajs Verhoturovs gleznojis 1907.<br />
gadā, kas spilgti pārstāv 20. gs. sākumā krievu inteliģences vidē pastāvošo uzskatu<br />
par senkrievu glezniecību un saplūst ar krievu jūgendu un nacionālā romantisma<br />
kustību. Reliģiskās glezniecības principus papildina romantiskas ainavas<br />
un Vasņecovam raksturīgais sudrabainais kolorīts, saglabājot kanonisko<br />
ikonostasa kompozīciju, bet atsakoties no tradicionālās olas temperas tehnikas.<br />
Šīs ikonas lielā mērā atkārto Vesņecova, M. Vrubeļa u.c. autoru darbu Sv. Vladimira<br />
katedrālē Kijevā, kas kļuva par jauno krievu sakrālās mākslas manifestāciju<br />
20. gs. sākumā, kamēr G. Frolovs un P. Sofronovs demonstrē pavisam atšķirīgu<br />
attīstību, kas daudz tuvāka senajai tradīcijai.<br />
Conditions of Formation of Icon Painting and the Collections in Modern Latvia:<br />
Development of Tradition<br />
When speaking of the icons heritage in modern Latvia one should turn back to<br />
different contexts and parallels that characterise the icons themselves as well as<br />
the conditions of formation of the collections and their development.<br />
The commencement period for the formation of icon painting, its tradition and<br />
collections in the current territory of Latvia corresponds to the period of Polish<br />
Inflanty. Although the Orthodox missionaries were the first Christians who<br />
managed to settle down in the territory of Latvia – contemporary Madona and<br />
Koknese at the end of the 11th century – they gave up their positions to Catholic<br />
crusaders who arrived at the end of 12th century. The Livonian chronicles tell us<br />
of the local tribes joining the s.c. Russian Christianity; it is also mentioned that<br />
among the war trophies of the crusades Bishop Albert received some icons and<br />
church equipment from Jersika. It was the commercial roads that united Russians<br />
from Smolensk, Pollock and Vitebsk with Latvian lands where they settled<br />
down. It was easy for the Roman Catholic Church to consolidate its positions of<br />
a spiritual leader in the region as the Eastern Orthodox Church did not spread<br />
Christianity with military force. Despite the little tolerance that avoided killing<br />
people joining the Eastern Church, German crusaders did not consider their<br />
presence as an argument for not Christianizing the lands.<br />
Also the medieval Riga had an Orthodox church that served the spiritual needs<br />
of Russian inhabitants who were mainly merchants and who had their private<br />
property. Riga actually had its Russian village and it is known that its church had<br />
been working till the 17th century when Riga became a city under the Swedish<br />
rule. Periodically there have existed Orthodox parishes also in Ilūkste and other<br />
places around the river Daugava. The parishes were supervised by the archdiocese<br />
of Polotsk and Vitebsk. But these facts do not allow us to speak of any<br />
tradition of the Church art, icon painting etc. Certainly, the cult relics arrived<br />
from the archdiocese and their further destiny is uncertain. During the reign of
Church of Vecsloboda
Swedes the Church of St Nicholas in Riga together with the interior objects was<br />
handed over to the Protestant church; it is also known that this church had been<br />
damaged a lot during different wars. Today we consider that some icons can be<br />
found in the University of Uppsala in Sweden.<br />
Since the 14th and 15th centuries different heretic movements who were pursued<br />
in Russia entered the territory. The movements of the so-called strigolniki<br />
(стрегольнткт) and zhidvstvyuschiki (жидвствющики) did not recognize the<br />
Church hierarchy so they were forced to leave Russia; their further destiny is not<br />
known but it is considered that their members contributed to the foundation of<br />
Jēkabpils (Jakobstadt). At the beginning of the 17th century, when serfdom in<br />
Russia became very strict, the émigré peasants settled around the city of Rēzekne<br />
(Rositten; Rezhica) but the mass emigration started in 1653 and reached its<br />
peak after 1666, the final reformation of the Russian Orthodox Church when<br />
the so called Old-Believers were facing retaliation. We can consider that the<br />
history of the Old-Believers and of the icon painting commenced in 1660 when<br />
the first prayer house was founded in Liginišķi near the modern Daugavpils<br />
(Dinaburg; Dvinsk). The process continued and the refugees continued to flock<br />
into the territory, mainly settling in the region of Latgale – the former Polish Inflanty<br />
around Daugavpils, Rēzekne, Ludza and in the Duchy of Kurzeme around<br />
Jēkabpils and Ilūkste. At the end of the 17th century the Old-Believers’ prayer<br />
houses were founded in the villages of Volodina, Voitišķi, Baltruki etc. The were<br />
little wooden buildings decorated with the icons and church interior objects that<br />
the emigrants had brought with them. The process continued throughout the<br />
18th century and so did the construction of sanctuaries and the creation of icons<br />
from all over Russia. The Old-Believers had favourable conditions for staying in<br />
Inflanty that had lost a lot of hands in the epidemic of the plague. The Polish<br />
king Jan III Sobieski legislated On free living spaces to the secessionists in the<br />
Polish territories that allowed the Old-Believers to settle down in the regions<br />
that had remained without population. Despite the fact that Russia did not put<br />
up with the emigration of peasants and even formed a committee that chased<br />
the refugees and sent the escaped peasants back, the government of Poland did<br />
not respond to the Russian invitations to cooperate.<br />
During the period of Polish Inflanty till 1772 when Latgale was incorporated<br />
within the Russian Empire the environment of the Old-Believers consolidated<br />
and strengthened to the extent that the Russian empire could not affect its<br />
development. Of course, the main centres established around the main cities<br />
like Daugavpils and Rēzekne which even today the greatest icon collections in<br />
this territory. In the context of Latvia Riga has outstanding role as the Grebenschikovs<br />
have the greatest icon collection in Latvia, while the centres of Latgale,<br />
the former Inflanty, are closely related to the development of the so-called Baltic<br />
icon painting school that was formed in the Old-Believers’ environment in<br />
Rēzekne.<br />
It must be mentioned that the incorporation in the Russian empire was not beneficial<br />
for the development of Old-Believers’ communities. In the 19th century<br />
they faced strong retaliation and restrictions in the sacral life, including regulations<br />
for the names of prayer houses and prohibition of the bell-tower construction.<br />
They also faced much more severe economical and social policies. Despite<br />
the retaliation the Latvian Old-Believers’ community did not break its links with<br />
Russia, in the prayer houses icons arrived from Moscow, St Petersburg, Palekh,
Christ, G.Frolovs, Rēzekne
Holuj, Mstjor, Ukraine etc. For the Old-Believers’ environment the icons from<br />
Palekh and especially Mstjor became of great importance as these little Russian<br />
villages in the central region developed the arts of icon painting at a new level.<br />
Soon after the Reformation the Muscovian icons were moved from churches and<br />
monasteries, the ancient tradition survived only in small provincial churches, but<br />
even there the principles of West European art ousted the Byzantine principles.<br />
The process that was started by Simon Ushakov and the so-called Polish woodcuts<br />
that incorporated the principles of realism paintings into Russian icons and<br />
also adopted the new stylistic principles by applying motifs, decorations and<br />
concepts of Baroque, Rococo and Classicism. The icons became trendy while<br />
Muscovian art was seen as something trivial, primitive and savage. In the icons<br />
of the 17th–19th centuries we see reflections of different kinds of styles, from<br />
professional and well-developed composition to trivial compilations of Western-style<br />
elements. We find compositions that are directly inspired by European<br />
masterpieces like Pieta by Charles le Brun or even the Immaculate Conception<br />
by Bartolomeo Esteban Murillo; also some artists developed their own compositions<br />
following the principles of Western art. In central Russia icon painters<br />
managed to develop all the styles. During the classicism period and growth of<br />
the Empire in the 19th century as well as with the growth of national confidence<br />
a definite style developed which used golden flat backgrounds with volume figures<br />
on them. The church construction promoted development of mass production<br />
of icon paintings that filled churches around the countryside and, to a lesser<br />
degree, also in cities. All these tendencies did not fit in the Old-Believers’ prayer<br />
houses where people were seeking for the ancient traditions as they considered<br />
that the true faith came from the past.<br />
All these kinds of objects came into the churches and prayer houses also in Latvia.<br />
One can compare two temples – the Old-Believers’ prayer house in Rēzekne<br />
and the Orthodox Church in Vecsloboda. In both interiors icons of the end of<br />
the 19th century – the beginning of the 20th century dominate; they both also<br />
reflect the same principle of brilliance of the past and ancient icons that contain<br />
the real spirit of Russian faith. The prayer house of Rēzekne holds the biggest<br />
collection of works relevant to the Baltic icon painting school while the Church<br />
of Vecsloboda is filled with icons by Nicholas Verhoturov, the academic of the St<br />
Petersburg Art Academy in 1907 after the works of Mikhail Vasnetsov which in<br />
the beginning of the 20th century reflected the intelligentsia concept of Muscovian<br />
icons. What we actually see in the icons of Vecsloboda is the reflection of<br />
the Silver Age permeated with Russian symbolism and the spirit of Fin de siècle.<br />
The iconostasis has its classicalsystem of images but they are all oil paintings<br />
on canvas. The principles of religious paintings are supplemented by romantic<br />
landscape colours and silvery colours characteristic of Vasnetsov. The work is of<br />
high quality and it is common for the beginning of the 20th century to imitate<br />
icons made by Vasnetsov, Mikhail Vrubel etc. works from St Volodymyr‘s Cathedral<br />
in Kiev that became a manifestation of a new concept of sacral art in Russia.<br />
Meanwhile icons by Gavril Frolov and Pimen Sofronov that were painted for the<br />
Cemetery Old-Believers’ prayer house in Rēzekne in 1927–1929 are of a different<br />
nature. They directly reflect the spirit of Muscovian icon painting, include the<br />
principles of Pomore and follow the ancient techniques and recipes.
Laura Lūse<br />
1981<br />
EDUCATION<br />
2010 Art Academy of Latvia (AAL),Doctoral degree studies Wallpaper history in Latvia. From 18th until mid 20th century,<br />
Riga 2007-2010 AAL, Art History department, Master’s degree, Riga 2003–2007 AAL, Art History department,<br />
Bachelor’s degree 2006-2006 Gutenberg Universität Mainz, Germany,Art History department, An educational exchange<br />
programme Socrates-Erasmus 2000–2003 Riga Building Collage, First level highest education 1997–2000 Riga’s Commerce<br />
Gymnasium<br />
GRANTS<br />
2008 Brederlo - von Sengbusch grant in arts 2007 The University of Latvia,<br />
Scholarship of Kristaps Morbergs<br />
PUBLICATIONS<br />
Searching for the Historical Identity of Latvian Town - Kuldiga // Synthesis of<br />
Art and Science in Conservation: Trends and Achievements / Ed. by Dr. Jūrate<br />
Senvaitiene - Vilnius: Lithuanian Art Museum, 2011. - P. 28-36.<br />
19., 20. gadsimtu mijas tapetes SIA “Arhitektoniskās izpētes grupa” kolekcijā<br />
// <strong>Mākslas</strong> vēsture un Teorija - 2009. - Nr.11.<br />
19. gadsimta sākuma tapetes Depkina muižā // Senā Rīga. Pilsētas arheoloģija,<br />
arhitektūra un vēsture. 6 / sast. Viktorija Babre – Rīga: LU <strong>Latvijas</strong> vēstures<br />
institūts, Rīgas vēstures un kuģniecības muzejs, apgāds Mantojums, 2009.<br />
– 178. – 188.lpp.<br />
Wallpaper through the ages from the collection of the Architectural Investigation<br />
Group: a brief history form the 18th to the 20th century // Architectural<br />
Finishes in the Built Evironment / Ed. by Mary A. Jablonski and Catherine R.<br />
Matsen – London: Archetype Publications, 2009. – P. 138– 145.
Pompeju glezniecības ietekme uz Rietumeiropas tapešu dizainu<br />
Grieķu – romiešu glezniecība, kopš renesanses periodā atjaunojās intereses par<br />
antīko mākslu, ilgus gadu simtus bija visnoslēpumainākais tās veids. Atšķirībā<br />
no arhitektūras vai tēlniecības, liecības par glezniecību galvenokārt sniedza<br />
literatūra. Kad 1738. gadā pēc Neapoles karaļa Kārļa rīkojuma tika veikti<br />
arheoloģiskie izrakumi Herkulānā, bet desmit gadus vēlāk – Pompejā, tad pirmo<br />
reizi vēsturē bija iespēja detalizēti studēt antīko glezniecību. Tas, savukārt,<br />
noveda pie jaunas šī antīkā mākslas veida renesanses jau Klasicisma periodā.<br />
Antīko paraugu reprodukciju ziņā viens no agrākajiem un ietekmes ziņā<br />
nozīmīgākajiem ir no 1757. g. līdz 1792. gadam Herkulānas Akadēmijas izdotais<br />
Antīko atradumu katalogs 8 sējumos (Le antichità di Ercolano esposte) . Tajā<br />
plaši atspoguļoti fiksēto gleznojumu fragmenti. Šāds daļēji fragmentārs antīkās<br />
glezniecības skatījums atstāja lielu iespaidu uz klasicisma interjeru dekoru<br />
kopumā un tai skaitā arī uz Rietumeiropas tapešu dizainu.<br />
Zviedru daiļkrāsotājs un grafiķis Ādams Pēters Holmbergs (Adam Peter Holmberg,<br />
1762-1819) 19. gs. sākumā izveidoja tapešu darbnīcu, lai ražotu tā<br />
dēvētās etrusku tapetes. Tapetes veidoja atsevišķas, ar brīvām antīko motīvu<br />
interpretācijām apdrukātas papīra loksnes. Par paraugu kalpoja ne tikai<br />
Herkulānas atklājumu katalogs, bet arī antīkajai keramikai veltītas grāmatas.<br />
Tapešu apdrukā tika izmantots melnā un spilgti oranžā toņa kontrasts. Līdzīga<br />
tipa franču produkcija, kuru jau kopš 1780. gadiem ražoja Artūra un Robēra<br />
(Arthur & Rober) manufaktūra Parīzē, bija pieprasīta visā Eiropā.<br />
Pilnveidojot uzlīmētā dekora tradīciju, 19. gs. sākumā Francijas tapešu ražotāji<br />
piedāvāja arī pa kontūru izgrieztas liela izmēra figūras [1.att.], kuras varēja līmēt<br />
monohromo tapešu spoguļu centros, vai kā skulptūras novietot uz iluzora postamenta.<br />
Šādas brīvi gaisā levitējošas figūras ir tiešs aizguvums no Pompeju<br />
glezniecības [2.att.].<br />
Atklājumi Itālijā no jauna atdzīvināja arī arabesku jeb grotesku motīvus interjeru<br />
dekorā. Arabesku tapešu popularitāte strauji pieauga 1770. gados. Tās tiek<br />
uzskatītas par vienu no augstākajiem franču tapešu ražošanas sasniegumiem,<br />
un īpaši meistarīgi šajā jomā darbojās Žana Baptista Revijona (Jean-Baptiste<br />
Réveillon) Karaliskā manufaktūra.<br />
Kopumā Pompeju glezniecības ietekme tapešu dizainā jūtama līdz 1830. gadiem,<br />
kad to strauji nomainīja vispārēja interese par citu vēsturisko stilu paraugiem.<br />
Jāatzīmē, ka līdz ar pirmajām izrakumiem veltītajām publikācijām 18. gs.<br />
vidū, Pompeju glezniecība strauji ietekmēja Rietumeiropas tapešu dizainu un<br />
popularitāti saglabāja visu Klasicisma periodu. Turklāt tieši pateicoties jaunajām<br />
iespējām, tapešu ražošanā par augstāko sasniegumu vairs neuzskatīja perfekciju<br />
auduma tapsējuma imitācijā, bet oriģinālu dizainu.
1. Promotion sample from the wallpaper manufacturer in Lyon (France, about<br />
1815–1820)<br />
2. Fragment of a Herculaneum wall painting<br />
2<br />
1
The Influence of Pompeian Painting on European Wallpaper Design<br />
Since the general revival of interest in antique arts during the Renaissance period,<br />
the most mysterious of it has been Greek-Roman painting. In difference<br />
from architecture or sculpture, information on painting was gathered almost<br />
exclusively from literature. When in 1738, by the decree of Charles VII, king<br />
of Naples, archaeological diggings were started in Herculaneum, and ten years<br />
later in Pompeii, for the first time in history it was possible to carry out detailed<br />
studies of antique painting. It, in its turn, brought to a new revival of this particular<br />
kind of art during the Classicism period.<br />
The most influential and important source of antique painting samples was one<br />
of the earliest publications on uncovered antiquities: the complete catalogue of<br />
findings published in 8 volumes - Le antichità di Ercolano esposte (1757–1792).<br />
The major part of it was dedicated to the fragments of paintings. This partial<br />
view on antique painting has left deep influence on the interior decoration<br />
scheme of Classicism in general as well as on European wallpaper design in<br />
particular .<br />
The Swedish painter Adam Peter Holmberg (1762–1819) established a wallpaper<br />
manufacture in the beginning of the 19th century, to produce the so-called<br />
Etruscan wallpaper. This wallpaper consisted of separate sheets, printed with<br />
freely adapted antique ornament motifs . Le antichità di Ercolano esposte was<br />
not the only source used for inspiration, other publications dedicated to antique<br />
ceramics appeared helpful as well. As a result the contrast of orange and black,<br />
characteristic of Greek pottery, was used in wallpaper colour scheme. The same<br />
type of wallpaper had been produced in France since the 1780s. The most renowned<br />
manufacturer was Arthur & Rober in Paris, and its décor was spread<br />
across Europe.<br />
To improve the pasted décor, in the beginning of the 19th century French manufacturers<br />
started to offer large scale figures, cut out as silhouettes [Fig.1]. It<br />
was possible to glue them in the centre of the framed monochrome background<br />
or to paste them on an illusory base as sculptures. The type of freely levitating<br />
figures in the air is directly borrowed form Pompeian painting [Fig.2].<br />
Findings in Italy once more brought to daylight arabesque or grotesque motifs<br />
in the interior finishes. The popularity of arabesque grew rapidly during the<br />
1770s. It is considered to be one of the highlights of French wallpaper design<br />
and the royal manufacture of Jean-Baptiste Réveillon was particularly distinguished<br />
in the field .<br />
Generally, Pompeian influence on wallpaper design can be traced until the<br />
1830s, when it is rapidly replaced by the samples from other historical styles.<br />
It must be emphasised that Pompeian painting influenced European wallpaper<br />
design, starting already with the first publications on archaeological findings in<br />
the mid-18th century, and it has retained its significance throughout the Classicism<br />
period. It was owing to the new trends in wallpaper design, introduced by<br />
Pompeian painting, that the practice to imitate the fabrics ceased to be considered<br />
as the finest achievement any more; instead, original design became more<br />
and more influential.
Maija Rudovska<br />
1982<br />
EDUCATION<br />
2009–2011 Art Academy of Latvia (AAL), Doctoral studies 2009–2010 Postgraduate studies in CuratorLab programme<br />
Konstfack University College of Arts, Crafts and Design, Stockholm, Sweden 2006–200 MA degree in Art History and<br />
Theory, AAL 2002–2006 BA degree in Art History and Theory, AAL 2000–2007 BA degree in teaching Visual Art and<br />
History of Culture, University of Latvia, Faculty of Pedagogy and Psychology<br />
CURATORIAL EXPERIENCE<br />
2011 Curator of the film Expired Monument. Story of a Culture Palace. Collaboration with the artist Shirin Sabahi (Iran)<br />
2010 Co-curating the project Regard: Subversive Actions in Normative Space at Studio, Moderna Museet (Stockholm)<br />
within the framework of the studies in CuratorLab programme at Konstfack, Stockholm 2009 Co-curating the exhibition<br />
of Latvian conceptual artist Hardijs Lediņš’s architectural work (1980s/1990s), collaboration with the Latvian Centre<br />
for Contemporary Art (LCCA) 2008-2009 Curator of the Baltic contemporary art curatorial group HOLE curators 2008<br />
Curator for the lecture of the economist Don Thompson (author of the book The $12 million Stuffed Shark) in the Riga<br />
Art Space (Riga, Latvia) 2008 Curator of the solo exhibition Contact Person of the young Latvian painter Daiga Krūze<br />
in the Riga Art Space (Riga, Latvia) 2007–2009 Curator of the young Latvian artists (Daiga Krūze, Auce Biele, Inga Meldere<br />
and others) 2006–2007 Co-curator of the project/exhibition Candy Bomber/The Young in Latvian painting at the<br />
Latvian National Museum of Art, exhibition hall Arsenāls 2006 Co-curator of the project/exhibition Female Friendship,<br />
exhibited at the Latvian National Museum of Art, exhibition hall Arsenāls.<br />
PUBLICATIONS<br />
Magazines Photo journal “Fotokvartals” (www.fotokvartals.lv), visual arts journal “Studija” (www.studija.lv), academic<br />
issue “Art History and Theory”, Estonian art magazine “Epifanio” (www.epifanio.eu); Newspaper “Diena”, “Kultūras Forums”,<br />
“Neatkarīgā Rīta Avīze” etc; 2011 article When Stalinism Met Modernism.<br />
The Early projects of the Latvian architect Marta Sta,na. Report at the conference<br />
Modernization (Dec 3–4 2010), National Art Gallery, Vilnius 2011 article Curating<br />
as a Methodological Tool // Every Curator’s Handbook, edited by the Perfect<br />
Art Institution, Stockholm) 2010 article The Stalinist Architecture of Public<br />
Buildings in the Latvian Soviet Socialist Republic during the 1940s and 1950s,<br />
magazine “Art Theory and History” 2010 article Not-Yet as Equal for the project<br />
Mesmeric Monuments of the German artist Liane Lang, gallery Supernova,<br />
Riga, Latvia 2009 book Latvian Academy of Sciences Building, published by the<br />
Institute of Art History, Latvia 2008 article for the exhibition catalogue Contact<br />
Person of the Latvian painter Daiga Krūze, Riga, Latvia 2007 conception and<br />
article for the exhibition catalogue Candy Bomber/The Young in Latvian painting,<br />
Riga, Latvia 2007 article in the catalogue for the exhibition Riga Review of<br />
young Latvian conceptual artists in gallery NGBK, Berlin, Germany 2007 article<br />
in the catalogue for the lithography exhibition Akmens atmiņa, Riga, Latvia
Sabiedrisko ēku arhitektūra Latvijā. 1940. – 1980. gadi<br />
Klasiskās tradīcijas nozīme un izpausmes Staļina laika arhitektūrā Latvijā<br />
Staļinisma arhitektūras veidošanās un tās raksturs ir komplicēts un dažādi<br />
interpretējams. Lai saprastu, kādēļ šā tipa arhitektūras ‘stila’ izpausmēs tik lielu<br />
lomu spēlējusi klasiskā tradīcija, ir nepieciešams ielūkoties procesos, kas tieši<br />
vai netieši skāra arhitektūras dzīvi tajā laikā; visupirms aplūkojot notikumus<br />
Krievijā 1920. – 30. gados, kas bija svarīgi stila tapšanā, bet tālāk pievēršoties<br />
staļinisma arhitektūras metamorfozēm Padomju Latvijā, kur tās izpausmes<br />
redzamas pēc II Pasaules kara, laika posmā no 1940. – 1950. gadiem. Šajā<br />
referātā mēģināšu ieskicēt galvenos problēmu lokus, kas attiecas uz klasiskās<br />
tradīcijas lomu staļinisma arhitektūrā – kādēļ klasiskā tradīcija bija tik būtiska<br />
stila veidošanā? Kāda bija tās nozīme sociālisma propagandā? Kā klasiskās<br />
tradīcijas ietekmes izpaudās arhitektūras valodā?<br />
Līdz pat 1930. gadiem Krievija tika asociēta ar vienu no progresīvāk<br />
domājošajām zemēm un tur jauna stila meklējumi noritēja jau 1920. gados<br />
saistībā ar sociālisma ideoloģiju un tās identitātes veidošanos. To, kādai<br />
jāizskatās sociālisma arhitektūrai, tika formulēts Padomju pils konkursā, kurš<br />
noritēja no 1931. – 33. gadam. Par uzvarētājiem tika atzīts neoklasicisma<br />
pārstāvja Borisa Jofana izstrādātais projekts, kuru viņš pēc partijas norādēm<br />
pārstrādāja kopā ar Vladimiru Ščuko un Vladimiru Gelfreiku. Pēc šī konkursa par<br />
oficiālo stilu, kuram vajadzēja sekot arhitektu aprindās, tika pasludināts neoklasicisms,<br />
tādēļ bieži staļinisma arhitektūru dēvē par Staļinisma neoklasicismu.<br />
Totalitārajām zemēm bija raksturīgi uzsvērt, ka ar arhitektūras palīdzību tās<br />
nodod ideoloģisku vēstījumu. Tika norādīts, ka arhitektūra neatdarina kādu no<br />
vēsturiskajiem stiliem, bet gan izmanto vēsturisko mantojumu kā avotu jaunas,<br />
unikālas arhitektūras un mākslas radīšanai. Principā klasicisms tika izvēlēts tikai<br />
kā līdzeklis valodai, kā formāls mehānisms, jo pēc būtības tā principi netika<br />
pārņemti.<br />
Staļinisma arhitektūrā par noteicošajām kvalitātēm kļuva monumentalitāte,<br />
objekts kā kompleksa daļa, ansamblis, milzīgi, pat gigantiski izmēri un ēku<br />
eksterjeru un interjeru „izdaiļošana”. Būtiska bija nevis ēkas funkcija, bet gan<br />
tās simboliskā nozīme. Inspirācijas avoti varēja būt visi iespējamie vēsturiskie<br />
stili un virzieni, taču, runājot par klasisko tradīciju, redzamākie aizguvumi ir<br />
atsevišķas detaļas vai elementi kā kolonnu portiks, kolonāde, kupolveida<br />
pārsegums, kompozicionāli – simetrija, ģeometriskums, formu lakonisms utt.<br />
Spilgtākais staļinisma arhitektūras izpausmju laiks Padomju Latvijā bija no<br />
1944. gada līdz pat 1950. gadu beigām. Par tā oficiālo beigu posmu uzskatāms<br />
Padomju Savienības Komunistiskās Partijas Centrālkomitejas un Padomju<br />
Sociālistisko Republiku Savienības Ministru Padomes 1955. gada lēmums „Par<br />
pārmērību novēršanu projektēšanā un celtniecībā”. No vienas puses, Staļina stila<br />
adaptācija noritēja plūstoši un vienmērīgi, jo pāreju veidoja pirmskara jeb Kārļa<br />
Ulmaņa autoritārisma režīma laikā tapusī arhitektūra, kura balstījās neoklasicisma<br />
valodā, taču no otras puses – vietējiem arhitektiem bieži jaunā stila valoda<br />
bija sveša un prasības pēc tās pielietojuma – nesaprotamas. Kaut arī modernās<br />
arhitektūras tendencēm, kuras pirmskara apstākļos bija brīvi un organiski
VEF Culture Palace
attīstījušās, padomju gados vairs nebija iespējas gūt iepriekšējās izpausmes,<br />
joprojām pastāvēja modernisma arhitektūras skola, kuru dzīvu uzturēja arhitekta<br />
Ernesta Štālberga personība un viņa studenti. Pateicoties viņam, modernisms<br />
un staļinisms vietējā arhitektūras dzīvē atrada savdabīgus sintēzes ceļus. Viens<br />
no spilgtākajiem piemēriem ir Martas Staņas projekti Zvejniekciemā – skola,<br />
kultūras nams un dzīvojamās ēkas skolotājiem.<br />
Klasiskā tradīcija kā būtisks ietekmju avots bija klātesoša daudzu arhitektu<br />
darbībā, piemēram, tādu vietējo neostilu pārstāvju kā Osvalda Tīlmaņa, Sergeja<br />
Antonova, Vaideloša Apsīša u.c. darbos. Taču bieži vien spilgtākās projektu ieceres<br />
palika nerealizētas Staļinisms reģionālajā arhitektūrā drīzāk ieguva hibrīdas<br />
formas, apvienojot daļu no pirmskara arhitektūras tradīcijām ar ideoloģijas<br />
prasītajām jaunajām formām, tādēļ tā zināmā mērā šī arhitektūra dēvējama<br />
par kompromisu arhitektūru. Ēkas nebija ne vēsturisko stilu iemiesojums, ne<br />
laikmetīgas valodas paudējas, bet gan drīzāk ekscentriski hibrīdi – nesaprasti un<br />
cilvēkam sveši to savdabīgajā realizācijā.<br />
Public Arhitecture in Latvia in the 1940s–1980s<br />
The Meaning and Manifestation of Classical Tradition in Stalinist Architecture<br />
in Latvia<br />
The origins and development of Stalinist architecture is complicated and interpreted<br />
differently. In order to understand the meaning of classical tradition<br />
within the development of Stalinist ‘style’ one should look into the processes of<br />
the architecture of that time, first of all to examine the events in Russia in the<br />
1920s–1930s, which were important in the formation of the style; and only then<br />
to examine the metamorphoses of Stalinist architecture in Soviet Latvia. Here it<br />
manifested itself after World War II during the time frame of the 1940s–1950s.<br />
In this paper attention is paid to the main problems concerning the meaning of<br />
the classical tradition and its role in the Stalinist style: Why was it so important<br />
in the formation of the style? What was its role in the socialist propaganda? How<br />
was the classical tradition expressed in the language of Stalinist architecture?<br />
Until the very 1930s Russia was associated with one of the most progressive<br />
states in the world, and the Communist Party sought a new ‘style’ already in the<br />
1920s. How socialist architecture should look like was formulated in the competition<br />
of the Soviet Palace design, which took place in 1931–1933. The first<br />
prize was awarded to the neoclassicist Boriss Iofan’s project, which he, together<br />
with Vladimir Schuko and Vladimir Gelfreik, had to redo on the instructions of<br />
the Communist Party. After this competition neoclassicism became the official<br />
Party’s style, therefore Stalinist architecture is very often being called Stalinist<br />
neoclassicism. Totalitarian regimes have often claimed that with the help of<br />
architecture they deliver an ideological message to the people. It was indicated<br />
that totalitarian architecture did not copy any of the historical styles, but just<br />
used the historical heritage for the creation of a new and unique architecture<br />
and art. Thus also classicism in most cases was chosen only as a formal tool, its<br />
principles were not adapted.
Project of Zvejniekciems
Such features as monumentality, the object as a part of a complex and an ensemble,<br />
gigantic, huge size, decoration of the interior and the façade became<br />
the main characteristics of Stalinist architecture. The function of the building<br />
was not that important, the crucial role was performed by the symbolical meaning.<br />
Any historical style and movement could have served as a source of inspiration,<br />
but, if talking about the classical tradition, the most significant adaptations<br />
are particular elements or details, such as a portico of columns, colonnade, a<br />
domed ceiling, in terms of composition – symmetry, geometricity, laconism of<br />
forms etc.<br />
The most remarkable time of Stalinist architecture in Soviet Latvia was from the<br />
1944s until the end of the 1950s. Its official end is considered to be marked by<br />
the decree “On the elimination of excesses in design and construction” passed<br />
by the Central Committee of the USSR Communist Party and the USSR Council<br />
of Ministers in 1955. On the one hand, the adaptation of Stalinist style in Latvia<br />
was smooth and organic, because the transition was already made by Kārlis<br />
Ulmanis’ authoritarian regime architecture during the 1930s, which was based<br />
on the language of neoclassicism. On the other hand, the language of the new<br />
style for the local architects was often foreign and indications for its application<br />
– incomprehensible. Although the pre-war tendencies in modern architecture<br />
within Stalinism could not express themselves in the same way anymore, there<br />
still existed the school of modernist architecture which was kept alive by the<br />
architect Erests Štālbergs and his students. Due to him, modernist and Stalinist<br />
architecture could find a peculiar way of synthesis. One of the most outstanding<br />
examples is the project of Zvejniekciems by the architect Marta Staņa, which<br />
included a school, a palace of culture and the living houses for teachers.<br />
The classical tradition as an important source of inspiration is present in many<br />
projects by local architects, for example, in the work of such neostyle architects<br />
as Osvaldis Tilmanis, Sergejs Antonovs, Vaidelotis Apsītis and many others. But<br />
many of the most remarkable and original ideas of these architects were not<br />
realized. Stalinist architecture locally became hybrid; the pre-war architectural<br />
traditions were synthesized with a new language dictated by ideology. Therefore<br />
it could be called the architecture of compromise. The buildings were neither<br />
an embodiment of historical styles, nor the manifestation of contemporariness;<br />
they were bizarre hybrids – incomprehensible and foreign to the human being.
Iliana Veinberga<br />
1984<br />
EDUCATION<br />
2009 Art Academy of Latvia (AAL) Doctoral studies, Art History Department, Industrially Produced Vehicle Design in Latvia<br />
2006-2009 AAL, Art History Department, Master studies 2002–2006 AAL, Art History Department, Bachelor studies<br />
ADDITIONAL EDUCATION<br />
2010 Course: “Contemporary research into the Baltic sea region and Eastern Europe” at the Centre for Baltic and East<br />
European Studies at Södertörn<br />
University, Stockholm, Sweden<br />
PUBLICATIONS<br />
2010 Submitted for publication<br />
in collaboration with mag.art. Maija Rudovska. “Arhitektoniskās<br />
struktūras un sociālā ekoloģija: Hardija Lediņa piemērs” and “Architectonic<br />
structures and social ecology: the case study of Hardijs Ledins” //<br />
SLSA 6. European conference proceedings “Art as a research” / ed. by<br />
R.Šmite. Rix-C, Art resarch laboratory of University of Liepāja<br />
in collaboration with mag.art. Maija Rudovska. “Arhitektoniskās<br />
struktūras un sociālā ekoloģija: Hardija Lediņa piemērs” and “Architectonic<br />
structures and social ecology: the case study of Hardijs Lediņš”.<br />
- web page of Latvian Centre for Contemporary Art<br />
“A Curator’s Handbook of Humiliation and Disgrace” // Every curator’s<br />
handbook / ed. by A.Klontz, K.MacDonald, Y.Usova. - Perfect Art Institution,<br />
Stockholm<br />
“Māksliniece un viņas publiskais tēls: Zentas Loginas piemērs” // International<br />
proceedings “Aesthetics and the communication of contemporary<br />
art” – University of Latvia, Faculty of Philosophy, Cēsis City Council
Dizaina objekts: singulārs un plurāls.<br />
Vai ir iespējams runāt par “klasisko tradīciju” dizaina teorijas un vēstures sakarā?<br />
Dažādi autori izmanto dažādus pierādījumus, taču to kopējais mērķis ir uzrādīt,<br />
ka šajā disciplīnā ir grūti runāt par vienotu historiogrāfiju un metodoloģiju, kā<br />
tas ir, piemēram, mākslas vai arhitektūras vēsturē. Problēmu rada apstāklis,<br />
ka, pirmkārt, dizaina pētniecības objekts - materiāla “lieta” - ir vērsts uz<br />
ikdienišķumu un lietojamību tādējādi nekvalificējoties daiļo mākslu kanoniskajai<br />
pieejai, un kā ikdienišķu vai arī izcilu lietu, to var pētīt arī ar citiem paņēmieniem,<br />
piemēram, tiem, kas tiek lietoti tādās disciplīnās kā mediju un kultūras studijas,<br />
materiālās kultūras studijas, filozofija, zinātnes un tehnoloģiju attīstība,<br />
antropoloģija, semiotika u.c. Līdz ar ko aktualizējot jautājumu, vai dizaina<br />
pētniecība piedāvā kādu esenciāli atšķirīgu skatījumu uz materiālām lietām.<br />
Ontoloģiskās problēmas veiksmīgu risinājumu piedāvā dizaina vēsturniece<br />
Kjetila Fallana (Fallan), kas, cenšoties izsekot teorijas un metodoloģijas attīstībai<br />
no “mākslas vēsturniskajiem” pirmssākumiem līdz pat mainīgo mūsdienu<br />
sistēmiskajai un multidisciplinārajai pieejai, secina, ka korektāk būtu runāt par<br />
“dizainu” kā diskursīvu fenomenu un līdz ar to “dizaina vēstures” vietā lietot<br />
“dizaina kultūras vēstures” jēdzienu.<br />
Pievēršoties <strong>Latvijas</strong> dizaina vēsturei, jāsecina, ka tā lielā mērā vēl atrodas<br />
“mākslas vēsturiskajā” fāzē. Eksistē virkne pētījumi tautas mākslas, amatniecības,<br />
dekoratīvi lietišķās mākslas, rūpniecisko ražojumu sakarā, kas nodarbojas ar<br />
tipu veidošanu atbilstoši objektu materialitātei vai ražošanas paņēmnieniem, vai<br />
arī izseko atsevišķu organizāciju attīstībai vai personāliju ieguldījumiem šo objektu<br />
tapšanas vēsturē u.t.t. Taču trūkst paņēmienu, kā šo bagātīgo faktoloģisko<br />
materiālu pārgrupēt, vaidojot “dizaina kultūras vēstures” diskursu.<br />
Dizaina teorētiķis Džons Heskets (Heskett) rosina koncentrēties uz trim dizaina<br />
rašanos noteicošu faktoru izpēti: profesionālās apvienības jeb veids, kā<br />
dizaineri pozicionē sevi sabiedrībā, bizness jeb dizaina vieta ekonomiskās<br />
saimniekošanas modelī, un valstiskās stratēģijas. Cita pētniece, kas nodarbojas<br />
ar problēmām, kuras pastarpināti attiecas arī uz <strong>Latvijas</strong> un Baltijas reģiona<br />
dizaina vēsturi, Margarēta Tillberga (Tillberg) aicina no estētikas un tehnoloģiju<br />
vēstures pārgrupēties uz personālijām un dizaina sistēmām. Savukārt pētot<br />
rūpnieciskā dizaina un netieši arī materiālās kultūras vēsturi 20. gs. Latvijā,<br />
saistoša šķiet pieeja, kuras ietvaros tiek izmantoti franču 20. gs. otrās puses<br />
politiskās un sociālās filozofijas nojēgumi, t.i. - singularitātes un pluralitātes<br />
problemātika.<br />
No vienas puses, ir iespējams apgalvot, ka objekts ir noteiktu artefaktu klase,<br />
kuru ierobežo definīcija, tradīcija u.tml. Tas ir definīcijas priekšmets. No otras<br />
puses, ir iespējams runāt par objektu, kura īpatnību nosaka tā unikālās, tas<br />
ir, individuālās īpašības, kas ir atkarīgas no nejaušiem vai citiem faktoriem,<br />
piemēram, individuālās percepcijas, konteksta u.tml., nevis no definīcijas. Šīs<br />
abas pieejas ir problemātiskas, tamdēļ tiek konstruēts trešais stāvoklis jeb<br />
“singulārais plurālis” kas rada iespēju runāt par objektu X kā par kādas objektu<br />
klases paradigmu. Filozofijā tā nozīme ir kā ‘eksistence, būt ar’.. piemēram,<br />
es (atsevišķais) savu jēgu iegūst caur mēs (plurāli), ar ko es ir kopā ar mēs. Ja<br />
pārliek šo domu no politiskā un sociālā uzstādījuma uz dizainu, tad būtu jārunā
1<br />
2 3<br />
1. Railway construction<br />
2. Passengers<br />
3. Locomotive
nevis par atsevišķu lietu, bet atsevišķo lietu, kas ir individuālā attiecībā pret<br />
citām, dažādu klašu lietām, veido savā starpā noteiktu ‘ekoloģiju’. Arī Martins<br />
Heidegers, runājot par lietām, min, ka tās netiek interpretētas tikai materiālajā<br />
nozīmē, bet tiek raksturotas arī attiecībā pret “klātbūtni” (tehnoloģiju nozīmē:<br />
enframing jeb “ierāmējumu”), pret “patiesību”, kas atklājas, atveras vērotājam,<br />
tajā “izgaismojas esamība” jeb uzrādās “vēsturiskums”. Līdz ar to lietu nozīmi,<br />
jēgu vairs neizsaka tikai to materialitāte vai to funkcionālā nozīme, bet arī noteikts<br />
habitus jeb dzīvespasaule, attiecības, kurās tās ir iesaistītas un kas ir<br />
vēsturiskas. Tātad, katra atsevišķi aplūkotā lieta vairs nav tikai lieta pati par<br />
sevi, bet tās jēga ir nejaušību un relāciju nosacīta attiecībā pret citām lietām.<br />
Arī laika perspektīvē. Šāds skatījums nav pretējs ‘objektīvam’ skatījumam uz<br />
lietu vēsturi, izcelsmi, stilu, lietu oriģinālo iestatījumu noteiktā dzīvespasaulē<br />
vai tml., vienkārši tas rēķinās ar lietu palikšanu pēc to sākotnējā uzstādījuma un<br />
šo lietu entropiju citā laikā.<br />
Design Object: Singular and Plural<br />
Is it possible to speak of the “classical tradition” in the context of design theory<br />
and history? Numerous authors develop various arguments but most of them<br />
come to the same conclusion – that it is very challeging to speak of unified<br />
historiography and methodology. The main problem is that that the research<br />
object of the design discipline is a “thing”. An ordinary material thing which<br />
can be and is explored in other disciplines, such as media and cultural studies,<br />
material culture studies, philosophy, science and technologies, anthropology,<br />
semiotics etc. Therefore it is crucial to answer the question: what is the essence<br />
of a design object and design research. The design historian Kjetil Fallan tries<br />
to solve this ontological issue by tracing and reconstructing design theory and<br />
methodology from its art-history beginnings up to the contemporary systemic<br />
and cross-disciplinary approach and concludes that instead of “design history”<br />
one should speak of “cultural history of design”.<br />
Latvian design history is still in the “art-history” phase. There are numerous<br />
researches carried out on the topics of folk art, crafts, applied and decorative<br />
arts, industrial production, and most of them deal with typology according to<br />
the objects’ corporeity or means of production, or trace the input of individuals<br />
and organizations into the development of one or another feature of the object.<br />
What lacks is the approach that could be used for regrouping this vast and detailed<br />
research material into the discourse of “local cultural history of design”.<br />
The design theoretician John Haskett focuses on three areas that are relevant<br />
in the context of design practice: the professional organization of design, the<br />
business context, and government policy. Another design historian who deals<br />
with theissues that also relates to Latvia and the Baltic region – Margareta Tillberg<br />
– calls to focus on personalia and design systems. However, when researching<br />
design and material culture of 20th century Latvia, another approach<br />
seems to appeal more, namely, the use of notions, derived from the French<br />
social and political philosophy of the second half of the 20th century: the issue<br />
of singularity and plurality.
4<br />
5<br />
4. Border of Russia<br />
5. Railway transport<br />
6. Drezina
From one perspective it is possible to maintain that an object is a class of particular<br />
artefacts which is bound by the tradition, definition etc. It is an object of<br />
definition. From another perspective it is possible to speak of an object which is<br />
defined by its unique, individual traits, which – on their part – are dependent on<br />
accidental or other factors, e.g., individual perception, context etc. Both these<br />
perspectives have their problems, therefore a third condition – that of “singular<br />
plural” – is being constructed and it allows to speak of an object X as a paradigm<br />
of a certain class of objects. In philosophy it means an “existence, being with...”,<br />
e.g., ‘I’ (particular) obtains meaning via ‘us’ (plural) through which ‘I’ is together<br />
with ‘us’. If this idea is transposed from its initial political and social context to<br />
the context of design, it would be possible to speak not of a particular thing as<br />
such, but to speak of a particular thing which stands in an individual relation to<br />
other things of different classes and they all together form an “ecology”. Also<br />
Martin Heiddeger, when speaking of things, says that they are not being interpreted<br />
only in their materiality, but they are being characterized also by their<br />
relations to the “presence” (enframing in the case of technology), to the “truth”<br />
which opens itself up, manifests itself before the observer and in this “presence”<br />
the being and the “historicity” are revealed. The meaning of things is expressed<br />
not only by their materiality or function but also by their incorporation into the<br />
habitus or the Lebenswelt. Each and every particular thing is not just a thing in<br />
itself, but its meaning is conditioned by accidents and relations to other things.<br />
Also in the perspective of time. This approach does not contradict the “objective”<br />
view on the history, origins, style of things etc., it simply traces the entropy<br />
of things when their original context is gone.<br />
6
Coordination Laura Ozola<br />
Design Ingus Eisaks<br />
Translation Rasma Mozere<br />
Art Academy of Latvia<br />
Kalpaka bulvāris 13/ Rīga. LV-1867<br />
www.lma.lv<br />
Buklets tiek finansēts no projekta “Atbalsts <strong>Latvijas</strong> <strong>Mākslas</strong><br />
<strong>akadēmija</strong>s doktora studiju programmas īstenošanai”<br />
The booklet is funded by the project “Support for the Doctor’s Programme<br />
of the Art Academy of Latvia”<br />
Nr. 2009/0158/1DP/1.1.2.1.2/09/IPIA/VIAA/014<br />
Projektu līdzfinansē Eiropas Sociālais fonds<br />
2011
Ieguldījums Tavā nākotnē