유봉근 - 한국브레히트학회

100 브레히트와 현대연극
와 인터랙션 가운데 사건성과 행위가 중심이 된다. 이것과 함께 사회적 상황의 연극
이 생성되며, 사실적인 것을 드러내는 행위를 완성하게 된다. 그리하여 텍스트는 의
미를 상실하게 되며, 재현보다는 현존이 강조되거나 사건에 대한 행위가 중심을 이루
게 된다.
포스트드라마 연극은 드라마 연극의 환영주의를 포기한다. 예술과 현실, 연극과
다른 예술, 라이브 행위와 기술적 복제, “액팅”과 “낫-액팅” 간의 경계를 없애고 상호
침투하는 것이 포스트드라마 연극의 생명수 (Lebenselixier)가 된다. 보여주기가 의식
적으로 실행되고, 보여진 것과 병치되어 이들은 동일한 권리를 갖게 된다. 그러나 레
만이 스스로 밝히고 있듯이 자신이 옹호하는 포스트드라마 연극에서 퍼포먼스 텍스
트의 양식적 특성들은 수사적으로 “알레고리적”인 표현의 범주 안에 있음을 감안해
야 할 것이다. 30)
6. 나오는 말
레만의 포스트드라마 연극론은 브레히트의 서사극 이론과 대립된다는 점에서 포
스트브레히트 연극론으로 이해되지만, 최근의 공연예술 무대 위에 나타난 특징들에
대하여 포스트모던 철학을 적용하여 이론화한 결과물로 평가받기도 한다. 브레히트
의 서사극 이론이 관객을 학습시키기 위해 교육적이거나 이념적인 영향력을 행사하
려는 목적극을 지향했다면, 레만의 연극론은 미디어시대의 새로운 영감이 반영되어
변화된 공연예술 현상의 특징들을 설명하려는 이론적 형상화에 초점을 맞춘다. 작가
이자 연출가였던 브레히트가 아리스토텔레스의 전통을 극복하기 위한 전략적 사유를
지향했다면, 연극학자이자 이론가인 레만은 기술미디어가 개입된 공연예술 현장에
나타나는 현상들을 해석학적으로 종합하려는 노력을 보인다.
연극의 역사는 드라마 텍스트의 내용과 형식은 물론 무대 공간의 변천, 공연 형식
과 공연의 효과를 높이기 위한 기술적 수단이 변해온 역사를 포함한다. 공연의 목적
을 극대화하기 위하여 언제나 당대 최고 수준의 기술과 보조수단이 동원되었으며, 무
30) “Der Status der Beispiele ist allegorisch: (...)”, Lehmann, 146.