XANADU - Smak

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Méditation
XANADU !
Rosebud
FR Theys: Qui a vu le film d’Orson
Welles, Citizen Kane, se souvient de
ce célèbre ‘Rosebud’: le dernier mot
que prononce le magnat de la presse
avant de mourir et l’amorce d’une enquête,
menée par un journaliste, qui
constituera la trame du film proposé.
Le journaliste ne parviendra pas à retrouver
l’origine de ce mot, mais la dernière
image du film montre qu’il s’agit
de la luge de l’enfant qui est arraché
à sa mère pour être préparé à une riche
existence. Cette riche existence se
concrétise notamment dans un grand
manoir, rempli d’objets d’art et appelé
Xanadou, d’après le fastueux palais de
Koubla Kahn, vu dans un rêve et chanté
par Coleridge.
Dans une interview datant de 1960,
que l’on peut désormais voir sur
YouTube, Orson Welles déclare
en marmonnant que ‘Rosebud est
ce qui lui déplaît le plus dans Kane : un
ressort un peu facile, une plaisanterie
freudienne tirée d’un roman sentimental’.
Je crois qu’il était sincère. Je crois
de surcroît que là réside l’essence
même du plus grand malentendu sur
l’art. En résumé, cela revient à dire que
quand Œdipe tue son père et couche
avec sa mère, cela n’a rien à voir avec
un désir plus profond, sous-jacent et
inconscient, mais avec le fait que tout
bon récit a besoin d’une union physique
et d’un homicide possibles. Or,
ce n’est pas avec un héros qui s’unit
physiquement à un illustre inconnu (ou
qui lui fracasse la tête) que l’on fait une
bonne histoire. Le héros doit connaître
son antagoniste. Mais qui connaissonsnous,
hormis nos parents, nos frères et
soeurs, le laitier, le facteur ou le jardinier
? Un individu de bonne éducation
pourrait être agacé par ces intrigues de
pacotille, dignes d’un soap, qui se déroulent
sur l’Olympe. Mais on ne peut
Panamarenko in Bernd Lohaus’ studio
tout de même pas laisser ces dieux forniquer
ou se quereller avec des étrangers?
Ce qu’il y a de sublime au récit
d’Œdipe, c’est que le héros tue quand
même un inconnu et apprend après coup
seulement qu’il s’agit de son père. Ce
sont les mêmes dénouements auxquels
on assiste tous les jours dans les séries
télévisées les plus banales. Pourquoi ?
Parce qu’il n’y a pas d’histoire possible,
sinon. Le ressort facile que représente
‘Rosebud’ permet à Welles de faire un
film circulaire, un whodunit – qui a donc
commis le crime ? Un film qui est porté
de bout en bout par une seule question
qui reste sans réponse. Le prétendu
contenu de cette question est accessoire
; elle sert uniquement à faire avancer
l’histoire et à lui donner un cap.
Bernd Lohaus et Carl Andre
Dans The Art Instinct, Denis Dutton
soutient qu’une histoire rend toujours
compte du vécu d’un héros qui se
heurte à l’une ou l’autre forme d’obstacle.
Il y voit une confirmation de la
fonction ancestrale du récit : apprendre
à l’auditeur comment vaincre une
opposition ou, selon la culture dans laquelle
le récit voit le jour, comment se
résigner à l’inéluctable. Dutton ne se
rend pas compte qu’il est impossible
de raconter une histoire sans mettre en
scène un héros qui rencontre un obstacle,
quitte à ce que cet obstacle ne soit
que de l’ennui.
De même, un peintre ne peut peindre
sans recourir à un contraste faible ou
fort entre la clarté et l’obscurité et un
sculpteur ne peut sculpter sans faire
des trous, des bosses ou des plis. Cela
dit, qu’il s’agisse de trous, de bosses
ou de plis, de contrastes noir-blanc,
ou encore de héros bravant l’adversité
et de dieux qui dévorent leurs enfants,
qui couchent avec leurs frères et sœurs
et qui fracassent la tête de leur père,
force est de reconnaître que tout cela
nous touche. L’histoire de Rosebud
nous touche aussi. Don Quichotte, le
génial chevalier qui s’invente des obstacles,
nous touche. L’histoire d’Achille
qui, empli de rancune après avoir perdu
une servante, perd son bien-aimé
Patrocle, nous touche. Et ainsi de suite.
Mais pourquoi donc? Parce que notre
pensée est structurée en contrastes.
Notre cerveau enregistre les informations
sous forme de minimessages
oui/non. Nous sommes des êtres qui
ont grandi autour de la lumière, fuyant
l’obscurité.
Nous sommes des êtres bravant l’adversité
ou en dépérissement. Nous
ne connaissons que nos frères et nos
sœurs et quelques autres personnes
rencontrées par hasard. Les constituants
dont nous avons besoin pour
réaliser nos œuvres d’art sont les
constituants de notre pensée, de notre
vie sentimentale, de notre univers. Ce
sont les constituants d’une collection
de souvenirs conscients et enfouis que
nous désignons sous le vocable peu
tangible et saisissable d’identité’.
Un ressort facile, certes, mais un res-
sort sans lequel le film Citizen Kane
n’aurait pas vu le jour. Un ressort qui
ressemble aux autres ressorts faciles
avec lesquels nous fabriquons notre
prétendue identité, qui va nous permettre
de retenir qui nous voudrions être.
Ce n’est pas le prétendu contenu d’une
œuvre d’art qui nous touche, mais bien
le rythme, le timbre et l’éclat de la forme
actuelle que prennent les ressorts
anciens. Autrement dit, leur nouveauté!
Car, quand Hamlet joue une pièce de
théâtre dans la pièce de théâtre pour
révéler la vérité à propos du meurtre
de son père, c’est un nouveau ressort.
Lorsque, dans la deuxième partie de ses
aventures, Don Quichotte rencontre
des lecteurs qui ont déjà lu la première
partie et qui se lancent dans une discussion
sur la véracité des événements qui
y sont décrits, nous lisons aussi quelque
chose de nouveau. Et quel beau
et émouvant récit que celui de la ruse
d’Hamlet, qui simule la folie pour pouvoir
enquêter, sans être dérangé, sur le
meurtre de son père et qui, par ce travestissement
précisément, va précipiter
sa dulcinée Ophélie dans la mort !
De même, nous tâtonnons fébrilement
dans la collection du S.M.A.K., à la recherche
de ressorts, de pères et de mères,
de rebondissements, de rythmes
envoûtants et de plis surprenants, susceptibles
de bouleverser nos esprits.
De même, nous élaborons un nouveau
type d’accrochage pour quatorze des
toiles de Raoul De Keyser ; nous décidons
de dégager plusieurs grandes
fenêtres, pour nous rapprocher de son
Bernd Lohaus et Joseph Beuys
univers, dans lequel il menait une existence
proche de son jardin et où il dressait
le portrait des arbres qui s’y trouvaient
(dans une série intitulée Zacht
apenverdriet). De même, nous décidons
de disposer deux fauteuils devant
ces fenêtres, afin que les gens puissent
contempler à l’aise les toiles, la lumière
du jour pénétrant à l’intérieur par-dessus
leur tête. Hans Martens nous informe
alors qu’en 1992, Raoul De Keyser
avait aussi fait fabriquer un banc qu’il
avait disposé près de la fenêtre et d’où
les gens pouvaient observer son œuvre.
Il nous dessine même un croquis
de ce banc. Nous tentons ensuite de
le retrouver, comme dans un whodunit,
adoptant le profil le plus niais possible
afin de susciter le moins de résistance
possible. Mais le banc reste introuvable.
Mais où est donc passé ce banc ?
J’écris un billet à Raoul De Keyser, lui
demandant s’il voulait redessiner le fameux
banc. Il me répond : « Il n’y a pas
et il n’y a jamais eu de dessin du banc. »
Telle fut la réponse toute fière du fils
d’un menuisier qui, en concertation
avec l’ébéniste Noël, confectionna un
banc sans dessin préalable. Et nos recherches
se poursuivent ainsi jusqu’au
jour où, en visite chez Bernd Lohaus et
Anny De Decker, je leur demande s’ils
se souviennent de ce banc. Et comment
! Ne cachant pas sa joie, Bernd
raconte alors comment il vit Jan Hoet
traverser le musée, tout en gesticulant
en long et en large, en compagnie de
l’artiste Richard Deacon, ne cessant
de répéter toujours les mêmes paroles
: « We have the best cabinet-maker
in the world! » (Nous avons le meilleur
ébéniste au monde.) Aussitôt, Anny De
Decker plonge dans ses albums photos
et en ressort en moins d’une minute
trois photos sur lesquelles Bernd,
Raoul De Keyser et elle-même posent,
assis sur ce fameux banc en bois et sur
le point de devenir mythique.
Dans mes rêveries nocturnes, l’image
de ce banc disparu se fond avec celle
de la luge en feu, la mère de Citizen
Kane se fondant avec le père de Raoul
De Keyser. Je me rappelle avec fébrilité
que, lors de ma première rencontre
avec De Keyser, il me montra – en
marmonnant la phrase « si l’on peut encore
parler d’émotion de nos jours…»
– une coupure de journal jaunie, soigneusement
dissimulée entre le mur
et le coussin en cuir noir de sa chaise
longue. Et je me souviens avoir reconnu
sur cette coupure la sculpture en bois
intitulée L’objet invisible de Giacometti:
une femme apparemment en décomposition,
qui est encadrée par le dossier
d’une chaise, une étrange planche
reposant sur ses pieds et tenant entre
ses mains un objet ballonnant, invisible
ou absent. Et la planche sur ses pieds
se transforme en sac à main, qui me
rappelle le sac à main rempli de béton
de Georg Herold. Et l’objet absent devient
la luge et devient le banc strié.
Et je me rappelle, le soir de la mort de
mon père, avoir cherché partout dans
la maison cette étrange petite table
qu’avait fabriquée mon père et que je
n’arrivais pas à retrouver, aveuglé par
la confusion et la tristesse.
Montagne de Miel, 9 juin 2010