XANADU - Smak

More documents

Recommendations

Info

8 <strong>XANADU</strong> ! 60 en 70 – en mensen die daarin gespecialiseerd waren in Zwitserland. Om te kijken naar de verfijning daarvan, kan je hier kijken naar het werk Große Korde. Daarin zie je een grof touw dat probeert een vierkant te zijn. Een grappig, minimalistisch werk. Het touw hangt bijna in de vorm van een vierkant op aan twee lussen. Onderaan zakt het wat door. Als je goed kijkt, zie je ook dat het touw geen einde heeft. De uiteinden van het touw zijn door elkaar gevlochten door touwslagers. Ogenschijnlijk is het maar een banaal dik touw, maar eigenlijk is het een reflectie op wat een vlak is, wat een schilderij is, wat een vensteropening of een sculpturale ingreep is, wat architectuur is… en dat gecombineerd met een mooie aandacht voor de texturale kwaliteiten van wat een touw is en wat je met een touw kan doen. Het is niet toevallig dat Lohaus al heel vroeg in de jaren 60 werkjes maakte die hij Coudrages noemde. Dat waren werkjes waarbij hij met een naaimachine patronen stikte op papier of stof. Daarnaast maakte hij veel werken met touw, die bijna niemand kent. Een werkje dat deel uitmaakt van de collectie van het S.M.A.K. heet Rahmen (lijst). Het is een vierkante schilderijlijst waar een touwtje rond werd gewikkeld. Große Korde werd 1968 getoond in het Van Abbemuseum en eerder dit jaar toonde ik het in Den Haag. Verder is het nooit getoond. Verder heb ik nog een ander werk aan de collectie toegevoegd, een werk dat ik in het atelier van Bernd zag en waar ik onmiddellijk verliefd op werd. Het bestaat uit twee planken die schuin tegen de muur worden gezet – op ongeveer 15° - en in elke plank zit bovenaan een touw verwerkt. Eén touw lijkt op de plank te rusten, het andere touw hangt achter de plank en lijkt op de meest tedere manier de muur te strelen. Een ongelooflijk mooie sculptuur. In een ander zaaltje ziet u een werk van Peter Buggenhout (1963), die zijn sculpturen ook omschrijft als analogieën: texturen die werden toegevoegd aan de werkelijkheid, geen vertalingen van ideeën, geen metaforen. Prachtige sculpturen, die voortkomen uit pogingen zoveel mogelijk oppervlak te genereren, bijvoorbeeld door piepschuim weg te vreten of holle structuren samen te persen en nadien te bestrooien met gefilterd stofzuigerstof. Zo groeien zijn werken als geheime koralen. Misschien begrijp je ze het best als je ze beschouwt vanuit de formele vrijheid van de schilderkunst, die een verfrissende sculpturale vrijheid mogelijk maakt. Ten slotte komen we in de zaal met werk van de schilder Walter Swennen (1946). Er hangen een aantal schilderijen, waarvan er een 7-tal van het S.M.A.K. zijn en de drie andere zijn van het M HKA uit Antwerpen gekomen. Het bijzondere aan het werk van Swennen is dat hij probeert in elk nieuw schilderij een nieuwe picturale ruimte te creëren. Wat is dat eigenlijk, een picturale ruimte? Dat is een soort van plezant nadenken over het feit dat een schilderij eigenlijk een vlak is, waarin je een ruimtelijke illusie oproept. Als je een appel schildert, probeer je de illusie te creëren dat die appel bol is of volume heeft. In de jaren 50 in Amerika waren er schilders die vlakke schilderijen wilden maken die niet meer deden alsof ze vormgaven aan een namaakruimte, maar die gewoon toegaven: we zijn plat. Die schilderijen zijn eigenlijk voortgekomen uit schilderijen van Mondriaan die schilderijen maakte met rode, gele en blauwe vlakken en waarbij de moeilijkheid in feite is dat een blauw vlak altijd de neiging heeft naar achteren te wijken en een rood vlak om naar voor te komen. Eigenlijk probeerde Mondriaan schilderijen te maken waarin die drie kleuren zich in eenzelfde vak bleven ophouden. Dat deed hij door er zwarte strepen tussen te schilderen. Dankzij die zwarte strepen kon hij die drie kleuren in één vlak trekken. Dat is de jaren 20, dertig jaar later zijn er kunstenaars uit voortgekomen zoals Barnett Newman, Rothko en Jackson Pollock die vlakke schilderijen wilden maken – bewust vlak. Walter Swennen is iemand die daar over doordenkt. Meestal op een grappige manier. Elk schilderij is een nieuw avontuur. Ik zou willen voorstellen dat we kijken naar het schilderij met de zwarte leeuw. De schijnbaar zwarte leeuw. Als je daar vlak bij gaat staan, kan je zien dat er eigenlijk eerst een soort van geelachtige achtergrond was – ook wel fond of ondergrond genoemd – en daarboven is er een zwarte fantasieleeuw geschilderd waarbij het oog van de leeuw uitgespaard is. Nadat hij de leeuw heeft geschilderd, heeft Swennen met zijn vinger of met een penseel verf weggeschept waardoor datgene wat het meest naar voor springt op dat niveau van de tekening – namelijk het oog – eigenlijk uit de achtergrond komt. Swennen doet dat vaak. In het krantje kan je dat ook zien in de années 60 des petites œuvres qu’il a appelées Coudrages et dans lesquelles il avait cousu des motifs à la machine à coudre sur du papier ou du tissu. Il a fait aussi beaucoup d’œuvres avec de la corde que personne ne connaît. Une d’entre elles, qui figure dans la collection du S.M.A.K., s’appelle Rahmen (cadre). C’est un cadre de tableau carré autour duquel une petite corde a été entourée. Große Korde a été montrée en 1968 au musée Van Abbe et je l’ai exposée ce printemps à Project Space 1646 à La Haye. Pour le reste, cette œuvre n’a jamais été vue du public. J’ai encore ajouté une autre pièce à la collection, une œuvre que j’avais vue dans l’atelier de Bernd et dont j’étais tombé amoureux sur le champ. Elle consiste en deux planches posées en oblique contre le mur à un angle d’environ 15° et dans chaque planche, une corde a été intégrée en haut. Une des cordes repose sur la planche, l’autre pend derrière sa planche et semble caresser le mur avec une grande tendresse. Une sculpture d’une beauté incroyable. On voit aussi ici une œuvre de Peter Buggenhout (1963), qui décrit lui aussi ses sculptures comme des analogies: des textures qui ont été ajoutées à la réalité, pas des traductions d’idées, pas des métaphores. Des sculptures magnifiques, qui procèdent de tentatives de générer autant de surface que possible, par exemple en rongeant du polystyrène ou en pressant ensemble des structures creuses puis en les saupoudrant de poussière d’aspirateur filtrée. Ses sculptures se développent ainsi comme de mystérieux coraux. Pour mieux le comprendre, il faut les considérer sous l’angle de la liberté formelle de la peinture, qui rend possible une liberté sculpturale rafraîchissante. Nous arrivons ici dans la salle du peintre Walter Swennen , né en 1946. Y sont accrochés plusieurs tableaux, dont sept de la collection du S.M.A.K. et trois du M HKA à Anvers. La particularité du travail de Swennen est qu’il tente à chaque fois de créer un nouvel espace pictural. Qu’est-ce que c’est au fond, un espace pictural ? C’est une sorte de réflexion comique sur le fait qu’un tableau est une surface sur laquelle on crée une illusion spatiale en y ajoutant de la matière. Lorsqu’on peint une pomme, on essaye de créer l’illusion que cette pomme est ronde ou a un volume. Il y avait en Amérique dans les années cinquante des peintres qui voulaient faire des tableaux plats ne faisant plus semblant de créer un semblant d’espace mais qui assumaient leur état : nous sommes plats. Ces tableaux sont un peu issus des tableaux de Mondriaan qui peignait des surfaces rouges, jaunes et bleues, avec la difficulté qu’une surface bleue a tendance à passer à l’arrière-plan et une surface rouge à l’avant-plan. Mondriaan tentait en fait de faire des tableaux où les trois couleurs restaient sur le même plan. Il y est parvenu en peignant des lignes noires entre les couleurs. Trente ans plus tard, des artistes comme Barnett Newman, Rothko et Jackson Pollock voulaient peindre des toiles plates, consciemment plates. Walter Swennen est quelqu’un qui réfléchit à ces questions, généralement avec humour. Chaque tableau est une nouvelle aventure. Je te propose d’examiner le tableau avec l’image d’un lion apparemment noir. En t’approchant, tu découvriras une sorte de fond jaunâtre sur lequel un lion fantastique a été peint, à l’exception de l’œil. En fait, après avoir peint le lion, Swennen a enlevé avec son doigt ou un pinceau la peinture à l’emplacement de l’œil, si bien que ce qui vient le plus en avant plan au niveau du dessin – à savoir l’œil – vient en fait du fond du tableau. Swennen fait ça souvent. A la page 13 de ce journal, on peut voir que le reflet sur le seau de charbon provient en fait de l’arrière-plan. Tu as donc un tableau avec un fond jaune, sur lequel un lion noir a été peint puis gratté à la brosse. L’artiste a déposé le tableau à plat par terre et l’a brossé très fort, comme s’il avait nettoyé la cuisine. Il a frotté plus fort ce qu’il voulait moins noir. Résultat : tu ne sais plus très bien si ce noir est appliqué par-dessus ou brille par transparence. Tu ne le vois pas non plus parce que le noir qui s’est détaché en frottant a détaché sur le fond, créant une lueur noire sur le jaune. L’avant-plan et l’arrière-plan se mélangent un peu, sauf dans l’œil du lion. Puis Swennen ajoute des éléments rouges et blancs. Une manière de créer un espace pictural peut consister à inverser l’avant-plan et l’arrière-plan, de sorte qu’on ne sait plus ce qui a été peint en premier et en dernier. Mais on peut aussi créer un espace pictural en utilisant diverses textures, diverses épaisseurs de peinture. Tout le tableau est assez transparent, assez léger. Ce lion flotte Een beschrijving van enkele tentoongestelde werken I Une description de quelques œuvres exposées I A description of some of the exhibited works he called Coudrages. Those were small works where he made patterns on paper or material using a sewing machine. Furthermore he made a lot of works with rope that nearly nobody knows. A small work that is part of the S.M.A.K. collection is entitled Rahmen (frame). It is a square picture frame with a thin rope wrapped around it. Große Korde was exhibited in 1968 in the Van Abbe museum and earlier this year I exhibited it The Hague. Otherwise, it has never been exhibited. I have also added another work to the collection, a work that I saw in Bernd’s studio and with which I immediately fell in love. It consists of two planks that have been leant against a wall – at roughly an angle of 15° – and in each plank there’s a rope attached to the top. One rope appears to be resting on the plank, the other rope is hanging behind the plank and seems to be tenderly stroking the wall. An incredibly beautiful sculpture. In the room to the left you will see a work by Peter Buggenhout (1963), who, like Tamara Van San, describes his sculptures as analogies: textures that are added to reality, not translations of ideas, not metaphors. Wonderful sculptures that originate from attempting to generate as much surface area as possible, for instance by eating away polystyrene foam or pressing hollow structures together and sprinkling them afterwards with filtered vacuum cleaner dust. In this way his works grow like secret corals. Perhaps you understand them best when you consider them from the formal freedom of painting that opens the door to a refreshing sculptural freedom. To the right you’ll find the room devoted to the painter Walter Swennen (1946). About seven paintings are from the S.MA.K. and three others come from the MHKA in Antwerp. What makes Swennen’s work so special is that with each painting he tries to create a new pictorial space. What is a pictorial space, in fact? It’s sort of comical thinking about the fact that a painting is a surface on which you call up a three dimensional illusion. Traditionally, before Cézanne, when you painted an apple you tried to create the illusion that the apple was round or that it had volume. In America in the 50s there were painters who wanted to paint two dimensional paintings that didn’t attempt to imitate space any more but simply admitted: we are flat. These paintings originated partly from paintings by Mondriaan who painted works with red, yellow and blue areas, and where the difficulty arises that a blue area tends to recede to the back while the red area seems to come to the front. In fact, Mondriaan tried to make paintings in which the three colours remained in the same plane. He did this by painting black stripes between them. Thanks to these black stripes he was able to pull the three colours into one plane. That was in the twenties. Thirty years later painters like Barnett Newman, Rothko and Jackson Pollock wanted to make flat paintings – intentionally flat. Walter Swennen is someone who reflects on this. Mostly in an amusing manner. Every painting is a new adventure. I’d like to suggest that we look at the painting with the image of a black lion. You can see that in fact there was first a sort of yellowish background – also called foundation – and above it a black fantasized lion has been painted. The eye of the lion has been swiped. Once he’d painted the lion, Swennen has used his finger or a paintbrush to wipe away paint with the result that the thing that comes to the front at that level of the drawing – namely the eye – actually appears from out of the background. You can also see that in the highlight on the coal-scuttle that appears to lie on top but in fact originates from the glimmering background. So, you have a painting with a yellow background. A black lion is painted on top of it which afterwards is rubbed off with a scrubbing brush. He laid the painting on the floor and then gave it a good sanding down. Where he wanted less black he scrubbed harder. The result is that you’re not really sure whether the black is a top layer or is simply shining through. You can’t detect this because the black that came free while he scrubbed has attached itself to the background, which gives you a suggestion of a black veil on top of the yellow. Foreground and background become somewhat intermixed, except in the eye of the lion. There, it’s very clear that what comes to the front actually comes from the back. Then something else happens, namely the adding of the red and white elements. Creating a pictorial space can be done by interchanging foreground and background, so that you don’t know what was
glans op de kolenkit die er schijnbaar bovenop ligt, maar eigenlijk afkomstig is van de doorschemerende achtergrond. Je hebt dus een schilderij met een gele achtergrond. Daarop komt een zwarte leeuw die daarna met een schuurborstel wordt weggeschuurd. Hij heeft dat schilderij op de grond gelegd en dan heel hard geschuurd. Zoals hij zelf zegt: als je in de keuken schuurt en er is ergens een beetje appelflap blijven plakken, dan moet je heel even versneld schuren. Waar hij minder zwart wilde hebben heeft hij dus harder geschuurd. Het resultaat ervan is dat je niet goed ziet of dat zwart nu eigenlijk er bovenop ligt of er door schijnt. Dat zie je ook niet omdat het losgekomen zwart zich tijdens het schuren heeft vastgehecht aan de ondergrond, waardoor je een zwarte zweem krijgt over het geel. Voor- en achtergrond mengen zich een beetje, behalve in het oog. Daar is het zeer duidelijk dat wat naar voor springt, eigenlijk achteraan zit. Dan gebeurt er nog iets, namelijk het toevoegen van die rode en witte elementen. Een manier om een picturale ruimte te creëren, een speciale picturale ruimte, kan erin bestaan van voorgrond en achtergrond te wisselen, dat je niet weet wat eerst en wat nadien is geschilderd. Maar je kan ook een picturale ruimte creëren door verschillende texturen – diktes van de verf – te gebruiken. Het hele schilderij is nogal transparant en luchtig gemaakt. Die leeuw zweeft bijna als een grijs rookspookje voor de achtergrond. En dan heb je die witte en rode balkjes die heel vettig gezet zijn, misschien met het mes zoals de landschapschilders van Montmartre. Een dikke vette laag olieverf – maar dat zou ook een dikke laag lakverf kunnen zijn –, waardoor je een matte verftextuur combineert met een glanzende. Die glanzende springt naar voor, die dikte springt naar voor, waardoor je eigenlijk een namaakruimte krijgt tussen die witte en rode latjes en wat erachter of eronder zit. Je hebt de illusie dat ze er voor zweven. Dat is eigenlijk het derde picturale element. Je hebt de gele achtergrond, de zwarte weggeschrobde leeuw en de rode en witte elementen. Waarom zijn die rood en wit? Omdat die leeuw ons direct aan Vlaanderen doet denken. Walter woont in Antwerpen en ergert zich aan het Vlaams Belang en flaminganten. Hij gruwde ook van het voorstel van Johan Sauwens om alle lantaarnpalen in Vlaanderen geen rood en witte strepen, maar geel en zwarte kleuren te geven. Dat is stompzinnig, niet alleen omwille van politieke overwegingen, maar omwille van het feit dat rood en wit verkeerskleuren zijn. Het is een wegcode die je niet zomaar verandert. Om die redenen komen die kleuren ook voor in het werk van bijvoorbeeld Luc Deleu die heel vaak rood en wit gebruikt. Dan moet je nog op één ding letten bij Swennen, iets dat terug komt in heel veel schilderijen: dat zijn de boordjes. Op de rand van zijn schilderijen komen vaak smalle boorden voor die de beelden naar binnen dwingen. Bijvoorbeeld het schilderij met de windmolen: je ziet bovenaan een witte strook of een onbeschilderde strook die het schilderij naar beneden mept. Vaak hebben zijn schilderijen zo’n smalle boord. In het schilderij met de houtblok en de groene zaag zie je rechts ook een blauwe glans, rechts en links zijn er ook twee zwarte latjes die aan het schilderij zijn blijven hangen. Vaak vind je op de rand dunne sliertjes, dunne verfresten die het beeld insnoeren en beletten dat het uitdijt buiten de rand van het schilderij. Hier is het fijn om te zien dat zo’n boord, die typisch is voor Swennen, de vorm aanneemt van de rode en witte balken die boven het beeld van een wapenschild oproepen (een Vlaams wapenschild met rode en witte verkeerskleuren). Tegelijk zie je aan de linkerkant van het schilderij een bleke, lichtgele boord waar de zwarte smurrie, die is vrijgekomen door het wegschuren van de leeuw, de achtergrond niet heeft besmet. Walter Swennen is een Jazzman. Hij houdt van jazz. Ooit ben ik samen met hem en zijn vrouw Nan gaan kijken naar een gefilmd portret van Theolonious Monk, de beroemde pianist. Over Monk wordt gezegd dat, als hij een handdruk gaf, een contrapunt in die handdruk stak. Zijn hand bleef halverwege de beweging even hangen en ging dan weer vooruit. Als hij zijn eigen muziek maakte en speelde, liet hij sommige noten iets te laat komen waardoor hij een spanning opriep. Hij werkte met tegenritmes en dat is ook wat Walter doet. Als je naar zijn schilderijen kijkt, kan je er altijd een tegengewicht in terugvinden, een nieuwe, tactische en onverwachte zet die alles uit zijn evenwicht brengt maar alles dan toch weer in orde brengt. Ik kan jullie ook voorstellen om naar Tumdedum te kijken, het schilderij met de witte en lichtblauwe achtergrond. Daarop zijn groene letters aangebracht en daarvoor zweeft een rood presque comme un spectre de fumée grise sur l’arrière-fond. Et puis tu as ces bandes blanches et rouges en traits gras, comme si elles avaient été appliquées au couteau à la manière des paysagistes de Montmartre. Une couche épaisse de peinture à l’huile – mais ce pourrait tout autant être une couche épaisse de laque – créant un contraste entre une peinture de texture matte et une autre avec un aspect brillant. Cet éclat et cette épaisseur se détachent, ce qui crée un espace fictif entre les bandes blanches et rouges et ce qui se trouve derrière ou dessous. Tu as l’impression qu’elles planent devant le tableau. C’est en fait le troisième élément pictural. Tu as l’arrière-plan jaune, le lion noir effacé et les éléments rouges et blancs. Pourquoi le rouge et le blanc ? Parce que ce lion nous fait penser à la Flandre. Walter vit à Anvers et ne supporte pas le Vlaams Belang et les flamingants. Il a été scandalisé par la décision de Johan Sauwens de repeindre tous les feux de signalisation de Flandre, qui étaient rouges et blancs, en jaune et noir. C’est un acte stupide, non seulement d’un point de vue politique, mais en raison du fait que le rouge et le blanc sont des couleurs liées à la circulation routière. Elles font partie d’une convention. C’est un code de la route qu’on ne change pas comme ça du jour au lendemain. C’est pour cette raison que ces couleurs se retrouvent aussi dans le travail de Luc Deleu par exemple, qui utilise très souvent du rouge et du blanc. Il y a encore une chose à savoir à propos de Swennen, quelque chose qui revient très souvent dans ses tableaux. Ce sont les bords, qui empêchent l’image de dépasser (virtuellement, bien sûr) les bords du tableau. Le tableau avec le moulin à vent par exemple: en haut on voit une bande non peinte qui pousse le tableau vers le bas. Les tableaux de Swennen ont souvent un petit bord de ce genre. Sur le tableau avec le bloc de bois et la scie verte, on voit à droite une surface brillante bleue, à droite et à gauche il y a aussi deux petites lattes noires qui sont restées accrochées au tableau. C’est beau de voir qu’ici, ce bord typique de Swennen prend la forme des bandes rouges et blanches évoquant en haut un blason (un blason flamand aux couleurs rouges et blanches de la circulation). Tu vois en même temps du côté gauche du tableau une bordure jaune pâle où la boue noire causée par le grattement du lion n’a pas taché le fond. Walter Swennen est un grand amateur de jazz. Nous sommes un jour allés voir avec sa femme Nan un portrait filmé du célèbre pianiste Theolonious Monk. On dit de Monk que quand il serrait une main, il y mettait un contrepoint. Sa main restait suspendue à mi-vol, puis reprenait son mouvement. Lorsqu’il jouait sa propre musique, il faisait venir les notes un peu en retard. Il travaillait avec des contre-rythmes et c’est aussi ce que fait Walter. En regardant ses tableaux, on peut toujours y trouver un contre-équilibre, un mouvement nouveau, tactique et inattendu qui fait perdre au tout son équilibre pour mieux le rétablir. Je peux aussi te proposer d’examiner Tumdedum, le tableau au fond blanc et bleu clair sur lequel ont été peintes des lettres vertes et où flotte une petite étoile rouge. Même trisection… Swennen m’a dit un jour que quand dans un bon tableau, on peut souvent compter jusqu’à trois. Les lettres ont une texture étrange car elles ont d’abord été peintes sur une toile en plastique, pressée ensuite sur le tableau, si bien qu’on obtient une autre texture que le fond (blanc et bleu) et que l’avant-plan (l’étoile). On a ainsi trois types de textures. Tu peux aussi voir sur le petit tableau au fond noir un bonhomme orange et des petites surfaces blanches : trois éléments encore une fois. Quelle est la signification du bonhomme orange ? Swennen utilise souvent le dessin. Des dessins qui sont souvent ratés d’une manière ou d’une autre. Des dessins de ses filles Julie et Els ou des dessins qu’il trouve sur les couvertures de livres, ou sur un emballage, une vitrine ou un camion qui passe. Un dessin raté devient lui-même un tableau car l’espace est mal rendu. C’est là une manière de regarder ce petit bonhomme orange. C’est en fait une sorte de basculement dans l’espace. <strong>XANADU</strong> ! painted first and what was painted afterwards. However, you can also create a pictorial space by using various textures like in thicknesses of paint. The whole painting has been made quite transparent and airy. The lion nearly floats like a grey ghostly puff of smoke in front of the background. And then you’ve got the white and red strips that have been painted on thickly, perhaps with a knife like the landscape painters of Montmartre. A thick layer of oil paint – though this could also be a thick layer of enamel paint – where you combine a mat paint texture with a glossy one. The shine and the thickness spring out which in fact creates an illusion of depth between the white and red strips and what is lying behind or underneath. You have the illusion that they are floating in front of everything. That is in fact the third pictorial element. You have the yellow background, the black scrubbed away lion and the red and white elements. Why are they red and white? Because the lion makes us think of Flanders. Swennen lives in Antwerp and can’t stand the Vlaams Belang and Flemish radicals. He was horrified about Johan Sauwens’s proposal to paint all of the traffic light in Flanders in yellow and black stripes instead of red and white stripes. That’s a bit stupid, not only on political grounds, but because of the fact that red and white are traffic colours: the colours stem from a convention. You can’t simply go about changing colour codes used in traffic. For those reasons you’ll also find those colours in the work of Luc Deleu for instance, who uses red and white very often. There’s one more thing that you have to watch out for in Swennen’s work, something that can be found in a great many of his paintings: it’s the borders. You’ll often find narrow borders that appear on the edges of his paintings forcing the images to stay inside the frame. For example, the painting of the windmill: at the top you see an unpainted strip that pushes the painting downwards. His paintings often have this type of narrow border. It’s lovely to see here that the edge, something typical for Swennen, takes on the shape of the red and white blocks that call to mind a coat of arms above the image (a Flemish coat of arms with red and white traffic colours). At the same time, at the left side of the painting, you see a pale, light yellow border where the black sludge that has been released through scrubbing the lion has not infected the background. Walter Swennen is a Jazz man. He loves jazz. I once went to see a film about Theolonious Monk, the famous pianist, together with him and his wife Nan. It’s said about Monk that when he shook hands, a counterpoint was in it. His hand hesitated half way through the movement and then continued on. When he played his music, he played some notes just a little too late creating a sort of musical tension. He worked with counter rhythms which is also what Walter does. When you look at his paintings you can always find a counterweight in them, a new, tactical and unexpected move that throws everything off-balance and then reinstates it all over again. I would also recommend you taking a look at Tumdedum the painting with the white and light blue background. Green letters have been added to it and there’s a red star floating in front of them. The same division in three... Swennen once told me that if you can count up to three in a painting, there’s a good chance that’s it’s a good one. The letters have a strange texture because they were first painted on a piece of plastic and then printed onto the painting which gives you a different texture than the background (white and blue) and the foreground (the star). You have three different textures. You can see the same thing in the small painting with a black background, a little orange man and the white strips: once again, three elements. What does the little orange man stand for? Swennen often uses drawings. Most of the time these are drawings that haven’t worked in one way or another. Drawings of his daughters (Julie and Els) or drawings that he comes across on the covers of books, on packaging, on a shop window or on a passing lorry. A failed drawing becomes itself a painting because something has gone wrong with the reproduction of space. That’s one way to look at this sort of little orange man. In fact it’s a sort of strange falling into space. Een beschrijving van enkele tentoongestelde werken I Une description de quelques œuvres exposées I A description of some of the exhibited works 9
Page 1 and 2: 3.07 > 3.10.2010 Tweede, herziene d
Page 3 and 4: In de vlucht genoteerd door een ano
Page 5 and 6: In de grote Panamarenko-ruimte zien
Page 7: ische omgevingen die nog versterkt
Page 11 and 12: Panamarenko Theys: Toen ik voor het
Page 13 and 14: Walter Swennen 5 februari 2007 best
Page 15 and 16: David Claerbout David Claerbout (19
Page 17 and 18: Luc Deleu en TOP Office Theys: Van
Page 19 and 20: Bernd Lohaus BESLISTE INCISIES Bern
Page 21 and 22: Raoul De Keyser raoul De Keyser (Te
Page 23 and 24: Schets van Hans Martens travestie z
Page 25 and 26: ENG Theys: hose who have seen Orson
Page 27 and 28: plus ce que voulait le mouvement da
Page 29 and 30: All about Xanadu ! Carla Van Campen
Page 31 and 32: Proefopstelling voor XANADU met wer

XANADU - Smak

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?